DIÁLOGO CON ARTURO ALAPE* UNA HISTORIA DE DESARRAIGOS Y BÚSQUEDA DEL ARTE

Augusto Escobar Mesa

Universidad de Antioquia aescobarm49@hotmail.com

AE. Dice un antiguo verso español que la niñez es “un paraíso de amor/o un infierno de dolor”. ¿Cuál de esas dos circunstancias se dio en tu caso? AA. Últimamente he tenido la preocupación que se expresa exactamente en el texto de Julieta, el sueño de las mariposas (1994), que es el regreso a la niñez, algo que siempre me ha perseguido muchísimo. En mis textos hay algunos momentos de esa niñez que se expresan, por ejemplo, en el epílogo de El Bogotazo: memorias del olvido (1983), que es mi visión del 9 de abril en Cali de 1948. Los cuentos de Julieta, el sueño de las mariposas son realmente textos muy autobiográficos, Pingüita, uno de los protagonistas, era como el niño que en cierta medida he tratado de recuperar de dos formas: uno, la cosa literaria que me ha perseguido mucho; y lo otro, ciertas heridas que se mantienen y están muy relacionadas con una visión de adulto sobre todo con los hijos. En ese sentido mi primer hijo fue el que me hizo volver a Cali a reconstruir esos momentos, pero también había unas dificultades muy grandes: primero, con mis hermanos –nosotros somos seis hijos– de tres padres distintos. Mi hermano mayor y yo somos los primeros hijos de un padre que nunca conocimos y eso está muy mediatizado por un cuento se publicó en la revista Casa de las Américas que se llama “Mi padre” y que hace parte de un nuevo libro de cuentos. Ese cuento pienso es clave en el sentido que en él se expresa mucho ese deseo de regresar a Cali para recuperar toda esa historia que pasó. Fue una época muy dolorosa. Mientras yo busco descifrar todo los hilos que conducen a la infancia, mi madre optó por el silencio como lo muestro sutilmente en la novela Mirando al final del alba (1998). Ella ha borrado totalmente lo que pasó con esa relación que tuvo con mi padre, con un padre del que ni mi hermano mayor ni yo sabemos el nombre, y esto siempre se mantuvo oculto. La novela intenta rescatar a ese padre con una imagen que para mí siempre ha sido fundamental en mis textos, y es el tren, como despedida. En ese texto se trabaja mucho ese símbolo del tren y del toro que amenaza al protagonista con la

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muerte. AE. ¿No hay detrás de toda esa situación un “rencor vivo” –como diría Rulfo– por el padre o por su ausencia, y también por todos los sustitutos del padre que nunca estuvieron presente ni en el afecto ni en nada? AA. Es cierto. Tránsito, mi mamá, representa el estado límite a donde ha llegado nuestra familia. Su padre siempre la despreció, supongo, porque se fue a vivir con mi padre a los quince años y quedó embarazada dos veces; nuestro papá se perdió y quedamos con el estigma de ser hijos naturales, lo que fue algo bien difícil de sortear y más en ese tiempo. En esa casa todo era muy complicado y había mucha violencia. La vida de Tránsito fue una vida marcada por una situación de pobreza y de mucho dolor, sobre todo porque ella decidió mantener a sus hijos no importando la relación que tuvieran con los padrastros, que también en mis textos están como personajes. En mi caso hay un odio visceral hacia los padrastros. Primero, porque ellos acabaron con la imagen de un padre del que ni siquiera conocí su nombre; y segundo, por el maltrato permanente, por todo lo que significaron. Dentro de esa pobreza, los padrastros fueron absolutamente miserables e inhumanos porque la situación era de una mujer sola con un par de hijos. Estamos hablando de los años 50; en ese entonces Cali tendría 100 mil habitantes, era un pueblo muy cerrado. Cali terminaba en una cosa que se llamaba “Los mangones”, acerca de los cuales hay una historia que se llevó al cine porque había un personaje, el dueño del Hotel Alférez Real, que buscaba muchachas para sacarles la sangre. En fin, toda una serie de historias que muchos otros han trabajado desde el cine y la literatura. Especialmente Carlos Mayolo y Luis Ospina las han llevado al cine. Esa imagen de los padrastros fue muy dura. Entre muchas cosas por tener que convivir en una misma habitación mi madre, mi padrastro y nosotros. Las primeras visiones de la cosa sexual fueron algo muy duro y brutales. Mi madre siempre esperaba a que nosotros los muchachos estuviéramos dormidos, pero yo escuchaba siempre porque tenía una manía por escuchar lo que pasaba. Los padrastros siempre estaban borrachos. AE. ¿Cómo hizo Tránsito para sobrellevar la carga familiar en medio de tanta indigencia económica y humana?

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AA. Mi madre tuvo muchos oficios y uno de ellos –ahora lo puedo decir muy tranquilo– es que ella trabajaba en un café y ese era el signo un poco como el de la prostitución, otro estigma. Luego se dedicó a lavar ropa y luego –yo estaba estudiando pintura– ella tuvo una especie de jardín infantil, pero los niños eran de prostitutas. Esos fueron pues los oficios de Tránsito. Y ella siguió así, salvo que los dos mayores nos fuimos de la casa desde muy pequeños. Yo me fui a los 11 años. De aquel jardín infantil con los hijos de las prostitutas tengo una historia triste y es que de ahí surgió algo que para mí siempre ha sido muy doloroso como recuerdo. Con uno de esos niños, un niño muy especial, tuve una relación maravillosa, hasta tal punto que yo tenía un pequeño cuarto donde pintaba y él se quedaba conmigo y se dormía sobre mi pecho. Yo era como su papá y apenas si llegaba a los doce años. Un día le subió la fiebre y lo llevamos al médico al día siguiente, pero antes de eso yo accedí a que lo lleváramos a la iglesia y el cura decidió no atenderlo; murió poco después porque la fiebre le afectó el cerebro. Recuerdo mucho que luego de que se enterró al niño, su mamá fue a mi casa –yo tuve mucha relación con prostíbulos y prostitutas–, que era lugar pequeño –donde hubo la famosa explosión de los carros llenos de dinamita– y me dijo: “yo sé que usted está muy triste por la pérdida de mi hijo, pero podríamos recuperarlo”, y así era todo en medio del dolor. AE. En varios de tus textos literarios y en tu pintura, la casa de la infancia en Cali se ha convertido en un motivo recurrente porque ella connota tiempo de extrema agonía existencial, pero también cierto elán vital para la creación. ¿Cuál es la particularidad de ese lugar que te convoca a tanto? AA. Hay varios lugares, pero el que más me marcó fue el que yo llamo “La casa de Sista”, que se recupera un poco en el texto de Julieta, el sueño de las mariposas. En uno de los regresos que hice a esa casa la encontré como está descrita en Mirando al final del alba. Esa casa queda en lo que era el centro de Cali, cerca del parque Santa Rosa. Esa casa fue la que más me marcó porque, entre otras cosas, tenía dos patios. Nosotros vivíamos en el primer patio, es decir, en la entrada, y en el segundo patio siempre jugábamos ese juego de “la libertad”, porque allí había un mango muy bello. Pero ese mango lo tumbaron para hacer otras piezas. Era una casa de inquilinato de dieciocho o veinte habitaciones. Mi relación con la pintura nace en esa casa porque yo no he

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entendido por qué estudié pintura, por qué nunca he podido descubrir de dónde viene mi sensibilidad por la literatura y la pintura, pero lo cierto es que en esa casa había una familia de tipo indígena y uno de los muchachos se llamaba Lassie, supongo que tenía que ver con la perra del cine americano. Yo tenía diez años o un poco menos y su influencia es que él dibujaba mucho. Eso tenía que ver mucho con el dorado del fútbol (1947-48) y él dibujaba las caricaturas que salían de los futbolistas. Al lado de Lassie también había una familia de pintores artesanales, de tradición pastusa. Entonces es ahí cuando comienza a salir mi inclinación por el dibujo y la pintura, que posteriormente va a desarrollarse en esa casa. AE. ¿Es ahí donde desde la más temprana edad, niños y niñas, descubren de manera violenta un mundo de pasiones encontradas, donde el sexo no es más que una fuerza instintiva, a veces animal? ¿De qué manera ese despertar agresivo en lo sexual te marcó definitivamente sin que aún no logres exorcizarlo en la escritura? AA. No es fácil explicar el estado de esas pulsiones tan profundamente arraigadas en la conciencia temprana de la infancia. En esa casa descubro desde muy niño el problema del sexo. En Julieta, el sueño de las mariposas hay un texto donde Pingüita ve a una pareja haciendo el amor, y ese personaje femenino, que es Lucía, lo recuerdo en el texto como una mujer muy hermosa. También recuerdo esa situación de los niños que siempre te invitan, te asaltan, te engañan, pero el niño sigue volviendo tras esa imagen que le llama; es la invitación de Lucía a su habitación. Su marido, Heliodoro, se mantenía con un poco de culebras. La idea es que al niño lo asaltan constantemente, pero el niño tiene una gran capacidad de olvidar momentáneamente porque esa imagen se le queda grabada de por vida. Es mi primera relación con el sexo, y también es mi primer miedo frente a las mujeres. La recuerdo mucho, siempre ha sido la imagen de una mujer que se ha buscado, y la literatura es la forma del reencuentro con este personaje, pero este personaje está muy ligado con el marido, Heliodoro. En el fondo ese miedo se transcribe literariamente como la posesión de una de las culebras de Heliodoro. Esa casa olía a semen, todo estaba ligado con el semen y las culebras. AE. ¿El sexo temprano y brutal deriva tanto del estado de marginalidad económica como el del religioso y cultural? ¿Todo se halla abierto a todo sin ninguna cortapisa moral porque no hay presencia de ninguna institucionalidad

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en esos inquilinatos? AA. Ahora veo que allí no funcionaba nada, todo era un despelote al margen de todo. Siempre estaba esa imagen del sexo, pero el sexo también estaba muy atrofiado. Era una situación muy dramática pues en la misma pieza vivíamos mi madre, mis hermanos y los tres padrastros. Y así ocurría en las otras piezas y en todo el inquilinato. La imagen del padrastro era la cosa más terrible. Hay una imagen que recuerdo mucho y es que por lo regular en tierra caliente esas habitaciones de inquilinatos siempre estaban abiertas porque no tenían ninguna ventilación, ya que lo único que comunicaba con el exterior era las puertas, y entonces uno de muchacho iba observando los padrastros acostados en la cama. Esa idea del padrastro tiene que ver con la posesión de cama, es decir, el padrastro llegaba a una de esas habitaciones, entonces como el derecho de posesión era estar acostado semidesnudo, eso era como una cosa pública y nosotros siempre estábamos observando cual era el nuevo padrastro para hacer una comparación, y esa situación de las camas y de la disputa por las sábanas está muy ligada en muchos de mis textos a esa circunstancia de la niñez. AE. Es esta situación anómica del lugar y del medio ¿qué influye, en últimas, para que escapes de tu familia y de tu casa? AA. Yo no soportaba ese maltrato con mi mamá, además, no sabía de dónde venía ni por qué. Pese a que era muy flaco, por eso me decían Pingüita, fui muy rebelde desde pequeño, y entonces, ¿qué sucede?, estudio únicamente hasta tercero de primaria. El tercer año lo pierdo y ahí entra mi hermano mayor, porque la situación en la casa era muy difícil y no había comida. Mi hermano ya estaba trabajando de mensajero de la empresa de la que hoy es gerente y entonces ese tercer año yo me escapo de la escuela y no vuelvo. Intento trabajar. Tenía diez años (1948), y una de las grandes desilusiones fue cuando intenté trabajar en una especie de imprenta, luego fui a pedir trabajo a una salchichería, y parece que me iban a dar el trabajo, pero resulta que el dueño dijo que no podía dármelo porque yo era muy niño. Entonces me quedé vendiendo periódicos y revistas con un viejo que tenía un puesto en la plaza de mercado de Cali. Durante los seis meses que me escapé, mi mamá no se dio cuenta, ella estaba en otras vainas, en sus cosas de la sobrevivencia, además, nadie reclamaba nuestras calificaciones. Nosotros crecimos como silvestres, como maleza salvaje.

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Después cambiamos de casa y nos fuimos a un barrio más alejado, yo tenía que hacer un gran recorrido para estudiar, caminaba 30 o 40 cuadras diarias. Me convertí en el mejor estudiante. En esa escuela pasó algo que me marcó: un día me desmayé de física hambre y la profesora inmediatamente me hizo levantar por otro niño, y éste había dicho que si había un niño que no tuviera donde comer, que él podía llevarlo a su casa. Yo terminé ese tercero almorzando en casa de esa familia, que siempre recuerdo de una manera muy afectuosa. Creo que esa familia era de origen alemán. Cuando terminé tercero de primaria, mi mamá me dijo que era hora de que me pusiera a trabajar y es así como comienzo a trabajar en una empresa dental donde trabajaba mi hermano. AE. ¿Fue en esa época de múltiples oficios cuando te iniciaste en los asuntos ideológicos de la política? ¿Cómo y quién te motivó a las ideas de izquierda? AA. Fue el hermano de mi padrastro, Luis Carlos, que había sido uno de los fundadores del Partido Comunista en la región. Ahí había unas ligazones muy extrañas. Mi mamá me dijo que había la posibilidad de que me fuera a trabajar a Popayán. Yo tendría doce años. Lo de la pintura todavía no era tan definitivo, entonces decidí irme a trabajar a Popayán con Luis Carlos, él era un vendedor ambulante, y luego se vuelve gerente de una empresa que es como los antecedentes de los almacenes “Ley” o el “Tía”. Lo interesante de toda esa experiencia, que dura cerca de un año, es que Luis Carlos comienza a hablarme mucho de su experiencia política, a la vez que para él era muy dramático hablar de eso porque él vivía con una mujer de una familia alta de Popayán. Ella logra que él deje toda su actividad política para que levante su familia. Trabajé con Luis Carlos un año, durante el cual conocí casi todo el departamento del Cauca. Él compraba mercancía en Cali, unos suéteres de lana, y la idea era que yo viajara los días de mercado por toda la región. Viví todo ese mundo informal andando de aquí para allá vendiendo, como otros, todo lo que se nos ocurría que le gustaba a la gente: unos llevaban cacharros, otros llevaban ropa para mujeres y yo llevaba suéteres. Nos encontrábamos en todos los mercados. En Bogotá, veinte o treinta años después, me encontré con algunos personajes de esos viajes en los días de mercado, vendiendo las mismas cosas. Siempre me encontraba a un viejo que me impresionaba muchísimo por su voz gruesa. Últimamente lo he visto vendiendo los textos de la Constitución, el Código de policía. Siempre en el mismo oficio.

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AE. Las técnicas de vendedor de telas y cachivaches y hasta de “culebrero con tu bendito vino, ¿te permitió sobrevivir a los infortunios de la vida y a la orfandad paterna, y también iniciarte en la literatura? AA. En cierta manera sí. Mi encuentro por azar con Luis Carlos me permitió aprender que la vida tiene otros destinos que no manejamos. Yo sobreviví al destino marginal de algunos de mis hermanastros. Recuerdo que Luis Carlos arrendaba unas piezas a unos estudiantes y fue uno de ellos, un costeño, el que me involucró en la lectura de La montaña mágica de Thomas Mann, posteriormente vino un proceso de lecturas muy seguidas, sobre todo de literatura rusa. Luego me independicé de Luis Carlos y entonces me dediqué a vender muchas cosas, entre ellas un vino de hierro y carne que era una mermelada que vendían en Cali. Eso se vendía para todo: para parásitos, para mujeres embarazadas, para antes y para después, para los ojos. También vendí lotes de hilos y agujas, pero lo que más recuerdo era cuando vendía telas con un tipo que salió del ejército. Montamos unas ventas en los pueblos del Cauca y en Popayán que consistía en que comprábamos unos paños muy ordinarios, pero el truco consistía en que íbamos al parque Caldas y cuando veíamos a un campesino que venía a vender su cosecha, mi amigo se sentaba a su izquierda y yo a la derecha, y comenzábamos a conversar como si fuéramos desconocidos y hacíamos interesar al campesino en un paño ordinario que se lo hacíamos pasar por inglés. Eso me enseñó a sobrevivir entre los doce y catorce años. Después mi mamá me mandó decir que me viniera a Cali que ella me ayudaba a tener un plante para que siguiera vendiendo mercancía, entonces mandó al hermano del padrastro y recuerdo que ese día de regreso de Popayán a Cali, durante todo el trayecto nos pegamos una "rasca" cantando esa canción “Yo me acuerdo que hace un año tuve una ilusión...”. En Cali mi madre me tenía un poquito de plata. Yo tenía catorce años y mi negocio cambió, porque compré un par de docenas de calzones de color para mujer y así mi nueva clientela fueron las putas. Es ahí cuando comienzo a tener una relación con prostíbulos también para sobrevivir. Al igual que ha sido difícil, también he tenido una vida muy rica en experiencias, por eso en el fondo me he sentido tan cercano a los muchachos de Ciudad Bolívar [Bogotá], sobre todo cuando decidí escribir un libro sobre ellos titulado Ciudad Bolívar: la hoguera de las ilusiones (1995), porque yo he vivido muy intensamente la vida como lo hacen ellos a diario para no sucumbir a la muerte.

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AE. El tema del regreso es recurrente en tus textos, por ejemplo en el libro de cuentos Julieta, el sueño de las mariposas se observa más explícitamente esto que en los anteriores, igual en la novela Mirando al final del alba. ¿Ese regreso corresponde a la necesidad de una búsqueda de algo esencial que nunca puede hallarse, pero jalona y espolea la existencia? AA. Lo que sucede es que uno de los textos de Julieta, el sueño de las mariposas hace parte del regreso en la novela Mirando al final del alba. El narrador es un personaje involucrado en esta novela y en la vida de Damián, el protagonista. El hecho de que se involucre el narrador con el protagonista hace que se forme como un sólo personaje, como si fuera un alter ego. Los dos se reflejan, es decir, las vidas son paralelas, la del narrador y la de Damián. Y casi que el reflejo de las dos vidas como recuerdo, como reminiscencia, se da en el viaje de los dos a Cali, que es la reconstrucción de la propia vida del personaje, de Damián. La experiencia vivencial mutua termina por alimentar la construcción del personaje que es Damián. Por otro lado también se dan otros dos personajes pares, dos mujeres: Margoth y Magnolia que son dos personajes con experiencias humanas contrapuestas y que terminan por convertirse en una sola para Damián. Damián busca en Magnolia el cuerpo, la alegría, una sonrisa, una nueva interioridad, una muchacha joven, pero para él sigue estando muy marcado la necesidad de la experiencia de la otra, Margoth, forma sustituta de la madre que por razones de niñez se ha odiado permanentemente, pero hay un cordón umbilical difícil de romper y se tiene que regresar a ella indefectiblemente, es decir, se aspira a vivir la pasión final con la muchacha joven, pero también hay algo oculto en esa relación en que necesita regresar al seno de la otra, aunque la rechace y la odie. AE. Pero es precisamente ese rechazo de Damián, su absoluta indiferencia hacia ella, y los celos de Margoth por la adolescente Magnolia, la que la lleva a descubrir lo que la había enajenado por tanto tiempo: su cuerpo. ¿Es esta corporeidad como auto reconocimiento la que libera a Margoth de sus estados de alienación en que había caído por sus celos patológicos? AA. Es cierto. Cuando ella se descubre como cuerpo de placer, revive. Margoth mira su cuerpo en relación con la otra, mira su pasión de mujer madura en relación con la joven y lo más dramático es que descubre el placer de su propio cuerpo cuando está en soledad viviendo la ausencia del otro. Mientras recuerda, descubre su cuerpo a través del espejo y lo descubre como ausencia, ausencia de

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un placer nunca constituido, y lo rescata como presencia inmediata, pero a través del desvarío de su propia neurosis que es prácticamente una mediación a la locura. Ella descubre por primera vez en su vida que su cuerpo siente, que su cuerpo necesita ser penetrado no con la intensidad del otro, sino con la intensidad que ella pudiera sentirlo o hubiera podido sentir lo que nunca sintió. AE. En el drama que viven ambas parejas de personajes, todos terminan siendo uno solo, el padre, porque finalmente tres de ellos, Damián, Margoth y el mismo narrador acusan la ausencia del padre, la ausencia de un hombre que les garantice una razón de ser, una identidad ¿Por qué razón el padre es ajeno a esas vidas y solamente se representa como nostalgia, evocación dolorosa, y, a veces, pareciera recuperarse a través del cuerpo como pasión y placer y no con su presencia real? AA. Primero, Margoth construye su vida sin la presencia de un padre, y la figura materna es la dominante y censuradora. Su relación con Damián es la de la figura de un intelectual que es su amor. Se observa dos variables con Damián: una es que lo que está haciendo influye en el otro, en el intelectual, que es el gran conflicto, mientras tanto ella lo protege, es decir, asume el mismo rol de su madre. Segundo, el encuentro del narrador con Damián también es la ausencia del padre. El padre se convierte en un tren para los dos, por eso el reencuentro en Cali no es solamente el regreso a la casa, sino el regreso a buscar dos figuras muy difusas, los padres, que terminan yéndose en un tren sin regreso. AE. ¿No es Damián un proyecto inconcluso de Margoth al igual que Magnolia de Damián, y ambos proyectos formas fallidas de una carencia absoluta? AA. La relación de Margoth y Damián es profundamente conflictiva porque ella, durante todo el tiempo, no lo ve a él como hombre físicamente, sino que ve al hombre con el que construye su discurso como cineasta; y ella también tiene las dos ausencias: su padre y Damián –compañero de proyectos intelectuales y de lecho–, igualmente difusos para ella porque no logra nunca entenderlos; pero ella mira a Damián como hombre y como a quien hay que proteger. Es una mujer que construye su compañero a su semejanza, y cuando él se va, es cuando descubre que se fue el cuerpo con el que debería compartir. Ese proceso se repite cuando Damián termina yéndose con la adolescente Magnolia, que es una muchacha del servicio que Margoth y Damián conocen en el basurero de Cali y la traen a vivir a su casa. Damián hace de Magnolia algo muy parecido a él,

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termina ella estudiando cine y haciendo documentales, es decir, que él reproduce lo que hizo Margoth con él [ésta le enseñó el oficio del cine]. Damián se vuelve maestro de Magnolia y su amante. El tiempo del movimiento de estos personajes está muy dado por el tiempo del cine y de la fotografía, es decir, Damián es un fotógrafo y un cineasta que hace cine documental, entonces su tiempo está constituido también en una relación con la fotografía que apresa el instante de algo que sucedió, que es lo mismo que su vida. Él descubre la trampa del aparato de la fotografía que busca construir y deconstruir una imagen, pero su importancia no es lo que representa como papel fotográfico, sino lo que representa como historia, y como historia que se construye y va dejando un lastre con sus secuelas en el tiempo. AE. El sueño, ese estado inasible de rica y compleja realidad que se confunde a veces con el universo de ficción, cumple una función develadora en tu novela Mirando antes del alba; los deseos fantasmáticos comienzan aflorar en el momento en que los personajes no logran distinguir entre la vigilia y sus sueños, o la realidad deja traslúcido su reverso. ¿Cuál es la dimensión simbólica y real de esos sueños en la novela? AA. Es en los sueños finales de adulto –sueños de agonía– que Damián descubre nuevamente la presencia del toro. La única posibilidad para entender que se está muriendo es encontrar al toro y ponerse una máscara del toro. Es como la última solución literaria. Es enfrentar el recuerdo y la vida. Es decir, entiende que el recuerdo que le ha perseguido es el recuerdo de la muerte. Conscientemente Damián ha resuelto morirse. Como no puede resolver sus conflictos como persona, entonces se enfrenta en su pesadilla a esta imagen que lo ha perseguido que es la otra muerte. Está viviendo ahora otra muerte, la muerte que él mismo ha construido. Para eso necesita suficiente lucidez para vencer el miedo. Con esa lucidez decide enfrentar al toro como la imagen de su propia muerte. El toro ya ha cumplido. En la novela se observan unos ciclos de enfrentamiento de los personajes: Damián lo hace con el toro y con su muerte y al final Margoth termina por enfrentarse al abismo, él mismo que ve en la cabeza de la tortuga del cuadro del Bosco y descubre que ya no le perturba, porque ella ya ha resuelto su conflicto al saber que Damián ya no existe como ser o como presencia. Era el conflicto de los afectos. Al dejar de existir Damián se da una liberación de la vida para tomar la decisión de morirse. Margoth, en cambio, enfrenta el efecto de su perturbación y entonces encuentra que es la liberación de su cuerpo, porque todo lo que ha hecho es el

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redescubrimiento de su cuerpo. Eso es ella: su cuerpo. Mientras Margoth redescubre su cuerpo, Damián se ve ante su propia muerte cuando se pone la máscara del toro. AE. Si para Damián el toro es una imagen simbólica de un pasado que no puede olvidar y le enajena, el huevo gigante del cuadro El jardín de las delicias de El Bosco es para Margoth la representación de un pasado de culpas, de tabúes que igual le enajenan. ¿puede uno y otro liberarse al fin del tótem que les persigue? AA. Me di cuenta que la intimidad estaba metida en el huevo. Es decir, que el problema no era describir el cuadro del Bosco como texto porque no tenía sentido; era mostrarlo como valor simbólico. Margoth padece el efecto de ese huevo construido por la imaginación maravillosa del Bosco en tiempos del oscurantismo; ella es atrapada por los seres imaginarios que habitan ese huevo gigante. Margoth descubre desde el comienzo de su vida y mucho después, luego de una profunda y conflictiva relación con Damián, que el huevo es parte constitutiva suya, es como su segunda naturaleza; entra y sale de él para volver entrar ineludiblemente como a una prisión, así sea una prisión imaginaria, pero al fin y al cabo prisión que la llena de temores de los cuales no logra desasirse ni con las curas de reposo. Es prisión que asfixia, que la niega.

AE. El recurso utilizado para abordar la vida de algunos de los personajes protagonistas es el recuerdo. Un tono de lirismo, de nostalgia poética, marca el tono de la novela en aquellos pasajes dedicados sobre todo a la memoria de los dos adalides campesinos: Juan de la Cruz Varela y Quintín Lame. ¿Ficción y realidad, testimonio y memoria lírica mantienen su punto de equilibrio a través de una salida dramática: la trilogía amorosa? AA. Yo recojo todas esas instancias de la experiencia humana, de la experiencia como escritor de una vida o de sus vidas, unas reales y otras construidas ficticiamente. Es decir, evidentemente partí de la historia real para encontrar elementos que remiten a un recuerdo, a un núcleo dramático. Escribí una novela de ficción que recoge múltiples experiencias de tiempo atrás sin que sean claros sus contornos. El trabajo como escritor fue encarar esos dos mundos, el trabajo con la historia y el testimonio, y el trabajo de la ficción. Ahora me he dado cuenta que la ficción construye a la vez dos mundos o se reconstruye con

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elementos de otros mundos. La ficción logra darle vigencia a ese mundo de la historia que siempre para mí ha tenido la característica de un discurso muy propio. La ficción se lo apropia, los personajes pierden de ser leídos históricamente, pero ganan al ser leídos como ficción. Yo pienso que en la novela se alcanzan dos planos: el de una historia cotidiana de personajes que hacen cine, fotografía y, a la vez en la novela ellos se apropian de un mundo exterior no partiendo de la esencia del documental que es aprender una realidad, sino desde el plano del artista que ve y construye un mundo a través de la ficción. Por eso este trabajo fue muy positivo al poderse alejar de cualquier referencia directa que los personajes hubieran hecho en la vida real y construir documentales que se iban haciendo a la medida de la novela y como tal la constituyeran. Es entonces un poco como hacer la historia de un poeta y escribir la poesía dentro de la novela sin que se vea la poesía real que hace parte ya de la magnitud del oficio de escribir actualmente. AE. Un temor al olvido irremediable en el tiempo porque los hombres olvidan primero que el tiempo, lleva a construir una obra que redima al escritor más allá de su desaparición – como se observa en los deseos de Damián–, ¿podría ser ésta una de las perspectivas no explícitas de la novela? AA. En la novela se reflexiona acerca del arte como instrumento liberador. El hombre también puede salvarse a sí mismo a través de la imaginación, y por eso el libro insiste en esos mundos del intersueño, del ensueño, del delirio, de imágenes terroríficas tutelares. No sólo se habla de ese paisaje escarpado del cañón del río Duda, sino también de la propia imaginación que crea un ensueño que es como el ensueño del delirio, en últimas, el sueño de la neurosis. Aparecen otros elementos más en los que todo termina por disolverse, incluso, las paredes del mundo racional. Es la irracionalidad dentro de una imaginación la que puede liberar la gente, sin pensar que esta sea propiamente la locura, pero sí un estado al borde de la locura. El ser humano requiere en ciertos momentos llegar al bordo del abismo, mirar al filo de él y preguntarse si es capaz de sostener la visión de ese abismo y sobrevivir a ello. Unos textos de Nietzsche sobre los fines de las alturas me han aportado a esta reflexión. En unos de sus poemas, Nietzsche habla de que en el fondo del abismo está la muerte, pero al lado está la posibilidad de la resurrección, de la libertad como condición hacia las alturas. La libertad absoluta es la libertad de las alturas.

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AE. En ninguno de los textos anteriores tuyos se había visto dramatizada tanta soledad, tanto silencio alrededor de los personajes. El estado de soledumbre casi absoluta de personajes como Damián y Margoth ¿se debe a la condición de vacío y agonía interior, de fragmentación hasta el desasimiento? AA. Podría decirse que Mirando antes del alba es una novela de la soledad. Una novela de una profunda soledad que está cimentada no en una sino en muchas y diversas atmósferas de silencio. Es la diversidad del ser humano hacia lo silente. Por eso en el texto trato de descifrar el carácter, la labor misma de cada silencio: los silencios del ensueño, los silencios del rencor, los silencios de la tranquilidad o los silencios de la vida. El silencio es la figura del tiempo, el tiempo encarcelado en el silencio. También el silencio es como una burbuja a partir de la agonía del cuadro del Bosco donde la lectura que el narrador hace de la vida y del infierno, de la vida y la muerte, es la lectura placentera, erótica, de absoluta libertad, rodeada de pájaros simbólicos que son los vigilantes del placer humano y de frutas que se degustan hasta el grado del erotismo. Es decir, son unos círculos de placer al aire libre donde el agua misma es un elemento erótico que hace parte, desde el comienzo, del origen de la vida. La pintura del Bosco El jardín de las delicias es como la historia misma del erotismo. Después de ese erotismo frágil se observan unas figuras y dentro de esas otras que vigilan el placer y la prohibición. El erotismo cuando se vuelve acto de placer conlleva su prohibición y ahí se vuelve imagen de la muerte. Y esos personajes vigilantes de la prohibición del placer están muy ligados al terrorismo mental, y lo hacen fundamentalmente con el silencio. El hecho erótico también está unido al silencio: es el erotismo imaginado y el erotismo soñado que hace que la mente se desdoble. El erotismo es una experiencia vital muy ligada a una profunda reflexión de la vida. AE. En la novela se observa el juego de dos homófonos: sima y cima, abismo y altura, como si el uno remitiera al otro indefectiblemente en un juego de espejos. ¿Con esto se busca poner en evidencia lo insondable de la condición humana, la imposibilidad de explicarse a sí mismo y dar cuenta de una razón de ser? AA. Los personajes, desasidos de su propia naturaleza física y material, miran hacia arriba para liberarse de su propia caparazón, pero se hallan igualmente al borde del abismo. Es un meterse sobre sí mismos en una actitud de abandono. Cuando logran acceder a la cima se abandonan a sí mismos y en ese abandono

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se da la búsqueda de lo otro, lo otro que es lo que lo trasciende. Son esos dos extremos, de cima a sima, lo que permite que se liberen y vaya en busca de lo más esencial. Hay que ver si allá en ese espejo vacío, infinito y oscuro puede reconocerse o verse como nada, ninguneado, es lo asido-desasido completamente. Cuando no se ve a sí, no puede saber que no tiene nada, que no está pegado como cosa material a su propia carnalidad, entonces decide que hay que buscar la trascendencia. El mismo mal o la perversión se convierten en un hecho estético liberador. Descubrir el abismo ante sí mismo posibilita trascender, y eso es posible sólo con el arte. El arte redime al hombre, pone en evidencia su condición de ser espiritual, de ser pensante, de ser creador.

AE. Casi siempre que la crítica se refiere a tu obra, la inscribe ineludiblemente del lado social, sin descubrir otras facetas discursivas, estéticas de tu obra. ¿Realmente es tan ideologizada tu creación literaria, cómo opera lo político en ella? AA. La influencia política en la obra literaria es una pregunta que se ha debatido mucho y tiene o ha tenido muchísimas respuestas. Pienso que hay que hacer una diferenciación. El hecho político en sí lo resuelve como discurso el hecho político. Es decir, el hecho político expresado en una concepción programática de un proceso social es lo que en definitiva va a resolver el hecho político como la manifestación más amplia del hecho social o de un proceso social de un pueblo. La literatura como mediación cognoscitiva conduce a un replanteamiento de su propio lector, es decir, que la obra literaria hace que el lector se replantee mediante su lectura literaria la relación que tiene el hecho literario con la realidad social que implícitamente fluye en las páginas que está leyendo. Y esta postura del lector puede ser o un replanteamiento a su ser íntimo como persona o a un replanteamiento de un conocimiento de la realidad social que implícitamente está en la obra literaria. Tomemos un ejemplo, Cien Años de Soledad (1967) tiene unas cuartillas, una páginas donde se hace un relato muy hermoso de los hechos ocurridos en la masacre de las bananeras, al final el lector no sabe si estos hechos sucedieron o no sucedieron, porque en la memoria de la gente comienza a difundirse la realidad de esos propios hechos. A esta narración de García Márquez de un hecho histórico se le pueden hacer varias lecturas. Una, como hecho creativo, como hecho literario, como estructura lingüística compleja; pero a la vez se puede hacer una lectura histórica de los hechos. Y viene la confrontación del

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lector frente a la versión literaria de los personajes. Al final se dice “esto o lo otro sucedió”, pero si es un lector avezado ya puede comenzar a hacer una nueva lectura de los hechos históricos reencontrados en la obra de García Márquez. Lo hermoso de este relato de García Márquez consiste en que él recoge como símbolo el olvido histórico que no es nada casual en este país. AE. En un cartel aparecido en la revista Acción Liberal en 1960 dirigida por García Márquez, Plinio Apuleyo se hacía un inventario de todas las calamidades habidas y miles de muertos liberales caídos bajo los gobiernos conservadores desde 1946 y terminaba con “A los liberales se nos pidió que perdonásemos 200.000 muertos, y perdonamos. Pero no vamos a olvidar, mucho menos aplaudir”. ¿Sus obras buscan reivindicar literariamente ese olvido histórico? AA. Es cierto y quiero hacerlo desde la literatura porque ella me da una visión más integral y humana. El olvido histórico es una forma de política de las clases dominantes en nuestro país. El Frente Nacional es una formulación política del olvido histórico. Es decir, se forma el Frente Nacional y hay que olvidar la violencia. Así está preñada la historia de este país, es una constante en la educación que hemos recibido por siglos. En las mismas universidades, sobre todo en las privadas se buscan esconder en el olvido la historia real del país. García Márquez recoge ese símbolo del olvido; lo que hace es apropiarse de ese signo de nuestra historia, de la terapia del olvido ejercida desde arriba para colocar al lector en una contradicción frente a un hecho que sucedió. Es el lector quien debe resolver y mediante buenas lecturas enfrentar con nuevas informaciones ese hecho que es narrado literariamente por García Márquez. AE. Ese olvido también puede hacerse extensivo a aquellos escritores e intelectuales que reiteradamente niegan que el escritor poco o nada tiene que ver con la sociedad de su tiempo, que su deber es sólo con la escritura, negando de plano la responsabilidad social que le compete como miembro representativo de una sociedad que ha delegado, implícitamente, la voz que nunca ha tenido, y lo digo al mirar hoy la participación activa en ese sentido de escritores, para solo citar algunos, como Héctor Abad Faciolince, Antonio Caballero, William Ospina, Oscar Collazos. AA. Me acuerdo de una conferencia de Darío Ruiz titulada “Propuesta sobre la literatura americana, identidad y búsqueda del escritor en sus límites” en la que hablaba del no futuro de nuestros países, idea recurrente en ciertos

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intelectuales y escritores cuya postura es el menosprecio de lo propio. He releído esa conferencia y quiero responder en dos sentidos. Primero, pienso que no es una propuesta nueva que se le haga a la literatura, que la literatura sea un buceo permanente sobre la angustia, los recuerdos, las nostalgias del hombre. Ésta es una constante temática de la literatura latinoamericana y en la literatura universal. Pero lo que sí quiero destacar son las profundas contradicciones dentro de la propuesta que esencialmente denota un gran sentimiento de culpa y de derrota de un escritor como Darío Ruiz frente al futuro de estos países. La gran preocupación de Ruiz, en el fondo, es una preocupación política que expresa un antisocialismo sigiloso y sinuoso; es la relación del escritor frente al hecho social que pone frente a la pared a escritores que de una u otra manera han expresado ese fenómeno social. Y la otra preocupación, de la que él es el epicentro, es la de proponer que los límites del escritor deben estar enmarcados temáticamente dentro de la nostalgia y la angustia del hombre. Tal propuesta peca incluso metodológicamente en su propia concepción. Por ejemplo, en forma muy habilidosa Darío Ruiz trajina con los personajes de la literatura de América Latina, incluso, civilinamente escondiendo no solamente su actividad creativa sino también su actividad como hombres. Por ejemplo, comienza preguntándose dónde está esa sensación, por qué ese sentimiento que hace que el exilio de Ricardo Rendón, de Luis Tejada, se agrande en su extrañeza. Aquí el centro del ataque de Darío Ruiz se convierte en algo que se devuelve contra él. Porque sí hay, no una extrañeza sino la necesidad más que de extrañeza y de nostalgia por personajes tan importantes en nuestra cultura como Luis Tejada y Ricardo Rendón se debe, no fundamentalmente en el caso de Rendón a su forma de muerte, sino que Rendón está muy metido en la historia de este país, esencialmente porque sus caricaturas mostraron una actitud permanente de la lucha del pueblo colombiano en relación con la injerencia económica manipuladora extranjera. Y también hay que decir que Luis Tejada fue el primer periodista socialista de este país quien escribe hermosas páginas sobre la vida cotidiana; además, su obra expresa una gran esperanza por el futuro de Colombia. Esa esperanza que ya tiene derrotado en vida al propio Darío Ruiz. Lo segundo que podríamos decir como estructura de su propuesta es lo siguiente: es esa falsa técnica de erudito de preñar una conferencia de centenares de citas, citas que no tienen una verificación bibliográfica, citas manejadas y manipuladas hábilmente porque se sacan a través de la pinza y se colocan frente a los ojos del lector sin darles su contexto. El artículo citado de Darío Ruiz funciona con una frase, por cierto muy hermosa, de Cesar Vallejo:

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“Nuestro deber es destruirnos a nosotros mismos y después destruir el mundo”. Así decía Vallejo en el colmo de su optimismo después de una visita a la Unión Soviética. Y agrega Darío Ruiz: “¿No somos acaso parte de una derrota, de una frustración que dejó en nosotros su inconstancia?” Yo pregunto, ¿la derrota de quién? ¿La derrota conceptual de Cesar Vallejo después de volver de la Unión Soviética o la derrota conceptual del mismo Darío Ruiz, porque la cita conceptual de Vallejo es la siguiente: El 18 de abril escribe a Pablo Abril, “A medida que vivo y que me enseña la vida... voy aclarándome muchas ideas y muchos sentimientos de las cosas y de los hombres de América. Me parece que hay la necesidad de una sola gran cólera y de un terrible impulso destructor de todo lo que existe en esos lugares. Hay que destruir y destruirse a sí mismo, eso o puede continuar, no debe continuar puesto que no hay hombres dirigentes con quienes contar necesario es, por lo menos, unirse en un apretado haz de gentes heridas e indignadas y reventar haciendo trizas todo cuanto nos rodea o está a nuestro alcance. Y sobre todo hay que destruirse a sí mismo, y después lo demás, sin el sacrificio de uno mismo no hay salud posible”. ¿Dónde está en la cita la manipulación de Darío Ruiz? Está en apropiarse él mismo de esa angustia y de esa cólera de Cesar Vallejo, pero olvidando que esa cólera y esa angustia de Vallejo están muy relacionadas con un redescubrimiento poético que él estaba haciendo de la América Latina. Y ese redescubrimiento lo hace no solamente luego de un profundo sondeo de la palabra como expresión poética, sino también de su experiencia vital de hombre. La experiencia de sus viajes constantes a la Unión Soviética que a propósito a raíz de ellos se convierte en un militante comunista y, además, de esa experiencia vital en unos poemas hermosamente escritos que Darío Ruiz proscribe porque quiere es la nostalgia y la desesperación de Cesar Vallejo, como son los poemas de Vallejo en España durante la guerra civil, recogidos en su obra España, aparta de mí este cáliz. Entonces lo interesante de todo este manejo sagaz de conocimiento de biblioteca y no de la vida, radica en que ante el lector o el oyente se le esconde la realidad, no solamente de la propia obra del Vallejo socialista, del Vallejo que escribe posteriormente los Poemas humanos, sino que se refiere solamente a una fase de su vida como una forma de apropiación para dar unos argumentos que históricamente se caen por su propio peso. Finalmente, quisiera también destacar que hay quienes atacan a ciertos escritores por sus convicciones políticas, olvidándose incluso de que hacen parte de los partidos tradicionales, apoyan los jefes políticos o se

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benefician de los favores de ellos o del Estado, actuando sin escrúpulo con una doble moral cuando les conviene. El escritor Ruiz, como buen soldado incapaz de ver la realidad que lo rodea, anda como un modelo de escritor nostálgico, encerrado en un castillo con la esperanza de convertirse en el ombligo del mundo. Yo simplemente digo, también en Antioquia apareció otro nuevo Monseñor Builes de la literatura colombiana. AE. Haciendo una retrospectiva de tus libros, desde la crónica El diario de un guerrillero (XX) hasta el libro de cuentos El cadáver de los hombres invisibles (1979), pasando por Las muertes de Tirofijo (1972) hay una postura literaria e ideológica consecuente ella misma; una unidad de estilo que podría decirse Alape logra un tono que lo distingue de los demás escritores de su tiempo, sobre todo por una coloquialidad formal, por una oralidad literaria que alcanza a veces visos líricos; es un sentir el pálpito de la vida de seres desplazados por una guerra que no propiciaron. ¿Cómo podrías describir o caracterizar el proceso de escritura seguido en estos textos? AA. Yo caracterizaría este proceso literario de mi trabajo desde El diario de un guerrillero hasta El cadáver de los hombres invisibles de la siguiente manera: El diario de un guerrillero esencialmente sigue siendo para mí un texto testimonial que recoge en cierto momento una parte de la historia del país. En él recurro a un elemento formal que parece o que siempre ha parecido como algo muy íntimo. Me refiero al diario que se escribe antes de acostarse o entre los sueños, aquel diario que recoge la vida cotidiana de una persona, sus afectos etc. Tomando ese aspecto formal, yo transformo el diario personal en un diario distinto. Ya no es la historia individual expresada en palabras permanentes y en una escritura casi nerviosa, sino que el diario recoge una situación distinta, es decir, recoge el transcurrir de las vidas colectivas de sus personajes. Es como si fuese un diario escrito a varias voces. Creo que desde ese punto de vista formal El diario de un guerrillero va más allá del simple criterio que se tiene de lo que es un diario. Cumplió, ante todo, una función esencialmente testimonial. Posteriormente, ya en mi segundo libro Las muertes de Tirofijo comienzo a plantearme una tarea de índole literaria partiendo de temas que están incluso dentro del diario: la muerte, el éxodo, la mitificación, la violencia, el amor. En Las muertes de Tirofijo se desarrollan esos temas con otra versión, una versión distinta, una versión literaria. Ya el hecho social o el hecho mismo o la anécdota ya comienzan a ser transformadas desde el punto de vista del lenguaje, a pesar de que estoy en un

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proceso autocrítico que es importante hacer referencia a él, es decir, estoy en un proceso de desglose de los dos discursos, el discurso político y el discurso literario. En Las muertes de Tirofijo aún y en algunos otros textos, todavía hay un predominio del hecho ideológico, en algunos finales de los mismos textos o dentro, metidos incluso casi clandestinamente por el inconsciente del escritor. Sin embargo, hay otros textos cuya propuesta y conflictos están dados a través del discurso literario con sus propias leyes. Cuando hago este desglose entre uno y otro discurso lo planteo porque se ha convertido en un proceso definitivo para mí. AE. Significa esto que ha habido un cambio de concepción que busca superar la postura de un realismo socialista que pretendía enseñar dogmáticamente que había una homología entre la realidad literaria y la realidad social para dar paso a lo que Edmond Cros en su teoría Sociocrítica plantea que las mediaciones entre las estructuras textuales y las sociales se dan en y por el lenguaje? ¿O lo que de una manera más poética quería decir Gauthier con su frase: “la estatua trasciende la ciudad”, es decir, va más allá de su tiempo? AA. Yo soy un escritor que viene de una experiencia política de muchos años y a través de esa experiencia política he vivido intensamente la vida; además, ella trae una concepción muy definida del mundo y de la propia vida. Esa concepción y esas experiencias influyen no solamente como hechos que podrían convertirse posteriormente en literatura, sino que influyen como cuestiones ideológicas. Mi trabajo ahora consiste en hacer esa diferenciación, entendiendo que la literatura es un discurso independiente que expresa la política y la ideología a través de mediaciones del lenguaje, igual la historia que se cuenta en las narraciones mediante una estructura formal. Es decir, que la literatura no da soluciones ni políticas ni ideológicas, sino que éstas, tanto la política como la ideología están dentro de la literatura como imágenes poéticas, como imágenes que mediante el lenguaje dan una versión mucho más hermosa de la experiencia misma de la realidad, del mundo y de la propia vida. Es digamos el proceso que estoy viviendo, el proceso de lo testimonial hacia la literatura. Por esa razón El cadáver de los hombres invisibles es un libro que demoró en publicarse, implicó unos tres años de trabajo, para mí era un libro especialmente de transición, es decir, de replanteamiento de lo testimonial; es el tránsito de una literatura influida poderosamente por ideológico al hecho creativo, eminentemente literario, pero sin perder de vista

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sus propios contenidos ideológicos. Ese es más o menos el proceso y así lo podría caracterizar. AE. La estructura tripartita del libro de cuentos El Cadáver de los hombres Invisibles que termina convergiendo en un “personaje” único, si pudiéramos llamar así al río Coreguaje –antropomorfizado, mitificado en su poetización–, igual puede observarse en el libro de cuentos Las muertes de Tirofijo, el cual gira en torno a la imagen única, mítica y legendaria de dicho guerrillero ¿obedece a una intención particular? ¿Buscas una unidad esencial como si fueran los cuentos variantes de una hipotética forma novelada, algo así como lo que llevó a Rulfo de El llano en llamas a Pedro Páramo o a Mejía Vallejo al hacer de un conjunto de cuentos su novela El día señalado? AA. Creo que algo va en ese sentido, por ejemplo, El Cadáver de los hombres Invisibles es esencialmente un libro de cuentos con una unidad propia en la estructura misma de la presentación del texto. Es un libro que se divide en tres partes. La primera tiene relación con la fabulación de la selva, la segunda con la fabulación de la conciencia y la tercera con la marcha. Pero estas partes también tienen una pequeña fábula que más que eso es un poema corto donde se habla o se personifica al río, al Coreguaje, como río que anda, como río que tiene fuertes brazos y río que piensa. El río, en este caso El Coreguaje, se convierte en la unidad total del libro, incluso, este libro podría llamarse el relato o los cuentos del Coreguaje porque todas las historias, a pesar de que son historias particulares, suceden en ese ámbito del río del Coreguaje, ya en sus montañas o ya en sus selvas. Para mí ha sido de gran importancia, sobre todo en los dos libros de cuentos Las muerte de Tirofijo y en El Cadáver de los hombres Invisibles, resolver el problema de que el libro tenga una unidad total como libro, aunque el lector puede leer un cuento de la mitad o al final. La idea es que si el lector lee un cuento del comienzo o del final pueda tener la concepción del libro casi como si este fuese una novela. En eso me diferencio de otros escritores que escriben libros de cuentos, pero que tienen otra manera de concebirlo formalmente, por ejemplo, un libro de cuentos como si fuese una antología recogida por el propio escritor o una reunión de textos de varios períodos que no guardan una unidad total. En ese sentido mi preocupación de la unidad en un libro de cuentos es, como decía antes, una aproximación a posibles novelas. Incluso en los libros, especialmente en El Cadáver de los hombres Invisibles, una historia tiene relación con otra, incluso los personajes se conocen dentro de ese ámbito literario, dentro de ese ámbito geográfico, los

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personajes hacen referencias a las primeras o a las últimas historias y a mí me interesa que el lector pueda meterse al libro a leer un cuento o a leer el libro como una totalidad. Tienes razón en lo de Las muertes de Tirofijo y El cadáver de los hombres Invisibles y su unidad en torno a un eje temático y estructura, y su posible relación con el llano en llamas (1953) de Rulfo, el cual se desarrolla, también, en una versión geográfica literaria que tiene una unidad temática y una unidad expresiva como lenguaje poético, incluso, tiene similitudes en sus soluciones técnicas como trabajo literario. Sin embargo, esta idea del libro único de cuentos lo rompo en Julieta, los sueños de las mariposas (1994), que recoge tres textos largos y cada texto es una unidad. Pero ya es otro momento de mi trabajo literario. Es una etapa en que mi trabajo se aleja del campo para venirse a la ciudad. No sé si la no unidad de este próximo libro se deba a esa no unidad de la existencia del hombre en la ciudad. Ese es un problema a resolver posteriormente. AE. En la concepción romántica del paisaje, éste adquirió una doble especificidad o como lugar ameno o cuasi paradisíaco (estado plácido del alma) o espacio terrible, engullidor (estado trágico del alma). Es decir, no podía ser neutro ni simple medio escenificante. ¿Cómo funciona en tus textos la naturaleza sabiendo del predominio de este elemento y de la relación estrecha entre los personajes y el entorno natural, y por qué casi todas las historias se dan en territorios no urbanos o selváticos muchas veces? ¿Se puede hablar de una ruptura con la imagen romántica o la exótica modernista de la naturaleza? AA. Sí, evidentemente hay una ruptura en el concepto mismo. Hay una ruptura y hay una continuidad porque la continuidad podría verse en el sentido en que estamos ante la presencia de una naturaleza propiamente americana, una naturaleza que no solamente a pesar de las diferencias de paisaje, a pesar de las visiones que tengamos de ella misma, es naturaleza que habla un mismo lenguaje como ámbito geográfico, como la cuna misma de la existencia del hombre americano. La ruptura consiste, por ejemplo, en relación con La Vorágine (1924), que mientras el hombre en La Vorágine es devorado por la naturaleza, en mi obra la naturaleza se convierte en una amiga del hombre. Hay una contradicción permanente entre el hombre y la naturaleza, hay una lucha entre el hombre y la naturaleza, pero es una lucha que

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fundamentalmente complementa un conocimiento, es decir, el conocimiento del hombre de la naturaleza, incluso de la naturaleza hacia el hombre. Por esa razón mis personajes se mueven en una selva o en medio de una naturaleza abrupta, voluntariosa, incluso, una naturaleza violentada en ciertos momentos, pero que también tiene sus momentos de placidez. La relación que se da definitivamente con ella es a través del conocimiento que el hombre adquiere de esa selva y de esa naturaleza. La selva se convierte para mis personajes en su propio abrigo. Hay una cuestión recíproca, el hombre necesita de la naturaleza y la naturaleza de él para desarrollarse. Para desarrollar su propia poesía necesita de la existencia del hombre. En ese sentido mi naturaleza funciona como ámbito literario. Mi selva como ámbito literario es una continuidad de la propia existencia del hombre. AE. ¿Podrías citar algunas obras u autores, entre ellos colombianos o latinoamericanos que te dieron el matiz, el tono o una manera de aprehender eso natural?, o ¿deriva esa mirada del paisaje exclusivamente de tu experiencia personal con esos ambientes de los años sesenta llamadas “zonas rojas”, “repúblicas independientes”? AA. Uno de los escritores que a mí me enseñó a conocer esa naturaleza y esa selva americana fue Horacio Quiroga. Con él no solamente comencé a aprender las técnicas del cuento, sino la posibilidad distinta, ya planteada por José Eustasio Rivera en La Vorágine, de penetrar no solamente con los ojos de poeta, sino con los ojos del escritor para desentrañar todos esos misterios que están metidos dentro de la naturaleza. Yo leí muchísimo los cuentos de Horacio Quiroga y siempre recuerdo mucho un cuento hermoso, “Anaconda”, que incluso tiene mucha relación con un cuento que está en mi libro El cadáver de los hombres invisibles, llamado “La culebra olvidadiza”. En el fondo íntimo es como un homenaje a todas las enseñanzas de Horacio Quiroga. AE. ¿Por qué a esa visión tuya de la naturaleza le acompaña siempre el silencio, el viaje, la noche, el río, particularmente en el libro El cadáver de los hombres invisibles? ¿Cómo es la relación hombre y naturaleza en aquellas historias de éxodos masivos de campesinos por las selvas del sur de Colombia?

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AA. Evidentemente en mi obra hay muchos leit motivs: el fuego, el silencio, el sueño, la noche, el río. Yo pienso que tu pregunta apunta a un sentimiento de mi trabajo y, más que a un sentimiento, a una realidad. El Coreguaje es un río que habita las selvas del Caquetá, incluso es un río que yo no conocía. Conocí de su existencia como río a través de una historia que recogí de un campesino y que se narra en un cuento de Las Muertes de Tirofijo titulado “El Coreguaje amaneció verraco”. Ese cuento que recogió y transformó esa historia de ese campesino es en principio una narración de una evacuación campesina que trata de pasar un río y en el momento de pasarlo el río se crece y detrás de esa evacuación campesina viene un helicóptero del Ejército. Es una situación de violencia en el campo. Pero lo esencial del cuento y lo que me permitió descubrir es lo siguiente: siguiendo los pasos a esa historia inventada y recreada literariamente el río comenzó a convertirse no en una obsesión, sino fundamentalmente en un elemento que iba a engranar mis próximas obras. Es decir, del cuento del Coreguaje comenzó a surgir la idea que se podría equiparar la historia del río como la historia de la marcha, que es un tema que vengo escribiendo, donde ya se cuenta una marcha campesina de miles de personas pero a la vez, al lado de esa marcha, está la marcha del Coreguaje o la propia historia del Coreguaje. Luego, ya en mis otros libros, sobre todo en El cadáver de los hombres invisibles el río adquiere otra dimensión. Ya no es el río obstáculo, sino el río que transporta la memoria de los hombres, el río que transporta la historia de los hombres. Es el río que a la vez tiene esa cercanía del hombre, que lo conoce, que le permite pasar sus aguas e, incluso, se convierte en una lucha entre el río y el hombre, una lucha casi amistosa, de conocimiento mutuo. Ahora, a través de los distintos textos, especialmente en El Cadáver de los hombres invisibles, el río es como el elemento que unifica, el río es visto como una dimensión no solamente geográfica o como una dimensión física, sino que para mí se ha convertido en un ámbito literario que a medida que lo estoy trabajando en verdad comienza a convertirse en una especie de Macondo o en una Comala. Es decir, con la idea del río comienzo a reconstruir ese ámbito literario, ese ámbito geográfico que fácilmente se podría ubicar dentro de la geografía del país, señalar el sitio preciso donde suceden los acontecimientos de mi obra. Creo que El Coreguaje se me ha convertido en una mediación para librarme, a través de la creación de todos sus elementos, de ese peso del historicismo, de la misma situación geográfica y de la misma historia que estoy contando. En verdad con El Coreguaje, que tiene relación con la tribu de los indios Coreguaje del Caquetá –nombre muy sonoro y bellamente puesto a un gran río, a un hermoso río–, se

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está quedando en mi obra todo ese ámbito de una geografía que ya comienza a andar como anda el propio río. AE. Volviendo al tema de la naturaleza, dejaste esbozada la idea del río en su carácter protagónico o como personificación de fuerzas esenciales de la vida, pero también aparece en tus textos su contraparte, como imagen de la muerte, como elemento disolutivo, y a veces, cómo si fuera un ser esquivo, pensante ¿hay alguna explicación para esta múltiple imagen del río?, ¿está asociada a momentos significativos de tu vida de viajero incansable por nuestra geografía natural? AA. El río ha tenido para mí tres versiones. Una hace referencia a cuando yo era pintor o más bien era estudiante de pintura. Salía a buscar el río Cali a hacer paisajes y siempre esa primera visión que yo tuve de ese río era una visión casi gris con unas pinceladas muy fuertes y, sobre todo, la idea era la del río correntoso, la del río que casi está arrastrando gigantescas piedras dentro de su estómago. Luego tuve otra versión del río, la del río Cauca. El Cauca para mí era un río muy fúnebre porque en vez de transportar la vida, de transportar al hombre con su vida o transportar la naturaleza con su propia vida, era un río que transportaba centenares de cadáveres. El río en ese momento yo lo asocio con el tren de la muerte durante la dictadura de Rojas Pinilla, especialmente cuando se montaban muchos muertos al tren, gentes que habían matado en ese período de la violencia. Y los violentos se paraban frente al puente del río Cauca y lanzaba los cadáveres al agua. En ese sentido pues, la versión de este río es un río de una profunda tristeza, es un río que caminaba con sus propias aguas, su propio llanto, su propio sollozo. Luego, descubro ese otro río, el Coreguaje, porque tuve la oportunidad de estar en los Llanos Orientales. En los Llanos Orientales descubrí algo muy hermoso y es el río Ariari, río que huye, que deja huellas, pero no siempre se encuentra como cuerpo sólido, como cuerpo que tiene existencia. Es decir, uno va a buscar el río y no lo encuentra. Por ejemplo, hoy ve uno de sus brazos o encuentra un río que fue río, pero que ahora es arena, es decir, un río que se convierte de río de agua, en río de piedra, en río de arena, en río de musgo o en río de maleza. Sin embargo, esa inmensa extensión geográfica de los Llanos siempre está enmarcada por la existencia del Ariari. Alguna vez yo preguntaba por qué el Ariari corría tanto, por qué el Ariari huía del hombre. Un campesino me decía que el Ariari no era un río huyente sino que el Ariari era un río pensante. Entonces me contó: “el Ariari es una quebrada que parece

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una mujer miando”; y entonces agregaba que “un río que nace de quebrada que parece una mujer miando es un río que piensa”. Por eso a la vez que piensa se convierte en un río que cuando está furioso desarrolla toda su fuerza y no hay linderos que lo detenga, pero que cuando está tranquilo es un río que se vuelve juguetón, es decir, que le da la mano al hombre para entablar con él un juego como el juego del escondite, pero es un juego en el que el río siempre aparece como presencia. AE. Hay otro tema que llama la atención en tus cuentos y que es poco usual en nuestra literatura cuando las historias que se narran o los personajes son del campo, y es el erotismo. Esta temática siempre se ha asociado al mundo ciudadano, a la literatura urbana. ¿Pretendes romper esa idea viciada al mostrar que lo erótico no es inherente a un específico ámbito geográfico, sino propio de la condición humana cuando media la pasión amorosa? AA. Pienso que tu planteas algo que es muy importante en la literatura colombiana. Es decir, si lo erótico tiene expresión o no dentro del proceso creativo urbano. Lo erótico en la literatura latinoamericana se ha convertido fundamentalmente en un instrumento de venta editorial. No recuerdo qué editor norteamericano daba la fórmula para la novela que se convirtiera en bestseller: un porcentaje de violencia, otro de persecuciones y otro más de escenas, sino eróticas, en cierta medida pornográficas. Frente al tema del erotismo creo que hay este distanciamiento que conduce inevitablemente a asociarlo con la pornografía. Creo que lo erótico no tiene nada que ver con la pornografía. Si la pornografía es una versión degradada del hecho sexual mismo, lo erótico es un sentimiento afectivo hermoso del hombre y la mujer expresado a través del tacto, del conocimiento de los cuerpos en acción, del conocimiento de los cuerpos en una danza que es lo que ocurre cuando se hace el amor. Yo he comenzado a trabajar y a romper en cierta medida un estereotipo de estas situaciones eróticas en la literatura, especialmente la que ha hecho relación con los temas de la violencia. Siempre se piensa erróneamente que el campesino que vivió la violencia y se hizo un combatiente está metido en un estereotipo, como en una armadura medieval, de que es un hombre que solamente está pensando, por ejemplo, en la revolución o en la hazaña militar o en defender su propia vida, cuando en verdad ese estereotipo no existe, porque más que el estereotipo detrás hay un hombre que vive, piensa y actúa, y también tiene sentimientos profundos de afecto, sentimientos de reencontrarse en el camino con su compañera o con su

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mujer. En este sentido yo siempre recuerdo con mucha emoción el diario del Che Guevara en Bolivia cuando a la vez que hacía un conteo de su propia experiencia, siempre tenía tiempo para recordar el día del cumpleaños de su mujer y de sus hijas o recordaba versos de sus poetas preferidos. En este acto del Che había una ampliación de su propio concepto de la humanidad. AE. ¿Sigues interesado en la temática erótica en tus nuevos trabajos? ¿Hay un cambio de postura tuya en relación con el cuestionamiento que sectores dogmáticos hacen al respecto, es decir, que al ideologizar lo erótico –por peligroso para la moral individual o social–, lo niega como recurso literario, estético? AA. Reconozco que en mí ha habido cambios interesantes. En el libro de cuentos Julieta, los sueños de las mariposas hay un texto que quiero mucho y se llama igual que el libro. Este cuento fundamentalmente es un texto erótico y escribirlo significó para mí también expresar y romper mis propios tabúes. Romper ese tabú de que un escritor comprometido puede afrontar, frecuentar y resolver en su obra los temas eróticos. Cuando logré romper ese esquema falso de que la literatura política, revolucionaria no puede tratar estos temas, me encontré que ya estaba nadando en un gran río de libertad y me sentía muy satisfecho. Fundamentalmente el tema de “Julieta, los sueños de las mariposas” es la relación de una pareja en un encuentro de muy pocos días que reemplazan a esos encuentros cotidianos de una pareja que vive veinte o treinta años juntos. Esos cuatro días fueron más intensos para el personaje que toda una vida de vivir junto con otra persona. Y el texto trata de desentrañar esos momentos que para el personaje, Julieta, se convirtieron en momentos definitivos, porque esos momentos estaban relacionados con una versión que ella tenía de su vida. Su versión de estar en su momento era de poder escoger al hombre que le gustara para entregarse, y así comenzar una extraordinaria y hermosa ceremonia de acto sexual donde el cuerpo del hombre sea una inmensa geografía acostada que comienza a ser descubierta por los ojos felinos y acuciosos de Julieta. Pero no solamente observada sino también un proceso de conocimiento de manos en el que el placer comience a tener una profunda intensidad. Entre el placer y ese conocimiento media un gran silencio porque muchas veces el placer tiene una profunda relación con el silencio, es decir, que el silencio hace más intenso el placer. En ese caso ya el lenguaje hablado deja de existir para comenzar a dar pie a otro tipo de lenguaje, a un lenguaje de las manos, a un lenguaje de los cuerpos, a un

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lenguaje poético de acción de los cuerpos en toda su intensidad creadora en ese momento. Bibliografía básica de Arturo Alape Novelas (1984) Noche de pájaros. Bogotá, Planeta, 103 p. (1998) Mirando el final del alba. Bogotá, Planeta (colección Espasa-Narrativa. (2000) Sangre ajena. Bogotá, Planeta, 178 p. (colección Seix Barral-Biblioteca Breve). Cuentos (1972, 1ª. ed.) Las muertes de Tirofijo. Bogotá, Abejón Mono, 171 p. -----. (1976, 2ª) Bogotá, Plaza y Janés, 80 p. -----. (1980, 3ª) Bogotá, Plaza y Janés, 150 p. -----. (1998, 4ª) Bogotá, Planeta, 144 p. (1979) El cadáver de los hombres invisibles. Bogotá, Alcaraván, 133 p., -----. (1985, 2ª. ed.) Bogotá, La Oveja Negra, 114 p. (1995) Julieta, los sueños de las mariposas. Bogotá, Planeta. Crónicas (1970, 1ª ed.) Diario de un guerrillero. Bogotá, Abejón Mono, 128 p. -----. (1968) Journal d’un guérillero. París, Éditions du Seuil (traducido al francés). -----. (1969) Diario de un guerrillero. Tokio, Shobun-sha Publisher (traducido al japonés). -----. (1978, 2ª ed.) Bogotá: Ecoe, 126 p. (1989) La vida de Pedro Antonio Marín, Manuel Marulanda Vélez Tirofijo. Bogotá, Planeta, 399 p. (1994) Tirofijo: los sueños y las montañas 1964-1984. Bogotá, Planeta, 295 p. (1997) Río de inmensas voces… y otras voces. Bogotá, Planeta, 307 p.

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(2002) Yo soy un libro en prisión: crónicas. Bogotá, Intermedio, 253 p. Crónica testimonial ( (1977) Un día de septiembre: testimonio del paro cívico 1977. Bogotá, Armadillo, 161 p. (198 3, 1ª ed.) El Bogotazo, memorias del olvido. Bogotá, Universidad Central, xxvii, 653 p. -----. (1983, 2ª) Bogotá: Pluma, xxvii, 653 p. -----. (1983, 3ª) Bogotá: Pluma, 680 p. -----. (1983, 4ª) Bogotá: Pluma, 653 p. -----. (1985, 5ª) Bogotá: Círculo de Lectores, xxvii, 653 p. -----. (1987, 6ª) Bogotá: Planeta, xxvii, 653 p. -----. (1994, 7ª) Bogotá: Planeta, xxvii, 653 p. (1985, 1ª ed.) La paz, la violencia: testigos de excepción. Bogotá, Planeta, 640 p. -----. (1985, 2ª) Bogotá: Planeta, 640 p. -----. ( 985, 3ª) Bogotá: Planeta, 640 p. (1995) Ciudad Bolívar: la hoguera de las ilusiones. Bogotá, Planeta. Antologías (1990) Valoración múltiple sobre Tomás Carrasquilla. Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá- Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 441 p. (1995) Valoración múltiple sobre León de Greiff. Bogotá, Fundación Universidad Central, xxi, 537 p.

* Fragmento de: Cuatro náufragos de la palabra. Diálogo compartido con Héctor Abad Faciolince, Arturo Alape, Piedad Bonnett, Armando Romero. Medellín: Eafit 2003.