audiencias, narrativas y educaciÓn: un...
TRANSCRIPT
1
AUDIENCIAS, NARRATIVAS Y EDUCACIÓN:
Un estudio sobre estrategias de producción y recepción de ficción televisiva en Colombia
JUAN FELIPE NIETO MOLINA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
MAESTRÍA COMUNICACIÓN EDUCACIÓN
BOGOTÁ D.C.
2016
2
AUDIENCIAS, NARRATIVAS Y EDUCACIÓN:
Un estudio sobre estrategias de producción y recepción de ficción televisiva en Colombia
JUAN FELIPE NIETO MOLINA
Grupo de investigación educación, comunicación y cultura
Proyecto de investigación
Estrategias de producción y recepción transmedia en televisión en
Colombia 2014 – 2015
Asesor
Borys Rafael Bustamante Bohórquez
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
MAESTRÍA COMUNICACIÓN EDUCACIÓN
BOGOTÁ D.C.
2016
3
AGRADECIMIENTOS
A la paciencia de muchos
A mi mamá y mi pareja por el apoyo constante
4
Tabla de contenido
1. Introducción ........................................................................................................................... 10
2. Antecedentes .......................................................................................................................... 13
2.1. Jóvenes y ficción televisiva ............................................................................................ 14
2.2. Recepción y televisión ................................................................................................... 17
2.3. Ficción televisiva............................................................................................................ 18
2.4. Cultura patriarcal, androcentrismo y género .................................................................. 20
2.5. Internet y televisión ........................................................................................................ 22
2.6. Contenidos y televisión .................................................................................................. 24
2.7. Televisión interactiva ..................................................................................................... 27
2.8. Narrativa transmedia (NT) y televisión .......................................................................... 29
3. Marco teórico ......................................................................................................................... 31
3.1. Desafío de una televisión educativa ............................................................................... 31
3.2. Educar en el uso de la T.V.: hacia una competencia televisiva ..................................... 33
3.3. Comprender la T.V. desde una lectura crítica y analítica .............................................. 35
3.4. Espacio de la T.V. .......................................................................................................... 38
3.5. Tecnología de la T.V. ..................................................................................................... 40
3.6. Lenguaje y televisión ..................................................................................................... 41
3.7. Televisión e Internet ....................................................................................................... 43
3.8. Televisión expandida...................................................................................................... 45
3.9. Televisión y convergencia .............................................................................................. 46
3.10. Audiencia y Televisión ............................................................................................... 47
5
4. Diseño metodológico ............................................................................................................. 50
4.1. Tipo de estudio y diseño................................................................................................. 51
4.2. Estrategia metodológica ................................................................................................. 51
4.2.1. Fase inicial .............................................................................................................. 52
4.2.2. Fase de elaboración y consolidación de un diagnóstico exploratorio y de ajustes a
la propuesta teórico metodológica ......................................................................................... 55
4.2.3. Fase de análisis e interpretación de datos y construcción de resultados ................. 56
4.2.4. Fase comunicativo-pedagógica ............................................................................... 56
5. Hallazgos ............................................................................................................................... 57
5.1. Lenguaje y narrativa de la ficción televisiva .................................................................. 57
5.2. Actores, discurso y representación en la ficción televisiva ............................................ 59
5.3. Lectura crítica de la ficción ............................................................................................ 62
5.4. Estrategias de producción y recepción de la ficción ...................................................... 64
5.4.1. Estrategias de producción ....................................................................................... 65
5.4.2. Recepción desde el productor ................................................................................. 67
5.4.3. Recepción desde la audiencia ................................................................................. 70
5.5. Productos transmedia .................................................................................................. 75
5.5.1. Memes ..................................................................................................................... 75
5.5.2. Caricaturas .............................................................................................................. 77
5.5.3. Videos ..................................................................................................................... 78
5.5.4. Página web .............................................................................................................. 79
6. Aportes y conclusiones .......................................................................................................... 81
6.1. Audiencias juveniles en la producción y recepción de la ficción en televisión ............. 82
6
6.2. Convergencia y audiencias ............................................................................................. 84
6.3. Nuevas ciudadanías y nuevas audiencias ....................................................................... 86
6.4. Narrativas transmedia y ficción televisiva ..................................................................... 87
6.5. Ficción televisiva y género ............................................................................................. 89
6.6. Retos educativos ............................................................................................................. 90
7. Referencias bibliográficas ..................................................................................................... 93
7
Tabla de ilustraciones
Ilustración 1. Sección de farándula sobre la Selección en
http://www.caracoltv.com/farandula/tbt-ellos-llevaron-las-leyendas-del-futbol-colombiano-la-
pantalla-chica ................................................................................................................................ 68
Ilustración 2. Página eliminada de la Selección en http://www.caracoltv.com/laseleccion ......... 69
Ilustración 3. Bendito fútbol en http://benditofutbol.com/futbol-internacional/todos-errores-de-
serie-colombiana.html ................................................................................................................... 70
Ilustración 4. La selección la serie - caracol tv en: https://www.facebook.com/La-Seleccion-la-
serie-Caracol-tv-529530520488919/?ref=ts&fref=ts ................................................................... 71
Ilustración 5. La selección la serie 10 en: https://www.facebook.com/La-seleccion-la-serie-10-
520427388046246/?ref=ts&fref=ts .............................................................................................. 71
Ilustración 6. La selección-serie en: https://www.facebook.com/La-seleccion-serie-
224037091081986/?ref=ts&fref=ts .............................................................................................. 72
Ilustración 7. Meme ubicado en http://colombianostv.com/rating-colombia-jueves-15-de-mayo-
2014/ ............................................................................................................................................. 73
Ilustración 8. Meme ubicado en http://www.memegenerator.es/meme/4439168 ........................ 73
Ilustración 9. Memes creados por estudiantes de grado undécimo del colegio F.P.S, que muestran
varios ejemplos comparativos entre los protagonistas y los personajes reales. ............................ 75
Ilustración 10. Memes creados por estudiantes de grado undécimo del colegio F.P.S, que
muestran una crítica al desorden alimenticio del personaje real. .................................................. 76
Ilustración 11. Memes creados por estudiantes de grado undécimo del colegio F.P.S, que
muestran situaciones cotidianas de pareja y frases que hacen parte del contexto cotidiano de los
estudiantes. .................................................................................................................................... 77
8
Ilustración 12. Memes creados por estudiantes de grado undécimo del colegio F.P.S, que muestra
una propuesta creativa ante las expectativas futuras de una nueva temporada. ............................ 77
Ilustración 13. Caricatura creada por un estudiante de grado undécimo del colegio F.P.S en la
que se hace crítica a la situación carcelaria de René Higuita. ...................................................... 78
Ilustración 14. Caricatura creada por un estudiante de grado undécimo del colegio F.P.S en la
que se hace crítica a los desórdenes alimenticios de Iván René Valenciano. ............................... 78
Ilustración 15. Video creado por estudiantes de grado undécimo, que analiza los alcances y
limitaciones de la serie La Selección. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=UtajyvuZLuE ...................................................................... 79
Ilustración 16. Página web diseñada por estudiantes de la maestría para la difusión,
comunicación y divulgación de los productos transmedia de los colegios participantes. ............ 80
9
Resumen: El siguiente informe de investigación es el resultado de un proyecto adelantado en
el grupo de investigación educación, comunicación y cultura de la maestría Educación-
Comunicación, que da cuenta de las estrategias de producción y recepción de ficción televisiva en
Colombia, tomando como referente dos producciones colombianas desarrolladas entre 2014 y
2015. En este se abordan diferentes propuestas metodológicas y teóricas para analizar la ficción
televisiva desde categorías como jóvenes, cultura, internet, narrativas transmedia, convergencia y
ciudadanías. Así mismo, se establece una propuesta reflexiva para pensar las estrategias de
producción y recepción de la ficción televisiva en la escuela, la ciudad y el país.
Palabras clave: televisión, producción televisiva, juventud, audiencias, cultura, educación.
Abstract: The following report is the result of the research carried out by the education,
communication and culture group from the Education-Communication master program, which
evidences the production and reception strategies of fictional television in Colombia, taking as
referents two Colombian productions released between 2014 and 2015. This report present
differents theoretical and methodological propositions to analyze the fictional television related to
categories as youth, culture, internet, transmedia storytelling, convergence and citizenships.
Moreover it states a reflexive proposal to think about the production and reception strategies of
fictional television along the school, city and the country.
Key words: television, television production, adolescents, audiences, culture, education.
10
1. Introducción
El carácter digital que ha adquirido la televisión en Colombia durante los últimos 10 años, ha
permitido asistir a la configuración de un nuevo escenario mediático, en el que la participación
de las audiencias, para la generación de nuevos contenidos, resulta clave en la construcción de
una ciudadanía libre y democrática. El papel de algunas generaciones, especialmente las más
jóvenes, en la creación de contenidos multimedia, nos habla de un nuevo tipo de ciudadanos que,
preocupados por la información a la que acceden, hacen uso de internet en cualquier momento y
en cualquier lugar.
Las estrategias de producción y recepción en Colombia han atendido al llamado de internet
para transformar contenidos análogos en digitales y ponerlos al servicio de las audiencias en la
web. No obstante, las narrativas que caracterizan la creación de las producciones ficcionales en
Colombia, se ha quedado corta en cuanto a la intervención de las audiencias en su modificación
y ampliación. Las tramas de las series ficcionales, aún se anclan a temáticas melodramáticas, que
refuerzan el regionalismo y cultura patriarcal que ha caracterizado al país.
Por lo anterior, el equipo de investigación “educación, comunicación y cultura” de la maestría
en Comunicación-Educación de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, se planteó una
pregunta clave respecto a las estrategias de producción y recepción de televisión transmedia en
Colombia entre los años 2014-2015, para dar cuenta de las transformaciones que está generando
la interrupción de internet en la televisión. Para ello, se tomó como punto de partida, el análisis
11
documental de diferentes propuestas teórico-metodológicas que abordan el problema de la
televisión, la convergencia, la transmedialidad y las audiencias.
El ejercicio de investigación logró la participación de cuatro colegios en la ciudad de Bogotá,
que dieron cuenta de las perspectivas y críticas de la producción televisiva en Colombia a partir
del análisis y reflexión de la serie de ficción La Selección (segunda temporada). Los resultados,
producto de la participación de un grupo significativo de estudiantes, nos permitió comprender
que la producción de ficciones televisivas en Colombia aún se encuentra muy lejos de generar
contenidos transmedia.
Para argumentar lo anterior, el siguiente informe da cuenta del trabajo investigación realizado
durante el segundo semestre de 2015 y el año 2016, en el que se realizó una serie de actividades
que condujeron a la obtención de información clave para el análisis de las estrategias de
producción y recepción de televisión en Colombia. Dichas estrategias contemplaron la revisión
de archivo, la teorización y conceptualización del proyecto, la participación y colaboración de 30
estudiantes de grado undécimo del Colegio Francisco de Paula Santander y la consolidación y
análisis de datos, a partir del trabajo colectivo de los miembros del equipo.
De esta manera, el informe se divide en seis apartados que abordan conceptual, teórica y
metodológicamente la pregunta: ¿cuáles son las principales estrategias de producción y
recepción transmedia en televisión en Colombia para poder explicar las metamorfosis que se dan
actualmente en el circuito de la comunicación dado el impacto de las innovaciones y
metamorfosis tecnológicas asociadas al cambio y la revolución digital?
12
El primer apartado aborda los antecedentes de la investigación desde la revisión conceptual y
teórica de siete tópicos de análisis. Desde estos se da cuenta de las relaciones que existentes entre
ficción televisiva, jóvenes, cultura patriarcal, internet, contenidos televisivos y narrativas
transmedia.
El segundo apartado da cuenta del marco teórico, construido desde los aportes de Guillermo
Orozco y José Pérez Tornero, en el que se abordan los desafíos educativos de la televisión
respecto al uso y apropiación del medio, las lecturas críticas y analíticas del mismo, la
apropiación de una competencia televisiva y las preguntas por los espacios, tecnologías y
lenguajes que caracterizan la televisión.
En un tercer apartado se presenta el diseño metodológico de la investigación, explicando el
tipo de estudio realizado y las estrategias metodológicas con cada fase de aplicación. El cuarto
apartado aborda los hallazgos de la investigación, producto del trabajo mancomunado con los
estudiantes del colegio Francisco de Paula Santander y presenta los ejercicios transmediáticos
para el análisis de la serie La Selección.
Finalmente, se presentan algunos aportes y conclusiones que fueron producto del análisis de
los aportes de los estudiantes al estudio y de la reflexión teórico-conceptual del material
bibliográfico consultado.
13
2. Antecedentes
Los procesos de educación digital que se adelantan en América Latina con respecto al uso,
apropiación y recepción de la televisión, han tenido un mayor impacto en la formación de niños,
niñas y jóvenes -en cuanto a su análisis y lectura se refiere-, que en la misma transformación de
los contenidos curriculares de la escuela. Se han creado y difundido métodos específicos de
trabajo en universidades y centros privados, que muchas veces no son conocidos por los docentes
por temor a introducir la televisión en el medio escolar. Algunos de estos se han aproximado al
tratamiento general de la televisión para analizar los posibles problemas de los que se le culpan,
pero sin profundizar en las transformaciones curriculares que exige el sistema educativo para una
formación crítica, activa y creativa respecto a los medios de comunicación. Otros, se han
aproximado a un tratamiento general del problema intentando resolver dificultades específicas
como el conocimiento del medio o el análisis de algún tipo de mensaje particular. Una tercera
línea, ha abordado el problema desde propuestas y programas de educación para la T.V., que son
incluidas en el sistema formal, aun cuando no existe (todavía) una disciplina especial que
promueva su enseñanza primaria y secundaria.
Lo anterior da cuenta de un panorama complejo de la relación existente entre televisión-
escuela que aún no ha sido resuelto en América Latina, y que pretende abordarse conceptual y
teóricamente desde el proyecto “Estrategias de producción y recepción transmedia en Televisión
en Colombia 2014 – 2015”. Para ello, se propone identificar, describir y explicar la naturaleza de
los procesos tecnológicos, sociales, culturales y educativos que se dan en torno al desarrollo de la
14
transmediación televisiva y las formas de constitución de los contenidos ficcionales del medio,
como posibles rutas de análisis de dicha relación.
En este sentido, para dar cuenta de los antecedentes realizados alrededor del tema, se llevó a
cabo un ejercicio de rastreo documental en diferentes bibliotecas, centros de documentación de la
ciudad, y páginas web del país y el continente, que estuvo orientado bajo siete tópicos de
análisis: 1. Ficción televisiva; 2. Televisión; 3. Recepción activa; 4. Recepción interactiva; 5.
Transmediación; 6. Convergencia tecnológica y 7. Televisión transmediática. Dichos tópicos
permitieron a su vez, identificar diez ejes temáticos que dan cuenta de relaciones complejas entre
los jóvenes, la escuela, el mercado y la televisión. Veamos a continuación, los resultados de
dichos antecedentes:
2.1. Jóvenes y ficción televisiva
Las investigaciones realizadas a nivel internacional que se ocupan de abordar temas
relacionados con la recepción juvenil de productos de ficción seriada, han posibilitado identificar
algunos indicadores que caracterizan el tipo de consumo televisivo de los jóvenes y las
atribuciones que estos dan a la pantalla chica. La función de entretenimiento que se le otorga a
las series de ficción, no limitan los intereses de los jóvenes por encontrar en la oferta televisiva,
información que les permite responder a necesidades de la vida cotidiana.
El placer o la excitación que generan algunas producciones televisivas, es provocado por un
tipo específico de series de entretenimiento que pueden llevar al escapismo de la realidad como
15
forma de combatir el aburrimiento, al lograr que los jóvenes se identifiquen con personajes de
ficción. Para Fedele (2010) “los jóvenes son una audiencia capaz de reflexionar sobre los
productos audiovisuales que consumen. Su capacidad de reflexión e interpretación críticas,
realizadas según sus propios «filtros» culturales, en ocasiones les genera un distanciamiento
respecto a las series” (p. 11).
Los diferentes enfoques investigativos pueden llevar a un buen conocimiento de qué es lo que
prefieren ver los jóvenes y cuáles son sus expectativas y preferencias respecto a la producción de
ficciones seriadas. No obstante, la tarea de las investigaciones exige que las discusiones sobre el
tipo de productos que atraen a la juventud sean abordadas con mayor rigor y desde diferentes
miradas, con el fin de diseñar productos que sean capaces de entretenerlos, además educarlos. Lo
anterior es abordado en los análisis de López y Gómez (2012), quienes identifican que
los jóvenes de hoy ven la televisión por una cuestión de mero entretenimiento, donde se
aglutinan “géneros tan diversos como los concursos, los magacines, el humor, las diferentes
versiones del reallity o las variedades” (Guerrero, 2005), y donde también está incluida la
información con su gran dosis de espectáculo, y donde a menudo se observa un aumento de
“programas relacionados con una falta de respeto a la privacidad e intimidad” (Medrano,
Aierbe y Palacios, 2010, p.550), a los que también se suman, habitualmente, los programas
deportivos (López & Gómez, 2012, p.272).
Por otro lado, los jóvenes exploran en la televisión una función informativa que está ligada a
una necesidad de conocimiento y aprendizaje de áreas relacionadas con roles sociales, relaciones
16
interpersonales, amor, sexualidad, entre otros, que pueden llevar al aumento de las interacciones
sociales, al aportar temas de conversación y opiniones sobre diferentes temáticas de corte
juvenil. Para Fedele et al. (2010),
este hecho provoca que una parte de la audiencia juvenil pueda convertirse en espectador
activo y crítico de los productos de ficción seriada. Los adolescentes también pueden
establecer relaciones «parasociales» con los personajes, identificarse o alejarse de ellos,
descubrir cómo funcionan los comportamientos de esos personajes en las situaciones
presentadas, reflexionar sobre sus propios comportamientos y opiniones, y comparar
comportamientos reales con situaciones representadas en determinadas ficciones. Otro
fenómeno destacado en los estudios es la influencia de la representación de los contenidos de
las series, principalmente por lo que se refiere a personajes, temáticas, estereotipos y valores,
en los procesos de construcción de las identidades, tanto individuales como colectivas.
(Fedele et al, 2010, p.11)
El eje, jóvenes y ficción televisiva, nos permite identificar que para muchos jóvenes ver
televisión es considerado como un tiempo vacío, en el que las horas dedicadas a ver televisión,
son aquellas en las que no se tiene nada mejor que hacer. Entre el ver y mirar la televisión se
encuentran las obligaciones diarias de los jóvenes con el hogar y la escuela. Las diferencias
existentes entre seleccionar y apreciar los contenidos ficcionales de la televisión, radican en el
entretenimiento y aprendizaje que estos generan.
17
2.2. Recepción y televisión
Entre los estudios que abordan el eje recepción y televisión, se identifica una relación
compleja entre los jóvenes y los productos ficcionales a los que acceden. Dicha relación
demanda el desarrollo de capacidades y habilidades tecnológicas que permitan la recepción de la
comunicación multimediática en un mundo interconectado y globalizado. En este eje, ha de
tenerse en cuenta que los y las “jóvenes están acostumbrados a consumir cada día productos
mediáticos producidos a menudo en ámbitos diferentes y lejanos de los contextos locales de
recepción y consumo, y, al mismo tiempo, están conectados constantemente al mundo, a través
de Internet, de los móviles, de las cadenas televisivas globales, etc.” (Fedele et al., 2010, p.3).
Esto nos permite comprender que la recepción multimediática, entendida como una capacidad
subjetiva para leer y codificar los mensajes audiovisuales, está atada a la capacidad de los
jóvenes de hacer múltiples tareas en múltiples pantallas (multitasking).
La apuesta por una audiencia crítica, activa y creativa, que lleve a los(as) jóvenes a la
interpretación contextualizada de los mensajes mediáticos, multiplica los escenarios de
producción, recepción y consumo a los que están acostumbrados(as). Los tipos de programas, los
diversos formatos y los múltiples hábitos de las audiencias, permiten generar nuevos contenidos,
retroalimentar las producciones e innovar en la producción de series ficcionales.
El eje recepción y televisión, visto con preocupación por las grandes empresas y las cadenas
televisivas, genera redes de información que se alimentan de la participación de las audiencias,
desde el internet y las redes sociales. Las nuevas formas de comunicación e información que se
18
impulsan desde páginas, blogs y otros, promueve una relación dinámica que altera la
dependencia producción masiva/consumo. En una relación uno-uno (Castells, 2009) las nuevas
plataformas ofrecen condiciones tecnológicas en las que se descentra la producción de las
grandes productoras y la recepción y el consumo se especializan hasta su individuación más
específica. Según Aranguren et. al. (2011) “los receptores se tornan productores y generan sus
propios procesos de producción-reproducción y distribución de programas y contenidos
quebrando en gran medida la uniformidad del sistema lineal”. (Aranguren et al., 2011, p.242)
2.3. Ficción televisiva
Las ficciones televisivas al constituirse en uno de los pilares básicos del imaginario social y
en una de las herramientas principales de cambio de las mentalidades culturales y políticas de las
nuevas generaciones, han posibilitado, desde lo audiovisual, un vínculo de expresión de la
realidad social y de los cambios que operan en su seno. (Méndez & Zurian, 2014, p.70). Algunas
investigaciones realizadas alrededor del eje ficción televisiva, señalan que los jóvenes son los
grandes consumidores de este tipo de producciones, pues en estas se conglomeran múltiples
temáticas y géneros que les permiten identificarse con un contexto lejano. Para Fedele, et al.
(2011), la producción de la ficción seriada durante las dos últimas décadas
“…se ha caracterizado por la mezcla constante de numerosos elementos, entre los que se
encuentran la hibridación de todo tipo de géneros y microgéneros tradicionales, un uso
metalingüístico de las reglas de la serialidad, la autoreferencialidad en un mismo producto o la
citación de diferentes programas, una mayor atención hacia los aspectos visuales, formales y
19
estéticos que acerca los productos televisivos a la calidad cinematográfica, la creación de
fenómenos televisivos globales gracias a los procesos de digitalización y convergencia y a la
circulación global de los productos audiovisuales mediáticos” (Fedele et al., 2011, p.330).
Las producciones ficcionales globales, van ganando cada vez un mayor espacio en la pantalla
chica, adaptada a las nuevas tecnologías y a las posibilidades mediáticas que ofrece el mundo
informático y cibernético. “En la gran Red, la televisión ha encontrado un lugar especial para
explotar, promover, revivir o versionar su ficción televisiva”. (Castillo, 2013, p.897). Ya no se
habla de una guerra entre televisión e internet, pues su alianza ha permitido recuperar a las
audiencias, especialmente las más jóvenes, a partir de una reinvención que saca provecho de la
red y las pantallas. Sin dejar de fijarse en los productos que se consumen, ni en los nuevos
tiempos digitales,
la ficción televisiva y concretamente, las series, han buscado su hueco en Internet. La
audiencia ya no demanda solamente una emisión. Tampoco le basta con tener una Web donde
ver sus capítulos favoritos o deleitarse con fotografías de los protagonistas. Necesita sentirse
parte, saberse implicada y conocer detalles importantes y secretos, como se le cuentan a un
amigo (Castillo, 2013, p.898).
En el desarrollo de éste tercer eje, se reconoce que la supervivencia de la ficción televisiva, no
ha sido posible sin la participación de las redes sociales, que han hecho de ésta, un producto más
empático y cercano, social e individualizado, y la han convertido en el producto por defecto de
las audiencias.
20
2.4. Cultura patriarcal, androcentrismo y género
Ofreciendo una lectura crítica sobre el predominio de una cultura patriarcal en la producción
de la ficción televisiva, Méndez y Zurian (2014) analizan hasta qué punto este tipo de
producción, que se considera de calidad, ha sido capaz de transformar las relaciones
convencionales entre hombres y mujeres, y entre la sexualidad y la estereotipia. Para ello parten
de la hipótesis de que las sexualidades y representaciones de género en la ficción refuerzan roles
patriarcales, al asignar determinados papeles a hombres y mujeres que no son transgredidos ni
modificados.
La figura del hombre “varón” producto de los estereotipos del mercado cultural, comienza a
ser parte de las críticas contra el sesgo androcéntrico. Convertido en un sujeto relevante dentro
de las producciones ficcionales, los retos que se presentan para la formación de las audiencias,
radican en romper con la hegemonía de lo masculino, sin desconocer que “…las ficciones
televisivas siguen siendo uno de los pilares básicos de la construcción del imaginario social y,
por eso mismo, una de las principales herramientas en el cambio de mentalidad que se está
operando en la construcción de las nuevas masculinidades” (Méndez & Zurian, 2014, p.68).
Desmontar la mitificación de lo masculino y lo heterosexual, exige un trabajo arduo frente a
la hegemonía patriarcal que opera dentro de las producciones ficcionales, donde el
reconocimiento del papel de la mujer como sujeto activo de lo social, político y cultural, nos
conduzca a la construcción de audiencias críticas. Por otra parte, al poner de manifiesto las
21
relaciones entre raza, clase y género, se pretende conseguir una igualdad en la representación y
un acceso a la propia representación, sin desconocer que “existe consenso en la bibliografía
especializada en cuanto a que las industrias culturales han reproducido el androcentrismo
patriarcal, sin cuestionar los estereotipos de género y sin proponer lecturas alternativas que
permitan observar los cambios que se están produciendo en la vida de hombres y mujeres”
(Méndez & Zurian, 2014, p.58).
Aunque muchas producciones de ficción televisiva se han desarrollado según los cánones de
la representación patriarcal, otras no han sido ajenas a los cambios sociales que se han ido
produciendo en los países latinoamericanos. La aparición de las mujeres asociadas a un varón,
con demasiado énfasis en el físico y el atractivo sexual, ha sido relevada por una forma
independiente, autónoma y protagonista de historias más complejas y originales que ha venido
transformando los estereotipos de género y la hegemonía androcéntrica. No obstante, Méndez y
Zurian (2014) señalan que:
la ficción televisiva contemporánea, si bien no ha roto con los estereotipos de género ni se ha
convertido en un vehículo de emancipación femenina o cuestionamiento de la masculinidad
canónica patriarcal, sí estaría permitiendo la irrupción de nuevos discursos ficcionales que
comienzan a socavar las bases androcéntricas y heteronormativas de los discursos mediáticos.
(Méndez & Zurian, 2014, p.70)
A modo de conclusión, los estudios adelantados en torno al eje cultura patriarcal,
androcentrismo y género, señalan que las industrias culturales han invisibilizado y trasgredido el
22
protagonismo femenino y de género, provocando una “virtual emancipación” que mantiene el
dominio masculino en las producciones ficcionales. Se señala que, aunque las mujeres han
logrado un protagonismo clave dentro de las producciones, el objetivo final de estas, está atado
al encuentro de un príncipe azul, que complemente una vida de soltería e independencia (Méndez
& Zurian, 2014, p.63 – 64).
2.5. Internet y televisión
La televisión, convertida en un pasatiempo que no exige concentración, ha dejado de ser un
elemento esencial en el desarrollo de los referentes culturales de las nuevas generaciones. Hasta
la primera década del siglo XXI en la que la televisión aún no ofrecía a las nuevas generaciones
la posibilidad de conectarse a la red, se consideraba que ésta había entrado en una crisis, por la
incapacidad de ofrecer nuevos contenidos para los más jóvenes. La aparición de internet,
posibilitó intercambiar gustos, hobbies e intereses que congregó a las nuevas generaciones en la
red, alejándolos de la televisión como punto de encuentro (Fernández & Figueras, 2012).
Las investigaciones más recientes, que se realizaron en el eje internet y televisión, señalaban
que, con la llegada de internet, los jóvenes veían menos televisión y navegaban más por la web,
debido a que los programas que ofrecía la televisión se tornaban repetitivos y aburridos. La
oportunidad de interacción e información que ofrecía internet, permitió que las nuevas
generaciones ocuparan el tiempo libre en actividades de socialización que les posibilitó
comprender la red más allá de lo tecnológico. La adquisición de competencias mediáticas,
23
generó que los más jóvenes fueran más autónomos y tuvieran una mayor capacidad de
compromiso social y cultural.
Es pertinente reconocer, que si bien en la década de los 90 y la primera década del siglo XXI,
nos encontrábamos ante el fin de la televisión, los estudios más recientes muestran una mutación
que le ha posibilitado salir de la pantalla chicha. No obstante, para la juventud de hoy, según
Fernández y Figueras (2012):
…la televisión es, básicamente, una forma pasiva de desconexión. En cambio, Internet les
exige la participación activa, informada y alfabetizada. Pero, hoy por hoy, ambas tecnologías
son necesarias en su momento evolutivo y, como los y las propios(as) adolescentes explican,
son perfectamente compatibles en dos pantallas distintas. Esta diferencia en la actitud de
los/las jóvenes ante el consumo de televisión y de Internet permite la aparición del
multitasking o multitarea (Fernández & Figueras, 2012, p.192).
La transformación de la televisión como la conocíamos, ha llevado al mismo tiempo, a una
transformación de las audiencias. La capacidad de interacción con el contenido televisivo y la
posibilidad de verlo en internet, ha estado cambiando los hábitos de ver televisión, pues ésta
ahora se adapta a las necesidades particulares de cada persona. Como lo señala Rodríguez
(2010): “La televisión en Internet ofrece otras posibilidades fundamentales, primero la gran
variedad de información –muchos canales-, y por otro lo más interesante, la naturaleza
interactiva que nos permite participar, intercambiar y modificar la información. El espectador
medio de la televisión convencional ha pasado a ser creador y consumidor–prosumer” (p. 126).
24
La aparición de internet y las redes sociales como nuevos espacios que brindan posibilidades
de desarrollo a los contenidos ficcionales de la televisión, permiten la adaptación de la
programación a las nuevas tecnologías en una gran diversidad de formatos y pantallas. Es en la
red donde los seguidores de las series van fortaleciendo los discursos televisivos de la
interactividad, pues la posibilidad de ser parte de las producciones aumenta con la apertura de
páginas web, blogs, chat en la que las audiencias opinan, critican y hasta reviven aquellas series
de antaño (Castillo, 2013). Como lo señala Rodríguez (2010): “La televisión se ha convertido en
el mayor medio de comunicación que ha conocido la historia de la humanidad. Es decir, es un
medio que satisface una demanda de ocio que, con independencia de estatuto cultural o
económico, abarca prácticamente al conjunto de la sociedad, y es cubierto por otras formas de
espectáculo y entretenimiento” (p. 130).
2.6. Contenidos y televisión
Con respecto al análisis de los contenidos y la televisión, el desarrollo de las nuevas
tecnologías de la información ha permitido que se desdibujen las grandes fronteras que existían
entre productores y audiencias. Con la aparición de internet, el espacio narrativo de las
producciones ficcionales ha llevado a la aparición de nuevos géneros y dispositivos móviles que
permiten su visualización en cualquier tiempo y lugar. Entramos así, en el análisis de
investigaciones como las propuestas por Fuenzalida (2002), Miranda (2010) y Aranguren (2011),
que señalan una fuerte tensión entre los contenidos que ofrece la televisión pública y la televisión
privada, debido a su reciente alianza con internet. La comprensión de las audiencias en términos
25
plurales, nos permite identificar que las actuales audiencias no son homogéneas ni masivas, pues
las diferentes opciones para ver televisión -pública o de libre recepción, por cable o satelital y
pay per view- han posibilitado la aparición de unas audiencias diferenciadas y segmentadas.
Desde lo anterior, cabe reconocer que la supremacía de la televisión privada, apoyada por
mensajes, contenidos y marketing, y lograda desde un detrimento de la televisión pública,
fundamenta sus producciones en regionalismos, procesos de conflicto o modelos extranjeros para
entretener a las audiencias que muchas veces no muestran los procesos reales de la sociedad o
simplemente los tergiversan. Por otro lado, la televisión pública, cuyo papel debería centrarse en
el reconocimiento de una identidad de nación como punto de encuentro para generar
reconocimiento e integración social, se agota en producciones regionales que no pesan en las
políticas públicas del país, pues muchas veces su capacidad tecnológica o capacidad de
competencia con las cadenas privadas, se agota ante su escasa cobertura y limitadas audiencias
(Aranguren et al., 2011).
La pregunta por el papel de la televisión pública en la construcción de una ciudadanía
participativa, creadora y difusora de contenidos sociales, políticos y culturales, se plantea como
punto de discusión para debatir la importancia de los procesos de digitalización de la televisión
en América Latina. La consolidación de una televisión de calidad estética y técnica que permita
gozar de contenidos que no estén solamente al servicio del mercado, hacen de lo público un
punto en el que convergen diferentes formas de pensar, hacer y ver televisión (Miranda et al.,
2010).
26
El papel decisivo del Estado en la consolidación de una televisión de calidad, se plantea como
un rol político que posibilita a la ciudadanía generar procesos de emancipación frente a las
estrategias de mercado de las cadenas televisivas. Preguntarnos por los actores que intervienen
en la construcción de una televisión pública, nos permite evidenciar los intereses del mercado en
cuanto al control de los gustos, decisiones políticas y formas de vida de los televidentes. Frente a
esta afirmación, Miranda, et al. (2010) señalan que:
“La televisión pública tiene la misión de producir y difundir de manera plural y democrática
contenidos de calidad en un contexto donde la información y el conocimiento son esenciales
para el ejercicio pleno de la ciudadanía. La idea es poder construir una identidad de la
televisión pública, que, además de consolidar una pantalla de calidad estética y técnica, sea
promotora de contenidos e informaciones que no estén exclusivamente al servicio del
mercado, que no busquen la rentabilidad sino el bien público” (Miranda et al., 2010, p.15 –
16).
Finalmente, es necesario reconocer que, para el caso colombiano, el manejo de la oferta de la
programación en la televisión nacional, producto del predominio de las dos cadenas privadas del
país, supone una posición dominante en las franjas familiares, prime time y nocturna hacia las
audiencias, que determina el tipo de información y entretenimiento que se consume en la pantalla
chicha. El proceso de interlocución de los televidentes con la televisión para dar cuenta del
acontecer nacional, encuentra, en lo que denominan los autores como “la voz televisiva”, una
especie de omnipresencia que abarca la vida social al ser representada por una ficción que
entretiene, valora y representa lo “real” (Aranguren et al., 2011).
27
2.7. Televisión interactiva
La combinación entre la experiencia del video con la capacidad de interacción que ha sido
propia de internet, ha permitido la transformación del medio televisivo como modelo de
comunicación unidireccional, homogéneo y masificante. La posibilidad de realizar transacciones,
ha facilitado que las audiencias accedan a un canal de comunicación bidireccional y
personalizado que satisface las necesidades de entretenimiento en cualquier tiempo y cualquier
lugar. La demanda de contenidos de calidad, ofrece a las audiencias programas por los cuales
pagan y que son adecuados a sus necesidades e intereses.
Los estudios realizados por Rodríguez (2010), Miranda (2010) y otros, han abordado el tema
de la televisión interactiva, desde el desarrollo que ha supuesto el avance de las tecnologías de la
comunicación y el acceso a internet. Las múltiples opciones que se ofrecen para ver televisión -
descarga de contenidos, posibilidad de almacenamiento, portabilidad, intercambio, etc.- han
llevado a la comprensión de un cambio en el esquema unidireccional que ofrecía la televisión
análoga. Al respecto Rodríguez (2010) señala que:
…nos encontramos en la actualidad ante un nuevo modelo comunicativo, que podemos
denominar interactivo. Este modelo es singular por el uso que se hace de él, y resulta ser la
antítesis al modelo clásico unidireccional. El espectador puede elegir detalles de la trama de
una serie televisiva, o acceder a una noticia concreta. La interactividad permite búsquedas y
navegación, creación de universos reales o virtuales, acceso a información, compras o
28
entretenimiento. Todos estos cambios generan una televisión fragmentada. Además, los
modos televisivos no sólo se dan en el receptor de televisión sino también en el ordenador,
consolas de videojuegos y en los móviles –cuarta pantalla- (Rodríguez, C., 2010, p.121).
Con la aparición del multicanal, la relación entre espectador y contenidos televisivos ya no
está restringido por los horarios de las parrillas impuestas por las grandes cadenas. Con la
digitalización de la televisión y la posibilidad de acceder a internet desde el televisor, el acceso a
la programación puede hacerse desde donde más se convenga. Sin embargo, el aprendizaje y
manejo de las posibilidades de interacción, exige unas audiencias críticas, capaces de interactuar
con el contenido que se les ofrece, así como de producir contenido alternativo que alimente lo
existente. Según Miranda et. al (2010): “El proceso de la digitalización de la televisión abre paso
hacia una revolución en las formas de hacer, pensar y ver televisión que, a su vez, conlleva
cambios profundos a nivel económico, político y cultural” (Miranda et al., 2010, p.17).
Desde lo anterior, ha de tenerse en cuenta que, los análisis académicos en torno al eje
televisión interactiva, parten del reconocimiento de la intervención de los estados en la
digitalización de la televisión. La apuesta por una televisión más incluyente, exige que los
actuales gobiernos latinoamericanos, trabajen de manera responsable y planificada “para que esta
nueva tecnología nos permita contar con un sistema de Medios de Comunicación más
democrático e igualitario” (Miranda et al., 2010, p.17).
29
2.8. Narrativa transmedia (NT) y televisión
Como punto de partida para el análisis de las narrativas transmedia (NT), propuestas como las
de Scolari (2013) y Aranguren (2011) no se agotan en lo digital, pues la definición de las NT
como expansión textual, señala dos vértices de reflexión en su producción: la significación y los
medios. Para Scolari (2013), comprender el canal de significación desde lo verbal, lo icónico, lo
audiovisual y lo interactivo, nos invita a examinar de manera profunda las capas culturales que
caracterizan la sociedad para poder dar explicación a dinámicas políticas y económicas de
nuestro contexto, desde la producción de NT y la apropiación de dinámicas complejas de
producción de discurso. Por otro lado, desde la comprensión de un canal de medios apoyados por
el cine, los videojuegos, la televisión, el cómic, el teatro, se puede desplegar una gran estrategia
de análisis crítico a los actuales sistemas políticos y económicos de nuestro país. Sin embargo, el
reconocimiento de las brechas sociales en cuanto al acceso a la tecnología, impide la generación
de audiencias críticas capaces de leer la realidad más allá de los reallity shows, las novelas o los
noticieros matutinos.
Por otra parte, Aranguren et. al (2011) reconoce que el fenómeno de la trasmediación es
inseparable de la convergencia tecnológica y de las audiencias. Identifica que la primera es
propia de los medios y las tecnologías de la información digitales y la segunda de los grupos
sociales que las integran. Reconociendo inclinaciones, hábitos de consumos, gustos y formas
específicas de apropiación y usos de las tecnologías, Aranguren et al. (2011) señala que “el
entrecruzamiento de estos factores es lo que se incluye en la categoría de transmediación para
30
explorar las nuevas formas de producción, distribución, consumo y uso de los programas y
formatos televisivos en la actual situación de industrialización y mercadeo global” (p. 242).
Para el análisis de este eje, es pertinente anotar que las apuestas conceptuales de los autores,
alimentan los análisis reflexivos en la producción de NT, sin embargo, para países como
Colombia, la producción de narrativas transmediáticas se ve limitada por la monopolización de
los medios masivos de comunicación, donde sólo unos pocos (autorizados y capacitados) son
productores de contenidos transmediáticos. Sin embargo, el cambio de relaciones sociales y
culturales en la producción de NT que se gesta en las redes sociales, dibuja un panorama
prometedor de producción en el que jóvenes y adultos se ven involucrados en la producción de
contenidos (Scolari, 2013).
31
3. Marco teórico
Identificar las diferentes apuestas conceptuales y metodológicas que se generan en América
Latina para pensar la televisión, las audiencias y la comunicación, exigió la revisión teórica de
trabajos producidos por autores como Pérez Tornero (1994), Torres (2012), Orozco (2012),
Miller (2012), Kenkins (2006), entre otros. Desde su análisis y reflexión, se rescataron diez ejes
de trabajo que analizan el problema educativo frente a la televisión, el papel de las audiencias en
su construcción, los aportes de Internet en su transformación, las convergencias tecnológicas, el
problema del lenguaje, etc. A continuación, se presenta un breve análisis de cada uno de los ejes,
que permiten pensar la construcción de una televisión más humanizante y democrática, bajo la
pregunta por las estrategias de producción de ficción televisiva en América Latina.
3.1. Desafío de una televisión educativa
La propuesta de hacer una televisión más inteligente, interactiva y bidireccional, exige
cambios profundos a nivel estructural que la acerquen a los valores humanos y a las demandas de
la cultura y la educación. Una propuesta orientada hacia el enriquecimiento de la inteligencia
humana y social desde un proyecto humanizador, que prepare el sistema televisivo para atender
las demandas de la cultura y la educación, y fomente la inteligencia en el uso social e individual
del medio. Bajo estas ideas, Pérez Tornero (1994) plantea que los desafíos educativos para el
logro de dicha propuesta, radican en una educación que apueste no sólo a la formación en el uso
de la televisión, sino a una formación desde y con la televisión.
32
La televisión, entendida como transmisora de realidades objetivas -que vinculan objetos y
acontecimientos- y como una ventana abierta al mundo, tiene la capacidad de producir mundos
ficticios desde una dimensión simbólica que la definen como una maquinaria al servicio de la
imaginación. Para Pérez Tornero (1994):
la televisión permite una exploración de lo real que no puede ser descuidada por la educación.
Educar es conducir, formar, guiar en un camino de progreso… La televisión nos brinda, hoy,
la posibilidad de ensanchar el horizonte de ese recorrido, de ampliar nuestro mundo, de
romper las limitaciones que nos imponen las coerciones espaciales y temporales… Es, sin
duda, un nuevo lenguaje para el conocimiento. Saber usar la televisión es, consiguientemente,
poder aprovechar, a fondo, todas estas posibilidades (Pérez Tornero, 1994, p. 99).
Desde la educación en el uso y apropiación crítica de la televisión, los desafíos educativos nos
conducen a la reivindicación de la autonomía y libertad de las audiencias, ante el aparato que
invade cada hogar. Actuar como receptores activos en el contexto de una sociedad que garantice
mecanismos de participación en el medio televisivo desde la relación educación - televisión, nos
permite exigir y demandar necesidades e intereses colectivos ante la manipulación y alienación
que genera el sistema televisivo en su afán de obtención de poder y beneficios económicos. “La
emergencia de la televisión educativa abrirá nuevas posibilidades de uso y de fruición: un
horizonte en el que las pantallas serán instrumentos útiles al servicio de una de las tareas más
nobles de la humanidad, ensanchar y enriquecer nuestras conciencias y con ella nuestra
capacidad de comprensión” (Pérez Tornero, 1994, p.30). Desde los desafíos educativos, la
educación debe ser pensada como una tarea global y cotidiana que inculque un sentido crítico y
33
una imaginación activa frente al uso de la televisión, donde no siga siendo usada y pensada como
un medio que induce al consumismo y la alienación política.
3.2. Educar en el uso de la T.V.: hacia una competencia televisiva
Para Pérez Tornero (1994), usar mecánicamente la televisión no es conocerla ni utilizarla
racionalmente. Afirma, que saber usar la televisión implica de un acto consciente e intencional
dirigido por un propósito en el que se necesita una cierta comprensión de su lenguaje, de sus
estructuras sígnicas y discursivas, y que requiere conocer el funcionamiento del medio en un
conjunto de saberes que configuran la competencia televisiva.
El uso de la televisión ha sido configurado como institución y su uso social depende del
esfuerzo colectivo que a ella se destine. Su desarrollo tecnológico no es una determinación a
priori que deba ser considerada como supuesto, pues tras su consolidación ha habido infinidad de
decisiones políticas, culturales o económicas que la han ido construyendo paulatinamente. Desde
el ámbito tecnológico que la caracteriza, se modifican las condiciones de producción y trabajo,
influyendo en el mundo del conocimiento y su modo de transmisión (Pérez Tornero, 1994).
Ubicada en un proceso cognitivo, consciente y creativo, la competencia televisiva va más allá
de una experiencia automática y sensitiva del uso rutinario de la televisión. Concebir la
televisión como un hecho simple y fácilmente perceptible desde una perspectiva rutinaria, es
desconocer un hecho multiforme, complejo y plural desde el que se configura. Para Pérez
Tornero (1994), el logro de un conocimiento reflexivo-conceptual y el desarrollo de una
34
capacidad creativa para comprender los diversos elementos técnicos y estéticos de la televisión,
conducen a la adquisición de una competencia televisiva que se define como: 1) un conocimiento
sobre los condicionamientos tecnológicos básicos en que se desarrolla la televisión, analizando
su vertiente de producción de sentido en la difusión y transmisión de mensajes y comprendiendo
que el desarrollo tecnológico no es espontáneo ni natural, 2) un saber sobre los mecanismos
lingüísticos y semióticos en que se funda la televisión y que comprende los símbolos, sintaxis y
estructura textual que la organizan; 3) un saber discursivo, pragmático que invita a analizar la
televisión en sus contextos rutinarios. Lo anterior identifica la competencia televisiva como
“aquel elemento que se convierte en el eje central de cualquier aproximación educativa al
fenómeno de la televisión” (Pérez Tornero, 1994, p.44).
Por lo anterior, la competencia televisiva debe estar planteada desde unas dimensiones que
involucren:
- la autonomía del espectador en cuanto al uso, selección y utilización de los programas;
- la capacidad de decodificación de los mensajes que permita realizar una lectura crítica, no
mixtificada y libre de manipulaciones;
- su actuar como usuario activo, en el que el uso de la televisión como instrumento práctico
contribuya al aprendizaje, la indagación y la comunicación;
- la capacidad de expresión en el que el espectador activo intervenga en la confección del
mensaje televisivo.
35
Educar en el uso de la televisión para el logro de una competencia televisiva nos exige
comprender tres dimensiones: la tecnología, la lingüística y el discurso. Sin limitarnos al saber
técnico, situarnos en el medio televisivo exige un saber pragmático que incorpore la televisión en
el campo de acción del sujeto como telespectador (Pérez Tornero, 1994).
3.3. Comprender la T.V. desde una lectura crítica y analítica
Pérez Tornero (1994), nos introduce en el análisis de las condiciones educativas que
posibilitan una lectura crítica y analítica de la televisión para descentralizarla y desmitificarla.
Afirma que la televisión es reverenciada desde los espacios públicos, el comercio, el hogar e
incluso desde el imaginario social, y que nuestra tarea debe emprender una educación ante la
televisión que desacralice y desmitifique el medio. Advierte, que ésta no puede seguir siendo un
objeto venerado y que, como instrumento al servicio de los individuos y las colectividades, no
puede ser considerada como un elemento sobrenatural que nos viene de arriba. Asumir la
televisión como un medio artificial, que ha sido creado por los humanos y por tanto que es
manipulable, nos exige hacer de ella un medio de libertad y de soberanía, donde la comprensión
intelectual del medio es clave para una lectura crítica de la realidad.
Siguiendo a Pérez Tornero (1994), la comprensión de la televisión parte del reconocimiento
de tres dimensiones:
Como instrumento tecnológico que involucra tres características: a) Un dispositivo técnico de
capturación de imágenes y sonido del mundo real en el que se comprende el VIDEO como un
36
complejo técnico que involucra, además de imágenes y sonido, señales denominadas noúmeno,
datos de luminancia y crominancia, y líneas de barrido; b) Un dispositivo de transmisión en el
que el fenómeno de teledifusión o teledistribución interpreta las señales de crominancia,
luminancia y sonido para transformarlas en imagen. Su transmisión ha transitado desde lo
terrestre, pasando por lo satelital, hasta la difusión directa. El uso del espectro de frecuencias se
ha distribuido a través de cables coaxiales, fibra optima e incluso banda ancha, en lo que se
conoce como autopista de la información; c) Un procedimiento de registro, almacenamiento y
manipulación de señales: aquí la señal de video ha asistido a un avance tecnológico en el que su
registro evoluciona de un registro en bandas magnéticas a un registro digital. El paso por la cinta
de bovina, el cassette, el diskette, el CD, etc., abre las posibilidades a la memorización,
combinación y recreación de las señales de televisión.
Como lenguaje: se concibe la televisión como un repertorio de signos que se combinan para
crear una producción con sentido en el que la suma de imágenes, palabras, sonidos, música y
textos, convergen en un lenguaje sincrético, bajo una sintaxis especial y un léxico específico,
configurando una competencia lingüística que permite comprender el lenguaje de la televisión.
Como discurso: la construcción de un lenguaje mediado por reglas y por tópicos de sentido
convierten la televisión en una especie de depósito enciclopédico en el que las estructuras
repetitivas, memorizadas y sedimentadas hacen que el discurso alcance un grado de
normatividad que desarrolla hábitos y costumbres en la consecución de una dimensión social de
la televisión. El tipo de discurso de la televisión, es entonces un discurso sincrético contenedor
37
de otros discursos (políticos, de consumo, etc.) que ha alcanzado un grado de institucionalización
notable.
Aprender a leer analítica y críticamente la televisión requiere un aprendizaje del medio, tanto
en su sentido técnico como en su sentido conceptual. Dicho aprendizaje se puede potenciar desde
situaciones de diálogo, situaciones que introducen la comparación, situaciones que fomentan la
creatividad, situaciones que estimulan la confrontación de datos, situaciones que promueven la
exploración formal o situaciones que ofrezcan la oportunidad de la manipulación efectiva del
mensaje televisivo (Pérez Tornero, 1994).
Por lo anterior, comprender el medio desde una lectura crítica y analítica, nos exige
diferenciar cada una de las operaciones que conllevan al logro de una competencia televisiva.
Por un lado, la lectura crítica busca aprovechar la propuesta de sentido de la televisión como una
oportunidad de recreación e interpretación de la realidad, en la que se lucha contra la univocidad
y el monolitismo de la interpretación de la misma. La lectura crítica permite entonces descubrir
la finalidad pragmática del texto o programa; reconocer los niveles temáticos y narrativos del
programa desarrollado; captar el nivel formal; percibir las relaciones contextuales y cotextuales;
concebir proposiciones alternativas y finalmente, jugar, ironizar y recrear los programas
producidos por la televisión.
Por otro lado, la lectura analítica “supone el conocimiento y la utilización de algún utillaje
conceptual, de un metalenguaje apropiado que permita la disección del programa en cuestión”
(Pérez Tornero, 1994, p.150). Ésta tiene que empezar por una lectura global del contenido
38
televisivo que conlleve a la comprensión de su estructura o base de organización, a partir de su
división en secuencias o partes. Seguido a ello, el descifrar el conjunto de niveles de sentido en
que se apoya un programa permite identificar la plataforma de sentido en la que se construye el
programa. La siguiente operación se sustenta en la percepción de las estructuras del texto que da
cuenta de las jerarquías y relaciones verticales que caracteriza la estructura del texto de un
programa y finalmente la construcción de hipótesis que posibiliten la construcción de un sentido
global del texto en su contexto.
3.4. Espacio de la T.V.
El tratamiento del espacio social televisivo como espacio simbólico, define el espacio real
desde la comunicación. La televisión al condicionar el procesamiento social de la información y
su estructuración dentro de una cultura, interviene en el espacio, el tiempo, la relación entre
sujetos sociales, los procesos de codificación y los procesos de memorización social. El espacio
de dominio de la televisión, definido como espacio accesible, se organiza a imagen y semejanza
de la difusión (Pérez Tornero, 1994).
El espacio de la televisión según Pérez Tornero (1994), se configura desde tres componentes:
la saturación, la lógica discursiva y la ritualización del instante. Para él, la saturación se
comprende como ese proceso de sobre explotación de la información que descubre un territorio
simbólico que le es propicio a la televisión para iniciar su explotación por todos los modos
posibles. “Después de un tiempo y debido a la competencia entre cadenas, logra llenar las
pantallas de elementos simbólicos que se multiplican como idénticos y finalmente, el
39
telespectador tiene una gran variedad de mensajes que sobrevienen en el rechazo por saturación,
lo que da paso a que la televisión marche hacia la conquista de otros territorios” (Pérez Tornero,
1994, p.131).
En segundo lugar, la lógica discursiva es, por un lado, generadora de sentido pues constituye
un supuesto previo a la producción de programas, y por otro, un efecto acumulativo de
programas de televisión por parte del televidente, que afecta la producción y la recepción. "La
lógica discursiva de la televisión está integrada por la combinación de todos los mecanismos
señalados: identificación, reconocimiento, familiaridad, disolución de los tiempos y de los
espacios, subjetivación del telespectador, saturación… Entre todos conforman un mecanismo de
sentido que se superpone a los contenidos emitidos. Se trata de un lenguaje segundo que acaba
configurando la relación de los espectadores con el conjunto de las emisiones” (Pérez Tornero,
1994, p.132).
Finalmente, la instantaneidad, al revelar cuatro factores en la enunciación: el tiempo, el
espacio, el destinador de la enunciación y el carácter instrumental o mediador del discurso,
constituyen lo que se denomina como la ritualización del instante. La televisión, al reinventar su
propio lenguaje, huye de la radio hablada y del cine televisado para avanzar hacia la consecución
de géneros que le sean propios. “Pronto encuentra dos formatos –que le resultan adecuados a su
propia naturaleza de medio aliado con el tiempo cotidiano y, a la vez, invasor de la intimidad de
los hogares-: la serie de ficción y el concurso” (Pérez Tornero, 1994, p.126). Los
acontecimientos, hechos y procesos cobran sentido y valor para los televidentes en el estudio de
televisión, que se representa como centro de la selección y recogida de la información sobre la
40
periferia. Como centro de emisión, se convierte en el lugar primordial de origen de todos los
sentidos, desde el que se controla y define la intimidad social.
3.5. Tecnología de la T.V.
La tecnología de la televisión reduce la diversidad de roles sociales y personales, instalando
modelos que tienden a homogenizar el comportamiento de los individuos desde hormas banales
y estereotipadas de la conducta, la estética y la sensibilidad social, que afianzan un progresivo
vaciamiento de los valores tradicionales de la sociedad. La tecnología de la televisión en su
relación con el espacio, se define en el flujo y el recorrido, las apropiaciones y los territorios, los
lugares y las localizaciones (Pérez Tornero, 1994).
La tecnología televisiva identifica el espacio público, con el espacio recorrido por la
televisión. Como una especie de mito le atribuimos un poder cósmico al que no escapa nada,
donde las apropiaciones funcionan como mecanismos de asimilación y posesión, en el que los
territorios explorados por las cámaras se convierten en espacios conquistados, propios,
racionalizables e inteligibles. Sin embargo, los espacios inexplorados se relegan, no son
racionalizados y por tanto no existen para el espectador. “Sólo el territorio visitado y hecho
visible por la televisión concierne a la conciencia pública: todo aquello que escapa a su “ojo”
escrutador se hace irrelevante” (Pérez, 1994, p.54).
La tecnología televisiva ha hecho del planeta una gran ciudad que se conjuga alrededor del
televisor, en el que la concentración de grandes masas en un territorio es resuelta desde una
41
dispersión geográfica que vive la ciudad a distancia, desde una contigüidad imaginaria que no
corresponde con la cercanía en el espacio físico y que desdibuja lo privado y lo público, bajo la
denominación propuesta por Pérez Tornero de “Telépolis”.
3.6. Lenguaje y televisión
Las denuncias y críticas que recibe constantemente la televisión sobre referentes como: la
priorización que hace del lenguaje icónico, y la captación emotiva del mundo que se sobrepone
ante lo racional y que proporciona una comprensión imaginística en detrimento de una
comprensión verbal, son analizadas por Pérez Tornero (1994) desde la mixtura y síntesis de
diversos lenguajes que reconocen su estructura, jerarquía y carácter global en la producción de
sentido.
Para Pérez, la televisión prioriza las pasiones antes que el entendimiento del mundo,
configurando la imagen desde lo figurativo y la pregnancia, y anticipando la verbalización de las
imágenes frente al dominio de la cultura escrita. En la televisión, la imagen icónica cobra mayor
importancia en tanto se vuelve “palabra” que permanece en el tiempo. En mundo icónico, la T.V.
proporciona una posición privilegiada a la imagen que es producto de: 1) su relación o aversión
con la palabra y la escritura, 2) su papel en la estimulación de conocimiento, 3) la relación con la
representación, 4) las posibilidades de imaginación creativa-inventiva y colaborativa en la que se
produce, 5) sus condiciones de simulacro y 6) las pautas para leerla. La televisión, como un
elemento nuclear de las sociedades actuales y al potenciar cambios mentales y de sensibilidad
que habían sido introducidos por el libro y la fotografía, se ayuda de factores como la estructura
42
productiva, la distribución y la fruición, para ser visualmente rápida e instantánea, para estar a
disposición del televidente sin ningún acto de esfuerzo físico y para imponer un carácter
participativo a los espectadores.
El iconisismo cobra sentido con diferentes niveles de percepción de la imagen televisiva,
provocando operaciones mentales complejas, que se desarrollan en cuatro niveles y que permiten
la lectura de la televisión: 1) la percepción desde el objeto referente (como si lo captáramos
realmente); 2) la percepción del punto de vista con el que el emisor produce el objeto de
referente; 3) la reconstrucción del sentido de la acción y del movimiento que se realiza en el
tiempo y en la secuencialidad televisiva; y 4) la reconstrucción del sentido de la secuencialidad
de planos y encuadres que se derivan en la lógica del montaje o edición (Pérez Tornero, 1994,
p.92).
Por lo anterior, para la comprensión de la relación lenguaje-televisión, es pertinente reconocer
que la realidad concreta y la presentada por la televisión cada vez presentan mayor correlación,
donde el carácter de cognoscibilidad, que proporciona los medios de comunicación, se identifica
con el saber y la conciencia de la televisión en particular. La televisión, construida desde un
discurso-ambiente, configura algunas de sus características a partir de la metáfora del “el ojo”,
para ser entendida como un elemento holístico, emotivo, simultáneo, creativo, etc., que recorre la
pantalla buscando comprender y asociar mensajes desestructurados.
El sentido de las imágenes que nos llegan desde la televisión, nos exige tener en cuenta dos
factores: la secuencialidad que está determinada por el tiempo (que transcribe movimientos y
43
acciones en secuencias relatos, etc.) y los encuadres (que ofrecen perspectivas diferentes de
comprensión de sentido). De esta manera, la lectura de la televisión nos lleva a “captar mundos
en movimiento, reconocer acciones y situaciones, explorar contextos, estructurar sentidos,
realizar operaciones lógicas, avanzar hipótesis y modelos de comprensión (…) en definitiva,
ordenar y clasificar mundos de objetos inertes y de seres activos” (Pérez Tornero, 1994, p. 95).
3.7. Televisión e Internet
Gabriela Torres (2012) señala que la intervención de Internet en las formas de producción de
televisión ha generado mayor interacción con las audiencias desde el establecimiento de redes
sociales que se aprovechan como puentes de comunicación entre productores y usuarios. La
constante información y el rompimiento de los límites y barreras impuestas por los productores
en la programación y los horarios, va creando relaciones horizontales en los que se adquiere una
retroalimentación entre cadenas de televisión-audiencia y audiencias-audiencias. Para ella,
“Internet transforma día con día la dinámica de los medios convencionales de comunicación –
especialmente el de la televisión- a partir de tres vertientes: la forma de producir los contenidos,
su programación a través de los canales web –días, horarios, tiempo, duración- y la manera en
que esos contenidos se consumen entre los cibernautas, quienes utilizan cada vez más la red para
ver series de televisión, cine, deportes, caricaturas, noticias, etc.” (Orozco, 2012, pp.75-76).
Al considerarse como hipermedio (Scolari, 2008), que vincula la hipertextualidad, la
multimedialidad y la interactividad, Internet logra insertar en la televisión una comunicación de
44
ida y vuelta, a partir de la convergencia de redes que permiten el flujo uno a uno y muchos a
muchos:
“En Internet, la televisión tiene enormes posibilidades de reconfigurarse como un medio
interactivo, lo cual representa un desafío no sólo para los profesionales de la televisión, sino
para el Estado y los actores responsables de la radio difusión, las telecomunicaciones y las
políticas de inclusión digital. La convergencia no es culturalmente relevante mientras sólo se
trasladen los contenidos de una pantalla a otra, sino en la medida en que exista una serie de
condiciones, que van desde el marco regulatorio de la radiodifusión y las telecomunicaciones,
hasta las políticas de inclusión digital” (Orozco, 2012, p.64).
La transformación, ampliación y modificación de las relaciones entre productores, emisores y
audiencias, generada desde la aparición de Internet y la invención de nuevos dispositivos
tecnológicos, ha llevado a la televisión a desarrollarse en escenarios diferentes al de la pantalla
clásica. La presencia de internet y sus múltiples pantallas, constituyen un potencial para nuevas
condiciones de comunicación, que permiten a las audiencias pasar de ser lectores esencialmente
receptores a ser “comunicantes”: emisores e informantes ciudadanos, en una permanente
interlocución con todos los que participan” (Orozco, 2012, p.16).
No obstante, es necesario reconocer que Internet en relación con la televisión, se pone al
servicio del marketing para transformar el rating en una dinámica de control y vigilancia de la
audiencia, que se posibilita por el uso de las diferentes plataformas. La televisión sufre así una
trasfiguración en la que logra mayor impacto y hegemonía por medio de nuevas tecnologías, que
45
aumentan y fortalecen la difusión y consumo de contenidos televisivos. Miller (2012) afirma que
la aparición de nuevas tecnologías para el consumo de contenidos audiovisuales, les ha permitido
a las audiencias manipular y controlar la programación que consumen, advirtiendo que, si bien se
pueden evadir comerciales o interrumpir franjas publicitarias, las nuevas estrategias de mercado
han permitido a las cadenas televisivas, introducir publicidad en los programas que responden a
las necesidades, gustos y motivaciones de las audiencias (Orozco, 2012).
3.8. Televisión expandida
Mario Carlón (2012) inicia el debate sobre el fin de la televisión, argumentado que existen
dos posturas entre los teóricos que afirman que la televisión ha llegado a su fin y los que
argumentan que la televisión sólo está teniendo una mutación. Con el término de televisión
expandida, Carlón (2012) señala que hay una parte de la televisión que sobrevive y que es capaz
de generar transmisiones sin perder su lugar, articulándose con determinados acontecimientos
relevantes, que son los principales discursos masivos y que además son captados por los sujetos
en sus aparatos mediáticos. Afirma, que la crisis de la televisión se debe a cambios en los
dispositivos mediáticos y discursivos, y a transformaciones de las prácticas sociales de
producción y recepción.
Para el autor, el “fin de los medios masivos” no significa la desaparición radical de ninguno
de los medios que conforman el sistema de comunicación, sino el fin de un modo de
funcionamiento relacionado con su capacidad hegemónica, pues ha irrumpido en el escenario un
46
nuevo sistema, que ha sido adoptado por la sociedad y que es en consecuencia una revolución
digital e hipermediática que se apoya en el despliegue del Internet.
3.9. Televisión y convergencia
La convergencia no puede ser entendida solamente como el traslado de contenidos de una
pantalla a otra, pues se estaría desconociendo el gran potencial que tiene el Internet en la
transformación de las relaciones verticales que existen entre productores y audiencias (Meneses,
2012). En la relación Televisión-Internet, la convergencia ocurre en diversas dimensiones que
abarcan la propiedad empresarial, los procesos productivos, los servicios de entretenimiento, la
oferta de contenidos y la configuración de la cultura de las audiencias.
Según Jenkins (2006), las audiencias convergentes se configuran a partir de la relación entre
audiencias pasivas y activas, yendo más allá de un modelo análogo o digital, que posibilita
conversar con productores y otras audiencias. Los cambios generados en la televisión, a partir de
la convergencia mediática, han permitido transformar un medio unilateral, en el que un tipo de
audiencia contemplativa estaba sujeta a los horarios y programación fija, en un medio que
permite re-articular diversos sentidos relacionados con la participación de las audiencias.
La posibilidad de interacción por medio de las redes, ha posibilitado la construcción de una
televisión ciudadana que piensa las producciones y contenidos de manera colaborativa y
colectiva. No obstante, es necesario reconocer que “las audiencias activas dependen de variables
como la conectividad y habilidades convergentes, lo que, junto con el enorme poder de las
47
empresas televisivas para imponer sus agendas y contenidos, obliga a moderar todo optimismo
sobre la parábola de la participación” (Orozco, 2012, p.62).
3.10. Audiencia y Televisión
El nuevo paradigma de la comunicación que emerge en el contexto de producción de
televisión, se caracteriza por tener un alcance planetario, generar un sincretismo semiótico,
producir una profunda transformación social y consolidar una nueva sintaxis cultural. “Es el
ambiente de la televisión, un ámbito de existencia, un espacio en el que habitamos, construimos
nuestra intimidad y nuestras relaciones sociales, se conforma la opinión pública y se teje la
sociabilidad” (Pérez Tornero, 1994, p.116).
La audiencia pareciera participar en los acontecimientos construidos por la televisión, pero su
presencia es sólo una simulación. El sujeto construido enunciativamente por la televisión,
prolonga su propio espacio interior al apropiarse de todo lo público, al hacerlo personal, al
subjetivarlo y hacerlo parte de lo íntimo. “La televisión, por tanto, lleva a operar una auténtica
reestructuración social. A la larga, tiende a cambiar el sentido de la identidad colectiva por una
identidad global, pero subjetivizada, individualizada, personalizada. Buena parte del
subjetivismo y el individualismo dominantes hoy dependen de la extensión de éste mecanismo
enunciativo que hemos descrito… Porque la programación general de la televisión tiende
globalmente a éste fin” (Pérez Tornero, 1994, p.121).
48
Analizando el papel que cumplen las audiencias en la producción y recepción de la televisión,
se advierte que las dinámicas actuales en las que se produce la “participación”, deben mutar
hacia una conversión que posibilite la formación de audiencias críticas y de una sociedad
democrática. La construcción de audiencias interactivas, que consumen televisión desde la web y
que cuentan con infraestructura y conexión a internet, desarrollan capacidades convergentes a la
hora de construir su propia programación y consumirla. Desde una relación activa con las
productoras, tienen la posibilidad de intervenir en la adaptación de las series o novelas y disfrutar
de los contenidos en diferentes formatos multipantallas a cualquier hora y en cualquier lugar. No
obstante, es necesario ser conscientes de que “nada les gusta más a los mercadólogos que el
fetiche de las audiencias activas imbuidas de conocimiento sobre los programas; nada mejor que
grupos diversos con políticas culturales y prácticas bien identificadas; nada mejor que finas
etnografías y grupos focales trabajando al alimón con encuestas a gran escala, mientras proveen
datos demográficos de base amplia” (Orozco, 2012, p.29).
En la relación audiencia-televisión, la televisión actual tiene una tendencia espontánea de
estar siempre en el instante de la acción, donde los acontecimientos en vivo y en directo cobran
sentido desde un presente extendido, en el que las cámaras y los corresponsales muestran el
mundo para el mundo, en un escenario que acerca a los televidentes y los convierte en
protagonistas de la acción. Para Miller (2012):
“El eufemismo que utiliza esta industria para vigilar constantemente a las audiencias es el de
“responsabilidad social”. El término debería hacer referencia a la responsabilidad que
gobiernos y corporaciones tienen sobre la representación popular en una democracia, pero en
49
la televisión significa la cantidad de información que las televisoras pasan a los anunciantes
(…). La vigilancia sobre la audiencia comienza por los grupos focales para ver lo que las
audiencias potenciales piensan sobre los programas potenciales” (Orozco, 2012, p.29).
La audiencia pareciera participar en los acontecimientos construidos por la televisión, pero su
presencia es sólo una simulación. El sujeto construido enunciativamente por la televisión,
prolonga su propio espacio interior al apropiarse de todo lo público, al hacerlo personal, al
subjetivarlo y hacerlo parte de lo íntimo (Pérez Tornero, 1994).
50
4. Diseño metodológico
Partiendo del objetivo general del proyecto, que buscó desarrollar una investigación
sistemática sobre las estrategias de producción y recepción transmediáticas en televisión en
Colombia entre el periodo 2014 – 2015, se estableció una serie de relaciones teórico
conceptuales que permitieron observar las transformaciones tecnológicas y los cambios digitales
que ocurren en la escuela, así como identificar los nuevos dispositivos, ambientes y mediaciones
que hacen posible el cambio comunicativo y cultural entre escuela y sociedad.
Lo anterior, adelantado en el marco del Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva
OBITEL, permitió realizar un estudio en el que se identificaron las estrategias de producción y
recepción transmedia en televisión en Colombia, para producir un material de tipo pedagógico y
educativo que promocionara la enseñanza de la recepción televisiva transmedia en un grupo de
colegios del Distrito Capital. Con el desarrollo de una serie de fases de la investigación, se
elaboraron, sistematizaron y socializaron los resultados de la investigación, dando a conocer los
productos y conclusiones en las diferentes instituciones participantes.
A continuación, se describe el diseño metodológico realizado en el marco de la investigación
que condujo a la aplicación de una serie de estrategias conceptuales y metodológicas para dar
cuenta del objetivo general.
51
4.1. Tipo de estudio y diseño
La investigación realizada, se orientó bajo un estudio diagnóstico explorativo y comprensivo
que permitió analizar los diferentes fenómenos comunicativos, educativos y culturales,
involucrados en los procesos de innovación y transmediación de la ficción televisiva en
Colombia. En este se observaron las relaciones que tienen los y las jóvenes, en el ámbito
escolar, con el uso y apropiación de las tecnologías para el análisis de dichas estrategias.
En este sentido, se partió de un diseño de tipo mixto (cualitativo-cuantitativo) que permitió
realizar un trabajo de campo en las diferentes instituciones participantes, así como un análisis
documental de las diferentes propuestas teóricas y conceptuales que se han producido en
América Latina.
4.2. Estrategia metodológica
La estrategia metodológica que condujo al logro de los objetivos propuestos en la
investigación, se dividió en cuatro etapas. Una fase inicial, conformada por una etapa de
sensibilización e inducción del equipo de trabajo y una etapa de diagnóstico exploratoria
permitió realizar una contextualización sobre el tipo de investigación. Una fase, de elaboración y
consolidación de un diagnóstico exploratorio y de ajustes a la propuesta teórico metodológica,
que se ocupó de la interacción con los cuatro colegios seleccionados. Una tercera fase,
denominada de análisis e interpretación de datos y construcción de resultados, que se ocupó del
análisis e interpretación de los datos recolectados. Finalmente, una fase denominada
52
comunicativo-pedagógica, en la que se socializaron los productos transmediáticos construidos en
las diferentes instituciones participantes y que condujo a la consolidación del informe final.
4.2.1. Fase inicial
Desarrollada en dos etapas, la fase inicial tuvo en cuenta los siguientes momentos:
Etapa de sensibilización e inducción del equipo de trabajo: en esta etapa se llevó a cabo la
presentación del equipo de trabajo en la que participaron cinco profesores de la maestría como
investigadores principales, un equipo de estudiantes de la maestría como co-investigadores y un
equipo de estudiantes de pregrado desde el semillero de investigación. Así mismo, se llevó a
cabo un diagnóstico inicial sobre los conocimientos del problema en cuestión que condujeron a
la apropiación y comprensión de los tópicos del proyecto.
Para ello, se llevó a cabo el análisis y revisión de dos textos que permitieron comprender el
problema de la televisión en Colombia: El desafío educativo de la televisión de José Manuel
Pérez Tornero (1994) y Tvmorfosis: la televisión abierta hacia la sociedad de redes de Guillermo
Orozco (Ed) (2012). Para fortalecer el trabajo de revisión, se realizaron las respectivas reseñas de
los libros anteriormente mencionados, identificando: número de reseña, referencia bibliográfica,
resumen, núcleos de significación, vocabulario y valoración crítica (Anexo 1). En total se
elaboraron siete (7) reseñas del trabajo de Pérez Tornero y seis (6) reseñas del libro editado por
Orozco, para un total de once (11).
53
Etapa de diagnóstico exploratoria: en esta etapa se estructuró la propuesta teórico
metodológica de la investigación a partir de la clarificación de los métodos, técnicas e
instrumentos de recolección de información que se aplicaron durante la investigación y que
permitieron analizar, consolidar e interpretar los datos. Para el logro de lo anterior, se partió de la
revisión bibliográfica y documental de diferentes propuestas teórico conceptuales producidas a
nivel nacional e internacional desde siete tópicos establecidos por el equipo de investigadores:
T1-Ficción televisiva; T2-Televisión; T3-Recepción activa; T4-Recepción interactiva; T5-
Transmediación, T6-Convergencia tecnológica y T7-Televisión transmediática.
Para el informe en cuestión, se llevó a cabo una revisión documental física en la biblioteca de
la Universidad de los Andes y una revisión digital en las revistas y páginas web del IDEP,
Iniciativa Son de Tambora, Latindex y el Observatorio de Revistas Científicas. El resultado de
dicha consulta, fue registrado en una matriz de fuentes elaborada por el equipo de investigación
(Anexo 2), en la que se identificó: Fuente, Tópico, Referencia bibliográfica (n°, autor, año, datos
complementarios), Datos de contenido (índice, introducción, prólogo, otros) y Valoración
(pertinencia y argumentación).
Una vez culminado el proceso de revisión documental, se prosiguió con la distribución de los
libros y artículos a cada uno de los integrantes del equipo para su respectivo análisis. En el
presente informe, se llevó a cabo la revisión de trece (13) referencias divididas de la siguiente
manera: Tres (3) referencias para el tópico T1 (Castillo; Fedele; Menéndez), cuatro (4)
referencias para el tópico T2 (Fernández y Figueras; López y Gómez; Rodríguez; Soengas), dos
(2) referencias para el tópico T3 (Fuenzalida; UNESCO) y una respectivamente para los tópicos
54
4,5,6 y 7 (Zea (T4); Scolari (T5); Miranda et. al. (T6) y OBITEL (T7). Al igual que en el
ejercicio de conceptualización inicial, se realizaron las reseñas de los textos mencionados según
el formato del anexo 1. Terminada la realización de las reseñas, se procedió a construir el estado
del arte que sería parte del consolidado general del equipo investigador.
Finalmente, el siguiente paso de la etapa exploratoria, estuvo relacionado con el diseño y
aplicación de dos matrices de análisis con las que se abordaron las series relacionadas con la
investigación: La Selección (segunda temporada) y Diomedes: El cacique de la junta. Para este
ejercicio, se contó con dos compilados audiovisuales que mostraron: contexto general, trama,
personajes, momentos significativos, y desenlaces. Dichos compilados fueron analizados en
primera instancia por el equipo de investigación y posteriormente, fueron proyectados y
analizados por los estudiantes de los colegios participantes. Con respecto a la aplicación de las
matrices, estas fueron diligenciadas, en un primer momento, por cada uno de los integrantes del
equipo investigador para identificar los elementos de las producciones y realizar su respectivo
análisis. Posteriormente fueron aplicadas a los estudiantes que participaron en la investigación, y
modificadas teniendo en cuenta el tipo de población y nivel conceptual de apropiación del tema.
En total se contó con dos matrices de análisis: la primera, denominada matriz de análisis de la
ficción televisiva (anexo 3) y la segunda, matriz de análisis de producción y recepción
transmedia (anexo 4).
55
4.2.2. Fase de elaboración y consolidación de un diagnóstico exploratorio y
de ajustes a la propuesta teórico metodológica
Para la implementación de la segunda fase de trabajo, se llevó a cabo la elaboración del estado
del arte de la investigación, a partir de las reseñas de los siete tópicos señalados en el apartado
anterior: T1-Ficción televisiva; T2-Televisión; T3-Recepción activa; T4-Recepción interactiva;
T5-Transmediación, T6-Convergencia tecnológica y T7-Televisión transmediática. Una vez
consolidado el estado del arte, se procedió al despliegue del trabajo de campo en cada uno de los
colegios seleccionados: Colegio Miguel de Cervantes Saavedra, Colegio Francisco de Paula
Santander, Colegio Tomás Carrasquilla y Colegio Jorge Gaitán Cortéz.
Los instrumentos de recolección de información, para el informe en cuestión, fueron
aplicados en el Colegio Francisco de Paula Santander, ubicado en la localidad Antonio Nariño
(localidad 15), barrio Santander, con un grupo aproximado de 30 estudiantes. Si bien se propuso
en principio la participación de un grupo más pequeño, se consideró pertinente incluir al resto de
estudiantes en la actividad, debido a que los tiempos y espacios de la institución así lo requerían.
De esta manera se llevó a cabo la respectiva presentación del proyecto, indicando que la serie a
trabajar sería La Selección (segunda temporada).
El primer paso para la ejecución del trabajo consistió en la proyección del compilado
audiovisual de la serie La Selección (segunda temporada). Posteriormente, se aplicaron las
matrices de análisis referenciadas en los anexos 3 y 4. Una vez los estudiantes analizaron la serie,
se explicaron las pautas para la realización de los productos transmedia, lo que dio como
56
resultado la elaboración de memes, caricaturas y un video, que fueron compilados en una página
web.
4.2.3. Fase de análisis e interpretación de datos y construcción de resultados
Terminado el análisis de los compilados, el diligenciamiento de las matrices y la elaboración
de los productos transmedia, se procedió a sistematizar la información obtenida en una tercera y
cuarta matriz en la que se compilaron los hallazgos generales (anexo 5 y 6). A partir de ésta se
identificaron los hallazgos, tendencias, ideas descriptivo interpretativas y conclusiones del
ejercicio de análisis de la serie La Selección (segunda temporada).
4.2.4. Fase comunicativo-pedagógica
Finalmente, y como resultado de un trabajo reflexivo y propositivo con los estudiantes del
Colegio Francisco de Paula Santander, se procedió a la socialización de los trabajos realizados en
dos momentos: un primer momento, desarrollado en la institución, incluyó la participación de
algunos maestros y directivos que observaron, cuestionaron y felicitaron el trabajo realizado por
los estudiantes. Un segundo momento, realizado en la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas –Sede posgrados-, incluyó la participación de los integrantes del equipo investigador, en
el que investigadores, co-investigadores y miembros del semillero, describieron el proceso
realizado en cada uno de los colegios y comentaron las conclusiones del mismo.
57
5. Hallazgos
Los diferentes aportes de los instrumentos de recolección de información, así como los
productos audiovisuales y transmedia creados por los estudiantes del Colegio Francisco de Paula
Santander, en torno a la serie La Selección (segunda temporada), permitieron identificar varias
preocupaciones, intereses y motivaciones, frente a este tipo de productos audiovisuales,
desarrollados en el país. A continuación, se señalan algunas líneas de trabajo que fueron
recurrentes en los análisis desarrollados.
5.1. Lenguaje y narrativa de la ficción televisiva
El lenguaje audiovisual de la producción está compuesto por una narrativa biográfica que
muestra las hazañas y por menores de algunas estrellas de la selección Colombia en los años 90.
La producción se acompaña de la canción de Francisco Zumaque “Colombia Caribe” para dar
inicio a cada capítulo. Esta canción se convierte en un cántico tradicional que se utiliza para
alentar a la selección durante los partidos. La inclusión de imágenes de archivo de las
condecoraciones y partidos de la selección, apoyan la narrativa de la serie para el desarrollo de la
trama.
En la realización de escenas “flashback” o situaciones de remembranza, en la que los
jugadores piensan sobre sus logros o frustraciones, se suele escuchar melodías emotivas que
llevan a la audiencia a identificarse con la situación personal de los protagonistas. Así mismo, el
acompañamiento de elementos religiosos como parte de la escenografía en varias tomas,
58
refuerzan una condición católica individual que se acompañada de rituales como: darse la
bendición en cada partido, tener una imagen religiosa para pedir milagros, sostener un
escapulario para pedir por alguien, decir “ave María” ante situaciones difíciles, etc.
El aspecto central de la narrativa audiovisual cuenta la historia de cinco jugadores que fueron
importantes para la selección de los años 90. El relato, desarrollado entre 1990 y 1994, en
ciudades de Colombia como Cali, Barranquilla, Bogotá, Tuluá, Santa Marta, Medellín y
Buenaventura y en países como Italia, España y Argentina, cuenta las hazañas de estos jugadores
que logran que la selección se clasifique al mundial de 1994, tras el famoso 5-0 ante la selección
de Argentina. La ficción se alimenta además de situaciones personales y familiares de cada uno
de los jugadores, quienes se ven involucrados en infidelidades, corrupción, traiciones, etc. Desde
estas, se puede ver, cómo los aspectos culturales y sociales de algunas regiones del país
confluyen en la celebración de los partidos, para festejar los triunfos y sufrir las derrotas de la
selección.
Aunque la serie tiene una estructura lineal, se reconoce el manejo de momentos de flashback
que evocan momentos de la niñez y juventud de algunos jugadores. La situación personal, las
relaciones familiares, los amigos y las implicaciones del ser “figuras públicas”, llevan a
ambientar la vida de algunos jugadores que fueron importantes en la generación de los 90. Aquí
se reconoce elementos culturales propios de las regiones de cada uno de los jugadores, así como
prácticas tradicionales en el entorno social. Dentro de los momentos importantes de la serie, se
destacan: la detención y salida de Rene Higuita de la cárcel, la oferta del futbol brasilero a
Freddy Rincón, el problema alimenticio de Valenciano, el talento del Tino Asprilla y la fe del
59
Pibe en el futbol nacional para hacer historia. La serie finaliza con la eliminación de la selección
en la primera ronda del mundial.
5.2. Actores, discurso y representación en la ficción televisiva
Considerados como héroes a nivel nacional, se puede afirmar que el relato ficcional permitió a
los estudiantes reconocer algunas representaciones sociales, culturales y políticas de los
personajes principales, que debieron ser sorteadas a lo largo de la producción: drogadicción,
corrupción, desórdenes alimenticios, bigamia, machismo, etc. La identificación del discurso, el
tipo de actores y la representación que configuró la ficción televisiva, llevó al reconocimiento de
las siguientes representaciones.
El futbol: se presenta como un elemento configurador de la identidad colombiana, que
permite resaltar la labor de varios jugadores convertidos en héroes nacionales tras su
participación en el mundial de 1994. Propicia un sentido de pertenencia y unidad en el pueblo
colombiano, que es respaldado por el gobierno, dirigentes políticos y medios de comunicación.
El Machismo: representado por algunos protagonistas mujeriegos e infieles, refuerza cánones
patriarcales condicionados por el dinero, el reconocimiento público y la fama.
Paternalismo tradicional: demuestra como los hijos (especialmente varones) deben seguir los
pasos de sus padres y obedecer su voluntad y deseos, para algún día convertirse en lo que ellos
nunca fueron.
60
- La corrupción y lo judicial: se prioriza para mostrar cómo se castigan situaciones de
corrupción en la que se ven implicados algunos jugadores: lavado de activos, narcotráfico,
corrupción.
- Medios de Comunicación: se presentan como apoyo en los momentos de los partidos de
la selección, pero a su vez se convierten en verdugos que juzgan las situaciones judiciales
en las que se involucran.
- La familia: se muestra como elemento de unidad y apoyo en situaciones de triunfo y
adversidad. No obstante, se da cuenta de una familia tradicional conformada por padre,
madre e hijos, aunque también se resalta la labor de madres solteras.
Lo anterior, condujo al reconocimiento de diferentes actores sociales que intervinieron en la
configuración de dichas representaciones y que nos permiten dar cuenta de algunos elementos
culturales, sociales y políticos, característicos de la sociedad colombiana. Los actores
identificados fueron:
- Futbolistas: entendidos como personajes famosos que adquieren prestigio y
reconocimiento por ser deportistas destacados a nivel internacional a pesar del origen
pobre y humilde. Para ellos, el triunfo profesional se logra con el desarrollo de habilidades
deportivas que pueden ser garantes de bienestar y estatus socioeconómico.
61
- Esposas – esposos: se presentan como personas leales que están en las buenas y en las
malas. Las esposas están caracterizadas como mujeres que asumen un rol pasivo frente a
la toma de decisiones y son incondicionales en los momentos de adversidad. Los esposos
se muestran como leales, pero infieles en algunos momentos, llegando a experimentar
conflictos como el tener hijos con otras mujeres.
- Amantes: los amantes se mantienen al margen de los matrimonios, pero son recurrentes
en tanto ofrecen experiencias emocionales que no se contemplan o que se han perdido con
el tiempo.
- Periodistas: se convierten en seguidores incondicionales de la selección, pero a la vez en
verdugos de los jugadores, al hacer crítica de las situaciones profesionales, familiares e
incluso, judiciales.
- Padres – madres- familia: se muestran como consejeros y consejeras incondicionales
que apoyan en los momentos de felicidad y adversidad. A su vez, determinan los destinos
de los jugadores y en muchas ocasiones juzgan sus acciones.
- Amigos: los amigos se presentan como personas incondicionales que están para la
recocha y la fiesta, pero también como consejeros y acompañantes en momentos
importantes de la vida, como el matrimonio o el destino profesional.
62
- Cuerpo técnico: se manifiesta como un equipo consejero que permite el desarrollo
profesional, pero su vez, condena el poco rendimiento de los jugadores.
- Pueblo-hinchada: fiel en los momentos de triunfo y verdugo en los momentos de derrota.
Desde el análisis de los resultados obtenidos en la matriz de la ficción televisiva (anexo 3),
representaciones y actores configuran lo que se conoce como el discurso de la ficción televisiva,
donde la construcción de ídolos en el imaginario colectivo, refuerzan una cultura colombiana
dominada por el futbol que, apropia y construye elementos identitarios desde la camiseta, el
himno nacional y los ritmos musicales. La celebración y congregación de la sociedad frente al
espectáculo de la clasificación al mundial de 1994, enviste a la selección de fútbol con un rótulo
de héroe nacional que es reconocido por el gobierno de turno.
Así mismo, la ficción establece códigos culturales, parámetros conductuales, valores e
imaginarios que condicionan la manera como los espectadores perciben la realidad. Las pautas
de comportamiento frente a diferentes aspectos culturales y roles sociales (como ser esposo,
padre, figura pública, etc.) se establecen desde instituciones sociales como la familia y la iglesia,
y desde aspectos culturales como la educación, el trabajo, la justicia y roles de género.
5.3. Lectura crítica de la ficción
Esta ficción muestra elementos reales que no solo se representan desde lo ficcional en los
episodios, sino que involucra aspectos centrales de la cultura que ha construido el país entorno al
63
futbol como deporte principal. Al vincular videos reales de lo que pasó en la década del noventa
con los personajes de la selección, se muestran varios aspectos de la vida personal, de las
relaciones familiares y de pareja, los conflictos con los amigos y compañeros de trabajo, así
como las implicaciones del reconocimiento como figuras públicas.
El tema de la ficción se desarrolla a partir de episodios de la historia de Colombia
relacionados con el futbol, tomando cinco personajes emblemáticos caracterizados por su
desempeño dentro de la selección y por su participación en diferentes clubes internacionales. La
serie además muestra la situación de narcotráfico y violencia que atravesaba el país en los años
90, en la que se vio involucrado Higuita desde sus relaciones con Pablo Escobar.
La narrativa muestra elementos culturales propios del país y devela la importancia del futbol
dentro del contexto colombiano. Al mismo tiempo identifica costumbres y patrones de conducta
de diferentes estratos socioeconómicos y regiones del país, así como parámetros conductuales
frente a roles como hijo, padre, esposo, esposa y de género. Otro aspecto a destacar tiene que ver
con la construcción de ídolos, iconos o héroes, que se convierten en ejemplo a seguir y que
también influyen en la construcción de imaginarios frente al triunfo, el bienestar, los roles
sociales, etc.
Por otra parte, se evidencia el papel y la influencia de los medios de comunicación en la
sociedad colombiana frente a diferentes aspectos de opinión pública. La corrupción, el
narcotráfico y el lavado de activos no se escapan de los temas tratados por la serie, pues durante
la época dorada de la selección, el país atravesaba una crisis política y social en la que
64
intervinieron carteles como el de Medellín con Pablo Escobar, que tuvo como resultado el
asesinato de Andrés Escobar tras la derrota en el mundial de 1994.
Para los estudiantes que participaron en la investigacón, la serie La Selección se convierte en
un referente identitario para aquellas generaciones que festejaron y lloraron con los logros y
derrotas de la generación de los 90. El carisma que se resalta en cada uno de los jugadores,
rescata una parte populista que posibilita que las audiencias se identifiquen con las situaciones
familiares, sociales, culturales y económicas de cada uno de los jugadores. Por otro lado, el
reconocimiento público que se le hace a la selección del Pibe con la Cruz de Boyacá tras la
clasificación al mundial de 1994, se convierte en un hecho sin precedentes que no ha logrado ser
repetido por ninguna otra generación. No obstante, es necesario reconocer que, para las nuevas
generaciones, la serie La Selección no fue un hito importante en la configuración de la identidad
nacional, pues en la actualidad, los logros alcanzados por la generación de los 90, han sido
reemplazada por los goles James y Falcao, las gambetas de Cuadrado y las atajadas de Ospina.
5.4. Estrategias de producción y recepción de la ficción
Para el análisis de la serie La Selección, se establecieron tres niveles de producción y
recepción que indagaron por las estrategias de producción, la recepción desde el productor y la
recepción desde la audiencia. Los estudiantes del Colegio Francisco de Paula Santander,
identificaron, en cada uno de ellos, una serie de elementos relacionados con el lenguaje, la
narrativa, las herramientas tecnológicas, el grado de apertura, etc., que son descritos a
continuación:
65
5.4.1. Estrategias de producción
Como parte del lenguaje utilizado y los medios tratados para el despliegue de las estrategias
de producción de la ficción La Selección, se identificó que el uso de elementos digitales para la
socialización, comunicación y divulgación de la serie, por parte de la productora y los fans, llevó
a la creación de espacios oficiales y no oficiales que aprovecharon el internet para abrir redes
sociales, blogs, fan page, etc. En este primer nivel, la relación internet-televisión permitió que la
serie se desplegara tanto en medios digitales como impresos. Así, el uso de múltiples pantallas,
llevó a que la serie se socializara en periódicos, redes sociales (Youtube, Instagram, Facebook,
Twitter), vallas publicitarias, y el canal oficial Caracol. La creación de videos promocionales y
spoilets por parte de la productora que circularon en internet y el canal Caracol, así como la
publicación de avisos publicitarios y propaganda que fue impresa en periódicos como El Tiempo
y revistas como Semana, generó una conexión unidireccional con las audiencias que priorizaba el
trabajo privado ante el colectivo.
Si bien se crearon diferentes redes sociales, blogs y fan page para compartir contenido de la
producción entre las audiencias, la casa productora no relacionó los productos oficiales con los
contenidos alternativos creados por los fans y seguidores de la serie. Lo anterior se reconoció en
el diseño del esquema narrativo que, al ser cerrado, no permitía la alteración del contenido por
tratarse de una producción biográfica. No obstante, los sitios web se presentan como plataformas
para compartir opiniones y generar contenidos alternativos entre las audiencias. Por tratarse de
66
una comunicación unidireccional, la casa productora nunca interactúa con las audiencias, lo que
delimita su papel como creadoras ante la producción.
En cuanto a los procesos de enlace de la serie con los medios, se reconoce una dinámica
comercial privada que emite los capítulos en el canal, sólo una vez sin posibilidad de repetición.
La invitación a seguir la serie desde las cuñas publicitarias en otros programas de la cadena,
parte de pequeños adelantos de los capítulos, que no cuentan nada distinto una vez se emite la
serie. Algunas estrategias utilizadas por los productores como los “hashtag” en redes sociales,
generan expectativas e intrigas en las audiencias, pero no desarrollan contenidos nuevos ante los
capítulos ya emitidos.
Lo anterior, nos permite comprender que, para los estudiantes los productos generados por la
casa productora no tienen ninguna relación con las audiencias y están desconectadas muchas
veces de los intereses y motivaciones de las mismas. El predominio de una actitud pasiva de las
audiencias ante la emisión de los capítulos, refuerza un modelo de televisión clásico, que no
posibilita la interacción y que se aleja de la construcción de una televisión libre y democrática.
Ahora bien, las posibilidades de acceso a la serie que ofrece el canal a las audiencias, está
condicionado por el pago del V.O.D. (video on demand), a través de plataformas privadas que no
establecen relaciones con los productos mediáticos producidos por las audiencias. Esto da
cuenta, de un proceso de privatización de la televisión, en el que los contenidos que adquieren un
valor cultural importante se sobrevaloran ante las capacidades de adquisición de algunas
audiencias. Los contenidos públicos, que se transmiten por las cadenas privadas, siguen estando
67
atados a los horarios, días y programación de la parrilla de contenidos, mientras que los
contenidos del V.O.D. pueden ser consumidos en cualquier lugar y a cualquier hora, siempre y
cuando se pague por ello.
A partir de lo anterior, se puede deducir que, aunque se ofrece un contenido privado en
V.O.D., el nivel de producción no logra generar contenidos transmediáticos, pues si bien se
aprovechan diferentes formatos digitales e impresos para promocionar la serie, estos no cuentan
nada distinto al desarrollo de los capítulos. En este sentido, la personificación de los jugadores, la
trama de la serie y las expectativas de la producción, no establecen conexiones con las audiencias
para generar nuevos contenidos, lo que da cuenta de la inexistencia de elementos cardinales que
permitan rotular a la serie como un producto transmediático de ficción en el país.
5.4.2. Recepción desde el productor
Reconociendo que no existe un nivel de apertura abierto desde la casa productora para
alimentar el contenido de la serie, el desarrollo de la trama se delimita por un inicio y un final
prematuro que no tiene en cuenta la opinión de las audiencias en el perfeccionamiento de la
historia. Este tipo de narrativa cerrada, se mantiene al margen de los avances tecnológicos y
digitales, en los que las audiencias participan con sus ideas en el destino de los personajes y en el
desenlace de las ficciones. Por tratarse de una bio-novela o biopic, el afán de los productores por
mantener la historia cercana a los hechos reales, desconoce las potenciales de interacción con el
público, para la creación y fortalecimiento de nuevas narrativas.
68
Ilustración 1. Sección de farándula sobre la Selección en http://www.caracoltv.com/farandula/tbt-ellos-llevaron-
las-leyendas-del-futbol-colombiano-la-pantalla-chica
De esta manera, el nivel de flexibilidad es nulo, pues el respecto por un periodo de tiempo
preestablecido, no genera posibilidades de reescritura y continuidad a futuro. La serie La
Selección, llega a una muerte temprana al agotarse toda posibilidad de creación de nuevas
temporadas, a menos que la audiencia lo pida. En este sentido, las reflexiones de los estudiantes
reconocen que, aunque existiera una nueva temporada ellos no la verían, pues esta no tendría el
mismo impacto sobre los seguidores, a menos que integrara nuevos elementos que desconocieran
a la generación de los 90 e integrara a la generación del 2016.
Los argumentos anteriores, se sustentan en una serie de estrategias de social media utilizadas
por la casa productora, que generan una información unidireccional para informar sobre la
producción. Como se mencionó en el apartado anterior, la difusión y comunicación de la serie en
diferentes medios de comunicación, no garantiza la participación de las audiencias en la
modificación de los contenidos, lo que mantiene un modelo clásico de televisión que no se
acerca a la producción de contenidos transmedia. La eliminación de la página oficial, limita las
69
opciones de comunicación entre audiencias y productores, lo que se evidencia en el bajo rating
de la segunda temporada de la producción, con respecto a la primera.1
Ilustración 2. Página eliminada de la Selección en http://www.caracoltv.com/laseleccion
Dentro del uso de tecnologías móviles, Caracol desarrolló la aplicación ParlarTV, que puede
ser descargada en Playstore y Appstore, para permitir a los seguidores acceder al contenido de la
serie y a información sobre los protagonistas. No obstante, el grado de apertura de este
micrositio, aunque permite la interacción entre usuarios y compartir información en redes
sociales sobre el contenido, no admite modificar el contenido publicado. Frente a esta situación,
hay que reconocer el arduo trabajo que han realizado las audiencias para generar contenidos
alternativos, que posibiliten una interacción más abierta y constante con la producción. Es así
como el surgimiento de páginas web, fan page y redes sociales no oficiales, permiten una
interacción entre usuarios que conduce a la creación de contenidos digitales transmediáticos, a
pesar de la ausencia de los productores.
1 Según el archivo de rating de Colombia, la primera temporada de la serie La Selección, contó con un 14.8 de rating a nivel nacional en 2013, mientras que la segunda temporada contó con un 10.9 en 2014. Recuperado de http://archivo.ratingcolombia.com/p/producciones-mas-vistas.html
70
5.4.3. Recepción desde la audiencia
Para las audiencias, el conocimiento y manejo de las redes sociales, así como la apropiación
de herramientas on-line para para crear contenidos digitales, cobran vital importancia a la hora
de ser parte alternativa de lo propuesto por las casas productoras, cuando de seriados ficcionales
se trata.
La recepción de las audiencias del seriado La Selección, llevó a la creación de una gran
variedad de sitios web, blog’s, redes sociales y fan page, que posibilitaron la comunicación entre
audiencias. Algunos de los resultados obtenidos, en este ejercicio creativo, se muestran a
continuación, por ser los más populares entre las audiencias:
- Bendito fútbol: página web que analiza los errores de la serie
Ilustración 3. Bendito fútbol en http://benditofutbol.com/futbol-internacional/todos-errores-de-serie-
colombiana.html
71
- La Selección la Serie - caracol tv: fan page sobre la serie
Ilustración 4. La selección la serie - caracol tv en: https://www.facebook.com/La-Seleccion-la-serie-Caracol-tv-
529530520488919/?ref=ts&fref=ts
- La Selección la serie 10: fan page sobre la serie
Ilustración 5. La selección la serie 10 en: https://www.facebook.com/La-seleccion-la-serie-10-
520427388046246/?ref=ts&fref=ts
72
- La Selección – serie: fan page sobre la serie
Ilustración 6. La selección-serie en: https://www.facebook.com/La-seleccion-serie-
224037091081986/?ref=ts&fref=ts
Lo anterior da cuenta de una gran cantidad de elementos audiovisuales como fotos de los
actores, memes, grabaciones de episodios, fotografías de las audiencias viendo la serie,
fotografías de los fans con los personajes, etc., lo que confirma la no participación de la
productora en la creación de este tipo de contenidos digitales. Aunque existe contenido
alternativo creado por las audiencias frente al seriado, éste no cuenta nada distinto a lo visto en
los diferentes capítulos, lo que nos lleva a afirmar que toda posibilidad de transmedialidad es
nula.
En cuanto a los ejercicios creativos de los memes, se reconoce una gran cantidad de memes
sobre la Selección Colombia como equipo, pero no como parte de un seriado. Los pocos
ejemplos que se encuentran en la web, no obedecen a ejercicios realizados por adultos, según los
análisis realizados por los estudiantes. Algunos ejemplos de memes encontrados fueron:
73
Ilustración 7. Meme ubicado en http://colombianostv.com/rating-colombia-jueves-15-de-mayo-2014/
Ilustración 8. Meme ubicado en http://www.memegenerator.es/meme/4439168
Además de la poca o nula participación de las productoras en este tipo de ejercicios, la
creación de medios visuales como los memes en los que aparentemente no participan los adultos,
nos lleva al tercer punto de análisis: los eventos off-line. Si bien se presenta interacción entre las
audiencias en los diferentes sitios web, fan page y redes sociales, en el campo concreto no
existen movimientos de fans ni intereses colectivos, por llevar a cabo eventos masivos desde las
audiencias. Aunque la productora realizó algunos eventos promocionales con los personajes en
diferentes ciudades del país, estos no tuvieron resonancia en las motivaciones de los seguidores
y, por tanto, no generaron encuentros más allá de las pantallas.
74
Todo esto nos lleva a considerar las posibles propuestas transmediáticas manifestadas por los
estudiantes frente al seriado que, reconociendo la poca participación de las audiencias en la
generación de nuevos contenidos, argumentan que si existiera una tercera temporada, tal vez, no
la verían. Frente a lo anterior, algunas propuestas que nos arrojó el análisis de la serie se centran
en lo siguiente:
- Creación de escenas más ligadas con la realidad que no sean tan ficcionales
- La oportunidad de que las audiencias re-escriban los capítulos
- Involucrar más jugadores dentro de la trama
- Responder a las necesidades de los seguidores para mantener el rating
- Generar canales de interacción entre productoras y audiencias
- Ser cuidadosos con el uso y selección de la música
- No promover un ejercicio melodramático excesivo
- No generar publicidad durante las emisiones de los capítulos
- Generar una posibilidad abierta y pública para el disfrute de la serie
Finalmente y teniendo en cuenta que, el conocimiento de algunos hechos históricos a nivel
social, cultural y político son desconocidos en las interpretaciones de los estudiantes, para ellos
es importante que la serie no sea ficcional pues, si bien hay un gran interés en conocer la vida
real de cada jugador, se manifiesta que la producción debe estar relacionada con la realidad del
país para mostrar la falta de oportunidades que tienen algunos colombianos y los sacrificios que
tienen que hacer para vivir bien.
75
5.5. Productos transmedia
Resultado de los aportes realizados por los estudiantes del Colegio Francisco de Paula
Santander, frente al análisis de la serie La Selección (segunda temporada), se muestran algunos
productos transmediáticos que fueron creados, bajo un ejercicio colectivo, desde el uso y
apropiación de las tecnologías digitales. En estos productos se plasmaron algunas críticas frente
al contenido de la historia y la situación de algunos jugadores y protagonistas, que no
escatimaron en la burla y la comedia. Todos estos productos fueron compilados en una página
web para su posterior análisis y revisión.
5.5.1. Memes
Algunos de los memes creados por los estudiantes vincularon personajes reales de la selección
y protagonistas de la serie, para hacer comparaciones, burlas y críticas a los aspectos estéticos y
los cánones de belleza que caracterizan este tipo de series. Entre los resultados se encuentran:
Ilustración 9. Memes creados por estudiantes de grado undécimo del colegio F.P.S, que muestran varios
ejemplos comparativos entre los protagonistas y los personajes reales.
76
Otro tipo de memes creados, vinculan a los personajes reales y los actores con sus estilos de
vida. Para el caso de La Selección, la mayor parte de las críticas estuvo orientada a los hábitos
alimenticios de Valenciano, quien no escatimaba en el consumo de comida a pesar de ser un
jugador importante dentro de la selección. Los memes creados fueron:
Ilustración 10. Memes creados por estudiantes de grado undécimo del colegio F.P.S, que muestran una crítica al
desorden alimenticio del personaje real.
Un tercer grupo, estuvo caracterizado por el uso recurrente de las mismas imágenes que
dieron origen a diferentes memes. En estos, las situaciones intimas y de pareja son parte de las
burlas y opiniones. Veamos algunos ejemplos:
77
Ilustración 11. Memes creados por estudiantes de grado undécimo del colegio F.P.S, que muestran situaciones
cotidianas de pareja y frases que hacen parte del contexto cotidiano de los estudiantes.
Finalmente, las expectativas de los estudiantes frente a la creación de nuevas temporadas, se
manifiestan en la comparación de los jugadores de la década de los 90, con los jugadores
actuales. Esto nos da un indicio, de cuáles son las propuestas de los estudiantes frente a la
producción.
Ilustración 12. Memes creados por estudiantes de grado undécimo del colegio F.P.S, que muestra una propuesta
creativa ante las expectativas futuras de una nueva temporada.
5.5.2. Caricaturas
Alterno al ejercicio digital, algunos estudiantes desarrollaron productos materiales que
mostraron situaciones particulares de los capítulos de la serie. El ejercicio creativo del dibujo nos
permite observar el grado de dominio que tienen los estudiantes de la imagen y el nivel de
propuestas reflexivas y analíticas, ante la falta de recursos digitales. Algunos ejemplos nos
78
muestran críticas a los estilos de vida, los desórdenes alimenticios y las expectativas de los
partidos durante la clasificación al mundial de 1994:
Ilustración 13. Caricatura creada por un estudiante de grado undécimo del colegio F.P.S en la que se hace crítica
a la situación carcelaria de René Higuita.
Ilustración 14. Caricatura creada por un estudiante de grado undécimo del colegio F.P.S en la que se hace crítica
a los desórdenes alimenticios de Iván René Valenciano.
5.5.3. Videos
Como ejercicio alternativo a la creación de memes y caricaturas, algunos estudiantes
participaron en la elaboración de un video al estilo “Youtuber”, en que realizaban varias
79
preguntas sobre las apreciaciones que generó la serie en personas que la habían visto al menos
una vez y aquellas que nunca la habían visto. Dicho ejercicio dejó al descubierto, una gran
capacidad por parte de los estudiantes de crear contenidos digitales libres, que aportan a la
creación de saber colectivo. Dicho video fue montado en la plataforma Youtube para lograr su
difusión pública.
Ilustración 15. Video creado por estudiantes de grado undécimo, que analiza los alcances y limitaciones de la
serie La Selección. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=UtajyvuZLuE
5.5.4. Página web
Finalmente, como producto de difusión y comunicación de los productos transmedia
realizados por los estudiantes, se diseñó una página web en el software libre WiX, en el que se
incluyeron cada uno de los productos realizados por los estudiantes para su posterior
socialización. El desarrollo de este tipo de ejercicios, resulta clave, para la formación y
educación en el uso y apropiación de las TIC, así como en la generación de contenido colectivo,
reflexivo y analítico de las series ficcionales que se producen en el país.
80
Ilustración 16. Página web diseñada por estudiantes de la maestría para la difusión, comunicación y divulgación
de los productos transmedia de los colegios participantes.
URL http://productotransmedia.wixsite.com/productotransmedia/colegio-francisco-de-paula-santander
81
6. Aportes y conclusiones
La investigación desarrollada en torno a la pregunta por las estrategias de producción y
recepción transmedia en televisión en Colombia 2014-2015, condujo a una serie de aportes y
conclusiones que, producto de la interacción con estudiantes y pares académicos, permiten
afirmar que Colombia aún está muy lejos de producir series ficcionales transmediáticas. Aunque
se presenta un gran avance en el uso y apropiación de las TIC por parte de los jóvenes, las
generaciones adultas aún se encuentran ancladas a viejos formatos televisivos que no propician
una participación activa en la generación de contenidos. La privatización de la información, nos
lleva a concluir, que la brecha digital aún sigue siendo muy fuerte, pues el desconocimiento de
internet como una herramienta de formación autónoma, libre y democrática, no posibilita una
lectura crítica y analítica de los contenidos producidos por las grandes cadenas productoras del
país.
No obstante, es necesario señalar, algunos avances que, en términos de producción y
recepción, han permitido pensar la formación de nuevas audiencias, la transformación de las
narrativas y el papel de la escuela y la educación en la sociedad. A continuación, se señalan seis
(6) ejes analíticos para pensar las estrategias de producción y recepción de televisión en
Colombia.
82
6.1. Audiencias juveniles en la producción y recepción de la ficción en
televisión
La pregunta por las audiencias, siguiendo a Miller (2012), nos permite reconocer que las
dinámicas desde las que se produce y recepciona la ficción televisiva en Colombia obedecen a
intereses particulares de grandes empresas, en las que el seguimiento y vigilancia a los hábitos de
consumo, permiten generar nuevas estrategias de mercado para captar la atención de los
espectadores. Identificar, que la estructura mediática de emisión del medio está en
transformación, plantea nuevos retos para reconocer el papel que van jugando las audiencias
juveniles en la programación de los contenidos que se ven y consumen y que transforman el
monopolio que del tiempo y del espacio tenía la televisión.
El análisis de la ficción desde los estudios e investigaciones sobre recepción multimediática,
han permitido examinar en las audiencias juveniles el tipo de productos televisivos que
consumen para determinar las necesidades y demandas que estos hacen a la televisión.
Reconocer que muchas de las producciones se realizan en ámbitos lejanos a los contextos
locales, permite cuestionar el tipo de recepción y consumo que hacen los jóvenes de las
producciones televisivas, determinando que no todos centran su atención en la pantalla chica,
sino que hacen uso de otras plataformas en las que el internet juega un papel importante para la
difusión de diversos contenidos.
Las series creadas para entretener a los jóvenes centran su atención en la producción de
ficciones de corte dramático que abordan situaciones cotidianas en las que los protagonistas se
83
ven involucrados en relaciones interpersonales, líos amorosos, problemas de drogadicción, entre
otros, que reflejan muchas veces inquietudes cotidianas que se desconocen por falta de
información.
Reconocer que los jóvenes se han convertido en audiencias capaces de reflexionar sobre los
productos audiovisuales que consumen, abre los debates sobre las reflexiones e interpretaciones
críticas que estos hacen de los contenidos que caracterizan las ficciones televisivas. El papel
activo que asumen como espectadores los jóvenes de las sociedades contemporáneas, genera
relaciones “parasociales” con los personajes de las series que muchas veces generan
distanciamientos culturales debido a las interpretaciones críticas de los comportamientos y
opiniones que transmiten las ficciones.
Como investigadores de los temas relacionados con la ficción televisiva, estamos llamados a
reconocer que existe una relación compleja entre las audiencias juveniles y los productos de
ficción seriada que ofrece la televisión, mediada por las múltiples formas de interconexión que
pueden tener para acceder a los contenidos mediáticos. La recepción de la comunicación
mediática debe propender por una interpretación activa que integre las necesidades de
entretenimiento e información de las audiencias juveniles.
No podemos asumir la televisión como un medio hegemónico totalizante, pues las nuevas
dinámicas de ver, consumir y producir televisión, han llevado a las audiencias a apropiarse de las
dinámicas de creación y recreación de las series ficcionales que se transmiten por televisión.
Considerar el “fin de la televisión” señalado por Carlon (2012) para poder comprender la crisis
84
de los medios masivos de comunicación, nos permite reflexionar sobre la evolución del discurso
y la apropiación del medio, en el que emerge un nuevo sistema de mediatización y de prácticas
sociales con características diferentes.
6.2. Convergencia y audiencias
Siguiendo a María Meneses (2014), hay que tener en cuenta que, si bien la convergencia se
puede presentar como una solución a nuevas formas de expresión y de ciudadanía, el sólo
traslado de la programación televisiva, sin aprovechar las ventajas de internet, podría llevarnos a
desconocer el potencial democratizador de la red. En un entorno sin límites-temporales,
descentralizado, que permite la inclusión de las audiencias mediante procesos de interacción, se
advierte que la defensa de los medios de servicio público debe establecer marcos regulatorios
que los lleve a fortalecerse en el universo mediático que han monopolizado los medios privados.
Para lograr la convergencia mediática, no sólo es necesario crear contenidos convergentes,
pues sino se atiende al problema de la brecha social que divide a la población entre conectados y
desconectados, no se llegará a un conocimiento colectivo de los medios. Hay que reconocer que
el logro de una relación horizontal entre productores y audiencias, no sólo se logra por la
diversidad y pluralidad de programas y canales de televisión, sino por la información y
asesoramiento a las audiencias de los derechos y obligaciones que se tienen en una sociedad
democrática para promover la inclusión digital.
85
El análisis de la ficción televisiva debe partir de la comprensión de que la televisión se ha
convertido en algo más que un simple electrodoméstico del hogar. Su rol social lo ha anclado al
desarrollo de las nuevas tecnologías, convirtiéndolo en un aparato inteligente dispuesto a
adaptarse a todas las posibilidades del mundo informático y cibernético, gracias su posibilidad de
conexión con internet. El fortalecimiento de la ficción televisiva viene dado por la interactividad
que establecen los seguidores por medio de las redes y las páginas web. La necesidad de hacer
parte, sentirse implicado y conocer la vida de los protagonistas, debe permitir que las series sean
más empáticas y cercanas a los contextos sociales, culturales y políticos de las audiencias. Para
ello, es necesario identificar la ficción televisiva como parte de la vida cotidiana de las
audiencias, pues su importancia dentro de la parrilla de contenidos viene desarrollando un nuevo
tipo de televidente que ya no se conforma con los contenidos emitidos en el televisor, sino que
hace uso de internet para complementar sus necesidades informativas y de entretenimiento.
Internet como gran protagonista de la convergencia digital y multimedia, ofrece un modelo de
accesibilidad que rompe con los paradigmas tradicionales de conocimiento y tratamiento de la
información. La capacidad de interacción del usuario con la infinidad de contenidos multimedia
que ofrece la red, generan procesos multidireccionales que estructuran las cotidianidades,
intereses y exigencias de las generaciones más jóvenes a nivel mundial. Es pertinente tener en
cuenta en los procesos de transmediación que la programación y calidad de la televisión cumpla
los siguientes requisitos: servir a las demandas básicas del público; respetar la pluralidad de
creencias, opiniones y tradiciones; estimular positivamente la imaginación de los espectadores;
respetar la legalidad de la cultura nacional; y fomentar el conocimiento y el intercambio cultural.
(Aranguren y otros; 2011, p. 250)
86
Las fronteras que se establecían entre la información que procesaban diferentes medios de
comunicación (radio, televisión, prensa) se desdibujan con la introducción de internet al ámbito
social, político y cultural. Las formas de narración que caracterizaron a muchas generaciones se
van transformando para dar paso al surgimiento de múltiples formatos que permiten entretener,
pero a la vez informar. Bajo este panorama, preciso reconocer que los jóvenes de hoy ven la
televisión como una opción de entretenimiento ubicada por debajo de internet y el cine. La
capacidad de captar la atención no genera ningún esfuerzo de concentración, pues la parrilla de
programación que ofrecen los diversos canales no varía al centrarse en la intimidad como
espectáculo desde las novelas, deportes y noticieros.
6.3. Nuevas ciudadanías y nuevas audiencias
Los contextos sociales, políticos y culturales desde los que se producen y difunden diversos
contenidos televisivos, plantean retos esenciales de comunicación a la ciudadanía que exigen
democratizar y construir una identidad que propenda por el derecho a la televisión pública. Se
propone que, al margen del mercado, los Estados proyecten políticas públicas que fortalezcan el
desarrollo de una televisión de calidad estética y técnica que posibilite la participación de la
ciudadanía en la construcción de los contenidos y que plantee una concepción del consumidor
más allá del poder adquisitivo del mercado.
Pensar en unas posibles interlocuciones entre audiencias y televisión, nos puede llevar a la
construcción de una televisión más activa, adecuada para una nueva y vieja ciudadanía que
87
transite de una formación de audiencias pasivas a una formación de productores y emisores.
Darles valor a nuestras producciones y las de otros, nos convertirá en consumidores más críticos
y selectivos, que, aprovechando la interactividad y la convergencia mediática actual, dará forma
a nuevas audiencias.
Los procesos de digitalización al plantearse como elementos clave para pensar, hacer y ver la
televisión de otras maneras, posibilita fortalecer la construcción de memorias, identidades y
posibilidades democráticas en las que confluyan diferentes actores creadores, productores y
consumidores de televisión. Ver la televisión más allá del desarrollo tecnológico y del mercado
nos permitirá hacer frente a la brecha digital que se establece por el nivel adquisitivo monetario,
exigiendo la creación de una industria cultural y tecnológica que piense en la ciudadanía desde
una dinámica democrática y que permita la participación en la creación de contenidos digitales.
6.4. Narrativas transmedia y ficción televisiva
Los desafíos en la producción de NT tienen que ver con el papel de prosumidores que va
adoptando la sociedad. Aún existen miedos tecnológicos que deben ser superados desde la
alfabetización tecnológica y desde una convivencia social, en la que jóvenes y adultos compartan
conocimiento.
Uno de los mayores retos que se presenta en la producción de NT, tiene que ver con los usos y
apropiaciones de la tecnología en Colombia. Las políticas de gobierno a nivel educativo aún
consideran que lo importante para lograr el acceso a la tecnología es la repartición de
88
computadores, tabletas o celulares a costa del desconocimiento de las técnicas de producción que
pueden apoyar la aprehensión de la realidad a nivel nacional. Dichas políticas se refuerzan con la
circulación de publicidad y técnicas de mercado de grandes multinacionales, que no venden
calidad de vida sino estilos de vida. La amplificación de las brechas sociales a nivel tecnológico
ya no está determinada por el nivel económico, sino por el grado y nivel de aprovechamiento de
lo último en tecnología: cualquier persona puede tener el mejor celular, pero no todos le sacan el
mismo provecho, esta condición da cuenta de una brecha digital de usos y apropiaciones.
La inexistencia en el currículo educativo de una materia relacionada con la comunicación,
impide el análisis crítico de un triángulo caracterizado por la producción e intereses de los
estudiantes, los contenidos que enseñan los profesores y la cosificación tecnológica que
promueve muchas veces la familia. Es tarea de nuestras investigaciones hacer un análisis
exhaustivo de las dinámicas mercantiles que rodean a la sociedad y que permean a la escuela,
pues la cosificación de lo digital desde la mercantilización ha introducido en la mentalidad
colectiva, la idea de que lo importante no es la producción de saber sino la obtención lo más
reciente en tecnología. El poder generar narrativas transmedia con los estudiantes y padres de
familia sin lo tecnológico, es un reto que invita a pensar la narración más allá de lo digital. Las
cartas, el teléfono roto, los aviones de papel, los juegos de mesa, etc., se pueden convertir en
plataformas de aprendizaje que ayuden a la producción de conocimiento a aprehensión de la
realidad social, política, económica y cultural del país.
89
6.5. Ficción televisiva y género
Las producciones de ficción televisiva que han caracterizado las dos últimas décadas, revelan
que existe un predominio del género masculino en los diferentes tipos de series que consumen
las audiencias. La comodidad de los espectadores ante la hegemonía de lo masculino reduce el
papel protagónico de las mujeres a la mera consecución de una pareja que les sea fiel y con la
cual puedan llevar a cabo una buena vida, a pesar de ser exitosas laboralmente y muy
inteligentes. La propuesta de desarrollar alternativas en las que los papeles sean más autónomos
y ofrezcan historias más complejas, conduce a que la relación hombre-mujer, hombre-hombre y
mujer-mujer sean más equitativas en las formas de narrarse y reinventarse.
El rompimiento de los estereotipos de género aborda temas “tabú” que tratan de responder a
los cambios sociales que acontecen en nuestra época, en los que la ficción televisiva sigue siendo
pilar básico de la construcción del imaginario social. Desmontar los mitos sociales sobre los que
se ha construido la masculinidad y la heterosexualidad, exige la participación de un género
activo tanto en lo personal como en lo profesional, que construya relatos, ficciones y
representaciones que propendan por una emancipación de género.
Es necesario reconocer que las nuevas formas de producir ficción televisiva han cambiado los
estereotipos de género, sin embargo, éstas no se han convertido en vehículos de transformación
social, pues el predominio de lo patriarcal aún sigue irrumpiendo en los discursos ficcionales y
mediáticos. Hay que hallar en lo audiovisual una forma de expresión de la realidad social, que
90
reconozca otras formas de ser y de operar, pues los discursos androcéntricos van perdiendo
validez ante las nuevas formas de narrar y contar la realidad.
6.6. Retos educativos
La educación, como vehículo que permite una lectura crítica de la televisión, nos exige
comprender los requerimientos técnicos que soportan su funcionamiento. Operar con el medio,
nos permite aprovechar las posibilidades educativas que tiene la televisión en la generación de
proyectos colectivos, para potenciar la creatividad en cuanto a su producción y emisión, y para
hacer de la televisión una escuela crítica. Debe tenerse en cuenta que la lectura crítica no brota
espontáneamente, pues tiene que ser el fruto de un aprendizaje y el resultado de una práctica
(Pérez Tonero, 1994).
El reto educativo se traduce entonces en identificar que, la televisión como referente cultural,
social y político, tiene consecuencias en el sentido que damos a la imaginación. Compartida o no,
la televisión nos brinda unas posibilidades de subjetivación en las que podemos construir
comunidad desde referentes colectivos, o construir comunidad desde patrones
homogeneizadores. El fortalecimiento de la educación, debe pasar por el aprovechamiento del
intercambio informacional que se da en las redes, donde la utilización de programas de una
manera más libre y creativa, nos acerque a la exploración activa y la lectura crítica de la
programación y nos conduzca a la creación de contenido digital.
91
Ahora bien, se afirma que la televisión como contenedora de conocimientos ha vuelto la
espalda a la educación en una especie de divorcio en el que el medio de comunicación
hegemónico se ha separado del cultivo de la inteligencia humana. La inquietud por cómo hacer
una televisión más inteligente nos advierte que el medio, visto como un avance intelectual para la
humanidad, no escapa al dominio perverso de muchos poderes en el que la educación y la
televisión deben llegar a un cambio de perspectiva que rompa con la separación que les atañe. En
el terreno de la educación, muchas veces las ideas que se tienen sobre el medio no permiten el
conocimiento de su naturaleza, ni el enjuiciamiento razonable de sus funciones.
En una dinámica de empoderamiento de la escuela, con respecto al uso y apropiación de la
televisión, lo primero que podemos anotar es que la relación televisión-escuela no pueden
emerger solamente en los enlaces técnico-electrónicos, pues debe existir un intercambio de
información en el que el “capital relacional” (entendido como la inversión de tiempo, dinero y
energía que utiliza una persona para construir relaciones sociales) permita estructurar redes. Es
en la red, donde se accede a recursos de información y conocimiento en que los miembros se
apoyan según su posición, conocimiento y rol. El lugar de origen, los gustos y las actividades
sociales, serán determinantes en la configuración de comunidades interactivas que promuevan
procesos de aprendizaje.
El desarrollo de una política de comunicación que apoye el emprendimiento de una política
educativa en relación con la televisión, las escuelas y los centros de enseñanza posibilitará el
cumplimiento y mejoramiento de las funciones que desempeña la educación. La variación de
sistemas didácticos, la aparición de nuevas situaciones de aprendizaje y la conversión del
92
profesorado hacia un rol de tutor, posibilitará la producción y transmisión de productos
audiovisuales multimedia en los centros de enseñanza.
Enseñar a ver T.V., estrecha los lazos de relación entre docentes y estudiantes, pues muchas
veces quienes tienen el conocimiento de los programas que se emiten son los estudiantes y no el
profesor. La apropiación de la televisión y no simplemente la integración de la televisión al aula,
puede hacer del currículo escolar un medio por el cual los estudiantes y los docentes se acerquen
a una comprensión, análisis y reflexión de la realidad de manera compartida.
93
7. Referencias bibliográficas
Aranguren, Fernando y otros (2011). Colombia: La televisión y sentido de lo público en Calidad
de la ficción televisiva y participación transmediática de las audiencias, OBITEL, Sao
Pablo, Globo, pp. 224 – 256
Carlón, M. (2012) Una reflexión sobre los debates anglosajón y latinoamericano sobre el fin de la
televisión. En G. Orozco. (Ed) Tvmorfosis. La televisión abierta hacia la sociedad de
redes. (pp. 41–60) México: Universidad de Guadalajara
Castillo. G. (2013). Nuevas líneas de investigación sobre ficción en ciencias de la Comunicación.
Revista Estudios sobre el mensaje periodístico. Vol. 19. Universidad Complutense de
Madrid. Recuperado de http://revistas.ucm.es/index.php/ESMP/article/view/42173/40152
Cisneros, Mireya; Olave, Giohany; Rojas, Ilene (2009). El lenguaje de la telenovela en la
conducta lingüística de televidentes jóvenes: un estudio de caso. Perspectivas de la
comunicación, vol. 2, nº 2, Universidad de la Frontera, Temuco-Chile, pp. 7–17.
Recuperado de
http://publicacionescienciassociales.ufro.cl/index.php/perspectivas/article/view/71/54
Fedele, Magdalena y García Muñoz, Nuria (2010). El consumo adolescente de la ficción seriada.
Vivat Academia, N° 111. http://www.ucm.es/info/vivataca/numeros/n111/DATOSS.htm
94
Fernández, Ariadna y Figueras, Monica (2012). Televisión e internet hoy: diferentes roles. Usos
y consumos en el tiempo libre de jóvenes de Barcelona y Lima, Revista de comunicación
y tecnologías emergentes, Icono 14, Vol. 10, N° 3, pp. 176 – 201, recuperado de
www.icono14.net
Fuenzalida, Valerio (2002). Televisión abierta y audiencia en América Latina, Buenos Aires –
Argentina, Editorial Norma.
Fuenzalida, Valerio; Julio, Pablo; Suit, Soledad; Souza, María Dolores; Silva, Verónica;
Villalobos, Andrea; Barbano Francesca; Aguirre, Constanza (2007). Obitel Chile 2006:
Tendencias en ficción televisiva, Cuadernos de información, núm 20, Pontificia
Universidad Católica de Chile, Santiago – Chile, pp. 98 – 115. Recuperado de
http://cuadernos.info/index.php/CDI/article/view/116/108
Gallego, F. (2013). Twitter y Televisión, el papel de la gestión analítica de las audiencias
sociales En: Revista TELOS, Cuadernos de comunicación e innovación, Madrid.
Recuperado de: https://telos.fundaciontelefonica.com/url-direct/pdf-
generator?tipoContenido=articuloTelos&idContenido=2013062110120001&idioma=es
García, A.; Vinader, R., Albuin, N. (2009). Televisión tradicional y televisión móvil, estrategias
para contenidos televisivos en movilidad En: Revista TELOS, Cuadernos de
comunicación e innovación, Madrid. Recuperado de:
95
https://telos.fundaciontelefonica.com/url-direct/pdf-
generator?tipoContenido=articuloTelos&idContenido=2010051213360001&idioma=es
Gutiérrez, Eduardo (2005). Televisión y escuela: comprende el ecosistema comunicativo, Bogotá
– Colombia. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2927814.pdf
Lacalle, C. (2013). Cap. II Los estudios sobre jóvenes y ficción televisiva en: Jóvenes y ficción
televisiva. Construcción de identidad y transmedialidad. Barcelona, España: Universidad
Abierta de Cataluña, Editorial UOC, pp. 11-25.
López de la Roche, M. (s/f) Culturas mediáticas, conocimiento y política. Biblioteca Digital
Univalle. Cali. Recuperado de:
http://bibliotecadigital.univalle.edu.co/bitstream/10893/4880/1/culturas%20mediaticas.pd
f
López Vidales, N. y Gómez Rubio, L. (2012). Géneros, formatos y programas de televisión
preferidos por los jóvenes. Análisis comparativo por comunidades autónomas. Icono14
10(3), 258-283, doi: 10.7195/ri14.v10i3.209. Recuperado de www.icono14.net
Martínez García, Ángeles (2005) Televisión y representación mediática: problemas contractuales
con el espectador. Edición 25. Sevilla
Mazzioti, N. (2006). Telenovela, industria y prácticas sociales. Bogotá: Grupo Editorial Norma.
96
Meneses, M (2012) Televisión pública e internet: posibilidades y obstáculos de la convergencia el
caso de México. En G. Orozco. (Ed) Tvmorfosis. La televisión abierta hacia la sociedad
de redes. (pp. 61–74) México: Universidad de Guadalajara
Menéndez, María Isabel y Zurian, Francisco (2014). Mujeres y hombres en la ficción televisiva
norteamericana hoy. Anagramas: Rumbos y sentidos de la comunicación, Vol. 13, N° 25,
Universidad de Medellín.
Miranda, A. y Santagata, G., (Ed) (2010). Pensar los Medios en la era digital. Iberoamérica
frente al desafío de la convergencia. Buenos Aires: La Crujía Ediciones.
Miller, T. (2012) El ahora y el futuro de la televisión. En G. Orozco. (Ed) Tvmorfosis. La televisión
abierta hacia la sociedad de redes. (pp. 21–40) México: Universidad de Guadalajara
Morales, Luis (2009). Estado actual y perspectivas de la producción de ficción en Iberoamérica
en: Mercados Globales, historias nacionales, Revista TELOS (Cuadernos de
Comunicación e Innovación), Revista número 82. Recuperado de:
https://telos.fundaciontelefonica.com/seccion=1268&idioma=es_ES&id=2010020110320
001&activo=6.do
97
Orozco G. (2012) Tvmorfosis. La televisión abierta hacia la sociedad de redes. México:
Universidad de Guadalajara
Orozco, Guillermo y Vasallo de López, María (coordinadores) (2013). Memoria social y ficción
televisiva en países latinoamericanos. Observatorio Iberoamericano de la ficción
televisiva, Porto Alegre: Sulina, Editora Meridional Ltda. Recuperado de
http://obitel.net/wp-content/uploads/2015/07/obitel2013-espanol.pdf
Pardo, H. (2010). Geekonomía: un radar para producir en el postdigitalismo. Barcelona:
Publicaciones y Ediciones de la Universidad de Barcelona.
Pérez Tornero, José Manuel (1994), Conocer y Saber usar la Televisión en El desafío educativo
de la televisión. Para comprender y usar el medio, España, Editorial Paidos.
Reyes Torres, Miguel (1990). La familia y la recepción activa de los Medios de Comunicación
Social por parte de la cultura En: Seminario de Recepción Activa; niños y medios de
comunicación social. UNESCO, Universidad Industrial de Santander, Bogotá, Editora
Guadalupe LTDA.
Rodríguez Fuentes, C. (2010). Televisión en Internet. Revista Icono14 [en línea] 15 de Enero de
2010, Nº 15. pp. 114-132. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
98
Scolari, Carlos (2013). Narrativas transmedia: cuando todos los medios cuentan, Grupo Planeta,
Barcelona.
Scolari, A. (2012) Los derechos de la televisión. En G. Orozco. (Ed) Tvmorfosis. La televisión
abierta hacia la sociedad de redes. (pp. 7–14) México: Universidad de Guadalajara
Soengas, Xosé (2007). La información en televisión: espectáculo y realidad manipulada. Revista
de Comunicación y Tecnologías, Ícono 14, N° 9, Madrid. www.icono14.net/revista
Steinberg, Oscar. (1994). Estilo contemporáneo y desarticulación narrativa. Nuevos Presentes,
nuevos pasados de la telenovela. En: Telenovela: ficción cultural y mutaciones populares.
pp. 17-28. Barcelona: Gedisa.
Torres, G. (2012) La televisión del futuro es social y es móvil. En G. Orozco. (Ed) Tvmorfosis. La
televisión abierta hacia la sociedad de redes. (pp. 75–95) México: Universidad de
Guadalajara
Vesga Rodríguez, Tatiana (2013). Escobar El patrón del mal, recepción de la serie en jóvenes de
once a dieciocho años de colegios públicos y privados de Bogotá. (2013) Bogotá:
Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Comunicación y Lenguaje, Departamento
de Comunicación Social. Recuperado de http://hdl.handle.net/10554/14636
99
Zea, Claudia (2007). Hacia una comunidad educativa interactiva. Colciencias Colombia, Fondo
Editorial Universidad EAFIT, Medellín.
100
Anexo 1
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
GRUPO DE INVESTIGACIÓN EDUCACIÓN, COMUNICACIÓN Y CULTURA
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA EN TELEVISIÓN
EN COLOMBIA 2014 – 2015
FORMATO DE RESEÑA
Nombre del autor de la reseña:
Número de Reseña:
REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA
RESUMEN
NÚCLEOS DE SIGNIFICACIÓN
VOCABULARIO
VALORACIÓN CRÍTICA
101
Anexo 2
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
GRUPO DE INVESTIGACIÓN EDUCACIÓN, COMUNICACIÓN Y CULTURA
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA EN TELEVISIÓN
EN COLOMBIA 2014 – 2015
MATRIZ DE FUENTES
FUENTE
TÓPICO
REF. BIBLIOGRÁFICA DATOS DE CONTENIDO (INDICE,
INTRODUCCIÓN, PROLOGO,
OTROS)
VALORACIÓN
N
o
(Autor, Año, Titulo,
Datos Comp.) APA P
N
P
ARGUMENTACI
ÓN
102
Anexo 3
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
GRUPO DE INVESTIGACIÓN EDUCACIÓN, COMUNICACIÓN Y CULTURA PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA EN TELEVISIÓN EN COLOMBIA 2014 – 2015 MATRIZ DE ANÁLISIS DE LA FICCIÓN TELEVISIVA
NOMBRE DE LA FICCIÓN: DIOMEDES, EL CACIQUE DE LA JUNTA CANAL: RCN PRIVADO – ABIERTO FRANJA: PRIME TIME
ASPECTOS TÉCNICOS DE LA REALIZACIÓN DE LA FICCIÓN TELEVISIVA
FICHA TÉCNICA.
Casa Productora / Productores
Directores Guionistas
Formato Telenovela /
Seriado (particularidades)
Totalidad simbólico narrativa
(ficción=capacidad de recrear realidad autónomamente)
Número de unidades
(capítulos)
Año de realización
Locaciones
Actores principales
Rating
103
EL LENGUAJE DE LA FICCIÓN TELEVISIVA
Lenguaje compuesto:
texto, imagen, música, sonido, otros recursos.
Lo específico de la narrativa
audiovisual para contar,
recrear, desarrollar una
ficción.
Marco espacio
temporal del relato.
Estructura narrativa / análisis del
componente textual
Desarrollo argumental: inicio – momentos claves – clímax – desenlace (escena o escenas claves tratamiento
audiovisual)
Personajes y roles (protagonista rol, antagonista rol, acompañantes
roles)
Situaciones relevantes o conflictos
104
EL DISCURSO DE LA FICCIÓN TELEVISIVA
Pregunta por el sentido del
relato
Principales representaciones sociales (en relación con el mundo cotidiano, las esferas intima, privada y pública, con lo ideológico, con la problemática social y
cultural del país) movilizadas por el relato
Actores sociales
Procesos socioculturales
Lo implícito y lo explícito del discurso (la intencionalidad del relato)
105
INTERPRETACIÓN CRÍTICA DE LA FICCIÓN TELEVISIVA
¿Qué tiene que ver esta ficción con la realidad?
¿Qué me dice la ficción?
¿Cómo se relaciona con mi conocimiento del país, de
la sociedad, etc.?
Texto crítico comprensivo, con argumentos que permitan sustentar su manera de apreciar la ficción, involucra relacionar la ficción con la realidad.
106
Anexo 4
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN GRUPO DE INVESTIGACIÓN EDUCACIÓN, COMUNICACIÓN Y CULTURA
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA EN TELEVISIÓN EN COLOMBIA 2014 – 2015
MATRIZ DE ANÁLISIS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA
NOMBRE DE LA FICCIÓN: CANAL: PRIVADO – ABIERTO FRANJA: PRIME TIME
NIVEL 1: PRODUCCIÓN
Lenguaje Utilizado y Medios Tratados ¿Qué medios o plataformas usa la ficción?
Esquema de diseño de la narrativa ¿Qué tipo de narrativa tiene, es abierta, usa otros medios, permite interacciones?
Procesos de enlace entre los productos y medios. ¿Qué tipos de conexiones existen entre los productos y medios de la ficción?
Herramientas de V.O.D. Y micrositios ¿Qué tipo de mircositio tiene la ficción? ¿Hace uso de VOD y cómo esta diseñado?
Ejes conceptuales y significativos de los elementos del transmedia ¿Qué conceptos son centrales para conectar los componentes de la transmedia?
Elementos cardinales de los productos incluidos en el transmedia ¿Cuáles son los elementos más importantes en cada uno de los productos del transmedia?
107
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
GRUPO DE INVESTIGACIÓN EDUCACIÓN, COMUNICACIÓN Y CULTURA PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA EN TELEVISIÓN EN COLOMBIA 2014 – 2015 MATRIZ DE ANÁLISIS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA
NOMBRE DE LA FICCIÓN: CANAL: PRIVADO – ABIERTO FRANJA: PRIME TIME
NIVEL 2: RECEPCIÓN DESDE EL PRODUCTOR
Nivel de apertura del producto en su narrativa. ¿Qué tan abierta está la narrativa del producto?
Nivel de flexibilidad en la estructura del producto ¿Qué posibilidades de continuación o de reescritura tiene la ficción?
Estrategias de Social Media de la productora. ¿De qué manera usa los medios sociales y las redes el productor?
Uso de tecnologías móviles de la productora. ¿Qué aplicaciones móviles tiene la productora? ¿cómo funcionan?
Grado de apertura del microsite de la producción. ¿Qué tanto se puede interactuar en el micrositio de la ficción?
Nivel de interacción y participación de la audiencia en los sitios web y en redes de la producción ¿Qué tanto participan los usuarios en las redes sociales en el site de la producción?
108
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
GRUPO DE INVESTIGACIÓN EDUCACIÓN, COMUNICACIÓN Y CULTURA PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA EN TELEVISIÓN EN COLOMBIA 2014 – 2015 MATRIZ DE ANÁLISIS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA
NOMBRE DE LA FICCIÓN: CANAL: PRIVADO – ABIERTO FRANJA: PRIME TIME
NIVEL 2: RECEPCIÓN DESDE LA AUDIENCIA
Sitios creados en redes sociales a raíz de la producción ¿Qué sitios han sido creados por usuarios sobre la ficción?
Productos mediáticos creados por la audiencia. ¿Qué productos mediáticos han creado los usuarios a partir de la ficción?
Niveles de participación de la audiencia en sus redes sociales propias. ¿Qué tanto participan los usuarios en las redes creadas por audiencias?
Uso de memes, lemas o ideas surgidos desde la audiencia en otros contextos. ¿Qué tanto se usan las imágenes, memes o ideas de la ficción en otros contextos?
Eventos y movimientos offline impulsados desde las audiencias. ¿Qué eventos masivos u offline se han realizado desde la ficción?
Nivel de participación de las productoras en los sitios diseñados por audiencias. ¿Qué tanto participan las productoras en los sitios creados por usuarios?
109
Anexo 5
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
GRUPO DE INVESTIGACIÓN EDUCACIÓN, COMUNICCIÓN Y CULTURA PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA EN TELEVISIÓN EN COLOMBIA
I
H
2. EL LENGUAJE DE LA FICCIÓN TELEVISIVA
Lenguaje compuesto: texto, imagen, música, sonido, otros recursos.
¿Cómo es el lenguaje de la televisión? ¿Cuántos y cuáles son los principales elementos que reconoce
o identifica?
Lo específico de la narrativa
audiovisual para contar, recrear, desarrollar una
ficción. ¿Cómo cuenta la
televisión?
Marco espacio temporal del
relato. ¿Cuándo y
dónde ocurre el relato?
.
Estructura narrativa / análisis del componente
textual ¿Qué tipos de texto
identifica en la narrativa de la
telenovela/ficción?
Desarrollo argumental: inicio – momentos claves – clímax – desenlace
(escena o escenas claves tratamiento audiovisual)
¿Cómo transcurrió la historia en el relato?
¿Qué ocurrió? ¿Cómo se desarrolló?
Personajes y roles (protagonista rol, antagonista rol,
acompañantes roles) ¿Cuáles fueron los
personajes principales y
secundarios y sus roles?
Situaciones relevantes o
conflictos ¿Qué situaciones y/o
conflictos le llamaron la atención?
1
2
3
4
5
6
7
8
9
110
EL DISCURSO DE LA FICCIÓN TELEVISIVA INTERPRETACIÓN CRÍTICA DE LA FICCIÓN TELEVISIVA
Pregunta por el sentido del
relato ¿Qué significó para usted el
relato?
Principales representaciones
sociales (en relación con el mundo
cotidiano, las esferas intima, privada y
pública, con lo ideológico, con la
problemática social y cultural del país)
movilizadas por el relato
¿Qué ambientes sociales y culturales reconoce? ¿Cuál le
gustó más?
Actores sociales
Procesos socioculturales
Lo implícito y lo explícito del discurso (la
intencionalidad del relato)
¿Qué tiene que ver esta ficción
con la realidad? ¿Se relaciona esta historia con la
vida real?
¿Qué me dice la ficción? ¿Cómo
interpreta la historia de la telenovela?
¿Cómo se relaciona con mi conocimiento del país, de la sociedad, etc.? ¿Conocía ya usted estos temas? ¿son semejantes, muy diferentes?
Texto crítico comprensivo, con argumentos que
permitan sustentar su manera de
apreciar la ficción, involucra relacionar
la ficción con la realidad.
Escriba en 5 líneas (mínimo) un
comentario de la historia como
televidente. ¿Qué otra forma de
comenzar, desarrollar y
finalizar este tipo de ficción propone?
111
Anexo 6
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
GRUPO DE INVESTIGACIÓN EDUCACIÓN, COMUNICACIÓN Y CULTURA PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA EN TELEVISIÓN EN COLOMBIA 2014 – 2015 MATRIZ DE ANÁLISIS DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN TRANSMEDIA – COMPILADO GENERAL
NOMBRE DE LA FICCIÓN: CANAL: PRIVADO – ABIERTO FRANJA: PRIME TIME
I
H
NIVEL 1: PRODUCCIÓN NIVEL 2: RECEPCIÓN DESDE EL PRODUCTOR NIVEL 2: RECEPCIÓN DESDE LA AUDIENCIA
Len
guaj
e U
tiliz
ado
y M
ed
ios
Trat
ado
s
Esq
uem
a d
e d
ise
ño
de
la n
arra
tiva
Pro
ceso
s d
e e
nla
ce e
ntr
e lo
s p
rod
uct
os
y m
ed
ios.
He
rram
ien
tas
de
V.O
.D. Y
mic
rosi
tio
s
Eje
s co
nce
ptu
ale
s y
sign
ific
ativ
os
de
los
ele
me
nto
s d
el
tran
sme
dia
Ele
me
nto
s ca
rdin
ale
s d
e lo
s p
rod
uct
os
incl
uid
os
en
el
tran
sme
dia
Niv
el d
e a
per
tura
de
l pro
du
cto
en
su
nar
rati
va.
¿Qu
é t
an a
bie
rta
est
á la
nar
rati
va d
el p
rod
uct
o?
Niv
el d
e f
lexi
bili
dad
en
la e
stru
ctu
ra d
el p
rod
uct
o
¿Qu
é p
osi
bili
dad
es
de
co
nti
nu
ació
n o
de
ree
scri
tura
tie
ne
la f
icci
ón
?
Estr
ateg
ias
de
So
cial
Me
dia
de
la p
rod
uct
ora
. ¿D
e q
ué
man
era
usa
los
me
dio
s so
cial
es
y la
s re
des
el
pro
du
cto
r?
Uso
de
te
cno
logí
as m
óvi
les
de
la p
rod
uct
ora
.
Gra
do
de
ap
ert
ura
de
l mic
rosi
te d
e la
pro
du
cció
n.
¿Qu
é t
anto
se
pu
ed
e in
tera
ctu
ar e
n e
l mic
rosi
tio
de
la
ficc
ión
?
Niv
el d
e in
tera
cció
n y
par
tici
pac
ión
de
la a
ud
ien
cia
en
lo
s si
tio
s w
eb
y e
n r
ed
es d
e la
pro
du
cció
n
¿Qu
é t
anto
par
tici
pan
los
usu
ario
s en
las
red
es
soci
ale
s e
n e
l sit
e d
e la
pro
du
cció
n?
Sit
ios
cre
ado
s e
n r
ed
es
soci
ale
s a
raíz
de
la
pro
du
cció
n
¿Qu
é s
itio
s h
an s
ido
cre
ado
s p
or
usu
ario
s so
bre
la
ficc
ión
? P
rod
uct
os
me
diá
tico
s cr
ead
os
po
r la
au
die
nci
a.
¿Qu
é p
rod
uct
os
me
diá
tico
s h
an c
read
o lo
s u
suar
ios
a p
arti
r d
e la
fic
ció
n?
Uso
de
mem
es,
lem
as o
ide
as s
urg
ido
s d
esd
e la
aud
ien
cia
en
otr
os
con
text
os.
¿Q
ué
tan
to s
e u
san
las
imág
en
es,
me
me
s o
ide
as d
e la
ficc
ión
en
otr
os
con
text
os?
Ev
ento
s y
mo
vim
ien
tos
off
line
imp
uls
ado
s d
esd
e la
s
aud
ien
cias
. ¿Q
ué
eve
nto
s m
asiv
os
u o
fflin
e s
e h
an r
eal
izad
o d
esd
e
la f
icci
ón
?
Niv
el d
e p
arti
cip
ació
n d
e la
s p
rod
uct
ora
s en
los
siti
os
dis
eñ
ado
s p
or
aud
ien
cias
.
¿Qu
é t
anto
par
tici
pan
las
pro
du
cto
ras
en
los
siti
os
cre
ado
s p
or
usu
ario
s?
¿Qu
é p
rop
ue
sta
ten
drí
a p
ara
reh
acer
o e
xpre
sar
un
a
op
inió
n c
ríti
ca d
e la
fic
ció
n t
ele
visi
va o
bse
rvad
a?