Arts and CraftsArtesania, arte e ideales, el legado romántico a la modernidad.

Luis Javier Rodriguez Lopez

Para la clase de Historia del Arte III

Prof. Dra. Isabel Fraile

MEyA

Benemerita Universidad Autonoma de Puebla

1. La reforma de diseño

El movimiento Arts and Crafts apareció en Inglaterra a mediados del siglo XIX, como repuesta a la revolución industrial y la manera en que esta cambio a la sociedad inglesa. A mediados del siglo XIX, Inglaterra era un país importador y con producción de muy mala calidad, lo cual destacaba al compararla con la producción de los demás países europeos. (Oshinsky, 2006) El arte británico estaba muy rezagado en comparación con otras áreas, como la industria y la arquitectura. El reino de la pintura estaba dominada por la fuerza de la academia, en particular por las Royal Academy Schools. (Leonard, 2009). Después de la Gran Exhibición de 1851 en Londres, el diseñador y educador Henry Cole (1808–1882)1, el artista Richard Redgrave (1804–1888) y el teórico y ornamentalista Owen Jones (1809–1874) criticaron fuertemente la producción inglesa y con el apoyo del Principe Albert (1819–1861) desarrollaron guías formales para un vocabulario de diseño moderno cimentado moralmente. (Oshinsky, 2006) Esta zaraza (Figura 1.1) es un ejemplo de lo que criticaban en el arte que era popular y que siguio siendo popular aun despues de la reforma de diseno, estaba en una sala de “Ejemplos de principios falsos en la decoracion”. De acuerdo a Redgrave, “(...) pasando por alto la delgadez

imitativos es particularmente inadecuado en los

de la escala natural.” (Baker, 1997) Mientras que los discípulos de Owen Jones, como el esteticista Christopher

desarrollando una metodología de diseño que era tanto visualmente como industrialmente progresiva, los prerrafaelistas abrieron camino al Arts and Crafts, lidereado por William

1 Cole era hijo de un capitán de los First Dragoon Guards, amigo de John Stuart Mill, artista, diseñador y burócrata. (Stankiewicz, 1992)

Figura 1.1 Furnishing fabric (zaraza). autor desconocido, 1850

Morris, que intentaba recapturar el espíritu preindustrial de la sociedad medieval inglesa. (Oshinsky, 2006)

2. Pre-rafaelismo

Parece difícil vislumbrar en primera instancia la relación formal entre la pintura prerafaelista, las obras Arts and Crafts y el postimpresioninsmo esteticista, como es que las damiselas medievales y femmes fatales de los prerafaelistas se relacionan con los patrones textiles y la pintura que descompone los paisajes en colores y formas. (Leonard, 2009) El mismo William Morris es considerado como un prerrafaelita de segunda generación y contaba con varios prerrafaelitas como colaboradores, especialmente Edward Burne-­Jones (1833–1898), el ceramista William De Morgan (1839–1917) y el arquitecto-­diseñador Philip Webb (1831–1915). (Oshinsky, 2006) Los prerrafaelitas ser rebelaban al perseguir un arte no académico, altamente

italiano anterior a Rafael provenía casi exclusivamente del estudio de los grabados de 1828 que realizo Carlo Lasinio sobre los frescos del Campo Santo en Pisa, que eran muy

Sus obras contenían un detalle intrincado que jala al espectador hacia la pintura, obligando a considerar la imagen durante un largo tiempo. El detalle esta basado en lo

aparecen son tal cual las que se encontraban en el lugar (Leonard, 2009).

sensualidad. La pintura de Rossetti “Lady Lilith” de 1867 (Figura 2.3) originalmente incluía una etiqueta que advertía al espectador masculino joven de no ser entrampado

Figura 2.1 Maledizione di Cam, original, Benozzo Gozzoli.. Fresco, 1468. Figura 2.2 Maledizione di Cam, Carlo Lasinio. Grabado

1818.

Figura 1.2 Teapot. Christopher Dresser, 1879

con su vestido revelador, postura lánguida y larga cabellera roja, esta retratada de manera que subvierte la advertencia de la etiqueta. (Meagher, 2004)

3. Arts & Crafts

Siguiendo al prerrafelismo, el movimiento Arts

de A. W. N. Pugin (1812–1852) que promovían el revival gótico y presagiaban la aprehensión inglesa a la industrialización;; así como en los escritos del teórico, artista y critico de arte John Ruskin (1819–1900), quien creía que la industrialización y la labor alienada creaban una distancia deshumanizadora entre el artista y el fabricante. (obinski, 2008) Los iniciadores del movimiento Arts and Crafts

revival gótico ya que sentían que no había nada mas honesto que la arquitectura gótica, ya que no estaba atrapada por la simetría, era verdadera a lo que su creador (arquitecto, diseñador, artesano) quería. Si sentía que necesitaba un cuarto, se añadía. No había escándalo en añadir dos cuartos extra afectando la simetría del

natural de su creador (Dowdy, 2003). La creencia que los constructores y artesanos de la edad media gozaban de una total libertad de expresión era central a los escritos de Ruskin (Cumming 1991). Sin embargo, el movimeinto Arts and Crafts no promovía un estilo particular, sino que abocaba a la

una critica de la labor industrial y de lo que esta

trabajo y promover al artista como artesano (obinski, 2008). Para William Morris cuando las capacidades físicas y mentales del trabajador están siendo retadas, puestas a prueba, la belleza de la pieza esta asegurada. (Melchionne, 2000)

Figura 3.1 Detalle de un boleto para la temporada de exposiciones de la Arts & Crafts Exhibition Society, Por Walter Crane, 1890

Figura 2.3 Lady-Lilith. Dante Gabriel Rosetti. 1866–68

“Queremos que unos hombres estén siempre pensando, y otros siempre trabajando, y llamamos a unos caballeros y a los otros obreros;; mientras que el trabajador debería siempre estar pensando, y el pensante siempre trabajando, y ambos deben ser caballeros, en el mejor sentido. Tal cual, hacemos que ninguno de los dos sea caballeroso, uno envidiando y el otro despreciando a su hermano;; y la mayoría de la sociedad esta constituida de pensantes mórbidos y obreros miserables. Es solamente a través del trabajo que el pensamiento puede volverse sano, y solo con el pensamiento que el trabajo puede ser feliz, y los dos no pueden ser separados con impunidad.” (Ruskin 2010).

William Morris prometía que los objetos utilitarios se convertirían en objetos de arte, transformando a los trabajadores aburridos y hastiados en inspirados artesanos, decía

el pivote para la regeneración de las naciones. Mientras que todos los miembros de una dada comunidad se convertían en productores o consumidores de objetos de arte únicos producidos individualmente, una sanación social profunda sucedería como resultado. (Figura 3.1) Arts & Crafts celebraba la fuerza del arte, la virtud y el trabajo. Aun el imperialismo y la producción en masa se abandonarían con el avance del homo aesteticus. (King, 2008) William Morris decía que “(...) el lado mas importante del arte [es] la decoración de los útiles al vestirlos de un acabado realmente artístico en lugar de un terminado comercial”, “(...) ayudando al cultivo del arte y el interés del publico en el (...) ampliar la concepción del arte, y aplicarla a la vida completa;; o inversamente, hacer a la vida entera, (...) el objeto de acción del arte y el trabajo.” (Crane, 1893) El regreso a métodos preindustriales de producción implicaba el establecimiento de gremios en el modelo medieval

rurales, donde los trabajadores manuales podían laborar en comunión con la naturaleza. La romantización del trabajador medieval llevo a la construcción de varias sociedades utópicas, como la Guild of Handicraft de Charles Robert Ashbee (1863–1942) (Figura 3.2), pero estas colectividades no eran sostenibles

siglo XIX y principios del XX ya habían colapsado la mayoría. (Mucha, 2011)

Figura 3.2 Collar de oro y plata incrustados de perlas y chispas de diamante. Charles Robert Ashbee Guild of Handicraft Ltd, 1901-1902

Para el Arts and Crafts, y en particular para William Morris, separar cada una de las artes en las que trabajaba seria de mal gusto, si no es que impensable. (Leonard, 2009) A través de su trabajo, los integrantes de Arts and Crafts respondían a la separación entre las

industrial y la producción en masa al revivir las practicas de los talleres de la Europa medieval, considerada un parágon espiritual y de integridad artística (Meagher, 2004). Como escribió Morris, “[e]l termino ‘pintura decorativa’ implica la existencia de una pintura que no es decorativa, un extraño estado de las cosas para un arte que preeminentemente apela al ojo”. (Morris, 1893) La vida cotidiana era inseparable del arte, y el arte era inseparable de la condición de la sociedad. Era necesario que el hogar, el centro de la vida cotidiana, fuese hermoso, si es que el arte y la sociedad iban a ser hermosos. Uno de los dichos mas famosos de Morris dice: “No tengas nada en tu casa que no sepas que es útil, o crees que es hermoso.” (Riede, 1992) Este gabinete (Figura 3.3), es uno de varios en los que Morris enlistó la participación de Sir Edward Burne-­Jones, en un intento de borrar la distinción entre las altas artes y las artes aplicadas. La pintura en cuero sobre un fondo perforado es en si mismo el medio de un artesano. Aunque se podría describir

convertir el eclectisismo que dominaba el siglo XIX en un estilo original y moderno.

la decoración es oriental en inspiración. El diseño sencillo de Philip Webb muestra con fuerza el esqueleto al exterior, anticipando el énfasis en elementos estructurales que guiaran la revolución del diseño en el siglo XX. Siguiendo el espíritu de las ideas de Ruskin, los artistas de Arts & Crafts creían

(Leonard, 2009). A partir de la conexión con la naturaleza y su concepción de la relación

diversos estilos que desarrollaron. Para Ruskin, así como para muchos críticos y artistas victorianos, las elecciones de estilo tenían connotaciones religiosas, morales y sociales mas allá de las preferencias personales artísticas (Leonard, 2009). Ruskin creía que al hacer estudios minuciosos de

era había leyes divinas invisibles a la mente humana. Estaba en contra de la pintura

Figura 3.3 p14 Gabinete, 1861 Diseño de Philip Webb. Manufactura en Morris, Marshall, Faulkner & Co., Pintado por Sir Edward Burne-Jones. Pintura en pino sobre piel., cobre.

de paisaje academisista en la que se generaban imágenes de la naturaleza generalizadas, idealizadas. Generalizar

en la tierra. (Leonard, 2009) Mientras que Ruskin había criticado el “paraíso de niñera cercado, jardin-­perfecto” de paisaje elegido por Millais para su Ofelia (Figura 3.4), pensando que le faltaba poder comparado con otros paisajes sublimes como los Alpes, Morris prefería estos ambientes sobre cualquier otro. La belleza y la sociedad ideal se encontraría en las provincias, donde el paisaje era profundamente entretejido con los restos de la historia de Inglaterra, especialmente sus estructuras medievales sobrevivientes. (Leonard, 2009) La obra era considerada bella cuando mostraba signos de haber sido construida a mano. Los remaches y las marcas que demostraban que el objeto era hecho a mano se conservaban en la pieza (Figura 3.5). Las marcas de donde el artesano había martillado a mano cada pieza eran consideradas las formas mas bellas y puras del trabajo en metal. No era poco común encontrar un tazón con un cuerpo malformado o un par de candelabros ligeramente distintos en tamaño. Cada objeto de cada taller y de cada artesano era único. (Dowdy, 2003) En la vidriería, por ejemplo, al ser soplada a mano, cada pieza distinta a las demás. Cualquier decoración

adornos eran casi exclusivamente formas redondeadas donde se concentraba el color. Se distinguía del vidrio de la era victoriana, tan estilizado y decorativo que era casi imposible de utilizar. Los tonos brillantes de la era victoriana cedieron lugar al vidrio claro o en tonos muy sutiles de verde y ámbar. (Dowdy, 2003) En la cerámica, los barnices mas populares eran mates que habían sido desarrollados durante la segunda parte del siglo XIX. Estos barnices no eran tan espesos y por lo tanto producían tonos mas naturales de cafe y verde. La cerámica que se hacia así fue descrita como teniendo

(Dowdy, 2003) Figura 3.6 Goblet (copa) Philip Webb 1862-1863.

Figura 3.5 Coffee pot Benson, (Cafetera Benson) William Arthur smith, 1900.

Figura 3.4 Ofelia de John Everett Millais. 1851.

En estas cerámicas frecuentemente aparecían animales

3.7). Estas formas animales eran comúnmente copias de aquellas que aparecían en impresiones japonesas de épocas tempranas, estos trastes eran mas frecuentes en azul, verde y rojo (Figura 3.8). La creación de estas piezas era considerada un arte y por lo tanto los artistas se tomaban mas libertad al crear los diseños. En cuartos como el comedor, las cerámicas y la china eran la única decoración que se usaba. (Dowdy, 2003) Un ejemplo de la experimentación es el trabajo que podemos apreciar en esta vasija (Figura 3.9), en la que bestias y perros se encuentran entre motivos de follaje estilizados. Esta es una obra de William De Morgan, un diseñador y maestro alfarero, fundador de la Arts and Crafts Exhibition Society. De Morgan estudio en las escuelas de la Royal Academy antes

Marshall, Faulkner & Co. como diseñador de vitrales y pintor de paneles para muebles. (Helibrunn, 2006) De Morgan se dio cuenta de la iridiscencia que resultaba de meter al horno pintura de plata que se usaba en el proceso de hacer vitrales, estimulando su interés en los barnices lustrosos de la cerámica, por los que se volvió famoso (Figura 3.10). Su

Figura 3.9 vasija. William De Morgan. 1888-1898.Figura 3.7 Cucu menor y Tricyrtis. Hokusai 1834.

Figura 3.8 Vase (jarra) William De Morgan. 1888-1898.

la mayólica del renacimiento italiano y los utensilios hispano-­moriscos del siglo XVI. (Helibrunn, 2006) Tanto el Arts and Crafts como los movimientos contemporáneos Art Nouveau y Art Deco se distinguen de otras corrientes, como los revivals, en que eran propios y no

pero no se trataba de copiarlos o imitarlos (Dowdy, 2003). En “Hopes and Fears for Art” Morris escribió, “(...) tu convención debe ser propia, y no prestada de otros tiempos y gentes;; o, al menos, debes hacerla propia al entender completamente la naturaleza y el arte con el que estas lidiando” (Leonard, 2009). “Un diseño japonés no tiene valor a menos de que sea ejecutado con destreza japonesa.” (Morris, 1893) “[S]obre todo, evita la indeterminación, arriesgate a fracasar”. (Leonard, 2009)

partes, por ejemplo, el concepto que tenia C.R. Ashbee del

los principales artistas de la segunda generación de Arts and Crafts. El eminente orientalista Richard Francis Burton. (Ben-­

Beautiful y las ideas de Patrick Geddes (1854-­1932). (Mucha, 2011) Amaban todo lo natural y hecho a mano y despreciaban

hasta las sillas en las que se sentaban y los vasos de los que bebían estaban diseñados con funcionalidad como propósito. Por ejemplo, un “(...) comedor bien arreglado (…) rechaza todos los muebles que no sean absolutamente necesarios. Si el espacio de las paredes esta bien repartido y la paleta de color rica e interesante, no hay necesidad de cuadros, que generalmente están fuera de lugar en un comedor (...)” (Busch, 1999) En Arts and Crafts se utilizaba la asimetría gótica pero en una nueva lineal manera. Las lineas sencillas debían ser adornadas solamente con diseños que fuesen inspirados por la naturaleza. Las lineas rectas se consideraban mas honestas y menos decorativas. Ocasionalmente, una curva seria utilizada como decoración mínima. Rara vez se teñía la madera, se permitía que se trasparentara la belleza natural. Utilizaban

Figura 3.11 Chair (silla) Mackintosh Charles 1897-1900.

Figura 3.10 Vase (jarra). William De Morgan. 1888-1898.

lineas sencillas, maderas naturales sin trabajar y poca ornamentación. (Figura 3.11) (Dowdy, 2003) Cuando era posible, los seguidores del Arts and Crafts utilizaban maderas, arcillas y metales que eran nativos al área donde diseñaban (Dowdy, 2003). El material tenia su propia virtud, para ellos “[e]l placer de entender las capacidades de un material especial, y usarlas para sugerir (no imitar) la belleza y la ocurrencia naturales, es lo que da la raison d’être del arte decorativo” (Crane, 1893) La verdad no era una virtud atribuida al artista, como lo podía haber sido para Ruskin y sus discípulos, ni era una virtud del dueño del objeto, como lo era para los esteticistas. En el contexto Arts and Crafts, como en el arte y la arquitectura modernos,

madera y el metal eran sinceros;; una silla tenia integridad. Como dijo Linda Nochlin (1971), lo estético o formal se asimilaba al imperativo estético. (Stankiewicz, 1992) Aun Cuando se volvió evidente que los objetos producidos de manera ideal solo

sus productos se hicieran con maquinas y así alcanzar el publico mas popular, entonces el cuidado extremo se concentro en el diseño y en ejecutarlas en los materiales mas honestos posibles. (Dowdy, 2003) Las sillas de los comedores Arts and Crafts, por ejemplo, ya no estaban tapizadas como en la época victoriana, la belleza se encontraba en la madera y en el cubreasiento. Las sillas se cubrían generalmente con mimbre, caña o piel y a veces con alguna tela que recordaba alguna forma de escena natural. Algunas veces el respaldo era ondulado o con mínimos tallados, generalmente estaban también hechos de madera natural. Las mesas de comedor se hacían en formas redondas, hexagonales u octagonales. Estas formas no eran solamente mas orgánicas, sino que permitían conversaciones mas naturales durante las cenas. (Dowdy, 2003) Cuando se utilizaban decoraciones que no eran monogramas, eran formas orgánicas estilizadas, aunque comúnmente el diseño del objeto en si mismo era el que expresaba. Casi no había decoración por que los objetos, como candelabros o charolas

casos, un medallón barnizado era la decoración de la pieza de metal. Estos medallones tomaron la forma de hojas o animales en colores rojo, azul o verde (Dowdy, 2003) Los tapetes y alfombras se tejían a mano utilizando técnicas tradicionales. Al igual que en los demás medios se usaban escenas naturales, pero poco a poco se fueron incluyendo diseños mas geométricos y abstractos. Las telas utilizadas como coberturas de pared, cortinas y tapices estaban disponibles en diseños tejidos o impresos. Utilizaban colores naturales obtenidos con tintes naturales. (Dowdy, 2003)

4. William morris

prerrafaelistas en el Arts and Crafts y que incluso se considera como participante del esteticismo fue William Morris (1834–1896) (Figura 4.1). Morris, quien originalmente tenia intención de ser cura, descubrió el mundo del arte cuando estudiaba en Exeter College, Oxford. Morris creía en mejorar las condiciones de toda la gente a través de mejorar el diseño y la estética. La integración solamente podía ser lograda por un arte y

la historia y la naturaleza, en lugar de la opulencia y la

en las humeantes, feas calles de Londres. Algunos de los conceptos claves para Morris eran “alegría en el trabajo”, “la vida simple”, “veracidad a los materiales”, “unidad en el diseño”, “honestidad en la construcción”, “diseño democrático” y “lealtad al lugar”. (Leonard, 2009) Morris ya era un escritor de cierto prestigio, pero no tenia entrenamiento en las artes visuales cuando empezó una estancia con G.E. Street, un arquitecto del revival gótico. En 1855, junto con su compañero de estudios de teología y amigo, Edward Burne-­Jones (1833–1898), con quien compartia los intereses comunes de teología, arte y literatura medieval, decidio buscar hacer carrera en las artes;; se convirtieron en la segunda generación de prerrafaelitas con Rossetti como su mentor, quien era muy notable escribiendo, haciendo grabado y decoración en Oxford Union (Leonard, 2009) (Meagher, 2004). Cuando William Morris se mudo de Oxford hacia Londres junto con su amigo Burne-­Jones, no encontraban muebles adecuados para adornar el departamento que compartían (Leonard, 2009). Luego Morris y su esposa, Jane Burden, se mudaron a la Red House, una casa

Figura 4.2 Red House, Pintada por Walter Crane. Escaneado de Pamela Todd, Pre-Raphaelites at Home, Watson-Guptill, 2001.

Figura 4.1 Retrato de William Morris, A la edad de 53. Publicada por primera vez en 1899 (tomada en 1887)

especialmente diseñada para ellos por el amigo y colaborador de Morris, Phillip Webb,

la casa, así que se decidieron a fundar la asociación de Arts and Crafts para satisfacer de principio esa necesidad que no estaba cubierta (Figura 4.2). Los productos de la asociación eran artesanías creadas a escala pequeña, generalmente por los miembros y sus familias, a diferencia de la manufactura industrial a gran escala. (Leonard, 2009) Los prerrafaelitas mismos, entre mas decorativas se volvían sus obras, se interesaban mas en las artes decorativas. En 1861, Burne-­Jones y Rossetti se unieron a la nueva empresa de William Morris, Morris, Marshall, Faulkner & Co. (renombrada como Morris & Co. En 1875, y que existe hasta hoy en día), generando murales, vitrales, muebles, textiles, joyería y papel tapiz inspirados por motivos botánicos. Algunos de los otros colaboradores que llegaron a diseñar ahí eran Phillip Webb, Simeon Solomon y Ford Madox Brown. (Leonard, 2009) Sus primeros diseños de patrones destinados a la producción fueron creados entre

tapetes tejidos, aunque estos no se produjeron a gran escala sino hasta después de 1879 (Figura 4.3). (Leonard, 2009) Morris buscaba rescatar métodos de manufactura que casi se habían extinguido

en la revolución industrial. Sin embargo, también era un hombre de su tiempo,

diseño. Era un medievalista adaptador como Rossetti, un prerrafaelita que llenaba de

de su realización. (Leonard, 2009) Decía, “(...) no debes solo querer decir algo con tus patrones, sino que deben hacer a los demás entender eso que quieres decir (...) sin orden, tu trabajo no puede

“[P]uedes estar seguro que todos los adornos son inservibles, y han caído al menos a la

Figura 4.3 The Forest Tapestry (El bosque, tapiz) William Morris. 1887.

primera etapa de degradación, cuando no te llama la atención a algo mas allá de si mismos, a algo de lo que no es un símbolo visual”. (en Leonard, 2009) Los patrones de Morris, a diferencia de los patrones franceses entre los 1840s y los 1860s y del estilo de la reforma del diseño, enfatizaban

y crecimiento orientado, mas no constreñido, dentro de una estructura formal. (Leonard, 2009) El estilo francés presentaba diseños dominados por imágenes

trompe l’œil que no necesariamente interactuaban lógicamente con el espacio que decoraban. Estos patrones no aceptaban lo plano de la pared, llenando los cuartos con representaciones tridimensionales mas parecidas a pinturas de naturaleza muerta que a cualquier tipo de patrón. Algunos inclusive contenían fuertes sombras que era muy probable no corresponderían con las fuentes de luz de la habitación en la que se colocaban. Los patrones de la reforma del diseño, especialmente los de Christopher Dresser, por su parte, consistían de formas naturales estilizadas hasta el punto de la abstracción (Figura 4.4) (Leonard, 2009)

tiempo las aplanaba para conformarse al efecto visual de ser paredes cubiertas en papel. A pesar de que se basan en plantas, los diseños de Morris nunca parecen aburridos o repetitivos (Leonard, 2009). Contienen las formas naturales con el espacio y la estructura restringidos de patrones, creando lo que Caroline Arscott (2008) llama una “(...) tensión entre el encuentro de la naturaleza por una parte, y un sistema geométrico en otra.” Es por esto que sus diseños son tan exactos botanicamente y al mismo tiempo altamente estilizados Ray Watkinson (1867) señala, “de ninguna manera... el amor de lo natural destruye el orden formal”. Tomar un retoño y torturarlo para que encaje en ciertas lineas es una manera infértil de diseñar un patrón. En todos los buenos diseños de patrones la idea viene primero (Leonard, 2009) El objetivo de los textiles debería ser combinar

abundancia y riqueza del detalle. (Morris, 1893) Morris decía que había que capturar los giros, vueltas y las pequeñas rarezas características del crecimiento que caracterizarían a la planta del camino o del jardín. “[E]l crecimiento racional es necesario para todos los patrones, o al menos, la indicación de tal crecimiento;; y al menos en los patrones recurrentes, los mas nobles son aquellos en los que algo surge visiblemente y necesariamente de otra cosa” (en Leonard, 2009). La estructura geométrica del patrón, que es una necesidad en todos los patrones

repetición del patrón puede provocar. Se deben evitar rayas y puntos sin sentido. Morris

Figura 4.4 Furnishing fabric (tapiz de mueble) Christopher Dresser. 1899.

sugería estudiar los fragmentos de rellenos de patrones en los siglos trece y catorce en Sicilia y Siria. (Morris, 1893) No se trataba de que los patrones fuesen mas amplios para impresionar, sino que se buscaba que la grandiosidad se diese mas bien

inarmónica. (Morris, 1893) Los tres patrones diseñados por Morris en los 1860’s, Trellis (Figura 4.5), Daisy (Figura 4.6) y Pomegranate (Figura 4.7), son considerados como sus mas ingenuos y faltos de gracia. Ciertamente no muestran el entendimiento del plano frontal y de fondo que evidencia en sus trabajos mas tardíos, ni tienen el mismo fuerte sentido de movimiento y crecimiento. (Leonard, 2009) Daisy (margarita) (Figura 4.6) de 1864, esta basado en un patrón

trabajo de Morris. Inspirado por el colgante en la ilustración “The Dance of the Wodehouses” en un manuscrito del siglo quince de las cronicas Froissart (Figura 4.8). Este patrón apareció por primera vez en el trabajo de Morris’s en un colgante bordado por Jane Morris para la casa roja. El papel tapiz es mas complejo que el colgante, tanto en su forma como en la organización. El fondo es un patrón parecido al pasto, dando la impresión de un prado, si bien poco realista. Las formas de la margaritas encajan cuidadosamente juntas;; aunque están separadas, se acercan casi superponiendose, añadiendo interés visual a sus relaciones espaciales. (Leonard, 2009) Fruit (Pomegranate) (Fruta – Granada) (Figura 4.9) es un patrón diagonal de ramas con frutas cuidadosamente estudiadas en distintas etapas de desarrollo. Aquí ya iba Morris descubriendo una mejor cobertura del espacio, llenando el fondo con un patrón secundario, como seria el standard en sus diseños mas adelante. (Leonard, 2009) Trellis (Figura 4.5), aparentemente es el primero de los diseños

Figura 4.8 Dance of the wodehouses. Floissart. S XV.

Figura 4.5 Trellis (enredadera) papel tapiz. William Morris,. 1862.

Figura 4.6 Daisy (margarita) papel tapiz. William Morris, 1865-75.

Figura 4.7 Fruit (Pomegranate)(fruta-granada) William Morris,. 1865-66.

de Morris, siendo dibujado en 1862. En este, hay un énfasis en

hace su camino al rededor de madera, pájaros dibujados por Phillip Webb, quien era mas talentoso que Morris al dibujar animales, están colocados en las varas de madera, e insectos visitan los

(Leonard, 2009) El fondo de Trellis se dejo en blanco, casi como si uno

cuando se imprimía sobre azul. Las rosas tienen gran detalle, dinamismo y dimensionalidad. Las rosas no son convertidas a simples formas decorativas o bouquets perfectos, tienen una

doblan en los bordes, como pasaría en una rosa real. Los tallos están cubiertos en espinas, y pequeñas puntas suaves en la

manera que recuerdan plantas reales, se les permite torcerse y girar, algunas rosas se muestran desde ángulos, y una por detrás, donde los pétalos se juntan con el tallo. El crecimiento natural esta enfatizado por la calidad estructural del patrón. (Leonard, 2009) Las ondulaciones de la planta contrastan con la estructura de malla perfecta que ofrecen las baras, que es el patrón que mas obviamente se repite en el diseño completo, así que la repetición de tallos y rosas se vuelve un elemento formal secundario menos obvio. En comparación con la cualidad palpablemente contenida de las baras, los tallos parecen estar llenos de movimiento y se ven muy naturales en su crecimiento, aunque al examinarlas de cerca por supuesto se repiten en un patrón constreñido. (Leonard, 2009) Morris experimento con formas inclinadas no direccionales, como en Diaper (1868-­1870) (Figura 4.10), y con adaptaciones bastante directas de estilos históricos. Jasmine (Figura 4.11), de 1872, muestra un entendimiento de las posibilidades y restricciones del papel tapiz. El fondo y frente interactuan, en lugar de mostrarse uno frente al otro, generando una profundidad en el patrón sin hacerlo una imitación de formas tridimensionales. (Leonard, 2009) La interacción entre las plantas esta cuidadosamente observada y representada. El movimiento girante, torcido de los tallos evoca el crecimiento de las enredaderas de jazmín entre las ramas de majuelo, pero también crea un sentido de movimiento que previene el ojo del espectador de reconocer inmediatamente como es que se repite el patrón, esto también se lograba generando fuerza en sentidos que contradecían el orden del patrón, como en los motivos circulares de Acanthus (Figura 4.12) e inclusive en las ramas relativamente simples de Willow Bough de 1887 (Figura 4.11). En Willow Bough los retoños son traídos hacia el frente y puestos sobre un

Figura 4.10 Diaper. William Morris, 1868-70.

Figura 4.9 Fruit, Design (diseño de fruta-granada)William Morris,. 1862.

fondo en blanco, creando un diseño simple, tranquilo, que de cualquier manera posee profundidad. (Leonard, 2009) Morris solía darle a la misma hoja dos diferentes tonos, uno a cada lado de la vena central, indicando el doblez sin confundir con una sombra, que implicaría una fuente de luz. Por ejemplo en, Acanthus (Acanto) (Figura 4.12). Un sutil sombreado lineal también estaba presente en pétalos y hojas, dando una idea de la forma de la planta sin modelarla en una manera tradicionalmente pictórica. Un ejemplo es el centro de los retoños de jazmín en Jasmine (Figura 4.10). (Leonard, 2009) Acanthus (Figura 4.12) es el mejor ejemplo de la manera en que Morris giraba las hojas para mostrar al mismo tiempo profundidad y un crecimiento natural, con un fondo mucho mas pequeño para complementar, rellenar y proveer profundidad. (Leonard, 2009) En Wild Tulip y las hojas torcidas, girantes dan vuelta sobre si mismas y se enrollan sobre el tallo. Este patrón es un experimento en una nueva forma estructural, el “meander” (paseo), en el que el patrón se mueve diagonalmente hacia arriba a través del espacio al tiempo que conserva el movimiento, profundidad y crecimiento natural. (Leonard, 2009) Los últimos patrones de Morris para tela, como Wandle (Figura 4.13) de 1884, presentaban colores ricos y cuidadosa calidad gracias a los experimentos de Morris en los procesos de impresión. Morris encontraba los tintes de los procesos de impresión modernos a base de químicos completamente insatisfactorios, así que busco mejores maneras de producción para sus patrones, creando nuevos métodos de tintura así como recuperando métodos antiguos que casi desaparecieron después de la revolución industrial. (Leonard, 2009) En cuestión de tapicería, Morris decía que lo primero a considerarse era la fuerza, pureza y elegancia de la silueta de los objetos representados;; profundidad de tono, riqueza de color, y exquisita gradación de tintas. Al diseñar tapetes el método de contraste es el mejor a ser empleado;; el azul y el rojo, con bordes blancos o muy ligeros sobre fondos oscuros. (Morris, 1893)

Figura 4.11 Willow Bough. William Morris, 1887.

Figura 4,10 Jasmine (jazmin) papel tapiz. William Morris, 1872.

El tejido mecánico debe repetir el patrón en la tela dentro de limites relativamente reducidos, el numero de colores también esta limitado en la mayoría de los casos a cuatro o cinco. En la mayoría de las telas tejidas así, la mejor técnica era elegir un agradable color de fondo y superponer un patron principalmente compuesto de ya sea un tono mas claro de ese mismo color, o de un color que no contraste tan fuertemente con el fondo (Figura 4.14). (Morris, 1893)

De los vitrales, Morris distingue los verdaderos de las imitaciones. El verdadero vitral muestra una variedad de cada color, con un grosor variable, lleno de pequeñas burbujas y otros accidentes que causarían juegos de rayos de luz con un sinfín de efectos, es lo exactamente opuesto de una hoja de vidrio ordinaria. (Morris, 1893) Es la “Arts and Crafts Exhibition Society”, cuya primer exposición fue en la New Gallery de Londres, en el otoño de 1888, a través de la cual Morris promueve el

ideales, de frente al publico consumidor y al mundo del arte (Crane, 1893). Mas adelante Morris fundo la Kelmscott Press, haciendo su contribución al arte de la imprenta. Con Kelmscott Morris realizo hermosos libros encuadernados y decorados que siguen siendo el modelo en la industria de la

Figura 4.14 Tulip and Rose. William Morris. 1876.

Figura 4.13 Wandle.William Morris, 1884.

Figura 4.12 Acanthus (acanto) papel tapiz.William Morris,. 1875.

imprenta hasta hoy en día. (King, 2008) Los artistas y artesanos que se sumaron al Arts and Crafts eran historicistas en su deseo de regresar a los modos de producción preindustrial, de acuerdo a los ideales promovidos por Morris, lo cual tuvo consecuencias imprevistas. La retórica del Arts and Crafts aludía al “arte que es la vida”, pero sus creaciones cada vez se separaban de la vida de las masas. (Stankiewicz, 1992) Todos los objetos requerían de mucho trabajo y eran por lo tanto muy caros (Leonard, 2009). Por su énfasis en la labor manual y lo único del toque de cada artista, el movimiento Arts and Crafts ofrecía unos prospectos para el desarrollo de la carrera personal muy limitados;; no podía acomodar grandes números de trabajadores. Aun cuando sus productos eran predeterminadamente toscos en terminado y calidad de trabajo, para que pudiesen ser reproducidos por el amateur semi-­entrenado en su tiempo de asueto, los precios los colocaban mas allá del alcance del consumidor promedio. La misma Ellen Gates Starr (1859 -­ 1940) reconocía la ironía de crear, en una casa

termino por atender a los mas adinerados, como célebremente el mismo dijo, al “lujo porcino de los ricos”. (Melchionne, 2000) Los vitrales, murales medievales, papeles tapices y diseños textiles, sus hermosamente trabajados utensilios caseros, eran todos demasiado caros para competir con los bienes baratos producidos en masa. Morris murió en la bancarrota y amargado.

trabajadores para poder ganar esa utopia. (King, 2008) Su legado sobrevivió en los Roycroft de Estados Unidos y en los movimientos Arts Crafts que se sucedieron en los cinco continentes. (King, 2008)

5. Relación con otros movimientos

La visión particular del Arts and Crafts tiene relación con otros dos movimientos importantes, el prerrafaelismo, del que ya hemos hablado, y el movimiento estético (Stankiewicz, 1992). Tanto Edward Burne-­Jones como William Morris y Walter Crane se consideran exponentes de los movimientos esteticista y del Arts and Crafts (Morris y Burne-­Jones ademas se consideran dentro de la segunda generación de los prerrafaelitas) (Stankiewicz, 1992). Los patrones de Walter Crane (Figura 5.1) se remontan a los trabajos de Jones y Dresser y a las imágenes Figura 5.1 Saxon Wallpaper. Walter Crane. 1909.

esteticistas aunque Crane era un devoto de los ideales Arts and Crafts, y era al igual que Morris, un socialista. (Leonard, 2009) Edward Burne-­Jones probablemente es el mejor ejemplo de un prerrafaelita tardío trabajando en un estilo mas esteticista, pero era un creyente del Arts and Crafts y del prerrafaelismo en el fondo, no solo diseño para Morris and Co., ademas aunque sus pinturas están visualmente asociadas con el movimiento esteticista y son bastante ornamentales, pueden ser vistas como elementos decorativos con la misma intención que los vitrales que el realizo con Morris and Co. (Figura 5.2). (Dowdy, 2003)

espirituales en aprender a reconocer y responder a la belleza estética, para ellos, los “estetas”, “son aquellos que se enorgullecen en haber encontrado lo que es realmente bello en la naturaleza y en el arte, sus facultades y gustos siendo educados hasta el punto necesario para la competa apreciación de tales cualidades” (Hamilton, 1882). Aquellos cuyas sensibilidades no estaban tan bien cultivadas se les

de la belleza, buscaban encontrar principios generales, la diseminación de los

subyacente entre las artes, los pintores también eran diseñadores o artesanos o escribían poesía. (Stankiewicz, 1992) El Esteticismo heredo del prerrafaelismo el estilo visual (el aspecto mas importante de su teoría), mientras que el Arts and Crafts heredo la búsqueda de sentido, un objetivo con mayor alcance que solo la creación de objetos atractivos. (Leonard, 2009) El movimiento esteticista rechazaba igual que el Arts and Crafts el mero revivalismo y se acercaba al diseño interior y a la vida misma como una experiencia multisensorial. Siguiendo el dictum “el arte por el arte mismo” y retando con la idea de que la vida imitaba al arte, el esteticismo rápidamente se volvió popular entre la clase media. Los proponentes del esteticismo encontraban belleza en en lo mundano, en lo simple y en lo exótico. (Oshinsky, 2006) Los objetos producidos por el movimiento estético tendían a ser historicistas en su forma, pidiendo prestados adornos de todos los lugares y épocas, pero los esteticistas tendían a ser modernos en su disposición a participar en el crecimiento del capitalismo industrial. Los fabricantes buscaban entre los estilos del pasado y de lugares lejanos en lo que Michael Collins (1987) ha llamado las guerras del estilo victorianas. Los empresarios del siglo XIX usaban la novedad y la moda para estimular el mercado mientras que la clase media buscaba emular los patrones de consumo de las clases mas acomodadas. Entre mas bienes pudiesen ser producidos, se debía estimular un mayor deseo por esos bienes (Stankiewicz, 1992). Si se podía unir el arte con la industria, entonces la

Figura 5.2 Building of the tower of Babel (construccion de la torre de Babel). Edward Burne Jones. 1857.

cultura artística podía ser la oportunidad de los muchos y el privilegio de los pocos (Kouweñoven,1948). De acuerdo a los proponentes del esteticismo, la apreciación de la belleza debería ser evaluada sobre la fortuna y todas las virtudes (Hamilton, 1882). Paradójicamente, la posesión de los ‘objetos correctos’ se tomaba como signo de superioridad moral y espiritual. Los bienes materiales se convirtieron en “signos exteriores, visibles de gracia e intensidad espiritual”. (Stankiewicz, 1992) Los principales diseminadores del evangelio esteticista eran Henry Cole y South Kensington (Stankiewicz, 1992). Ademas de ellos, Edward William Godwin (1833–1886), James Abbott McNeill Whistler (1834–1903) y Oscar Wilde (1854–1900) fueron importantes en llevar las ideas esteticistas a Estados unidos. Oscar Wilde difundió el evangelio esteticista en los estados unidos durante su famoso tour de conferencias de 1882-­83. (Stein, 1987) Edward William Godwin, uno de los originadores del movimiento, deploraba el “exceso y el polvo, dos de los grandes enemigos de la vida” y diseñaba muebles innovadores sin grabados excesivos que también podían ser movidos fácilmente para el aseo. La sensibilidad estética de Godwin estaban

anticuarianismo y el teatro. (Oshinsky, 2006) Al ser contemporáneos, había bastante interacción entre los movimientos. Los esteticistas encontraban valiosos los objetos producidos por Arts and Crafts. Ademas, aunque los diseñadores de Arts and Crafts le debían mucho a las teorías de William Morris acerca del trabajo y la artesanía, sus practicas reales no necesariamente correspondían con las que abocaba Morris. (Leonard, 2009) Aunque el esteticismo tenia raíces en el deseo de reformar los bienes manufacturados, algunos artistas, siguiendo a Ruskin, cuestionaban si cualquier cosa hecha por una maquina podía ser realmente artística. En lugar de situar los valores artísticos por encima de los éticos, los miembros de Arts and Crafts mezclaban a la ética y a la estética siguiendo el dictum de Ruskin de que el buen arte solo podía surgir de una persona buena en una sociedad buena. William Morris, T. J. Cobden-­Sanderson, y Ellen Gates Starr en los Estados unidos intentaron utilizar el arte como un vehículo para

Figura 6.1 Voysey, Charles Fran... 1895.

reformar a la sociedad, en una reversión total de la creciente separación entre lo estético y otros valores engendrados en parte por lo esteticistas. (Stankiewicz, 1992)

delicado para que lo toquen incluso las manos de lis iniciados;; y los iniciados deberán

lo contrario. (Leonard, 2009)

6. In!uencia en usa

unidos y alrededor del mundo (Dowdy, 2003). El movimiento rápidamente se volvió internacional, aunque variaba radicalmente de lugar a lugar como resultado directo de su predilección por lo local. (Leonard, 2009)

Charles Robert Ashbee y Charles Francis Annesley Voysey (1857–1941) (Figura 6.1), cuyo trabajo se dio a conocer a través de importantes revistas como The Studio. (obinski, 2008) Las ideas británicas relacionadas con el Arts and Crafts se expandían en estados unidos a través de revistas y periódicos, así como a través de conferencias. El movimiento en Estados unidos tenia múltiples centros, con sociedades de Arts and Crafts surgiendo en todo el país. La primer ciudad en tener una sociedad Arts and Crafts fue Boston en 1897. La sociedad Arts and Crafts de Chicago en octubre de 1897, y le siguieron otras en ciudades grandes como Buffalo y Cincinnati, Minneapolis y Nueva York, y en centros rurales

7. Whistler

El principal representante del esteticismo era el estadounidense Whistler, quien escribió en su ensayo de 1877, The School of Giorgione “En su aspecto primario, una gran pintura no tiene

luz de sol y la sombra durante unos pocos momentos en la pared o el piso” (en Leonard, 2009) Whistler se hizo amigo de Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, y otros prerrafaelitas cuando se mudo a Londres en 1859. Compartían entusiasmo por las impresiones

Figura 7.1 Symphony in white no.1, the white girl.JamesWhistler. 1862.

japonesas y la porcelana blanquiazul. Inicialmente Whsitler simplemente añadía trajes asiáticos y accesorios como utilería en sus obras, pero para la mitad de los 1860s, había adoptado principios de composición y organización espacial japoneses. Sus paisajes de esos anos revelan que había rechazado su compromiso inicial a transcribir la naturaleza en la manera de Courbet y estaba trabajando en base a imperativos formalistas. Después

“The White Girl” (1862;; National Gallery of Art, Washington, D.C.) (Figura 7.1), como “una sinfonía en blanco”, Whistler empezó a envisionar y titular sus obras en el lenguaje abstracto de la música, llamandoles sinfonías, composiciones, harmonías, nocturnas, arreglos, etc. (Weinberg, 2010) En los retratos que siguieron Whistler continuo enfatizando las siluetas fuertes,

a los bordes del lienzo;; investigar delicadas variaciones en un tono diluido o un par de tonos contrastantes;; y equilibrio de la descripción de las apariencias con lo que el consideraba necesidades pictóricas. Se invento un monograma con forma de mariposa estilizada basa da en sus iniciales, y lo colocaba deliberadamente como un elemento compositivo, no solamente como la marca del creador. (Weinberg, 2010) Para darnos una idea de lo radical que era su separación de los cánones, Whistler demando a Ruskin por difamación cuando este lo acuso de “aventar un bote de pintura en la cara del publico” cuando mostro su pintura Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (Figura 7.2) (1875;; Detroit Institute of Art) y gano el juicio. Whistler ayudo a establecer el credo del arte moderno. En 1885, un año antes de que George Seurat pintara Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte (1884–86;; Art Institute of

vanguardia. (Weinberg, 2010)“la naturaleza contiene los elementos, en color y forma, de todas las imágenes, así como el teclado contiene las notas de toda la música. Pero el artista nació para elegir, y agrupar con consciencia, estos elementos, para que el resultado pueda ser hermoso, así como el músico acomoda sus notas, y les da forma con las cuerdas, hasta que traiga del caos la harmonía gloriosa. Decirle al pintor que se base totalmente en la naturaleza es como decirle al pianista que se siente en el piano. Decirle al pintor que la naturaleza siempre esta en lo correcto, es tan falso como verdadero es decir que la naturaleza casi siempre se equivoca;; la condición de las cosas que trae la perfección de la harmonía a una pintura es rara.” (Weinberg, 2010)

Figura 7.2 Nocturne in black and gold (Nocturna en negro y oro). JamesWhistler. 1875.

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