Revista del Centro de Investigación y Producción en Artes (CePIA). Facultad de ArtesUniversidad Nacional de Córdoba (ARG.)

ARTilugioaño 1 # 1 | octubre 2014

ISSN 2408-462X

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AUTORIDADES FA / UNC

Ana YukelsonDecana Facultad de Artes

Dardo AlzogarayVice-Decano Facultad de Artes

Carolina SenmartinDirectora Centro de Producción e Investigación en Artes

Sebastián PautassoCoordinador de gestión

Carolina RomanoCoordinadora de investigación Gabriela YayaVerónica Aguada BerteaAlicia CáceresElisa SocolskyProductoras disciplinares

Centro de Producción e Investigación en Artes Facultad de Artes. Universidad Nacional de Córdoba

Av. Medina Allende s/n. Ciudad Universitaria CP: 5000. Córdoba. ArgentinaContacto: cepia@artes.unc.edu.arTeléfono: 0054 0351 5353630 Int. 56226editorialcepia.artes.unc.edu.ar / cepiaeditorial@gmail.com http://www.artes.unc.edu.ar/cepia

CoordinaciónMarisa Restiffo

Comité editorialCarolina CismondiAgustín BertiCarolina Senmartin

Equipo editorialVictoria AguirreAgustina BuffaEmilio GarbinoAnastasio Pizarro LunaFlorencia StalldeckerMariana Valdez

Fotografía / videoAna Brizuela Romina MartinoCarlos ZorrillaSamanta FerroAntonella Gaibiso

Imagen de portada: Progetto Umidità 4.0 / Sobre la autenticidad y la actualidad del arte. Colectivo de artistas independientes (E. Casiva, M. Chasseing, G. Bustos, M. Molina, S. Yonahara, M. Domin-guez, F. Fraenza, J. Gugger, A. Perié, M. Quiñonero y J. Terrazas). Sala de exposiciones. Proyecto cepiabierto 2012

Proyecto Artes Escenicas cepia-bierto 2012 / Ludovico. Indagación sobre la saturación como procedi-miento. Poetica de la desmesura del icono y la imagen como elemento de la puesta en escena / Registro fotográfico: Comisón Registro, Docu-mentación y Archivo del CePIA.

Diseño y diagramación / ediciónLorena Díaz

Conte-nidos/ staff

ARTilugio / Revista del Centro de Producción e Investigación en Artes / ISSN 2408-462X

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SumarioEDITORIAL » 5

REFLEXIONES » 7Fragmentos de lo íntimo / Victoria Alcala 8Criando situações de invenção: da trajetória da cor à trajetória do corpo / João Paulo Andrade da Silva 14Arte, público(s) y educación / Mariel Barberis y Lucía Laumann 20Para mí está bien pensar boludeces. Diálogos y premisas acerca de los vínculos

entre arte y espectadores / Jimena Inés Garrido 24Rouge Escort School. Arte, publicidad y mercado / por Mateo Guerrero 30Lo que preocupa / Jesús Hdez-Güero 38¿Tenés hora? La aventura de la pregunta en algunas obras de Dani Lorenzo / Marina Panfili 40Epistolario / Patricia Viel y José L. Tuñón 48

DOSSIER » Crítica 57Acabar con el Juicio de la Historia: cuatro hipótesis lógicas para pensar las rela-

ciones entre artes escénicas y política (conferencia) / Oscar Cornago 60Crítica de los procesos creativos (conferencia) / Cecilia Almeida 76El malestar de la crítica: entrevista a Ricardo Ibarlucía / Emilio Garbino 88

DIÁLOGO » 103Mariana Paván y Eva Ana Finquelstein / Anastasio Pizarro L. y Emilio Garbino 103

PROYECTOS CePIAbierto » 105A mirar/nos, se aprende 106El Universo de lo sutil. Reconstruyendo historias: vínculo, identidad y memoria / Victoria B. Aguirre 112Proyecto invitado: Ablusivo Gamelán Cósmico de Ø+yn / Anastasio Pizarro L. 120

INDETERMINACIÓN » 126Equipotencia Negraica / Acción videográfica del Grupo Indeterminado 126

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Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2011/ Esta es mi tonada Ahí estamos Caantando / Mariana Pavan. Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

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Editorial

El primer número de ARTilugio acompaña el proceso iniciado con los cambios del Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA) a partir de la creación de la Facultad de Artes. Con la experiencia acumulada de las primeras publicaciones digitales de la Comisión editorial del CePIA, la nueva revista supone un paso adelante en la búsqueda de un espacio de crítica y reflexión que incorpore las espe-cificidades de la producción artística y la investigación en artes como modos de conocimiento.

ARTilugios hechos de palabras, los diccionarios indican que un AR-Tilugio es un mecanismo, hecho de partes que el crítico y el creador deben poder articular. Un ARTilugio es también una maña que procu-ra un atajo para llegar a un fin. Cada texto es así un ardid que se pro-pone establecer una nueva vía que permita recorrer los caminos de la creación artística. Pero un ARTilugio es también una herramienta, propia del oficio diario de quienes trabajan con la materia. Y las artes, se sabe, no pueden sustraerse de estas negociaciones cotidianas con el mundo.

Así, ARTilugio se propone a la vez como un recorrido que acorte dis-tancias con el público pero también como una herramienta de acceso crítico, como una discusión sobre las prácticas que el productor debe amañarse para llevar a cabo su proceso creativo y sobre los recursos con los cuales el crítico debe hacerse para entender los mecanismos que se esconden en las obras. Artistas, productores, investigadores, críticos y teóricos convergen como piezas en este dispositivo. La re-vista ofrece un panorama de las producciones, investigaciones y ac-tividades llevadas a cabo por el Centro y fomenta también instancias propias, indeterminadas, de diálogo creativo. Las distintas secciones apuntan a modos diversos de reflexión sobre las artes, que incorpo-ren la experimentación en el marco de la creación, pero también la sistematicidad de la investigación académica. Entre esas tensiones, disputas y mutuas concesiones se organiza este artefacto hecho de palabras, imágenes y sonidos.

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La apuesta de una convocatoria abierta permite la recepción y pu-blicación de textos que apelan a la experiencia y el pensamiento singular. La naturaleza de los textos aquí presentados responden

a esa inquietud, dando incluso, el paso hacia formas escriturales llevadas a cabo por artistas o grupos de artistas, provenientes de cualquiera de las artes en general y que dan cuenta de otras formas de reflexión.

En este número nos posicionamos en la condición vincular del fenó-meno artístico, disparando desde ese lugar, interrogantes que guíen el trabajo de la escritura. Con esto nos referimos a lo que hemos titulado como la relación entre el ámbito de la producción o creación singular –tanto la conformada por una individualidad como por cual-quier tipo de formación intersubjetiva– y la presencia en dichos pro-cesos de la dimensión de lo público –bajo cualquiera de sus formas.

Algunas veces, la creación se desarrolla en un ámbito de lo individual, otras es más colectivo; pero antes o después, en vivo o mediado, las obras hacen que artistas y públicos se encuentren. Es allí donde se abre un abanico de múltiples abordajes posibles: ¿Qué implica esa apertura de la obra a la recepción? ¿Qué propuestas realiza el artista para hacerle crear al espectador? ¿Ese otro es tomado individualmen-te o de forma asamblearia, como comunidad con la cual se constru-ye? ¿De qué formas posibles pueden los artistas integrar al público en el propio de proceso de creación –y no solo en la instancia de exhibición de la obra-? ¿Qué conexiones pueden producirse entre el deseo singular y el colectivo, como motor de creaciones artísticas y sociales?

He aquí algunas posibles respuestas.

Reflexiones

Archivo CePIA / Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo

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Fragmentos de lo íntimo

Siempre llevo una libretita de notas en mi mochila para anotar algún hallazgo sobre

un tema que esté investigando, o el título de algún autor que encuentre en alguna vidriera de Corrientes y Callao por si acaso. Sin embargo, cada vez que salía de los ensayos de “Vislumbres pasajeras” no me caía ninguna idea. Me preguntaba para qué me expreso y la hoja seguía en blanco.

Mirando hacia atrás, ahora entiendo que lo experiencial to-maba tanta fuerza que no había cabida para una reflexión, ni siquiera para anotar algún con-cepto agarrado de los pelos. El terreno de lo personal se volvió intenso. No podía interrumpir -como había hecho muchas ve-ces antes- el proceso de descu-brimiento que implica empezar a armar una nueva obra en grupo, por anteponer mis conocimien-

Victoria Alcala Egresada en Letras (UCA- tesis de licenciatura en elaboración). Estudiante en IUNA (Expresión corporal) donde integra como becaria el “Grupo de Experimentación de Artes del Movimiento” dirigido por Sandra Reggiani  Intérprete en Ciudanza y Festival internacional de videodanza con “Magnética” dirigido por Valeria Martínez y Natalia de la Vega. Colaboradora en revistas de danza contemporánea: Giró cartelera y Segunda Cuadernos de danza. Premios provinciales de poesía (2002-2006, La Pampa). 

tos teóricos al cuerpo. Preferí sumergirme en la zona de lo in-trospectivo. “Tu cuerpo es tu bio-grafía”, recordé esa frase que me regaló una amiga del GEAM (Gru-po de Experimentación de Artes del Movimiento del IUNA, del cual formo parte). Confié en que aun registrando desde un lugar más intuitivo, incluso disperso, la reflexión llegaría por decanta-ción de conceptos viejos y por incorporación de los nuevos.

Comenzamos a armar la obra “Vislumbres pasajeras” en febre-ro de este año. Los entrenamien-tos con el director de Contact habían comenzado en 2013, una vez por semana. Veníamos con un trabajo físico arduo debido a las funciones de las obras que estábamos realizando. De a poco se incorporaron nuevas personas y nuevos proyectos ya que el GEAM presenta una dinámica de cambio y adapta-

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ción constante, nos forma para ser intérpretes eclécticos. Como espacio institucional, propone experimentar la danza desde distintas perspectivas. Como es-tudiantes de Expresión Corporal, entrenamos diariamente no sólo la improvisación sino también el diálogo entre la búsqueda de lenguaje personal y las propues-tas de los distintos directores que van circulando. Construimos paulatinamente la pregunta so-bre la identidad y sobre qué es lo propio en el tejido de una identi-dad grupal.

Estética y representaciónCuando Gustavo Lecce -director de “Vislumbres”- empezó a mon-tar la obra, no pude evitar pensar en dos términos tan viejos y aún vigentes, y tan frecuentes en la discusión sobre la danza hoy: estética y representación. El cuerpo en contacto empezó

a encontrar otras afirmaciones, más simples y necesarias.

Al habilitar la conciencia y entre-nar un modo de presencia, per-cibí el cuerpo como fuelle, como un intermediario entre contenido y forma, entre yo y otro. Empecé a descubrir en lo sinestésico la posibilidad de orígenes de órdenes distintos, el nexo entre lo físico y lo sensible, entre las capacidades adquiridas y las capacidades expresivas. Con las prácticas sentí que mi cuerpo se acercaba a mí. Esa sensación que me acompañaba en la niñez, desde que mis pies regordetes me pidieron que sea bailarina. (A decir verdad, “Vislumbres pasaje-ras” me hace viajar de cuando en cuando a esa mirada de niña. La primera escena de la obra, -“la de los abrazos” la llamamos- recapi-tula toda esa inocencia).

Pasajeros en trance, intentamos captar el instante, recuperar algo

Fotografía » Mariana Roveda

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de lo que los que nos dedicamos a la danza –tanto en la teoría como en la práctica- nos olvi-damos. El GEAM como espacio de formación nos entrena para “cazar” momentos de danza en cualquier momento, por fuera y por dentro de la escena (junto a Sandra Reggiani, su directora, fiel a la teoría de la grupalidad planteada por la Expresión Cor-poral). Gustavo por su parte, fue ocupándose especialmente de encontrar profundamente en cada uno de nosotros una orga-nicidad más propia y potente.

Desde el principio la obra nos desafió en sentirnos fuertes des-de lo vulnerable, en no pretender el exceso de mostrar -en no pre-tender ningún exceso-.Los es-quemas comenzaron a cambiar: el otro estaba para enseñarme el límite de mi cuerpo como posi-bilidad de encuentro. Recuerdo que Elina Matoso destaca la fun-ción habilitante del límite (2005), el lugar del permiso. Dejar lugar a esa ausencia de restricciones para abrirme al otro, darle lugar a su vacío, reconocerme y reco-nocerlo como otro. La estética armónica y la representación de un otro no amenazante, restituyó algunos de los vínculos entre mi cuerpo, mi palabra y yo. Poten-ciar lo existente y enraizarme en lo propio.

El otro políticoEn todo proceso de apropiación de un lenguaje puesto en obra, el diálogo con el otro es consti-

tutivo. Para Miguel de Unamuno (2007), por ejemplo, la identidad asume su complejidad en la conformación de distintas pers-pectivas. Para este autor, hay en principios tres yoes: el que ver-daderamente soy (real), el que yo quiero ser (ideal de mí), y el ideal del otro (lo que el otro cree que soy). En una conversación de a dos, la identidad se construiría en base a esta estructura espe-cular de seis perspectivas: mis tres yoes y los tres yoes del otro.

En esta niebla del ser, el yo corre el riesgo de disolverse en una duda existencial poco constructi-va: el hecho de ser para la mirada del otro. El otro puede volverse peligroso cuando funciona como proyección de mi identificación. Esta cuestión está vinculada directamente con una política basada en la lucha de poderes que imponen un otro dominante (GRAMSCI: 1978). El cuerpo pue-de volverse un objeto confundido por medio de la identificación con el otro, un significante vacío de sentido, llenado por la co-participación de lo público y lo privado, que afecta y es afectado por el yo y por los otros. Ante la confusión de los bordes este otro avanza apropiándose de otro cuerpo: la otredad se vuelve abe-rrante. Las identidades quedan disueltas en un cuerpo politiza-do. El otro se afirma como una representación patriarcal. Desde la vivencia de un cuerpo con-fun-dido y en la desintegración de la propia identidad, la individuación se anula.

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En cambio, si planteamos la alte-ridad como un desdoblamiento que separa y distingue un reco-nocimiento dual, el otro puede funcionar dialógica y saludable-mente.De este modo, la política, el arte y la subjetividad encuen-tran un ámbito de alojamiento constructivo. En el caso de la Expresión Corporal, se trata de una práctica necesariamente re-lacional basada en una ideología política de integración, diálogo y flexibilidad.

En esta línea misma, Gabriela Milone afirma que la relación con el otro hace estallar el tope de la totalidad. El otro es la diferen-cia y la separación (DELEUZE: 1972). “Cuando el otro se hace presencia, e interpela fuera de toda representación que le con-jure la alteridad en el recuerdo, entonces la invitación es el diá-logo (MILONE: 2003: 69)”. Dentro de la obra, el otro constituye la forma de contacto. El movimien-to recíproco permite la fluidez, la paridad y la diferencia. Poder representar la identidad desde la alteridad, permite un modo subjetivo de bailar en plenitud ya que como afirma Goulemot “lo íntimo crea ilusión de realidad; pero para crearla, se vuelve pú-blico” (SCARANO: 2007: 47). El otro también se vuelve un ello, locus de placer. El cuerpo propio y el cuerpo ajeno se vuelven ambos potenciales territorios de conquista sobre “lo personal”.

Bailamos estas formas en pai-sajes distintos: en una sala de

ensayo, en los jardines de Villa Ocampo, en el piso de madera negro de Pata de Ganso, entre las paredes de cemento de la Central de Creación. La obra se presenta de manera itinerante, estos espacios van conteniendo una “esencia”, van enmarcan-do una obra pasajera, que lleva consigo la impronta de cuerpos heterogéneos, la posibilidad de iluminarlos simultáneamente.Esta decisión lleva consigo otra cuestión política declarada (hace más de dos décadas por la Ex-presión Corporal en Argentina) sobre asumir la polifonía y los cuerpos de manera pluridiscur-siva. Por eso, la obra es llevada a distintos escenarios para que la función del otro sea lo más heterogénea posible y para rela-cionarnos con distintos modos de recepción. De esta manera, la obra cuela las diferencias: no para que la mirada del otro sea la medida, sino para que la refe-rencia interna se fortalezca en función de convivir con las diver-sidades…y con las adversidades.

La mirada que emocionaEsta relación vincular con el otro es ofrecida al público para com-partir un estado de presencia y de conmoción. Según el diccio-nario, emoción viene del verbo emovere. Este verbo se forma so-bre “movere” (mover, trasladar) con el prefijo e/ex- que significa retirar, hacer mover. Emoción es algo que lo saca a uno de un es-tado habitual.

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El proceso de construcción de esta obra me deshabituó, me co-nectó con una emoción perdida. Remuevo esta sensación cada vez que vuelvo a bailarla, sin la expectativa de lo que el otro-es-pectador me anule, abriéndome a una experiencia compartida de manera colectiva. Poder estar en mí, en vínculo con mis compañe-ros, me vuelve transparente. Por eso, me gusta hacerlo público. Bailo dejándome mirar y no para que me miren. Bailamos desde múltiples visiones, el cuerpo no tiene un centro y el movimien-to no tiene ni una fuente ni un frente. Uno de sus motivos es moverse desde la fluctuación y dispersión de las emociones.

¿Qué representamos al bailar desde los sentidos? ¿Para qué, en un intento de destruir el legado del romanticismo, en un esfuerzo de deconstrucción afrancesado, hemos olvidado que la danza sigue conmoviendo, tanto por su formacomo por su contenido? Encontrar estrategias mediante las cuales danzar se vincule con las estructuras del sentir (y no con la sensiblería) para bailar desde la emoción, para que la danza sea un lenguaje.

Cada vez que improvisamos, el recorrido de las escenas se vuelve una especie de nostalgia recuperada, donde actualizamos en forma presente vinculaciones con los demás, con la música y con el espacio de manera diver-gente. Al bailar no sólo piso las huellas de un cuerpo que se me

aparece, sino el pasado de una búsqueda que parece de otro tiempo. Cada uno “ilumina” lo personal para danzarlo.

RedescubrimientoMiguel de Unamuno, finalmen-te, agrega un cuarto yo: el que quiero ser. Asumí que no quería alejarme de la fuente de lo expre-sivo. Observando a mis compa-ñeros moverse me anoticié que era absurdo pensar en una fuen-te de movimiento, reconfirmé que –por suerte- no existe una única manera de bailar. Un reco-rrido de movimiento auténtico, bailar en la frontera de lo íntimo, que la piel se vuelva porosa, ha-bitar un mundo impredecible de sensaciones. Afloramos, somos irregulares. Mi piel se estaba vol-viendo un cúmulo de memorias.

La escritura aparece cuando el cuerpo se transforma, dejándose entrever transparente, y la expre-sión al bailar empezó a manifes-tarse como un destello que aho-ra intento escribir. Se vuelve una lengua sensibleque, como afirma Julia Kristeva, “no es una lengua de signos: es una lengua entre comillas, un caos y un orden de pálpitos, de impresiones, de do-lores, de éxtasis en las fronteras” (SCARANO: 2007: 40).

Trato de llevarme a esa raíz de reencuentro, de contactarme con el mundo incierto de mi más profunda intimidad. Creo que hay algo del lugar gozoso al bailar que me permite estimular

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las ideas, darle vuelo a imágenes aprehendidas, poder encarnar un sentido o vislumbrar.

De cuando en cuando se vuelve algo más parecido a un recuer-do que puedo evocar, casi tocar con las imágenes de mi mente, palpar silenciosamente con la palma de mi mano. Palpito esa intermitencia cada vez que em-piezo a moverme, sin saber muy bien hacia dónde voy pero sí sa-biendo desde dónde. Reconozco ese “dónde” y espontáneamente se arma una estructura orgánica donde el otro también puede ver-me. Vivo este lugar dentro de la obra, la sensación de expansión al desplegar el cuerpo, el placer de hacer valer lo pequeño, en-contrar una manera de estar en la propia forma. Irradiar lo singu-lar y volver a escribir. Recuperar la palabra del sujeto de deseo. Todos los cuerpos están despier-tos para expresarse.

BibliografíaDELEUZE, Gilles. 1972. Repetición y Diferencia: Introducción. Barcelona: Cuadernos Anagrama, Traducción Francisco Monge.

GRAMSCI, Antonio. 1978. El concep-to de Hegemonía en Gramsci. México, Ediciones de Cultura Popular.

MATOSO, Elina. 2005. “Los diversos significados de movimiento”. En: Re-vista Kiné, Nº 69, Buenos Aires.

MILONE, Gabriela. 2003. Héctor VielTemperley. El cuerpo en la expe-riencia de Dios. Córdoba, Ferreyra Editor.

SCARANO, Laura. 2007. Palabras en el cuerpo. Palabras en el cuerpo. Li-teratura y experiencia. Buenos Aires, Biblos.

STOKOE, Patricia. 2005. Qué es la Expresión Corporal. Buenos Aires, Lumen,

UNAMUNO, Miguel de. 2007. Niebla. Buenos Aires, Editorial Losada.

Vox. Diccionario Latín-Español. 2003, Barcelona, Spes Editorial.

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O trabalho e os escritos de Hélio Oiticica com ponto de partida para um novo

paradigma de relação entre artista e público, por Carmem Lúcia1 - O Museu é o mundo – omu-seu está ao alcance do meu passo; o museu está onde meu passo alcança. A cada passo o ex-espectador - agora partici-pante, inaugura um espaço de criações possíveis, percebe, no contato com o entorno e com os contextos evanescentes, possi-bilidades criativas já dadas ou à espera de ativação.“O especta-dor deixa de ser um espectador passivo para ser atraído a uma opção que não estava na área de suas cogitações convencionais cotidianas, mas na área das co-gitações do artista”. (OITICICA, 1986, p. 16)

O Delírio Ambulatório é uma situação de experiências trazi-da por Hélio Oiticica, mais um

Criando situações de invenção: da trajetória da cor à trajetória do corpo

Graduado em Filosofia pela Pontifícia Universida-de Católica de Minas Gerais (PUC-MINAS). Atuo como Arte Educador desde 2008, atualmente componho a equipe de educadores do Centro Cultural Banco do Brasil de Belo Horizonte, em Minas Gerais, Brasil.

João Paulo Andrade da Silva

de seus conceitos existenciais (aqueles que se constituem ten-do como condição sine-qua-non o perceber-se como sujeito que experimenta semprein progress), que retoma a necessidade de pisar-olhando, coletar infor-mações ambientais que re-poe-tizem a experiência do trânsito pela paisagem da cidade ou do campo. É no transitar que o par-ticipador transforma o olhar, ao perceber criativamente o mundo, as gambiarras espontâneas que decorrem das micro-criações diárias, que o participante se tor-na propositor, consegue romper a barreira do não pertencimento, não paraa partir daí pertencer, mas para criar outros espaços de pertença. Neste sentido, naquilo que o artista chama de Programa Ambiental, tem-se suas propo-sições que colocam o corpo no centro da geração e percepção da obra: os Parangolés:

O Parangolé revela então seu caráter fundamental de “es-

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trutura ambiental”, possuindo um núcleo principal: o partici-pador-obra, que se desmembra em “participador” quando assiste e “obra” quando as-sistida de fora desse espaço-tempo ambiental. Daípara o estabelecimento perceptivo de relações entrea estrutura Parangolé, vivenciada pelo par-ticipador, e outras estruturas características do mundo am-biental, surge o que chamo de “vivência-total Parangolé”, que é sempre acionada como que querendo decifrar a sua verda-deira constituição ambiental, transformando-o em “percep-ção criativa”. Importa aqui, agora, determinar a influência de tal ação no comportamento geral do participador; seria isso uma iniciação às estruturas perceptivo-criativas do mundo ambiental? Toda obra de arte no fundo, o é; resta saber aqui a sua especificidade caracte-rística nessa concepção do que seja o Parangolé. (OITICI-CA, 1986)

2 - Hélio Oiticica inicia seus des-locamentos em exercícios para reposicionar a cor, restituir-lhe a presença autônoma que perdera quando reportava seu valor poé-tico a uma virtualidade-simula-cro. A cor tem movimento, não o simulaapenas; a cor é realidade em si, não simulação de realida-des. Em seus Metaesquemas a cor parece começar a incomo-dar-se com o espaço que ocupa, parece tentar escapar. Os primei-ros movimentos, ainda tímidos, irão reverberar em Magic Squa-res, que em paredes-estrutura reposicionam a cor em um live-painting que reposiciona também o olhar do sujeito participante sobre todos os elementos ambi-entais envolvidos na pintura.

Pausa para um relato de experiên-cia:compreendi as intencionalida-des implícitas no referido projeto no contato com a obra, experimen-tando a mistura de cores e seu reflexo em meu corpo. A hipótese de Hélio era então real! O destino da cor enquanto valor ambiental não é, nem nunca foi somente a tela! Penso que vivi o Parangolé antes de vestir quaisquer capas de coloridas.

Como se o próximo passo fosse inevitável Hélio chega ao corpo. O Parangolé transforma o corpo em instrumento único de expe-riência da cor e do/no espaço. Cada vez mais,a relação de cri-ação e experiência em arte para Hélio se torna irrestrita, univer-sal. Quando olha a paisagem das favelas do Rio de Janeiro vê uma

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(in)conformação e uma compo-sição poético/ambientais que traz para sua Tropicália a possi-bilidade de reunir aspectos reais-marginais de uma experiência bastante específica de cidade enquanto validação e legitima-ção.O campo de criação possí-vel, para Hélio Oiticica, é também uma possibilidade marginal: nada se cria reafirmando-se contextos já institucionalizados. A postura marginal é criadora por definição.

3 – O interesse pelo samba em Hélio Oiticica traz um posiciona-mento irreversível em seu traba-lho, extremamente potente no que diz respeito às novas propo-sições do artista, elhe dá, enquan-to situação de convívio social específica (o Morro da Manguei-ra) uma dimensão ética e política que permeará toda a sua produ-ção e pesquisa. Passa a fazer parte de seu trabalho, segundo as palavras do artista “uma neces-sidade vital de desintelectualizar, de uma desinibição intelectual, da necessidade de uma livre expressão, já que me sentia ame-açado na minha expressão de uma excessiva intelectualização”. (OITICICA, 1986, p.74)

A criação mora na experiência cotidiana, livre de condiciona-mentos morais e estéticos. É ali que se acham coisas que vistas todos os dias mas que jamais pensávamosprocurar. “É a procura de si mesma na coisa

uma espécie decomunhão com o ambiente (ah! Como a dança realiza isso muito bem!)”. (OITI-CICA, 1986, p.80)

Autonomia e improviso fazem com que o participador encontre em si mesmo sua liberdade inte-rior, um ponto de partida para o estado criador. O samba pareceu ser um catalizador para que es-tes ideais surgissem no trabalho de Hélio Oiticica.

4 –Coloca-se aqui portanto três perspectivas que permitem ana-lisar a maneira como HélioOiti-cica reposiciona o participador – adotemosem definitivo esta terminologia como o queria o artista: o mundo como campo reinventável e poético por suas gerações espontâneas de estru-turas autônomas, livres dos usos e funções para as quais foram originalmente destinadas . Como no exemplo da lata de óleo a qual se coloca fogo:

[...] quem viu a lata-fogo isola-da como uma obra não poderá deixar de lembrar que é uma obra ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais cósmicos, simbóli-cos pela cidade: juro de mãos postas que nada existe de mais emocionante do que essas la-tas sós, iluminando a noite (o fogo que nunca apaga) – são uma ilustração da vida: o fogo dura e de repente se apaga um dia, mas enquanto dura, é eter-no.(OITICICA, 1986)

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Além disso, o dado da cor como objeto artístico que, com o des-locamento e reposicionamento que lhe foi dado a partir das experiências empreendidas pelo artista, deixa de ser apenas um índice plástico para se tornar parte ambiental de um circuito de proposições que toma cor-po a partir dos Núcleos e dos Bólides, e que chega na fronteira das experimentações com os Parangolés - a fronteira não sig-nifica aqui o fim das experimen-tações, massua elevação para um outro patamar; e a trajetória não se dá de maneira hierárqui-ca, ou ascendente do ponto de vista temático ou estético.Talvez o movimento mais adequado para metaforizar a trajetória de Oiticica seja o espiral, pois se tem a impressão de que as mes-mas questões abordadas nos guaches dos Metaesquemas con-tinuam presentes (embora com outras reverberações e necessi-dades ambientais) nas Cosmoco-cas, por exemplo.

Finalmente tem-se o samba e o contato com o morro, com a “estética favelar”, e com a insur-reição como última garantia da total liberdade tão cara em um contexto de livre-criação e de descoberta de liberdades indivi-duais:

A Marginalização – que já que existe no artista naturalmente, tornou-se fundamental para mim – seria a total “falta de lugar social”, ao mesmo tempo que a descoberta do meu “lu-

gar individual”, como homem total no mundo, como ser so-cial no seu sentido total e não incluído numa camada social ou elite, nem mesmo na elite artística marginal mas existen-te [...] O que me interessa é o “ato total de ser” que experi-mento aqui em mim - não atos parciais totais, mas um “ato total de vida”, irreversível, o de-sequilíbrio para o equilíbrio do ser.(OITICICA, 1986)

Posto isso, e observando que, para Hélio Oiticica definitivamen-te a antiga posição frente a uma obra de arte já se mostra inade-quada, cabe perguntar: como as investigações e proposições de Hélio Oiticica querem atingir ou abordar a participação do espec-tador? Qual é o lugar do corpo de quem participa que também é um dado ambiental ao lado da luz, do espaço, da palavra e de tantos outros corpos mobiliza-dos pelo artista para a criação de seus programas-proposição?

É importante perceber que o lugar do corpo chega emHélio Oiticica enquanto corpo da cor. É a cor enquanto corpo que pro-porciona sua percepção no e em relação ao tempo. Desde o ato de mudar a direção das pinceladas para que uma mesma cor tenha diferentes aspectos, passando pela cor em objetos descobertos como veículos, que inseridos na obra temporalizam de maneiras diversas e imprevisíveis a pre-sença da cor (os Bólides) até os Penetráveis, a cor é destituída de qualquer imobilidade para

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com isso atingir sua total poten-cialidade enquanto aparição e presença. É a primeira atuação de Hélio Oiticica no sentido de conceder ao corpo-cor, uma in-tensificação e um alargamento de sua presença do ponto de vista ambiental. A cor não é de-terminada pelo desejo do artista: ela é colocada em uma situação de imprevisibilidade.

O corpo do espectador-partici-pador vai ser também aquele que atua em uma situação cri-ada pelo artista que inclusive pode ser, em um contexto de total liberdade, a da não-ação: prova da total possibilidade de escolha daquele que se propõe a participar. O artista é apenas um “declanchador de estados de invenção” (Oiticica inventa essa palavra com base no termo francês déclancherque significa destravar, provocar) que atingem o espectador da maneira menos prescritiva possível. A invenção torna-se palavra apropriada, pois representa o resultado de uma série de experimentos, vindos de lugares e de autorias diver-

sas, mas que resultam em algo novo, inédito, embora tenha em sua constituição a participa-ção de diversos declanches. A relação entre artista e público se dá portanto em um plano totalmente horizontal e co-cria-tivo, mesmo que não presencial. É como se a as proposições dadas pelo artista fossem ves-tígios de como o mundo é apro-priável, e de como cada corpo tem em si o potencial de uma célula-mater:É a derrubada de todo condicionamento “para a procura da liberdade individual, através de proposições cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado cri-ador – seria o que Mario Pedro-sa definiu poeticamente como “exercício experimental da liber-dade”. (OITICICA, 1986, p.114)

Referência bibliográficaOITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto/ Hélio Oiticica. Rio de Ja-neiro: Rocco, 1986.

19 Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2012/ Ciclo de Performance Desmenuzado/ Lucrecia Requena. Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

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En el mes de mayo se realiza-ron manifestaciones en la vía pública y en las redes socia-

les en contra de los cierres sis-temáticos, en todas las escuelas públicas de la provincia, de car-gos de maestros de Educación Plástica1. Esta situación se pro-duce en función de un ajuste pre-supuestario como consecuencia de la jubilación de maestros y su no reemplazo. Sin embargo, es justamente en asignaturas especiales, como las correspon-dientes a las Artes, donde son aplicados dichos recortes. En una provincia donde los gobier-nos aplican políticas culturales2 que se manifiestan como signos de una ciudad con cultura3, nos preguntamos cómo es posible que por un lado se haga fervor de la cultura y, por otro, se cie-

1 Ver nota en www.cba24n.com.ar/content/docentes-marchan.contra-eliminación-de-la-ma-teria-de-plástica,19-05-142 Por ejemplo en Córdoba la llamada “Media Legua de Oro” y la creación de Museos e institu-ciones del ámbito de la cultura. 3 En términos del Gobernador de la Sota, en la inauguración del Museo Palacio Dionisi, “Es una zona que ha quedado totalmente dominada por la cultura”.

Arte, público(s) y educación

Mariel Barberis y Lucía Laumann

Estudiantes de Artes Visuales, Licenciatura en Pintura. Universidad Nacional de Córdoba

rren en las escuelas públicas, las asignaturas de artes plásticas, considerando especialmente que estos son espacios en los que se puede posibilitar la produc-ción, reflexión e interpretación de las manifestaciones artísti-cas, así como un acercamiento histórico y reflexivo de nuestro patrimonio cultural. Bajo estas circunstancias es notable cómo la educación artística es consi-derada un conocimiento inútil mientras que, desde la política y economía, se presenta como rentable. Nos inquieta pensar acerca de la situación en general de la educación en artes visuales en las escuelas, e incluso, en los ámbitos no formales, ¿cómo se produciría el aprendizaje en és-tos? Nos proponemos entonces reflexionar sobre la posible rela-ción entre el campo artístico y el campo educativo.

Para comenzar nos parece perti-nente resaltar que la educación pública, en tanto una educación pensada desde el Estado y para sus ciudadanos, es resultado de un proceso de transforma-

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ciones, donde las instituciones escolares se ven atravesadas no sólo por los contextos históri-co-político-sociales sino también por aquellos saberes y/o teorías producidas en los campos de co-nocimiento específicos. Si bien, tal como planteaba Read4, existe una división entre aquellos con-tenidos-conocimientos inheren-tes al campo artístico y aquellos pertenecientes a la educación en artes, no son excluyentes el uno del otro, sino que son campos de conocimientos diferenciados con puntos de encuentro. En este sentido insistimos que los conocimientos en la educación artística atañen principalmente al campo de lo pedagógico y educativo. No obstante, no pue-de pensarse una educación en artes visuales aislada de lo que en las Artes se produce.

Teniendo en cuenta que la edu-cación también es pensada en función de cuestiones externas al ámbito escolar y, que como

4 Read, Herbert, La Educación por el arte, Buenos Aires, Paidós, 1991.

plantean algunos autores5, la educación se configura como un territorio de encuentros entre su-jetos, un espacio de producción y de construcción de subjetivida-des, podríamos pensar el apren-dizaje como un posible resultado frente a diversas experiencias. Este es el caso de muchas si-tuaciones que no se piensan en sus inicios como prácticas educativas pero que luego devie-nen en situaciones formativas o de aprendizaje. Por ejemplo, las diversas manifestaciones artísticas que se producen en los espacios públicos o las discusio-nes públicas acerca de las Artes. ¿No posibilitan éstas espacios de formación de intersubjeti-vidades y reflexiones? Si bien, muchas veces, las intenciones de los artistas lejos están de ser espacios educativos, al insta-larse en espacios públicos per-mitiendo que los espectadores varíen, y presentando, muchas veces, un espacio de encuentro con un otro (diverso y descono-cido), pueden resultar el inicio de posteriores reflexiones e inter-pretaciones.

En el arte contemporáneo el todo de la obra suele estar formulado a partir de fragmentos, alegorías y elementos que no son inheren-tes exclusiva y tradicionalmente al ámbito/práctica artística. Por lo que, el público deja de ser un

5 Gringerg, Silvia y Levy, Esther. Pedagogía cur-rículo y subjetividad: entre pasado y futuro, Bernal provincial de Buenos Aires, Editorial Universidad Nacional de Quilmes, 2009.

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espectador pasivo porque es quien construye diversas deco-dificaciones e interpretaciones (ajenas a las pensadas por el artista). Este momento creemos que se presenta como un espa-cio educativo no formal, en tanto se constituye un espacio de re-flexión y pensamiento alrededor de nuestro mundo circundante, posibilitando incluso, acercarnos a otros campos de conocimien-to, significados y valores cultura-les que no nos son propios.

“El factor que interesa destacar es que la experiencia estética con las obras que forman parte del llamado patrimonio cultural puede ampliar la visión de mun-do, la conciencia sobre la propia existencia, que finalmente redun-da en un bien personal y social.”6

En este sentido, la experiencia estética es un modo de cons-trucción de subjetividad y cono-cimientos, configurándose como una manera de acercamiento sensible e intelectual al mundo. Es a través del pensamiento que uno puede generar la reflexión. El pensamiento es permitido en tanto es ejercitado, por lo que la educación aparece como una herramienta que permite crear condiciones a través de las cua-les ejercitar el pensamiento re-flexivo. La educación, entonces, es una vía que permite ampliar

6 María Estela, Eguiarte Sakar. Experiencia estética y educación: el Museo Nacional de Historia de Chapultepec en Museos y educación, López Ruiz, Francisco (ed.). México DF, Universidad Iberoamericana, 2012.

y hacer consientes las miradas y problematizarlas a la vez. En relación a ello, el emplazamiento de discusiones artísticas, así como de manifestaciones artís-ticas en el ámbito público7 admi-ten que las miradas problemati-zadas y críticas, las reflexiones y diversas interpretaciones pue-dan ser construidas por diversos espectadores.

Retomando la idea de este es-pectador activo que decodifica y resemantiza la obra, desde Du-champ, el acto creador se com-pleta por intervención del espec-tador que reflexiona e interpreta. Frente a la pregunta: ¿qué impli-ca esa apertura de la obra a la recepción?, creemos que en este encuentro con la experiencia estética se desarrollan pensa-mientos reflexivos y abstractos, y se elaboran juicios estéticos y críticos que plantean un es-pacio formativo de aprendizaje a partir de la propia reflexión y elaboración. Sin embargo, estos espacios formativos no son ex-clusivos de estas experiencias, y de ello deviene la importancia, a nivel educación pública, de esta-blecer un contacto con el campo de conocimiento artístico y toda la comunidad (como un lenguaje con sus diversas formas simbó-licas, creadas por uno y por los otros). Es justamente a través de

7 Referimos a performances, intervenciones, happenings, graffitis, y aquellas manifestaciones que se den en la calle, así como también a todas aquellas obras y exposiciones que se presenten en ámbitos públicos (léase nacionales, provin-ciales y municipales).

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espacios como el de Educación Plástica en las escuelas, donde creemos se debiera posibilitar, en términos de Catibiela: “(…) un campo de conocimiento para la interpretación crítica de la rea-lidad y la producción cultural en el contexto de la contemporanei-dad”. Por lo cual, todos aquellos contenidos y posibilidades que una educación en artes visuales y cultura ofrece, se constituyen como saberes estratégicos a de-sarrollar en la educación pública. Éstos favorecen la formación de ciudadanos capaces de partici-par conscientemente e intervenir reflexivamente en sociedad. Es importante destacar que estos contenidos tendrían que ser pensados estratégicamente para que no se conviertan en saberes aislados y descontextualizados dentro de la propia institución.

Por lo cual, todos aquellos con-tenidos y posibilidades que una educación en artes visuales y cultura ofrece, se constituyen como saberes estratégicos a de-sarrollar en la educación pública. Destacando que estos conteni-dos tendrían que ser pensados estratégicamente para que no corran el riesgo de convertirse en saberes aislados y descon-textualizados dentro de la propia institución, podríamos pensarlos

como herramientas que favore-cen la formación de ciudadanos capaces de participar conscien-temente e intervenir reflexiva-mente en sociedad.

BibliografíaAA.VV., Artes y escuela. Aspectos curriculares y didácticos de la edu-cación artística. Editorial Paidós. Buenos aires, Paidós, 2005 (1ra ed. 1998).

CATIBIELA, Alejandra, Qué hay que saber hoy sobre plástica, Revista Mo-nitor, 2009.

EGUIARTE Sakar, María Estela, Expe-riencia estética y educación: el Museo Nacional de Historia de Chapultepec en Museos y educación, Lopes Ruiz, Francisco (ed.), México DF, Universi-dad Iberoamericana, 2012.

FELDFEBER, Myriam (comp.), Los sentidos de lo público. Reflexiones desde el campo educativo. ¿Existe un espacio público no estatal?, Buenos Aires, Novedades Educativas, 2003.

GRINGERG, Silvia y LEVY, Esther, Pe-dagogía currículo y subjetividad: entre pasado y futuro.Bernal provincial de Buenos Aires, Editorial Universidad Nacional de Quilmes, 2009.

HERNÁNDEZ, Fernando, Cultura Visual y Educación, Sevilla, Kikiriki Cooperación Educativa, 1997.

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cuando necesitamos ingresos monetarios mayores para sol-ventar nuestras vidas de artis-tas. Las monedas también son apetitosas.

Resulta tentadora también la idea de transcender nuestras in-quietudes particulares. Tienta el placer de ser mimados por multi-tudes embriagadas con nuestros dibujos, tienta la posibilidad de que nuestra obra sea gritada como un gol mundialista sud-americano, que reinvindique a los antiguos oprimidos. Pero seme-jante tentación se ve interrum-pida por el fantasma de estar negociando con un “sistema im-perialista de gustos miserables”.

Ante tantas contrariedades, para pensar los vínculos entre artis-tas y consumidores actuales o potenciales de arte necesitamos enfrentarnos a nuestras fanta-sías y a las de aquellos con quie-nes interactuamos en nuestros

Para mí está bien pensar boludeces.Diálogos y premisas acerca de los vínculos entre arte y espectadores*

Jimena Inés Garrido Profesora en historia, doctoranda en antropología (UNC). Performer, directora teatral, especializada en los Estudios de la Performance, agitadora cultural.

* Este artículo fue escrito en el fervor del mundial de fútbol del año 2014, de allí varias de sus expresiones y reflexiones futboleras. [Nota de la autora]

Cuando trabajamos en el cam-po de la producción artística, pretendemos ser reconoci-

dos por otros en tanto artistas. Darle el nombre de arte a ciertas cosas que hacemos es pretender participar de un campo de ac-ción que nos interesa, nos con-mueve. Pero aquí aparecen las primeras tensiones: ¿reconoci-dos por quién?, ¿reconocidos por cuántos?, ¿reconocidos cómo?

Hacer comunidades minúsculas donde vayamos, con lazos de afinidad, delineando rasgos sim-páticos es una idea apetecible. Pero cuando en una muestra o exposición nos encontramos con los amigos, colegas, alumnos, familiares, burócratas de siem-pre, resulta fastidioso. Más aún

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cotidianos. Todas incoherentes. ¿Quiénes son los otros con quienes compartiremos nuestra obra y acción? ¿Quién soy yo? Dejadas de lado las nociones cerradas y unitarias de persona o grupo, los otros y los yos son demasiadas cosas dinámicas como para ser pensadas de esa manera. Imposible entrar en los vínculos desde ahí. En realidad, capaz sea más fácil y más agra-dable encontrar ciertas nociones de quiénes eran ellos y quién era yo revisando post facto las mane-ras de relacionarnos que estable-cimos en alguna ocasión.

Hace poco me invitaron desde Casa 13 (una casa de produc-ción, indagación e intercambio en arte en Córdoba, Argentina) a realizar entrevistas a personajes que de alguna manera estaban involucrados con la Casa y sus historias, enmarcadas en un proyecto de libro. Dos de los en-

trevistados fueron “naranjitas”11, quienes cuidan los autos desde hace más de veinte años en el Pasaje Revol, donde se localiza esa casa. Transcribo parte de la conversación que tuvo lugar en una helada noche de julio:

B: ¿Y usted conoce la Casa 13?

E: Sí, ¿cómo no la voy a co-nocer? Un día habían juntado un montón de hojas de esas que están ahí y tierra, y me dice: “vení negro, vení a ver lo que es esta obra”. “Ya voy a ir, loco”, le digo, “lo que pasa es que tengo muchos autos, ya voy a ir”. Y tanto me insis-tió, que fui. Entré; no había ni mierda. ¿Qué voy a ver, hojas? “Sssssss”, se sentía. “Sentí sentí.” “Sí, sí, sí”. Qué sé yo qué mierda era.

E2: El viento de las hojas secas.

E: Había un bonsai chiquito, así, que habían puesto en la punta de una montaña. “¿Qué pelotudez es esta? No entien-do ni mierda”. “¿Sabés lo que es?”, me dice, “es el sonido del aire”. “Pero andate a la mier-da, mirá la boludez...”. Otra

1 Los y las naranjitas son personadas que cui-dan autos estacionados en las calles, a cambio de dinero. La suma a veces corresponde a un monto fijo por hora, otras veces es a voluntad del dueño o dueña del auto, y siempre es fruto de la negociación entre las o los dos. Los y las naranjitas son conocido/as con ese nombre por el color del chaleco que usan.

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vez me llamaron, porque era noche de brujas.

E2: Noche de Haloween.

E: Había un zapallo que le habían hecho unos ojos, todo pintado de rojo, una radio Hi-tachi chiquita pintada de rojo, una maquinita de afeitar tam-bién toda pintada de rojo. To-das boludeces así. “Estos son más locos que la mierda”, salí y me fui a la bosta. Dos veces entré no más.

B: Bueno, pero vio que la vida está llena de boludeces.

E: No, no, no, escuchame, de mi punto de vista. Yo no co-nozco nada de eso. Para mí eso es una huevada, pero para otra gente será una admira-ción, será lindo, qué sé yo. Yo no entiendo....

B: Para mí está bien mirar boludeces, aunque no dejan de ser boludeces. ¿Usted qué admira?

E: Me gusta ver cuando la gente baila tango, baila salsa, y yo no lo sé. Me gusta mirar-lo, pero no ensayarlo. Yo soy un negro cuartetero, yo nací con el cuarteto.

(…)

B: ¿Y, si lo invitan a hacer una obra de arte, iría?

E: Noooo, yo no, no sé escribir “papá” con una tiza...

B: No hace falta escribir. Pue-

de juntar hojas de otoño...

E: Nooo, estás loca vos. Yo hago lo mío, lo demás que lo hagan los otros.

El camino tal vez sea seguir ha-ciendo las boludeces que nos gustan. Pero me parece útil tener algunas guías para la acción de boludeces que nos permitan pen-sar-hacer vínculos que difieran con lo conocido. La familia hete-rosexual ha mostrado su fracaso con altos índices de infelicidad a lo largo de la historia; probemos otra cosa urgente. Voy a detallar aquí algunas premisas que des-prendo de las conversaciones con los hombres naranjitas.

Estaría bueno asumir que, al fin y cabo, todo lo que hacemos son boludeces imprescindibles, como visitar un bazar chino, comer pizza, ponerle ojos a una calabaza, cuidar un auto, reco-rrer un museo de ciencias natu-rales, votar, ir al cine, tener un bote para navegar por internet, descansar en un jardín botánico, arengar en una cancha futbolera.

Estaría bueno seguir haciendo aquello que nos llama (como fuego), que viene desde lejos, que casi no nos pertecece. Esta-ría bueno seguir haciendo aque-lla boludez para la que estamos preparados y hacerlo con dedi-cación, concentración, precisión, con atención a los alrededores y con retribución inmediata. (Tengo un amigo que se llama

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Llamarada, lo conocí en el monte a 35 km de mi casa. Su hermano me contó que todos los días va a visitar a un paisano que tiene un puma embalsamado en su casa. Con él no hablamos, solo fuma-mos. Casi todo lo que sé acerca de lo que no sé sobre este mun-do -incluyendo los vínculos entre el arte y sus consumos- lo apren-dí de él).

Estaría bueno enlazarnos y ga-nar espacios. Estaría bueno pen-sar que las artes hoy tienen una misión, y esa misión es trascen-der nuestras mezquindades para conectarnos con otros campos de acción, buscando hacer un gol sudaca gritado por comuni-dades pequeñitas reunidas en multitudes de pumas. Estaría bueno trabajar por esta misión en estado de embriaguez, el úni-co modo -para Benjamín (1928)- de conectar lo más remoto con lo más próximo. Estaría bueno hacerlo con la fuerza del misil.

Estaría bueno que nuestros pre-ceptos y premisas puedan ser rápida y ágilmente modificados por los vientos del sur. Estaría bueno no enquilosarnos en las maneras de hacer, de vincular-nos. Nos permitamos la duda como estandarte. ¿Qué pregunta nos estamos haciendo? ¿Con qué materiales? ¿Cuáles son los efectos?

Estaría bueno gestar vínculos lentos, parar la pelota y dejar de hacer desesperadamente. Usemos la desesperación a fa-

vor de los muertos en batallas, envueltos en nuestras banderas más queridas. Nos olvidemos del arte y de nosotros mismos para fortalecernos. En sueños, nos volemos la cabeza con un disparo, nos veamos yacer, para sólo después despertarnos. Así lo hizo Benjamin.

Asumamos que el público allá no existe y que es imposible pensar cómo vincularnos con él. “Amo el pensamiento indígena, el pen-samiento de un otro que afirma la vida del otro como implicando un otro pensamiento, y que es capaz de pensar sin puritanismo intelectual la identidad profunda entre antropología y antropofa-gia” (Viveiros de Castro: 2013: 81). Intentar conocer al otro im-plica un acto de devorarlo y ser devorado. Buscar, pensar, reali-zar el consumo de una obra, sin importar el paradigma en el que se encuadre, nos convierte en perfectos caníbales.

No nos paralicemos, no clau-diquemos. Charlemos con los hombres naranjas, las mujeres pumas y las mujeres llamas. Desarmemos las pobrezas. Defi-namos lo que es la lluvia obvia. Practiquemos nuestros artes en los bosques del barrio que nos toca habitar. No dejemos mo-ralejas, menos si se trata de la moraleja de no dejar moralejas. No congelemos preceptos, no convenzamos, no insistamos, lancemos una flecha profunda que atraviese todos los rincones, que sea ineludible.

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hojas de invierno, bailar salsa y sentir el sonido del aire.

El mundo grita la necesidad de cambiarnos. Se siente en el aire. ¿Sentís?SSSSSSSSSSSSSSSSS

No escribamos más máximas. Dejemos de pensar boludeces.

SSSSSSSSSSSSSSSSS

ReferenciasBenjamin, Walter (2012). Dirección Única. Traducción de Juan J. del Solar y Mercedes Allende Salazar. ePub.

Viveiros de Catro, Eduardo (2013). La mirada del jaguar. Introducción al perspectivismo amerindio. Bs As: Tinta Limón.

Por favor, no hagamos arte cuar-tetero, ni le expliquemos al negro cuartetero lo que es arte, ni lo invitemos a hacerlo. Se los pido yo, que soy un negro cuartetero desde hace veinte años. Ade-más, les pido que no vendan más choripanes en las exposiciones y que pongan cuarteto a todo volu-men, que es nuestra música po-pular. Es hora de bailar y dejar de pensar boludeces. Le peguemos un tiro en la cabeza de nuestra mejor obra y pongamos un pre-cio irrisorio para los invitados al funeral. Necesitamos lograr vivir de las boludeces que nos gustan y que nadie sea dueño de nues-tras tardes de otoño.

Juntemos hojas de invierno, bailemos tango y sintamos el sonido del aire. Si esto se vuelve vanidad, sigamos intentando co-sas más fervorosas, como juntar

29▲ Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2011 / Retrospectiva / Luciano Burba. Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

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Premisa artística y contex-to socialEl siguiente trabajo pretende

mostrar, en un particular sentido de relaciones, las respuestas sociales que propició ROUGE ESCORT SCHOOL, intervención artística en vía pública e internet durante julio de 2010, con res-pecto a su clara (pero ficticia) propuesta de combinación entre prostitución y educación.

Tomamos a la representación artística en su dimensión o po-sibilidad de denuncia o cuestio-namiento no formal de pautas sociales establecidas, utilizando la modalidad de intervención ur-bana, a través de la apropiación tanto de estrategias publicitarias como de materiales y prácticas industriales. En el contexto ac-tual observamos una explícita mercantilización de la enseñan-za y una implícita mercantili-zación de los cuerpos en tanto capital sexual disponible para ser explotado, así como también una gran flexibilidad ética de las herramientas publicitarias.

Rouge Escort School Arte, publicidad y mercado

Mateo Guerrero Actualmente se desempeña como bailarín estable en el Ballet Oficial de la Provincia de Córdoba. Cursa la carrera de Composición Musical, en la Facultad de Artes de la UNC. En setiembre de 2013 presentó, en el Centro de Arte Contemporá-neo Chateau Carreras, la instalación objetual-es-cultural “Papillón de Nuit”.

El proyecto, aspiraciones y es-trategiaEl eje del proyecto consistió en poner en tensión tres conjuntos íntimamente relacionados: la publicidad, la prostitución y los emprendimientos educativos privados. Cada uno de ellos se tomó como “empresa” que dispo-ne de una “mercancía” con fines de progreso económico de los que intervienen. Estos fines se separan del objetivo propiamen-te educativo, de la excelencia del diseño publicitario y del acto de prostituirse.

Esto se concretizó en el diseño de un blog informativo de una ficticia escuela de “acompa-ñantes” o escorts, en donde se detallaban las modalidades de cursado y las materias que se dictaban. Se colocó su publici-dad en la vía pública en Córdoba.

En página opuesta, arriba y abajo izq.: cap-turas de pantalla tomadas del blog creado para la intervención.

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Propusimos un punto de partida polémico: apreciar cómo cada uno de estos conjuntos en ten-sión pueden invadir a los otros dos. Evidenciar cuánto de prosti-tución hay en la publicidad y en los emprendimientos educativos privados, cuánto de educación hay en la prostitución y en la pu-blicidad, y cuánto de publicidad

hay en la prostitución y en la oferta educativa. Esperábamos que, a partir de las distintas re-cepciones, se generara una dis-cusión que fuera capaz de mos-trar las distintas y desparejas concepciones que nuestra socie-dad tiene de estos conjuntos. Es decir, cómo entienden distintos grupos sociales la relación en-tre estas prácticas o saberes y cómo lo manifiestan.

Como no se trata de una mesa redonda sino de una interven-ción en la vía pública, para lograr como efecto que las diferentes recepciones entren en discusión de manera voluntaria, fue preci-so recurrir a un ardid artístico, es decir, fue preciso engañarlas. El engaño consistió en que la in-tervención urbana apareciera en una modalidad que llamaremos “arte invisible”. El arte invisible consiste en que el artefacto ar-tístico (en este caso, la Rouge Escort School y su publicidad) oculta parte del mensaje, por lo que no se recorta de lo cotidiano

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en tanto objeto artístico, sino que sólo se toma el mensaje polémico que propone. Si este cartel publicitario fuese expues-to en un museo, inmediatamente se reconocería como arte que propone un mensaje irónico so-bre un tema polémico. El marco museístico otorga el estatus y la prevención necesaria para el lec-tor. Pero, prescindiendo de ese marco, no hay nada en la expre-sión del mensaje que contradiga de alguna manera el mensaje (la publicidad de una escuela de trabajadoras sexuales) ni que posibilite entender la expresión y el mensaje como un acto artís-tico irónico. Nada allí previene o atenúa emociones.

▲ Imágenes de los avisos publicitarios colocados en la vía pública de la ciudad de Córdoba.

El artefacto artístico, de esta manera, tiene un doble funcio-

namiento. Por un lado, como intervención urbana, con cier-tas reminiscencias del pop (un producto fabricado en serie de manera industrial, expuesto para el disfrute estético tal y como se produce para consumo domés-tico, etc.), que da cuenta de una sociedad en donde esta clase de publicación se produce sólo como una ironía artística y no como oferta real. Por otro, como arte invisible, en donde el enga-ño oculta las marcas artísticas y deja al descubierto un mensaje polémico que es recibido de ma-nera desprevenida; por lo tanto (y gracias a las características expresivas del diseño, que lo homogeneiza con el resto de las publicidades en vía pública), es

tomado como verídico, lo que desencadena la reacción.

En el primer caso, el conjunto de la sociedad recepta la obra como una representación de sí más o menos distorsionada. Se mira a

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sí misma, o ve cómo es mirada por algunos de sus integrantes. En el segundo caso, la sociedad interviene como actor: no se observa, sino que actúa, se de-fiende y ataca a los que cree sus adversarios.

Concreción de la obraLa obra adopta la forma de una intervención urbana en la mo-dalidad de arte invisible, intervi-niendo en cartelería publicitaria en la vía pública y como blog en internet. Esta intervención con-siste en diagramar una escuela universitaria privada de trabajo sexual (escort, bailarinas nudis-tas y actrices pornográficas), diseñar su discurso educativo, su presentación institucional, su contenido curricular y extracurri-cular, sus condiciones de ingreso y de egreso, las actividades que se pueden realizar y las que no se pueden realizar. Las ventajas institucionales que ofrece son utilizadas como mecanismos de seducción de alumnos-clientes o aspirantes a alumnos, como dice la jerga de la educación privada. Finalmente, se incluye la ficha correspondiente de preinscrip-ción y la casilla de e-mail para mandar consultas, como así también los espacios para co-mentar la publicación propios de cualquier blog.

El asesoramiento legal que pro-dujo la incorporación de ciertas prevenciones (como la exigencia de mayoría de edad para inscri-birse), tanto como la ausencia

total de datos de los responsa-bles, direcciones, teléfono, costo de los cursos, nombres de profe-sores (ni reales ni ficticios), etc., fueron elementos que, a nuestro entender, contribuyeron a la reali-zación del mecanismo de arte in-visible. De esta manera, se creó el efecto de verosímil, es decir, parecer que la ficticia propuesta fuera verdadera para el público.

Este equilibrio entre la oferta educativa y las prevenciones le-gales fue roto por una sola frase: “pasantías en establecimientos propios”. Aportó el inquietante granito de veracidad, pero com-prometía legalmente el proyecto, ya que los establecimientos pro-pios aclararían a los interesados que habría un lugar para “traba-jar”. Otro detalle que contribuía positivamente a la verosimili-zación era plegarse al discurso publicitario de discriminación de género propio del mercado.

Recepciones: dos grupos previs-tosSegún este doble funcionamien-to, podríamos distinguir dos gru-pos de receptores, de acuerdo con las distintas reacciones ante la intervención artística. Por un lado, la prensa escrita, televisi-va y radial, no como medio sino como voces de distintos secto-res sociales que creyeron nece-sario hacerse escuchar. Sectores públicos, sectores representati-vos de clase, representativos de cierta moral, representativos de lo religioso, de lo educativo, de

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los trabajadores del rubro (obre-ros y patrones, trabajadoras y regenteadores), sectores artísti-cos y gremiales, creyeron que de lo que hablaba la intervención era verdad. Quizá esa es la manera en que este grupo “completa” el mensaje artístico, asumiendo la veracidad de lo que se promocio-na. Podríamos agruparlos en la clase de reacciones de la dimen-sión en que la sociedad actúa, habla, se defiende y discute. Esta reacción es propiciada por el arte invisible.

Por otro lado, las reacciones (ca-nalizadas a través de los medios de comunicación) de los secto-res que de alguna manera des-cifraron la propuesta como una

intervención urbana, ficticia en la materialidad de lo que ofertaba, pero no en la discusión que ge-neraba y en la tensión social de la que nacía y la cual mostraba. Principalmente, sectores artísti-cos e intelectuales, habituados a estas prácticas, que cuentan con las herramientas necesarias para desentrañar la nebulosa conflicti-va y transformarla en una evalua-ción, en propuestas, en clarificar el cuestionamiento. Se podrían ubicar en el grupo que completa el mensaje retribuyéndole los ele-mentos ocultos y entendiéndolo como representación artística, ya sea antes o después de que en un matutino periodístico se publicara que se trataba de una intervención artística.

▲ Portada del diario La voz del interior (Córdoba, 8 de julio de 2010).

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▲ Nota del diario La voz del interior (9 de julio de 2010).

Un inquietante tercer grupoA estos dos grupos hay que su-marle un tercero, que no esperá-bamos: las personas interesadas en la propuesta de la escuela. Un grupo que, al igual que el primero, no contempló la obra como una intervención urbana, sino que le adjudicó veracidad a la oferta. Es decir, un grupo en estado inminente de elección de alguno de estos rubros, que en-tiende o intuye que la educación es una manera de mejorar las condiciones de su futura ocupa-ción, como las suyas personales.

De esta manera, el espacio públi-co informativo fue ocupado en su totalidad (de la porción que se le dedicó al tema) por voces que podemos atribuir al grupo que recepta la obra como pro-puesta verídica, y que abordó el tema desde lo moral y la ético. A pesar de haberse conocido la naturaleza artística del aconteci-miento, en este espacio no hubo voces que podamos atribuir al grupo que descifra el mensaje como irónico, y a partir de ahí, proponer una reflexión sobre lo artístico y/o sobre lo social.

En contraste, dentro del espacio privado, recibimos correos elec-trónicos e inscripciones a cursar en la ficticia institución a través

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del blog. Un 90% de este grupo eran personas muy jóvenes de-cididas a pagar por la educación que creían necesitar, sin cuestio-namientos ni sorpresas.

Entonces, el panorama presenta una fuerte diferenciación: gran sorpresa y rechazo en el espacio informativo público, ausencia de una lectura artística y luego re-flexiva y, por último, abrumadora respuesta positiva por parte de potenciales alumnos/clientes a través del canal privado.

A modo de conclusiónDesde una perspectiva artística podemos decir que, si el artefac-to artístico no presenta en algu-no de sus aspectos (sensibles o no) marcas que lo diferencien como tal, corre el riesgo -o la aventura- de no ser diferenciado del flujo de eventos cotidiano. En nuestro caso, este efecto fue buscado y logrado; sin embargo, creemos que este mismo efecto propició que su recepción no cobrara la seriedad artística que esperábamos.

Por último, y atendiendo a la di-mensión social de la recepción, nos interesa poner en evidencia no sólo la confirmación de un

viejo “secreto a voces” (la socie-dad hace uso de los trabajado-res sexuales, pero no se puede hablar de ello), sino también, centrándonos en el tercer grupo, destacar una idea que parece estar presente en los aspirantes a alumnos: el acceso a un cono-cimiento y su pericia práctica, a pesar de tener un alto costo, significaría una promesa de una mejora futura en sus condicio-nes materiales.

FuentesAl momento de sistematizar la re-cepción, nos centramos en:S.d. (2010, 8 de julio). “Extraña oferta para estudiar de «stripper» o acompañante”. La voz del interior.Brondo, H. (2010, 9 de julio). “«Fue para alertar sobre explotación sexual»”. La voz del interior. Artícu-los escaneados disponibles en: http://www.mantisreligiosa.com.ar/project/rouge-scort-school/ Noticiero informativo televisivo de Canal 12, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v-=EHIwzmniESw Noticiero de Canal 8 de Córdoba, disponible en:https://www.youtube.com/watch?v-=vICPg1qdUVgComentarios publicados en el blog: http://www.rougeschool.blogspot.com.ar/

Para la noción de “artefacto artísti-co”:Dickie, G. (2005). El Círculo del Arte. Una teoría del arte. Buenos Aires: Paidós Estética.

Para conocer más acerca del proyecto, ingresar en:http://www.mantisreligiosa.com.ar/project/rouge-scort-school/

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▲ Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2009 / Aquí y allá: panoramas divisibles | muestra internacional itinerante. Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA

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El arte tiende muchas veces a confundir al que lo produce, al que lo consume, pero fun-

damentalmente al que lo contro-la. Preocuparse por su función en el tejido social siempre es de primer grado, de total prioridad en instancias muy específicas donde la realidad concreta, inmediata, sufre de baches y grietas que no es conveniente mostrar; o la edulcoración oficial del asunto las opaca, colocán-doles un velo triunfalista que no hace otra cosa que confundir y no mostrar la verdad. Pues el arte, lenguaje inteligente al fin, muchas veces toma estas ins-tancias como puntos de partida para intentar entender un poco más el porqué de los sucesos y acontecimientos. De eso se trata: el arte siempre tuvo sus grandes problemas, porque ma-yormente le ha interesado la ver-dad y no el engaño, la mentira, como muchos manifiestan. La mentira no preocupa, no lastima; pero la verdad, sí. Claro está que en este intento resulta doloroso acercarse a la verdad, y querer mostrar los caminos o la forma

por la cual te has acercado. La cuestión no está en que quieras entender procesos que te rodean o de los cual eres parte, sino que lo que has construido me-diante la deconstrucción misma de la realidad genere el tropo adecuado para que la propuesta artística sea de efectividad, y no efectista.

La realidad puede que prescinda del arte, pero no el arte de ésta. Lo mismo pasa con el arte que tiene un trasfondo sociológico o que usa estructuras sociales, el cual debe saber trastocar ambos lenguajes con gran eficacia. Por ello, al tomar dicha cualidad se convierte en un elemento difícil de delimitar, ya que el valor dual que adquiere hace que éste sea aún más efectivo y su campo radial más amplio.

Gran parte del arte que tiende a un acercamiento directo con la realidad social, muchas veces, peca en el momento en que se olvida de que él mismo se sus-tenta mediante el tropo, y empie-za a tener un sabor panfletario e insípido, de total ineficacia. Su

Lo que preocupa

Jesús Hdez-Güero Artista Visual. Licenciado en Arte Plásticas, Instu-tuto Superior de arte (ISA), La Habana, Cuba.

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valor critico-social es importante y preocupa, pero no puede ser el único valor, aunque éste se sustente en la crítica a la rea-lidad. No obstante, debe tener una estructura, una metodología que permita calificarlo como arte y no como realidad concreta, aunque de lo que hable sea de ésta. El arte tendrá el rigor que le exija la realidad con la que está interactuando y no la que el medio le imponga, porque es más que eso. Es decir, el contex-to condicionará su estructura y su sentido, pues éste tiene que estar en correspondencia con el campo social al que se dirija. Es la única manera de que tenga validez su destino. Lo que no puede pasar es que el arte no llegue a aterrizar en una platafor-ma que le proporcione veracidad, en una realidad determinada que lo sustente en tanto parte de ella. Pues el arte debe abogar por tener un cuerpo que le permi-ta dialogar constantemente con otras áreas de la sociedad, hacer que su territorio discursivo y de pensamiento se expanda y tenga repercusión real en el área social de la cual se está alimentando y con la cual dialoga, es decir, que haga aportes tanto de un lado (artístico) como del otro (social).

Puede ser este un tipo de arte al cual los grandes supervisores (censores) y los que sirven a ellos -temerosos de que se les pueda escapar de las manos- no vean en él un verdadero aporte artístico, pero sí problemático y

ofensivo. Quizás porque puede tener esa “bendita” circunstancia de despertar la conciencia y no la de perderla, la de liberarla y no la de controlarla. Si una cosa preocupa, es la libertad con que el arte puede trabajar un tema o fenómeno con maestría y suti-leza, sin tener que contar con el consentimiento de un supervisor.

La preocupación por el arte se hace un conflicto en cual-quier contexto social, político o cultural del que éste se apoye como campo de investigación y fuente o soporte estratégico para activar un discurso críti-co. Pues el arte debe andar sin ningún tipo de tabúes ni condi-cionamientos fuera de los que él mismo considere necesarios para existir. Debe ser un siste-ma de pensamiento capaz de proporcionar reflexión, en busca de una conciencia más aguda de lo que eres en un contexto determinado y del que no eres. Debe hacer partícipe al público en su reflexión y cuestionamien-to sobre la deconstrucción de lo que normalmente sabemos y asimilamos como verdad o, si se quiere, sentido común. Debe el arte ser consecuente y dirigirse a la realidad como formador y recuperador de valores socia-les y culturales. Su movimiento debe ser contundente dentro de los procesos históricos al que pertenece como algo que debe “historizar lo que nos historiza” y, por esto, preocupa.

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Tres. Como muchas otras, la pregunta por la hora no espera ser interpretada

literalmente. Nadie responde-ría simplemente con un “sí”, a menos que no comprenda o pretenda jugar de algún modo con las convenciones sociales que regulan la comunicación. Puede suceder que la pregunta represente una inquietud real

por ubicarse temporalmente o también puede ocultar –y, a la vez, mostrar abiertamente– un interés por establecer un víncu-lo, aunque sea extremadamente breve e intrascendente. Es este segundo sentido el que me gus-taría retener.

dos. Superada la etapa de toma de conciencia acerca de la tarea productiva de la interpretación y de las posibilidades que abre para pensar la participación del espectador en la obra de arte –instancia históricamente representada por las prácticas inauguradas en los años sesen-ta–, el artista contemporáneo sabe que hay algo incalculable en el fenómeno artístico. Lanza, prácticamente a ciegas, una pregunta que no espera una res-puesta literal –porque además es imposible. Abre la posibilidad de un vínculo con un otro que no conoce. El acto de interrogar

¿Tenés hora?La aventura de la pregunta en algunas obras de Dani Lorenzo*

Marina Panfili Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. Profesora en Historia de las Artes Visuales. Actualmente cursa el Doctorado en Artes (FBA, UNLP) y es becaria de investigación de la UNLP. Se desempeña como docente en las cátedras de Historia de las Artes Visuales 8 y 9 (FBA, UNLP).

*Dani Lorenzo (La Plata, 1984)

Su trabajo como artista se ha desarrollado desde 2006. Ha participado de numerosas experiencias artísticas colectivas, muestras grupales y exposiciones individuales. Recibió premios y menciones en bienales y salones provinciales y municipales. Durante 2013 par-ticipó como Agente becado en el CIA (Centro de Investigaciones Artísticas). Actualmente, además de su trabajo como artista, forma parte de Síntoma curadores (http://sintoma-curadores.com.ar) y del colectivo de gestión cultural Cama Elástica.Es egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Fue docente de Dibujo y de Artes Combinadas y Procedimien-tos Transdisciplinares en dicha institución.Sitio web del artista: http://dlorenzo.com.ar/

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propio del arte, que como sa-bemos puede adoptar las más diversas formas, introduce un gesto singular en el terreno de lo público.

uno. Voy a proponer un recorri-do a través de dos trabajos del artista platense Dani Lorenzo, como pretexto para pensar al-gunos de los modos en que las obras se constituyen hoy como espacios/tiempos de encuentro. A pesar de que “la pregunta” es de distinto carácter en cada uno, en ambos se pone en evi-dencia la condición vincular de lo artístico. Para discurrir según el itinerario sugerido aquí, será necesario tener a mano en la mochila dos cuestiones: una es la ya mencionada certeza acer-ca de la operación productiva implicada en toda actividad in-terpretativa; la otra es la idea de multiplicidad –de subjetividades y de discursos– que involucran

siempre los procesos de produc-ción e interpretación (“co-pro-ducción”) de una obra.

aventurarse. entraralmar (2013) consistió en un encuentro rea-lizado un sábado de verano en Residencia Corazón1, espacio dedicado a residencias y mues-tras de arte en la ciudad de La Plata. El artista había citado a amigos y parientes unas horas antes de la inauguración con la excusa de necesitar ayuda para terminar el montaje de la mues-tra. Ya en el sitio los enfrentó a la tarea de construir algo colectivamente utilizando dos materiales: sal gruesa y rastis azules. ¿Entonces, el montaje ya estaba terminado? Dos parvas de esos materiales –cien kilos de sal y ocho mil piezas de ras-ti– se ofrecían a los invitados

1 Sitio web de Residencia Corazón: http://resi-denciacorazon.blogspot.com.ar/

entraralmar (2013). Foto: D. Lorenzo

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que, a medida que llegaban, se enteraban de la propuesta y po-nían “manos a la obra”. Más tar-de, en el horario en que estaba anunciada la inauguración de la muestra, otras personas arriba-ron a Residencia Corazón para encontrarse con una gran com-posición de sal y piezas de plás-tico. El relato de los asistentes y el escueto registro lingüístico y fotográfico que se exhibía en los muros del lugar reconstruían la historia de lo que allí había sucedido.

▲ entraralmar, 2013. Dani Lorenzo. Resi-dencia Corazón, La Plata. Foto: http://dlo-renzo.com.ar/

¿De qué público –o públicos– hablamos en este caso? Podría-

mos pensar, en primera instan-cia, en aquellos que, engañados, llegaron para encontrarse con la invitación al juego. Después de los años noventa de Nicolas Bourriaud, estamos tentados a pensar que se trata de un caso típico de arte relacional. Pero no deberíamos olvidar que hubo numerosas experiencias que, ya en los sesenta, proponían al pú-blico la participación física ac-tiva; entre ellas, los happenings. Resulta significativo para este caso mencionar Fluids de Allan

Kaprow, aquel happening reali-zado por primera vez en 1967, a partir de una convocatoria para construir una serie de habitácu-los con bloques de hielo.

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▲ Fluids, 1967. Allan Kaprow.Pasadena Art Museum, Pasadena, Califor-nia. Foto: Julian Wasser.

En el ámbito nacional, me vie-ne a la memoria El helicóptero (1967) de Oscar Masotta, en el que dos grupos de personas fue-ron llevados a lugares diferentes –un teatro y un terreno baldío– donde pasaron por situaciones diversas, para luego reunirse e intercambiar verbalmente esas experiencias. Más allá de las referencias históricas al happe-ning y de la omnipresencia de la categoría “arte relacional” –hoy prácticamente instituida como género en el arte contemporá-neo–, lo que me interesa seña-lar es cómo en entraralmar una práctica tan común como el jue-go se convirtió en una pregunta, al ser puesto dentro de un es-pacio de arte. Fue pregunta que irrumpió, quebrando lo espera-ble. Fue excusa para establecer nuevos vínculos entre conocidos y desconocidos: tomar decisio-

nes en conjunto, compartir un mate, preguntar al que había llegado más temprano de qué iba la cosa… Fue, también, un modo de multiplicar los sentidos del montaje al desplazarlo de la instancia privada a la instancia de “exhibición”. Fue, a su vez, un modo de redefinir el momento de la inauguración: ¿cuándo em-pezó la muestra? ¿y la obra? Re-suena aquí la idea primigenia de vernissage, en tanto espacio de sociabilidad y, a la vez, momento de conclusión de la obra (en que se realizaba el barnizado final).

En una segunda instancia, la producción material resultante de la actividad lúdica se vol-vió una nueva pregunta para otro grupo de espectadores: la composición de rastis encas-trados y cristales de sal era un interrogante lanzado al recién llegado, que buscaba a su alre-dedor pistas para comprender de qué se trataba. ¿Qué era eso que se disponía de manera más o menos caótica, más o menos organizada, sobre el piso de la sala? ¿Quién o quiénes lo habían hecho? Nuevos diálogos, nuevas reflexiones, nuevas miradas. Los mismos que antes habían estado jugando, desparramados por todo el salón, ahora miraban de pie lo que había resultado; señalaban algunos sectores en los que habían intervenido con sus propias manos o ideas; re-lataban lo que había sucedido al nuevo público –a la manera en que los dos grupos en El he-

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licóptero intercambiaban sus vi-vencias. El artista apenas había lanzado un interrogante y éste, puesto en manos del público –de los públicos–, encontró múl-tiples respuestas, y otras tantas repreguntas probablemente im-pensadas por aquél.

Me detengo en un fragmento del texto del catálogo de la muestra: “La primera vez que nos encon-tramos con Dani para hablar de su futura muestra (...) me

acuerdo muy bien que hablamos largo y tendido del estado de enamoramiento y la curaduría, de los rastis y la sal, del dibujo, de las libretas de hojas lisas y del límite entre lo autobiográfico y la memoria colectiva.”2. El es-pacio de juego y la familiaridad de los materiales propuestos por la obra evocaban imágenes particulares en cada uno, y en el vínculo se activaban tantas otras. En esa conexión entre la autobiografía y la memoria co-lectiva, entre los recuerdos per-sonales y el imaginario social, se juega gran parte del sentido –si no de todas las obras– de entraralmar.

salir de la burbuja. pecera (2014 - BB) es el nombre del proyecto que Dani Lorenzo presentó en la Bienal Regional de Arte 2014 de Bahía Blanca3. Lo que se vio en la sala del MBA-MAC, donde se expuso, fue una serie de tres cajas-valija abiertas que conte-nían textos, audios, mapas, foto-grafías, dibujos, folletos, boletos de micro de larga distancia y semillas.

Cada una de ellas estaba fecha-da (día #01: 1 de mayo, día #02: 2 de mayo y día #03: 3 de mayo

2 Guillermina Mongan, texto de catálogo. Disponible en: http://dlorenzo.com.ar/?/2013/entraralmar-11/ 3 Para conocer la propuesta de la Bienal Regio-nal 2014 –pensada como “bienal de proyec-tos”– se puede visitar el blog del MBA-MAC: http://museosdeartebahiablanca.blogspot.com.ar/2014/05/bra2014-bienal-de-proyectos.html

▲ pecera (2014 - BB), 2014. Dani Lorenzo.MBA-MAC, Bahía Blanca. Foto: http://dlo-renzo.com.ar/

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de 2014) y exhibía recorridos posibles por la ciudad de Bahía Blanca y sus alrededores. Entre los mapas había una serie con circuitos trazados que se ofre-cían “para llevar y salir a cami-nar”; otros eran hojas plegadas que de un lado mostraban una serie de puntos sobre un plano de la ciudad y del otro, fotogra-fías de esos sitios. Diseñados gráficamente a semejanza de los que pueblan las guías de turismo, en esos mapas se repre-sentaban recorridos personales. Los dibujos documentaban ele-mentos del paisaje bahiense y estaban organizados en series: de tanques de agua, de carritos de venta ambulante, de carteles, de mobiliario urbano, de silos, de elementos del ferrocarril. No ca-sualmente, me recordaban a las series de Bernd e Hilla Becher: el mismo artista lo señalaba en una suerte de homenaje.

A modo de índices de su paso por esos lugares, encontrába-mos en las cajas folletos –de un museo, de un hostel, del munici-pio–, boletos de micro de larga distancia y diversas semillas. Finalmente, otros dos materia-les contenidos en las cajas eran registros de diálogos: impresio-nes de chats mantenidos entre el artista y personas allegadas a él y grabaciones de sonido de charlas ocasionales con tran-seúntes. Estos textos –orales y escritos– evidenciaban la con-dición foránea del artista en la ciudad. En los chats preguntaba

a bahienses por recomendacio-nes de sitios para visitar y las respuestas tenían que ver con lugares afectivamente significa-tivos para ellos. Las conversa-ciones registradas en los audios consistían en preguntas hechas a transeúntes acerca de lugares para pasear o de la ubicación y medio de transporte para llegar a determinado sitio, representando una situación frecuente en la vía pública. Como la de la hora, la pregunta por una dirección mu-chas veces no tiene otro sentido que inaugurar un vínculo efímero en medio de la indiferencia que impone el tácito código de urba-nidad –y así parecía ser en este caso.

¿De qué público –o públicos– hablamos esta vez? En este caso su lugar es más claro, porque aparece en el espacio del museo una vez que la obra está en exhi-bición. Pero vayamos hacia atrás en el tiempo. Si bien no podemos pensar a los entrevistados como público y tampoco como co-au-tores, es cierto que su participa-ción fue fundamental. Aquí se repite, aunque de manera distin-ta a la de entraralmar, el gesto de integrar a otros en el propio pro-ceso de producción de la obra. Junto con la certeza de que la interpretación implica siempre una operación productiva, el ar-tista contemporáneo sabe que el proceso creativo no es individual ni surge desde la nada, sino que se construye a partir de otros discursos, a partir de materiales

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previos. En este trabajo lo que se pone en evidencia es tanto la pluralidad de la que se nutrió el artista para armar su propia car-tografía, como la acción de tran-sitar que le dio origen: la deriva, ese dejarse llevar por el relieve psicogeográfico de la ciudad del que hablaban los situacionistas.

El diálogo entre el extraño y aquel que ha vivido o vive en la ciudad es un encuentro entre percepciones, saberes y afectos diversos sobre un territorio. Aquí la interrogación fue literal y el vínculo inaugurado por ella se constituyó en parte de esa carto-grafía. A modo de reformulación contemporánea del género pai-saje, pecera (2014 - BB) da cuen-ta de los múltiples modos de transitar y representar un mismo territorio, al punto de poner en duda la posibilidad de hablar de un mismo territorio.

Una mirada desprevenida po-dría emparentar el recurso a las grabaciones de conversaciones callejeras con el gesto de Alber-to Greco en sus Vivo-Dito, que señalaba al lugareño y lo firmaba para darle estatuto de obra de arte. Sin embargo, en este caso no se trata de un gesto concep-tual sino de la construcción del propio itinerario a través del pai-saje urbano realizada en contac-to con sensibilidades diversas. De repente recuerdo una obra de Michael Clegg y Martin Gutt-mann, The Firminy Music Library (1993), que consistió en cons-truir una fonoteca con la música

que escuchaban los habitantes del complejo habitacional cono-cido como unité d’habitation de Firminy, en Francia –diseñado por Le Corbusier.

▲ The Firminy Music Library, 1993. Michael Clegg y Martin Guttmann.

Los mismos artistas se referían a este trabajo como un “retrato de la comunidad”. Mientras que en ese proyecto la atención esta-ba centrada en la construcción de un archivo de las piezas re-presentativas de los gustos mu-sicales de una comunidad, los registros de pecera (2014 - BB) conforman muy remotamente un archivo y más bien constituyen un diario de viaje de índole per-sonal que toma carácter público. El dispositivo mismo nos habla de eso; es la valija del viajero que se convierte ella misma en exhibidor, como las que utilizan algunos vendedores ambulan-tes. Volviendo al cruce entre lo autobiográfico y la memoria

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colectiva al que hice referencia con respecto a entraralmar, en este caso lo que el “diario de via-je” exhibe es el entramado que constituye la vivencia personal. Y como contrapartida, interroga acerca de la irrenunciable dimen-sión subjetiva que involucra toda representación de un territorio.

Me interesa, en este punto, se-ñalar cómo conviven en la obra tanto materiales expedidos por instituciones públicas y priva-das, como materiales confec-cionados por el propio artista –junto con otros– y materiales recolectados del espacio públi-co, reproduciendo el gesto de levantar una hoja (o una cara-cola) para llevar un pedazo de paisaje a casa. En los mapas oficiales, en los boletos, en el folleto del museo se lee la ins-cripción del autor como turista, como pasajero, como visitante de museo. Estar de viaje implica, en gran medida, transitar los es-pacios públicos o simplemente comunes. El itinerario personal se construye, así, en la alter-nancia y combinación entre los circuitos propuestos por las ins-tituciones y los circuitos propios o sugeridos por amigos; entre los espacios legitimados como significativos para una comuni-dad, como museos o monumen-tos, y los espacios significativos dentro del universo afectivo de ciertas personas. En el cruce se generan nuevos circuitos, se es-

cribe el diario, se arma el álbum de fotos, se inventa una carto-grafía posible.

Por un momento, me pienso a mí misma escribiendo: acá, desde la ciudad de La Plata y desde la cercanía al proceso de producción de la obra más que a las múltiples lecturas del pú-blico. Un público al que imagino mayoritariamente bahiense y que se encontró en el museo con una mirada foránea de su ciudad. De un modo semejante al del público que en entraralmar intentaba reconstruir la historia de la obra, este tuvo que desan-dar el proceso de producción de la cartografía que se le presen-taba, revisitando en ese mismo acto la suya propia, operando por superposiciones, prolonga-ciones, re-invenciones. Como la pregunta que nos demora en la vía pública, la obra pide una pausa para introducirnos en sus vericuetos e invita a mirar con otros ojos los trayectos más o menos cotidianos.

volver. No pretendo con esto más que compartir mi itinerario a través de estas obras, en el cual señalo algunos hitos que las vinculan, aun sabiendo que tantos otros aspectos las distin-guen. Me demora una pregunta en la vía pública, respondo y sigo. Lanzo una nueva pregunta a modo de excusa.

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Mil km de distancia Las vidas del arte es un nombre un poco an-

ticuado para la época de los mensajes instantáneos, surgió de la forma que adoptaron los intercambios de ideas durante la gestación de la muestra. En efecto, sea por la necesidad de argumentar una propuesta, o por evitar malentendidos enojosos, los “mails” que nos enviamos adoptaron la forma de una carta. Y es que, nosotros, curadores de esta muestra, vivimos en una región cultural muy extensa en la que tal vez sobreviva la nos-

talgia de las cartas. Entre Río Gallegos y Comodoro Rivadavia hay casi mil kilómetros. A esos se suman quinientos kilómetros hasta Puerto Madryn. En esas cuidades viven los artistas se-leccionados. De todos modos hay entre nosotros los artistas, curadores y gestores culturales, problemáticas en común, histo-rias, conflictos y afinidades que ponen en evidencia el relieve de una sensibilidad común. Si a ello le sumamos que geográfica-mente, vivimos todos en la costa patagónica, podría hablarse de región cultural.

Epistolario

Patricia Viel y José L. Tuñón Texto curatorial de P. Viel (Río Gallegos) y J. L. Tuñón (Comodoro Rivadavia), para la muestra “Las vidas del arte” (artistas, proyectos de artistas y grupos de aristas). Santa Cruz / Chubut, 2014

Este texto se compone de extractos de correos electrónicos entre autores de la mues-tra “Las vidas del Arte”.

Fueron enviados desde el 11 de abril al 6 de Agosto de 2013, pensando el guión de la muestra que se expuso en el Complejo Cultural Santa Cruz en Abril y en el Centro Cul-tural de Comodoro Rivadavia en Agosto del corriente año. Los artistas que participan en la muestra son: Sergio Álvarez (Caleta Olivia), César Barrientos (Comodoro Rivada-via), Mariano Britos (Rada Tilly), Í? Poesía Visual: Daniela Mastrandrea (Puerto Madryn ), Yamel Najle (Puerto Madryn), Grupo Del Borde: Sonia Cortez, Bettina Muruzabal, Liliana Solari y Andriana Opacak (Río Gallegos), Silvia Ravetta (San Julián), Emanuel Reyes (Puerto Madryn), Daniela y Valeria Valenzuela (Río Gallegos). Curadores: Patricia Viel y José Luis Tuñón.

Fotografías: imágenes de obra e imágenes del montaje de la Muestra “Las vidas del arte” en el Complejo Cultural Santa Cruz y el Centro Cultural de Comodoro Rivadavia.

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La iniciativa surgió de la Direc-ción de Artes Visuales del Com-plejo Cultural Santa Cruz, desde donde se procuraba retomar el impulso que, durante varios años, ubicó a esta institución en la agenda del arte contemporáneo nacional. La idea era generar una muestra que incluyera artistas de las dos provincias, claro que no es lo mismo hablar de provincias que de regiones culturales.

Se partió de la hipótesis de que, luego de más de una década de sostenida influencia, el empu-je del arte contemporáneo se detuvo. Si tal cosa fuera cierta ¿Que efectos tuvo su paso? La selección de los artistas procu-ró responder a esta inquietud y, ello en dos direcciones dominan-tes. Por un lado la idea de que la respuesta a ese fenómeno fue la reorganización de los artistas en colectivos, sean de gestión o de producción de obra. Así fueron invitados el Colectivo Del Borde, integrado por Sonia Cor-tez, Bettina Muruzábal, Andriana Opacak y Liliana Solari, de larga actuación durante los años de

mayor actividad en Río Gallegos. Yamel Najle, de Madryn, quién presentó un proyecto colectivo sobre la memoria de la dictadura y Daniela Mastrandrea, también de Madryn, quien dirige la revis-ta Í? de poesía visual. La otra dirección exploraba respuestas individuales poco conocidas o que no respondían al canon con-temporáneo. Por ejemplo, Maria-no Britos, de Rada Tilly, de quién conocíamos escasas produccio-nes pero muy interesantes. Iigual criterio guió la elección de Sergio Álvarez de Caleta Olivia cuyo vi-deo “Procesión De Uno Mismo” nos dejó más que conformes. Invitamos a Emmanuel Reyes, jo-ven artista de Madryn, quien de-sarrolla una obra muy meditada. Y a César Barrientos cuya mo-dalidad de pintar no encaja en el canon contemporáneo y, sin embargo, se puede constatar la eficacia del arte en su práctica. La obra de Silvia Ravetta, de San Julián, tiene como rasgo su cali-dad y constancia, más allá de los vaivenes artísticos. Aunque en pos de responder a los tiempos también ha ido explorando direc-

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ciones en relación con la danza contemporáneas y las interven-ciones del público en su obra. Finalmente una performance a cargo de Daniela y Valeria Valen-zuela daba cuenta de los modos en que las formas de hacer arte se habían ido mezclando.

De ese recorrido quedan algu-nos interrogantes que muestran hasta qué punto el arte es un afilado analizador de la cultura. Por ejemplo, la diferencia de criterios entre nosotros en rela-ción al sostén de los lenguajes artísticos. Un criterio sostenía que ese lenguaje era del artista y era él quién tenía a su cargo el compromiso de elaborarlo y enri-quecerlo. Otro sostenía que ese lenguaje era del arte y circulaba entre el aparato institucional y los artistas que entraban y salían de él. Otro punto de discusión in-teresante se dio alrededor de las formas de producción. Otra vez uno de nosotros sostenía como un síntoma que los artistas pro-dujeran sólo en oportunidad de una “clínica”, otro, en cambio, no veía en ello ningún problema. Y hubo más, la actualidad o no del formato muestra, resuelta por la vía de una muestra itinerante en dos centros culturales, otra figura institucional propia de los cambios de las dos últimas dé-cadas.

La iniciativa partió de Dirección de Artes Visuales de Santa Cruz, quién a través de Marcela Bote-lla gestionó el complejo entra-mado de decisiones que hicieron

posible la muestra. Intervinieron la Secretaría de Cultura de la Provincia de Santa Cruz, La Se-cretaría de Cultura del Municipio de Comodoro Rivadavia, a través de su correspondiente Dirección de Artes Visuales y La Fundación del Banco Santa Cruz que aportó los fondos.

Pero el corazón de la iniciativa se apoya en los lazos que se han ido estableciendo entre los artis-tas, incluso los que trabajan en dichas instituciones. Se forma así una verdadera comunidad que no coincide con los límites marcados por las instituciones. Quisiéramos creer que allí reside lo vivo del arte.

Epistolario. Extractos del in-tercambio de mails entre los curadores durante la gestión de la muestra.

“Lo que tenía pensado, como eje de la muestra, es una idea general que tendremos que dis-cutir y darle forma. Sería más o menos así: después del paso de la onda contemporánea (doy por supuesto que su empuje se detuvo) ¿qué nos quedó a noso-tros?, ¿dónde estamos parados?, ¿cómo dar cuenta de esa oposi-ción entre la renovación del len-guaje que aportó esa fuerza y los carriles particulares de cada ar-tista donde se fundaba su obra?” (Tuñon)

“Siempre creí que lo contempo-ráneo no era el rotulo de un es-tilo, movimiento, etapa artística,

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siempre pensé que era la manera de llamar a la practica artística que se hacia en la actualidad, el arte de hoy. Con el tiempo creo que ese contemporáneo se con-virtió en estilo y ahí es cuando perdió su fuerza, dejó de ser algo que se renovaba constantemen-te y que iba hacia un lugar nuevo aunque no sabíamos bien dónde, para ser algo que generaba mu-cha angustia e incertidumbre”. (Viel)

“Si eso pasó… como vos propo-nés, o perdió su fuerza… enton-ces, haciendo un balance, pienso que nos quedó como herencia una manera de hacer las cosas con mucha libertad, desde las ideas, desde los dispositivos

para soporte de obra donde los lenguajes son propios de la obra y no del artista…”

“Otra cosa que nos dejó esta Era fue para nosotros la posibilidad de dejar de estar aislados, en si-tuaciones locales cerradas, para poder estar comunicados y en contacto con el mundo de una manera directa y democrática”.( Viel)

“En principio coincido en que el arte contemporáneo dejó de ser un modo abierto de entender el arte y dialogar con la época para pasar a ser un estilo, es más yo no lo tenía así tan claro. Un estilo es un parámetro, un canon que determina - a priori - como deben

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ser las cosas, o sea: lo contrario de un movimiento abierto”.

“Coincido en que el adjetivo contemporáneo recupera su potencia cuando se lo concibe como el modo de practicar el arte que está en consonancia con su tiempo. Pero entiendo que eso implica ampliar la mirada para incorporar otras formas de la práctica del arte. Por ejemplo, acá en Comodoro, no sé si en Gallegos, encontramos la pintura que fue rechazada del circuito contemporáneo y aparece como

“resistente” y la que acompaña manifestaciones populares “al-ternativas” (lo que se hecha por la puerta entra por la ventana). O los graffiti callejeros ligados al hip hop, que acá en Comodoro son muy vigorosos”.

“Para tomar algo que mencionás y que a mí me parece un “sínto-ma”: los artistas que dejaron de trabajar, o los que sólo trabajan cuando hay una clínica. Conozco unos cuantos, allá y acá también. ¿Es sólo una cuestión personal?, ¿o hay algo que afecta al proce-

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so colectivo de la producción de arte? Yo me inclino más por esta última posibilidad”. (Tuñon)

“Respecto al “síntoma” de los artistas que trabajan por la oportunidad que da una clíni-ca o porque son convocados a una muestra, puedo decir que también pasa en Río Gallegos, pero: ¿quién vive del arte sola y exclusivamente de su produc-ción? Somos también docentes, diseñadores gráficos, tenemos otros trabajos, somos arquitec-tos, psicólogos.etc. ¿Viste que acá en el sur, somos unos súper hombres?. Podemos hacer de todo, tenemos mucho tiempo… O eso dicen…Tal vez esto es cierto y podemos hacer muchas cosas ya sea para no estar tan solos, o porque no hay nada para hacer… ¡en este desierto inmenso!”

“Bueno…por ahí algo de esto nos lleva a trabajar de una nue-va forma. Ya no existe más el artista que produce sólo desde la angustia de su atelier…., ocho horas de trabajo por día… con una factura increíble y un oficio admirable…”

“Con respecto a Bourriaud, creo que caemos en la tentación de fascinarnos con estas nuevas teorías (yo incluida), pero es ver-dad: ¿qué pasa acá? Y también hablando de Vattimo, siento un poco lo mismo…. escuchamos y pensamos ideas que vienen de otro lado, y que evocan lo que leemos sobre colonialismo en Latinoamérica, pero, para resu-mir, algo de lo que me gustaría hablar es acerca de que también hay ideas propias, ¡nuestras!” (V)

“Otro dato que aparece en tu respuesta, (¡me parece muy es-timulante este intercambio!) es la división entre un plano “his-tórico” y un plano “instalativo” (disculpas por el encomillado). Si a esta división la naturalizamos, concluimos que los históricos se quedaron con los lenguajes históricos, valga la redundancia, y en cambio, los instalativos, adoptaron lenguajes actuales. En esta concepción existe una idea de progreso que no debié-ramos naturalizar. La actualidad de los lenguajes sigue estando marcada por las necesidades de cierto aparato institucional (cu-radores, publicaciones, museos, y un mercado al que no accede-mos) que necesita sostenerse a sí mismo, y más aún dado que ha crecido mucho en las últimas dos décadas. Este aparato reci-cla en nuestro país las modalida-des internacionales y nosotros las adoptamos, muchas veces de modo pasivo y naturalizándolas como actualidad y progreso. En el camino quedan muchas otras formas que son declaradas ca-ducas y entonces dejan de gus-tarnos”.

“…para mí, más viejo quizás, el lenguaje estaba más ligado al proceso del artista y la obra era su resultado. Pero pensándolo como vos lo ponés, tal vez sea mejor, porque permite salir de un prejuicio: el que ve al artista y su proceso como garantía de auten-cidad de la obra. Si el lenguaje y la libertad son de la obra, el artista interviene como parte del proceso y no como su agente, (espero no estar complicando las cosas). Así, también, se respon-

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de a ese reproche tan instalado que ve en el arte contemporáneo una especie de invasión «ajena» que vino a echar a perder una especie de «pureza original». (T)

“…creo estábamos en Piedra Buena, había una campaña para que encontremos cuál era nues-tra identidad: era una bajada muy fuerte, el telar, el paisaje, la cueva de la manos, en fin… ya te imaginarás. La Directora de Cul-tura de una localidad al norte de la provincia dice: pero: ¿de qué identidad me están hablando? ¡Yo nací en Perito y crecí escu-chando Los Ramones!” (V)

“Con respecto a si la obra se funda en el lenguaje o en el con-cepto, creo que se puede salir

de la alternativa porque, para mí, son dos aspectos de lo mismo; al lenguaje se lo entiende más como el trabajo sobre las for-mas, y al concepto sobre los sig-nificados que se deducen, pero el concepto también es una forma del lenguaje”. (T)

“Yo creo que sí, que podemos elegir artistas que den cuenta de cómo evoluciona el proceso de producción del arte, y que estaría buenísimo, porque otra de las contradicciones que me parece interesante plantear, es que yo hace tiempo pienso que el forma-to muestra y la muestra como la conocemos está obsoleta”. (V)

“¿QUIÉN QUIERE QUÉ ARTE? Así me gustaría orientarme en esta

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muestra”.“Por otra parte, las formas que han caído son apropiadas para otras comunidades que no bus-can su referencia en la figura del artista. Y ahí también se hace arte, distinto del que nos gusta, pero dialogan, ¡sí que dialogan! Y tienen, además, poéticas po-tentes”. (T)

“Para ir concluyendo esta pa-rrafada. Incluir artistas y obras que se sumaron a esta iniciativa relacional, dialogando con otras disciplinas y actores sociales. Artistas y obras que dejaron de dialogar o dialogan con otras comunidades que no sabemos. Comunidades que tienen su pro-pio arte sin necesidad de recurrir a nuestras categorías. Históricos y actuales, etc.¿LAS COMUNIDADES DEL ARTISTA?, ¿EL ARTE Y SUS CO-MUNIDADES?, ¿EL CORAZÓN DEL ARTE?, ¿LAS VIDAS DEL ARTE? (tantas veces declararon que ha muerto). “¡LAS VIDAS DEL ARTE me gusta! No sé si siempre el arte cae bien parado, pero sí que tiene una for-ma muy especial de acomodarse y reinventarse según las tenden-cias y los intereses del mundo. Diría que, más que como gato, ¡como camaleón!¿Cuáles son las nuevas manifes-taciones artísticas que se pro-ducen en la Patagonia?, ¿a que cánones conceptuales y repre-sentativos responden?, ¿será que no nos queda otra y cambiamos la forma de producir?, ¿o que, en la era de la tecnología e Internet

estamos ante una nueva forma de producir: virtual y relacional, que responde más a las nece-sidades actuales de la vida que llevamos: vidas del arte”.(V)

Las vidas del arteA esta altura es posible anticipar varias posiciones contrarias en la evaluación de la muestra. Una conclusión diría que, la muestra es representativa de la actividad artística en la región; la otra, di-ría que ello ya es el efecto de la selección, puesto que elegimos artistas que estuvieran traba-jando, y que hay otros que han dejado de hacerlo. Abriendo así una vieja polémica ¿la condición de artista se mantiene por fuera de la obra, o se trata más bien de una función deducible de una producción concreta?

La muestra está marcada por los usos y modos del arte contem-poráneo, para bien y para mal. Un criterio diría que su paso ha dejado una considerable libertad en los modos y lugares de la intervención. Otro criterio adver-tiría acerca del agotamiento de esos procedimientos. Y de nue-vo, lo que vitaliza estas prácticas - y cualquier otra - es su relación con un impulso que no es fácil de demostrar, tal vez se pueda volver a hablar simplemente de amor al arte, como en otros tiem-pos. Por eso Las Vidas Del Arte fue un buen modo de llamarla.

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Dossier » Crítica

Academia. (Del lat. academia, y éste del gr. Ακαδημία) 1 Sociedad científica, literaria o artística establecida con autori-dad pública.

2 Sociedad de hombres de letras, sabios y artistas.

Hombres de (sabias) letras, nuestros invitados ‘académicos’ dialogan con las disciplinas artísticas a fin de echar luz sobre algunos de los debates intelectuales más enérgicos del momento.

En este número: » Oscar Cornago nos propone 4 paradojas posibles para pensar las artes escénicas en su relación con lo político/público, introduciendo a ambas ca-tegorías en un experimento metodológico que las lleve a estar aisladas una de la otra, a los fines de determinar sus influencias y distancias. La hipótesis de partida las implica separadamente en cuanto a su proyección histórica.

» Cecilia Almeida arroja luz sobre el campo de la Crítica Genética, disciplina que pretende la comprensión del proceso de producción de una obra y que utiliza como materia de investigación los rastros de creación que el artista va dejando atrás. ¿El resultado del proceso? Mostrar la poética de la obra

» Dialogamos con Ricardo Ibarlucía (UNSAM), especialista en estética, que nos propone interrogantes acerca de la vitalidad del arte y la estética; el rol de la crítica; los usos que del arte hacen periodistas, espectadores, filósofos; la sociología del arte; el desvanecimiento del arte en un metadiscurso que versa sobre el arte mismo; la sensibilidad y la autonomía sobre y del arte –respectivamente–; y los posibles entrecruzamientos entre arte y política.

Archivo CePIA. Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

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Las II Jornadas de Crítica Ge-nética. Análisis de procesos creativos en artes escénicas,

se llevaron a cabo en junio de 2011. Este encuentro se plan-teó como continuación de las I Jornadas de Crítica Genética, realizadas en Tandil, en 2010; con el objetivo de indagar y profundizar en los alcances de este tipo de reflexión, buscando generar un cruce entre artistas e investigadores. La Crítica Gené-tica investiga el hecho artístico como un proceso de creación y no sólo como un producto aca-bado, teniendo en cuenta los aspectos implicados en el traba-jo constructivo. Estos estudios proponen una relación directa entre la teoría y la práctica a través del seguimiento crítico de los proyectos escénicos, lo cual demanda una revisión del objeto de estudio teatral, las

metodologías de investigación, el marco teórico y la relación in-vestigador-hacedor. El principal objetivo de las II Jornadas con-sistió en generar un espacio de encuentro para reflexionar acer-ca de los procesos de creación, a la vez que discutir los marcos conceptuales y metodológicos que definen la investigación en artes escénicas. La pregunta por su especificidad propone indagar tanto en la relación entre teoría y práctica, como también entre hacedores y estudiosos del tea-tro: qué tipo de vinculación entre teóricos y artistas puede consi-derarse productiva y a qué fines; qué aspectos definen la práctica de teorizar y la práctica de cons-truir la escena; en qué términos podemos pensar al hacedor como investigador.

Para proponer diversos abor-dajes posibles, se realizó una

II Jornadas de Crítica Genética. Análisis de procesos creativos en artes escénicas

Carolina Cismondi

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convocatoria abierta donde par-ticiparon veintisiete investiga-dores y artistas independientes; se desarrollaron dos instancias de ensayos y desmontajes, a cargo de grupos en proceso y un teórico invitado (Silvio Lang y Julia Lavatelli); se presentaron tres obras locales; y se llevaron a cabo cuatro conferencias con referentes nacionales e interna-cionales, que profundizaron en perspectivas diversas sobre la creación escénica (Óscar Corna-go, Cecilia Almeida Salles, José Luis Valenzuela y Marie Bardet).

Las Jornadas fueron organiza-das por el Grupo de Investigación en Artes Escénicas dirigido por Ci-priano Argüello Pitt y conforma-do por Marcelo Arbach, Daniela Martín, Jazmín Sequeira, Caroli-na Cismondi, Daniel Maffei, Mau-ro Alegret, Guadalupe Suárez Jofré, María Paula Del Prato,

Yohana Mores, Verónica Aguada Bertea, Fanny Cittadini, Gabriela Halac. El Grupo se conforma a partir del proyecto 2010-2011 “Entre la ejecución y la represen-tación: intersecciones de lo real en la construcción escénica”, ra-dicado en el CIFFyH y Documen-tA/Escénicas, con subsidio de SeCyT. Apoyaron la realización de este encuentro el CIFFyH, SeCyT, CePIA y Escuela de Artes, de la FFyH, UNC; la Secretaría de Cultura de la Provincia de Cór-doba; el Centro Cultural España Córdoba; DocumentA/Escénicas y el Instituto Nacional del Teatro.

En este número compartimos las conferencias de Óscar Cornago (España) y Cecilia Almeida Sa-lles (Brasil), como aportes funda-mentales que permiten revisar la investigación escénica ofrecien-do herramientas metodológicas y conceptuales.

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El tema de este trabajo es la relación entre artes escé-nicas y política a partir de

cuatro hipótesis lógicas. Cuando comencé a pensar esto, me acor-dé de un ensayo de Artaud, que proponía acabar con el juicio de la historia, con el juicio de Dios. De allí tomé el título parafra-seándolo. Una obra nos quiere explicar el mundo, un ensayo nos quiere explicar una obra, una idea filosófica quiere dar cuenta de la realidad. Pero además de lo que las cosas quieren ser, está lo que la cosa es. Es distinto un texto que una charla, que es mucho más performativa, más física. Podríais verme a mí tar-tamudeando un poco nervioso, cosa que no se puede ver si leéis un escrito.

Este texto es un juego de con-ceptos, que puede dar cuenta

Acabar con el Juicio de la Historia: cuatro hipótesis lógicas para pensar las relaciones entre artes escénicas y política*

Oscar CornagoDesgrabación: Victoria Aguirre y Mariana Valdez / Corrección y edición: Mariana Valdez

Doctor en filología hispánica, científico titular del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid, España. Ha desarrollado diversos proyectos de investigación en relación a la tea-tralidad y ha publicado, entre otros libros, Política de la Palabra (2005) y Éticas del cuerpo (2008). Ha coordinado Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización.*Conferencia

de todo o puede dar cuenta de nada; simplemente es una cons-trucción que se está haciendo en sí misma. Y cuando escribáis un texto (especialmente si es académico -porque parece que las cosas académicas no tienen más consistencia propia que la manera en que la academia le dice que tiene que ser escrito) te-ned en cuenta que un trabajo no sólo debe tener una consisten-cia en la escritura, sino también jugar, al igual que una obra de arte. Pero, al mismo tiempo que tiene un juego de ideas -porque yo soy teórico y me gusta jugar con todo los conceptos-, este texto tiene un compromiso y un punto de partida muy concreto. Es decir, artes escénicas y políti-ca son dos cosas muy amplias. Lo primero que me pregunto es en qué momento y en qué lugar pensar la relación entre artes

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escénicas y política. Yo trabajo sobre la época contemporánea, pero podemos decir que todo el mundo trabaja sobre la época contemporánea, aunque estudie a los griegos clásicos, o el Siglo de Oro en España; porque uno vive en su momento y desde allí piensa. Pero yo, además de vivir en mi momento, trabajo sobre mi momento. Voy a trabajar sobre el siglo XIX y su teatro.

Con artes escénicas me refiero al teatro o la danza, pero tiene que ver con las artes escénicas que yo he visto en Madrid y en otros lugares de España, que son distintas a las que vosotros ha-béis visto seguramente. Son mis experiencias.

Cuando pienso en política, aun-que voy a hablar en términos muy abstractos, hay un punto de partida muy concreto que es mi experiencia, la política que yo he vivido, mi experiencia como votante dentro del sistema de-mocrático, en España a lo largo de los años 80 y 90.

Por eso digo que este texto tiene un pie en un punto de partida muy concreto, aunque yo no vaya a referirme a él. Sin embar-go, al otro pie lo tiene en un nivel muy abstracto, para pensar qué es arte y qué es política, quizás de una manera casi irreverente o pretenciosa, o simplemente lú-dica. Y lo único que legitima ese nivel tan alto de abstracción es que el primer pie esté en algo tan concreto.

Yo no voy a tratar de definir lo que es arte y lo que es política; incluso pienso que sería muy aburrido. La definición de qué es arte ha sido una de las grandes aventuras de la modernidad ar-tística de Occidente: la emanci-pación del arte, lo específico de cada arte. Pensar el arte como una cosa autónoma, específi-ca, en función de la cual cada lenguaje da lugar a fenómenos distintos. Y esa batalla se dis-putó a nivel teórico, formando las escuelas formalistas, la se-miótica, el estructuralismo, que trataron de hacer ver que una obra de arte es algo distinto a todo lo demás. Y es posible que, como esta batalla se ganó, ahora estemos en otro momento en el que nos interesa más pensar qué tiene de útil el arte. Pero pensar el arte en términos de utilidad es quemarse las manos, porque el arte puede ser útil para muchas cosas, pero finalmente es una gran inutilidad.

Cuando yo me planteé este tema, sentí una cierta resistencia a pensar por un lado el arte y por el otro la política. Me parecía más coherente, por el momento en el que vivimos, pensarlo junto, pensar las ideas de que “todo es arte” o “todo es política”, o en qué medida el arte está atrave-sado por lo político, por lo social. Pensar en qué medida el arte puede ser también una actividad social.

Sin embargo, cuando me puse a trabajar en esto, me propuse

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analizar si es posible pensar el arte como algo totalmente dis-tinto. Y, por lo tanto, también la política.

Primera hipótesis: nada es equivalente a nada (o sobre la posibilidad de la distancia)La distancia es lo que hace que una cosa sea distinta a otra. Por ejemplo, que el arte y la política sean cosas distintas, o que Es-paña sea distinta de Argentina, o que la palabra dicha sea distinta de la palabra escrita. La distan-cia hace posible la diferencia. Que seamos todos diferentes es lo que hace posible o lo que hace que necesitemos la política. Si todos fuéramos iguales, no necesitaríamos política, porque pensaríamos igual y estaríamos de acuerdo.

Pienso que es sano, al menos a nivel teórico. Porque en la reali-dad las cosas están muy mezcla-das, se confunde dónde acaba el arte y dónde empieza la política, cuál es la diferencia entre una persona y otra. Pero a nivel teó-rico y quizás a nivel creativo me parece interesante empezar por esta dificultad teórica: pensar-nos en función de la distancia y pensar en la diferencia radical. Jacques Rancière en El especta-dor emancipado dice:

Despachar los fantasmas del verbo hecho carne y del espec-tador vuelto activo, saber que

las palabras son solamente palabras y los espectáculos solamente espectáculos puede ayudarnos a comprender mejor de qué modo las palabras y las imágenes, las historias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en que vivi-mos. (Rancière, 2010:28)

Rancière aquí está cifrando la posibilidad política, por llamarlo así, o la posibilidad de cambio al reconocer que cada cosa es distinta a las otras. El autor lle-ga a esta conclusión luego de hacer una revisión de lo que ha sido cierta historia del teatro en el siglo XX, sobre todo gran-des capítulos del teatro político que, justamente, han tratado de eliminar las distancias. Que el público suba al escenario, que los actores se mezclen con el público, quitar la cuarta pared, son estrategias escénicas para crear una idea de “nosotros”, de comunidad. En muchos momen-tos de la historia, tanto política como artística, se pensó que la estrategia adecuada era esa: acabar con la distancia entre el actor -que es el que tenía la posi-bilidad de ser activo- y el público -siempre un poquito machacado por su pasividad-. Pero el hecho de mirar como público es una ac-tividad. No reconocerlo y pensar que sólo es práctica lo que hace un artista, es un poco engañoso.

Entonces el actor le reprocha al público que está sentado, que no se mueve, que no toma la iniciativa, pero es un reproche, como nos hace ver Rancière,

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que tiene que ver con un truco. Rancière estudia esto a partir de otro texto filoclásico de los años 70, que analiza las relaciones entre el maestro y el discípulo, concluyendo que el maestro siempre va a estar por encima del discípulo. No es una cuestión de saber más o menos, es una cuestión de manejar los saberes necesarios para seguir siendo el maestro. Entonces, por muy listo que sea, el discípulo va a seguir siendo discípulo. Para dejar de ser discípulo, no tiene que saber tanto como el maestro, sino que tiene que darse cuenta de qué saberes son los que debe mane-jar para ser maestro. El maestro, desde que ocupa ese espacio, asume un tipo de distancia y, aunque invite al discípulo a ha-blar, no deja de ser el juez. No son distancias cuantitativas, sino cualitativas. Por lo tanto, la distancia entre el actor -que está en el escenario- y el público –sentado frente a él- no tiene que ver sólo con que, evidentemente, el actor pueda mover su cuerpo de manera más activa; tiene que ver con los sitios distintos en que se sitúan.

Anular las distancias es acabar con la posibilidad de la política. La política tendría que ver más con la posibilidad de repensar esas distancias y removerlas, que con la idea de anularlas. Anu-lar las distancias implicaría dejar de pensar en términos políticos.

Como dice Rancière, el verbo hecho carne es uno de los fan-

tasmas de los grandes mitos de la cultura occidental. El verbo hecho carne es la palabra que se encarna, la palabra es la Verdad, transportada por un cuerpo. El verbo hecho carne es también una de las utopías escénicas: el actor que dice esa palabra debe encarnarla con la suficiente credibilidad. Juntando palabra y cuerpo llegamos a aquellas per-formances radicales, en las que el performer se flagela para darle más cuerpo a esa palabra. Eso es una gran utopía. El cuerpo es una cosa y la palabra es otra, son cosas distintas. Creo que es más útil, tanto a nivel de pen-samiento como a nivel artístico, tener en cuenta esa distancia, para manejarla y ver cómo va-mos a articular la diferencia en-tre el cuerpo y la palabra. A nivel filosófico, es útil también ver que hay una distancia entre lo que yo digo ahora y lo que yo soy. No es lo mismo. Y ver esas distancias nos permite modificarlas.

Segunda hipótesis: no todo es arte (o la posibilidad del arte)Esta primera cuestión (pensar que no todo es arte) tiene que ver con pensar el arte como una excepción, como algo que ex-cepcionalmente va a ocurrir. Lo que me interesa es pensar el arte desde el mito cultural de Occi-dente. El arte siempre ha tratado de ser algo distinto de lo que es. Su promesa en el SXX siempre ha sido dejar de ser arte para ser

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otra cosa, un poco avergonzado por la posibilidad de ser sólo arte. Ahí quiso ser activismo so-cial o un acto de protesta, o bien, un acto religioso, o una expre-sión amorosa o mística; siempre algo distinto de lo que es. Esa es la promesa del arte y, a partir de ahí, desarrolla su lucha, querien-do ser algo distinto de lo que es.

Sin embargo, a pesar de que el arte y la política tienen mucho que ver -en tanto son dos modos de mostrarse frente al público-, yo afirmaría –tal vez, de mane-ra un poco provocadora- que el arte puede llegar a ser todo eso que quiere ser. Es decir, puede ser una forma de educación, una forma de adoctrinamiento, una experiencia religiosa. El arte puede llegar a ser todo eso en la medida en que sea más arte, en la medida en que sea distinto de cualquier otra cosa. Y a partir de ahí podríamos pensar –y esto tiene mucho de juego- que el arte puede ser más político en la medida en que sea más arte, en la medida en que llegue a cum-plir esa excepcionalidad de ser arte y por ser arte. Eso implicaría pensar que arte y política no sólo son cosas distintas, sino que son radicalmente distintas, has-ta el punto de poder ver el arte desde un punto de vista político. De todos modos, arte y política son modos de hacer, que se pro-yectan frente a un mismo hori-zonte cultural, como dos formas de hacer o mostrarse en público.

Philippe Dubois plantea la dife-rencia entre la dimensión sim-bólica del arte (el lenguaje artís-tico) y la dimensión pragmática de la comunicación. En términos semiológicos, el arte necesita un lenguaje sintáctico y semántico, mientras que la comunicación sería un puro proceso sin objeto, una simple acción dramática. La política tendría más que ver con la pragmática de la comunica-ción; el arte, con un nivel simbó-lico. Sin embargo, lo interesante es que tanto el arte como la política se han desplazado hasta este segundo terreno. Es decir, se han dado cuenta de que algo está pasando en el orden de lo real, aquí y ahora, y esto es un modo de crear credibilidad tanto en el arte como en la política. Entonces la legitimación simbóli-ca se ha quedado un poco atrás, incluso la de los políticos. Ahora los políticos tienen un enorme peso simbólico, pero se juega más en el plano de la comunica-ción cara a cara. Y el mismo arte también se ha desplazado de toda su legitimación simbólica. Dubois habla de “lo noble” para el arte y “lo cotidiano” para la comunicación. Arte y política, de alguna manera, van evolucionan-do frente a un mismo horizonte. Desde ahí tenemos una posi-bilidad de pensarlos como dos formas de hacer o estrategias de presentarse en público, que tie-nen mucho en común y que, sin embargo, son cosas distintas. En lugar de pensar todo lo polí-tico que tiene el arte, podemos

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pensar el arte como algo radical-mente distinto de la política.

El arte es una cosa contradic-toria, paradójica, porque en la tradición moderna el artista siempre ha tratado de ser algo distinto de lo que estaba siendo. Ahí vemos la radicalización de los artistas que querían conver-tirse en una especie de acto de protesta o en un gesto social, en una manifestación, o que conce-bían la obra como un compartir la comida con los otros, siempre tratando de romper las formas para dejar de hacer arte y hacer otra cosa. Pero esta promesa, a pesar de ser histórica -es decir, algo que se cumple en la his-toria- no tiene una revisación histórica. Podríamos creer que el arte finalmente va a empezar a cumplir su promesa (dejar de ser arte), que es una teoría que se discute por ahí, para ser una forma de investigación científica o una forma de activismo social, para hacer algo “útil”.

Podríamos pensar que así se ha cumplido la promesa del arte, pero ésta no funciona como otro tipo de promesas históricas. Es un tipo de promesa que se cum-ple en el momento en el que se dice. Si el arte dejara de ser arte para ser, por ejemplo, activismo social, estaría muy bien en térmi-nos pragmáticos; pero nos que-daríamos sin arte y entonces ya no estaríamos hablando de esto, estaríamos hablando del arte como una forma de educación o del arte como una forma de

revolución social. En la medida en que pensemos que en ese es-pacio del arte ocurre algo que no se agota en la utilidad que pueda tener la obra, creo que es algo distinto de todo lo demás. Jean-Luc Godard hablaba de algo pa-recido a esto:

el cine/ como el cristianismo/ no se funda/ en una verdad histórica.// Nos da un relato/ una historia/ y nos dice/ ahora: cree.// Y no dice/ concede a este relato/ a esta historia/ la fe propia de la historia/ sino: cree/ pase lo que pase.// Y eso solo puede ser el resultado/ de toda una vida.// Ahí tienes un relato/ no te comportes con él/ como frente/ a los otros rela-tos históricos.// Otórgale/ otro lugar/ en tu vida/ un lugar com-pletamente distinto// eine ganz andere Stelle (Gordard, 2007)

Godard dice que no hay que ha-cer cine político, sino hacer cine de una forma política. La prome-sa del arte se realiza en el hecho de denunciarse, de hacerse visi-ble como promesa. Justamente, pide a quien lo contempla una fe en la creencia de esa promesa. Luego, pasaríamos al espacio de la política social, para ver si podemos desarrollar o no esa promesa, pero el arte se cumple en hacer posible la enunciación de esa promesa.

Ahora, la diferencia entre el cine del que habla Godard y el relato cinematográfico y las artes es-cénicas a los que nos referimos, radicaría en que las artes escé-

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nicas no te piden creer en un relato, sino que te piden creer en quien está contando ese relato. Creo que la diferencia entre el decir de Godard (“cree”, “conce-de a este relato a esta historia, la fe propia de la historia”) y las artes escénicas no radica en la veracidad histórica de los datos de ese relato, sino en la veraci-dad de la persona que está en escena creando una situación de comunicación. En esa situación, habría una promesa que -en la medida en que el espectador cree en ese tipo de encuentro- se hace visible como promesa y se realiza. Luego uno puede tratar de realizarla históricamente.

Hace poco me encontré con un relato de John Berger que se llama “El infinito, ahora”. Está en un libro que se titula Con la esperanza entre los dientes, que nosotros podríamos parafrasear como con la promesa entre los dientes. En este libro, Berger ha-bla de los campos de refugiados en el Sahara. El Sahara es una zona que perteneció a España hasta los años 70; cuando Espa-ña ya no supo qué hacer con ese territorio, pues es desierto, pasó a formar parte de Marruecos. Desde hace muchos años se lleva a cabo una reivindicación histórica, liderada por el Frente Polisario de independización de esa zona. Hay gente acampando en condiciones muy miserables, sometida al poder de Marruecos. Es un conflicto político que data de hace muchos años, y Berger

habla sobre su experiencia en estos campos de refugiados y sobre la poca esperanza que esa gente tiene. Sin embargo, habla de las decisiones personales que toman estos refugiados: los encuentros, las iluminaciones, los artificios, los nuevos deseos, los pesares y, finalmente, las memorias que ese movimiento hace emerger. Brger dice que son momentos trascendentales como ningún momento histórico puede serlo. Podemos entender a la trascendentalidad también como una característica del arte. Esto tiene que ver con algo que en un momento se cumple como una promesa, se cumple como un sueño. Puede ser ingenuo en términos políticos, pero ahí ob-servamos un modo de realizarse que, para mí, tiene que ver con el arte más allá de su resultado histórico. John Berger, hablando del deseo, dice que el arte “no implica nunca la mera posesión de algo, sino que el deseo trata de transformar eso que quiere poseer. El deseo es una demanda: la exi-gencia de lo eterno ahora”. Así se refiere a la posibilidad de articu-larse en términos de deseo, mas allá de que el deseo se realice o no se realice. Creo que el arte tiene una manera similar de rea-lizarse, como también, en cierto modo, la política. Cuando Alain Badiou dice que “la posibilidad de lo imposible es el fondo de la política” (Badiou, 2007), se está refiriendo a la política en térmi-nos parecidos a los que nosotros empleamos para referimos a lo

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artístico: la posibilidad de lo im-posible es el fondo del arte.

Para repensar en términos un poco más concretos las dife-rencias entre el arte, la realidad social, la política, el público y el artista, me interesa comentar una obra que está construida con un dispositivo muy claro de juego y de comunicación. En el 2005 el artista libanés Rabih Mroué presentó la obra Who´s afraid of representation?. Es una reflexión escénica, por un lado, sobre las artes del cuerpo (body art) de los años 60 y 70, sobre todo, en la que se subrayaba el trabajo extremo con la violencia inflingida en uno mismo; por otro lado, sobre el terrorismo islamista, en la que toma como telón de fondo, como sucede en muchos de sus trabajos, la so-ciedad libanesa, que ha sufrido una guerra civil que se inició en los años 70 y llegó hasta los 90. En escena están el propio Rabih Mroué con Lina Saneh, en una pequeña mesa a la derecha del escenario, según la perspectiva del público. Empiezan con un pequeño juego que va a servir para estructurar toda la obra. Se trata de un juego de azar, al menos aparentemente. Sobre la mesa hay un grueso volumen de Historia del body art. Lina se sienta a un lado de la mesa, cie-rra los ojos, abre el libro y le dice a Rabih, que está de pie frente a la mesa, el nombre del artista que ha salido -o dice “foto”, en el caso de que haya aparecido una

imagen- y el número de la pági-na. Rabih, con un cronómetro en la mano, le informa que dispone de la misma cantidad de segun-dos que el número de la página. Ella se levanta, se coloca detrás de una pantalla translúcida, y describe minuciosamente algu-nas de las acciones físicas más extremas del artista en cuestión, mezclándola en algunos casos con referencias a la historia del Líbano o trasladándolas a es-pacios de Beirut. Cuando en el libro aparece una foto, coloca la imagen en un proyector para que se refleje en grande en la panta-lla y luego se pone ella también detrás y se deja caer como si estuviera muerta, cada vez en una posición distinta. Cuando se levanta para volver a la mesa, su imagen desplomada se mantie-ne en la pantalla, donde se van superponiendo estas imágenes de desvanecimiento. Al mismo tiempo que ocurre esto, es decir, cada vez que sale una foto, Ra-bih se va delante de la pantalla y va contando, de cara al público, la historia de un empleado de un banco de Beirut, que decide ha-cer una matanza entre sus cole-gas de trabajo. Este relato avan-za cada vez que Lina abre el libro por cada página con foto. A lo largo de las narraciones se dan detalles del comportamiento de esta persona, de sus relaciones con los compañeros de trabajo, de la distinta confesión religiosa de cada uno de ellos, de cómo fue preparando detenidamente el día de la masacre, de su realiza-

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ción, de lo que sintió cuando lo estaba haciendo y del juicio pos-terior, donde se discutieron los motivos que le podrían haber lle-vado a hacer esto: psicológicos, económicos, religiosos, políticos, sin que en ningún caso quede claro cuál de ellos fue.

La obra tiene una estructura bien clara y diferencia espacios: por un lado, están los artistas, luego está la pantalla, detrás de la pantalla está el espacio de es-tos artistas bien radicales (que de alguna manera quisieron, en lugar de hacer arte, hacer algo con su propio cuerpo, formando hoy parte de la historia del arte) y por delante de la ella estaría el espacio de la realidad. La escena tiene un modo muy interesante de hablar de los muertos. La obra está planteada como una especie de conferencia frente al público.

Creo que esta obra me interesa porque, en el fondo, cuestiona lo que yo acabo de mencionar, tratando de separar lo real y lo artístico. Por otro lado, estos artistas contemporáneos, que se muestran tal cual como son, no dejan de ser personajes cuando están en escena. Creo que lo más interesante de esta obra es que, justamente, no da respuestas sino que plantea las mismas preguntas que yo estoy planteando pero de un modo ar-tístico, de un modo todavía más potente. La posibilidad de dife-renciar arte y realidad, arte y polí-

tica, y el hacer artístico del hacer social o de otro tipo de práctica.

Tercera hipótesis: no todo es política (o sobre la posibilidad de la política)La cuestión acerca de la política es parecida a la que acabamos de plantear acerca del arte. Tam-bién se ha afirmado que todo es político y, si todo es político, pues nada sería la política. Jean-Luc Nancy, teórico francés, dice que la política no es el estado de la realización, es decir, el Estado (visto como concreción del es-pacio político) no es el espacio de realización de ese montón de cosas, sino que tiene que ser lo que garantiza la realización de ese montón de cosas. La ciencia o la investigación científica no se agotan en un objetivo político, el arte no se agota en la política, el humanismo tampoco, la reli-gión tampoco, la moral tampoco, el amor tampoco. Son cosas que van más allá de la política. La política sería aquello que nos garantiza la posibilidad de seguir siendo artistas, investigadores, humanistas, pensadores, de se-guir enamorándonos. Según el decir de Nancy, esta posibilidad de pensar los límites de la polí-tica es en sí mismo una opción política.

Como bien se sabe, la política tiene un mito fundacional en la Grecia Clásica. Al respecto, Han-nah Arendt en La promesa de la

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política cuenta que Sócrates es sometido a juicio y condenado a muerte. Platón, su discípulo, se aleja de la polis porque ya no cree en un espacio social que ha matado a un hombre sabio. Podemos hacer la lectura de que Platón se aleja, entre otras cosas, porque el próximo en morir iba a ser él. A partir de ahí se separa el pensamiento de la acción política. Esa tradición política nos llega tal cual a noso-tros: la política (concretamente, la democracia) es un espacio de negociaciones, es un espacio sucio. Desde este punto de vista podemos decir que la democra-cia ha estado siempre en crisis. Entonces, cuando Platón se va, inicia su búsqueda de la verdad apartándose del mundo: la ver-dad está dentro de sí y necesita su espacio para que trascienda. Cuando cree llegar a una verdad, busca imponerla a los demás pues, claro, la fuerza de la verdad reside en el reconocimiento que los otros hacen de esa verdad.

Frente a esa verdad dialéctica, estaría el campo de la opinión, de la doxa, del “yo opino”. Y hay una gran diferencia entre decir “yo opino que el teatro es tal cosa” y decir “el teatro es tal cosa”. La verdad de la opinión, de alguna manera, está relacio-nada con la persona que la dice, o sea, con la capacidad de decir a otro cómo veo yo el mundo. La verdad última de esa relación tiene que ver con que, si yo opi-no esto, pienso que tú puedes

opinar algo distinto. Tal como lo cuenta Hannah Arendt, Sócrates funcionaba de esta manera, ha-blaba con la gente. Platón veía que Sócrates, quien manejaba una verdad, termina siendo so-metido a juicio público y muere a causa de ello. Platón se va del espacio público. Se inicia el fra-caso del espacio público griego, a partir de lo cual se va a desa-rrollar, por un lado, la religión y, por otro, la filosofía. Platón bus-cará la verdad en la filosofía.

A partir del siglo XVIII se retoma la democracia. Ya en el siglo XX, ante los movimientos tota-litarios, ser demócrata es visto como ser muy conservador. Frente a alguien que era anar-quista, socialista, comunista, fascista o de cualquiera de es-tas ideologías que tienen una verdad, ser demócrata es estar dispuesto a negociar con el otro, ser conservador, tibio. Pero lue-go se vieron los resultados de estos movimientos totalitarios y la democracia apareció como el espacio de la libertad frente a los regímenes totalitarios. Por un lado, estaban los países con dictaduras militares y, por otro, los países demócratas. Detrás de estas ideologías había siste-mas económicos, el capitalismo y el socialismo. La democracia se presenta como la estación última a la que hemos llegado políticamente. Se suponía que tenía que solucionar todos los problemas, y aquí estamos. Se habla de crisis económica, se

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dice que los números no cierran, que la gente no gana dinero, es decir, hay un debate económico, pero no se da un debate político sobre cómo puede funcionar la democracia. Kristin Ross dice: “imponer una economía de libre mercado desenfrenada y carente de regulación, una despiadada oposición al comunismo, un dere-cho a intervenir (…) en el territorio de innumerables naciones sobe-ranas (…) y darle a todo esto el nombre de democracia ha sido una proeza increíble”. La democracia es una etiqueta vacía que se ha heredado y hace tiempo no se replantea. En la traducción que hace de La republica de Platón, Alan Badiou habla del sujeto de-mocrático. El sujeto democrático es un sujeto joven, alguien con muchas ganas de vivir. La dis-cusión política en este sentido tiene que ver con el “vivir bien”. Necesitamos política para “vivir bien”, la política nos permite vivir “bien” en sociedad. Entonces hay algo hedonista en la demo-cracia. Esto se parece al sujeto democrático:

El hombre democrático no vive sino en el presente, no admite más ley que la ley del deseo que le pasa por la cabeza. Hoy se da un grasiento atracón de buenas viandas bien regadas con vino, mañana no piensa sino en el Buda, el ayuno ascé-tico, el agua clara y el desarro-llo sostenible. El lunes recupe-ra la forma pedaleando largas horas en una bicicleta estática, el martes se pasa el día dur-

miendo y después se va de juerga. El miércoles declara su intención de sumergirse en la filosofía, pero termina optando por no hacer nada. El jueves se exalta durante el desayuno con cuestiones políticas, arremete enfurecido contra la opinión de su vecino y denuncia con el mismo irritado entusiasmo la sociedad de consumo, la socie-dad del espectáculo. Por la tar-de acude al cine a ver un bodrio medieval y bélico, y al regresar se acuesta soñando que se implica en la lucha armada de los pueblos oprimidos. Al día siguiente se presenta en el trabajo con resaca e intenta en vano seducir a la secretaria del escritorio contiguo. ¡Esta vez se jura que va a lanzarse a los negocios! ¡Suyos son los beneficios inmobiliarios! Pero ya ha llegado el fin de semana y estamos en crisis, así que mejor dejarlo todo para el lunes que viene. En todo caso: ¡Vaya vida! No hay en ella orden ni idea rectora, pero cabe consi-derarla agradable, dichosa, y sobretodo, tan libre como insig-nificante. Pagar la libertad al precio de la insignificancia no puede decirse que salga caro. (Badiou, 2007)

Ese “vivir bien” de Adan Badiou está de fondo en toda la discu-sión sobre la democracia. La su-cesión de presentes sustituibles, asociada a las modas y al mo-vimiento in situ, es algo que se utiliza para la creación: creación in situ, artes in situ, vinculadas a

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la necesidad de estar en perma-nente movimiento.

Para reformular estos elemen-tos, podemos retomar a Pierre Rosanvallon, sociólogo francés. Este autor propone tres caracte-rísticas: cercanía, interacción e intervención. Son fórmulas a las que ha llegado la política para conseguir tener una credibilidad que está perdiendo. El político trata de aparecer de manera cer-cana e interactiva, e intervenir para dar credibilidad a lo que dice. Son retóricas sociales y a esta retórica se llega por la crisis de los sistemas democráticos. Esa crisis tiene que ver con la desacralización del sistema (electoral) de representación. Esto afecta directamente al arte, la historia del arte del siglo XX tiene que ver con esta crisis de los sistemas de representación. El teatro, en tanto arte público, se ve aun más afectado por todo esto, por la pérdida de centrali-dad del poder administrativo de la institución. El arte y el teatro son también instituciones, aun-que no se creen instituciones.

¿Qué significaría vivir bien? La democracia tiene en su centro el poder del pueblo, o de la ma-yoría, con el problema que sig-nifica la mayoría. Si la mayoría son los obreros, ¿qué significa ser obrero hoy o cómo se cons-truye ese “nosotros”? ¿Cómo se construye esa colectividad frente a otros tipos de gobierno, aristocracia o anarquía? El pro-blema de la democracia es que

no está basada en un principio trascendental, está basada en un principio intrascendente al que luego hay que darle trascenden-cia, pero ese principio es el tipo de colectividad que se pueda construir y que legitime luego esa fuerza de violencia que va a tener el Estado. No podemos situar en niveles distintos la crisis de representación. Nan-cy retoma esta idea del bien, o del vivir bien, y dice: “el bien sin proyecto ni unidad consiste en la invención permanentemente reto-mada de aquellas formas según las cuales puede surgir el sentido.” Es decir, para vivir bien necesi-tamos formas que den lugar al sentido. Relaciona -y esto es lo interesante- estas formas de ha-cer surgir el sentido con formas de intercambio o circulación. Relación con lo exterior, posibi-lidad de una apertura al infinito. El sentido tiene que ver no con lo que yo creo que es la verdad o el sentido, sino con la posibi-lidad de crear una circulación de energías para que, a partir de ahí, pueda surgir un sentido común. O sea, para que sea sen-tido común hace falta que ese sentido salga de una comunidad por medio de la circulación. Allí es donde se sitúa el tema de lo común en el centro. Dice Nancy: “lo común aquí es el todo del asun-to”. Es muy importante plantear la sensibilidad, la sensualidad, el sentimiento, la sensación como condición de lo común, así como también el sentir de las cosas, hacia los otros, y la exterioridad,

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pero no una exterioridad conver-tida o colmada de interioridad, sino en tensión entre un “noso-tros”. Esto tiene que ver con otra forma de plantear los grupos o las identidades colectivas, basa-da en buscar la esencia de las cosas. Se basa en decir: “yo es-toy contigo porque los dos cree-mos en algo o compartimos la misma fe en algo”, sea ese “algo” un partido político, un equipo de deporte, etc., o bien comparti-mos esencias, fundamentos. De esta manera se crea una identi-dad colectiva.

Frente a ese tipo de identidades colectivas (en función a interio-ridades y fundamentos), se está planteando la posibilidad de crear sentidos comunes a partir de cosas muy exteriores, muy físicas, que tienen lugar en la convivencia de unos con otros. Se trata de crear la comunidad a partir del roce, del roce por la piel. Construir desde esa exte-rioridad para llegar a la trascen-dencia, una trascendencia que sólo en un momento posterior puede concretarse políticamen-te. Pero, inicialmente, la tras-cendencia de un grupo de gente que se junta es la promesa del arte en ese momento, en el cual rompe la historia. El arte, como acto de ruptura de la historia, nos permite seguir pensándola y seguir pensando también la política. Hay una cita muy bonita de Giorgio Agamben en La comu-nidad que viene: “Dios o el bien o el lugar, no tienen lugar, sino que

es el tener lugar de los entes”. Es decir, Dios no tiene lugar, sino que es el “tener lugar”; eso de tener lugar tiene mucho que ver con las artes escénicas. “Divino es ser gusano del gusano, el ser piedra de la piedra. Que el mundo sea, que cualquier cosa pueda apa-recer y tener rostro, que existan la exterioridad y el desocultamiento, como la determinación y el lími-te de cada cosa: esto es el bien” (Agamben, 1996:18). A saber, nuevamente estamos hablando del bien, de la exterioridad y de la posibilidad de tener lugar. Agam-ben continúa diciendo:

El mal, por su parte, es que el tener lugar de las cosas se re-duzca a un hecho entre otros, el olvido de la trascendencia insita en el tener lugar mismo de las cosas. Respecto a éstas, el bien no está en un lugar dis-tinto: es simplemente el punto en el que las cosas se aferran al propio tener lugar y tocan la propia materia intrascendente. (Agamben, 1996:18)

Esto consiste en buscar la tras-cendencia a partir del tener lugar, pero no el tener lugar desde fue-ra –es decir, mi interioridad he-cha visible exteriormente-, sino el tener lugar como una cosa muy exterior, muy material, muy física. Esta sería una especia de traducción de lo que estoy di-ciendo en términos escénicos: la democracia o el arte como una forma de estar expuesto al otro o a lo otro a partir de una ausencia del fundamento que predetermi-

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na el efecto de esta exposición. Yo me expongo al otro, sin saber cuál va a ser el efecto de esa ex-posición. No es una exposición dirigida, no quiero convencer al otro, pero sí hay una voluntad de exponerse, de ser en el espacio, de ser frente al otro. La necesi-dad de fundar un afuera de la historia es tan insistente en el pensamiento contemporáneo como la afirmación de esa histo-ria en tanto posibilidad de cam-bio. Una cosa no iría sin la otra.

Cuarta hipótesis: no todo es historia (o la posibilidad de la historia)La posibilidad de un afuera de la historia es el arte, es el momento prepolítico en el sentido que le da Badiou: una fuerza colectiva que irrumpe en la historia. Este autor habla del dos irreductible, que es la oposición entre dos cosas que chocan y que no se van a dejar reducir a una representación o a un discurso común. Ese choque entre dos cosas radicalmente distintas hace que sea necesa-ria la política, y que el arte tiene que ver con la expresión de esa irreductibilidad. Supongo que el pensamiento es también, en cier-to modo, la defensa de la diferen-cia en términos radicales.

Una idea interesante que mu-chos artistas están recuperando actualmente en España es la del ser de la destrucción. O sea, el arte, en términos históricos, es

un fracaso. El arte no ha cambia-do. Hay algunos capítulos muy concretos en los que una repre-sentación tuvo una repercusión social o política. Pero, si analiza-mos y ponemos en una balanza, por ejemplo, el resultado histó-rico de lo que ha sido el siglo XX y la cantidad de arte que se ha hecho, ¿para qué sirvió tanto arte?. El ser de la destrucción es sólo alcanzable fuera de esa his-toria. Como dice Oscar Gómez (artista español que trabaja en Ginebra), en el fracaso está la solución. Otro artista hizo una especie de presentación de su obra: se puso delante de una cá-mara y en 20 minutos desarrolló un discurso en el que defiende la mediocridad, aceptar la me-diocridad como punto de partida para la creación artística. Em-pieza cuestionándose qué es ser artista. Tiene esa dificultad para decir “¿yo, artista?”, “¿y qué quie-re decir artista?”. Y al final dice: “bueno, artista, pero mediocre”. Implicaría partir de la sensación de un cierto fracaso histórico. También ofrece la posibilidad de salir de la historia, que no hay que entender como una huida de la historia. Todas esas cosas rompen la historia. Y es a partir de esos momentos de ruptura que somos más conscientes de que hay una historia. Por eso las revoluciones nos hacen muy conscientes de que hay una his-toria, al igual que los muertos. Carlo Frandelilla, antropólogo, dice: “Es inútil solicitar a esa in-consistencia llamada hombre una

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aclaración de por qué la historia ha seguido un curso u otro”. El hom-bre que finalmente les interesa a los antropólogos se ha quedado en el basurero de la historia.

Para finalizar, retomo una frase de Antonin Artaud: “no es el hom-bre, sino el mundo el que se ha vuelto anormal”. Podríamos aña-dir que el hombre ya era anor-mal. Sostener esto consiste en seguir defendiendo la anorma-lidad del hombre. Si el hombre fuera normal, sería más fácil ha-cer política, porque estaríamos todos de acuerdo. Pero lo más interesante del hombre es esa “anormalidad”, esa capacidad de contradicción, de paradoja. Y el arte es la expresión de esa con-dición paradójica del hombre.

BibliografíaAGAMBEN, Giorgio: La comunidad que viene. Trad. José Luis Villaca-ñas, Claudio La Rocca y Ester Qui-rós, Valencia, Pre-textos, 1996.

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BADIOU, Alain: ¿Se puede pensar la política? Buenos Aires, Nueva Vi-sión, 2007.

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BERGER, John: Con la esperanza entre los dientes. Madrid, Alfaguara, 2010.

BENSAÏD, Daniel: “El escándalo per-manente” en Democracia en suspen-so. Trad. Tomás Fernández Aúz y Beatriz Eguibar, Madrid, Casus-Belli, 2010, pp. 27-58.

CANETTI, Elias: Libro de los muertos, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círcu-lo de Lectores, 2010.

DUBOIS, Phillipe: El acto fotográfico. Barcelona, Paidós, 1994.

GODARD, Jean-Luc: Historia(s) del cine. Trad. Tola Pizarro y Adrián Cangi, Buenos Aires, Caja Negra, 2007.

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WOLIN, Sheldon S.: Democracia S. A. La democracia dirigida y el fantasma del totalitarismo invertido. Buenos Aires, Katz, 2008.

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▲ Proyecto Artes Escenicas cepiabierto 2014. Los amores de Glenn.Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

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El surgimiento de la crítica genética se dio en la preocu-pada y culturalmente fértil

década de los 60 en Francia y -se puede decir que hasta el comien-zo de los años 90- el estudio de manuscritos se fue ampliando a un mayor número de escritores investigados y abordajes teóri-cos utilizados. Un dato más: los fundadores de la crítica genética en Francia vienen del marxismo e introducen en los estudios lingüísticos el concepto de la materialidad en la creación. La expansión también se dio geo-gráficamente cuando a mediados de la década de los 80 esa línea de investigación llegó a Brasil.

En 1992 cuando publiqué la primera edición del libro Intro-ducción a los estudios genéticos, ese nuevo rumbo estaba siendo presentido, en 1993 Pierre Marie había publicado el artículo “El horizonte de la crítica genética”.

La crítica genética asume de ese modo aquello que Daniel Ferrer

en el año 2000 llamó “vocación transartística”. Él afirma que el desarrollo de los estudios gené-ticos se sustenta en el esfuer-zo de algunos investigadores por promover una reflexión que atraviese las fronteras de los gé-neros y de las artes y ve que los estudios genéticos sobreviven en este nuevo camino. La crítica genética comienza en la litera-tura y después se desparrama hacia otras líneas artísticas.

La crítica genética es un campo de estudio que, como se va a ex-plicar, continúa en pleno estado de desarrollo. La crítica genética pretende, por lo tanto, una nueva forma de abordar la obra de arte, desde una perspectiva de proce-so. Si el propósito que direccio-naba los estudios genéticos fue desde su inicio la comprensión del proceso de producción de una obra literaria, y su objeto de estudio eran los registros de los procesos de escritores encon-trados en los manuscritos, debía

Crítica de los procesos creativos* Cecilia AlmeidaTraductor: Martín RossoDesgrabación: Agustina Buffa / Correc-ción y edición: Mariana Valdez y Florencia Stalldecker

Doctora en Lingüística aplicada Profesora de la Universidad Católica de San Pablo Especialista en Crítica Genética en Teatro Autora de los libros: Gesto inacabado; La crítica ge-nética, una nueva introducción; Redes de creación. La construcción de la obra de arte. *Conferencia

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necesariamente romper la barre-ra de la literatura y ampliar sus límites por afuera de la palabra.

El proceso y el registro son in-dependientes de la materialidad en la cual la obra se manifiesta, e independientes también del lenguaje en que estos registros se presentan. Es posible, enton-ces, reconocer algunos procedi-mientos de creación en cualquier manifestación artística a partir de los rastros dejados por el ar-tista. Por lo tanto, en la propia naturaleza de la crítica genética está la posibilidad de estudiar manuscritos de toda y cualquier forma de expresión artística y científica.

Luego comenzaron a surgir in-vestigaciones o investigadores interesados en estudiar bocetos y cuadernos de artistas plásti-cos, guiones de cineastas, anota-ciones de coreógrafos y bocetos de arquitectos. Hoy los estudios genéticos abarcan los procesos comunicativos en un sentido más amplio: artes plásticas, cine, danza, teatro, música, ar-quitectura, literatura, publicidad, periodismo y fotoperiodismo.

En nombre de esta inevitable ex-pansión, la crítica genética sufre algunos ajustes conceptuales y teóricos. Una de esas adecua-ciones se realizó en el objeto de estudio: el manuscrito. Era difícil continuar hablando de bocetos, maquetas, contactos, proyectos, guiones, ensayos, partituras, como manuscritos, por eso bus-

qué un término que dé cuenta de esa diversidad de lenguajes. Do-cumentos de proceso fue el térmi-no que cumplió con esa necesi-dad. Creo que da mayor amplitud de acción y deja en claro que los manuscritos de escritores son un tipo de documentos de proce-so aplicable sólo a la creación literaria.

Todo es importante, todo es fuente de información para el investigador y todo documento está, inevitablemente, relaciona-do con otro. Los significados son construidos solamente cuando esos nexos son establecidos. La creación de la obra se muestra desde esta óptica como un sis-tema complejo y no como una colección de datos aislados. Teniendo en mano los diferen-tes documentos dejados por el artista a lo largo del proceso, el crítico establece relaciones entre los datos contenidos en él, buscando comprender la red de pensamiento del artista. En toda práctica creadora hay hilos conductores que vinculan la pro-ducción de una obra específica, a la vez que componen la obra como un todo. Son principios de naturaleza general marcados por la singularidad del artista, los cuales lo guían en su modo de acción, en su proyecto personal y singular.

Estamos hablando de una teoría que se manifiesta en la acción del creador y que se resguarda en los documentos. Eso quiere decir que en toda acción creado-

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ra hay una teoría implícita. El pa-pel del crítico genético es sacar del documento del artista, con los instrumentos que tiene a su disposición, esa teoría y mostrar la poética de la obra.

Estudios de caso y teoría gene-ralLos estudios de crítica genéti-ca siempre han mostrado una fuerte tendencia a buscar la sin-gularidad de los procesos crea-tivos específicos. Por necesidad científica algunos investigadores vienen avanzando en dirección a una generalización del proceso de creación, hacia el principio que nortea una posible genealo-gía de la creación. Es así como los estudios genéticos se fueron desarrollando en la Universidad Católica de San Pablo, encami-nados a una posible teoría de la creación basada en una teoría semiótica, o sea, empleando herramientas generales que tu-vieron como punto de partida estudios singulares de documen-tos y que, al mismo tiempo, se alimentan de esos estudios.

El acompañamiento teórico-críti-co de varios procesos nos llevó a la observación de características comunes en estos recorridos. Las comparaciones y contrastes entre las singularidades, suma-das a la recolección de infor-maciones extraídas de las más diversas fuentes (documentos, diarios, entrevistas) apuntan hacia estos instrumentos analíti-cos de carácter más amplio.

El recorrido de la creación se muestra como un entramado de acciones que, si se mira a lo lar-go del tiempo, deja transparentar repeticiones significativas. A partir de estas aparentes redun-dancias es que se puede esta-blecer generalizaciones sobre el quehacer creativo, iniciando el camino hacia una teorización. Estos no serían modelos rígidos y fijos, pero sí funcionarían como formas teóricas que engloban aquello que en cualquier otro no cabe. Son, en verdad, instrumen-tos que permiten activar la com-plejidad del proceso. No guardan verdades absolutas, sino que pretenden ampliar las posibilida-des de discusión sobre el proce-so creativo.

Esa posible teoría de la creación sobre bases semióticas en diá-logo con el concepto de red fue presentada en mi libro Gesto ina-cabado, proceso de creación artís-tica de 1996 y Redes de creación y construcción de la obra de arte de 2006.

Para desarrollar tales discu-siones, se establecen diálogos entre pensadores de la filosofía y del arte, y los propios artistas. Creo que el objeto que nos ins-tiga a comprender debe tener prioridad. Los instrumentos teó-ricos deben ser convocados de acuerdo con las necesidades del proceso, para que los documen-tos de los artistas no se trans-formen en meras ilustraciones de las teorías. En este caso las investigaciones ofrecerían muy

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poco retorno de aquello que se dice respecto al acto creador. Por otro lado, lo que se busca es una mejor comprensión de la complejidad de un proceso creativo. No se puede tomar con-ceptos teóricos aislados como, por ejemplo, percepción u ocaso. Creo que la creación debe ser discutida con el auxilio de un corpus teórico orgánicamente interrelacionado.

Si, por un lado, los estudios ge-néticos ganaron una extensión en la ampliación de los límites de manuscritos además de la litera-tura; por otro, en la búsqueda de principios de naturaleza general, los estudios de la singularidad cambian de profundidad según sus resultados. Así se abre la posibilidad de desarrollar inves-tigaciones comparadas, tanto en lo que respecta a diferentes au-tores que producen a través de un mismo medio de expresión, como en estudios comparados entre procesos de creadores de diferentes áreas.

Los estudios de los procesos específicos muestran que esas características generales pre-sentan modos singulares de manifestación. Esas herramien-tas amplias son aspectos de la creación que pueden o no estar presentes en un determinado dossier o conjunto de documen-tos de un proceso, y que pueden aparecer en diferentes grados según los sujetos. Cada proceso es singular, pues las combinacio-

nes de los aspectos generales son absolutamente únicas. Per-cibimos así que esa teorización sobre la creación ofrece un abor-daje procesual que se adiciona al enfoque retrospectivo de la crítica genética, abriendo una dimensión prospectiva en la críti-ca de procesos creativos de una manera más amplia. O sea, una manera de discutir objetos en movimiento, así como un modo de acompañar los procesos en acto.

En su recorrido de expansión, la crítica genética ha llegado a un concepto de proceso en un sentido bastante amplio que apunta siempre a la relevancia de observar fenómenos insertos en sus procesos o desde una perspectiva de proceso. Creo que estas discusiones se tornan fundamentales para pensar cier-tas cuestiones contemporáneas que envuelven, por ejemplo, la autoría y la intrincada relación entre obra y proceso.

Las reflexiones teóricas que estas perspectivas procesua-les brindan al arte trascienden los bastidores de la creación. A partir de ahí percibimos que estamos delante de recursos teóricos que desarrollan una crí-tica de proceso que abarca más que lo que la crítica genética se propuso.

Muchas cuestiones de extrema importancia para discutir sobre el arte en general -producidas

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en las últimas décadas especial-mente- necesitan de una mirada que sea capaz de abarcar el mo-vimiento dado, ya que la lectura de objetos estáticos no se mues-tra satisfactoria o suficiente al momento de leer algunas obras. Hay que incluir todo el potencial que los medios digitales ofre-cen y que parecen exigir nuevos abordajes. Al mismo tiempo, muchas de esas obras exigen nuevas metodologías de acom-pañamiento de sus procesos constructivos y no solamente la tradicional recolección de docu-mentos en el momento posterior de la presentación pública de la obra. Esto implica una abertura de baúles de los artistas para reconocer los registros de la his-toria de las obras. Muchos críti-cos de proceso pasan a convivir con los recorridos constructivos en un tiempo real. Yo misma acompañé procesos de danza y de teatro.

Algunas obras contemporáneas generan nuevas metodologías para abordar sus procesos de creación, en tanto los resultados de esos estudios cambian de al-guna manera los modos de abor-darlas desde el punto de vista del crítico. Esas nuevas cuestio-nes que parecen merecer mayor atención exigen nuevas formas de desarrollo del pensamiento que den cuenta de las numero-sas conexiones que están en permanente movimiento. Fue así como llegamos a la idea de crea-ción como red en construcción.

El concepto de creación como red en construcciónLa red en construcción se trata de un recorrido sensible e inte-lectual que puede ser descrito como un movimiento continuo y falible. Sustentado por la lógica de la incertidumbre, engloba la intervención del azar y abre es-pacios a la introducción de ideas nuevas. Es un proceso donde la regresión y la progresión no son infinitas.

Algunos aspectos del concepto:

Proceso continuo

Tomando la continuidad del proceso y el consecuente inaca-bamiento hay siempre una dife-rencia entre aquello que se con-cretiza y el proceso que está por ser realizado. Donde hay posibili-dad de variación continua, la pre-cisión absoluta es imposible. No se puede hablar del encuentro de obras ideales y perfectas. Lo que mueve esa búsqueda son las tendencias del proceso y la ilu-sión del encuentro de la obra que satisfaga plenamente un deseo.

El concepto de inacabamiento es intrínseco al hecho de la crea-ción. La perspectiva de proceso mira todos los objetos de nues-tro interés como una posible versión de aquello que puede ir y ser todavía modificado. Lo rela-tivo es que no hay un inicio y no hay una conclusión final.

Tendencias

Tendencias son rumores va-

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gos que orientan el proceso de construcción de las obras en un ambiente de certezas e impre-cisiones. Generan trabajo en la búsqueda de algo que está por ser descubierto. Este desarrollo en proceso lleva a determina-das tomas de decisiones que propician la formación de líneas de fuerzas. Éstas a su vez van dando consistencia a los objetos en construcción y a lo largo del recorrido, van siendo estipuladas restricciones o delimitaciones de naturaleza diversa que tornan posible la construcción de la obra. Las tendencias de proceso pueden ser vistas sobre el punto de vista de la construcción del proyecto poético o del acto co-municativo.

Proyecto poético

Las tendencias del recorrido pue-den ser observadas como atrac-ciones que funcionan como una especie de campo gravitacional, indicando la posibilidad de cier-tos eventos. En ese campo de posibilidades y tendencias vagas está el proyecto poético del ar-tista. Los principios direcciona-dores, de naturaleza ética y esté-tica, presentes en las prácticas creadoras y relacionados a la producción de una obra específi-ca, atan a la obra de ese creador como un todo. Son principios re-lativos a la singularidad del artis-ta, son planos de valores, formas de representar el mundo, gustos y creencias, que rigen su modo de acción. Un proyecto personal y singular. Ese proyecto está

ceñido al espacio y tiempo de la creación e inevitablemente afec-ta al artista. La búsqueda como proceso continuo es siempre incompleta. El propio proyecto, que direcciona de algún modo la producción de las obras, puede cambiar a lo largo del tiempo.

Acto comunicativo

La comunicación es la tenden-cia del proceso en su aspecto social. El proceso de creación se muestra también como una ten-dencia para el otro. Es el diálogo de una obra con la tradición, con el presente y con el futuro. El as-pecto comunicativo del proceso envuelve diversos diálogos de naturaleza inter e intra personal: el artista con él mismo, con la obra en proceso, con el grupo de teatro, futuros receptores, con la crítica, etcétera.

Espacio de creación

El artista interrelacionado con las redes culturales está inser-tado en su espacio geográfico y social con restricciones y posibi-lidades de cambios. Los escrito-rios, ateliers, salas de ensayo y estudios, son espacios de acción del artista que abriga un trabajo físico y mental. El espacio res-guarda un potencial de creación a medida que ofrece posibilida-des de almacenar objetos, libros, CD, DVD, instrumentos, etcétera. Este espacio puede ser consi-derado más allá de los límites físicos, envuelve la memoria y el imaginario del artista; así es como su cuerpo queda marcado

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por su historia y sus búsquedas. El tiempo de la creación incluye además del espacio físico de los escritorios, al artista y sus caminatas, visitas a museos, el auxilio de cuadernos de anota-ciones, cámaras fotográficas y de filmación.

La creación como red

La creación como red puede ser descrita como un proceso continuo de interconexiones inestables que generan puntos de interacción. Esas interco-nexiones envuelven la relación del artista con su espacio y su tiempo, cuestiones relativas a la percepción, a la memoria, a recursos creativos, así como los diferentes modos en que se organizan las tramas del pensa-miento creativo. Los procesos de creación suceden en el campo relacional o de las interconexio-nes. Toda acción está relacio-nada a otras acciones de igual relevancia. Es un recorrido no lineal y sin jerarquías. La interac-tividad como motor de desarrollo del pensamiento es observada en diferentes niveles: relación entre individuos, diálogo con la historia de las artes y de la cien-cia y diálogo con las redes cultu-rales. El artista en creación está inmerso en lo que determinará su cultura, que está en un estado de efervescencia y que posibilita el encuentro de brechas para la manifestación de desvíos in-novadores como discute Edgar Morin. El artista se relaciona con su entorno alimentándose e in-

tercambiando informaciones. La interacción es responsable de la proliferación de nuevos resulta-dos, ideas que se expanden, en-cuentros y errores que generan nuevas posibilidades de la obra de arte. Por ejemplo: una conver-sación de bar en el cual un artis-ta comenta un film que ha sido visto recientemente puede ge-nerar nuevas posibilidades. En-frentarse con esas posibilidades implica establecer criterios de selección respaldados por princi-pios direccionadores de proceso como proyecto poético del artis-ta que nos lleva a conocer lo que él busca en su obra en construc-ción. Las interconexiones desta-can el campo relacional pero el acto creativo se da en cómo las relaciones son establecidas, esa elaboración es un proceso de transformación. La singularidad de construcción se encuentra en la especificidad de la transfor-mación. Las combinaciones son singulares. La construcción de las realidades ficcionales se da en un proceso de transformación que se revela como el espacio de la subjetividad transformadora.

Espacios de la subjetividad trans-formadora

Percepción. La percepción artís-tica como actividad creadora de la mente humana es una acción transformadora. El filtro percep-tivo va procesando el mundo en nombre de la creación. En una búsqueda sensible y selectiva, el artista recoge aquello que so-bre algún aspecto lo atrae. Esa

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sensación es intensa pero fugaz. Muchas veces responsable por la construcción de imágenes generadoras de hallazgos. La construcción de mundos fic-cionales, por tanto, depende de estímulos internos y externos recibidos a través de lentes ori-ginales. Hay repeticiones en su mirar que muestran los modos en que se apropia del mundo. Las percepciones interactúan con experiencias pasadas y por ende, no están divorciada de la memoria. No hay percepción que no esté impregnada de recuer-dos. Las sensaciones tienen un papel amplificador permitiendo que ciertas percepciones queden en la memoria.

Memoria. Memoria es acción, o sea, esencialmente plástica, no es un lugar donde las acciones se fijan y acumulan. Las redes de asociaciones, responsables de los recuerdos, sufren modi-ficaciones a lo largo de la vida, el tiempo pasa y se alteran las percepciones que se tienen del pasado cambiando tales recuer-dos. Cada nueva impresión im-pone modificaciones al sistema. La memoria como espacio de libertad es selectiva, toma deci-siones libres que sin embargo, no son arbitrarias. Las percepcio-nes interactúan con las acciones pasadas, no están divorciadas de la memoria. No hay recuerdo sin imaginación y los recuerdos al servicio de la creación pueden ser explicados como una especie de memoria especializada.

Recursos de la creación. Los recursos y los procedimientos creativos son los modos en que el artista trabaja con las propie-dades de la materia prima. O sea, modos de transformación. La relación del artista con la materia prima lo enfrenta con la poten-cialidad de exploración de sus propiedades al tiempo que lo res-tringe. El artista puede adecuar-se o burlarse de tales límites, dependiendo de lo que pretenda de su obra. Toda acción sobre las materias primas implica se-lección y toma de decisiones: collage, fragmentaciones narra-tivas, pinceladas densas o finas, cámaras lentas, ausencia de puntuación, juegos combinato-rios, saturación de imágenes, uso de procesos aleatorios. El artista utiliza las herramientas como instrumentos mediadores que lo auxilian en esa manipulación.

Restricciones. La creación se rea-liza en la tensión entre el límite y la libertad. Límites dados por las restricciones internas o externas de la obra que ofrecen resisten-cia a la libertad. Crear libremente no significa poder hacer cual-quier cosa en cualquier momento en cualquier circunstancia y de cualquier manera. El artista es un libre creador de restricciones y ellas se revelan muchas veces como propulsoras de la creación. El artista es estimulado a vencer los límites establecidos por él mismo o por factores externos como la materia prima que él está revisando: la fecha de entre-

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ga, el dinero, la delimitación del espacio. Las tendencias del pro-ceso de carácter general y vago son también orientadoras de esa libertad ilimitada.

Relación proceso-arte contem-poráneoLa teorización ofrecida por la crítica de proceso continúa auxiliando la comprensión de los estudios sobre la historia de las obras realizadas al público y ofreciendo una perspectiva para entender la relación entre proce-so y obra.

Para la discusión de obras en proceso el crítico necesita he-rramientas que hablen de movi-miento. La obra se da estable-ciendo relaciones en una red de permanente construcción que habla de un proceso que no es particular e íntimo. Cada versión de la obra puede ser vista de un modo aislado, pero si eso fuera cierto se pierde algo que la natu-raleza da en esa obra procesual. Son obras que nos colocan al frente de la estética de lo ina-cabado, nos incitan a su mejor conocimiento y al consecuente acompañamiento crítico de esos cambios. Para poder acercarse a ese vínculo entre proceso y obra, el crítico necesita instrumentos que sean capaces de discutir las obras en su campo, un abordaje que comprenda la creación en su naturaleza de red compleja de relaciones en permanente movi-miento. La lectura de los objetos estáticos no son satisfactorias,

parecen dejar de lado algo de-terminante que está en ella y no consigue ser tocado o compren-dido. Algunas obras, incluyendo aquellas que exploran la poten-cialidad ofrecida por los medios digitales, pueden así recibir nue-vas interpretaciones. De modo recíproco muchas exigen nuevas metodologías de acompaña-miento en sus procesos cons-tructivos, ya que la recolección de documentos en el momento posterior a la presentación públi-ca de la obra no consigue aproxi-marse al proceso de creación de ellas. Algunos de esos procedi-mientos generan también lo que se llama la curaduría en proceso. Curaduría es cuando se expone la obra que se va modificando a lo largo de esa presentación.

El artista investigador

No podemos dejar de mencionar otra tendencia de aproximación de esa crítica que es bastante fértil y es realizada por artistas investigadores: por un lado los trabajos de conclusiones de investigaciones de graduados, maestrías o doctorados donde la necesidad de encontrar formas de sistematización para sus reflexiones impuestas por los patrones académicos se torna permanente. Al mismo tiempo el artista fuera de los límites aca-démicos encuentra ecos para sus reflexiones sobre cuestiones que instigan y mueven su trabajo de reflexión.

En este ambiente observo que

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las discusiones sobre proceso de creación se están mostran-do fundamentales para una re-flexión crítica sobre el arte y, de modo especial, sobre el arte con-temporáneo. Y esta parece ser la necesidad que muchos críticos sienten para conseguir hablar sobre el arte que vemos en las galerías, los centros culturales, los museos, la web, los celulares, con diferentes propuestas estéti-cas y diálogos de diversas natu-ralezas con la historia del arte.

Pensando en términos bastante generales, el arte contempo-ráneo ha presentado algunas características intrigantes. Por ejemplo, la expansión de las fronteras de medios y géneros conlleva una invasión de otros territorios. Una gran diversidad de artistas actúan en más de un medio y en espectáculos multimedios. Es interesante ob-servar como reflejo de esto, el uso de los términos: expandido, contaminado, convergencia, hi-bridación e inter imágenes. Está también la necesidad de recurrir a palabras compuestas como videoinstalación, conferencia-es-pectáculo, video-danza, etcétera.

Pensando en otro campo de ex-perimentación artística que nos remite a la ausencia de frontera podemos nombrar el proceso de producción y la obra mostrada públicamente. Estamos hablan-do por lo tanto de la movilidad como característica del arte contemporáneo. Es interesante observar cómo esas obras en

proceso generan desdoblamien-tos con registros audiovisuales como una posible forma de lidiar con la continuidad, el inacaba-miento y la impermanencia; foto-grafías y videos de performance son algunos ejemplos de esos registros. Esa cuestión gana una complejidad mayor cuando esos registros son registros que van a parar a un espacio de exposición.

Continuando con la tentativa de mapear algunos campos donde encontramos la acción más pro-minente del arte contemporáneo, nos damos con la fragmentación materializada por los samples. Esta cuestión nos remite por un lado a la apropiación de archi-vos, banco de datos, coleccionis-mo y por otro lado a ediciones, montajes y juegos combinato-rios. Si la contemporaneidad se caracteriza cada vez más por la edición o la forma en que las par-tes del sistema son montadas y articuladas, como consecuencia de esa fragmentación estamos en plena discusión de procedi-mientos que relacionen esos segmentos, tanto desde el punto de vista de aquel que produce, como del director, el espectador y aquel que interactúa.

Hasta el momento hemos habla-do de la no delimitación clara de medios y géneros, de la movili-dad, de las diferentes interaccio-nes entre proceso y obra y de la relación entre fragmento y edi-ción como algunas tendencias del arte contemporáneo. Otra característica que me parece

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recurrente y presente en muchas obras es juntar reflexiones sobre el proceso de creación, aportan-do así a una crítica que tenga ese foco de interés.

Acompañamos hasta aquí algu-nos campos en expansión del

arte contemporáneo y de la críti-ca de los procesos de creación. En una perspectiva especular el crítico precisa acompañar y comprender los desafíos todavía no nombrados que el arte nos propone.

87▲ Proyecto Artes Sonoras cepiabierto 2011. Red Ensamble / Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

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respecto del arte, pretende en-contrar en él (intensidad, senti-do, profundidad, etc.).

Ricardo Ibarlucía: Creo que si hay una pérdida de vitalidad y de función en algún campo de la cultura humana, no es en el arte donde podemos ver esos sínto-mas, sino en el campo de las lla-madas humanidades o ciencias del hombre. Esto en parte toca a la filosofía o al discurso filo-sófico, sobre todo cuando este discurso queda preso del mismo desorden conceptual y catego-rial que encontramos hoy en los estudios literarios, en los estu-dios culturales, en las ciencias sociales… Me parece entonces que podría reconducirse la pre-gunta al hecho de que una parte considerable de lo presentado

El malestar de la crítica: entrevista a Ricardo Ibarlucía

Emilio Garbino

Editorial: ¿Se te plantea la pre-gunta con respecto a la vitalidad del arte? ¿Tiene sentido hacerse esta pregunta en relación con la función del arte en la vida de nuestra sociedad, en el mundo hoy? Para reducir un poco la amplitud de la pregunta: ¿notás que hay una especie de ausencia de sentido vital en la dinámica de todo lo que tiene que ver con el arte, como si no fuera impor-tante para el hombre? Acaso como si estuviera pasando algo que no alcanza la relevancia que uno, en algún sentido, cuando se plantean las cuestiones teóricas

En el marco del II Simposio de Arte y Crítica1, con el objetivo de propiciar un espacio de debate sobre el estado de la crítica en artes, tuvo lugar la conferencia inaugural a cargo del es-pecialista en estética, Dr. Ricardo Ibarlucía (UNSAM). A pro-pósito de su enfoque en su charla “El malestar de la crítica”, lo invitamos a dialogar con ARTilugio.

1 Organizado en septiembre de 2013 por la Secretaría de Extensión, la Secretaría de Investi-gación y Producción, la Secretaría de Posgrado, el Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA) de la Facultad de Artes y el Área Artes del CIFFyH.

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como estética o filosofía del arte en nuestros días no está, quizás, a la altura de las producciones artísticas y continúa deman-dando al arte cosas; continúa preguntándose por el arte en tér-minos predominantes en otros siglos, ante otras realidades, ante otras facticidades artísticas y otros horizontes.

No creo que haya especialmente una pérdida de vitalidad del arte. Esto no significa que no advirta-mos o no podamos reconocer los problemas particulares (institu-cionales, políticos, sociales) que afectan a la producción y a la cir-culación de las artes hoy en día.

No me parece que sea un proble-ma inherente al arte. Y, si existe la llamada crisis de legitimación, crisis de identidad y función del arte contemporáneo visto espe-cialmente en el campo de las ar-tes plásticas, me parece que es un debate propio de ese espacio. Y no es legítimo extrapolarlo a otros campos de la producción artística.

Esa misma crisis institucional, que tiene que ver con la legitimi-dad y la pérdida de identidad de las artes plásticas contemporá-neas, es al mismo tiempo una crisis de la teoría del arte. La cri-sis de una teoría del arte que ha perdido por completo su objeto y que está, por lo tanto, a merced de una doxa, en nombre de la cual se busca favorecer o legiti-mar ciertas prácticas artísticas en un plano institucional, en el

sentido más estrecho, digamos. Me refiero a la práctica del arte mucho más amplia, que no hace solamente a los museos y los curadores de museos, la crítica de arte especializada, galerías, etc. Me parece que el arte ha pasado por fenómenos de refun-cionalización, desde el siglo XIX hasta la fecha, y ese proceso de refuncionalización general del arte (dentro del cual estamos) probablemente no haya conclui-do aún. Pero no me parece que, además, ese fenómeno de refun-cionalización necesariamente implique, en todas las artes, una pérdida de vitalidad o algo que se le parezca.

E.: La palabra vitalidad tal vez amerite una amplificación. Pen-saba cómo en otras disciplinas lo político se ejecuta con tanta facilidad en lo real que muestra ser un mecanismo, por decirlo de algún modo, con una fluidez ga-rantizada. Al arte, del cual siem-pre se suele pretender desentra-ñar su costado político, noto que le es mucho más difícil lograr la coherencia en la combinación con lo político sin hacer cosas, digamos, forzadas o groseras; pareciera que uno de los dos termina subordinándose al otro, perdiendo sustancialidad; lo po-lítico a lo artístico o viceversa. Vos decís “crisis de la teoría”…

R.I.: Sí, particularmente de la teoría en el campo de las huma-nidades: las ciencias del hombre y las ciencias sociales. Porque si no va a parecer que estamos

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hablando de la historia, que está menos afectada en realidad que las ciencias sociales o los estu-dios literarios.

E.: Hoy en la conferencia ha-blabas de cierta doxa; eso me interesa mucho. Vos hacías referencia a este espacio don-de se reúnen lugares comunes de opinión, o donde transitan juicios que no necesariamente responden a algo, digamos (para no hacer la oposición con algo consciente en el sentido ilustra-do), donde esa doxa está siendo empujada por cuestiones que no le dan autonomía. Pero más allá de eso, creo que el arte de algu-na forma lidia con esa doxa. Vos nombrabas algunas oposiciones que se dan: argumentos vs. intui-ción, o espontaneidad, o sensibi-lidad en un sentido no racional. Y en ese sentido pensaba, como fue motivo de la conferencia, el tema de la crítica: el rol de la crítica y qué tipo de parentesco se establece, en definitiva, entre esto que hacemos (o haríamos) los no-artistas; pero muy em-parentados e imbricados con lo que los artistas hacen. A veces me da la sensación de que se generan dos mundos que no ne-cesariamente concilian; a veces, están escindidos o hay inclusive una adversidad o diferencia ex-traña. Se genera una especie de inmunidad ante todos los discur-sos tremendistas con relación a que el arte murió, o el arte se acabó… Yo escuchaba a un artis-ta, en una entrevista, que decía:

mientras que los que se valen de la teoría afirman que esto en lo que estaríamos los artistas ya se terminó, ya murió, nosotros los artistas transformamos y produ-cimos…

R.I.: Bastante razonable la res-puesta de este artista que men-cionás, porque en el caso de que haya diferencias de ambas partes, del lado de los de la teo-ría, filosofía y crítica de arte, en un extremo; y el arte o los artis-tas, en el otro; esa segregación recíproca no tiene la misma “im-putabilidad”, por así decirlo. Es mucho más condenable la falta de atención por parte de aque-llos que pretenden hacer filoso-fía de, teoría de o crítica de un objeto que no conocen o al que deciden darle la espalda; o con cuyas prácticas pretenden no familiarizarse. No creo que los artistas tengan que leer filosofía o teoría para producir mejor, ni creo que la formación artística pase principalmente por ser una formación de tipo especulativa.

Me parece que una de las doxas que circulan es este residuo pos-moderno del fin de la historia, de las utopías, de las ideologías del arte. Ese pensamiento crepus-cular que tomó fuerza en ciertos ámbitos de las ciencias sociales y que se ha expandido al perio-dismo, a las prácticas de la ac-tividad profesional de la crítica, es siempre una manera de queja y es también una manifestación del malestar y de la impotencia, sobre todo de la impotencia…

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Y es una manera también de resolver rápida y fácilmente la cuestión del arte: si el arte está terminado, sólo cabe esperar su extinción porque ya no cumple una función (que no sabemos tampoco cuál es, porque no se la define o se la remite a épocas como la antigüedad griega o a una función religiosa, que más bien se sitúa en la prehistoria del arte que en su historia). Me pare-ce que es una manera de hacer una teoría autorreferencial. Creo que ahí está el problema. Me pa-rece que es la tendencia funda-mental, al menos dentro de este campo de la filosofía del arte o de la estética contemporánea. Es evidente que esto es lo que se consume masivamente como discurso filosófico sobre el arte, y que tiene tradiciones filosófi-cas de otro momento, atravesa-das por problemáticas propias de mediados del siglo XIX (si no anteriores), en la medida que esas repetían en algún punto, como un eco, preguntas de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, como la muerte del arte o la huida de los dioses, la nivelación, etc.

Me parece que ese discurso jue-ga siempre con la ventaja de ser inmune a los hechos. Y las obras de arte, las prácticas artísticas son del orden de los hechos. Nunca se ha leído tanta poesía en las sociedades occidentales como hoy; ¿vamos a hablar de la muerte de la poesía? Esto es demostrable empíricamente. Po-

demos hablar de la transforma-ción de los formatos: la poesía, que siempre estuvo en los már-genes de la industria del libro, probablemente se haya retirado para siempre de ese circuito, al menos en la innovación, que-dando reservado simplemente para obras completas u obras consagradas. Pero tenemos nue-vos formatos, la poesía circula en internet, hay sitios de poesía, se siguen celebrando reunio-nes e incluso más que en otros tiempos. Uno diría que hasta hay dinero, porque todavía financian festivales internacionales de poesía, que no existían en 1924 cuando los surrealistas lanza-ron el manifiesto.¿Cuál sería la crisis? ¿La lectura? Los niveles de alfabetización hoy son los más altos que hemos conocido. Es decir, todos los índices nos llevarían a echar por tierra esa afirmación; o bien relativizarla, formularla en términos cualitati-vos y no cuantitativos.

E.: Yo pensaba sobre todo en un ejemplo que vos pusiste, con respecto a esa doxa expandida; la pregunta: ¿esto es arte?

R.I.: Pero esa es una pregunta que yo puse como pregunta que nos hacemos. Lo que di a ilustrar eran los usos, tal vez con una caricatura. Porque la repetición de eso como nota en un perió-dico o en una revista cultural a lo largo de cinco, diez años, sin darse cuenta nunca de que hay un uso valorativo se vuelve un síntoma, ¿no? (se ríe); casi un

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síntoma de la repetición y de la falta de ideas en todo caso. Pero yo lo usaba más que nada para mostrar cómo esa pregunta o esa perplejidad, incluso ese uso evaluativo, ese uso de una defini-ción evaluativa para segregar o dejar fuera del mundo del arte en términos valorativos a distintas producciones se da y se ha dado a lo largo de la historia.

E.: ¿No se da más ahora, particu-larmente?

R.I.: Hoy tal vez está amplificada por las perplejidades que susci-tan ciertas prácticas artísticas derivadas del Pop y del Arte Conceptual en el campo de las artes plásticas. Fijate que siem-pre aparecen fundamentalmente vinculadas en estos artículos periodísticos, y no al cine o a la música, en general.

E.: Sí, a las artes plásticas visua-les menos industrializadas. Para mí es un síntoma curioso…

R.I.: Bueno, yo diría que es una pregunta incorrecta desde el punto de vista descriptivo. Diría que está demandando criterios de evaluación con plena legitimi-dad. “¿Qué calidad tiene esto?” “¿Por qué me están presentando esto en este museo, si yo juzgo que no tiene ninguna calidad?” ¿Cuáles son los argumentos, más allá del acto de selección hecho por el curador? Esto es esnobismo, o hay aquí alguna operatoria que yo debo entender y se me está pasando por alto…

E.: Yo veo que esa doxa es como una atmósfera volátil que se asienta, tanto en el mero espec-tador, del lado de los receptores (seamos críticos o filósofos del arte o público en general); como así también del lado del artista, del productor, del hace-dor de obras o acciones. Y en el encuentro que da lugar a esa, tal vez, incomprensión, descon-cierto o no entendimiento que se esconde detrás de la pregunta “¿pero… esto es arte?”, intuyo que, después de la legitimación, hay una permisividad ilimitada en el ámbito de la producción. Pero esto no en sentido valorati-vo crítico, sino que de hecho su-cede así. La situación de hecho del arte es esa: la simultaneidad de todos los estilos, la posibi-lidad infinita. Sin exagerar, me parece que es constatable. Acá en el CePIA, donde circula el arte, con producción local, yo puedo ver eso. Y veo que hay un proble-ma con el tema de los mundos privados. Y tal vez se relacione con el viejo tema de la universa-lidad -ahí está también sonando Kant un poco-. Lo que creo es que esa legitimidad se autoasu-me para con la producción, en el sentido de que no hace falta legi-timar la producción en uno u otro sentido, sino que simplemente la producción no necesita ningún tipo de permiso.

R.I.: Sin embargo, se apela conti-nuamente a la autorización en el discurso filosófico; este es uno de los puntos interesantes. La-

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mentablemente, en la Argentina hay una disciplina que no se ha desarrollado y que nos haría mu-cha falta. Yo lo vivo como una carencia, porque muchos de los temas que estás planteando per-tenecen a ese dominio: la socio-logía del arte. No tenemos traba-jos de sociología del arte como los de Bourdieu o los de Nathalie Heinich en Francia, por mencio-nar dos nombres. Incluso el caso de Bourdieu es particularmente interesante, porque el rebote de sus teorías en Argentina a través de los cultural studies estadouni-denses haría que Bourdieu se revolviese en su tumba, ya que nadie como él trató de impulsar en Francia los estudios empíri-cos. Y, en cambio, la recepción que nos queda de Bourdieu es una especie de teoría del campo completamente vacía.

De todos modos, creo que esas prácticas se afirman, no exclusi-vamente, pero sí en términos de legitimación, apelando una y otra vez al discurso filosófico. La teo-ría del arte y particularmente el discurso filosófico como “palabra final” –me parece monstruoso que se piense a la filosofía en esos términos, casi como una teleología– aparece, a través de citas de autoridad, prácticamente en todos los catálogos de exhibi-ciones y en algunos de los libros que más difusión tienen entre los curadores de arte y críticos.

Por ejemplo, los de Bourriaud son un muy buen ejemplo de esto: tanto Estética relacional

como Postproducción son un co-llage de citas de autoridad –más que un collage, una especie de ensalada– tomadas de autores de discurso filosófico para legiti-mar una práctica artística dada, a la que se busca ennoblecer o dar una proyección mayor a través de la construcción de un andamiaje teórico ad hoc.

E.: Con ad hoc, ¿querés decir que no está naturalmente rela-cionado?

R.I.: Es una manipulación de la teoría para justificar, o privilegiar, o dar preeminencia a una deter-minada práctica artística o con-junto de prácticas artísticas por sobre otras. Una práctica artís-tica acompañada de una teoría pareciera tener mayor prestigio que la de tu amigo, que decide prescindir por completo de una catarata de citas para justificar lo que hace.

E.: Pero últimamente los artistas hacen mucho esto en las mues-tras donde exponen sus obras.

R.I.: Sí, y esto se ha expandido también al campo de la práctica, de la producción artística

E.: Y Deleuze es otra de las citas.

R.I.: Sí, Deleuze es increíble, es otro de los casos. Lo de Deleuze es como lo de Bourriaud. Hay au-tores y autores. Es extraño ver la utilización que se hace y lo poco que tiene que ver con lo que De-leuze pensaba o hacía. Pero sí, Deleuze es uno de los autores

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de moda en esos ámbitos, como en el ámbito de la arquitectura a través del concepto de diagra-ma; o sus ideas del barroco. Y en realidad es todo un mamarracho que carece de consistencia; no Deleuze, sino el recurso para hacer operar ciertos enunciados fuera de los ámbitos en los cua-les fueron proferidos y con otras aplicaciones, simplemente para poder investir esas prácticas de un aura filosófica.

“¿Por qué la filosofía aparece en ese lugar?” sería la pregunta. Lle-nando un hueco, una especie de significante vacío, casi en lugar –como decía– de una teleología. Una teleología de entrecasa que sirve más para la chapucería que para otra cosa.

Y sí, esta es la consecuencia del vaciamiento del objeto mismo: cuando se pierde el objeto, se pierde el mundo. Lo que queda es un yo narcisista que trafica su imagen del mundo; quiere ha-cer pasar su imagen del mundo por lo que el mundo verdadera-mente es.

E.: ¿Cómo es eso de que “se pier-de el mundo”?

R.I.: ¡Sí! Se pierde el mundo…

E.: ¿Pero qué quiere decir esto?

R.I.: Es equivalente a lo que se pierde en los objetos: cuando el objeto de la teoría del arte ya no son las obras de arte ni las pro-ducciones artísticas de ningún tipo, sino que es un metadiscur-

so sobre el discurso sobre el arte mismo, el “objeto arte” se des-vaneció para la disciplina. Estoy hablando de una pérdida de obje-to de estudio.

Y al mismo tiempo, ¡se pierde el mundo, porque se pierden los hechos! Cuando entramos a vi-vir en una especie de idealismo loco, de idealismo del discurso o del metarrelato donde no hay he-chos sino solamente interpreta-ciones; el mundo se desvaneció delante de nuestros ojos.

¿Qué queda? Quedan las versio-nes. Son todas versiones auto-rreferenciales –por lo tanto, nar-cisistas– que, para colmo, tienen una pretensión absurda. Porque es fácilmente refutable. Si yo digo “todo es interpretación”, es fácil demostrar que, si ese enun-ciado es verdadero, entonces también es una interpretación; y si es falso, entonces, no todo es interpretación.

E.: Una de las preguntas que tenía pensado hacerte era vol-ver a pensar en lo de Hegel. No tanto lo de “el arte es cosa del pasado”, sino lo que está en el mismo párrafo, que me parece más transpolable (sin que sea tan contundente como título, con el riesgo que eso implica) a una situación nuestra: el tema de la sensibilidad. Porque él ahí dice que ya no tenemos esa sensibili-dad. Después la reubica un poco y eso va a ser, supuestamente, una reflexión.

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R.I.: El tema del arte como cosa del pasado ni siquiera es del todo una afirmación nostálgica. La esfera del arte ha terminado de constituirse; por lo tanto, el arte ya no vehiculiza un con-tenido absoluto. Ya no está al servicio de la religión, ya se ha secularizado. Pero, dejando de lado eso, sí retomaría una cues-tión que tiene que ver con el problema de la sensibilidad, que no es un problema estrictamen-te hegeliano. Todo lo contrario. Y es que, como consecuencia de esta doxa que coloca al arte como foco de una revelación (una verdad aprehensible en términos conceptuales o a tra-vés de operaciones teóricas), se cierra el camino a todo acceso hedónico. Y con ello, a la expe-riencia estética general. El arte, entonces, es más un asunto de entendidos que de personas que interactúan con él, que se enfrentan a obras de arte para hacer su propia experiencia. Es decir, esa concepción es profun-damente elitista, a pesar de todo lo que digan. Y desde el punto de vista de las prácticas artísticas, es profundamente reaccionaria, reaccionaria en sentido literal. No estoy hablando de tal o cual corrupción; se pretende ir hacia atrás, pretende retrotraer el arte a una cosa, casi a una especie de misterio. Justamente en la época en que el arte desborda sobre la sociedad e, incluso, se refuncionaliza de manera tal que hay ámbitos donde el arte se ha integrado a la vida cotidiana

como no había ocurrido en otras épocas. En nuestra época (en sentido “largo”, la época del ca-pitalismo), desde la última gran refuncionalización del arte (de la segunda Revolución Industrial para acá) y, ahora, a través de medios digitales, asistimos otra vez a otra gran oleada, a través del diseño.

E.: ¿Vos creés que el arte sobre-vive en esos formatos diversos o que se transforma en otra cosa?

RI: Se puede transformar en otra cosa. El arte puede. El arte va cumpliendo distintas funciones. El arte autónomo, lo que noso-tros llamamos arte autónomo comprende un pequeño periodo de la historia del arte que es mucho más amplia hacia atrás y que probablemente lo sea también hacia adelante. Toda discusión sobre la autonomía del arte me parece una discusión que se bloquea a sí misma, que tal vez ya no estaba del todo bien planteada. La autonomía es, sobre todo, un fenómeno que obedece, como bien planteaba Thomas Kuhn, a la dialéctica de la estética clásico-romántica o del periodo de Goethe: el equi-librio resultante de la tensión entre un arte que se afirma abs-tractamente de sí mismo y luego se encuentra tironeado, por así decirlo, por unas personalidades extrartísticas. Me parece que esta función de representación del arte reapareció mucho antes de que las vanguardias históri-cas denunciaran su caducidad.

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Se habían ocupado de poner en jaque la dinámica misma de es-tetización del mundo social de la época industrial. La hora de la autonomía había llegado ha-cía bastante tiempo cuando las vanguardias -y se podría decir el cine- terminaron de darle su gol-pe de gracia en las primeras dé-cadas del siglo XX. Pero esto no nos lleva al posmodernismo ni a ningún otro lugar así. Me parece que incluso lo estoy diciendo en términos bastante más clásicos.

E.: Sí, según yo lo veo, el dilema de la autonomía sobrevive en la oposición al servilismo o a hacer algún tipo de producción artísti-ca que no responda a la libertad de la acción misma.

R.I.: Claro, de esa manera uno podría proseguir la autonomía del sujeto.

E.: La veo sobreviviendo sola-mente ahí. No institucionalmen-te como una cosa más política, como ocurría con las vanguar-dias, donde la praxis vital era la que ajustaba un poco la cues-tión.

RI.: Sí, la teoría de Berger. Pero eso no se puede dar de muchas maneras. Las preguntas que vos hacías al principio, cuando me preguntabas si la vitalidad es política. Yo también sería cui-dadoso en ese punto. Porque, primero, no creo en “lo político”. La absorción o la hipóstasis de la política a lo político es una operación muy riesgosa, al me-

nos desde mi punto de vista, por-que lleva a la adhesión a ciertas concepciones que no comparto. Creo que eso es un concepto na-turalizado a partir de las lecturas del jurista nazi Carl Schmitt. Me parece que habría que tener en cuenta la fluidez de aquella épo-ca, y analizar si existe tal fluidez de la política en nuestros días; o si, más bien, asistimos a un pro-ceso de despolitización total en ciertas sociedades, entre ellas la nuestra. Bajo la máscara de la politización, cuando todo es po-lítica, no hay política, se terminó la política. La unanimidad es la muerte de la política, la militan-cia es el fin de la política. [...]

E.: Antes te mencioné que noto cierta desproporción si uno mide las dinámicas de cada una de las disciplinas (la política y el arte), la cual parece consumar una relación más directa entre las personas y la política.

R.I.: Yo creo que a las personas les cuesta mucho más organi-zarse políticamente.

E.: Pero en un sentido elemental.

R.I.: Sí, pero fijate. Me parece que en las sociedades, sobre todo a las clases explotadas, por ejemplo, les resulta más difícil darse una representación políti-ca, darse instituciones que fun-cionen, que producir arte.

E.: ¿Les resulta más difícil? ¿Cómo sería eso?

R.I.: Y bueno, les cuesta mucho

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más representarse, ser repre-sentados, hacer oír su voz . Y, en cambio, tienen producciones artísticas; esas se dan casi es-pontáneamente.

E.: Pero, ¿estás pensando en alguien, o en algún sector en par-ticular?

R.I.: Estoy pensando en las cla-ses populares urbanas -no tengo que irme muy lejos- de la Argen-tina, o incluso en los Quom o cualquier comunidad de pueblos originarios que no tienen repre-sentación. Algunos de ellos no tienen ni DNI, imagínate si será difícil articular algún tipo de ins-titucionalidad política para estas personas. Prácticamente, ni censados están. Y, sin embargo, encontramos que hacen cancio-nes, tocan instrumentos, tienen sus producciones que nosotros llamamos artesanales, pero que para mí no representan ningún grado inferior respecto del ar-te:hilados, alfarería.

E.: Yo pensaba, por ejemplo, como región comparativa lo co-mún (para no llamarlo lo político -lo común es como una cosa más neutra-). y le damos un sen-tido antropológico, si uno pone el parámetro o testea cómo sucede un fenómeno humano poniendo ese parámetro en lo común, yo noto que el desencadenamiento de algo así como lo político o las cuestiones que tienen que ver con lo humano en ese espacio de lo común que se resuelven vía dialógica para afrontar conflic-

tos, tratando de explicar qué es lo político con esas palabras…

R.I.: Sí, pero definamoslo de otra manera. Podemos tomar las pa-labras, porque nadie es dueño de las palabras.

E.: Está bien. Bueno, suponga-mos que eso sea así. Mi expe-riencia última es en el ámbito universitario. Noté como profe de estética, cómo podría llegar a lo común, pero no en un aula, sino en el ámbito universitario más….

R.I: Más expandido…

E.: Claro, exactamente. Y noto que lo político llega. Es rápido.

R.I.: Bueno, en espacios peque-ños como las universidades, la política o las actividades políti-cas suelen ser más un freno, un obstáculo a la circulación de las ideas, de la enseñanza o de la función social que la universidad tiene que darse a lo público, a la inmensa mayoría que la financia. La política ahí tiene una inmedia-tez, incluso una virulencia. Me parece que la actividad nuestra como docentes es más mediada, pero no por eso menos eficaz. Más mediada en el sentido de que no tenemos una relación di-recta en cuanto docentes con lo que cada uno después haga en su vida, con las actividades parti-darias. Pero la función política o la construcción de conocimiento es la herramienta más poderosa que podemos poner en manos de la sociedad. Y con respecto

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a eso ningún elitista travestido, enmascarado de revolucionario a mí me va a hacer dar un paso atrás. Porque, cuando se atenta contra la producción de conoci-miento o se busca hacer bajar la calidad del conocimiento y de la enseñanza, se está perju-dicando precisamente a esas masas que se invocan. Nosotros estamos en un país en el que necesitamos enormemente no sólo de conocimientos teóricos, sino de desarrollo de conoci-mientos aplicados y aplicables. Necesitamos cloacas, que la gente tenga agua, necesitamos que haya vacunas. Nosotros ne-cesitamos muchas cosas, nos hemos transformado en un país pobre. La mayor parte o una par-te considerable de la Argentina está viviendo en condiciones de indigencia o por debajo, o sin servicios mínimos que deberían estar al alcance de todos en una sociedad medianamente justa. Y, desde el punto de vista del arte, me parece que tenemos una ta-rea para desarrollar, desde donde estemos, donde nos toque estar; la universidad, o un terciario, una escuela de arte, o taller, o la en-señanza secundaria. Hay mucho para hacer en la pedagogía del arte de la educación artística.

E.: ¿Vos creés que hay demanda real de eso?

R.I.: Yo creo que sí, que a nadie le gusta que vayan a darle una clase de arte para demostrarle que es un burro porque hay algo que no entiende. Me parece que

es una soberbia inconcebible. Además, lo que tendríamos que tratar de entender y poder apre-ciar son las prácticas artísticas. Me parece que hay mucho ahí para desarrollar. Creo que esto le cabe al crítico; pero no sola-mente al crítico, sino también al docente. Enseñar no es decirle a los demás qué es lo que tie-nen que ver, sino acercarles los instrumentos para mirar por sí mismos.

E.: Tengo una pregunta sobre Kant. En realidad no es una pre-gunta, sino que quisiera trans-mitirte una inquietud que a mí me surgió a lo largo del tiempo, luego de venir leyendo desde hace mucho la Crítica del juicio, que es un libro que me gusta muchísimo. Y en cierta forma es medio “pandora”.

R.I.: Es inagotable.

E.: Inagotable, en el mejor de los sentidos.

R.I.: Sí, uno lo abre y, revisando, repasando un tema, descubre otra posibilidad. Tiene una gran riqueza conceptual.

E.: Una de las cosas que me llaman mucho la atención es, en la interna de Kant, el rol que tiene ese texto, porque a mí me parece que yo descubro un Kant viejo. Y leía ese libro ¿Qué es la filosofía? de Deleuze, donde hace mención a la Crítica del juicio y a la filosofía en general como algo que solamente la vejez puede tratar y en cierta forma trabajar a

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la altura de la filosofía. Inclusive ahí habla de su pasado como filósofo joven, atravesado por cosas ilegítimas desde su punto de vista. Una vez viejo, se ve a sí mismo en condición de hacer filosofía.

R.I.: Sí, es muy platónica la es-cuela, ya lo decía Platón…

E.: Y a Kant lo veo en ese texto, realmente. Tal vez, es riesgoso poner en boca del padre de la Ilustración esta y muchas otras cosas, pero me da la impresión de que Kant está cansado de la parte “rigurosa”, de la filosofía dura o estricta, o ambiciosa. Y siento o me parece que el ámbito que está tratando de abrir la Críti-ca del juicio supera ampliamente la dimensión de los estético. Es otra cosa lo que se está urdien-do, es más complejo. Los juicios reflexionantes, el rol de concep-tos que están pero no están, que hacen presencia sin determinar; no se van, pero estando no ha-cen lo que hacen siempre. Hay una presencia mesurada del con-cepto, no determinante; es un tipo de reflexión que no nos lleva a conocer, lo cual parece estar inaugurado en parte por el juicio de gusto. Me refiero a aquello que no nos lleva a conocer, pero sí a reflexionar y a conversar con pares, lo cual se da como una instancia particular de relaciones entre facultades regidas por el libre juego. Uno nunca sabe bien hasta dónde llega la rigurosidad de esa trama de relaciones entre las facultades. Y me parecía que

en la Crítica del juicio -y esta es quizás la intuición más arriesga-da- se está dando espacio a un tipo de doxa (asumiendo todos los riesgos que eso quiere decir en un contexto kantiano), pero sobre todo por el tema del sen-tido común. Tal vez hay un eco de la interpretación que Hannah Arendt le da a esas instancias: el sentido común como una instan-cia signada fundamentalmente por una intensidad de lo público. Y dentro de esa intensidad de lo público, el diálogo o la conver-sación, el intercambiar juicios, donde no hay un convencimiento del que emite el juicio para con los otros, lo cual no quiere decir para nada cerrarse en un herme-tismo privado, porque eso sería una condena. Me parece que Kant no lo aceptaría de ninguna manera. Pero sí hay una especie de (y la palabra es fuerte) “pre-tensión” tanto de universalidad como de una cantidad de cosas. Me parece que es un texto que da para pensar esa instancia de intercambio de los juicios.

R.I.: Por supuesto. Independien-temente de que varíe la relación de que el sensus communis de Kant es una hipótesis, es la hi-pótesis de un sensus communis trascendental no empírico. Al margen de esa observación, creo que efectivamente se abre en torno al juicio reflexionan-te. El propio Kant se ocupa de explicitarlo en algunos de los parágrafos (algunos de los que retoma justamente Hannah

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Arendt). Esos parágrafos digre-sivos son complementarios del artículo 104 de la Ilustración. Allí ciertamente está abierto. Yo no creo que sea un problema de doxa para Kant. Es decir, Kant quiere más bien sustraerse de ese problema, de esa distinción férrea de cuño platónico. Pero sí uno diría que es el ámbito de la apreciación, de los juicios de valor; por lo tanto, del modo en que nos relacionamos con las cosas, es decir, con aquellos pro-ductos que son resultado de una acción intencional del hombre, ya sean obras de arte o ya sean del ámbito de la acción humana. Efectivamente, creo que quien quiera dedicarse o leer los textos de Kant de filosofía e historia, o sobre la paz perpetua, tiene que asomarse a esos parágrafos de la Crítica del juicio. La segunda, en cambio, como el propio Kant sugiere en una de sus cartas, regresa sobre la Crítica de la ra-zón pura, como para reescribirla desde otro ángulo, como para iluminarla desde otro ángulo. La segunda parte del juicio teleoló-gico, toda la parte de sistemas, etc., que se entronca con la ar-quitectónica de la razón pura, permite revisar o releer lo que vos pensabas, actualizar los pro-blemas planteados en la Crítica de la razón pura. Creo que, con respecto al cansancio del cono-cimiento, toda la empresa kantia-na es una crítica al racionalismo. No hay que olvidarse de eso ja-más, de la metafísica dogmática.

La primera crítica está destinada a ponerle límites al conocimiento humano; la segunda, a sustraer del ámbito de las ciencias lo que era el conocimiento del sentido duro, la especulación metafísica y teológica.

E.: ¿Pero el rol del sentimiento, por ejemplo, en la primera parte?

R.I.: No es que no pueda estar. Porque la primera crítica no está destinada a resolver esos pro-blemas, sino que se corresponde con la facultad de conocer. Son los problemas propios del cono-cimiento humano: cómo cono-cemos y cuáles son los límites del conocimiento humano, qué podemos conocer. En sentido estricto, no podemos conocer nada que esté fuera, que no esté dado en la experiencia. La se-gunda tiene que ver con la facul-tad de deseo, con los problemas específicos de la razón práctica. La tercera es la del sentimiento, de placer o dolor, o la que Kant cree explicar en una de sus car-tas cuando empieza a escribir La razón. Él precisamente había dividido su sistema en dos par-tes y ahora ha descubierto que le faltaba una. Y con esto puede dar un cierre, el cierre sistemáti-co que él está buscando.

E.: ¿Con la tercera?

R.I.: La tercera es lo que le permite hablar de su tema del idealismo trascendental. Un cie-rre no dogmático, sino crítico, reflexivo.

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▲ Proyecto de Formación y Producción Cepiaabierto 2011/ KATSURA KAN Danza butoh: Presentación de espectáculo Curious Fish y conferencia. Katsura Kan. Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

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Información sobre las artistas:http://maryanapavana.blogspot.com.ar/http://pazquinsur.blogspot.com.ar/2011/11/eva-ana-finquelstein-artista-argentina.html

Producción y edición: Anastasio Pizarro Luna y Emilio GarbinoRegistro de cámara: Ana Brizuela

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Diálogos filmados

Mariana Paván y Eva Ana Finquelstein

El formato que actualmen-te presentamos tiene sus antecedentes en números

anteriores de nuestra publi-cación. Desde el inicio hemos venido desarrollando las En-trevistas filmadas, y desde el pasado número comenzamos a incursionar en la producción de diálogos entre artistas, aunque aquella vez fue llevado a cabo de manera escrita. En todos los casos buscamos hacer foco en la conversación viva, como el móvil al que consideramos más rico y ejemplar para mostrar las ideas y creencias con respecto a ejes temáticos relacionados con el arte. Creemos que la experi-mentación con estos formatos y las líneas de hacer y pensar que comportan, seguirán evolu-cionando en la medida en que nuestros intereses y curiosida-des también lo hacen.

En esta entrega hemos invitado a Mariana Paván y a Eva Ana Finquelstein a establecer un diá-logo ante la cámara, tomando como disparador el eje “Prácti-cas singulares y el terreno de lo

público”, el cual ha sido el mis-mo que usamos como consigna en la Convocatoria abierta para textos, también presente en esta edición. Dicho disparador ha sido uno de los principales crite-rios a la hora de invitar a estas artistas a dialogar, ya que con-sideramos que las prácticas de ambas se desenvuelven, entre otros territorios, alrededor de la problemática de un arte posible-mente público, su relación con el espectador o partícipe y las distintas formas de subjetividad e ideología de los artistas que suponen tales prácticas.

El eje que hemos trabajado, hace referencia a la tensión entre lo singular individual y lo comunitario púbico como mo-mento en el que se encuentran artista-obra-recepción sin so-lución de continuidad; éste ha sido de nuestro interés ya que pensamos que algo importante le sucede al arte y su entorno humano y mundano en tal en-crucijada.

CLIC PARA VER EL DIÁLOGO

104Archivo CePIA / Registro fotográfico: Comi-sión Registro, Documentación y Archivo.

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Proyectos CepiAbierto

Mediante un proceso de incursión y seguimiento, esta sección se propone dar visibilidad a los proyectos seleccionados mediante la convocatoria CepiAbierto. El proceso se materializa en dos

instancias, que a la vez se muestran como complementarias: prime-ro, mediante la confección de un dossier creado con materiales diver-sos provenientes del proyecto en cuestión, tales como fotografías, videos, audios, textos, etc.; segundo, a través de la realización de un artículo analítico y/o crítico a cargo de alguna persona cercana al proceso de trabajo.

En este número:» Mirando 25 miradas. Un análisis socio-semiótico de los cortos del Bicentenario (audiovisual). Es un proyecto múltiple en el que convergen cuestiones vinculadas a: cuál es el país que recordamos y que queremos recordar; cuál es el país percibido y cuál el deseado; la identificación de lo absurdo y cíclico de la historia; el descubrimiento, en la anécdota de la historia, de una clave crítica que nos permita trascenderla; el reconocimiento de lo personal y de lo colectivo en la construcción de la nación. En la reseña aquí presentada, Corina Ilardo y Diego Moreiras comparten el recorri-do cronológico, realizado por el equipo de trabajo durante los años 2012 y 2013.

» Mi propio jardín de flores (teatro). La obra dirigida por Guillermo Baldo reconstruye el vínculo entre dos personas que no pudieron conocerse, pero están atravesadas por el mismo dolor. “Mi propio jardín…” aborda la temática de la apropiación ilegal de hijos durante la última dic-tadura cívico-militar argentina desde la perspectiva de un encuentro que nunca pudo ser posible, entre una madre y su hija. Son dos historias de vida inspiradas en casos reales. Un relato íntimo que se concentra en sus propias experiencias y sentidos. Una reconstrucción de la memoria individual y colectiva, de ellas y de nosotros. Fragmentos de una memoria confusa, que a pesar del tiempo, perduran.

» Proyecto invitado // Ablusivo Gamelán Cósmico de Ø+yn

En 2013 fusionamos nuestras inquietudes artísticas y estéticas con los integran-tes del grupo Ø+yn. Anastasio Pizarro –miembro del equipo editorial– se propuso registrar este trabajo colaborativo que decantó en la presentación, a fines de 2013, de la experiencia sonora y artística Ablusivo Gamelán Cósmico. Aquí presen-tamos, primero, una descripción formal y conceptual de la experiencia, elaborada por el equipo de Ø+yn; segundo, una escritura compuesta por distintas anotacio-nes tomadas por Anastasio a lo largo de 2013; tercero, el video documental Aero-litos, efluvios y magnetos de una ablusiva comunión, emergido a partir de la edición de los registros fotográficos y audiovisuales del proceso transitado.

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Mirando 25 miradas es un proyecto múltiple en el que convergen propósitos

del orden de la indagación, de la construcción de conocimien-to y del encuentro entre pares. Cuestiones vinculadas a cuál es el país que recordamos (que queremos recordar), cuál es el país percibido y cuál es el país que deseamos; a la identifica-ción de lo absurdo de la historia, de lo cíclico de la historia; al descubrimiento en la anécdota de la historia de una clave crítica que nos permita trascenderla (aprender de la historia a través del humor); al reconocimiento de

lo personal y de lo colectivo en la construcción de la nación. To-das estas fueron algunas de las inquietudes que emergieron des-pués del primer audiovisionado de los Cortos del Bicentenario. En esta reseña nos proponemos compartir con el lector, cronoló-gicamente, el recorrido realizado por este equipo de trabajo duran-te los años 2012 y 2013.

En 2010 y con motivo de la cele-bración por los doscientos años del 25 de mayor de 1810, la Se-cretaría de Cultura de la Nación (en la actualidad, Ministerio de Cultura), convocó a veinticinco directorxs de cine para la realiza-ción de cortos de 8 minutos de duración cada uno. Los videos reunidos dieron lugar al compila-do “25 Miradas – 200 Minutos” (título que hace referencia a cada uno de los cortos y a cada año transcurrido en la construc-ción de la nación hasta el año en que se efectuó la invitación a los realizadores). El objetivo de esa convocatoria, en palabras de Jorge Coscia, a cargo de la entonces Secretaría, fue: “ge-

Proyecto: Mirando “25 miradas”. Un análisis sociosemiótico de los cortos del Bicentenario.

Directora: Dra. Ilardo, Corina.

Co-director: Mgter. Moreiras, Diego A.

Integrantes: Casali, Carolina; Conti, Micae-la; Cordero, Alejandro Yamil; Ferrini, Ayelén; Ilardo, Selva; López, Verónica S.; Melano, Eliana Giselle; Páez, Jorge Alejandro; Sán-chez Tolosa, Nahuel J.; Scarcella, Daniel Carmelo; Spila, Mariano; Tappa, Truyitaleu; Tiburcio González, Milena Sol.

A mirar/nos, se aprende

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nerar testimonio para entrever, asomarse o espiar, incluso de forma impúdica, las vicisitudes, los sentidos y la dialéctica de un viaje de 200 años” (ver en línea: http://www.25miradas.gob.ar/blog/?page_id=38).

Dos años más tarde, nos pro-pusimos aceptar y redoblar ese desafío: la posibilidad de “ver” distintos relatos de la historia nacional re-semantizada nos invitó a considerar, también, nuestro presente, cómo fuimos y cómo somos los argentinos hoy. Nuestra intención fue ana-lizar el campo de efectos posi-bles sobre esos temas tal como aparecían en los cortometrajes mencionados. Así, los cortos –corpus de nuestras indaga-ciones originales–, devinieron fuente de nuevos interrogantes surgidos durante el proceso de investigación, como por ejemplo: la cuestión de la conformación del poder económico-político y su incidencia según la época en la construcción nacional (Más adelante, El Abuelo); las distintas –posibles– formas de narrar una

historia y los mecanismos de la memoria –y del olvido– implica-dos (Restos, El héroe que nadie quiso); entre otras.

Este modo de contar el proceso obedece a una decisión retórica, como también lo es la mención de las estrategias utilizadas para llevarlo adelante. Esta explicita-ción responde a otro objetivo del proyecto, el de realizarlo facili-tando la participación horizon-tal de sus integrantes. En este sentido, las primeras reuniones sirvieron de espacio-momento de puesta en común de intereses e inquietudes sobre los cortos, tanto a nivel temático como for-mal. A continuación, acordamos analizar colectivamente uno sólo corto y, al mismo tiempo, forta-lecer las herramientas teórico-metodológicas (otro de los obje-tivos planteados en el proyecto) para el análisis de cada texto en particular, desde una perspectiva semiótica (la que luego de los desarrollos teóricos de Eliseo Ve-rón, entre otros autores, deviene socio-semiótica).

Habíamos transitado medio año de trabajo, cuando nos presentamos a la convocatoria a proyectos de investigación de Cepiabierto 2013. De esta manera, la segunda instancia del proceso que consistió en la profundización de los supuestos teóricos veronianos y, particu-larmente, de la metodología a utilizar basada en conceptuali-zaciones de teóricos provenien-tes de la narratología francesa

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(Genette, 1972; Barthes, 1982), del estructuralismo de los ’60 -’70 (Greimás y Courtés, 1982; Greimás, 1996) y de estudios de cine contemporáneos (Gau-dreault y Jost, 1995; Casetti y Di Chio, 1994; entre otros autores), conceptualizaciones reelabora-das, a su vez, por Ximena Triquell (2000, 2003, 2010, 2011), nos encontró reunidos en el espacio institucional del Cepia. Vale men-cionar que hemos desarrollado un abordaje sistemático posible de estos conceptos en “Herra-mientas teórico- metodológicas para pensar los discursos audio-visuales. Acerca de la metodolo-gía empleada” (Ilardo en Ilardo y Moreiras, compiladores, 2014). Entonces, a partir de una aproxi-mación común al marco metodo-lógico referido, cada integrante del proyecto tomó un corto para analizarlo en forma individual (en general, salvo algunos casos en los que los analistas fueron dos).

Hacia comienzos de 2013, la consideración de cada texto en particular, requirió de la profun-dización de ciertas herramientas de análisis, de la complejización de las preguntas iniciales y de la flexibilización de los roles en el interior del equipo. Con esto, nos referimos a los momentos en los que algunos analistas fueron atraídos por conceptos clave del corto que analizaban y acercaron a los encuentros plan-teos de teóricos provenientes de otras disciplinas. Estas pro-

puestas ampliaron los debates sobre las articulaciones entre identidad, memoria y nación. Las definiciones de estos conceptos desarrolladas en el Diccionario de Estudios Culturales Latinoameri-canos (2009) sirvieron de marco conceptual compartido para las discusiones del equipo aunque nutrieron, especialmente, los trabajos de Micaela Conti y de Ayelén Ferrini. Nuestras incer-tidumbres giraron entonces, en torno a las posibilidades de la narración ficcional para vehicu-lizar sentidos sobre quién narra, qué se narra, para qué, para quién. Asimismo, las reflexiones de Elizabeth Jelin (2001) sobre la configuración de la memoria (en relación al sujeto que recuer-da) individual o colectiva, sobre los alcances de lo recordado (y de lo olvidado, al mismo tiem-po) –abordadas particularmente por Carolina Casali y por Milena Tiburcio–; los aportes de Pierre Bourdieu (2005 y 2008) sobre la designación nominal de un sujeto (su identidad) y los con-dicionamientos sociales que la misma implica, se vuelven cla-ves en los desarrollos de Truyita-leu Tappa y de Milena Tiburcio; así como también, los planteos de Homi Bhabha (2002) sobre la construcción heterogénea, abier-ta y permanente de la nación, contribuyeron igualmente a las reflexiones del equipo en general y, en particular, se observa su incidencia en los artículos de Selva Ilardo y de Ayelén Ferrini. Hoy, es posible acercarse a es-

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tos recorridos en el libro Mirando 25 Miradas de Ilardo y Moreiras (comps.), de reciente publica-ción.

Cabe destacar que, a nivel del corpus, algunos analistas tras-cendieron el análisis del corto seleccionado para avanzar sobre una mirada transversal de la se-rie, enriqueciendo, aun más, el libro Mirando 25 miradas. En este sentido, se reconocen: las con-sideraciones sobre el uso de un mismo recurso técnico-retórico en distintos cortos y los efectos de sentido sugeridos en cada caso, realizadas por Candelaria De Olmos; al igual que sobre la opción de algunos realizadores por narrar la historia nacional desde perspectivas individua-les, tenida en cuenta por Juan Arrieta, Laura Abratte y Verónica López; del mismo modo que aportan a la Historia del Cine Na-cional las reflexiones de Celina López Seco y de Daniel Gastal-dello.

En el proceso, a la etapa del aná-lisis continuó el momento de la escritura que, en nuestro caso, también lo fue de lectura. Bus-cábamos que cada integrante conociera qué estaba trabajando el otro. La estrategia asumida consistió en la “lectura por pa-res” que implicó la escritura del propio artículo y la lectura del artículo de otro integrante, simul-táneamente. Se estableció un diálogo fructífero en el sentido en que lo es cuando se escribe la propia producción pensando en

quien leerá lo escrito, mientras se lee la producción ajena, apor-tando comentarios que contribu-yan a la claridad en la expresión de quien escribe, el compañero.

El último de los propósitos bus-cados con el proyecto Mirando 25 miradas, finalizando el año 2013, fue el de la compilación de veinticinco artículos, uno por cada cortometraje, en un libro que incluyera la serie para su audiovisionado. Convocamos, entonces, a otros autores a su-marse al análisis y a la escritura y solicitamos al Ministerio de Cultura el permiso para la difu-sión de los cortos.

En la actualidad, nos encon-tramos trabajando para la pre-sentación del libro. Buscamos, además, facilitar su acceso a los destinatarios que imagina-mos cuando lo produjimos: so-bre todo docentes de espacios curriculares vinculados a la producción audiovisual en nivel secundario y superior no univer-sitario. A tal fin, esperamos a la brevedad poder incorporarlo a una base virtual de materiales de nuestra universidad. Cami-nando hacia estos horizontes nos dirigimos.

BibliografíaBHABHA, H. K. (2002) El lugar de la cultura. Manantial. Buenos Aires.

BARTHES, R. et al. (1982) Análisis estructural del relato, Premia Editora, Puebla.

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CASETTI, F. y F. DI CHIO (1994) ¿Cómo analizar un filme?, Paidós, Buenos Ai-res. [1990] Analisi del Film, Bompiani, Milán.

CASETTI, Francesco (1994) Teorías del cine, Cátedra, Madrid. [1993] Bom-piani, Milán.

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GENETTE, G. (1972), Figures III, Seuil, París. (Traducción de la cátedra de Metodología del Estudio Literario II), mimeo, Universidad Nacional de Córdoba.

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GREIMÁS, ALGIRDAS J. y COURTÉS, J. (1982) Semiótica. Diccionario razo-nado de la Teoría del Lenguaje, 1ª ed. en español, Gredos, Madrid. Trad.: E. Ballón Aguirre y H. Campodónico Carrión.

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TRIQUELL, X. (Coord.) (2011) Contar con imágenes. Una introducción a la narrativa fílmica, Brujas, Córdoba.

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TRIQUELL, X. (2000) Proyecting His-tory: A Socio-semiotic Approach to the Representations of the Military Dicta-torship (1976-1983) in the Cinematic Discourses of Argentine Democracy, Tesis Doctoral, Universidad de Not-tingham, Reino Unido de Gran Bre-taña e Irlanda del Norte. En: http://etheses.nottingham.ac.uk

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VERÓN, E. (2005) Fragmentos de un tejido, 1ª reimp., Gedisa, Barcelona.

Sitio web de referencia

http://www.25miradas.gov.ar Sitio oficial del Proyecto “25 miradas – 200 minutos. Los cortos del Bi-centenario” (2010) dependiente del Ministerio de Cultura, Presidencia de la Nación.

111▲ Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2012/ Obra inédita / Geraldina BlasRegistro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA

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Madre: A los recuerdos tene-mos que tenerlos en papel. Como si tuviéramos miedo de despertarnos un día sin más memoria que los papeles.Hija: Quiero mirar el mundo así como estoy viendo ahora. Y el mundo, con todo su espanto y horror, sin embargo tiene flores rojas.

• • •

“Mi propio Jardín de flores rojas” es un proyecto seleccionado en el mar-

co de la convocatoria Cepiabier-to 2013, que se estrenará en sep-tiembre de este mismo año en el Auditorio del CePIA. El Centro de Producción e Investigación en Artes de la Facultad realiza esta convocatoria todos los años con la finalidad de otorgar un espa-cio de trabajo como así también aval académico e institucional.

El grupo dirigido por Guillermo Baldo se reunió bajo el interés común de abordar la temática de la apropiación ilegal de hijos durante la última dictadura cí-vico-militar argentina, desde la

perspectiva de un encuentro que nunca pudo ser posible, entre una madre y su hija. Desde en-tonces han estado trabajando a partir de un texto inicial que lue-go fue reconstruido generando una nueva dramaturgia, a partir de los intereses e inquietudes particulares de los integrantes del grupo.

La obra reconstruye el vínculo entre dos personas que no pu-dieron conocerse y están atra-vesadas por el mismo dolor. Son dos historias de vida inspiradas en casos reales. Un relato íntimo que se concentra en sus propias experiencias y sentidos. Una reconstrucción de la memoria individual y colectiva, de ellas y de nosotros. Fragmentos de una memoria confusa, que a pe-sar del tiempo, perduran. Diana Lerma y Flavia Chávez son las actrices que dan vida a estos personajes.

• • •

“A veces, para mirarnos, mira-mos a otros.

El Universo de lo sutilReconstruyendo historias: Vínculo, identidad y memoriaVictoria Belén Aguirre

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Y encontramos en esa otra mi-rada una canción, un espejo.Madre e hija, por primera vez, se encuentran.No hay espacio ni tiempo real que permita este encuentro, pero se encuentran.Sus palabras son un campo, una tormenta.La memoria no se pierde, se reconstruye en los detalles”(Sinopsis)

• • •

A partir de presenciar un ensayo de la obra pienso que lo intere-sante es el universo sutil que construyen escénicamente, no se aspira a representar hechos trágicos y horrorosos sino que éstos se revisan desde el plano interior de los personajes, me-diante lazos que los atraviesan, donde la ausencia se vuelve una presencia constante. Conside-ro que la obra posibilita a los espectadores reflexionar sobre temáticas como la identidad y la historia produciendo una re-construcción de la memoria, la identidad y los vínculos desde la sutileza de un diálogo que juega

con las palabras y metáforas entre lo dicho/no dicho. Se pro-duce un ambiente de ensueño, de recuerdos fragmentados que construyen una atmosfera poéti-ca especial invitando al público a presenciar una obra que deja de lado lo racional, para transcurrir dentro del campo de lo sensible y emocional.

Lo que sigue es un extracto de la entrevista completa que fue realizada en el mes de julio en el CePIA luego de una rutina de ensayo. Algunos integrantes del grupo nos cuentan aspectos del proyecto que hacen al desarrollo de un proceso creativo grupal y que permiten aproximarnos a la manera en que trabajan artistas jóvenes dentro del ámbito del teatro independiente en Córdo-ba. Las fotografías que acompa-ñan esta publicación muestran parte de dicho ensayo en la sala “Jorge Díaz”.

Victoria: ¿Cómo fueron los orí-genes de este proceso? ¿Cómo surge la idea de la realización? ¿Cómo empiezan?

Fotografía: Ana Brizuela

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Guillermo: Los puntos de partida del proceso fueron dos, uno en base a un texto de Jesica Ma-riota, dramaturga de Villa María, que se llama “Mi propio jardín de flores rojas”. Ese fue el primer acercamiento a la obra, también la inquietud de cómo trabajar el texto (…) Nosotros empezamos a tener más contacto con estos temas cuando ingresamos a la Universidad, entonces había cierta inquietud de los tres (Gui-llermo, Diana y Flavia) de abordar la temática sin saber muy bien cómo y quizás en un principio con mucha inocencia o sin saber

bien desde qué lugar hacerlo. Así, empezamos con ese texto que tenía muchos disparadores y muchas puntas, había algo que nos inquietaba y nos gus-taba y otras cosas que quizás nos alejaban de lo que nosotros queríamos hacer. Por eso fue como un primer disparador, pro-bamos muchas cosas con ese texto inicial que después fuimos resignificando. Más que todo lo que fuimos haciendo fue “lim-piando” y acercándonos a cosas mucho más puntuales y concre-tas que nos interesaba decir con el tema. La obra inicial de Jesica nos motivaba y nos daba ganas de hacerla, pero también en los primeros encuentros nos empe-zamos a preguntar qué nos inte-resaba de lo que estábamos di-ciendo y fue por eso que la obra tuvo muchas modificaciones. Después se incorporó Ricardo Ryser que nos ayudó a “bajar” al texto todas las cosas que noso-tros hablábamos. Básicamente en los primeros encuentros no-sotros empezábamos a debatir y hablar acerca de lo que nos pasaba a nosotros, de lo que nos movilizaba, para hablar des-de ese lugar, más allá del cómo, desde dónde (…) Del texto de Je-sica tomamos el vínculo, cierta cuestión estructural de la obra, algunos textos que todavía que-dan, pero básicamente todo el material que después se encar-gó de reescribir Ricardo, surgió de charlas que tuvimos con las chicas en los primeros encuen-tros, ver películas…

Fotografía: Ana Brizuela

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Diana: Investigación…

Guillermo: Claro, la investigación con respecto al tema: ver pelícu-las, documentales, acercarnos a obras y artistas que han traba-jado con el tema (…) Fuimos ins-pirados con el texto inicial, pero luego fuimos un poco más allá en cuanto a nosotros, a nuestras inquietudes.

Diana: Sí, yo creo que el primer texto nos ayudó a esclarecer qué era lo que queríamos decir, desde qué lugar y cómo (…) Es-tuvimos trabajando sobre eso y ahí nos dimos cuenta, nos ayudó a esclarecer esas cosas que son principales…

Guillermo: (…) Nosotros nos pre-guntábamos cual era el modo más actualizado de abordar el tema hoy, todavía no encontra-mos una respuesta, estamos en eso, pero esa la inquietud que más nos mueve, desde qué lugar hablar, desde qué lugar elegimos hacer una obra con esta temáti-ca (…) No es una respuesta que tengamos y tampoco estoy se-guro si llegamos a ese objetivo, pero la idea es pensar qué de lo que nosotros podemos hacer puede llegar a aportar, o puede estar actualizado con respecto a todo lo que ya se ha dicho y he-cho con respecto al tema (…)

Victoria: ¿Nos podrían contar un poco acerca de qué trata la obra?

Guillermo: La obra trabaja sobre el vínculo de una madre y su hija

en un encuentro imaginario que puede ser un sueño. Las dos tienen la misma edad, nunca se pudieron conocer. El personaje de la madre que es el que hace Flavia, fue secuestrada y ase-sinada en la última dictadura Argentina y el personaje de hija, que hace Diana, fue secuestrada y apropiada ilegalmente por una familia. En la obra se trata de algún modo de reconstruir este vínculo, esta ausencia y carencia de la otra en esta suerte de en-cuentro (…)

Victoria: ¿Y el título?

Guillermo: El título, en cierto sentido, tiene muchas puntas en las que se ancla dentro de la obra, por ejemplo el personaje de Diana habla de un sueño que ella tiene con unas flores rojas, el personaje de Flavia también lo menciona en un momento del secuestro en el que le queda una flor roja en el pelo. Básicamen-te es una imagen metafórica y abierta a que el público la com-plete. El nombre contiene cierta… me sale la palabra dulzura… que es como cierta cuestión políti-ca que tenemos como grupo de cómo abordar el tema hoy (…)

Diana: Claro, tiene que ver con algo más positivo, con algo más de revalorizar la vida y no el ho-rror…

Guillermo: Exacto (…) los ho-rrores de la dictadura son bien conocidos por todos (…) Esos horrores eran irrepresentables en una obra y tampoco tendría

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mucho sentido para nosotros hoy en día, creemos. Represen-tarlos… entonces este nombre hace un poco eco de eso, desde el lugar donde nosotros nos po-nemos a hablar y a construir con esta obra.

Victoria: ¿Cómo fue el proceso de escritura del guion? Un poco ya nos contaste recién, ¿qué po-drías agregar?

Guillermo: El texto de Jesica fue el punto de partida, después cuando Ricardo comenzó a tra-bajar hubo un ida y vuelta entre lo que nosotros hablábamos en los ensayos y lo que él nos pro-ponía. Nosotros hemos modifica-do algunas cuestiones también en estas últimas versiones por-que la escena nos demandaba eso, empezamos a responder co-sas que surgían en los ensayos.

Victoria: ¿De la improvisación también surgieron textos?

Guillermo: De la improvisación o de las mismas cosas. Cuando las chicas decían los textos en escena, por ahí sentíamos, que faltaba algo o que había que sa-car o reordenar material. Fue un trabajo de reescritura de Ricardo, pero un ida y vuelta siempre…

Victoria: ¿Quiénes son las per-sonas que están actualmente en el equipo? ¿Cómo se fue confor-mando? ¿Cuáles son sus roles?

Guillermo: El proceso tuvo una particularidad: a medida que fue necesario se agregó gente,

siempre que lo necesitábamos llamábamos a alguien (…) Por eso durante mucho tiempo trabajábamos nosotros solos, porque teníamos que encontrar el eje, desde el cual hablar. Cuan-do necesitamos alguien que se encargue del texto lo llamamos a Ricardo. Además desde un principio está Daniela Martin que es nuestra asesora del proyecto, ella nos ayudó mucho en esta búsqueda, desde dónde hablar, desde dónde trabajar la escena (…) También está trabajando con nosotros Daniela Maluf, que es la iluminadora, Agustín Chipont que es el músico compositor, Agostina Barborini que es la escenógrafa y Edgar Tula, el ves-tuarista… En un principio la obra pretendía ser muy austera en un montón de recursos (…) pero después se fue complejizando mucho (…) y por la complejidad de la temática empezamos a ne-cesitar gente especializada en algún lenguaje en particular (…) La obra con esta incorporación de gente nueva recobra otra complejidad.

Victoria: ¿Cuánto tiempo hace que vienen trabajando en este proceso?

Guillermo: Con este equipo un año y dos meses.

Victoria: ¿Qué es lo que se pro-pusieron investigar en el pro-ceso? Es decir, ¿cuáles son los objetivos o ejes problemáticos de la investigación?

Guillermo: En un principio fue la

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cuestión de la sonoridad de las palabras (…) la sonoridad y la musicalidad de las palabras, el testimonio de las actrices. Así empezamos, después cuando largamos con la obra, los ensa-yos, los primeros encuentros, nos fuimos dando cuenta que necesitábamos primero ajustar la dramaturgia y luego pasar a las cuestiones vocales más téc-nicas y específicas de lo teatral. Y si bien, ya no es el eje orga-nizador principal, lo seguimos trabajando. La palabra es un eje organizador de todos los otros lenguajes de la obra, entonces sigue habiendo un trabajo so-bre la musicalidad, pero mucho más complejizado con todo lo demás…

Diana:Sí, eso fue lo que en térmi-nos del lenguaje teatral se inves-tigó (…) pero después lo dejamos

un poco de lado porque nos es-tábamos dando cuenta que es-tábamos hablando de algo que no podíamos dejar pasar así no-más. Entonces, también en una parte del proceso nos dedica-mos a investigar y trabajar sobre la identidad (…)sobre la identidad y sobre la historia, la historia de las personas, los casos reales (…)

Victoria: ¿Cómo está pensada la escenografía y la iluminación con respecto al texto y la puesta en escena específicamente para el auditorio del CePIA?

Guillermo: Eso es algo que es-tamos construyendo ahora con Agustín, Daniela, Agostina y Edgar (…) pero tiene que ver con esto de la reconstrucción de la memoria y de los recuerdos, todo se supone fragmentado. Empie-

Fotografía: Ana Brizuela

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za mucho más desorganizado y disperso y en el transcurso de la obra se va llegando a una ima-gen mucho más completa, tanto visual como sonora.

Victoria: Y ¿cómo se trabajó esa relación entre la música y la puesta en escena? Tiene que ver con esto mismo ¿no?

Guillermo:La música es un tema muy importante. Agustín está componiendo en base a como se escuchan las chicas en escena (…) Cuando pudo ver un ensayo y escucharlas dijo: “Tengo que re-pensar la propuesta, que hablen ya es musical, hay una sonoridad y yo tengo que trabajar con eso” (…)

Victoria: Entonces la escenogra-

fía, la iluminación y la música todavía están en proceso de construcción….

Guillermo: Si, pero ya están dise-ñadas. Todo responde a una lógi-ca no real. El encuentro entre es-tos dos personajes es imposible. Todos los recursos nos están ayudando mucho(los lumínicos, los sonoros y los escenográfi-cos) para poder dar a entender esta distancia temporal y este “no lugar” de encuentro, que para nosotros muy posiblemente pue-da ser un sueño del personaje de la hija, pero también puede ser lo que el espectador quiera que sea (…)

Victoria: Me gustaría que me cuenten sobre el desarrollo del proceso en particular, por ejem-plo:¿cómo transcurre un día de ensayo?, ¿cuantos días a la semana ensayan?, que me cuen-ten algo sobre la experiencia cotidiana…

Guillermo: Fue cambiando la dinámica de los ensayos. En un principio (…) siempre los ejerci-cios y propuestas para abordar la escena estaban vinculadas con un trabajo vocal y de mucho intercambio de cosas que quizás hayamos visto con respecto al tema (…)

Diana:El mundo de nuestros en-sayos es broma,calentamiento, broma, broma, actuación (risas) y al último una charlita de lo que se hizo. Hay veces que hemos ensayado dos veces a la sema-na, a veces tres, depende de los

Fotografía: Ana Brizuela

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horarios. Después hemos tenido días donde nos hemos solamen-te sentado a decirnos los textos, a escucharnos, a decirnos los textos, a hablarlos. Entonces era un trabajo mucho más fino, más delicado, de oído. Otras veces, hemos realizado grandes despla-zamientos por el espacio, activi-dad corporal. Pero últimamente ya se estamos enfocando la obra en sí.

Victoria: ¿Se podría adaptar a otros espacios la obra?, ¿pensa-ron en llevarla a otros espacios de la comunidad?

Guillermo: Todavía modos de adaptación no hemos pensado (…) pero la idea es que sí. Que conozca otros espacios, otros lugares…

Diana: Otros públicos.

Victoria: Finalmente, ¿cuándo se estrena la obra? ¿Qué días y horarios se puede venir a verla? ¿Cuántas funciones van a hacer?

Guillermo: Estrenamos dentro de un mes, en septiembre, acá en el CePIA. Vamos a hacer cuatro funciones: todos los viernes a las 20 hs.

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Presentación, elaboración y seguimiento en 2013A principios de 2013, pro-

pusimos al grupo de música experimental Ø+yn (Omasin) emprender la elaboración de una acción multimedia que desarro-llara intensivamente algunos as-pectos nucleares de su trabajo. Como parte de la propuesta, a lo largo de los procesos y etapas de construcción de la acción, Anastasio Pizarro (editor de la revista) iría realizando un segui-miento documental, con vistas a una posterior elaboración integral de los registros del trabajo resul-tante y de los caminos recorridos hasta su presentación. Esta inde-finición de la elaboración en que se materializaría el seguimiento, abrió camino para el surgimiento del video documental que aquí presentamos.

Con el transcurrir del año 2013 los integrantes de Ø+yn fueron dando forma a “Ablusivo Game-

lán Cósmico”, comenzando por el trazado de los guiones concep-tuales que sirvieron de pautas para el desarrollo formal de la música y de las distintas aristas estéticas que tendría la acción. Durante el proceso, fueron suce-diendo una multiplicidad de eta-pas de producción y transforma-ciones de los diversos aspectos, en la búsqueda de un afinamien-to de las estrategias y recursos para materializar de la mejor ma-nera las bases conceptuales que se habían pensado inicialmente.

Paralelamente, al tiempo de co-menzado el seguimiento, surgie-ron dos cuerpos que serían los que mejor transustanciarían lo ocurrido a lo largo del trayecto: el texto y el video. Estos lengua-jes fueron desarrollándose bajo las formas de la documentación y el registro de las experiencias transitadas, como información de lo acontecido aquel día en aquel lugar, pero también como traducciones y transformaciones

Ablusivo Gamelán Cósmico de Ø+yn+ Video documental ‘Aerolitos, efluvios y magnetos de una ablusiva comunión’

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de dichas experiencias en algo distinto e independiente a ellas mismas. Desprendimientos a la deriva que irían generando silenciosamente una paleta de materiales y elementos que poco a poco confluyeron en la realiza-ción del video documental.

El encuentro con Ø+yn estuvo fuertemente caracterizado por la imprevisibilidad y la sorpresa, posibilidad habilitada en parte por haber estado la acción toda-vía en vías de hacerse y por no haber establecido de antemano de qué forma sería realizado el seguimiento. Junto con estas condiciones, el surgimiento del documental como visibilización del acercamiento al grupo y como dispositivo híbrido entre lo artístico y lo editorial, fue permi-tido por un encuentro, contagio y difuminación de las fronteras con los integrantes de Ø+yn, des-de el lugar de la creatividad vital, el espíritu de unión y la intensi-dad impersonal de lo sensible.

Es así que presentamos, primero, una descripción formal y concep-tual de Ablusivo Gamelán Cósmi-co de Ø+yn, elaborada por ellos mismos; segundo, una escritura compuesta por distintas ano-taciones tomadas por el editor a lo largo de 2013; y por último, el video documental Aerolitos, efluvios y magnetos de una ablu-siva comunión emergido de la edición de los registros video/fotográficos de todo el proceso transitado.

Ablusivo Gamelán Cósmico (por Ø+yn)Se trata de una acción perfor-mática en donde se conjugan música, escena e imágenes para ofrecer al público una experien-cia sensorial abstracta que le permita vivenciar un estado de ser sustancialmente distinto al cotidiano.

Ablusivo Gamelán Cósmico cuenta con tres momentos di-

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ferentes y enlazados entre sí, que se plasman en lo sonoro así como en lo visual-escénico. El primero remite a la creación, a la nada como inicio y nacimiento del todo. El segundo plantea la relación entre el humano, la mú-sica y el ritual; y el tercero propo-ne la idea de un plano abstracto, una dimensión no terrenal, inter-personal, energética y eterna.

A lo largo de la misma, se fu-sionan y confluyen diferentes géneros de la escena musical contemporánea como el Am-bient, el Noise y el Drone, de la mano de sintetizadores digitales, micrófonos de contacto, cintas magnéticas, etc.; a la vez que se juega con la libre interpretación de formas musicales diversas, provenientes de etnias milena-rias, (tales como el Gamelán de la isla de Bali o la música Hindus-tánica), abordando sonoridades y timbres de Oceanía, África y Europa.

El espacio se ocupa de manera circular y a nivel del piso. Los

cuatro músicos se encuentran en el centro de la sala, enfrenta-dos entre ellos y rodeando sus instrumentos. Hacia un costado salen las conexiones hasta la mesa de mezcla en donde se encuentra el operador técnico de cuadrafonía (también en el piso). Al ingresar, el público es adverti-do de que la sala se encuentra a oscuras y se lo invita a quitarse los zapatos y a ocupar todo el espacio alrededor, pudiendo sen-tarse o acostarse según prefiera.

No obstante estas estructuras narrativas y técnicas, en cada presentación se configura una pieza única e irrepetible, ya que sólo se trata de pautas sobre las que accionar la libre improvisa-ción grupal y la comunicación instantánea entre los músicos, el público, el espacio, etc., carac-terística particular de Ø+yn a lo largo de su trayectoria.

Con este proyecto el grupo pro-fundiza el trabajo sonoro que viene realizando desde hace más de diez años, incorporando a su ejecución musical la técnica del sonido cuadrafónico, la escena como imagen poética y los cuer-pos como medios performáticos, en una obra que intenta rescatar la idea de ritual en el hecho de compartir música entre pares, y el objetivo de establecer una conexión horizontal entre intér-pretes y público a través del len-guaje musical.

“Ablusivo Gamelan Cósmico es una ceremonia de comunión, un

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ción cósmica desde los planos sutiles hacia los símiles oídos internos, en continuo que muta y dinamiza sus fluidos de parte a parte, haciendo indisoluble la uni-dad de sus diferencias.

Torsión y ensanchamiento de las pieles, vibración constante y lu-minaria que distiende y equilibra todas las temperaturas, haciendo un manto en la conexión de los cuerpos desconcertados, frag-mentarias conciencias de lo mis-mo mirándose a los ojos, en el conocimiento desconocimiento de sí y de lo otro.

Extraño espiralamiento el de ese gusano dorado que cargas sobre tus lomos y miembros, extraña la amplificación inconcebible que engendra entre sus vísceras, en cada recodo de su difícil ma-leamiento. Ebrio el cromo en su líquida fluidez conmocionante, expansión de la superficie en todas las direcciones, imposible auto-engendramiento que hace posible su aparición desde la nada: saca materia de donde no la tiene como un saco sin fondo, un anillo alterno dimensional, que se expande y te muestra lo que no puedes ver.

Aquí llega la manada. Viene a reu-nirse por disposición de una con-signa, la cual nadie rehúsa respe-tar, espontánea y, por eso mismo, rigurosamente. No vienen atavia-dos con todo tipo de aditamen-tos y sustitutos, como si fuera el caso el que lo requiriesen. Vienen desnudos, en línea recta, trazan-do una perpendicular manera de

momento ritual de música purifica-dora, un espacio y tiempo fundidos en el arte, en donde lo que allí su-cede es lo único que existe.” Ø+yn

Días sin día, horas sin hora… (por Anastasio Pizarro)Anotaciones realizadas entre ju-lio-2013 y febrero-2014 aprox.

Conciencia depositada, renacida y desarrollada en el grano me-nos poroso de todos. Ocasión, esta, la del juntarnos, para des ligarnos y volvernos al unir, del universo que se trae en el andar de nuestras auras, mezclando partes del mundo distantes e inconexas, mediante ráfagas de energía precipitantes.

Las partículas imantadas de tu cinta negra son las mismas que se desprenden día a día del sutil tejido de tus ojos transparentes. Yendo a parir allí sus quejidos de experimente. Se ven reflejar unos con otros desde lo que no pueden separados, desde lo que necesitan para conectarse, en el esfuerzo de la concentración dispersante, de lo ciego en punto que superpone ese encuentro.

Es buscar el medio propicio para la unión con las entidades, her-mandad invisible y deslenguada, aun así percibida de múltiples formas y dimensiones. La vibra-ción total del cuerpo, la super-posición de existencias sonoras cualitativamente distintas, soni-do fundamental interior, entona-

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mantener la mente en blanco, el ceño calmo y transparente y el corazón con determinación.

Con firmeza. Compacta, la dicha que toman absortas tiende a expandirse vigorosamente de adentro hacia fuera con una con-sistencia de corazón agregando capas tras capas de trasluces que se acumulan y se desagre-gan latiendo la clarividencia de la mente. Pero en el darse, cada vez menor, importancia por separado y con detenimiento, en un mismo paradojal movimiento.

Señal. La de no prestar atención con ninguno de los sentidos, interiores ni exteriores, a lo que haría diferenciar al otro de uno, y que pudiera ser imposible de componer con lo que diferencia al uno del otro. Estar tranquilos en hermandad, haciendo median-te el cuerpo las acciones que les permitan a ellas mismas elevarse por encima de su identidad, de su

identificación con el cuerpo que la ejecuta en repetición pendular y con el que le es hogar y lo re-lanza constantemente.

Motor que le sirve a cosa alguna, olvidado nuevamente en su ela-boración, termina siendo lo prin-cipal, arribando a él de la manera en la que no había sido buscado. Día tras día, la renovación al gra-do cero acontece, y la memoria de todo da una vuelta más sobre sí misma, dando cuenta tanto de su despojo como de su afianza-miento.

Sorpresivo encuentro con la inexistencia del tiempo, la intui-ción dinámica de haber estado siempre allí y sólo a una vuelta de la esquina. Un volverse hacia sí mismo después de la gran ce-guera. De pronto recordarlo todo y convertirse en aquella primera intuición que dicha separación llevaba grabada adentro desde su formación.

AEROLITOS, EFLUVIOS Y MAGNETOS DE UNA ABLUSIVA COMUNIÓNpor Anastasio Pizarro

Video Documental sobre el proceso de trabajo de la acción “Ablusivo Gamelán Cósmico”

CLIC para ver el video

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▲ Proyecto Artes Sonoras cepiabierto 2012/ Grupo Le Hochet “Rattles”. Espectáculo multimedia / Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

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Indeterminación

Indeterminación es una propuesta que nace desde el interior de la editorial, y se plantea como un espacio de indiferenciación entre los procesos de producción y de edición (o curaduría) en el traba-

jo artístico. El planteamiento de este espacio implica un intento de desjerarquización de las formas de producción artísticas, mantenien-do como principios orientadores básicos la horizontalidad y la perma-nente experimentación.

Indeterminación es una página en blanco que pretende situar–de manera incondicional y despersonalizada– en primer plano los inte-reses estrictamente artísticos de sus productores. Para ello, el grupo indeterminado invita –edición a edición– a diferentes personas del medio artístico y no artístico para trabajar en colaboración, ideando y dando realización a distintas propuestas estéticas desarrolladas a lo largo del tiempo. El grupo posee autonomía en cuanto a qué caminos artísticos y editoriales dar a los procesos de trabajo. Es decir, lo que va motorizando y dirigiendo su devenir estético son los intercambios entre los participantes, su propio dinamismo interno.

Indeterminación es la experimentación artística en su más puro e incondicional estado. Es horizontalidad, trabajo colaborativo y coo-perativo. Es devenir estético. Es mutación. Es página en blanco lista para ser escrita.

Sobre Equipotencia NegraicaEquipotencia Negraica es la reali-zación que se presenta en esta ocasión. Se trata de un video he-cho a partir de la mixtura de ma-teriales (audiovisuales/fotográ-ficos) producidos a lo largo de

2013 y de otra serie de imágenes inéditas surgidas de la filmación de acciones performáticas para la cámara, llevadas a cabo durante los días 15 y 16 de agosto de 2014 en la galería de arte El Gran Vidrio.

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Entre los virajes conceptuales da-dos en esta oportunidad, encon-tramos una mayor concentración sobre los lenguajes de la acción y el cuerpo. El segundo entra, en Equipotencia Negraica, en una re-lación menos velada con las ma-terias, que permite el arribo a una doble dimensión de la acción: por un lado, como productora de comportamientos materiales reconocibles como tales; por otro, como disparadora de abs-tracción e imaginación mediante la focalización en el interior de dichos comportamientos. Así, la acción deviene tabique liminar y propulsor entre los mundos dis-tantes –aunque colindantes– de lo conocido y lo extraño.

A su vez, el cuerpo aparece como materia de su propia ope-ración, inmerso en procesos de transformación objetual y escul-tórica; como obturador del sen-tido y la intención de sus com-portamientos y acciones; como interaccionador de operaciones que atañen a la relación con los otros y a la exploración de sus conexiones e inter-tensiones.

A partir de aquí, nos llamamos al silencio. Dejamos que las múltiples constelaciones que, enmarañadas, forman a esta acción videográfica se expresen mejor desde su mudez y presen-cia netas.

Participantes en Indeterminación #3:

Grupo Indeterminado:Rodolfo Ossés (actor, performer, danza). Invitado en #2

Rosana Fernández (artista vi-sual, poeta). Invitada en #1

Anastasio Pizarro Luna (inte-grante del Equipo Editorial). Pre-sente desde #1

Próximx invitadx: en proceso.

Realizaciones de Indeterminación:

Primera entrega > http://www.cepiaindeter.blogspot.com.ar/

Segunda entrega > http://editori-alcepia.artes.unc.edu.ar/indeter-minacion-2/

CLIC para ver la obra

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▲ Proyecto Artes Visuales cepiabierto 2011 / NO TIEMPO. Sobre la multiplicidad, unicidad y tiempo del infinito / Expo-sición audiovisual / Nicolás Alejandro Bordones Arena. Registro fotográfico: Comisón Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

(En contratapa) Proyecto Artes Escenicas cepiabierto 2011 / Valle del Silencio. Grupo: La Comisura. Dir. Marcelo Co-mandú / Registro fotográfico: Comisión Registro, Documentación y Archivo del CePIA.

ARTilugioRevista del Centro de Producción e investigación en ArtesFacultad de Artes. Universidad Nacional de Córdoba cepiaeditorial@gmail.com editorialcepia.artes.unc.edu.ar

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