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Presencia del pasado histrico en la msica espaola de hoy

Por Jos Luis Garca del Busto. Musiclogo

Con este ttulo ofrec una conferencia-audicin para los asociados de AS.P.U.R. en el saln de actos del Instituto Joaqun Turina de Madrid, el pasado 13 de enero de 2011. Al final de la misma, los organizadores me pidieron el texto con la amable idea de publicarlo, idea para la que haba un solo inconveniente: la conferencia no estaba escrita. Pero, para responder a su inters, con mucho gusto he ampliado ligeramente los apuntes del esquema que utilic en aquel acto, para darles una mnima redac-cin, y he aadido, como apndice, el texto de una ponencia que le en Berln en mayo de 1999, como introduccin o prlogo a un concierto de msica contempornea cuyo programa inclua varias piezas de compositores espaoles. En este texto se tra-ta, con cierta extensin, de un aspecto que en la conferencia-audicin solamente pudo ser apuntado; por lo que creo que podra tener alguna utilidad para los asisten-tes que me mostraron inters por el tema.

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Poco a poco parece que los nombres de nuestros compositores empiezan a aparecer: El Ins-tituto de Bachillerato Joaqun Turina y el Auditorio Joaqun Rodrigo inaugurado hoy mismo en Madrid.

La falta de peso especfico de la Msica en el contexto de la cultura espaola: as, pese a que el siglo de oro de la msica espaola fue el XVI, el Siglo de Oro con maysculas- se entiende que es el XVII. Desde luego, no faltan motivos para ello: Caldern, Lope, Tirso, Moreto, Quevedo, Gngora, Velzquez, Ribera, Murillo, Zurbarn

Pero, como decamos, el siglo de oro de la msica espaola es el XVI: la polifona (religiosa y profana: Victoria, Morales, Guerrero, Enzina, Flecha), la msica instrumental (teclado y vihuela: Cabezn, Ortiz, Miln, Narvez, Valderrbano, Mudarra, Pisador), la cancin acompaada (expresin amorosa: Vsquez). Esta acumulacin de grandes talentos, que situ la msica espaola del siglo XVI a la cabeza de la msica europea (nivel que en absoluto mantuvo en la siguiente centuria), nunca se ha valorado en los estudios globales de nuestra cultura a la misma altura que, por ejemplo, la floracin de grandes pintores del Barroco. Como quiera que tampoco faltaron en el siglo XVI gigantes literarios, como Garcilaso, San Juan de la Cruz, Cervantes, se entiende que la edad de oro de la cultura espaola debe extenderse al perodo XVI-XVII; pero, cuando se habla de el Siglo de Oro, en singular, se acepta comnmente que nos referimos al XVII: en nuestros baremos tradicionales, Victoria, Cabezn o Narvez no pesan lo mismo que Velzquez, Ribera o Murillo.

El plan de la conferencia consiste en examinar distintas maneras con las que compositores espaoles del siglo XX han llevado a cabo una misma idea: hacer msica propia tomando, como materia prima, piezas del repertorio renacentista espaol. Se presentarn audiciones de las msicas del siglo XVI originales de Juan Vsquez, Alonso Mudarra, Francisco Guerrero y Juan del Enzina y de las recreaciones que de ellas han hecho, a lo largo del siglo XX, Manuel de Falla, Jos Luis Turina, Carmelo Bernaola y Cristbal Halffter, respecti-vamente.

Juan Vsquez (h. 1500-h. 1560). Sus pasos por Badajoz, Palencia y Sevilla.

De los lamos vengo, madre, prototipo de cancin renacentista amorosa.

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(De los lamos vengo, madre / de ver cmo los menea el aire. / De los lamos de Sevilla / de ver a mi linda amiga).

Manuel de Falla (1876-1946): Concerto para clave y 5 instrumentos (de 1926).

Las dos miras estticas del Concerto de Falla: por una parte, afiliacin a la esttica del neoclasicismo, muy en boga en toda Europa en el periodo de entre guerras aos veinte y treinta; por otra, bsqueda de la identidad espaola de su msica, no slo por el apoyo en el folclore, sino tambin en nuestros clsicos remotos.

El paso de la msica tonal a la politonal, al atonalismo, al dodecafonismo trajo consigo una cierta crisis, un rechazo del pblico que se tradujo en la indeseable disociacin entre los conciertos, los intrpretes y el pblico de la msica clsica y los de la msica contempornea. (Para comprender mejor esta situacin, vase mi artculo El campo de la actual msica espaola que incluyo al final como apndice). Tratando de superar esta disociacin, los compositores actuales han buscado elementos con los que entroncar con la tradicin musical espaola y ser reconocidos como insertos en ella. En esta direccin se explica la proliferacin de obras contemporneas que practican la metamsica, o sea, la msica sobre msica.

Alonso Mudarra (h.1510-1580). Guadalajara, viaje a Italia con Carlos I, Sevilla.

Fantasa X, que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico.

Jos Luis Turina (1952): Fantasa sobre una Fantasa de Alonso Mudarra (de 1988).

El desafo de llevar esta msica ingrvida, etrea, fluyente y ligera a la gran orquesta sinfni-ca, es una recreacin libre y personal de la pieza de Mudarra.

Francisco Guerrero (1528-1599). Etapas profesionales en Sevilla, Mlaga, Sevilla. Su deli-cioso libro-crnica Viaje a Jerusaln.

Cantos marianos. Las Villanescas espirituales: audicin de la titulada Baxme mi descuydo.

Carmelo Bernaola (1929-2002): Villanesca (de 1978). El intento de convivencia entre dos lenguajes, dos estticas. Bernaola superpone la msica de Guerrero llevada por los instru-mentos de viento y su propia msica, concebida como manchas o capas sonoras que alter-nativamente cubren la cita de la villanesca de Guerrero o desaparecen para dejar el protago-nismo a la msica citada.

Juan del Enzina (1468-1529). Salamanca, Roma, Len. Poeta, dramaturgo y msico. Forma-do en la Universidad de Salamanca, donde tuvo por maestro a Nebrija. Trabaj al servicio del segundo Duque de Alba. Vivi en Roma, donde fue apreciado por los Papas Alejandro VI, Julio II y Leon X. Tambin viaj a Jerusaln. Vuelto a Espaa, fue prior de la catedral de Len, donde muri.

Junto a cantos tan hondos, sentidos, conmovedores como Triste Espaa sin ventura (com-puesto en 1497, a la muerte, a los 19 aos de edad, del prncipe Juan, hijo de los Reyes Ca-tlicos), encontramos ejemplos de polifona profana con textos caracterizados por el despar-pajo y que, en ocasiones, llegan a lo licencioso.

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Ejemplo:

Cucu cuc!

Guarda no lo seas t.

Compadre debes saber,que la ms buena mujer,rabia siempre por hoder,harta bien la tuya t.

Compadre has de guardar,para nunca encornudar,si tu mujer sale a mear,sal junto con ella t.

Audicin del canto titulado

Hoy comamos y bebamos

Hoy comamos y bebamosY cantemos y holguemosQue maana ayunaremos.

Por honra de Sant AntruejoParmonos hoy bien anchos,Embutamos estos panchos,Recalquemos el pellejo,Que costumbre es de concejoQue todos hoy nos hartemos,Que maana ayunaremos()

Cristbal Halffter (1930): Don Quijote (pera de 1999)

Formidable versin sinfnico-coral del canto polifnico Hoy comamos y bebamos, de Enzina.

Apndice

El campo de la actual msica espaola

Unidos por unos intereses comunes y, sobre todo, por unos enemigos comunes; es decir, con un sentimiento de autodefensa frente a un ambiente hostil, a finales de los aos cincuenta, se constituyeron ncleos de jvenes compositores como el de Msica Abierta de Barcelona y el de Nueva Msica de Madrid. Se buscaba una msica que fuera de aquel tiempo y no ten-dente a perpetuar la esttica nacionalista con modelo en Falla. Antes y despus de la guerra civil espaola, en mi pas se pretendi imponer a Falla como principio de una posible y de-seable va esttica nueva cuando, en rigor, lo que Falla supuso fundamentalmente no fue el comienzo de una nueva va, sino el fin de una era.

Los artistas con trascendente papel en el devenir histrico, slo en muy contadas ocasiones son a la vez culminacin de un proceso y firme inicio de otro nuevo (como lo fue Beethoven). Otros artistas culminan un proceso, lo perfeccionan, lo cierran, pero dejan a otros la tarea de abrir los caminos nuevos. Y ste es, en mi opinin, el caso de Falla. Lo que Falla hizo fue llevar genialmente a sus consecuencias ltimas unos postulados estticos que, tras su aportacin, hubiramos tenido que dar por definitivamente explotados. Los hechos as parecen demostrarlo, puesto que, despus de Falla, la msica espaola de color nacionalista y neoclasicista no solamente fue incapaz de dar ttulos comparables en calidad a los de Falla, sino que tampoco supuso ningn avance esttico considerable, ninguna ganancia en modernidad.

Por otra parte, los msicos que aspiraban a manifestarse con un lenguaje nuevo y distinto, no slo abominaban de la esttica nacionalista porque su aspiracin esttica fuera otra, abominaron tambin de la msica nacionalista porque sta era la que taponaba el acceso de la suya a las salas de concierto. Por aadidura, la msica nacionalista era la que se esgrima contra ellos, como arma arrojadiza, por los enemigos de lo nuevo o por el pblico simplemente anclado en determinados gustos.

Inmediatamente, entrando en los sesenta, comenz la batalla. Entre los pioneros de la van-guardia estaban Luis de Pablo y Cristbal Halffter en Madrid; Josep Mara Mestres-Quadreny en Barcelona; el canario Juan Hidalgo el primer msico espaol que apareci por Darms-

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tadt- trabaj en Madrid, en Barcelona y fuera de Espaa, principalmente en Italia. Pronto se unieron otros nombres a estas puntas de lanza: Xavier Benguerel, Josep Soler y Joan Guin-jon, en Barcelona; Carmelo Bernaola y Toms Marco, en Madrid...

Para un aficionado espaol joven, incluso para algn profesional, puede resultar difcil de comprender el grado de disociacin que hubo en la Espaa musical de los aos sesenta en-tre tradicin y vanguardia, por decirlo de una manera simple, para entendernos. Puede re-sultar difcil, porque actualmente se puede observar en Espaa una cierta convivencia o co-existencia pacfica entre lo histrico y lo nuevo, entre el repertorio y el estreno, y ello es tan natural y civilizado que puede costar esfuerzo comprender que hace tan solo unos aos no fuera as.

Pero lo cierto es que, en los aos sesenta, y hasta bien entrados los setenta, por una parte (marginal y minoritaria) circulaba la entonces llamada vanguardia, y por otra la que podra-mos denominar msica oficial que, naturalmente, reclutaba a la mayor parte del pblico, de la crtica y de los intrpretes, y exclusivizaba las bendiciones del poder (en forma de subven-ciones o, simplemente, haciendo actividades musicales costeadas con fondos pblicos).

Las orquestas oficiales, las grandes temporadas de conciertos, eran cotos cerrados para cualquier msica que no se asentara en los principios tcnicos y estticos tradicionales. Cuando muy poco a poco, y en buena medida bajo la presin del cierto nombre que algunos de aquellos compositores iban forjndose en foros extranjeros, se colocaba alguna obra de nuevo lenguaje en las temporadas oficiales, la repulsa estallaba y adquira, incluso, caracte-res agresivos y violentos. Muy distinto, naturalmente, es el panorama de hoy. En el ambiente musical de la Espaa actual, la msica contempornea fluye con cierta abundancia, y se in-serta con cierta frecuencia en las grandes temporadas basadas en el repertorio clsico.

Ello despierta moderada repulsa en unos pocos (los ultra-conservadores), moderado gozo en otros pocos (los propios compositores y los interesados por conocer lo nuevo) e indiferente tolerancia en los ms; es decir, en un pblico amplio que, aunque no se entusiasme con la idea de que le sustituyan la obertura de Oberon por un estreno, comprende que hay que ha-cerlo y hasta presta resignadamente odos a esta msica nueva. Resulta de ello, oh maravi-lla!, que en alguna ocasin hasta le gusta. Y parece como si esto hubiera que justificarlo... opinando que los compositores han cambiado, han comprendido al fin! que haba que dejar la agresividad y buscar la belleza... como siempre; es decir, opinando que los compositores estn dando marcha atrs.

Me repele profundamente esta visin de los hechos, sencillamente porque creo que no res-ponde a la realidad, que es una distorsin. Nuestros compositores hoy mayores -los jvenes de los duros aos de la vanguardia- han evolucionado, pero esto nada tiene que ver con la insinuada marcha atrs o retroceso o renuncia de las posturas estticas bravamente de-fendidas en los aos de lucha. Entre las obras de los aos sesenta o setenta y las de treinta aos despus de los mismos compositores, evidentemente, se puede observar una evolucin (lo contrario hubiera sido inslito y muy negativo); pero se puede observar y observamos la evolucin mucho mayor de todo lo dems. Evolucin de los organizadores de eventos musi-cales, de los intrpretes: solistas, conjuntos y directores, de la crtica y del pblico que, aun ejerciendo su derecho irrenunciable a aceptar o a rechazar lo que se le ofrece, ya no ve en el compositor a un enemigo que viene a perturbarle, sino a un creador, ms o menos interesan-te.

Con toda seguridad, este proceso comentado de la marcada disociacin entre msica tradi-cional y msica nueva que se dio en la Espaa de los sesenta y setenta, se dio tambin, con caractersticas similares, en tantos otros pases europeos, pero en Espaa tuvo connota-ciones muy particulares. Nuestros conciertos, hasta los aos sesenta, cubran un repertorio que a duras penas llegaba hasta lo ms amable de Debussy y Ravel, los primeros ballets de

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Stravinski y alguna obra de Bartk. Ni Schnberg, ni el resto de la Escuela de Viena, ni Ives, ni Varse... existan. En esas condiciones, cmo encontrar a un pblico, a unos intrpretes e incluso a un colectivo de crticos preparados para saltar limpiamente de Brahms a Bernaola?

Una poltica cultural y musical nefasta, si es que la hubo alguna vez, escamote en Espaa los imprescindibles pasos intermedios entre tradicin y vanguardia, el ltimo tramo del camino natural que una la historia con el presente ms vivo. Y los creadores espaoles que, a finales de los cincuenta, se sintieron impelidos a quemar etapas rpidamente para alinearse con sus colegas de allende los Pirineos, al dar a conocer sus obras primeras, pagaron su temeridad en moneda de incomprensin. Y tambin de soledad, pues no pudieron apoyarse en ningn maestro de su pas. Porque reparemos en algo muy importante: ustedes, en Centroeuropa, entre Mahler y Stockhausen tuvieron a Webern; en Italia, entre Ottorino Respighi y Luciano Berio, tuvieron a Dallapiccola; los franceses, entre Claude Debussy y Pierre Boulez, tuvieron a Messiaen; los espaoles, en cambio, entre Manuel de Falla y Luis de Pablo, lo que tuvimos fue una guerra civil y sus terribles consecuencias sociales y culturales.

Sufrimos aislamiento, falt el engranaje que hubiera podido suponer algn importante maes-tro que hubiera abierto su ventana para recibir los nuevos aires de la esttica musical de la segunda mitad del siglo XX. Pero, gracias al esfuerzo personal y al talento desplegado por los actuales maestros de la composicin espaola, nuestra msica haba iniciado una andadura liberada de directrices y ataduras determinadas, ms espontnea y fresca, practicante del atonalismo en mltiples formas y, sobre todo, abierta al resto de Europa. Hoy, la msica de estos maestros se difunde y se recibe con naturalidad y hasta puede tener grandes xitos en concretas ocasiones; los autores, rodeados de prestigio indiscutible, han entrado en las Aca-demias.

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Por lo dems, superadas ya viejas y absurdas tensiones, cabe decir que en Espaa se da hoy una coexistencia pacfica entre msicas y msicos de muy contrastado carcter. Los compositores de esa misma generacin que nunca abandonaron por completo los principios tradicionales de la meloda y la tonalidad (los ms importantes son Manuel Castillo y Antn Garca Abril), compositores que fueron en su da cuestionados por reaccionarios por la par-te ms radicalizada del ambiente profesional, estrenan hoy en los mismos foros que los de aquellas vanguardias; y, al contrario, organismos musicales que tan solo hace veinte aos estaban cerrados a msicas avanzadas, pueden hoy hacer encargos no slo a aquellos compositores antao preteridos, sino incluso a los compositores ms jvenes del momento.

La normalizacin del ambiente musical espaol, paralela a la transicin poltico-social que vivi Espaa de la dictadura a la democracia, sin duda ha resultado beneficiosa para las nue-vas generaciones de compositores. Quienes han empezado a manifestarse como creadores musicales en los aos ochenta y noventa han contado, al menos, con la importante presencia tras de s de aquellos maestros que, desde centros de enseanza (como es el caso de Car-melo Bernaola o el de Josep Soler) o a travs de clases magistrales, o en contactos persona-les, (fundamentalmente Luis de Pablo) o como intrpretes, (Cristbal Halffter o Joan Guinjoan, directores de orquesta) o como crticos, o como dirigentes de organismos pblicos (Toms Marco), han supuesto un apoyo, un respaldo, un estmulo, un impulso.

En el concierto de hoy, ustedes han podido escuchar msica de varios de ellos; algunos es-tn incluso aqu, personalmente. Si ustedes les preguntan cmo encuentran el ambiente mu-sical espaol donde ellos quieren manifestarse como creadores o sea, hacer escuchar sus obras, les dirn que lo encuentran duro, muy difcil. Y tienen razn. Pero ellos son conoce-dores de la historia ms reciente de la msica espaola y, por ello, aunque sufren las dificul-tades de una carrera de este tipo, tambin saben que se estn beneficiando de ese proceso de normalizacin tras la confusin y la ruptura que he pretendido exponer aqu. Cualquier tiempo pasado no fue mejor.