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ETOR - OSTOA

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La Enciclopedia Emblemática

Artes Aplicadas

Historia Gráfica (XIX-XX)Dibujo - Fotografía - Animación - Ciberarte

– III –

126 — ARTES APLICADAS III

La fotografía en Navarra

Más de un sigloen imágenes

«La historia del arte consiste en una serie de transgresiones afortunadas.»Susan Sontag. Estilos radicales. La estética del silencio, Ed. Suma de Letras. Madrid, 2002.

por Luis Mª Azpilicuetay José María Domench

n La fotografía en laNavarra del siglo XIXLa fotografía navarra del siglo XIX es

deudora de los impulsos mantenidos des-de el principio por los precursores y ado-lece de las mismas virtudes y defectos queacompañan durante largo tiempo, a lolargo y ancho de toda la Península, estenovedoso arte, que surge apoyado en unastécnicas que evolucionan con gran rapi-dez.

La fotografía vino a popularizar, en unprincipio, otro arte –la pintura– que enel momento de su aparición estaba ancla-do en el realismo. Si las clases poderosasse hacían valiosos retratos en los estudiosde los pintores más afamados, esos mis-mos retratos se vulgarizaron en manos delos primeros iluminadores o fotógrafos deestudio, que muchas veces simultaneabansu nueva profesión con otros menesteresrelacionados con la artesanía.

Como veremos enseguida, la labor delos pioneros unía la magia de la químicacon el trabajo mecánico que suponía ob-tener unos originales que consiguierancaptar la psicología de los diferentes suje-tos retratados.

l Los pioneros

Niepce y Daguerre presentaron su in-vento el 7 de enero de 1839 en la Acade-mia de Ciencias de París, y el mismo año,en noviembre, se tomaba, en sesión pú-blica, el primer daguerrotipo en España,concretamente en Barcelona.

El primer daguerrotipista del que setiene noticia en Pamplona –pero de quienno se conserva su obra– es Pedro Alliet,establecido en la calle Comedias en ladécada de los cuarenta del siglo XIX, quecombinaba su dedicación fotográfica conel humilde oficio de zapatero.

En septiembre de 1843 se establecióen la calle Pozoblanco de la capital nava-rra otro daguerrotipista francés, monsieurConstant, «retratista de París», quien rea-lizaba daguerrotipos, que podían estar ilu-minados o coloreados a mano por el pre-cio suplementario de 60 reales de vellón.Trabajó en Pamplona, San Sebastián, Vi-toria y Zaragoza hasta 1845.

En 1847 un tal Schmidt –suizo o ale-mán– se estableció en la Plaza del Casti-llo –que desde entonces se revela comosede preferida de los fotógrafos pamplo-neses que iban a hacer historia a finalesdel siglo XIX y en los inicios del XX– y,además de realizar retratos, daba clasessobre el nuevo arte por 320 reales de ve-llón. Se autoanunciaba como «retratistaal daguerrotipo con colorido de fuego» yen 1848 recorrió numerosos pueblos deNavarra, realizando, según él, más de2.300 retratos.

l Primeras galerías

Pero el primer estudio fotográfico entoda regla del que se tiene noticia en Pam-plona es precisamente el conocido como«La Pamplonesa», fundado en 1867 porel pamplonés, puede que francés de ori-gen, Anselmo María Coyne Barreras(1829-1896) y con sede también en laPlaza del Castillo. Coyne estaba asociadocon Marín, fundador de un estableci-miento en Bilbao y junto con el que pudo

Zaragüeta.

José Roldán. 1924.

ARTES APLICADAS III — 127


Emili

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. 18

80.


Luis Mª Azpilicueta y José María Domench

José Roldán. 1924.



haber aprendido el nuevo arte en su Fran-cia originaria. Luego la sociedad se disol-vió –al principio firmaban Coyne y Ma-rín; luego, Marín y Coyne; más tarde, sóloMarín, quien, asociado a Otero pasa fi-nalmente a trabajar en San Sebastián– yCoyne siguió regentando su negocio has-ta finales de los setenta (1878), cuandose trasladó a Zaragoza, donde trabajó has-ta su muerte, acaecida en 1896. Vivió enFrancia en su juventud y por ello pareceposible que fuera en el vecino país dondeaprendiera las nuevas técnicas fotográfi-cas.

Su estudio «La Pamplonesa» estabaemplazado en el último piso de una casasituada en la Plaza del Castillo de la capi-tal navarra, como atestigua una fotogra-fía de Mauro Ibáñez tomada en 1873, y,además de ser el primer estudio establede los instalados en Pamplona, era asimis-mo uno de los primeros de España. Des-graciadamente la mayoría de su obra nose conserva, aunque debía de ser de algúnvalor, pues se conoce que recibió un pre-mio en Zaragoza, por una de sus fotogra-fías, en 1868.

Precisamente fue en esta década cuan-do inauguraron estudio en Pamplona va-rios fotógrafos. De los primeros en esta-blecerse fue Leandro, a quien se asocióprontamente Dublán –Leandro y Du-blán–; juntos se instalaron en la Cuestade Santo Domingo en 1876. Con el mis-mo nombre, años después abrieron sen-dos estudios en Burgos y Zaragoza, don-de figuraban como fotógrafos de cámarade Sus Majestades.

Asimismo, por la misma época, en ladécada de los setenta del siglo XIX, se es-tableció en la Plaza del Castillo el fotó-grafo profesional francés Leopoldo Du-cloux, asociado primero al madrileñoEmilio Pliego –del que pronto se separó–y más tarde al donostiarra Agustín Zara-güeta, con el que posiblemente se habíaformado en París o incluso era su discí-pulo. Este estudio lo continúa Zaragüe-ta, que así se establece de manera perma-nente en Pamplona, donde logró una só-lida reputación, mantenida por su hijoGerardo tras su muerte, acaecida en Pam-plona en 1920.

En la misma década, el fotógrafo noprofesional de Villava Mauro Ibáñez do-cumentó varias vistas urbanas de Pamplo-na desde la atalaya de la Plaza del Casti-llo, a la vez que fue testigo de la últimaguerra carlista, como testimonia la ima-gen del pretendiente Carlos de Borbónrodeado de sus oficiales en torno a un pla-no de campaña.

Roldán. 1920.

Roldán e Hijo. 1916.

l El final de siglo

Este aluvión de establecimientos y defotógrafos se profesionaliza aún más du-rante la década siguiente. Así en torno a1880 abren estudio en Pamplona los fo-



Anónimo.



Anónimo. Anónimo.

Zaragüeta.

tógrafos José Roldán y Félix Mena, quehicieron un sólido trabajo mientras estu-vieron asociados y luego también cuandocontinuaron por separado en los alboresdel siglo XX. Mena se había iniciado enlas labores fotográficas como retocador enel estudio de Pliego, lo mismo que Beni-to Rupérez, quien abrió estudio en 1905,donde se formaron muchos de los profe-sionales que habían de trabajar con ahín-co en el primer tercio del siglo XX.

El ya mencionado Mauro Ibáñez es unfotógrafo que, a pesar de militar en el cam-po de los primeros aficionados, documen-tó con precisión los cambios urbanos dela Pamplona del último tercio del siglo

XIX –especialmente desde la privilegiadaatalaya que constituía su vivienda de laPlaza del Castillo–, así como diversos epi-sodios de la última guerra carlista.

También hemos mencionado ya aEmilio Pliego, fotógrafo profesional ma-drileño establecido en Pamplona, comosocio del francés Leopoldo Ducloux, enel último tercio del siglo XIX. A finalesde este siglo ya trabajaba en solitario y sehabía especializado en retratos de niñosen movimiento y en esmaltes. A comien-zos del siglo XX el estudio de Pliego erauna sucursal más de la Sociedad ElectroFotográfica de Gijón extendida por variasciudades españolas.

l El mundo rural

A finales del siglo XIX lo rural primasobre lo urbano en toda Navarra, pues elcenso de las poblaciones que pueden con-siderarse como urbanas –Pamplona, Tu-dela, Estella...– es muy reducido y no hayuna cultura de lo urbano, sino que enNavarra, en todas sus manifestaciones, tie-ne un enorme predominio lo rural. Dehecho ni siquiera Pamplona se libraba deser, en cierto sentido, un gran pueblo concostumbres rurales y con una buena par-te de su población activa dedicada a laslabores agrícolas de las huertas de la Chan-trea, la Magdalena y la Rochapea, rega-das por el río Arga.



Julio Altadill. 1910.

Julio Altadill. 1895.Anónimo. 1900.



Julio Atadill. 1900.

Julio Altadill. 1989. Anónimo. 1890.



Aquilino García Deán. 1915.

les, como bautizos, primeras comuniones,bodas... y hasta entierros.

l El mundo urbano

Además de los profesionales mencio-nados, Pamplona conoció el trabajo devarios fotógrafos no profesionales que do-cumentaron con tesón la vida urbana dela capital y aun de toda la ComunidadForal. Es el caso de:

- Julio Altadill, erudito militar que pu-blicaba sus textos enriquecidos con suspropias tomas de monumentos y paisa-jes

- Aquilino García Deán, funcionario delAyuntamiento de Pamplona, quien do-cumentó una Pamplona en transforma-ción a caballo entre los dos siglos,

- José Ayala Yaben, también funcionariodel mismo Ayuntamiento

En esta situación se prodigaban algu-nos fotógrafos ambulantes que recorríanla Comunidad Foral y popularizaban losretratos tan en boga en la capital. Tam-bién algunos fotógrafos con estudio enPamplona o Tudela recorrían las comar-cas cercanas para inmortalizar con susobjetivos algunos acontecimientos socia-

Aquilino García Deán. 1909.



José Galle. 1931.

José Galle. 1934.



- Vicente Istúriz, un poco después, ya enpleno siglo XX, del director del Bancode España

- Luis Rouzaut Rouzaut óptico –diplo-mado en París y Chicago–, hijo del fran-cés Esteban Rouzaut Barés, quien ha-bía recalado en la capital navarra a me-diados del siglo XIX para dedicarse, congran éxito, a la óptica y... ¡a la horticul-tura!

Roberto Greuling otro cronista urba-no, el fotógrafo alemán , quien de pasopor Pamplona –donde trabajó un tiempocomo representante de utensilios de fe-rretería– obtuvo algunas imágenes de lacapital navarra muy hermosas; la más co-nocida es la de la Plaza del Castillo neva-da en 1888.

l Urbanismo de principios desiglo y fotografía

Pero no solamente figuraba Pamplo-na como sede de los incipientes estudiosde fotografía, ya que se conocen profe-sionales en otras ciudades y villas de Na-varra, como Corella –regentado por Mar-celino García– o Elizondo –la saga de losMena–.

En Tudela destaca la labor no profe-sional de Nicolás Salinas, muy bien do-cumentada, y en Sangüesa, la de los afi-cionados José Landarech y Enrique Pue-yo.

Gracias a todos ellos, la labor gráficaestaba extendida por toda la geografía fo-ral, lo que nos proporciona en la actuali-dad un conocimiento de la realidad deNavarra no únicamente ceñido a lo ocu-rrido en la capital, en Pamplona.

Precisamente el Ayuntamiento de lacapital convocó en 1907 un Concurso Fo-tográfico al que concurrieron diversos fo-tógrafos de toda Navarra –y aun de fuerade ella–, lo que indica que las nuevas téc-nicas –ya para entonces bastante experi-mentadas– habían prendido en todos losrincones de la Comunidad Foral con afi-cionados que reunían, como se puedeobservar en las fotos a concurso que seconservan en el Archivo Municipal dePamplona, una gran maestría. De aquíhemos recuperado los nombres de:

- Pedro Ledesma Saldaña, vecino de lacalle Marqués de Rozalejo de Pamplo-na, ganador de dos medallas y que fueel concursante que mayor número deobras presentó;

- Miguel Ángel Gracia, de Viana, quienganó una medalla, lo mismo que el res-to de los concursantes:

- Victorino Alfonso Erviti,- Fidel Veramendi –medalla en fotografía

estereoscópica–,- Francisco Echenique Anchorena, de Eli-

zondo, y- Manuel Herrera Ges, de Lérida –tam-

bién medalla en fotografía estereoscó-pica–.

Mientras que la mayoría reproducecon pericia las obras de arte escultóricas yarquitectónicas que hay en Navarra, Eche-nique se recrea en los paisajes del Valledel Baztan, consiguiendo algunas imáge-nes memorables.

Aquilino García Deán (Pamplona,1864-Huarte-Araquil, 1948), fotógrafoaficionado, o no profesional, que trabajóprofesionalmente como oficial primerodel Ayuntamiento de Pamplona, es unejemplo paradigmático de cómo los bue-nos aficionados que aman a su tierra soncapaces de legar una obra fecunda que re-corre todos los rincones de su ciudad–fue nombrado concejal en 1898– y do-cumentan los cambios sufridos a lo largo

Nicolás Salinas. 1905.

n El siglo XX hasta lasegunda repúblicaAl enfilar el siglo XX iniciaron su vida

los periódicos más influyentes de Nava-rra durante este siglo: El Pensamiento Na-varro, vocero de los carlistas, apareció en1897 y Diario de Navarra, órgano de losliberales, en 1903. Pero en la labor de di-vulgación impresa de los trabajos de losfotógrafos de la época tiene también unaenorme importancia la revista La Avalan-cha.



Ortiz-Echagüe.

del tiempo, en una metamorfosis lentapero continua.

Sus imágenes, realizadas en negativosde gran formato, recorren la historia dePamplona –y aun del resto de Navarra–en el amplio período que va de 1885 aprincipios de los años cuarenta del sigloXX, una época de gran interés para estaobra. Se singulariza porque en las imáge-nes urbanas sitúa normalmente a perso-nas en un primer plano, lo que propor-ciona la verdadera y precisa escala del lu-gar. Colaboró también en el periódico dePamplona Diario de Navarra.

El Archivo Municipal de Pamplona esel guardián principal de toda su obra grá-fica, pues, con motivo de su jubilación,legó al Ayuntamiento su colección de ne-gativos, placas y copias fotográficas.

El estudioso Carlos Cánovas dice deAquilino García Deán en su imprescin-dible Apuntes para una historia de la foto-grafía en Navarra, a propósito de su esti-lo documental:

«En Navarra, la tradición documen-talista ha sido una constante entre fotó-grafos aficionados y profesionales. Raro

es el caso de fotógrafos con pretensionesartísticas hasta bien avanzado el siglo XX.Si en lo que se refiere a acontecimientoshistóricos más o menos relevantes el pri-mer ejemplo realmente notable lo cons-tituye Mauro Ibáñez, Aquilino GarcíaDeán es el paradigma del aficionado en-tregado, a lo largo de toda su vida, a cap-turar el variable semblante de la ciudad.Pero más que el hecho de haber sido unode los primeros en hacerlo, a mí me lla-man poderosamente la atención algunasde las características de su trabajo.

«Siendo un autodidacta, resulta sor-prendente su precisión técnica. No es fre-cuente ni en los profesionales de aquellosaños. En general los fotógrafos aficiona-dos en Navarra no se han caracterizadopor su preciosismo técnico. García Deánfue un hombre riguroso. Sus imágenes sonla consecuencia directa de un esfuerzo dereflexión anterior a cada toma. Un esfuer-zo sencillo, si se quiere, pero imprescin-dible, y que no todos han realizado. Sonmuchos los fotógrafos que parecen tenerla creencia de que las fotografías se hacensolas, de que es suficiente su presencia enel escenario para que la imagen final que-

de indeleblemente marcada por la fuerzade su personalidad. Nada más lejos de larealidad, desde luego. Si hay algo difícil,en fotografía, es «personalizar» el conjuntode procesos fotográficos que intervienenen la formación de una imagen.

«Su precisión técnica tiene que ver convarios factores. Por una parte, GarcíaDeán trabajó siempre con formatos gran-des (13 x 18 cm), lo cual no es un méritosuyo, ya que puede considerarse un for-mato habitual en la época. Pero fue fiel alformato durante toda su vida, no cayó enla tentación de reducirlo, cosa que pudohaber hecho ya en el siglo XX. Además,por otro lado, puso de manifiesto cohe-rencia y habilidad en el manejo de la cá-mara: corrección de las líneas –en espe-cial el cuidado de las verticales es ineludi-ble para un trabajo documental–, cálculometiculoso de la exposición correcta, ade-cuada utilización de la profundidad decampo, etc. Si a todo ello se añade la pre-ocupación por encontrar el emplazamien-to idóneo, la ausencia de cualquier énfa-sis romántico que hubiese podido desvir-tuar el concepto de «documento», y la pre-sencia voluntaria de algunos «ruidos», lle-



Ortiz-Echagüe.

garemos a la conclusión de que GarcíaDeán no «acertó» ingenuamente. De he-cho manejó muy temprano conceptos in-tuidos que sólo después de muchos añoshan sido puestos de relieve por algunosdocumentalistas contemporáneos».

Añade Cánovas que hay asimismo otracuestión que se debe reseñar. La mayoríade las fotografías de Aquilino García Deáncuentan con personajes colocados en laescena por el fotógrafo con intención ypaciencia. «¿Fue consecuente –se preguntaCánovas– con aquella vieja máxima foto-gráfica de colocar un personaje en la es-cena para referenciar la escala? ¿Quisoimpregnar de temporalidad sus imágenes?¿Fue una forma de acercarse al retrato?Pudo tratarse –finaliza Cánovas– de uncapricho intrascendente, sin otras inten-ciones. Aun así, nada, en su obra, fue ca-sual. Su sencillez no estuvo exenta de co-

herencia, rigor ni método. Es mucho másde lo que suele encontrarse: una sorpren-dente claridad de ideas».

obtener estrictos reportajes de sus viajes.Los retratos y las escenas urbanas se en-cuentran entre lo mejor de su producción,por otra parte muy bien catalogada, queabarca desde finales del siglo XIX hasta elfinal de la década de los veinte del siguien-te siglo.

Salinas fue un notario de su tiempo ysus imágenes ilustran la vida tudelana conun efectivo oficio de documentalista, quetraslada también a las escenas familiaresretratadas en abundancia. También sonnotables en su producción algunos mag-níficos autorretratos. Él era un empresa-rio reconocido en la época –las manteca-das de Salinas aún son un recuerdo im-prescindible que se llevan los que visitanla ciudad ribera– y que por su interés porlas novedades y descubrimientos de laépoca resultó ser un encomiable fotógra-fo.

José Ayala Yaben (1876-1948) es tam-bién, como Aquilino García Deán, fun-cionario del Ayuntamiento de Pamplo-na. Contaba con un estudio en la omni-presente Plaza del Castillo pamplonesa,donde desarrolló, en el primer tercio delsiglo XX, su destacada obra gráfica comoconcienzudo documentalista urbano–traída de aguas a Pamplona...– y retra-tista. Realizó su obra en formatos mediosen placas de cristal, aunque también ob-tuvo tomas estereoscópicas. Nació y mu-rió en la capital navarra.

Nicolás Salinas Pobés (1872-1955) esun fotógrafo aficionado tudelano que do-cumentó con precisión la vida de la capi-tal de la Ribera de Navarra, además de



l La fotografía periodística

José Galle Gallego (1898-1983) es unfotógrafo profesional nacido en Vallado-lid, pero que desarrolló toda su labor fo-tográfica, primero en Madrid y San Se-bastián, y luego en Pamplona, asociado aRafael Bozano, su hermanastro. Fue unode los más destacados periodistas gráficosde la primera mitad del siglo XX, colabo-rador de la prensa local y aun de la nacio-nal. Practicó el retrato, el reportaje e in-cluso la fotografía publicitaria. Murió enPamplona a los ochenta y cinco años deedad.

Fernando Galle Zumealde (1928--1982), hijo y discípulo, fue el continua-dor de su trabajo como periodista gráficoa partir de 1950. Practicó el retrato y lafotografía monumental, y es uno de lospocos fotógrafos profesionales que impul-só la creación de la Agrupación Fotográ-

fica y Cinematográfica de Navarra, en laque como miembro participó en variosconcursos fotográficos. Nació y murió enPamplona.

Rafael Bozano Gallego (1909-1991)es un fotógrafo, nacido en Valladolid, quese dedicó fundamentalmente a la fotogra-fía de prensa. Primero, asociado a su her-mano de madre, José Galle Gallego, enun estudio situado en la calle Zapatería,número 38. Posteriormente se separó desu hermano y se entregó al trabajo profe-sional y al de prensa, siendo corresponsalde la Agencia Efe y colaborando en pe-riódicos locales de Pamplona. Antes, du-rante la guerra civil, fue corresponsal devarios periódicos y agencias de informa-ción a los que proporcionó fotografías dela batalla de Teruel y del asedio al Alcázarde Toledo, imágenes que ilustraron algu-nos libros de la época. Además fue un granaficionado a la pintura y a los trabajos ma-

nuales –estudió pintura en la Escuela deArtes y Oficios de Pamplona–. Ya fuerade nuestro trabajo, una de sus fotografíasdel encierro de los toros durante los San-fermines anunció las fiestas en el año1964, siendo la primera vez que una fo-tografía promocionaba los Sanfermines;el original era en blanco y negro, pero élmismo la coloreó para el cartel. Murió enPamplona a los ochenta y dos años deedad y, como en otros muchos casos.

Con Rafael Bozano se formaron di-versos profesionales, entre los que desta-ca José Luis Zúñiga, un competente y me-ticuloso fotógrafo que dejó también suimpronta en el estudio de Ruiz y que lue-go se estableció por su cuenta; contabacon una maestría en la que destacaba porsu fino olfato para el reportaje y por suprecisión para los trabajos industriales ypublicitarios. Murió prematuramente, alos 59 años de edad.



Ortiz-Echagüe.

l La fotografía etnográfica

Cuando la pintura va poco poco aban-donando, en las grandes figuras que apa-recen en el siglo XX, el realismo y se em-barca en aventuras abstractas y surrealis-tas, hay unos cuantos fotógrafos que sededican a plasmar las tierras y los paisajesde toda España, haciendo también hin-capié en incorporar a las escenas tipos hu-manos que nos sitúan en una época quehoy vemos con cierta nostalgia, pues lainmensa mayoría de los pobladores urba-nos de hoy tienen un ori-gen inequívocamente ru-ral.

Lo mismo ocurre enNavarra, donde hay unapléyade de fotógrafos quecultivan la etnografía, in-cluidos algunos nombresseñeros –como el mar-qués de Santa María delVillar o José Ortiz-Echa-güe– que sin ser navarrosde nacimiento desarrolla-ron aquí una parte muydestacada de su obra yademás la dejaron al cui-dado de instituciones opersonas de Navarra,como luego veremos.

Julio Altadill y To-rrenteras de Sancho(1858-1935) es un nota-ble militar, investigadorminucioso y geógrafo,que fue también un es-merado fotógrafo aficio-nado que nos ha legadonumerosas placas de cris-tal en buen estado deconservación, que hoyforman parte de la colec-ción del doctor José Joa-quín Arazuri, quien las hapublicado en varios de susnumerosos libros de imá-genes e historia locales.

Amigo personal deArturo Campión –en1920 participó como se-cretario en el SegundoCongreso de Estudios Vascos–, es autorde una voluminosa «Geografía General delPaís Vasco-Navarro», donde, en los tomosdedicados a Navarra, publicó una impor-tante muestra de su obra gráfica. Nacióen Toledo, pero enseguida se trasladó aPamplona, donde desarrolló la mayor par-te de su trabajo como militar, geógrafo ehistoriador –perteneció, primero como se-cretario y luego como vicepresidente, a laComisión de Monumentos Históricos yArtísticos de Navarra, embrión de la hoyprestigiosa Institución Príncipe de Via-na– y ciudad en la que murió en 1935dejando mucha obra inconclusa, aunquetambién bastante de ella publicada.

José Landarech Peloa (1891-1945) esun fotógrafo aficionado que documentó

en su obra infinidad de obras monumen-tales y artísticas de la merindad de San-güesa, ciudad en la que había nacido, asícomo algún tema etnográfico, tal comoel descenso de las almadías por el río Ara-gón. Se conserva su archivo, antes pro-piedad de sus sobrinos José y Sebastián, yhoy cedido a la Casa de Cultura sangüe-sina.

Diego Quiroga y Losada (1880--1976). Un caso singular dentro de la fo-tografía etnográfica es el del marqués de

Santa María del Villar. Este fotógrafo afi-cionado es el arquetipo o modelo de loque fue la fotografía española a principiosdel siglo XX. Una fotografía desarrolladacon maestría, por personajes de las clasesacomodadas –de la burguesía o de la no-bleza– interesados por los avances de laciencia y la técnica, y que nos legaron unaobra documental, hoy indispensable paraconocer la realidad social y cultural detoda España y, más concretamente deNavarra, como es el caso del marqués deSanta María del Villar. Éste, aunque na-cido en Madrid, viajó por toda la geogra-fía peninsular para fijar unos paisajes pe-rennes que pronto habrían de evolucio-nar y cambiar por la aceleración de la vida

moderna. Su aguda atención se fijó per-manentemente en Navarra: el Pirineo na-varro fue uno de los lugares preferidos porsu objetivo, que se caracteriza por su in-clinación hacia lo monumental o turísti-co, siendo en este caso un adelantado desu época.

Aparte de los paisajes y de los tiposhumanos pirenaicos, su interés se centróespecialmente en el descenso por los ríosde las almadías, de las que obtuvo precio-sas imágenes. Diego Quiroga nos mues-

tra lo bello con una téc-nica adecuada, sin vir-tuosismos, y poniendotodos sus conocimientosal servicio de imágeneshermosas de paisajes ypaisanajes. Durante laGuerra Civil, gran partede su archivo fotográfi-co fue destruido. Murióen San Sebastián, legan-do una buena parte de suarchivo al sangüesino Ja-vier Beunza. Éste, minu-cioso y enamorado reco-pilador de documentos yutensilios del pasado,acaba de entregarlo alcuidado de la InstituciónPríncipe de Viana delGobierno de Navarra,que ya tiene en su haberel archivo, catalogacióny estudio de numerososfotógrafos, cuya obra in-tegra ya una imprescin-dible fototeca: Julio Al-tadill y Torrenteras, Ge-rardo Zaragüeta Zabalo,José Martínez Barasain,Félix Mena Martín, Gre-gorio Pérez Daroca, Be-nito Rupérez Herrero,Luis Rupérez Pérez, Ni-colás Salinas Pobés,Agustín Zaragüeta Col-menares, José Galle Ga-llego y Nicolás ArdanazPiqué.

Diego Quiroga y Lo-sada, marqués de Santa María del Vi-

llar, después de haber escrito una de laspáginas más brillantes de la fotografía es-pañola en el campo del documentalismoturístico –en el que fue un nuevo Quijo-te–, murió a los noventa y seis años deedad, enfermo y pobre.

José Ortiz-Echagüe (1886-1980).Otro caso relevante es el de este fotógrafoespañol muy reconocido en el campo delpictorialismo. Nació en Guadalajara y al-ternó su dedicación a la fotografía con lasprofesiones de ingeniero militar, piloto–primero de globos y más tarde de avio-nes– y de empresario aeronáutico yautomovilístico. Su obra fotográfica fuemuy fecunda a partir de 1903 y une elmanierismo conceptual a los temas cos-



Ortiz-Echagüe.

tumbristas y etnológicos, centrados en ti-pos humanos, pueblos españoles y mo-numentos; todo ello con un gran domi-nio del encuadre o composición y de unaexperta mano con las técnicas artesanalesde positivado.

Su extensa obra consiguió numerososgalardones en España y en el resto delmundo, donde además fue a menudo ob-jeto de exposiciones. Con lo mejor de suobra gráfica se han edi-tado diversas publica-ciones, traducidas a di-versos idiomas, que hansupuesto un hito en el,a menudo, encorsetadomundo de la fotografíaespañola del primer ter-cio del siglo XX (Cabe-zas españolas, 1930; Es-paña: tipos y trajes,1933; España: pueblos ypaisajes, 1938, etc.).

A menudo su interésse centró en Navarra,obteniendo algunas me-morables imágenes detipos y paisajes. Murióen Madrid a los noven-ta y cuatro años de edady su obra se conserva enla Universidad de Nava-rra, gracias al LegadoOrtiz-Echagüe institui-do para tal fin.

Trece años despuésde su muerte, José An-tonio Vidal-Quadras lededicó un artículo cla-rificador en la revistaPríncipe de Viana, don-de el profesor de Perio-dismo valoraba la fecun-da relación del maestrocon Navarra, dondeacostumbraba a pasarsus vacaciones, concre-tamente en Burguete,un bello pueblo del nor-te de la Comunidad Fo-ral, casi donde se iniciael Camino de Santiagojunto al mítico Ronces-valles.

Sigamos a Vidal-Quadras, quien nosda muchas pistas sobre el quehacer delgran fotógrafo:

«José Ortiz-Echagüe tuvo siempre lacostumbre de emplear la tarde de los sá-bados, los domingos y las vacaciones ensu gran afición, la fotografía artística. Ysería este arte el que le uniría a Navarra,tierra por la que se interesó en parte de-bido a la llamada de la sangre. Su madre,Dolores Echagüe Santoyo, tenía sus raí-ces en el pueblo de su apellido, cuna devarios linajes nobiliarios, situado en la Val-dorba, cerca de la peña de Unzué, a 35kilómetros de Pamplona, y habitado aho-ra por muy pocas personas.

«A pesar de dedicar a la fotografía úni-camente sus tiempos de ocio, llegó a lasmás altas cumbres del reconocimiento in-ternacional. No conozco a ningún fotó-grafo español a quien una editorial extran-jera le haya dedicado un libro para mos-trar sus fotos, como fue el caso de la Edi-torial Wasmuth de Alemania, que en1929, a raíz de una exposición personalde 80 fotos de Ortiz-Echagüe en Berlín,

publicó un buen libro con esas obras ar-tísticas».

Y continúa el profesor José AntonioVidal-Quadras:

«Como Goicoechea y bastantes másde su época, Ortiz-Echagüe fue conside-rado un «pictorialista». A juicio de algu-nos, supo mejor que nadie sacar partidoa los métodos pigmentarios, arcaicos sis-temas de positivado, entre los que está el«método Fresson», el que le dio fama, yprácticamente el único que empleó. Estemétodo –todavía usado por contadas per-sonas en el mundo– se basa en el papel

Fresson, fabricado por descendientes desu inventor –del que deriva el nombre– alo largo de cuatro generaciones en Fran-cia, fotográficamente sensible durantepocas semanas, y compuesto de papel dedibujo verjurado con capas de gelatinamezclada con negro de humo o polvillosde otros colores. Este método tiene comocuriosidad que una de sus fases consisteen echar chorros de agua mezclada conserrín sobre el papel impresionado para

hacer surgir la imagen. Elpapel Fresson da a las co-pias unas calidades impo-sibles de conseguir por elmétodo industrializadodel bromuro, pues el he-cho de que sus materialessean papel de dibujo y car-bón dan como resultadocopias con aspecto de di-bujos al carbón o graba-dos artísticos, con unaprestancia muy superior alas copias tiradas por el sis-tema normal».

Vidal-Quadras relata acontinuación la relacióndel fotógrafo Ortiz-Echa-güe con Navarra, a la queadmiraba por sus paisajesy sus tipos humanos, y endonde obtuvo algunas desus fotografías más reco-nocidas:

«José Ortiz-Echagüe ysu familia veraneaban enBurguete, en los años 40.Desde allí emprendió consu mujer e hijos muchasexcursiones fotográficas,de las que salieron bellísi-mas imágenes. [...]

«De entonces son fo-tografías como «Bosquesde Roncesvalles» y «Cru-ceros de Roncesvalles» –laprimera, llena de roman-ticismo, y la otra, un pro-digio de composición yfuerza–, conocidas entodo el mundo, porquehan recorrido exposicio-

nes en infinidad de países. [...] Por ejem-plo, de los «Cruceros» escribió «Aún secelebran en Roncesvalles las peregrinacio-nes procesionales iniciadas en el siglo XII,que después de largos eclipses vuelven aretoñar por todos los valles de los contor-nos (...) Las pocas cofradías que aún per-sisten conservan el antiguo espíritu de pe-nitencia y acuden en largas procesiones ala colegiata el día anterior a Pascua de Pen-tecostés vestidos con túnicas negras, cu-bierto el rostro y cargados con pesadas cru-ces de rollizos troncos de haya, recorrien-do en ayunas 30 ó 40 kilómetros para con-fesar y comulgar ante la Virgen». [...]

«Desde el Valle de Erro hizo excursio-nes fotográficas por los valles de Aézcoa,



Salazar y Roncal. Del primero tiene fotoscomo «Alcalde de Garralda», «Muchachasde Garralda», «Devotas de Garralda» (jun-to al hórreo), y «Pastores de Villanuevade Aézcoa».

«En el Valle de Salazar hizo los «Dan-zantes de Ochagavía», «Trajes de agua» y«Viuda de Ochagavía». Y en el tercer va-lle tomó varias que tituló «Roncalesa» o«Roncalesas», y «Pareja roncalesa». En laparte dedicada a textos, en su libro «Es-paña: Tipos y Trajes», hace documenta-dos comentarios sobre los antiguos trajestípicos de esos valles.

«Pero, antes y des-pués de sus veraneos enBurguete, Ortiz-Echa-güe visitó otros muchoslugares de Navarra, quele entusiasmaron y en losque encontró motivospara su obra artística».

Y Vidal-Quadras citaentonces los lugares deNavarra que fueron ob-jetivo artístico de las cá-maras de José Ortiz-Echagüe: Estella, Olite,Artajona, Sangüesa,Goizueta, Ujué, Tude-la... además de los ya ci-tados valles del Pirineonavarro... y los monas-terios de Leire, La Oli-va, Fitero, Iranzu, Ira-che... o las iglesias romá-nicas, de planta octogo-nal, de Eunate y Torresdel Río, ambas en el Ca-mino de Santiago. Y ter-mina su artículo hacien-do mención a que fue laciudad de Pamplona y,en concreto, la Univer-sidad de Navarra la ele-gida para que las foto-grafías de Ortiz-Echagüefueran conservadas comoun preciado tesoro artís-tico, pues fue en 1982cuando «sus herederosdispusieron el envío aPamplona del legado, sulaboratorio, cámaras, más de 23.000 ne-gativos, 312 fotos originales al carbónFresson, un rico fondo bibliográfico, y elarchivo de correspondencia sobre sus tra-bajos fotográficos. La Universidad de Na-varra lo puso al cuidado del Departamen-to de Cultura y Comunicación Audiovi-sual de la Facultad de Ciencias de la In-formación, y el 23 de noviembre de 1990se inauguraron las dependencias del «Le-gado Ortiz-Echagüe», en el Edificio Cen-tral de la Universidad, con asistencia delos hijos del artista, y se expusieron lasfotografías más representativas».

Las fotografías de José Ortiz-Echagüesuponen un punto culminante de la his-toria de la fotografía española, que ya fue-

ron reconocidas internacionalmentecomo obras maestras en vida del autor.Hoy las vemos como un trabajo concien-zudo, bien realizado en su concepciónformal y plástica, y con unas calidades enlas diferentes copias originales que han lle-gado hasta hoy que hablan mucho de lamodernidad y la vanguardia técnica deeste fotógrafo castellano que realizó enNavarra algunas de sus mejores obras.

Y Vidal-Quadras menciona el dina-mismo de la fotografía en Navarra, por

zun (1902-1958) y su esposa Lydia Anoz.Irurzun expuso con Ortiz-Echagüe en laExposición Internacional de Copenhagueen 1951. José Ortiz-Echagüe no debió te-ner noticia de su fallecimiento, porque en1959, en una carta que escribió a Lon-dres, a R. C. De Morgan, director delmejor anuario fotográfico del mundo, el«Photograms of the Year», le enviaba unalista de los veinticuatro mejores fotógra-fos españoles, entre los cuales incluía aPedro María Irurzun y a Lydia».

l Un caso singular

Miguel Goicoechea deJorge (1894-1983). En estamisma época surge una fi-gura de primer orden queno se puede obviar. Se tratadel alsasuarra que a partir de1917 despliega todo su artepor medio de la tendenciapictorialista, en boga poraquellos tiempos. Goi-coechea emplea con maes-tría todas las técnicas al ser-vicio de esta corriente foto-gráfica –gomas bicromata-das, bromóleos, transportede tintas– y nos deja un le-gado valioso de reportajescon imágenes cotidianas ode personajes populares. Pa-sado un tiempo, abandonael pictorialismo y adoptatécnicas más directas, perosiempre manteniendo elbuen hacer que le caracteri-zaba.

Goicoechea, alsasuarrade origen pero pamplonésde adopción y trabajo –tam-bién tenía su estudio en laPlaza del Castillo–, es el me-jor ejemplo de la fotografíapictorialista que ha dadoNavarra. Formado en Bur-deos, en un primer momen-to, a partir de 1917, se de-dicó a la fotografía estereos-cópica y a la de paisajes concámara panorámica. Su de-

dicación posterior al pictorialismo le hizoamigo y colega de otros representantes deesta tendencia, como el conde de la Ven-tosa o José Ortiz-Echagüe. Sus imágenes,obtenidas con las más variadas técnicasfueron publicadas en las mejores revistasespecializadas de la época (Photo Revue,Sombras...). A mediados de los años trein-ta giró su interés hacia las técnicas másdirectas, abandonando el pictorialismo,y practicando como siempre –con eficazmaestría– el retrato, faceta en la que des-tacó como notario de la realidad social dela capital navarra, donde murió a losochenta y nueve años de edad.

De Miguel Goicoechea dice, en Apun-tes para una historia de la fotografía en Na-

Luis Catalán. 1916.

aquellos años, citando a algunos otros au-tores:

«Como él, otros españoles veían selec-cionadas sus obras en el extranjero. Unode ellos fue el navarro Miguel Goicoechea,que coincidió con Ortiz-Echagüe por lomenos en 1930, 1931 y 1935 en el «Sa-lón International d’Art Photographique»de París. Goicoechea nació en Alsasua en1894, murió en 1983, y fue también unfamoso «pictorialista», uno de los gran-des artistas de los métodos pigmentarios.Y otros artistas de primera fila fueron lospamploneses Pedro María Irurzun Irur-



Quiroga y Losada, Diego. La sopa boba, Monasterio de la Oliva, ca.1936. Reproducción digital copia de época. Archivo General de Navarra.



varra, el antes mencionado fotógrafo Car-los Cánovas, después de comentar la mi-litancia decidida del alsasuarra en la foto-grafía artística:

«Goicoechea practicó todas las técni-cas pigmentarias, pero fue en las gomas y,sobre todo, en los transportes, donde sudominio resultó más acusado. No se pre-ocupó gran cosa por la sutileza de los aca-bados. A menudo sus pinceladas son tos-cas, evidentes; con frecuencia perdía de-talles significativos en la imagen final. Enla literatura especializada de aquellos añosse alude a dos posicionamientos en la fo-tografía denominada entonces «artística»:el de los técnicos meticulosos, sutiles,aquellos para quienes era vital la correctaseparación de tonos y matices, y el dequienes todo lo supeditaban a que la prue-ba positiva «hiciese sentir», despertase laemoción, sin cuidarse de tantos refina-mientos de detalle. La adscripción de Goi-coechea a estos últimos es incuestionable,todavía más puesta de manifiesto cuan-do, al abandonar las prácticas pigmenta-rias, no fue capaz de superar determina-das barreras puramente técnicas.

«Temáticamente, las imágenes de Mi-guel Goicoechea tiene un fuerte sustratodocumental que él mismo se encargabade subrayar con los títulos. No son tanpretenciosas como solía ser habitual. Suspersonajes son tipos de la calle, de las zo-nas rurales, trabajadores del campo, men-digos, ancianos... [...] La propia localiza-ción geográfica pone de manifiesto que

prefirió trabajar en su región. Algunasgomas, sin embargo, atestiguan su pre-sencia incidental en el norte de África.

«En líneas generales, a partir de la Se-gunda Guerra Mundial, el pictorialismo,que ya en el período de entreguerras ha-bía dejado patente su agonía, fue contes-tado por fotógrafos, historiadores y críti-cos. Se pusieron de relieve sus excesos, supretenciosidad –más tarde Roland Barthesescribiría que «el pictorialismo es una ma-nifestación exagerada de lo que la foto-grafía piensa de sí misma», incluso fuepuesto en cuestión por su origen burgués.Sin embargo, las últimas generaciones defotógrafos han acertado a ver que el pic-torialismo puede representar también unmargen de libertad para un medio cuyapretendida objetividad siempre fue unaquimera. A comienzos de los años cua-renta, Miguel Goicoechea prefirió refu-giarse en sí mismo. Ahora, contempladasu soledad después de la resurrección, in-cluso, de un denominado «nuevo picto-rialismo» –finaliza Carlos Cánovas–, esamisma soledad parece injusta».

l Gabinetesy estudios de prestigio

Durante el primer tercio del siglo XX,son los estudios de Zaragüeta, Rupérez yRoldán de Pamplona, junto con los deMena, también de Pamplona y de Elizon-do, los establecimientos profesionales quemandan en la fotografía navarra de la épo-ca. Muy pronto se iban a establecer tam-

bién los vallisoletanos José Galle y RafaelBozano, que trabajaron juntos hasta 1949y que tanto tenían que decir en el campodel reportaje de prensa y en otros más aluso, como la fotografía de estudio y lapublicitaria. Además todos ellos contaroncon la ayuda inestimable de sus propioshijos, que continuaron los establecimien-tos fundados por ellos.

Los Zaragüeta

Agustín Zaragüeta Colmenares es unexcelente fotógrafo profesional nacido enSan Sebastián, pero establecido en Pam-plona en el último tercio del siglo XIX,primero como discípulo del francés Leo-poldo Ducloux y después como continua-dor de su estudio situado en la omnipre-sente Plaza del Castillo pamplonesa. Za-ragüeta presumía de tener el local másantiguo dedicado a la fotografía de la ca-pital navarra. Se hizo popular entre la tro-pa de servicio en Pamplona por sus fre-cuentes retratos de soldados, hasta el pun-to de que se hizo famosa la coplilla reco-pilada por el castizo Ignacio Baleztena:«Joshe Miel de Zabaleta/a Pamplona ve-nir soldau,/y en casa de Zaragüeta/con unpuro se ha retratau».

Pero también fotografió a numerosospersonajes de la sociedad pamplonesa ynavarra de la época. Murió en Pamplonaen 1920. Su hijo Gerardo Zaragüeta Za-balo continuó su fecunda labor hasta elinicio de la década de los sesenta del sigloXX.

Jean Laurent.



La fotografía de los Zaragüeta era muycomercial. Acostumbraban a aparecer consus aparatos en los acontecimientos so-ciales más concurridos –fiestas, bodas,partidos de fútbol, reuniones políticas...–y allí fotografiaban a grupos de personasque luego pasaban por el estudio paracomprar una copia de las fotografías queles habían tomado.

Los Roldán

José Roldán Bidaburu (1860-1934)es otro notable fotógrafo profesional.Aunque había nacido en Mondragón (Gi-puzkoa), se estableció en Pamplona –tam-bién en la Plaza del Castillo– junto a susocio Félix Mena Martín, con el que com-partió diversos locales situados siempre enla misma plaza central de Pamplona. Sesepararon a comienzos del siglo XX y unosaños después Roldán trabajaba con su hijobajo la razón social «Roldán e hijo». Seocupaba mayormente de realizar retratos,aunque no desdeñaba los reportajes so-bre la Pamplona que estrenaba siglo, sien-do el autor de numerosas postales de Na-varra y de la propia capital. Murió enPamplona en 1934.

José Roldán Zalba (1891-1965) fuediscípulo de su padre, José Roldán Bida-buru, aunque perfeccionó su formaciónfotográfica y artística en la vecina Fran-cia. Hasta poco antes de su muerte se-

guía practicando la fotografía, en especialla taurina. Su afición por los toros le lle-vó a realizar numerosas fotografías de lafiesta, así como inolvidables retratos dediestros, además de ser fundador y presi-dente del Club Taurino de Pamplona.

Javier Gómez Cerdán (1902-1943) esun destacado y notable retocador fotográ-fico que, aunque inició su trabajo en Ma-drid, continuó su labor en los estudios deRupérez y de Roldán en Pamplona, ciu-dad en la que había nacido y donde mu-rió joven. No se conservan ninguna desus fotografías.

Pero su hijo, Juan Gómez, continuósu trabajo, consiguiendo llegar a ser unnotable fotógrafo de prensa y correspon-sal de la Agencia Cifra gráfica en Nava-rra, además de mantener un estudio abier-to al público para retratos y demás foto-grafías de carácter social.

Los Mena

Félix Mena Martín (1861-1935) es unfotógrafo profesional que, aunque naci-do en Burgos, desarrolló toda su obra enNavarra, primero en Pamplona –asocia-do a Roldán– y luego en Elizondo secun-dado por sus hijos Javier y Victorio. Seestableció en la capital navarra en 1884,y cuatro años después ya estaba asociadocon José Roldán Bidaburu en su estable-cimiento de la Plaza del Castillo, si bien

había iniciado su trabajo como retocadordel estudio de Pliego. Al iniciar el sigloXX, Roldán y Mena se separaron y éstealternó su trabajo –muy notable en el re-trato de estudio– entre Pamplona y Eli-zondo, donde murió. En esta última villarealizó un destacado trabajo como fotó-grafo ambulante, recorriendo los pueblosdel norte de Navarra y esperando que losaldeanos le contratasen sus servicios comomagnífico retratista en su estudio de cam-paña.

Carlos Cánovas, en su obra tantas ve-ces citada Apuntes para una historia de lafotografía en Navarra, disecciona la obrade Félix Mena y, tras estudiar los retratosurbanos y compararlos con los rurales,escribe:

«La fotografía es un invento funda-mentalmente urbano. Nació en la ciudady para la ciudad. Era una necesidad senti-da, sobre todo, por los sectores burguesesde la sociedad urbana. A ellos iba dirigi-da, y ellos le dieron el éxito. En una loca-lidad más pequeña, más aislada, el fotó-grafo tuvo que ser, al principio, una espe-cie de intruso que venía a alterar, de algu-na manera, el normal desarrollo de losacontecimientos. Un intruso que, a loslógicos problemas de subsistencia –en unnúcleo de población pequeño la clientelaes menor–, tendría que añadir otras difi-cultades nada despreciables: integración

Anónimo. 1928.



en otro colectivo social, adaptación a unascostumbres diferentes, etc. Piénsese que,hasta bien avanzado el siglo XX, el fotó-grafo rural rara vez fue autóctono.

«Félix Mena, por si todo eso fuesepoco, llegó al pueblo desde la ciudad, esdecir, había ejercido como fotógrafo du-rante bastantes años en Valladolid y Pam-plona antes de instalarse en Elizondo. Laexistencia, en Pamplona, se le había com-plicado. Ganarse el afecto y la confianzade sus nuevos vecinos del Valle del Baz-tan, adaptarse a su forma de ser y llegar aformar parte de ellos, tuvo que ser difícil.

«Los estudios existentes en aquellosaños en la ciudad tenían éxito. El fotó-grafo gozaba de bastante repu-tación que, a su vez, se tradu-cía en bienestar económico. Enel pueblo, por el contrario, lapalabra éxito no tenía muchosignificado. Hospedado en al-guna fonda del Valle, a la espe-ra de sus hipotéticos clientes,Félix Mena tuvo que haber du-dado muchas veces. O quizásno. Fotografiando una tertuliade modistas, una procesión lo-cal, los destrozos causados porel río o un partido en el fron-tón, pudo sentirse más cerca dela esencia de las cosas.

«La fotografía, en tanto querecuerdo, nos mueve a la com-pasión, a la autocompasión.Esas escasas fotografías antiguasde un medio rural, en sí mis-mo también «antiguo» –re-flexiona para terminar Cáno-vas–, nos conmueven. Con-templándolas, somos más cons-cientes de lo que se nos ha es-capado con una forma de vidamás impersonal, más fría y máshostil. Nos damos cuenta de loque hemos perdido con el «pro-greso»».

Javier Mena Zuasti (1890--1971) es discípulo de su pa-dre, Félix Mena Martín. Com-binó su trabajo entre Pamplo-na y Elizondo, donde desarro-lló una abundante producciónque alternaba el estudio con losreportajes costumbristas centrados en elValle del Baztan. Presentó sus obras a nu-merosos concursos con cierto éxito. Na-ció y murió en Pamplona.

Victorio Mena Sanciñena (1900--1941), otro miembro de la saga de losMena es único hijo varón de su segundomatrimonio con la baztanesa MercedesSanciñena Ibero. Aunque nacido en Pam-plona, trabajó desde joven, junto a su pa-dre Félix Mena Martín, en la villa de Eli-zondo, donde tomó escenas rurales delvalle –como una riada en el Baztan, en1913, fotografiada tanto por él, casi un

niño, como por su padre– que, junto connumerosos retratos de personajes y aldea-nos baztaneses, constituyen el grueso desu obra. Murió en Elizondo, villa situadaal norte de Navarra y capital del Valle delBaztan.

Los Rupérez

Benito Rupérez Herrero es un fotó-grafo profesional nacido en Fitero, villade la Ribera de Navarra, que inició su la-bor como aprendiz en el estudio de Plie-go, para establecerse por su cuenta en1905. Fue un excelente fotógrafo de es-tudio y buen maestro de su hijo Luis.Murió en Pamplona en 1942. De su vo-cación por la fotografía, comenta Carlos

Luis Rupérez Pérez (1904-1968),continuador del estudio fue discípulo desu padre Benito Rupérez Herrero. Practi-có con maestría todos los géneros foto-gráficos: retrato de estudio, publicidad,reportaje...

Su establecimiento fue la cuna de fo-tógrafos tan conocidos en la capital nava-rra, desde mediados del siglo XX y aúnantes, como:- Francisco Zubieta,- Andrés Retegui,- Carlos Calleja,- José Luis Lafuente,- Javier Gómez, retocador –quien tam-

bién trabajó con los Roldán–- Peinado y Mazo, los tudela-nos.

La fotografíade los encierros

Los Sanfermines son unasfiestas coloristas, con multitudde convocatorias y actos festi-vos –cada año renovados por elAyuntamiento de Pamplona– yque son un bocado exquisitopara cualquier fotógrafo con unpoco de sensibilidad y capaz decaptar en su cámara, como de-cía Henri Cartier-Bresson, «elmomento decisivo».

Pero si todas las fiestas sonun excelente motivo fotográfi-co, el objetivo preciado por losfotógrafos navarros –y de todoel mundo, que visitan Pamplo-na en estos nueve días de fies-tas sin medida– es el encierrode los toros que discurre cadadía a las ocho de la mañana porlas calles de la vieja Iruña hastala plaza de toros, donde, a lasseis y media de la tarde, seránlidiados en una feria donde eltoro de gran peso y trapío es elprotagonista absoluto –se tratade la Feria del Toro–, con el per-miso de los mozos de las peñaspamplonesas que señorean consus charangas y sus juergas par-ticulares el tendido de sol, sinhacer demasiado caso a lo quesucede en el redondel, a no ser

que el picador se pase un poco en la suer-te de varas o jaleen al bravo torero que seplanta de rodillas con el capote frente altoril.

Todos los fotógrafos de Pamplona–profesionales y aficionados– se han de-dicado a fotografiar los encierros, por loque es muy grande la cantidad de origi-nales que existen. En ellos se aprecia cla-ramente la diferencia de los encierros delprimer tercio del siglo XX –pocos corre-dores ataviados con blusa y boina, y algu-nos hasta con traje– con los más concu-rridos de los años cincuenta en adelante,

Etcheto. 1929.

Cánovas: «...llegó a la capital navarra, alparecer para cursar estudios en el Semi-nario, procedente de Fitero. Ignoro cuán-to tiempo después de su llegada a la ciu-dad quiso hacerse unos retratos en el ga-binete de Emilio Pliego. Aquello fuecomo un flechazo: quedó tan impresio-nado por lo mágico de los procesos foto-gráficos que decidió quedarse en el cita-do estudio en calidad de aprendiz, inau-gurando su sede profesional en la fechaanteriormente apuntada, donde trabajóhasta su fallecimiento...».



donde además la indumentariamayoritaria era ya el vestido depamplonica tradicional en losSanfermines: camisa y pantalónblancos, pañuelo y faja rojos yzapatillas blancas con cintas tam-bién rojas.

Zaragüeta, Mena, Roldán,Rupérez, Galle, Bozano, Zubie-ta y Retegui... son nombres quehan dado la vuelta al mundo consus fotografías de los encierros dePamplona, muchas de un desga-rrador dramatismo y de unafuerza sólo comparable a la quederrochan los toros y los mozosen la hermosa carrera que reco-rre las rudas rúas pamplonesas.

La longitud del encierro nopermite que un estudio profesio-nal dedicado a servir imágenes alos periódicos locales –caso deGalle o Zubieta y Retegui, porejemplo– cuente con los sufi-cientes fotógrafos en plantillacomo para cubrir todo el reco-rrido. Así que, para los encierros,los profesionales acudían a con-tratar los servicios de buenos afi-cionados, que además eran ami-gos y clientes de sus estudios,para los que conseguían los co-rrespondientes pases para podersituarse en el primer vallado. Los profe-sionales ponían el rollo y, tras el encierro,les invitaban a un almuerzo copioso quesolían hacer en la misma tasca a la queacudían los pastores que habían azuzadoa los toros. Allí, en franca camaradería,comentaban las fotografías del encierrodel día anterior que habían publicadoDiario de Navarra o El Pensamiento Na-

varro. Ésa era la efímera compensación almadrugón –entonces los encierros eran alas siete de la mañana– y al buen ojo queda la experiencia que tenían buenos y tem-pranos aficionados a la fotografía comolos villaveses Zacarías Ecay, Manolo Mecao Josetxo Domench.

Zubieta y Retegui.

Zubieta y Retegui. 1944.

n La fotografía enla segunda mitaddel siglo XXAl año de terminada la

Guerra Civil se establecen jun-tos Francisco Zubieta y An-drés Retegui, quienes tambiénse dedicaron a la fotografía deprensa y a las labores propiasde un estudio profesional. Eneste período de la fotografíanavarra es evidente la preferen-cia de los fotógrafos –profesio-nales o no– por el cultivo delretrato y de la fotografía mo-numental y la de paisajes. Esen este trípode donde se asien-ta el futuro, que tendrá un de-sarrollo y unos objetivos espe-cíficos más acordes con el res-to de la fotografía española, yaun internacional, en conso-nancia con el desarrollo de lasociedad y gracias al impulso,primero, de la Agrupación Fo-tográfica y Cinematográfica deNavarra –donde aúnan sus es-fuerzos profesionales y aficio-nados– y, después y de mane-ra decisiva, de una pléyade defotógrafos que iban a caminarpor nuevos senderos, hasta en-

tonces no abordados, como el desnudo ola fotografía social.

Anselmo Goñi Nagore (1884-1970)es un fotógrafo aficionado, médico deprofesión y jefe de la Beneficencia Muni-cipal, además de socio fundador de laAgrupación Fotográfica y Cinematográ-fica de Navarra. Su obra, paisajes y vistasurbanas, la realizó entre 1930 y 1960. Na-



Zubieta y Retegui. 1940.

ció y murió en Pamplona a los ochenta yseis años de edad.

Julio Cía Uriz (Aoiz, 1889-Pamplo-na,1957) es un fotógrafo aficionado, muyamigo del fotógrafo profesional GerardoZaragüeta, cuyo estudio de la Plaza delCastillo pamplonesa visitaba con frecuen-cia antes de disponer de un local propio,con lo que acabó profesionalizándose.Recibió numerosos encargos del Ayunta-miento de Pamplona, por lo que su obra–muy abundante y minuciosa, además detener una irregular calidad técnica– seconserva en el Archivo Municipal. En mu-chos de sus positivos, que evidencian lastransformaciones urbanas de los prime-ros años del siglo XX, se puede leer en eldorso «Julio Cía - Fotógrafo de la cate-dral», pues trabajó también, ya profesio-nalizado, en el Archivo de la catedral pam-plonesa.

José Esteban Uranga Galdiano (1898--1978) es un humanista pamplonés, ena-morado del arte clásico –secretario y di-rector de la Institución Príncipe de Via-na de 1944 a 1973– y figura clave de lacultura navarra del siglo XX. Precisamentefue esta dedicación a la cultura lo que lellevó a conocer desde los primeros mo-mentos las obras de restauración de mo-numentos, iglesias y palacios, que foto-grafió durante más de medio siglo, legan-do un archivo abundante y minucioso quedocumenta el proceso de transformaciónde los monumentos navarros restauradospor la institución que él dirigía. Así que

Uranga se nos presenta, más que comoun erudito de sillón y manguitos, comoun hombre práctico y moderno que acu-dió a la fotografía como un instrumentomás al servicio de sus múltiples saberes.

Pedro María Irurzun Irurzun (1902--1958) es un fotógrafo no profesionalpamplonés que realizó su trabajo –congran maestría técnica– entre 1940 y 1958,especializándose sobre todo en el retratode estudio, especialidad en la que desta-có, sobre todo con retratos de personajesdel mundo de la música. Su estilo nos re-cuerda al del húngaro, radicado en Ma-drid, Gyenes. Participó asimismo, conéxito, en numerosos salones internacio-nales de fotografía. Su obra, en la que tam-bién figuran composiciones y bodegones,la conserva su viuda, la también fotógra-fa Lydia Anoz. Un matrimonio fotográfi-co inusual en el ámbito de la historia dela fotografía navarra, al menos en aque-llos años.

Sobre la obra fotográfica de Pedro Ma-ría Irurzun escribe un capítulo muy clari-ficador –titulado «Música fotográfica»– elya mencionado Carlos Cánovas en su obraApuntes para una historia de la fotografíaen Navarra, que no nos resistimos a trans-cribir:

«Contemplando las imágenes de Pe-dro María Irurzun, uno comprende muybien por qué, entre los fotógrafos que másadmiraba, estaba Philippe Halsman. Sinduda, esa admiración se centraba en lasobras del fotógrafo norteamericano, pero

no habrían escapado a Irurzun las mane-ras y las declaraciones de Halsman. Rela-ta Owen Edwards algunas anécdotas ocu-rridas en las clases de fotografía que dabaHalsman, auténticas «clases maestras» ensu opinión. Cita, por ejemplo, cómo,abruptamente, se dirigía a un alumno queintentaba explicarse: «¿A qué distancia delpersonaje estaba tu fuente de luz?». Estoes, escribe Owen Edwards, lo que Hals-man estaba diciendo realmente: «Debesentender esta música de la luz y la lente ysituarlas nota a nota, medida a medida,antes de intentar improvisar».

«Halsman improvisó muchas veces.Seguramente improvisó muy bien porqueno confiaba demasiado en la improvisa-ción, porque partía de unos enormes co-nocimientos, de un impresionante oficio.Ese oficio, ese «saber hacer», esa distanciaentre una nota y otra, por decirlo en lostérminos musicales que Irurzun aprecia-ba tanto, se sustentaba, en el caso de Hals-man y según sus propias palabras, en queconfería tanta importancia a la psicolo-gía y la conversación con el modelo comoa los propios recursos técnicos. Claro queun cierto desdén por las virtudes técnicaspuede predicarse cuando se poseen.

«Irurzun también confiaba más en elanálisis psicológico y en la conversacióncon el personaje. Sin embargo, cuando setienen a la vista sus fotografías, la prime-ra impresión parece indicar lo contrario.Se diría que sus imágenes son la conse-cuencia de un trabajoso esfuerzo de re-



Zubieta y Retegui.

flexión en torno al modelo, un esfuerzode reflexión arduo, serio y, a la vez, algoatenazado. Ahora bien, un segundo aná-lisis quizás arroje consideraciones de otrosigno: la propia personalidad de Irurzunsería un condicionante de su propia obra,es decir, ésta sería la consecuencia máslógica de su manera de ser y de sentir.

«Sus personajes son, como ha sido in-dicado, personalidades del mundo de lacultura y, especialmente, del mundo dela música, a quienes invitaba a posar ensu estudio. Son personalidades a las queadmiraba. Las fotografías que les realiza-se, no podía ser de otro modo, deberíanconstituir la mejor expresión del talentodel personaje. Algo, o mucho, de esa sin-cera admiración está en el fondo y en laforma de sus imágenes. Escribí una vezque los retratos de Irurzun se mueven en-tre la belleza formal y la devoción de quienadmira a su modelo, entre una técnica deestudio impecable y el deseo de obtenerlo mejor del sujeto fotografiado. Esa acti-tud implica un grado de idealización con-siderable. También significa un esfuerzode síntesis, de reducción del personaje a

su aspecto más representativo. Irurzun nofotografió sólo el ser humano, sino queintentó captar la culminación de su rolsocial en tanto que escritor, pintor o mú-sico de talento.

«En los años en que Pedro María Irur-zun realizó sus fotografías, las tesis de la«straight photography» habían sido yaasumidas de modo general en todo elmundo. La fotografía disponía de sufi-ciente autonomía plástica, la belleza fo-tográfica existía sin necesidad de imitar oadoptar criterios pictóricos. El «dejemosla pintura a los pintores, hagamos foto-grafía» era sobradamente conocido, al me-nos en la praxis. No solamente eso: paraentonces, revistas ilustradas como, porejemplo, Life, se habían encargado de di-vulgar en todos los rincones del mundolas excelencias de una nueva fotografía.En ese marco general, Irurzun se posicio-nó en favor de una fotografía de corte clá-sico, sobria, técnicamente muy depura-da».

Pedro María Irurzun trabajó preferen-temente en el estudio, bajo condicionescontroladas, con formatos medio/grandes,

estudiando la disposición minuciosa dela luz continua, logrando composicionessencillas y efectivas, y cuidando al máxi-mo la respuesta tonal de todos los mate-riales que utilizaba con maestría. Puedecomprenderse, de esta manera, el éxito desus imágenes en los muchos salones in-ternacionales en los que concursó. Ade-más de retratos, en los que Irurzun se re-veló como un consumado maestro, reali-zó asimismo composiciones y naturalezasmuertas según el gusto del salonismo pro-pio de los años cincuenta. Para sus traba-jos fuera del estudio, menos conocidos,utilizaba una cámara más ligera.

Nicolás Ardanaz Piqué (1910-1982)es otro fotógrafo no profesional pamplo-nés, que realizó su trabajo –con maestríatécnica y con una aguda perspectiva ar-tística: había recibido clases del gran pin-tor Javier Ciga– durante unos cuarentaaños, especializándose sobre todo en la na-turaleza y en el paisaje, sin olvidar los ti-pos humanos, que trataba con ironía. Fueuno de los fundadores, en 1955, de laAgrupación Fotográfica y Cinematográ-fica de Navarra, y sus obras fueron publi-



Anónimo. 1960.

cadas en varias revistas y obtuvieron di-versos premios en los concursos de la épo-ca. En 1965 y 1966, sus imágenes anun-ciaron los carteles oficiales de los Sanfer-mines. En 1984 el Gobierno de Navarraadquirió su archivo fotográfico. Es un dig-no representante de la fotografía etnográ-fica y de paisaje, un poco al estilo del mar-qués de Santa María del Villar, DiegoQuiroga y Losada.

En la primavera del año 2000 el Mu-seo de Navarra organizó una exposiciónantológica con las fotografías de NicolásArdanaz que guarda con esmero. Su co-misario, el historiador de la fotografía y

bió reducirse con demasiada frecuencia ala dimensión de la provincia. La historiade la fotografía española, por éstas y otrasrazones que habría que analizar con deta-lle, desde la guerra civil hasta bien entra-dos los años sesenta, es la historia de unaestética provinciana, reducida y constre-ñida a la dimensión pobre de un concep-to de belleza inamovible e indiscutible,perenne como los valores de siempre.

«Ese marco estético que, justo es re-conocerlo, se había establecido en Espa-ña con mucha anterioridad a la guerra,que había resistido el tímido empuje deunas vanguardias siempre marginales, esen el que deberá desenvolverse Nicolás Ar-danaz. No fue el mejor de los posibles,pero unos cuantos fotógrafos en unascuantas provincias lo dignificaron con una

práctica sincera, que ejecutaron con con-vicción. Ardanaz fue uno de ellos. Loaceptó. No sólo eso, lo defendió con pa-sión, con intensidad, acaso con brillan-tez. Por eso su obra no nos deja indife-rentes. Reconocemos en él un sentido es-tético que rechazamos o con el que nosidentificamos».

Esta nómina breve que acabo de ano-tar constituye la generación de fotógrafosnavarros más relevante en los años cua-renta-cincuenta del siglo XX y que hadado paso a una pléyade de jóvenes fotó-grafos que han caminado ya por nuevossenderos experimentales –formales y es-

Sin embargo, es una figura imprescindi-ble en la historia de la fotografía en Na-varra. Y eso sí quiso serlo, estoy seguro.

«Se me dirá, con razón, que tal afir-mación implica una reducción a la dimen-sión provinciana de las cosas. Lo provin-ciano, de cuando en cuando, convenien-temente dosificado, no es tan malo. Exis-te, como existe nuestro paisaje. Ocurreque en una sociedad marcada por unaguerra civil, una posguerra también civily unos años posteriores de un fuerte de-sarrollo económico pero con el mismomarco político y social que quedó des-pués del enfrentamiento, la estética de-

asimismo fotógrafo Carlos Cánovas, ex-plicaba, en el catálogo editado para la oca-sión, en una presentación titulada signi-ficativamente «Nicolás Ardanaz. El archi-vo fotográfico de un solitario»:

«...tengo la impresión sincera de queNicolás Ardanaz, no tanto en lo biográfi-co como en lo artístico, es una de esaspersonas que no deja indiferente a nadie.Se le acepta o se le rechaza de un modobastante visceral. Quizás es así porqueconstituye un paradigma, en Navarra, delas virtudes y defectos de toda una gene-ración fotográfica que se movía en Espa-ña por impulsos parecidos. Ardanaz noes un fotógrafo que vaya a ocupar un ren-glón de oro en la historia de la fotografíauniversal. Tampoco lo quiso. Conocía,creo yo, sus virtudes y sus limitaciones.

téticos– y que hoy son ya una fecundarealidad, reconocida en los ámbitos foto-gráficos nacionales e internacionales. Y eneste momento, para finalizar, podemosanotar el sello de los fotógrafos que toda-vía están en activo, ofreciéndonos lo me-jor de sí mismos: José María Nebreda, JoséLuis Nobel, Carlos Cánovas, Pío Gueren-diain, Koldo Chamorro, Clemente Ber-nad, Miguel Bergasa, Patxi París, Carme-lo Alcalá, Jaime Martín, Francisco Oca-ña, Nicolás López, Alberto Lizoain, XabiOtero, Luis Azpilicueta, José María Do-mench, Joaquín Ahechu, Silvia Ollo,Adolfo Lacunza, Xabier Landa, ChemaAracil, Jorge Nagore, José Luis Larrión,Enrique Pimoulier, Javier Sesma, JoséCarlos Cordovilla, José Carlos Goñi,Eduardo Buxens...


La fotografía en NavarraA

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artes aplicadas - etor kulturaetorkultura.com/capitulos/136-t23.pdf · situada en la plaza del...

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