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arte y tecnologiaun mundo conocido visto desde otro lente

ContenidosArtículos

Arte digital 1Sudario de Turín 6Mobile World Congress 29Imagen generada por computadora 31

ReferenciasFuentes y contribuyentes del artículo 32Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 33

Licencias de artículosLicencia 34

Arte digital 1

Arte digitalSiendo el arte digital producto de la tecnología informática, se da la tentación de distinguir el arte tradicional deldigital señalando que éste es tecnológico, y el resto no. La tecnología consiste básicamente en un instrumento oprocedimiento que posibilita una creación, y en ese sentido no existe diferencia entre un pincel y una paleta gráfica,pero es común encontrar clasificaciones de arte digital basadas en el soporte usado: net.art, CD-Rom-art, videoarte,instalaciones interactivas y sus híbridos, que suelen etiquetarse como «arte multimedia».[1] El escritor y docenteargentino Diego Levis opina a este respecto que «las herramientas por sí mismas no representan un estímulo para lacreatividad personal, pues la capacidad artística depende de factores más profundos que la mera disposición demedios tecnológicos».[2]

Para Levis, el arte digital se inserta en un proceso progresivo de desmaterialización de la obra artística que seretrotrae a la incorporación de la fotografía al ámbito de las artes, a finales del siglo XIX. La fotografía separó elmomento de la captación o construcción de la imagen del proceso de manipulación o transformación de loselementos materiales de la obra, proceso acentuado posteriormente con la aparición del cine, que incorporaba unanueva dimensión espacio-temporal intangible, que ya no se encuentra en el soporte material (la películaimpresionada) sino en el momento de la proyección. La televisión pudo posteriormente prescindir incluso de estesoporte material y el proceso culminó, provisionalmente, en las técnicas de simulación y representación digital. Noobstante, la creación de imágenes de síntesis sigue el proceso creativo de cualquier arte plástica, al crear imágenes apartir de modelos que surgen de la imaginación de sus creadores.[3]

Una imagen digital es el resultado visual de un proceso en el que la función de la luz en los soportes químicos de lafotografía o magnéticos del vídeo ha sido sustituido por el cálculo matemático efectuado por una computadora.Desde finales de la década de 1950 las computadoras pudieron tratar sonidos e imágenes. Pese a su inicial limitaciónde capacidad, el potencial de la nueva tecnología atrajo a numerosos artistas, y actualmente las computadoras estánpresentes en distintas fases del proceso de creación y reproducción de obras en muchas disciplinas artísticas.

Fotografía e imagen digitalDesde finales del siglo XX las tecnologías de la imagen han conocido una transformación tan radical como loscambios que se dieron tras los debates fotográficos de finales de la década de 1920 y principios de la de 1930, o porel pop entre las décadas de 1950 y 1960. De ser entendida como un mensaje sin código, una plasmación directa de larealidad, a contemplarla como algo atravesado por complicados códigos de diversos tipos, matizando su presuntareferencialidad y revisando sus posibles aplicaciones en arte. Con la manipulación digital, sea de imágenes tomadascon una cámara digital o por la digitalización de imágenes o negativos fotográficos escaneados, se ajustan lasproporciones, se corrige la perspectiva y se cambia el color, sintetizando imágenes novedosas. El montaje, que antesse evidenciaba, se vuelve oculto, intrínseco a la imagen misma.[4]

Las técnicas del arte digital aplicadas en la edición electrónica han tenido un impacto enorme en el mundo editorial,a pesar de estar más relacionadas con el diseño gráfico. Es posible que la aceptación general del valor del arte digitalse desarrolle de manera muy similar a la aceptación de la música electrónica producida desde las últimas tres décadasdel siglo XX.Las imágenes en el arte digital pueden ser generadas directamente por ordenador (como las imágenes de arte fractal y el arte algorítmico) o bien tomadas de otras fuentes, como una fotografía escaneada o una imagen dibujada con un software de gráficos vectoriales usando un ratón o tableta gráfica. Aunque técnicamente el término arte digital puede ser aplicado al arte hecho mediante el uso de otros medios o procesos y posteriormente escaneado, suele reservarse para el arte que no ha sido simplemente modificado por un proceso de computación (como un programa de ordenador, microcontrolador o cualquier sistema electrónico capaz de interpretar una imagen digitalizada); los datos de texto, las grabaciones originales de audio y video digitalizados no suelen considerarse arte digital en sí mismos,

Arte digital 2

aunque pueden ser parte de un proyecto más grande de arte digital. Se habla de pintura digital cuando la obra se creaimitando las formas, técnicas y estilos de la pintura tradicional, pero utilizando el software de una plataformainformática. La imagen obtenida puede ser vista desde la pantalla de cualquier ordenador, o bien impresa en distintossoportes, como papeles o lienzo.Existen distintos paradigmas en la creación de imágenes por ordenador. El más simple es el de los gráficos 2D porordenador, que imitan cómo se puede dibujar con un lápiz y un trozo de papel; la imagen está en la pantalla delordenador y el instrumento con el que se podría dibujar sería una tableta gráfica o un ratón. Lo que se genera en lapantalla puede parecer que ha sido dibujado con un lápiz, pluma o pincel. Un segundo tipo son los gráficos 3D porcomputadora; la pantalla se convierte en una ventana a un entorno virtual, donde se colocan los objetos queposteriormente serán fotografiados por la computadora. Normalmente, un equipo de gráficos 2D utiliza gráficosrasterizados como su principal medio de representación de los datos de origen, mientras que los gráficos 3D usangráficos vectoriales en la creación de instalaciones de una realidad virtual inmersiva. Un tercer posible paradigma esgenerar arte en 2D o 3D completamente a través de la ejecución de algoritmos codificados en los programas deordenador, lo que se podría considerar una forma de arte nativa de las computadoras, no puede producirse sin elequipo. El arte fractal, el datamoshing,[5] el arte algorítmico y la pintura dinámica son algunos ejemplos.

Escultura digitalHasta hace poco el espacio virtual estaba separado del real por el monitor de una computadora. Los escultoresdigitales utilizan el espacio virtual como lugar de creación, utilizando software de modelado en 3D, pero tambiénpueden trasladar sus obras al espacio físico mediante máquinas de prototipado rápido (PR), control numérico porcomputadora (CNC en sus siglas inglesas), sistemas de sinterización láser, impresoras de chorro de tinta quepulverizan adhesivo u otras habituales en los laboratorios de diseño industrial o ingeniería, una especie deimpresoras en tres dimensiones que traducen los objetos virtuales que el escultor digital crea al mundo físico endistintos materiales, como plásticos policarbonados, resinas plásticas y metales.[6]

Tanto los equipos de prototipado como el software de modelado y los ordenadores que han sufrido un proceso deabaratamiento; existen aplicaciones gratuitas de modelado, como Wings 3D, y las instituciones educativas y losestudiantes pueden disponer por poco precio de software de gráficos 3D potentes, como Maya y 3D Studio Max. Lasmáquinas de escultura digital están cada vez más presentes en empresas de diseño, agencias de servicios y estudiosde escultura; máquinas de PR se usan en clínicas dentales para realizar prótesis personalizadas y muchos despachosde arquitectura cuentan con instalaciones propias para la proyección de modelos. También los conservadores de arteutilizan PR para realizar facsímiles de esculturas. Entre las instituciones con instalaciones de escultura digitaldedicadas al arte están la Partnership for Research in Spatial Modeling (PRISM), el Laboratorio de la Escuela deArte de la Universidad del Estado de Arizona, el Manchester Institute for Research and Innovation in Art and Design(MIRIAD), la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París y el Departamento de Bellas Artes del Instituto deTecnología de Nueva York.[7]

Cabe mencionar que algunos artistas como Joaquin Cervera y Elizabeth utilizan las tecnologías de escultura digitalsólo para la fabricación de la obra, creando las maquetas de estas con métodos tradicionales, como el ensamblaje o elmodelado manual, que luego se escanean en tres dimensiones, debido a la reducción de los costes que producendichas técnicas en esculturas de grandes dimensiones.[8]

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InteractividadPuede distinguirse entre las obras digitales concebidas para ser reproducidas en soportes materiales convencionales(impresión en distintos soportes, reproducción de volúmenes creados por ordenador) y las que son difundidas pormedios electrónicos, entre las que se pueden diferenciar a su vez las obras de estructura cerrada y las interactivas,que reclaman la participación activa de los espectadores.La obra de arte interactiva es una fuente de acciones potenciales, un universo de posibilidades abierto a laintervención del observador. De la materia y la forma de la obra artística tradicional se pasa al proyecto y al trayectoque discurren en una estructura espacio temporal, entroncando en cierto modo con formas del arte escénico. Estasformas de expresión permiten revelar la relación cambiante que establecemos con el espacio y el tiempo. Es unconcepto de obra polisémica que entronca con el concepto de obra abierta descrito por el semiólogo italiano UmbertoEco, en el que la obra de arte se presenta parcialmente terminada, y cada individuo la completa con sus propiasaportaciones. Unas de las primeras manifestaciones en este sentido fueron los conceptos de hipertexto e hipermedia.El arte interactivo va ligado al arte digital, pero no son dependientes el uno del otro. Hay formas de arte interactivoque van desde la danza interactiva, música, e incluso el drama.[9] Las nuevas tecnologías, principalmente sistemas decomputación y tecnología informática, han permitido una nueva clase de arte interactivo.[10] Ejemplos de arteinteractivo son las instalaciones artísticas y la arquitectura interactiva: una de las ventajas de la interactividad conmedios digitales es que permite una interfaz ‘ergológica’ de comunicación con la obra. Es posible, por ejemplo,interactuar con un vídeo mediante el movimiento del cuerpo, captado por sensores y aplicarlo a una pantalla que sevisiona en el tiempo real.Para Diego Levis, los videojuegos son un caso paradigmático de interactividad informática, que en muchos casosalcanza altos niveles de creatividad audiovisual emparentadas con formas de expresión artística formalmenteaceptadas y que «preanuncian la creación de un nuevo lenguaje cinético en el que se conjugan todas las posibilidadesexpresivas que ofrecen las técnicas de representación digital: riqueza visual y sonora, interactividad, y capacidadnarrativa.»

Net artDesde que en 1995 el artista esloveno Vuk Cosic inventara el término a partir de un mensaje ilegible que recibió ensu correo electrónico, el net.art hace referencia a las obras creadas para internet y que tienen a la red como tema,explotando y explorando la especificidad del medio, su potencial de crear contenidos a partir de estructurascomplejas que enlazan imágenes, textos y sonidos y su capacidad de comunicación e interacción con el usuario.El net.art, debido al medio de difusión del mismo, es una muestra de otra característica del arte digital, lademocratización del arte, algo que ya recogían los miembros del movimiento artístico Fluxus en las décadas de 1960y 1970, cuando Joseph Beuys hizo famoso el dicho de que «todos somos artistas» o Wolf Vostell con el dicho «artees vida, vida es arte» en el 1961. Más allá de la experimentación tecnológica vinculada a las matemáticas y laingeniería, los pioneros del arte en la red, como por ejemplo Jodi, se basaban en la actitud anarquista frente a lastecnologías del colectivo Fluxus.[11]

Arte generativoEl arte generativo es una metodología de arte digital que ofrece la posibilidad de generar la obra íntegramente pormedios informáticos a partir de unos parámetros variables establecidos por el artista. El componente digital,generalmente un ordenador, efectúa cálculos para crear por ejemplo una imagen o un sonido combinando losparámetros programados por el autor con un componente de aleatoriedad. Es utilizada, por ejemplo, en músicaelectrónica, arte fractal y la literatura cut-up.

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Aclaraciones

Imagen de fotoarte digital.

Tras el surgimiento de esta nueva disciplinaartística se pueden plantear dudas einterferencias con otras disciplinas artísticasque hacen un uso intensivo de tecnologíasdigitales. El caso más claro es el caso de lamúsica, que desde hace décadas dependetanto para su composición como para sudifusión y proyección de medios digitales,sobre todo en la música puramenteelectrónica.

El arte digital es un concepto bastantedebatido en los círculos artísticos, yrechazado con frecuencia por algunospuristas, que lo catalogan más como unahabilidad técnica que una manifestaciónartística.La creación artística por medios informáticos desencadena toda una serie de nuevas cuestiones, entre ellos la relacióndel cuerpo (específicamente los sentidos) del artista, y su medio de creación. Ejemplo de lo anterior es laconsideración del papel jugado por el sentido del tacto, durante el proceso de creación artística digital. Aquellasexpresiones plásticas en las que se sustituyen el tradicional lienzo por el monitor, y los pinceles por el ratón implicanuna relación distinta entre artista, medios, técnica y obra.

Referencias[1] pp.53-54 (http:/ / books. google. es/ books?id=Bvvvt4WsHWoC& lpg=PP1& pg=PA53#v=onepage& q=& f=false)[2] p.28 (http:/ / books. google. es/ books?id=p08gijQko4YC& lpg=PA7& pg=PA28#v=onepage& q=& f=false)[3] pp.29-31 (http:/ / books. google. es/ books?id=p08gijQko4YC& lpg=PA7& pg=PA29#v=onepage& q=& f=false)[4] p.59 (http:/ / books. google. es/ books?id=1s_nCnKSX-sC& lpg=PP1& pg=PA659#v=onepage& q=& f=false)[5] El datamoshing es una técnica de edición de vídeo empleada en videoarte que explota deliberadamente el efecto producido por agresivas

compresiones de datos mediante algoritmos informáticos.[6] p. 106 (http:/ / books. google. es/ books?id=CofoW-LsBpsC& lpg=PA5& pg=PA106#v=onepage& q=& f=false)[7] pp. 107-108 (http:/ / books. google. es/ books?id=CofoW-LsBpsC& lpg=PA5& pg=PA106#v=onepage& q=& f=false)[8] pp. 109-110 (http:/ / books. google. es/ books?id=CofoW-LsBpsC& lpg=PA5& pg=PA106#v=onepage& q=& f=false)[9] Dannenberg, R, Bates, J: "A model for interactive art", Proceedings of the Fifth Biennial Symposium for Arts and Technology, 51(78):2[10] Dannenberg, R, Bates, J: "A model for interactive art", Proceedings of the Fifth Biennial Symposium for Arts and Technology, 51(78):1[11] p.59 (http:/ / books. google. es/ books?id=Bvvvt4WsHWoC& lpg=PP1& pg=PA59#v=onepage& q=& f=false)

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Enlaces externos• Digital Art (http:/ / belez. deviantart. com/ art/ Legendary-Tree-159588791) (en inglés).• Qualid (http:/ / qualid. es/ ) Proyecto de difusión de arte digital de Nokia (en español).• Artnodes (http:/ / www. uoc. edu/ artnodes/ esp) Revista de la Universidad Abierta de Cataluña (UOC) que

analiza las confluencias entre el arte, la ciencia y la tecnología (en español).• Computer Graphics Society (http:/ / www. cgsociety. org/ ) Portal sobre arte digital y comunidad de artistas

digitales de mayor prestigio a nivel internacional (en inglés).• Database of Virtual Art (http:/ / www. virtualart. at) (en inglés).• Dig@ran Festival europeo de artes digitales (http:/ / www. digaran. org)

Sudario de Turín 6

Sudario de Turín

Fotografía de la Sábana Santa en dos versiones: a la izquierda, en positivo; y a la derecha,en negativo. Hay que tener en cuenta que, a diferencia de una foto, la imagen en el

sudario se trataría de la impresión directa del cuerpo sobre la tela, de tal manera que sulado derecho (a la izquierda en la imagen) correspondería a la izquierda del rostro real.Por tanto, vemos una imagen invertida a la realidad, es decir que en la frente habría una

"Ǝ" y no una "E".

El Sudario de Turín —tambiénconocido como la Síndone, la SábanaSanta o el Santo Sudario— es unatela de lino que muestra la imagen deun hombre que presenta marcas ytraumas físicos propios de unacrucifixión.[1] Se encuentra ubicado enla capilla real de la Catedral de SanJuan Bautista, en Turín (Italia).

El sudario mide 436 cm × 113 cm. Losorígenes del sudario y su figura sonobjeto de debate entre científicos,teólogos, historiadores einvestigadores. Algunos sostienen queel sudario es la tela que se colocó sobreel cuerpo de Jesucristo en el momentode su entierro, y que el rostro queaparece es el suyo. Otros afirman queeste objeto fue creado en la EdadMedia.[2] La Iglesia católica no hamanifestado oficialmente su aceptacióno rechazo hacia el sudario, pero en

1958 el papa Pío XII autorizó la imagen en relación con la devoción católica hacia la Santa Faz de Jesús.[3]En 1988la santa sede autorizó la datación por carbono-14 de la sábana, que se realizó en tres laboratorios diferentes, y los treslaboratorios dataron la tela entre los siglos XIII y XIV (1260-1390). La Iglesia católica aceptó la dataciónrealizada,[4] sin retirar el culto al objeto por representar algo, de la misma manera que se reza ante una cruz demadera por lo que representa.

La imagen de la sábana se puede apreciar más claramente en negativo, debidamente contrastado, que en el colorsepia original. La imagen en negativo fue contemplada por primera vez en la noche del 28 de mayo de 1898, en elreverso de la placa fotográfica del fotógrafo amateur Secondo Pia, que estaba autorizado para fotografiarla mientrasse exhibía en la Catedral de Turín.

Estudios oficialmente autorizados.Con el permiso de Humberto de Saboya, dueño de la reliquia en aquella fecha, fue nombrada una comisión deestudio en 1973. Esta comisión, básicamente semejante a otra que se había limitado a examinar la tela en 1969,incluía serólogos forenses, anatomistas, radiólogos, historiadores, físicos, etc. Los resultados de la investigaciónfueron cautelosos; aunque no favorables a la autenticidad en algunos casos, no la excluía de manera concluyente.En 1978 se llevó a cabo un estudio detallado por un grupo de científicos estadounidenses llamado Shroud of TurinResearch Project ("STURP"), financiado por la "Holy Shroud Guild"[5], una organización religiosa dedicada a lapromoción de la reliquia. No encontraron pruebas fiables para afirmar que se trataba de una falsificación, yconsideraron que la aparición de la imagen era todo «un misterio».[6]

En 1988 se efectuó una prueba de datación por radiocarbono con pequeños fragmentos del sudario. Los laboratorios de la Escuela Politécnica Federal de Zúrich, la Universidad de Oxford y la Universidad de Arizona determinaron que

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la Sábana Santa data de la Edad Media, entre 1260 y 1390 (±10 años). con una fiabilidad del 95%. Los resultadosfueron publicados en la revista científica Nature. Dicha datación se corresponde cronológicamente con la primeraaparición histórica documentada, lo que fortalece una explicación científicamente coherente en la que la creación dela pieza se habría producido en los años inmediatamente anteriores a esta primera exhibición pública de 1357.Entre junio y julio de 2002 un equipo de expertos bajo la dirección de Mechthild Flury-Lemberg, conservadora delMuseo histórico de Berna (Suiza), realizó una tarea de restauración del lienzo, que se acompañó del escaneo,espectrometrías, microfotografías, etc., y el lienzo fue guardado en una teca especialmente diseñada en condicionesóptimas para su conservación, que, al parecer, estaba amenazada desde hacía años. En estos trabajos se levantó porprimera vez el forro posterior que cubría la tela.Pese a que se pensó que la datación de 1988 podía dejar zanjada la cuestión, ni éste ni los trabajos subsiguientes hanacallado la polémica entre los defensores y los detractores de la autenticidad del lienzo en el ámbito de lo que ellosllaman “sindonología” (estudios sobre la síndone -del griego σινδών sindon, mortaja, la palabra utilizada en elEvangelio de Marcos para referirse al tipo de tela que José de Arimatea compró para usarla de sábana mortuoria-).Aspectos de estas polémicas como los antecedentes históricos del lienzo, la formación de la imagen, la naturaleza deltejido, la datación, etc., se recogerán a continuación.

Historia

Posible historia anterior al siglo XIV: la imagen de Edesa

Esta imagen del siglo X del monasterio de SantaCatalina en el Sinaí muestra a Abgaro de Edesa

exhibiendo la Imagen de Edesa.

Aunque existen relatos de diferentes imágenes milagrosas deCristo, tanto de cuerpo entero como solamente el rostro, no se hapodido conectar con certeza ninguno de ellos con la tela queactualmente reside en la catedral de Turín.Se cuenta que la Imagen de Edesa (también llamada Mandylion)contenía la imagen del rostro de Cristo, y existen noticias fiablesde su existencia desde el siglo VI. Algunos ven una correlaciónentre el Sudario de Turín y la Imagen de Edesa. Ninguna leyendarelativa a la imagen lleva a pensar que contuviera la imagen de unJesús malherido, sino que mencionan que la imagen fuetransmitida a la tela por el propio Jesús. Suele describirse comouna mera representación del rostro de Jesús, no del cuerpo entero.Los defensores de la teoría de que la imagen de Edesa y el sudarioson el mismo objeto, liderados por Ian Wilson, creen que siempreestuvo plegado de manera que sólo mostraba la cara.

Las antiguas Leyendas de Abgaro sitúan el lienzo en la ciudad deEdesa (650 km al norte de Jerusalén), durante el reinado del reyAbgaro V (en el siglo I). El antiguo historiador Eusebio (325)habla de esa leyenda, refiriendo a la “Imagen de Edesa”, y relataque cuando el lienzo con la imagen fue llevado al rey por el discípulo Tadeo, el rey fue curado de su lepra. Evagrio(590) se refiere al lienzo como “acheiropoieta” -no hecho por manos humanas-. Los Actos del Santo Apóstol Tadeo(siglo VI) hablan de la “tetradiplon” (tela doblada en cuatro). San Juan Damasceno, durante los debates iconoclastasdel siglo VIII, llamó al Sudario como “himatión” o larga-tela. Los griegos bizantinos continúan hablando de laacheiropoieta (imagen no hecha por manos humanas) y del “Mandylion” - o pequeña toalla. Algunos defensores de laautenticidad del Sudario defienden que este era el Mandylion doblado en cuatro partes.

Sudario de Turín 8

Se citan tres muestras principales de evidencia para identificarla con el sudario. Juan de Damasco menciona laimagen en su obra anti-iconoclasta Sobre las imágenes santas [7], describiéndola como una «cinta» o tela oblonga,en lugar de un cuadrado, como sostienen otras notificaciones de la tela de Edesa.

Imagen del Códice Pray, manuscrito húngaroproveniente de 1192-1195, donde supuestamente

aparece representado el sudario.

Con motivo del traslado de la sábana a Constantinopla en 944,Gregorio Refrendario, arcediano de la Hagia Sophia (Constantinopla),dio un sermón sobre el mismo. Dicho sermón se perdió, pero volvió aaparecer en los archivos del Vaticano, y en 2004 fue traducido al ingléspor Mark Guscin. El sermón, según la controvertida traducción deGuscin, que se basaba en la de André-Marie Dubarle y otros, diría quela tela de Edesa contenía una referencia a la herida del costado, lo quesugiere que la imagen representaría el cuerpo entero de Jesús. Sinembargo, esta traducción fue abandonada incluso por su autor. En laBiblioteca del Vaticano y en la Universidad de Leiden aparecieronotros documentos antiguos. En uno de ellos, el Códice VossianusLatinus Q69 del siglo X, en la que figura una mención de un testigo delsiglo VIII sobre una tela que recibió el rey Abgar con la imagen deCristo en la que: «[Non tantum] faciei figuram sed totius corporisfiguram cernere poteris» («No sólo podrás ver la imagen/figura de lacara, sino también la imagen/figura del cuerpo entero»).

Otros autores, como Antonio Lombatti[8] y Andrea Nicolotti,[9] hanrechazado la idea de que el Mandylion pudiera ser el lienzo de Turín.Ellos señalan que hay diferencias cruciales entre uno y otro

(fundamentalmente que el Mandylon retrata a un hombre vivo, con los ojos abiertos -cf. ilustración adjunta altexto-), las descripciones del Mandylion siempre se refieren a un rostro, nunca se ha descrito la tela como una sábanay los que hablan de un sudario lo diferencian del Mandylion como dos objetos diferentes. La hipótesis de un lienzodoblado les parece “fantástica”. Nicolotti sugiere que ciertas diferencias en los textos respecto al origen y forma dellienzo podrían deberse a que se habla de oídas o se están contemplando copias diversas que existieron en la época. Elmétodo de trabajo de los partidarios de la identificación ha sido criticado seriamente por Nicolotti, que considera quetrabajan con frases descontextualizadas. En la misma línea, en L’Image D’Édesse, Romain et Constantin,[10] BernardFlusin juzga que los métodos de trabajo de Guscin son académicamente inválidos.

Posible ilustración del Sudario en el Codice Pray

En la Biblioteca Nacional de Budapest se encuentra el Códice Pray, el texto más antiguo que sobrevive en húngaro.Fue escrito entre los años 1192 y 1195 (65 años antes de la más antigua fecha determinada por el carbono-14 de1988) bajo el reinado de Bela III de Hungría, criado en Constantinopla. Según algunos autores,[11] una de susilustraciones muestra preparaciones para la sepultura de Cristo. Dicha ilustración incluiría una mortaja con el mismotejido de patrón de espiga como el Sudario, más cuatro agujeros de quemadura cercanos a uno de los bordes. Losagujeros forman una “L”.Para estos autores lo llamativo es que ese extraño patrón de agujeros se encuentra en el Sudario de Turín. Sonagujeros de quemaduras, posiblemente causados por un atizador o brasas de incienso. Según los registros el sudarioera conservado en la capital del Imperio bizantino, y exhibido todos los viernes, acontecimiento con el que Bela IIIpudo haber estado muy familiarizado en su estadía en Constantinopla, y, eventualmente, después fue tomado elpatrón del manto para elaborar el códice Pray.Gian Marco Rinaldi[12] mantiene, por el contrario, que lo que se dice que es el sudario es en realidad la tapa del sarcófago adornada con trazos quebrados y que los redondeles que aparecen en la ilustración no son quemaduras sino ornamentos, como aparecen en la cubeta del sarcófago (junto con cruces) y en los vestidos de los personajes.

Sudario de Turín 9

Mantiene que la iconografía de la ilustración del Códice Pray es consistente con la de las “Santas Mujeres” de laépoca. También la imagen del embalsamamiento de Jesús es similar a otras del período.[13] Daniel Scavone[14]

afirma que la iconografía de Jesús en la tumba, desnudo y con las manos cruzadas en el pubis aparece en forma de“lamentatio” o “threnos” en el Imperio Bizantino hacia 1100. Charles Freeman, por su parte, hace notar que laposición del cuerpo en el Códice Pray era habitual en los enterraientos medievales y señala unas cuantas diferenciasentre él y el hombre del sudario de Turín.[15]

En 1203, un cruzado llamado Robert de Clari asegura haber visto en la Iglesia de Santa María de Blanquerna deConstantinopla una tela con la imagen de Jesús: «Donde estaba el sudario en el que nuestro Señor fue envuelto, y quecada viernes se alzaba bien alto para que uno pudiera ver en él la figura de nuestro Señor». La cita tiene importanciaporque es el primer testimonio que se conoce de un sudario con imagen. Pero, al mismo tiempo, también mencionael Mandylion que se encontraba en el palacio de Bucoleón, lo que hace difícil la identificación de las dos imágenes.En 1205, tras la cuarta cruzada, Teodoro Angelos (sobrino de uno de los tres emperadores bizantinos que fuerondepuestos) envió la siguiente misiva al papa Inocencio III, protestando por el ataque a la capital. Sacado deldocumento, con fecha de 1º de agosto de 1205:

Los venecianos se repartieron los tesoros de oro, plata y marfil, mientras que los franceses hicieron lo mismocon las reliquias de los santos y, lo más sagrado de todo, el lino en el que nuestro Señor Jesucristo fue envueltotras su muerte y antes de su resurrección. Sabemos que esos saqueadores han guardado los objetos sagrados enVenecia, Francia, y otros lugares, estando el sagrado lino en Atenas.

Códice Chartularium Culisanense, fol. CXXVI (copia), Librería Nacional de Palermo)Desde el siglo XIII, la Imagen de Edesa se halla en paradero desconocido, salvo que se trate del Sudario de Turín.Un estudio de la historiadora italiana Barbara Frale afirma que el sudario fue custodiado por los CaballerosTemplarios desde el saqueo de Constantinopla hasta la disolución de la orden en 1312. En su libro Los templarios yla Síndone de Cristo, Frale relata que en 1287 un joven de buena familia llamado Arnaut Sabbatier ingresó a laOrden de los Caballeros Templarios y luego de ser admitido fue invitado a besar tres veces los pies de la imagen delSanto Sudario. La tesis de Frale ha sido discutida por varios autores que no aceptan la identificación del Sudario deTurín con la imagen de la que habla Sabbatier.[16] Entre otras cosas, aducen que los templarios fueron condenadospor besar la imagen de un demonio llamado "Bafomet" y no por hacerlo con una imagen que claramente representa aCristo en la tumba con los signos de la pasión. Además, se puede citar en su contra la descalificación del propioWilson, a quien la historiadora italiana tomaba como referencia.[17]

Siglo XIVLa historia documentada de la tela ahora guardada en Turín como tal empieza en 1357, cuando la viuda del caballerofrancés Geoffroy de Charny la expuso en una iglesia en Lirey (diócesis de Troyes, Francia). Los escudos de armasdel caballero y su viuda pueden verse en el Museo Cluny de París, en un medallón peregrino que también muestrauna imagen del sudario de Turín.A lo largo del siglo XIV, el sudario fue expuesto públicamente a menudo, aunque no de forma continua, puesto queel obispo de Troyes (Henri de Poitiers) había prohibido venerar la imagen. A los treinta y dos años de estepronunciamiento, la imagen volvió a exponerse, y el rey Carlos VI de Francia ordenó retirarla de la iglesia de Lirey,citando la impropiedad de la imagen. Los comisionados fueron incapaces de llevar a cabo la orden.En 1389, el obispo Pierre d’Arcis denunció en una carta al papa de Aviñón que la imagen era un fraude, indicandoque ya había sido denunciada anteriormente por su predecesor Henri de Poitiers, al que le extrañaba que no fueramencionada en ningún Evangelio.Según d’Arcis, «Un examen riguroso descubrió eventualmente cómo la imagen había sido astutamente pintada,siendo la verdad corroborada por el propio pintor, esto es, que fue producto de la mano del hombre y no fue forjadani se formó milagrosamente».[18] En la carta no se nombra al artista.

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La carta de d’Arcis menciona también el esfuerzo del obispo Henri por eliminar la veneración, pero que la tela fuerápidamente escondida «unos 35 años», lo que concuerda con los detalles históricos antes mencionados. La cartaofrece una descripción precisa de la sábana:«Tras dibujar con audaz maña la imagen a doble cara de un hombre, es decir, vista frontal y dorsal, declarófalsamente y pretendió que se trataba del sudario en el que nuestro salvador Jesucristo fue envuelto en el sepulcro, ysobre el que la figura completa de nuestro salvador ha permanecido por ello impresa junto a las heridas que portaba».Pese a las declaraciones del obispo d’Arcis, Clemente VII, primer antipapa del Gran Cisma de Occidente, prescribióindulgencias a los que peregrinaran al sudario, por lo que la veneración continuó. Sin embargo, se debía proclamaren voz alta: «este no es el verdadero sudario de nuestro Señor, sino una pintura o cuadro realizado a semejanza orepresentación del sudario». Asimismo, se le prohibió a Pierre d'Arcis oponerse a la exhibición de la reliquia.

Siglo XVEn 1418, tras casarse con la nieta de Charny, Humberto de Villersexel (conde de la Roche, señor deSaint-Hippolyte-sur-Doubs) trasladó la sábana a su castillo en Montigny-Montfort (Francia), para protegerlo de lasbandas de malhechores. Posteriormente, fue llevada a Saint-Hippolyte-sur-Doubs. Tras la muerte de Humberto, loscanónigos de Lirey llevaron a la viuda a los tribunales para forzarla a retornar la tela, pero el parlamento de Dôle y lacorte de Besançon otorgaron la tela a la viuda, que la presentó en varias exposiciones, notoriamente en Lieja y enGinebra. Debido a las dudas que se suscitaron durante la exhibición de Lieja, el obispo de esta ciudad, Jean deHeinsberg, creó una comisión de encuesta que, tras examinar el lienzo y las bulas en poder de Margarita de Charny,la propietaria, dictaminaron que el sudario no era auténtico y la figura estaba pintada.[19]

La viuda vendió la imagen en 1453 a cambio de un castillo en Varambon (Francia). El nuevo propietario, Luis deSaboya, la guardó en su capital, Chambéry, en la recién construida Capilla Santa, que el papa Pablo II erigió acontinuación a mayor honra de una iglesia colegial. En 1464, el duque acordó pagar una tasa anual a los canónigosde Lirey a cambio de que dejaran de reclamar la propiedad de la tela. A partir de 1471, la sábana se desplazó porvarias ciudades de Europa, residiendo brevemente en Vercelli, Turín, Ivrea, Susa, Chambéry, Avigliana, Rívoli yPinerolo. Por esos días, dos sacristanes de la Capilla Santa describieron que el sudario estaba guardado en unrelicario «envuelto en una cortina de seda roja, y guardada en una caja cubierta de terciopelo carmesí, decorada conclavos bañados en plata, y cerrada con llave de oro».En 1506 el papa Julio II, consciente de la veneración pública del Sudario, establece el 4 de mayo "Ineuco Crucis",solemne día de veneración y oficio de la reliquia. A partir de aquí se inicia la tradición de replicar la Sagrada Tela.De hecho se conocen varias copias [20] alrededor del mundo.

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Siglo XVI a nuestros días

Este cartel anunciaba la exhibición del sudario de1898.

En 1532, el sudario resultó dañado en un incendio en la capilla dondese guardaba. Una gota de plata fundida del relicario le dejó una marcadispuesta simétricamente entre las diversas capas de la tela doblada.Las monjas clarisas trataron de reparar el daño con parches. El sudariovolvió de nuevo a su actual residencia en Turín en 1578.

El estudio científico sobre el lienzo comenzó en 1898 durante laostensión del sudario con motivo de la boda de Víctor Manuel III. Unabogado italiano llamado Segundo Pía pidió permiso para realizar unaserie de fotografías a la reliquia, petición que se aprobó no sinreticencias desde el obispado de Turín. Cuando Pía reveló lasfotografías, se dio cuenta de que los negativos eran en realidad"positivos", lo que convierte a la Sábana en algo semejante a unnegativo fotográfico.

Fue propiedad de la Casa de Saboya hasta 1983, cuando se otorgó a laSanta Sede. En 1988, la Santa Sede permitió pasar la prueba delCarbono 14 a la reliquia, para lo que se retiró un trozo pequeño de unaesquina del sudario, que fue dividido y enviado a los laboratorios. Otroincendio, probablemente provocado, amenazó al sudario en 1997, peroun bombero fue capaz de sacarlo de su mostrador y prevenir desgracias mayores, tras atravesar con un martillo lascapas de cristal que lo protegían. La Santa Sede restauró el sudario en 2002. Se retiró la cubierta de la sábana ytreinta parches. Esto permitió fotografiar y escanear el reverso de la tela, que estaba oculta a la vista.

La última ostensión o exhibición pública del sudario fue durante el Gran Jubileo del año 2000. Y el papa BenedictoXVI autorizó un exposición para el año 2010, habiéndose realizado entre el 10 de abril y el 23 de mayo 2010.

Características de la imagenExiste un acuerdo casi unánime en algunas las características de la imagen:•• Presenta los colores invertidos respecto de una imagen óptica habitual. Por eso ha sido comparada a veces con un

negativo, aunque algunas de sus partes (el cabello, por ej.) escapan a la norma.•• Se puede observar sólo a cierta distancia.•• Es de color amarillo pardo en el cuerpo y rojo en las manchas de sangre.•• La pigmentación de la imagen corporal no afecta más que a la superficie de las fibras, mientras que los regueros

de sangre traspasan la tela.•• Los contornos de la imagen son imprecisos.• La imagen dorsal es unos centímetros más ancha y más larga que la frontal.[21]

• Entre la imagen anterior y la posterior hay una separación que ha sido estimada entre 12 y 18 cm.[22][23]

•• La pigmentación es más intensa en el rostro que en el cuerpo.Diversos estudiosos de la imagen han considerado teorías sobre la imagen que han sido discutidas. Por ejemplo, JohnJackson,[24] incluye entre ellas las causas de la coloración de las fibras o la naturaleza de la sangre, Moran y Fantialuden a la tridimensionalidad, etc. Véase más adelante.

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Rastros de sepultura judíaEn junio del 2002 Mechthild Flury-Lemberg (Cf. supra,) encargada de la restauración del lienzo, encontró un patrónparticular de cosido en la costura de uno de los lados largos del Sudario (llamado "orillo"). Ese patrón de cosido esmuy similar a los fragmentos de tela encontrados en las tumbas de la fortaleza judía de Masada (el palacio deinvierno del rey Herodes). Las telas de Masada son aproximadamente de los años 40 a. C. al 73 d. C.. AntonioLombatti afirma, por el contrario, que ni los tejidos de Massada son como los del lienzo de Turín ni el único sudariocompleto de la época de Jesús que se conoce, el de Akeldama,[25] es como el Lienzo de Turín.[26]

En 1978 Sam Pellicori (ingeniero en óptica) notó la presencia de partículas de suciedad en la nariz así como en larodilla izquierda y el talón; se ha identificado que esta suciedad es aragonita travertina. [Esto puede deberse a que lasCuevas-Tumbas estaban hechas dentro de los lados de las colinas de piedra caliza]. Asimismo, la presencia decarbonato de calcio (polvo de piedra caliza) en el Sudario fue notada por la Dra. Eugenia Nitowski (arqueóloga deUtah) en sus estudios de las cuevas-tumbas de Jerusalén. El profesor Giovanni Riggi notó ácaros de sepultura.Trazos de áloe y mirra también han sido encontrados en el Lienzo. Todos estos son congruentes con las costumbresde sepultura judía en la antigüedad.

Teorías sobre la formación de la imagenSe han sugerido diferentes explicaciones a la creación de la imagen, tanto naturales como sobrenaturales.

Formación milagrosa

Varios creyentes[27]consideran la imagen como un efecto secundario de la resurrección de Jesús, sugiriendo efectosseminaturales que pudieron haber sido parte del proceso. Afirman que puesto que la lógica obliga a descartar todaslas hipótesis, hay que pensar en un hecho sobrenatural único para una imagen única: la Resurrección de Jesús. Yaque no hay explicación científica al hecho de que la imagen sea tan detallada y la intensidad guarde relación con ladistancia, y que sólo afecte a las fibrillas superficiales individualmente. A todo esto hay que añadir la existencia detodo el conjunto de datos que aporta la sábana que obligan a pensar que el hombre de la sábana es Jesús: antigüedad,tipo de heridas, etc. Estas teorías son inverificables y pueden darse como explicación a cualquier anomalía que vayacontra la autenticidad del sudario, así que desde un punto de vista científico no son una explicación válida. Eldestacado sindonólogo Raymond Rogers, pensaba que este tipo de razonamiento era una falacia non sequitur, puestoque del hecho de que la ciencia ignore algo no se infiere necesariamente el milagro.[28] Se ha sugerido[cita requerida]

que el sudario colapsó a través del cuerpo glorificado de Jesús o de su deslocalización y que la imagen se pudierahaber formado por contacto directo al caer la sábana, dando así una imagen de detalle, y que por ser distinta laduración de este contacto en función de la distancia, habría una intensidad variable. Quienes apoyan esta teoríaseñalan ciertas impresiones de dientes y huesos al estilo de los rayos x. Otros sugieren[cita requerida] que la radiaciónprovocada por el evento milagroso pudo haber grabado a fuego la imagen en la tela.

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Capa de hidratos de carbono

Vista microscópica de contraste fasado de unafibra de la imagen del sudario de Turín. La capade hidratos de carbono es visible a lo largo del

borde superior, pero desaparece en el bordeinferior derecho. Esta capa puede arrancarse o

retirarse con adhesivo

Una teoría científica que no descarta la relación del sudario con Jesús,implica a los gases que escapan de un cadáver en las primeras fases dedescomposición. Las fibras de celulosa que componen la tela estánrevestidas por una fina capa de fécula, con fragmentos de almidón,azúcares y otras impurezas. Esta finísima capa (180 a 600 nm) fuedescubierta al utilizar un microscopio de contraste fasado. La imagenmuestra su parte más fina, la que carga con el color, mientras que laprenda subyacente está sin colorido. La capa de hidratos de carbonosería en esencia incolora salvo en algunos sitios donde un cambioquímico le ha otorgado un color pajizo. La reacción implicada essimilar a la que tiene lugar al calentar el azúcar para producir caramelo.

R. N. Rogers y A. Arnoldi proponen esta explicación natural en unartículo titulado The Shroud of Turin: An Amino-carbonyl Reaction(Maillard Reaction) May Explain the Image Formation [29], que nodescarta una invocación sobrenatural ni una intensificación de un proceso natural. Según ellos, los aminoácidos delcuerpo humano reaccionan pronto con la capa de hidratos de carbono, antes de que los líquidos producto de ladescomposición manchen o dañen la tela. Los gases de los cuerpos muertos son extremadamente reactivosquímicamente y al cabo de un par de horas, en entornos como los sepulcros, el cuerpo empieza a producir aminosmás fuertes en sus tejidos, como pudriscina y cadaverina. Esto provocaría el color observado en la capa de hidratosde carbono, pero crea preguntas sobre por qué ambas vistas de la imagen son tan fotorrealísticas y por qué no fuerondestruidas por posteriores productos de la descomposición (una pregunta obvia si hubo resurrección, o si se retiró elcuerpo de la tela en el momento requerido).

Autooxidación

Christopher Knight y Robert Lomas (1997) sostienen que la imagen de la sábana es la de Jacques de Molay, últimoGran Maestro de la Orden de Caballeros Templarios, arrestado por herejía en el Templo de París por el rey Felipe IVde Francia el 13 de octubre de 1307. De Molay fue torturado bajo los auspicios de William Imbert (inquisidor en jefede Francia). Sus brazos y piernas fueron claveteados, posiblemente a una gran puerta de madera. Tras la tortura,según Knight y Lomas, De Molay fue postrado en una cama blanda, sobre un trozo de tela; se pasó lo que sobraba dela tela sobre su cabeza para cubrir su cuerpo y se le abandonó unas 30 horas, en estado de coma. El que usaran unsudario se explica porque el Templo de París guardaba sudarios para usos ceremoniales.De Molay sobrevivió a la tortura, pero fue llevado a la hoguera el 19 de marzo de 1314 junto a Geoffroy de Charney,preceptor templario de Normandía. Jean de Charney, su nieto, murió en la batalla de Poitiers. Tras su muerte, suviuda, Jeanne de Vergy, se halló en posesión del sudario y lo tuvo expuesto en una iglesia de Lirey.Knight y Lomas basan sus hallazgos en parte en las pruebas del carbono 14 de 1988 y en la investigación de Mills en1995 acerca de una reacción química llamada autooxidación, y argumentan que su teoría concuerda con los datosconocidos sobre la creación de la tela y de los resultados de la datación por radiocarbono.

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Reproducción fotográfica

La artista estadounidense Lillian Schwartz,consultora gráfica en la Escuela de Artes

Visuales de Nueva York, quien se hizo conocidaen la década de 1980 cuando comparó el rostro

de La Mona Lisa con un autorretrato deLeonardo da Vinci, sugirió luego la existencia

de dimensiones similares en el rostro delhombre del Sudario y en el del mismo

autorretrato del célebre polímata florentino.

Entre los métodos propuestos por los partidarios de la creación de laimagen en la Edad Media, hay quien no duda en considerar al sudariocomo la primera fotografía del mundo, atribuyendo su autoría aLeonardo da Vinci. Según ellos, la imagen habría sido producida con laayuda de una linterna mágica, un dispositivo de proyección simple ycompuestos de plata sensibles a la luz aplicados sobre la tela. Esta teoríase apoya en el parecido que algunos encuentran entre el famosoautorretrato de Leonardo y la imagen del sudario, pese a que Leonardonació varios siglos después de la primera aparición documentada de lasábana, si se considera que la sábana de Turín es la misma que la deEdesa, cosa que algunos expertos dudan.

Los principales defensores de esta teoría son Lillian Schwartz(consultora gráfica de la School of Visual Arts en New York, quien sehizo conocida en la década de 1980 por pretender que La Mona Lisa eraun autorretrato de Leonardo), Lynn Picknett (investigadora), NicholasAllen (profesor en Historia del Arte de la Nelson Mandela MetropolitanUniversity en Sudáfrica, quien sostiene que la prueba de que el sudariofuese una fotografía de Da Vinci sería que se encontraran rastros desulfato de plata en el sudario) y Larissa Tracy (profesora de laLongwood University en Virginia). Todos ellos afirman que Leonardotenía todos los conocimientos necesarios en anatomía y los materialespara fabricar una primitiva cámara oscura como para fabricar un sudariofalso que reemplazaría a la falsa reliquia de mala calidad que estaba enposesión de la familia Saboya desde 1453.

Pintura

En 1979 Walter McCrone, un miembro del equipo STURP, concluyó que la imagen estaba compuesta por partículasde pigmentos. Las fibras disponibles para el estudio de las manchas fueron aquellas que quedaron pegadas a unatreintena de cintas adhesivas que se aplicaron a secciones diferentes de la tela en el año 1978 por el STURP. SegúnMcCrone, los pigmentos son una mezcla de témperas rojo ocre y bermellón. Su grupo de óptica electrónica publicóen cinco artículos los resultados de estos estudios en revistas revisadas por científicos.[30] Tras conocer la noticia,STURP le retiró las muestras y le reemplazaron por otros científicos. En palabras de McCrone, le «expulsaron» deSTURP. McCrone fue uno de los mayores defensores de la teoría de que el Sudario es falso. Raymond Rogers,químico de Los Alamos National Laboratory, University of California, poseedor durante un cuarto de siglo de las 32muestras de la Sábana Santa, no pudo corroborar (observando con un microscopio de luz polarizada similar al quehabía utilizado McCrone) los hallazgos de pigmento de óxido de hierro sobre esas mismas muestras. Tampoco pudohacerlo el experto Joe Kohlbeck de la Hercules Corp. al que Rogers solicitó colaboración..[cita requerida]

Otros análisis microscópicos de las fibras parecen indicar que la imagen se limita estrictamente a la capa de hidratosde carbono, sin capas adicionales de pigmentos a la vista[cita requerida]. Los partidarios de la autenticidad del sudarioreplican que ninguna técnica conocida de pintura a mano puede aplicar un pigmento con semejante nivel de controlsobre una superficie de fibras nanométricas[cita requerida]. Sin embargo, las hipótesis de algunos autores críticos,como Nickell[31] o Garlaschelli,[32] no suponen que la imagen fuera pintada tal como la conocemos. Ellos piensanque lo que vemos son restos o una marca de una pintura original que, según testigos de la época, aparecía entoncescomo “pintada hoy mismo”.[33]

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Máscara solar (teoría de la sombra)

En marzo de 2005, Nathan Wilson, profesor del Nuevo Instituto de San Andrés, hizo público en un artículo de larevista Libros y Cultura que había fabricado un símil de la imagen de la sábana exponiendo lino negro al sol durantediez días, bajo una lámina de cristal sobre la que se había pintado una máscara del positivo. Su método, aunque rudoy preliminar, atrajo, sin embargo, la atención de varios sindologistas, especialmente de Raymond Rogers, del equipoSTURP original, y del Dr. Antonio Lombatti, fundador de la revista Approfondimento Sindone [34]. El método deWilson destaca porque no requiere conjeturas sobre técnicas medievales desconocidas y por ser compatible con lasafirmaciones de que no hay pigmentos en la tela. No obstante, el experimento no se ha repetido, y las imágenesdeben pasar todavía por análisis químicos y microscópicos. Surgen también dilemas sobre la disponibilidad de uncristal medieval lo bastante grande para crear la imagen, el coste desmesurado que tendría y la compatibilidad delmétodo con la afirmación de Fanti de que la imagen original es de doble cara.

Segunda imagen en el reverso de la tela

Durante la restauración de 2002, la vista de atrás de la tela fue fotografiada y escaneada por primera vez. El diariodel Instituto de Física de Londres publicó un artículo contrastado por científicos sobre este tema el 14 de abril de2004, escrito por Giulio Fanti y Roberto Maggiolo, de la Universidad de Padua (Italia). Describen la imagen delreverso como mucho más tenue, formada principalmente por la cara y las manos. Como en la imagen frontal, esenteramente superficial, estando la coloración limitada a la capa de hidratos de carbono. Las imágenes se correlatancon las del otro lado de la tela. No se detecta ninguna imagen en la sección correspondiente a la vista dorsal de lasábana.Los que apoyan la teoría de la reacción Maillard, argumentan que es menos probable que los gases penetraran toda latela por la parte dorsal, ya que el cuerpo estaría depositado en una repisa de piedra. La segunda imagen hace almismo tiempo menos probable la teoría fotográfica.Sin embargo, en la conferencia de Dallas de 2005, Monseñor Ghiberti (Presidente de la Comisión Diocesana de laSindone) y la Sra. Flury-Lemberg (restauradora de la misma -Cfr. supra), negaron tajantemente que se hubieraobservado nada parecido a lo que pretenden Fanti y Maggiolo. Mario Latendresse, comentando estas declaraciones,advierte que el trabajo de los dos autores italianos se basa en fotografías de poca calidad y carece de algunos datosrelevantes, por lo que es muy difícil que pueda confirmarse.[35]

Los investigadores estadounidenses Stevenson y Haberman en su libro Dictamen sobre la Sábana Santa ofrecían unanálisis comparado de las distintas teorías de formación de la imagen de acuerdo con los estudios del STURP[36]

Característica/Teoría Pinturatintepolvo

Contacto directo Vaporigrafía Vapor y calor Radiación(luz o calor).

Superficialidad no no no no sí

Pormenorización no no no posible posible

Estabilidad térmica no posible no posible sí

Ausencia de pigmentos no posible no posible sí

Tridimensionalidad no no no no sí

Negatividad si posible posible posible sí

No direccionabilidad posible posible sí sí sí

Estabilidad química posible posible no no sí

Estabilidad al agua posible posible no no sí

Esta tabla, confeccionada en 1981, no recoge trabajos posteriores con pigmentos o similares que han producido imágenes que, según sus autores, cumplen las características de superficialidad, tridimensionalidad, etc. Por ejemplo:

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Henri Broch, 1985;[37] E. Craig y R. Breese, 1994;[38] L. Garlaschelli, 2010.[39]

Análisis del Sudario

Datación radiométrica

En 1988, la Santa Sede permitió a tres centros de investigación independientes realizarexámenes de radiocarbono sobre un trozo extraído de una esquina del sudario. El lugar detoma de las muestras fue seleccionado tras un meticuloso estudio por los expertos textilesprofesor F. Testore, del Departamento de Ciencias de los Materiales de la UniversidadPolitécnica de Turín y G. Vial, del Museo de Tejidos y el Centro Internacional deEstudios de Tejidos Antiguos de Lyon, bajo la supervisión de Michael Tite, Jefe delLaboratorio de Investigación del Museo Británico. Se enviaron tres muestras del sudario atres laboratorios diferentes, la Universidad de Oxford, la Universidad de Arizona y laEscuela Politécnica Federal de Zúrich, junto con tres muestras de tejido procedente deuna tumba egipcia datada en 1100 a.C., de vendas de una momia de 200 a.C. y de la capade Luis IX, del siglo XIII d.C. Los laboratorios no tenían conocimiento de a qué telapertenecía cada muestra. De esta manera se podía comprobar la fiabilidad de las técnicasutilizadas (cada laboratorio usó una técnica diferente) en telas con historias y posiblescontaminaciones parecidas a las del sudario, fuera cual fuera su edad. Los treslaboratorios dataron correctamente las muestras de control y coincidieron en fechar la telaentre los siglos XIII y XIV (1260-1390). La Iglesia católica aceptó la dataciónrealizada.[40]

En 2002, Ray Rogers, experto en química del equipo STURP y socio retirado delLaboratorio Nacional de Los Álamos, postuló que la muestra cortada del Sudario deTurín en 1988 habría sido tomada de un área del lienzo que había sido vuelta a tejerdurante la Edad Moderna. En dicha área se habría mezclado (de manera muy sutil–imperceptible a la vista-), tejido moderno con lino antiguo, comprometiendo de estamanera la prueba de datación. Cinco semanas antes de su muerte, Rogers escribió un trabajo, basado en muestrasque, según su tesis, eran los 32 hilos que él mismo había obtenido con cintas adhesivas en 1978 cuando estaba en elSTURP, una muestra tomada por el experto textil Gilbert Raes en 1973, de una esquina adyacente a la utilizada parala datación por C-14, la cual le fue entregada en 1979 por el profesor Luigi Gonella y otra muestra más provenientedel centro de la cual fue utilizada para la datación, que Gonella le habría otorgado en el 2003, ya que el 21 de Abrilde 1988, obtuvo el permiso del Cardenal Ballestrero para obtener muestras del sudario. Thermochimica Acta aceptóel análisis de Rogers en enero del 2005.[41] Por otra parte Gilbert Raes, experto textil al cual le fue permitido cortaruna muestra del sudario de una esquina adyacente a la que fue utilizada para la datación, reportó que había fibras dealgodón (posiblemente de tipo herbaceum Gossypium) entrelazadas con el lino.[42]

Poco antes de morir en marzo del mismo año, Rogers pidió a su amigo Robert Villarreal, con el cual trabajaba en ellaboratorio de Los Álamos, que confirmara o descartara sus descubrimientos. Villarreal envió las muestrasproporcionadas por Rogers al laboratorio para ser analizadas y se descubrió que una fibra estaba empalmada con unmordiente (sustancia gomosa usada durante siglos para fijar tintes).[43] En su informe Villarreal, en contra de lo quehabían mantenido Raes, Rogers y otros que habían observado las muestras Raes, concluye que están compuestascompletamente de algodón, no lino.La tesis de Rogers ha sido también corroborada por el experto en microscopía John L. Brown,[44] Otros autores, partidarios y contrarios a la autenticidad, no admiten las tesis de Rogers. Como P. Berger,[45] S. Schafersman,[46] M. Antonacci[47] o I. Wilson,[48] que cuestionan la procedencia de las muestras, hallan errores en los cálculos, piensan

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que el método de datación por vanilina que utilizó Rogers no es fiable y/o no creen que existieran remiendos en lazona de las muestras.En la Conferencia de Dallas de 2002, el Dr. Alan Whanger presentó un documento con fotos de rayos X de diversasanomalías del área de la muestra C-14. Benford y Marino han presentado como evidencia a favor de la existencia deuna reparación invisible un comunicado personal del Sr. Michael Ehrlich, propietario y presidente de “Without ATrace”, (compañía que proporciona servicios de zurcido invisible),[49] en el sentido de que los artesanos de la EdadMedia eran capaces de realizar un entretejido que reparaba los tejidos de una manera invisible. Según Benford yMarino, Flury-Lemberg desconocería esta técnica “mágica”.[50] Sin embargo, en un artículo de 2007 Flury-Lembergdescalificó la opinión mantenida por Ehrlich que, según ella, era un mero reclamo comercial para un remiendo queera visible a ojos de expertos como los que seleccionaron la muestra en 1988 e imposible de realizar en tejidoslivianos como el lino.[51] Flury-Lemberg, experta en conservación de tejidos, afirmó no haber encontrado ningúnrastro de parches u otro tipo de remiendos con ocasión de los trabajos de restauración 2002. En su artículo,basándose en la observación y análisis de la tela por las dos caras, rechazaba la teoría del remiendo invisible quehabía servido de base a los trabajos de Rogers.En noviembre de 2008 el canal estadounidense Discovery Channel realizó un documental exponiendo la tesis deRogers.[52]

En 2010, Timothy Jull y Rachel A. Freer-Waters, de la Universidad de Arizona, analizaron una muestra del tejidoque había quedado de reserva en el laboratorio de Tucson tras la datación de 1988. El estudio se limitó a constatarque no había alteraciones del tejido que permitieran suponer que la datación se había hecho con material diferentedel lienzo.[53]

Residuos bacterianos

Uno de los primeros argumentos usados para cuestionar la datación fue el de los residuos bacterianos, ya que hayvarios ejemplos de objetos antiguos cuya datación resultó ser inexacta, especialmente en los orígenes de laradiometría. El caso más notable se dio en 1970, cuando se dataron los huesos de una momia del Museo Británicounos 800–1000 años antes que su envoltura. Hay que tener en cuenta también que la esquina utilizada en la dataciónhabría sido más manoseada que el resto de la tela, subiendo el riesgo de contaminación por bacterias y otrosresiduos. Las bacterias y sus desechos (bacterias muertas y subproductos) contienen carbono, lo que acercaría anuestros días la fecha radiométrica. Esta hipótesis es fundamentalmente defendida por Leoncio Garza-Valdes.[54]

El físico nuclear Harry E. Gove, de la Universidad de Rochester, inventor del método de datación por radiocarbonoque se utilizó en 1988, admitió la posibilidad de una capa bioplástica que hubiera falseado la datación. Según Gove,si esta cubierta fuera lo bastante gruesa, podría haber producido unas fechas más recientes que las reales. Sinembargo, en Relic, Icon or Hoax? Carbon Dating the Turin Shroud[55]y en A problematic source of organiccontamination of linen,[56] el mismo Gove determinaba que los estudios realizados eran parciales, inconcluyentes yno aplicables al lienzo de Turín. Rodger Sparks (neozelandés experto en radiocarbono) y otros científicos hanopinado que para que una contaminación bacteriana medieval produjera un error de trece siglos, haría falta una capabioplástica del doble del peso de la muestra. Ya que esto puede detectarse fácilmente, se examinaron varias fibras enel Centro Nacional de Excelencia de la Fundación de Ciencias de Espectrometría de Masas en la Universidad deNebraska. El examen piro-másico-espectrométrico no detectó ningún tipo de polímero bioplástico en las fibras, yafueran éstas de la imagen o de otras zonas del sudario. A su vez, el análisis de micro-sondas láser Raman efectuadoen Instruments SA, Inc. en Metuchen (NJ), arrojó también un resultado negativo.En 2010, un estudio de estadística cuestionó el tratamiento de los datos obtenidos de las diferentes submuestras porlos tres laboratorios.[57]

El hecho de que los tres laboratorios obtuvieran las fechas correctas de las muestras de control, que también sehabrían podido ver afectados por los mismos procesos, no es tenido en cuenta por los partidarios de la autenticidaddel sudario.

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Propiedades químicas de la muestra

En un estudio llevado a cabo por Anna Arnoldi (de la Universidad de Milán) y Raymond Rogers (miembro retiradodel Laboratorio Nacional de Los Álamos de la Universidad de California) se lanzó otro argumento en contra de losresultados de los exámenes radiométricos.Por medio de un análisis del espectro de fotografías ultravioletas determinaron que el área del sudario del que seextrajeron las muestras difiere químicamente del resto de la tela. Mencionan la presencia de tintes de raíz Madder yóxido de aluminio (un agente fijador) exclusivamente en dicha esquina, y concluyen que esa parte fue cosida a lasábana en algún momento de su historia. Estas reparaciones habrían sido hechas con materiales recientes, con mayorconcentración de carbono que la tela original.Los exámenes microquímicos del área también hallan rastros de vanilina, ausentes en el resto de la tela. La vanilinase origina por la descomposición térmica de la lignina, un polímero complejo integrante del algodón. Este productosuele encontrarse en materiales medievales, pero no en prendas más antiguas, ya que disminuye con el tiempo. Porejemplo, no se halló vanilina en los envases de los Manuscritos del Mar Muerto.Raymond Rogers, en un artículo del 20 de enero de 2005 de la revista Thermochimica Acta, ofrece una aparenteprueba química de que la muestra cortada del Sudario en 1988 no era válida. En el mismo artículo, su resolución dela cinética de la pérdida de vanilina apunta a que el sudario tiene entre 1300 y 3000 años de antigüedad.[58] Sinembargo, Berger y Schafersman mantienen que el método de la vanilia ni es fiable ni ha sido utilizado nunca paradeterminar la fecha de artefactos antiguos. Para una crítica más general del trabajo de Rogers Cf. DataciónradiométricaPosiblemente sólo podrá zanjarse este aspecto de la controversia con más exámenes radiométricos, que actualmentela Santa Sede prohíbe por el sacrilegio que supone dañar la reliquia. Rogers sugiere en su artículo de 2005 que parala datación podría utilizarse el carbón de las piezas chamuscadas que se extrajeron en la restauración de 2002, si selavaran con ácido nítrico concentrado (lo que de paso invalida la teoría de la contaminación por humo de losincendios sufridos por la sábana, otro argumento escrimido para invalidar los estudios radiométricos).

Análisis histórico de materiales

Gran parte de la investigación reciente se ha centrado en las marcas de agua y quemaduras. Las quemaduras másgrandes provienen claramente del incendio de 1532 (hay otras menores en forma de L que debieron originarse enalgún momento anterior), y se supone lo mismo para las marcas de agua.Sin embargo, en 2002, Aldo Guerreschi y Michele Salcito presentaron un escrito[59] en París durante el IV SimposioCientífico Internacional, opinando que muchas de esas marcas debían de ser más antiguas, porque las simetrías secorresponden más con el plegado que se requiere para guardar la tela en una jarra de barro (como las muestras de telaen Qumram) que para hacerlo en el relicario que la hospedó en 1532.Según la experta restauradora de textiles Mechthild Flury-Lemberg hay un zurcido en la sábana idéntico a un tejidodel siglo primero, que era exclusivo de la fortaleza de Masada junto al Mar Muerto. Su patrón de hilado, unentretejido 3:1, es el propio del diseño sirio de la época, según la apreciación de Gilbert Raes, del Instituto Ghent deTecnología Textil en Bélgica. Flury-Lemberg expuso que «la tela de lino del Sudario de Turín no exhibe técnicas detejido ni costuras que contradigan su origen como producto de gran calidad de los obreros textiles del sigloprimero».[60]

Para una crítica de las afirmaciones de Flury-Lemberg Cf. Rastros de sepultura judía

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Estudio forense médico y biológico

Detalles de la técnica de la crucifixión

Los partidarios de la autenticidad del sudario sostienen que es improbable que un falsificador medieval estuviera altanto de algunos detalles técnicos de un método de ejecución abandonado casi por completo desde hacía siglos (cosano cierta, ya que según se ha dicho en el apartado de autooxidación anterior, hay una práctica de crucifixiónregistrada y documentada en 1307). La perforación de las muñecas en vez de las palmas va en contra de laiconografía tradicional cristiana, sobre todo la medieval, pero el Dr. Pierre Barbet creyó que los condenados a la cruzeran clavados habitualmente por las muñecas como en la imagen del Sudario de Turín, y esto no era algo de comúnconocimiento en la Edad Media. Respecto a la posición de los clavos existe una polémica en torno al único esqueletode un crucificado que se ha encontrado.[61] El arqueólogo Nicu Haas pensó haber encontrado rastros de clavos entreel húmero y radio, pero una revisión posterior de Zias y Sekeles afirmó que los indicios eran insuficientes y mantuvola hipótesis de cuerdas en las manos, en lugar de clavos.[62]

La teoría del Dr. Pierre Barbet fue criticada por el Dr. Frederick Zugibe,[63][64]y por el arqueólogo Joe Zias.[65] Elprimero demostró que es imposible que un clavo pasara por el espacio Destrot, como pretendía el Dr. Barbet. Y Ziasadvierte de que los crucificados en el Imperio Romano no pendían de las muñecas, sino que, para alargar la agonía,se les colocaba un soporte (“sedile” y otros).

Manchas de sangre

En la sábana se localizan varias manchas rojizas que asemejan sangre. El químico Walter McCrone (ver arriba) lasidentificó como meros pigmentos e informó de que ninguno de sus exámenes de las muestras encontró presencia desangre.La tonalidad de rojo de estas supuestas manchas de sangre plantea serias dudas. Normalmente, las manchas desangre se decoloran en relativamente poco tiempo hasta adquirir en su totalidad un tono parduzco, mientras que lasdel sudario abarcan del rojo puro al marrón habitual. Los defensores del sudario manifiestan que las manchas noprovinieron de heridas abiertas, sino del líquido exudado por coágulos, aunque eso no resuelve el problema del color.En casos de traumas graves (como el del hombre del sudario), este líquido estaría compuesto por bilirrubina yhemoglobina oxidada, la cual permanecería por siempre roja.[66] Adler y John Heller afirmaron haber halladobilirrubina y albúmina en las manchas. Sin embargo, se desconoce si las manchas se produjeron al mismo tiempoque la imagen, que tanto Adler como Heller atribuyen al envejecimiento prematuro del lino.Los análisis de Adler y Heller han sido criticados por John F. Fischer.[67] Este analista forense critica la validez delos análisis de sangre que hicieron Adler y Heller porque no son específicos y pueden dar positivos falsos y lahipótesis de coloración por bilurrubina, ya que no ha sido demostrada empíricamente.

Granos de polen

Los investigadores de la Universidad Hebrea de Jerusalén informaron de la presencia de granos de polen en lasmuestras, pertenecientes a especies primaverales de Palestina. No obstante, los investigadores Avinoam Danin y UriBaruch trabajaron con muestras provistas por Max Frei, un criminólogo retirado de la policía suiza. Una revisiónindependiente descubrió que, de las 26 cintas adhesivas usadas para tomar muestras, 25 apenas contenían restos depolen y casi todos se encontraban en una sola cinta, lo que podría ser un indicio de manipulación o, al menos, decontaminación.[68]Posteriormente, el Prof. Danin retiró su apoyo a las identificaciones de pólenes hechas porFrei.[69]

Danin y Baruch también detectaron siluetas de distintas flores en la tela. Basándose en las especies identificadas, han sugerido que deben provenir del entorno de Jerusalén, en los meses de marzo o abril. En el área frontal, la que correspondería a la corona de espinas, hallaron vestigios de Gundelia tournefortii, que en el área de Jerusalén es exclusiva de este periodo del año. Este análisis está basado en la interpretación de varios patrones en el sudario como plantas particulares. Aunque los escépticos aducen que, debido a lo confuso de las imágenes [70] disponibles, no es

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posible decantarse inequívocamente por una especie concreta de planta.Gaetano Ciccone, analizando los muchos puntos oscuros del trabajo de Frei, la utilización de fotos ajenas comopropias, la imposibilidad de ciertas afirmaciones, etc., concluye que en sus estudios hay algo más que incompetenciao superficialidad.[71] Igualmente crítico, aunque menos drástico en las conclusiones, es Vaughn Bryant, en surecensión del libro de Danin et allia. Este autor extiende su escepticismo a los trabajos de Danin y Baruch, queencuentra insuficientemente fundamentados.[72]

Sudario de Oviedo

Los sindonólogos incluyen en su campo de interés otras reliquias cristianas similares, especialmente el Sudario deOviedo (o "pañolón de Oviedo"), de relación controvertida con el Sudario de Turín.En la ciudad de Oviedo se guarda un pequeño paño de lino manchado de sangre, venerado como una de las prendasfunerarias descritas en Juan 20:7 [73]. El Evangelio de Juan menciona un «sudario» (σουδαριον: [soudarion]) quecubría la cabeza, y una «prenda de lino» o «vendajes» (οθονιον: [ozonion]) cubriendo el cuerpo. Se cuenta que elsudario de Oviedo (conocido también por pañolón de Oviedo) fue la prenda que cubrió entonces la cabeza de Jesús.En España, se puede constatar la existencia y estancia del pañolón en Oviedo desde el siglo VII. Su localización enfechas anteriores es más incierta, aunque algunos estudiosos lo sitúan en el Jerusalén del siglo I.Un estudio de 1997 de Mark Guscin,[74] miembro del equipo de investigación del Centro Español de Sindología,investigó la relación entre ese sudario y la sábana. Basándose en la historia, patología forense, composiciónsanguínea (supuestamente de tipo AB, como la de la sábana) y patrones de las manchas, concluyó que ambasprendas cubrieron la misma cabeza en dos momentos distintos, pero próximos entre sí.[75] Avinoam Danin (verarriba) asintió con este análisis, añadiendo que los granos de polen del pañolón coinciden con los de la sábana.Otros críticos sostienen que el argumento es espurio. Puesto que niegan las manchas de sangre en la sábana, las delpañolón son irrelevantes. El argumento sobre el polen está también muy debilitado por el descrédito del trabajo deFrei sobre la sábana, ya que trabajó con muestras alegadamente contaminadas. El polen de Jerusalén podría haberllegado al sudario por muy diversas vías y, en todo caso, sólo indicaría la procedencia de la tela, no su fecha decreación.[76]

Una datación de radiocarbono hecha pública en 2007[77] reveló que el pañolón es de origen medieval. Entre lossiglos VII y IX.

Procesamiento digital de la imagen

Varios estudiosos han aportado multitud de nuevos detalles al utilizar técnicas de procesamiento digital sobre laimagen.En 1978, el STURP (Shroud of Turin Research Project: proyecto para la investigación del sudario de Turín)investigó la Sábana Santa. En 1981 publicó su informe final, en el cual se dice: «No hay métodos químicos o físicosconocidos capaces de dar cuenta de la totalidad de la imagen [...]. La respuesta a la cuestión de cómo se produjo laimagen o qué produjo la imagen es ahora, como en el pasado, un misterio».En 1981 el padre Francis L. Filas aseguró haber detectado imágenes de monedas en los dos ojos. Según su estudio, laderecha pertenecería a una moneda de cobre romana realizada en Jerusalén entre los años 29 a. C. y 30 d. C.,mientras que la izquierda asemeja una moneda de lituus del reinado de Tiberio.[78] En el siglo I fue costumbre ponermonedas al cerrar los ojos a los muertos, razón que explicaría la presencia de las monedas. Algún error ortográficode las monedas se ha encontrado en varios ejemplares no ligados con la sábana. Su teoría fue debatida por AntonioLombatti y Alan Whanger en "Doubts Concerning the Coins Over the Eyes".[79] Gian Marco Rinaldi publicó en elboletín de CICAP una crítica detallada con abundante material gráfico.[80] Rinaldi afirma que la costumbre de ponermonedas en los ojos no era hebrea y menos poner monedas imperiales en un cadáver de un judío religioso. Tambiéncompara las fotografías que usó Filas con otras de mayor resolución, en las que desaparece la imagen del leptón.

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En 1979, Piero Ugolotti dijo haber hallado caracteres griegos y latinos próximos a la cara, que fueron estudiadosposteriormente en 1997 por André Marion y su alumna Anne Laure Courage, del Institut d’Optique Théorique etAppliquée d’Orsay (Instituto de Óptica Teórica y Aplicada de Orsay).En el lado derecho encontraron las letras ΨΣ ΚΙΑ, que ellos interpretaron como ΟΨ—ops ‘cara’ + ΣΚΙΑ—skia‘sombra’, aunque no aparece la primera letra. El problema de esta interpretación es que es gramaticalmenteincorrecta, pues en griego «cara» debería aparecer en genitivo. A la izquierda hallaron las letras in nece (parte tal vezde in necem ibis, ‘irás a la muerte’), y ΝΝΑΖΑΡΕΝΝΟΣ— nnazarennos (una forma penosa de escribir ‘nazareno’).Los científicos detectaron otras muchas «inscripciones», pero según Mark Guscin,[81] solamente una de ellas podríaestar escrita en griego o latín: ΗΣΟΥ que es el genitivo de «Jesús», a falta de la primera letra.Sus oponentes rechazan frontalmente estas afirmaciones, por estar los textos plagados de errores ortográficos.Guscin concuerda con ellos en que estos detalles se han extraído de interpretaciones claramente subjetivas, muy alestilo de un test de Rorschach.[cita requerida]

El Sudario fotografiado en alta resolución

A petición del Vaticano, la empresa HAL 9000, experta en fotografía digital de alta resolución, digitalizó la imagendel Sudario el 22 de enero de 2008. Por medio de la fotocomposición de 1600 fotografías, se generó una imagengigantesca de 12,8 gigapíxeles que, según los técnicos que la revisaron, permitiría un análisis a simple vistaexcepcionalmente detallado de la misma, como si se estuviese mirando a través de un microscopio.Ante la posibilidad de ocurrencia de una alteración físico-química debida a la exposición a la luz, se garantizó laintegridad del sudario mediante el uso de sistemas de protección probados y aprobados por el Laboratorio deFotometría del Instituto Central de Roma para la restauración, sistemas que ya habían sido adoptadas en elrelevamiento de La última cena, obra de Leonardo da Vinci. Como el proceso de toma de los cientos de imágenesresultó complejo, con la participación de personas y equipamiento de alto perfil tecnológico, la BBC se encargó deregistrarlo. La primera fase de procesamiento permitió la creación de una reproducción detallada a tamaño original yuna reproducción a escala de 12 metros de longitud, que se expusieron en la Catedral de Novara (Duomo di Novara)y en la plaza ubicada enfrente como símbolo del proyecto cultural Passio 2008.

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Crítica de los textos

Esta imagen del descenso de la cruz de GiulioClovio muestra a Jesús envuelto en una sábana

similar a la de Turín.

A veces se cita el Evangelio de Juan como prueba de que la sábana esfalsa, dado que en algunas traducciones se habla de «fajas», «lienzos»,o «vendas» que cubren el cuerpo: «Tras él llegó Simón Pedro, queentró al sepulcro, y encontró en el suelo las vendas de lino [othonia]; yel sudario [sudarium] que había estado sobre su cabeza, no yacía juntoa las vendas, sino que estaba recogido en un lugar aparte» (Juan20:6-7). Según los partidarios del sudario, los «lienzos» o «vendas»serían la Sábana de Turín, mientras que el «sudario» sería el Sudario deOviedo.

El Evangelio de Juan dice también: «Llegó Nicodemo [...] y trajo unamezcla de mirra y áloe, como unas cien libras. Tomaron, pues, elcuerpo de Jesús, y lo envolvieron en lienzos y aromas, según lacostumbre judía de sepultar» (Juan 19:39-40). No se han encontradorastros de especias en el sudario. Frederick Zugibe, inspector médico,informó que el cuerpo del hombre del sudario parecía haber sidolavado antes de envolverlo. Es raro que esto suceda después de launción, por lo que algunos defensores sugieren que éste habría sidouna prenda preliminar que fue reemplazada posteriormente para launción, ya que debido al sabbath no quedaba tiempo suficiente para

ello. Sin embargo, no hay pruebas palpables que respalden estas teorías. Otros han supuesto que las imágenes depétalos detectadas por Danin podrían ser de hierbas que se habrían arrojado sin más sobre el cuerpo por la falta detiempo de preparación que narra el Nuevo testamento, con la llegada el domingo de las mujeres, supuestamente paracompletar los ritos de unción del cuerpo.

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Análisis artístico

Hay muchas similitudes entre la imagen de lasábana y las representaciones pictóricas

tradicionales de Jesús. Aquí se muestra elmosaico de Cristo Pantocrátor de la iglesia de

Daphni, en Atenas.

La imagen del lienzo de Turin presenta rasgos del arte bizantino ygótico que han sido reconocidos por diversos autores. Paul Vignonseñaló más de una docena de coincidencias en el rostro,[82] queincluyen detalles que, según él, se podían ver en la mayoría de lasrepresentaciones bizantinas de Cristo. Dan Scavone señala como laimagen de Turín es similar a las lamentaciones del siglo XII.[83]

Basándose en estas semejanzas, mantienen estos autores que el artebizantino habría formado sus cánones de representación del rostrohumano en la imitación del lienzo de Turín. Esto sería una prueba desu existencia anterior al siglo VI.

Noemi Gabrielli, experta que examinó la tela en 1973, la considerabauna obra de un artesano renacentista.[84] Ella creyó observar en laimagen técnicas similares al sfumato de Leonardo Da Vinci, sin llegara atribuirle la tela personalmente. Sobre esta base lanzó la hipótesis deque la tela original pudiera haber sido sustituida a finales del siglo XV,idea que fue recogida por Lynn Picknett y Clive Prince para atribuir laimagen al propio Leonardo, del que sería un autorretrato.[85]

Otros autores, como Denis Dutton,[86] o Gregory S. Paul,[87]

encuentran la relación más bien con el gótico que con el arte bizantino.Para estos autores, la posibilidad de que el arte haya imitado una figuradesconocida en la Antigüedad es prácticamente nula. Más bien consideran las semejanzas como una prueba contrariaa la autenticidad, siendo el artista que hizo el sudario el que siguió modelos artísticos de su época. William S. A.Dale, experto de la National Gallery of Otawa, señala el extraordinario parecido del lienzo de Turín con elEpitaphios serbio de Milutin Uros (1300 aprox.), lo que, a su juicio fecharía el primero a partir de finales del sigloXIII.[88]

Ciertas desproporciones anatómicas, que no son compatibles con una representación realista de un cuerpo humano,han sido señaladas como prueba de que la imagen de Turín es una obra iconográficamente asimilable al artebizantino o bizantinizante. Por ejemplo, la longitud desmesurada de los dedos.[89]

La posición de los clavos en las manos ha suscitado una polémica en relación con su palusibilidad artística que puedeverse en el apartado Detalles de la técnica de crucifixión.

Análisis de perspectiva ópticaUna objeción más a la sábana gira en torno al llamado asunto de la proyección de Mercator. La sábana muestra unaimagen tridimensional proyectada sobre una superficie bidimensional plana, como las pinturas y fotografías. Unaauténtica sábana mortuoria, en cambio, tendría una disposición casi cilíndrica sobre la superficie tridimensional de lacara, o aún más irregular, si cabe. La imagen resultante presentaría una distorsión lateral antinatural, con un brutalensanchamiento a los lados, en vez de la típica imagen fotográfica que cualquier observador esperaría; y menos aúnuna imagen tan excesivamente alargada como la de la tela.[90]

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El Sudario en la Iglesia católica

La Sábana Santa, Catedral de Turín

La Iglesia católica, propietaria del sudario, no ha afirmadopúblicamente que se trate de la sábana mortuoria de Cristo, nide que no se trate de un fraude. En 1998, el papa Juan Pablo IIdeclaró:

Dado que no es una cuestión de fe, la Iglesia no tienecompetencia específica para pronunciarse sobre esascuestiones. Ella confía a los científicos la tarea decontinuar investigando, de manera que se puedanencontrar respuestas satisfactorias a las preguntasrelacionadas con esta sábana, la cual, según la tradición,envolvió el cuerpo de nuestro Redentor después dehaber sido bajado de la cruz. La Iglesia insta a que laSábana Santa se estudie sin posiciones preestablecidasque den por descontado resultados que no son tales; ellalos invita a actuar con libertad interior y respeto atento,tanto para la metodología científica como para lasensibilidad de los creyentes.

Juan Pablo IIÉl mismo mostró estar profundamente motivado por laimagen del sudario, organizando exhibiciones públicas en1998 y 2000.

Como la imagen en sí es motivo de oración y meditación para muchos creyentes, es improbable que ni siquiera unaprueba rotunda de que la imagen no procede del siglo I pudiera acabar con su devoción. La sábana se convertiríaentonces en un símbolo de la crucifixión. El papa Juan Pablo II la llamó «el símbolo del sufrimiento de los inocentesde todos los tiempos».La Casa de Saboya otorgó el Sudario a la Iglesia católica en 1983.[cita requerida] Algunos han comentado que, dedemostrarse finalmente la igualdad entre el Sudario y la Imagen de Edesa, la Iglesia no tendría ninguna autoridadmoral para retenerlo, y se vería obligada a devolvérselo al Patriarca Ecuménico, o alguna otra corporación Ortodoxaoriental, ya que, en ese caso, sería el mismo que fue robado a los Ortodoxos en algún momento de lasCruzadas.[cita requerida] Algunos ortodoxos rusos opinan que con la caída de Constantinopla, el título de Emperadorpasó a Moscú, Rusia, lo que les otorgaría derechos preeminentes sobre el sudario.[cita requerida]

Ficción• Alexander Lohner: Das Jesustuch. Aufbau, Berlin 2005, ISBN 3-7466-2122-4. Novela basada en el supuesto de

que la Sábana Santa fue fabricada en 1270, en medio del conflicto religioso entre el cristianismo, el judaísmo y elislam.

• Patrick Roth: Corpus Christi. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1996, ISBN 3-518-39564-5. Trilogía sobre la historia deTomás, el incrédulo discípulo de Jesús, y su recorrido hasta encontrar la verdad de su fe.

• Julia Navarro: La Hermandad de la Sábana Santa. DeBOLSILLO, Barcelona, 2007 ISBN 978-84-9793-527-2.Bestseller publicado en 2004 y traducido a varios idiomas acerca de una hermandad secreta, encargada decustodiar la verdadera Sábana Santa, de la cual la expuesta en Turín sólo sería una copia.

• Salomón Derreza: Los fragmentos infinitos[91]. Lulu, 2011; ISBN 978-0-557-38761-8. Novela de suspensebasada en los resultados de los análisis de Leoncio Garza-Valdés,[92] en la que, por encargo del Vaticano, el ADNconservado en la Sábana Santa sirve para clonar a Jesús, quien crece ignorante de su origen.

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Sacre impronte e oggetti «non fatti da mano d’uomo» nelle religión, Atti del Convegno Internazionale – Torino, 18-20 maggio 2010[10][10] Monaci Castagno, Ibid, p. 254[11] Daniel Scavone et allia: Deconstructing the "Debunking" of the Shroud (http:/ / www. shroud. com/ bar. htm#scavone)[12] Il Codice Pray (http:/ / sindone. weebly. com/ pray. html)[13] Altar de Lübeck, Schleswig-Holstein, siglo XIV (http:/ / www. flickr. com/ photos/ ana_sudani/ 460090622/ in/ photostream/ )[14] Acheiropoietos Jesus Images in Constantinople: the Documentary Evidence, The Shroud of Turin Story Guide to the Facts 2006, http:/ /

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[19] Ulysse Chevalier: Le Saint Suaire de Turin. Histoire d'une relique, Paris, Alphonse Picard, 1902, p. 15.[20] http:/ / www. sabanasanta. blogspot. com[21] R. Basso, G. Bianchini, G. Fanti: Compatibilità fra immagine corporea digitalizzata e un manichino antropomorfo computerizzato,

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[24] John P. Jackson (director STURP y Turin Shroud Center of Colorado): "¿La imagen de la Síndone se debe a un proceso desconocido parala ciencia moderna?", en Biblia y fe 70, vol. XXIV (en-abril 1998),pp. 141-172, y Shroud Spectrum International;

[25] Shroud of Turin Not Jesus', Tomb Discovery Suggests (http:/ / news. nationalgeographic. com/ news/ 2009/ 12/091216-shroud-of-turin-jesus-jerusalem-leprosy. html), National Geographic News,Updated December 17, 2009

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[31][31] Nickell, 1998, p. 138.[32] Luigi Garlaschelli: E’ possibile riprodurre la Sindone? (http:/ / sites. google. com/ site/ luigigarlaschelli/ shroudreproduction)[33][33] Modesto Hernández Villaescusa, La Sábana Santa de Turín. Estudio científico-histórico-crítico. Ed: Imprenta de Henrich y Ca. Barcelona,

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[63] Experimental Studies in Crucifixion: Medical Aspects of the Crucifixion (http:/ / www. crucifixion-shroud. com/experimental_studies_in_crucifix. htm)

[64] Experimental Studies in Crucifixion: Pierre Barbet Revisited (http:/ / www. crucifixion-shroud. com/ Barbet. htm)[65] Crucifixion in Antiquity . The Evidence (http:/ / www. centuryone. org/ crucifixion2. html).[66] David Ford: The Shroud of Turin’s ‘Blood’ Images: Blood, or Paint? A History of Science Inquiry (http:/ / www. shroud. com/ pdfs/ ford1.

pdf)[67] En el apéndice del libro de Nickell, Inquest onn the Shroud (Nickell, 1998): A Summary Critique of Analyses of the "Blood" on the Turin

"Shroud",p. 155 a la 158. Un resumen on-line en la intervención de Nickell (http:/ / www. shroud. com/ meacham2. htm) en la polémica conMeacham

[68] Nickell, Joe: "Pollens on the 'shroud': A study in deception". Skeptical Inquirer, Summer 1994., pp 379–385[69] Avinoam Danin, Indicazioni floreali per l'origine della sindone de Torino (http:/ / flora. huji. ac. il/ static/ 6/ 58/ 0014586. pdf), Universidad

Hebrea de Jerusalén, p. 12[70] http:/ / www. shroud. com/ danin. htm[71] Gaetano Ciccone, La truffa dei pollini. Il dossier completo (http:/ / sindone. weebly. com/ pollini1. html), La Sindone di Torino, 22 junio

211

Sudario de Turín 27

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[76] SkepDic.com (http:/ / www. skepdic. com/ shroud. html) (polen en el Sudario).[77] http:/ / www. elcomercio. es/ prensa/ 20070414/ oviedo/ expertos-desaconsejan-exponer-santo_20070414. html[78] Francis Filas: Boletín de la Universidad de Loyola de Chicago (http:/ / www. holyshroudguild. org/ media/ ffilas81. pdf)[79] "British Society for the Turin Shroud" Newsletter #45 (http:/ / www. shroud. com/ lombatti. htm)[80] "La farsa delle monetine sugli occhi" (http:/ / www. cicap. org/ new/ articolo. php?id=273767), CICAP, Scienza & Paranormale N. 81[81] Shroud.com (http:/ / www. shroud. com/ pdfs/ guscin2. pdf) (inscripciones en la Sábana, según Mark Guscin).[82] Lennox Manton: " Byzantine Frescoes and the Turin Shroud" (http:/ / www. shroudofturin4journalists. com/ vignon. htm)[83] Daniel C. Scavone: “Acheiropoietos Jesus Images in Constantinople: the Documentary Evidence” (http:/ / shroudstory. files. wordpress.

com/ 2012/ 02/ scavone. pdf), p. 7,[84] Vittorio Pesce Delfino, E l'uomo creò la Sindone, Bari, Dedalo, 1983, p. 66-7[85] Turin Shroud (http:/ / www. picknettprince. com/ books/ turinshroud/ turin. htm). How Leonardo da Vinci Fooled History, New York,

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Jesus Was the Size of a Protohuman's![88] cit. por Harry E. Gove: “Dating the Turin Shroud-An Assessment”, Radiocarbon, VOL 32, No. 1, 1990, p. 90[89] Felix Ares. La sábana santa ¡vaya timo! Pamplona, Laetoli. 2006, p. 86-7[90] Hernán Toro: "Las anomalías ignoradas del "sudario" de Turín" (http:/ / www. pensar. org/ 2004-01-turin. html), Pensar, Año 1. Vol. 1,

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Sudario de Turín 28

Enlaces externos

Páginas que creen que el sudario es de origen natural o sobrenatural• Página no oficial sobre el Sudario (http:/ / www. shroud. com/ ) administrada por Barrie M. Schwortz, antiguo

miembro del "Shroud of Turin Research Project" (STURP).• La Historia del Sudario de Turín - Una Guía de Hechos (http:/ / www. shroudstory. com) (en inglés)• Plataforma de Información del Sudario de Turín (http:/ / www. shroud. info) (en inglés, francés y alemán)• El Sudario de Turín: Prueba de la Resurrección (http:/ / www. british-israel. ca/ shroud. htm) Una colección de

ensayos y artículos (en inglés)• "¿El Sudario de Cristo?" (http:/ / www. pbs. org/ wnet/ secrets/ case_shroudchrist/ ) (en inglés) (Un episodio de

"Secretos de los Muertos" en PBS)• "La 'Sangre' del Sudario de Turín: ¿Sangre o Pintura? Una historia de Indagación Científica" (http:/ / www.

shroud. com/ pdfs/ ford1. pdf) (en inglés)• "Medicina Forense y el Sudario de Turín" (http:/ / e-forensicmedicine. net/ Washed. htm) (en inglés)• "El Sudario de Turín y el Ridículo Escéptico" (http:/ / www. skepticalspectacle. com) (en inglés)

Páginas que creen que el sudario es manufacturado, o no está asociado con Cristo• La Página Escéptica del Sudario de Turín (http:/ / www. freeinquiry. com/ skeptic/ / shroud/ ) Incluye una lista de

enlaces sobre ambos puntos de vista• Diccionario Escéptico: El Sudario de Turín (http:/ / skepdic. com/ shroud. html) Un artículo en estilo

enciclopédico.• Presentación de los hallazgos del Instituto de Investigación de McCrone (http:/ / www. mcri. org/ Shroud. html)

Declaración de que el sudario es una pintura.• ShadowShroud.com (http:/ / www. shadowshroud. com/ ) Informe de Nathan Wilson y su método para imitar el

sudario.• Live Science (http:/ / www. livescience. com/ history/ 050318_reason_turin_shroud. html) Numerosos hallazgos

científicos• Reproducen la Sábana Santa y demuestran que es falsa, según un experto (http:/ / www. google. com/

hostednews/ epa/ article/ ALeqM5jESQfOqrF4RF_K0pI-TFDqQlpelA)• Escritos desde el páramo. (http:/ / fenix. blogia. com/ temas/ sabana-santa. php) Blog crítico en español.Coordenadas: 45°04′23″N 07°41′09″E

Mobile World Congress 29

Mobile World Congress

Mobile World Congress

MWC

Entrada principal al congreso en 2006.Ubicación Barcelona,  Cataluña

Lugar Fira de Barcelona

País  España

Primer congreso 1987

Organizador GSM Association

Asistencia 85 000 (2014)

Mobile World Congress 2013 en Fira Barcelona-Gran Via.

El Mobile World Congress (abreviado porsus siglas MWC) también conocido comoWorld Mobile Congress (WMC) es uncongreso de carácter anual en torno almundo de la comunicación móvil, queactualmente se celebra en la Fira Barcelonade Barcelona, siendo el más importante desu sector. En este congreso sobre latecnología global y la plataforma I+D parafomentar la colaboración internacional enlas comunicaciones inalámbricas móviles.Fue fundado por el Delson Group Inc, yahora fuertemente apoyado por autoridadesde China e industrias principales.

El MWC/WMC suele ser el espacio donde se produce un mayor número de presentaciones de avances encomunicaciones inalámbricas y móviles. La cumbre ofrece una oportunidad única de ingenieros, científicos einversionistas de las áreas de sistemas inalámbricos y aplicaciones móviles para mantener el dinero técnico, yconectar a la red con expertos principales globales y los ejecutivos en el 4G abren el movimiento móvil.Se celebra en Barcelona desde el año 2006 y se seguirá celebrando ahí hasta el año 2018.[1]

Mobile World Congress 30

Congresos celebrados• 2006 - Barcelona.• 2007 - Barcelona.• 2008 - Barcelona.• 2009 - Barcelona.• 2010 - Barcelona. Celebrado entre los días 15 y 18 de febrero de 2010.• 2011 - Barcelona. Celebrado entre los días 14 y 17 de febrero de 2011.• 2012 - Barcelona. Celebrado entre los días 27 de febrero y 1 de marzo de 2012. Asistentes: 67 000.• 2013 - Hospitalet de Llobregat (Barcelona). Celebrado entre los días 25 y 28 de febrero de 2013 en Fira

Barcelona-Gran Via. Asistentes: 72 000.[2]

• 2014 - Fira-Gran Via en Hospitalet de Llobregat y Fira Montjuic en Barcelona, del 24 al 27 de febrero en FiraBarcelona-Gran Via.

Congresos futuros• 2015 a 2018 en Barcelona.

Referencias[1] Barcelona volverá a organizar el Mobile World Congress (http:/ / www. elperiodico. com/ es/ noticias/ barcelona/

barcelona-volvera-organizar-mobile-world-congress-entre-2013-2017-1089486)[2] El Mobile World Congress cierra con 72.000 asistentes (http:/ / www. elperiodico. com/ es/ noticias/ mobile-world-congress-2013/

mobile-world-congress-2013-cierra-con-72000-asistentes-2328500)

Enlaces externos• Página Web oficial del MWC. (http:/ / www. mobileworldcongress. com/ )• Mobile World Congress in Munich (http:/ / delson. org/ wmc/ main. htm)• 2005 World Wireless Congress & Mobile World Congress (http:/ / delson. org/ wwc05/ )• GMC/MWC'05 (http:/ / 4gsummit. org/ feature_GMC05. htm)

Imagen generada por computadora 31

Imagen generada por computadora

Imagen de un paisaje generado por computadora,usando Blender.

Una imagen generada por computadora es la aplicación del campode gráficos realizados por computadoras (por computación gráfica, omás expresamente, mediante gráficos en tres dimensiones -3D- porcomputadora) para la creación de imágenes digitales. El término«infografía» es a veces sinónimo de «Imagen generada porcomputadora».

Descripción general

Se usan imágenes generadas por computadora en películas, programasde televisión y publicidad, y en medios impresos. Los videojuegos usan más bien los gráficos realizados porcomputadora en tiempo real (raramente tratados como otras imágenes generadas por computadora), pero tambiénpueden incluir «escenas de corte preelaboradas» e introducciones de películas que serían aplicaciones típicas deimágenes generadas por computadora, llamadas en inglés full motion video (FMV).

En el cine y la televisión, se recurre a menudo a las imágenes generadas por computadora porque son, para ciertassituaciones, más baratas que el recurso a métodos físicos, como la construcción de maquetas complicadas paracreación de efectos, o alquiler de mucho vestuario para escenas de multitudes de personas, y también porquepermiten la obtención de imágenes que no serían factibles de ningún otro modo. Esto también puede permitir que unartista produzca el contenido de su película, telefilme o programa de televisión sin el uso de actores u otrosparticipantes típicos en esta clase de proyectos.

Utilización actualLos últimos avances de la tecnología en imágenes generadas por computadora se muestran cada año en elSIGGRAPH, cita anual sobre gráficos realizados por computadora y técnicas interactivas, visitado cada año pordecenas de miles de profesionales informáticos.Los diseñadores de juegos de computadora y tarjetas gráficas 3D se esfuerzan cada vez más por conseguir la mismacalidad visual para películas en imágenes generadas por computadora y animación, en computadoras personales, entiempo real, y tanto como lo permite la tecnología. La realización de paisajes fractales es una de la aplicaciones másrepresentativas del uso de computadoras para la creación de imágenes. También se destaca su uso en la creación deefectos especiales.

Animación por computadoraMientras las imágenes generadas por computadora son estáticas, la animación por computadora es la técnica decreación de imágenes en movimiento, que combina los gráficos vectoriales con el movimiento programado. El puntode partida es a menudo una figura de palo en la cual la posición de cada rasgo (miembro, boca etc.) se define por unavar (variable de animación del inglés animation variable).

Enlaces externos• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Imagen generada por computadora. Commons

Fuentes y contribuyentes del artículo 32

Fuentes y contribuyentes del artículoArte digital  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73549028  Contribuyentes: .Sergio, Adriancuervo, Airunp, Alebruno, Alechuza, Alex15090, Arjuno3, Artesan, Az3, Bahiablanca,BlackBeast, Borknagar, C2mi, Deleatur, Diegusjaimes, Dodo, Dorieo, Edmenb, El Brujo Pirujo, Eliud echevarria, Extremetak, Glacomba, HUB, Helmy oved, Humberto, Huttslord, Israfel67,JMPerez, Jarke, Jerowiki, JesusAngelRey, Jkbw, Joan campàs, Jorgechp, Jorgepavon, Julioduarter, Karshan, Kikerivera, Leogarcia, Lourdes Cardenal, Mahadeva, Manuel de Corselas,Marceloarre, Mariellage, Matdrodes, Monobi, Mpeinadopa, Mutari, Nandonieves, Nanomega, Netito777, Nickole Collen, PSM31, Phirosiberia, Ppfk, Pólux, Queninosta, Reyamanso, Rondador,Sanbec, Santiperez, Shawerik, Tartaglia, Tetu, Tirithel, Tithan, Vic Fede, Wikisilki, Xavierp, Zenonw, Ángel Luis Alfaro, 162 ediciones anónimas

Sudario de Turín  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73963116  Contribuyentes: -antonio-, A ver, Aacugna, Aavindraa, Adolfo Tierno, Agguizar, Aine Takarai, AldanaN,Alfacentaurus, Almicar, Andreasmperu, Angelkas, Arafael, Ariehcapella, Ascánder, Axxgreazz, Bertie Wooster, Bibliofilotranstornado, BlackBeast, Carabás, Carlos Ayabaca, CarlosHoyos,Cheveri, Chico512, Chlewey, Cohelet, Cookie, Corrector1, DarkTemplar, Davidare, Derreza, Dianai, Diegusjaimes, Diogeneselcinico42, Ecelan, Edmenb, Egaida, Emijrp, Enrique Cordero,Exfuent, Farkasven, Fjsalguero, Gabriel Sozzi, Gaius iulius caesar, Ganímedes, GerardoRM, Gpedro, Gperaltascura, Grillitus, Gustronico, HUB, Hajor, Hari Seldon, Hprmedina, Humano2012,Ialad, Jaenerisimo, Jamihomer, Javu61, Jenr1ke, Jkbw, John plaut, Johnbojaen, Journalist22, Juan Mayordomo, Jviader, Kadellar, Kanon6996, LP, LTB, Lecuona, Ledzeppelin21,LeonardoRob0t, Lnegro, Lon Abirisain, Lordsito, Lucasuribe, LuisArmandoRasteletti, Luiscon, Lupo supo, Machucho2007, Maldoror, Mandramas, Manwë, Marbregal, Marctaltor, Martinmartin,Martínhache, Matdrodes, Meej, Mel 23, Metrónomo, Miss Manzana, Mo, Montgomery, Mrsabio, Murtubey, Netito777, Nixón, Numbo3, Papix, Pcgomes, Periku, Petronas, Rastrojo, Raymac,Ringer, Robertito1965, Rosarino, Rsanchezcrespo, Rupert de hentzau, Rαge, SITOMON, Santga, Sasquatch21, Sercode, Shalbat, Sidcc, Sofja, SuperBraulio13, Superhori, Supersouissi, Taichi,Tanatos02, Tano4595, Tarantino, Technopat, Tenan, Tomipeola, Tushratta, Victoradrianramia, Vitamine, Vivero, Vlazeck, Wricardoh, Xabier, Yandrak, ZHODES, Zifra, Zupez zeta, Ángel LuisAlfaro, 329 ediciones anónimas

Mobile World Congress  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73928265  Contribuyentes: Aliyory, Apmkeaper, Foundling, HUB, J. A. Gélvez, Javierito92, Joffrey tgn,Littlecadell, Marc Osuna, Mikel Gómez, Newone, Poco a poco, Puente aereo, Rosarinagazo, SUPUL SINAC, TDDLabs, Tabersocram, Vicholp, Vitamine, 32 ediciones anónimas

Imagen generada por computadora  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73855619  Contribuyentes: Calgran, Caverna06, Cinevoro, Damifb, Dobrevano, El escapista, Erikire,Franicisco, GermanX, Ivanics, Jueguitos, Kintaro, Lucas081094, Mansoncc, Marcos.moya, Moctezuma25, Moraleh, NaBUru38, Netito777, Osanjose, Pedro Casal, Pertile, Petitpiaf, Pinar, RoQ,Sebastianalmaraz, Shooke, Tituslenin, Waka Waka, 35 ediciones anónimas

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 33

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentesArchivo:to born wiki 2.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:To_born_wiki_2.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0,2.5,2.0,1.0  Contribuyentes:Israfel67Archivo:Shroud positive negative compare.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Shroud_positive_negative_compare.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes:UnknownArchivo:Abgarwithimageofedessa10thcentury.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Abgarwithimageofedessa10thcentury.jpg  Licencia: Public Domain Contribuyentes: User:JimfromGTAArchivo:Hungarianpraymanuscript1192-1195.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Hungarianpraymanuscript1192-1195.jpg  Licencia: Public Domain Contribuyentes: CarlosHoyos, Foroa, G.dallorto, Gggg, JuTa, Pe-Jo, 3 ediciones anónimasArchivo:Shroud of Turin 1898 poster.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Shroud_of_Turin_1898_poster.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: CatholicChruchArchivo:AvisoCopyright.png  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:AvisoCopyright.png  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: CarlosHoyosArchivo:Leonardo da Vinci - Self-Portrait - WGA12798.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Leonardo_da_Vinci_-_Self-Portrait_-_WGA12798.jpg  Licencia:desconocido  Contribuyentes: -Archivo:Shroudofturin.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Shroudofturin.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Giuseppe Enrie, 1931Archivo:OntstaanLijkwade GiovanniBattista.png  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:OntstaanLijkwade_GiovanniBattista.png  Licencia: Public Domain Contribuyentes: Accurimbono, AndreasPraefcke, Bukk, DenghiùComm, G.dallorto, History2007, Jarekt, Josemari, Shakko, UmherirrenderArchivo:Christ pantocrator daphne1090-1100.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Christ_pantocrator_daphne1090-1100.jpg  Licencia: Public Domain Contribuyentes: Bremond, Djampa, G.dallorto, Gryffindor, Magadan, Man vyi, Mike.lifeguard, OrthoArchitectDU, Santana-freitas, Shakko, Tlusťa, Tsui, 1 ediciones anónimasArchivo:Un chrétien devant le saint suaire.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Un_chrétien_devant_le_saint_suaire.jpg  Licencia: Creative CommonsAttribution-Sharealike 3.0,2.5,2.0,1.0  Contribuyentes: Paul MunhovenArchivo:Entrada principal del 3GSM World Congress (Barcelona 2006).JPG  Fuente:http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Entrada_principal_del_3GSM_World_Congress_(Barcelona_2006).JPG  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.5 Contribuyentes: 1997, Jordiferrer, Multichill, Álvaro MArchivo:Flag of Catalonia.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Flag_of_Catalonia.svg  Licencia: Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported Contribuyentes: User:MartorellArchivo:Flag of Spain.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Flag_of_Spain.svg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Pedro A. Gracia Fajardo, escudo de Manualde Imagen Institucional de la Administración General del EstadoFile:Mobile World Congress 2013 - Barcelona.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Mobile_World_Congress_2013_-_Barcelona.jpg  Licencia: Creative CommonsAttribution-Sharealike 2.0  Contribuyentes: conxa.rodaArchivo:Lone House.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Lone_House.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.5  Contribuyentes: Michael Otto(user Mayqel)Archivo:Commons-logo.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Commons-logo.svg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: SVG version was created by User:Gruntand cleaned up by 3247, based on the earlier PNG version, created by Reidab.

Licencia 34

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