arte y perturbación

7/24/2019 Arte y perturbacin

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Arte y perturbacin

Arthur Danto

En 1984, Noel Carroll me invit a participar en un simposio sobre gneros de arte noconvencionales, que se exhiban en la galera vanguardista The Kitchen. El tipo de gneroque l tena en mente se encontraba ejemplificado por prcticas como el vdeo, la peray la performance. sta ltima me haba provocado siempre cierta intriga, en la medida enque abarcaba pintura y teatro y, por lo tanto, se mostraba en galeras, aunque con laparticipacin activa del pblico. Ofrezco este ensayo como un intento de estudio de unacrisis como la actual, frente a la cual la modernidad aparece como una respuesta;aunque una respuesta que -por decirlo de alguna manera- se remonta a los msnebulosos orgenes del arte, en lugar de avanzar hasta el punto en que se produce su

transfiguracin filosfica. Por lo tanto, en el presente ensayo se parte de lasespeculaciones histricas volcadas en mi artculo "El fin del arte", y se prepara el terrenopara aqullas otras volcadas en "Arte, evolucin y la conciencia de la historia. Esteensayo apareci en "Formations", en el invierno de 1985.

A fines del siglo XIX, la labor de redefinir la pintura desde dentro se convirti en unacuestin de tal urgencia que, con el transcurso del siglo XX, lleg a constituir el motivofundamental no slo de la propia pintura, sino del arte como tal. En "El fin del arte",intent realizar una lectura de la historia de la pintura desde el Renacimiento hasta esemomento crucial dominado por las tecnologas de la ilusin, por la produccin deequivalencias perceptuales para todas aquellas experiencias que las apariencias de lascosas provocaban en el espectador -incluso los impresionistas continuaron con esteproyecto colectivo- y, en suma, por esa crisis de la redefinicin que atribuyo al hecho dehaber sido reconocido que, a la hora de acometerse la representacin de este mbito delas apariencias, haba surgido una nueva tecnologa que dispona de un abanico deposibilidades jams soado por la pintura -tengo en mente, en este momento, aquellasimgenes en movimiento que permitan la representacin de relatos de una formacompletamente vetada para la pintura-. Est claro, pues, que, ante un panorama como eldescrito, la pintura tena dos posibilidades: o bien redefinirse, o bien quedar colapsadacomo una actividad secundaria, limitada al suministro de decoraciones e ilustraciones y,por lo tanto, incapaz de ocupar nunca ms una posicin de fuerza tal que le permitieseoperar una transformacin de la conciencia semejante a la imaginada por el vulgoparisino, cuando le pidi a David que pintara la muerte de Marat. La pintura respondi a

este reto de manera tan heroica, que ocasiono serias perturbaciones a lo largo deaquellas fronteras cuya constitucin haba permanecido durante tanto tiempo inalterada,que ya se haba aceptado como algo natural. Me refiero, en primer lugar, a las fronterasque separaban las diferentes formas de arte (la pintura de la poesa, el teatro de la danza,la msica de la escultura), y, en segundo, a la frontera que separaba el arte de la filosofaen dos caminos divergentes: uno hacia la filosofa, y el otro hacia la vida. Es esta la causapor la que, en el siglo XX, la historia del arte ha sido una historia de transformaciones yrevoluciones de la misma nocin de arte, cuya forma ha sido la de una guerrillaconceptual tan intensa - y a fecha de hoy, todava sin resolver- que el mbito de la alta


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cultura se puede caracterizar como una tierra de nadie en la que el arte se muestra comouna experiencia inestable, que debe su continuada existencia a la memoria de todasaquellas fronteras que ya nadie puede respetar.

Supongo que prcticas artsticas como las del collage, el assemblage, la escultura mvilo la poesa concreta ejemplifican, mejor que ningunas otras, los tipos de realineamientosinternos que pueden ser realizados sin llegarse a cuestionar, con demasiada profundidad,las arraigadas fronteras que separan, de un lado, el arte de su propia filosofa, y, de otro,el arte y la vida; no olvidando, adems, que ambas fronteras han sido asumidas comoinseparables por parte de la propia filosofa. De ambas separaciones, aquella que,naturalmente, ms me ha preocupado ha sido la primera, ya que cualquier inestabilidadproducida en su lnea fronteriza conducira a un replanteamiento interno de la filosofa.Porque si a ella misma le resulta imposible distinguirse de uno de sus gneros,difcilmente ser capaz, en algn momento, de llegar a conocerse en sus rasgosesenciales.

Ciertamente, tan entrelazadas se encuentran las historias de la filosofa y el arte, que

cualquier autodefinicin de filosofa estar supeditada a la filosofa del arte. En elpresente ensayo, sin embargo, mi principal preocupacin se dirige hacia la extraordinariaprofusin de formas de arte que, como si de arrabales se tratase, han surgido en losmrgenes de los considerados como lmites del arte. Dichas formas de arte parecen, asimple vista, estar esforzndose en ampliar estos lmites, para colonizar, con el arma delarte, lo que podrase denominar como la Cisjordania de la vida. Adems, las mismas seencuentran marcadas por una curiosa naturaleza efmera e indefinida, y constituyen elncleo de lo que ahora en adelante denominar como artes de la perturbacin.El trmino, en este caso, alude a su rima natural en ingls, ya que la masturbacinconstituye una actividad que abarca una frontera similar, en la que ciertas imgenes yfantasas producen efectos externos -se trata, concretamente, de imgenes cargadas enel clmax de orgasmos reales y que inducen a una disminucin de la tensin real

existente. Y, de alguna manera, son este tipo de efectos los que el arte pretendeconseguir, a fin de producir un espasmo existencial mediante la intervencin deimgenes en la vida. Pero el trmino posee, igualmente, otras connotaciones como lasdel disturbio, ya que estas diferentes artes acarrean, frecuentemente -y en consonanciacon su ejecucin improvisada y desarrapada-, una cierta amenaza que lleva implcita lapromesa del peligro y que compromete la realidad de una forma que ni las artes mstradicionales ni sus descendientes son capaces de lograr. Es, quizs, por esta razn, queuna de las reacciones espontneas al arte perturbador sea desarmarlo mediante elcooperativismo, es decir, mediante su incorporacin inmediata a las fras instituciones delmundo del arte, donde ser presentado inofensivo y distante de las formas de vida quequeran ser exploradas. Esto hace del museo y del teatro vanguardista reductos de lacivilizacin; un factor a tener presente cuando se los acusa de modernos.

Djenme empezar, en cualquier caso, dibujando un contraste entre el "arte perturbador"propiamente dicho y aqul que perturba en el sentido tradicional -es decir, en ese sentidoen el que siempre haba un camino abierto para que fuera arte, como, por ejemplo, elconsistente en representar cosas perturbadoras por medio, incluso, de procedimientosperturbadores-. Difcilmente, se pueden encontrar hoy imgenes ms perturbadoras quelas mostradas por Leon Golub, en sus ltimas pinturas presentadas en la WhitneyBiennial, las cuales hacan parecer al resto de las pinturas exhibidas en aquellas galeras


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como meros juguetes. Estas pinturas consistan en grandes lienzos sin enmarcar, enforma de pancartas, en los que Golub representaba a terroristas y torturadores, actuandosobre sus vctimas atadas y encapuchadas, o en actitudes ntimas con sus novias,reducidas a objetos sexuales en un modo que no poda sino recordar la tambinreduccin a meros objetos de aquellas personas que tenan en su poder. Golub sita alespectador en el mismo espacio que estos monstruos, le insta a entrar en l y a dirigirsea ellos como si se tratara de un fotgrafo que les pide una sonrisa, un gesto bonito, quedigan, incluso, "patata" -y ellos, en ese momento, se vuelven hacia la cmara, y posan,hacen el tonto y juegan, y puede que, con posterioridad, les soliciten una copia paramandarla a casa, al mismo tiempo que el flash ilumina la agona que se aduea de losgarajes sofocantes y los almacenes en los cuales llevan a cabo sus inhumanasatrocidades-. A diferencia de las pinturas encargadas de mostrar los martirios delcristianismo -en las cuales, el sufrimiento se hace vvido debido a su arraigo en la ticacristiana, y se hace, en ltima instancia, perturbador para despertar la compasin delespectador en pos de su propia salvacin-, esta inhumanidad queda aqu sin redencinalguna. Sin duda alguna, este diferente comportamiento por parte de lasrepresentaciones cristianas se explica por el hecho de que las crucifixiones -que

constituyen una parte sustancial del arte occidental- suelen acabar funcionando comomeros motivos decorativos, mientras que las realidades polticas simbolizadas por laspinturas de Golub no obtendrn redencin en ninguno de los propsitos para los que selas quiera utilizar. Aunque obligado es decir que mi inters aqu reside, sobre todo, enenfatizar que stas resultan perturbadoras tanto por el tema tratado como por la forma enque es tratado - pero no ms perturbadoras, por ejemplo, que el Rey Lear o Edipo rey. Yla prueba de ello es que nosotros las observamos en una pulcra galera, rodeados por laelite artstica, aliviados por el hecho de que tales y horribles visiones estn contenidas yque producen un consuelo compensatorio semejante al que, supongo, experimenta unnio cuando escucha a su madre contar cuentos tradicionales sobre cosas terribles,mientras se encuentra acostado en su cama caliente con sus peluches y el chocolate alalcance de la mano: el horror de las cosas narradas aumenta la seguridad que siente;

circunstancia la cual puede explicar la eterna popularidad de los cuentos de hadas y,quizs, de las pelculas de terror que vemos, ya que necesitamos convencernos de laseguridad de nuestras vidas. El distanciamiento que efectuamos con respecto a las obrasde Golub es exactamente igual, en la medida en que sus obras son pinturas enmarcadaspor las comodidades del mundo del arte, y cuya funcin no es otra que resaltar una vidacuyos placeres bsicos se encargan de subrayar: nos podemos acordar de enviar uncheque a Amnista Internacional, al mismo tiempo que contemplamos las confeccionesde Nancy Graves o las confusas construcciones de Jonathan Borofsky. En su modosacramental, el arte perturbador pone a distancia las realidades perturbadoras y, alhacerlo, libera una de las funciones para las que el arte fue inventado. Esto no es lo quepara m significa arte perturbador, sino, muy al contrario, minar esta funcin. Golub seencuentra sujeto todava por las convenciones artsticas, de tal modo que suspretendidos gritos terminan por convertirse en arias.

Se puede hablar, por tanto, de perturbacin en el sentido estricto del trmino cuando lasfronteras que separan el arte y la vida se traspasan de una forma que no se puede lograrmediante la mera representacin de las cosas perturbadoras, ya que sonrepresentaciones y se responde a ellas como tal. Es esta la razn por la que la realidaddebe ser, de algn modo, un componente verdadero del arte perturbador y ha defuncionar, en lneas generales, como una realidad en s misma perturbadora: obscenidad,


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desnudos, sangre, haces, mutilacin, peligro real, autntico dolor y posibilidad de morir.Y estas realidades han de ser siempre partes integrantes -y no slo experiencias adjuntasa su produccin o recepcin- del arte, tal y como sucede cuando el andamio quesostiene a los escayolistas se derrumba, el pintor se cae de la escalera, un artista muerea causa del envenenamiento de su sangre, o un peatn muere como consecuencia de unfragmento desprendido del andamiaje.

Siempre me ha transmitido una cierta inspiracin filosfica el trabajo de Jasper Johns,especialmente por la explotacin que hace de una clase de imgenes que se convierten,de manera inmediata, en lo que representan y que, consiguientemente, conllevan elborrado de la lnea encargada de separar la realidad y su representacin. Una imagen deun nmero, por ejemplo, es un nmero, como una imagen de un mapa es un mapa. Nose puede representar debidamente la realidad sin reproducirla. Estos casos -banderas,letras, emblemas- parecen ser exactamente lo que Platn tena en mente cuandohablaba de la representaciones mimticas como una categora: las palabras que dice unactor, por ejemplo, representan y son, al mismo tiempo las palabras que dice elpersonaje, de modo que el dilogo representa mediante representaciones. Puesto que

las palabras pronunciadas por el actor son palabras reales, el dilogo de la obra pone enescena una conversacin real; de donde se comprende que Platn pensara que lamimesis era una forma muy peligrosa de representacin -ya que los actores deban serlos guardianes de la educacin que l estaba diseando- y de que mostrarapreocupacin por las consecuencias que poda arrastrar el hecho de que se pusieranpalabras en sus bocas que no fueran buenas. Johns usa algunos de los mecanismos delarte perturbador como lo hace el arte elevado; y esto debido a que la realidad con la quel trata no es la realidad perturbadora del tipo de la que Platn trataba ansiosamente deexcluir de la representacin dramtica.

En relacin con lo obsceno, se puede afirmar que algo parecido a la supersticinplatnica permanece o ha permanecido hasta muy recientemente. Era generalmente

aceptado que uno no poda mencionar una obscenidad sin que, en este acto, se hicierauso de la obscenidad misma. La obscenidad era un tipo de disolvente que roa las formasde referencia o de presentacin, haciendo que la mera imitacin de la obscenidad fueracondenada. No haba una distancia permitida del tipo de la que, desde hace tiempo, hasido insinuada en las representaciones dramticas, separando las palabras dichas por elactor de las dichas por el personaje, hasta cuando eran fonticamente idnticas. En estesentido, la obscenidad se convierte en perturbadora: su uso borra la lnea de separacinentre la realidad y su imitacin, y -si como as sucede- el arte es perturbador es porque larealidad que libera es en s misma perturbadora. La famosa primera lnea de Ubu Roi, deAlfred Jarry, explot en la realidad cuando el actor que se hallaba ante el pblico dijo:"Merdre". Por supuesto, "Merdre" no es la misma palabra que su sonido parece evocar-"Merde"-, pero suena igual, y una palabra semejante no estaba permitida en elvocabulario escnico de aquel tiempo: no poda ser utilizada en una representacinporque tena que ser real, y "merdre" era, de hecho, como una cerilla en la fbrica de gas,causando un disturbio y fundiendo la obra con la audiencia, que es lo que el arteperturbador pretenda hacer desde un principio.

Desde mi punto de vista -y pese a las continuas trivializaciones a las que ha sidosometida-, el paradigma de este arte es la famosa y escalofriante accin de ChrisBurden, Deadman (1982), en la cual el artista se introdujo en un saco que, a continuacin,


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fue colocado en una autopista de California -un juego a todas luces mortal-. Burden, dehecho, pudo haber muerto, y el saber que tal posibilidad poda acontecer significaba quela misma formaba parte del trabajo y era una respuesta a l. Finalmente, no sucedinada, pero poda haber pasado -y ello sin que se hubieran violado los lmites de la obra,ya que sta incorporaba tal posibilidad como parte de su esencia-. Ante esta accin, nosencontramos con una situacin semejante a la que se producira si, en una futura Bienal,se expusiera una obra llamada "Bomba", con el aadido de que pblico, curators yartista fueran sabedores de que sta poda estallar en cualquier momento. Unaexperiencia de esta ndole ilustrara, perfectamente, la intencin de Vito Acconci de crearun espacio en el que el pblico participara de lo que l estaba haciendo. A sabiendas quela bomba estaba all, cualquiera tendra que tomar la decisin existencial de visitar o no laexposicin. La pregunta, en este caso, no hubiera sido: "vamos dando un paseo alWhitney o nos quedamos en casa leyendo?", sino, ms bien, de esta ndole: "jugamos ala ruleta rusa? Hacemos el amor sin anticonceptivos? Nos enfrentamos con doscoches a alta velocidad y vemos quin se desva primero? Y, huelga decirlo,habitualmente, nuestra relacin con el arte no es de este tipo: nos encontramos, portanto, en un espacio artstico muy diferente a cualquiera que la filosofa del arte nos haya

legado como una de las posibilidades del arte o de algo que sea relativo al mismo.En comparacin con esto, Ubu Roi parece retrospectivamente inocente; al igual quesucede con el pobre Rudolph Schwartzkogler, que muri, en 1969, a causa de lasmutilaciones que se autoinfligi. Schwartzkogler no pareca saber dnde trazar la lneaque, en nombre de la perturbacin, deba de ser violada, y acab por comportarse deforma tonta. Y ello, quizs, debido ms a la certeza de las cosas que al simple riesgo,como era el caso de Chris Burden. Un conocido escultor realiz una vez un trabajoelaborado con pesadas lminas de acero, que se mantenan en un equilibrio precarioapoyndose las unas en las otras. El espectador, an con el riesgo de derrumbamiento,deba entrar en el espacio creado por ellas. Y tanto se tent la suerte que, finalmente,alguien result muerto. Esto sucedi en un museo visitado por colegiales, con el fin deexperimentar el arte. Era como una pistola cargada, y, aunque fuese letal, resultaba

perturbadora porque, implcito en la experiencia, se hallaba el riesgo de que el visitantepereciese aplastado en cualquier momento. De haber sido planteada esta obra de otramanera, la reaccin hubiera sido de indiferencia hacia lo que le hubiera podido pasar alespectador, desvanecindose, por tanto, su carcter perturbador.

Los presentes constituyen, qu duda cabe, casos extremos. Su capacidad para perturbarestriba en la relacin que establecen con la vida, aunque, de igual modo, se puedeconstatar la existencia de obras que perturban por su relacin con el arte, en una maneraque resultaba imposible en los tiempos en los que el arte se consideraba como unaactividad sagrada, delicada y bella. Palabras como las de Rimbaud -"una tarde sent laBelleza en mis rodillas, la encontr amarga y la her"- expresan una eventual hostilidadcontra la belleza y, por extensin, contra todas aquellas obras que se definen a travs dela misma. No de otra manera se puede explicar el que Duchamp le dibujara bigotes a laMona Lisa -o mejor dicho, a sus imgenes- o que Rauschenberg borrara un dibujo de DeKooning -el cual deba de ser un buen dibujo para tener el efecto deseado-. El aura delpeligro y del riesgo envuelve siempre este extrao dominio de la expresin artstica, yaque su capacidad de impacto radica en desconocer lo que va a suceder, en rescindir elcontrato que garantiza nuestros derechos como pblico. El artista, en consonancia conesta nueva situacin del pblico, tampoco sabe lo que le suceder. La inestabilidad trazafrgiles fronteras que el arte no-perturbador no se preocupa de cuestionar. Puede el


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artista llegar a ser apedreado, golpeado, desnudado? Acciones como stas podrandarse sin que por ello se violaran las reglas, ya que un arte de este tipo existe para ponertales reglas en suspenso. Pero, a fin de cuentas, no pasara de ser un parsito de lasmismas; circunstancia sta que le infunde un carcter ciertamente paradjico y lodiferencia del arte que se realiza exclusivamente para perturbar, como es el caso yacitado de Golub y el de todas aquellas obras que provocan efectos reales -y, por estomismo, ajenos a ella- del tipo de los ocasionados por J. M. Synge en el Abbey Theatre deDublin o, para tomar un caso ms complejo, del de todos aquellos artistas que se valende un contenido incendiario en s o percibido como tal y que, con base en ello, puedenllegar a provocar autnticos disturbios. Pienso, por ejemplo, en las peras patriticascompuestas por Verdi -aunque no en otras como Simon Boccanegra o The Playboy ofthe Werstern World, de Synge- como muestras de arte perturbador. La causa que sehalla detrs de esta diferenciacin es que, en el caso del Abbey Theater, era el pblicoquien unilateralmente salvaba las barreras, convirtindose -sin colaboracin premeditadadel autor- en parte de la obra, mientras que Verdi -quien, por otro lado, apenas eraconsciente del impacto que produciran sus obras- insista, sin embargo, en que sutrabajo era slo arte, lo que le permiti realizar una proclama poltica sin que aquello

arrastrara consecuencias para l. Su gesto y actitud pueden compararse con el de laguerrilla, que acusa a sus enemigos de bombardear el hospital que,contemporneamente, est utilizando como arsenal: ella no se considera moralmenteculpable de que el enemigo cometa la atrocidad de bombardear un hospital que, conindependencia del uso que est recibiendo coyunturalmente, se encuentra sealadocomo tal. Se puede afirmar, por el contrario, que, en el arte perturbador sensu stricto, elartista no se refugia detrs de ninguna convencin o falsa apariencia: al revs, abre unespacio que las convenciones preservaban cerrado.

Djenme volver, en este punto, a un momento culturalmente traumtico como el que seinaugur a consecuencia del derrumbamiento del paradigma renacentista. Durante elmismo, se abri un amplio espectro de respuestas desde el seno del arte. De un lado -tal

y como trat de demostrar en "El fin del arte"-, el arte contempl fundirse con su propiafilosofa, convirtiendo en su principal prioridad la determinacin de su propia esencia. Elarte conceptual apareci, en este sentido, como un esfuerzo errado en el proceso deconsecucin de este programa. Por otra parte, se encontraban las diferentes iniciativasque, bajo el paraguas del esencialismo, escenificaban la bsqueda alquimista de un artepuro resultado del abandono de todos aquellos rasgos y factores heredados delparadigma renacentista. En este caso, nos encontramos con una abstraccin genricaque, con relacin al referente renacentista, se comportaba desarrollando una estrategiade sustraccin, es decir, mediante el borrado de todo aquello que origin elderrumbamiento de aqul: las imgenes de la realidad perceptiva. Otras reaccionesdentro del mismo espritu, aunque menos crudas conceptualmente hablando, llevaron asostener que la pintura (producto) es pintura (proceso); idea la cual constituye, en granmedida, el ncleo principal de la filosofa esgrimida para legitimar la Escuela de NuevaYork -representante de la tendencia desafortunadamente nombrada como expresionismoabstracto-, segn la cual lo esencial de la pintura es su propia superficie. De esto sederiva que cualquier desviacin de esta superficie lisa y plana supone un atentado contrasu propia esencia, y que, a resultas de ello, la pintura es la misma sustancia material desu ejecucin, a saber: pigmento, lienzo, soporte. En estas mismas coordenadas, cabesituar a los diversos minimalismos, ya que lo mnimo constituye una de las ms explcitasmetforas sobre la bsqueda de la esencia del arte, en la medida en que cualquier


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aspecto extrao o excesivo con respecto a dicha esencia supone una violacin de lapropia idea de arte.

Contra estos esfuerzos, era posible localizar a aquellos que se negaban a reconocer elcolapso del paradigma y que -como si de perros rabiosos se tratara- opusieron a losmencionados procesos de depuracin diferentes estrategias ilusionistas. Ejemplos deesta actitud continuista son el fugaz Op art y la amplia y variada gama de nuevosrealismos. El comercialismo -sobre todo, despus de la dcada de los sesenta-comenz, por supuesto, a operar desde fuera, coincidiendo con aquel momento en elque el mercado se impuso como uno de los pilares del mundo del arte. Pero lo quebusco aqu es tanto una panormica filosfica como una nmina de artistas entregados ala investigacin -de connotaciones casi cientficas- de una esencia que permitiese al arteinmunizarse contra esa catstrofe de la autoidentidad, que la muerte del paradigmaanunciaba como una posibilidad real. El que esta catstrofe llegase a ser percibida sedebi ni ms ni menos que al desconocimiento entonces existente de lo que era arte, y alerror generado por la identificacin de ste con una de sus muchas manifestaciones. Dealguna forma, el arte moderno colabor en la precipitacin del fin del arte, tal y como lo

he descrito.

El arte perturbador se encuentra en algn lugar de este espectro, y gran parte de suparadoja estriba en que, por un lado, comparte en sus impulsos las sofisticacionesconceptuales que hacen del arte moderno un movimiento, mientras que, por otro, apuntahacia algo ms primitivo. Y ese "algo" no es sino la necesidad de reconectar el arte conesos impulsos oscuros de los que habitualmente se piensa que proviene y que, con eltranscurso del tiempo, ha terminado por sofocar. La suya es, en este caso, una posturaregresiva, que asume la tarea de recobrar un tipo de arte de claras connotacionesmgicas -se trata ora de una magia profunda, que convierte en reales oscurasposibilidades; ora de una magia ilusoria, donde no sucede nada de lo que parece; o,incluso, de un mero repertorio de trucos, en lugar de la invocacin de fuerzas extraas,

de un espacio distinto al que ocupamos y que se encuentra habitado por espritus de lasvastas profundidades-. El retorno a este principio, a este olvidado estado mental, exige laintroduccin de una comparacin con un programa filosfico como el de Heidegger,quien vea toda la filosofa pos-socrtica como una vasta desviacin de un supuestoencuentro con el Ser, el cual fue escogido por el filsofo alemn para representar unorden totalmente diferente al establecido por las formas analticas que caracterizaban lasinscripciones filosficas occidentales desde los tiempos antiguos. Estos extraos yencantadores trabajos trataban de poner al lector en contacto directo con realidadesolvidadas.

Cuando, en el presente contexto, empleo una idea como la de lo mgico es parareferirme a una serie de imgenes -bastante raras en la actualidad-, en virtud de lascuales el sujeto representado se introduce realmente en su imagen, de suerte que a lostericos de la imagen -tales como los productores de iconos de Bizancio- les era posiblehablar de la presencia mstica del santo en el icono. Ante esto, no cabe sino preguntarsepor qu, en diferentes periodos de la historia del arte, ha existido tamaa controversia entorno a la produccin de imgenes talladas; por qu, incluso, han existido movimientosiconoclastas. En verdad, tales episodios se explican como manifestaciones de una luchacontra el uso de poderes oscuros por parte de unos artistas que, al hacer la imagen de X,captan a X de la misma forma que los hombres pensaron capturar minotauros o


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unicornios. Es seguro que esta teora de lo mgico participa de un gnero como el delretrato fnebre y, por lo tanto, de su justificacin, que no es otra que el deseo, de partede los familiares, de obtener una buena imagen de la persona que se ha marchado, comosi la muerte fuese mgicamente vencida mediante la preservacin de la imagen de lapersona. De que otra forma se puede explicar si no el culto a las imgenes -que podraser sancionado como acto de idolatra- si no fuese porque el santo se encuentraliteralmente en la imagen? O los poderes que, tradicionalmente, se atribuyen adeterminadas imgenes de la Virgen o del Sacri Bambini, encontradas a todo lo largo yancho de la cristiandad? Aunque, tal y como he manifestado con anterioridad, MarcelDuchamp le aadi un bigote a la Mona Lisa, dicha accin la llev a cabo sobre sureproduccin en una postal, y no sobre el cuadro original. Pero no importa, ya que suimagen estaba presente en la postal, y la decisin de pintarle un bigote conllevaba, portanto, un gesto perturbador, casi vandlico.

Contra el poder de capturar imgenes, la simple habilidad de representarlas e imitarlasno resulta en exceso interesante, en el sentido en que se limita a poner en prctica unaserie de trucos del tipo de los dominados por los ilusionistas, cuya nica razn de ser es

la de engaar el ojo. Una vez que hemos sido capaces de percibir estatuas quecontenan su referente real -es decir, estatuas en las que es el parecido el que determinala forma, y no la forma la que determina la realidad-, el arte pierde cierto poder,demostrndose as que nuestro acercamiento al mismo se ha producido, en la mayorade las ocasiones, a travs de este sentimiento de prdida -aunque, a decir verdad, staes slo una de las definiciones descubiertas por la liberalizacin filosfica de la historiadel arte-. En cualquier caso, el arte perturbador constituye un esfuerzo evidente porconectar con esta forma mgica de pensar que, aunque perceptible en algunos de loselegantes experimentos de Johns, fue abandonada hace mucho tiempo. Y mi parecer alrespecto es que el poder -o, en su defecto, la creencia que los artistas posean de suexistencia- era uno de los aspectos que los filsofos ms temieron cuando abordaron, entanto que cuestin terica, el carcter efmero del arte.

Llegados a este punto, es mi intencin proponer que esta temprana y mgica teora delas artes -confirmada por los movimientos iconoclastas bizantino y holands- viene acorroborar, a su vez, una teora acerca de la representacin teatral, desarrollada porNietzsche en una clebre y bella reflexin. En la misma, el filsofo alemn sostiene que latragedia clsica tiene su origen y evolucin en los rituales dionisiacos, y que, entre suscaractersticas fundamentales, aquella que mejor la define es la insercin de una ciertadistancia entre los espectadores -que, en s mimos, suponen una evolucin de loscelebrantes- y su objeto de contemplacin. En el transcurso del ritual, el clmax acontecaen el momento en el que el propio dios se haca presente y en el que, por esta mimarazn, la obra teatral se converta en una suerte de trasunto civilizado de este hecho. Losmedios por los cuales el dios era convocado eran orgisticos; de lo cual se infiere que elritual dionisiaco constitua una celebracin oscura, un intervalo frentico en el que todo loque una persona civilizada encontraba repugnante se haca posible y hallaba unajustificacin, una excusa: todo lo que all suceda resultaba, ciertamente, espantoso y -por as decirlo- perturbador, pero, en descarga suya, se puede decir que estaba realizadoen pos de un instante epifnico. En el momento en que ste suceda, los celebrantes, conel dios en el centro, se encontraban conectados mediante vnculos mgicos a l: todaslas diferencias desaparecan en el xtasis de la unin.


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Es, pues, este ritual el que fue restituido por la tragedia griega; aunque -importante esmatizarlo- no en un nivel religioso, sino artstico. Y, al hacerlo, oper una separacin entrela imagen y la realidad que las teoras modernas de la imagen dieron siempre porsentada: el dios es representado por el actor, y ste no est posedo por un dios que sehace presente por medio de su carne y sangre. Nosotros ya no consideramos la accinque transcurre sobre la escena ms que como una representacin distanciada de unapresencia lejana. Pero an as, algo de la expectacin de lo mgico tuvo que permaneceren la experiencia teatral de los tiempos antiguos, ya que, si atendemos a la explicacindeslizada por Aristteles en su extraa doctrina de la catarsis, se observar cmo algomuy profundo y semejante a lo acontecido en el ritual dionisiaco le ocurre al pblico que,durante la representacin, recibe una especie de purga mstica. Es razonable suponerque la gente, ms que para gozar del espectculo y pasarlo bien, iba al teatro para quealgo as sucediera. Y, en este mismo orden de cosas, quin sabe qu clase deasociaciones con la magia profunda pueden ser tejidas con los hbitos y actitudes de losaficionados al teatro en nuestros das?.

Ya que, hasta el momento, he sido implacablemente especulativo, djenme ahora dibujarun contraste entre el pblico del teatro y el del cine. As, se puede afirmar que, en elteatro -y siempre que Nietzsche est en lo correcto-, nos encontramos con una complejatransformacin sacada del recinto sagrado en el que originalmente se realizaba, en virtudde la cual el hierofante se convierte en el actor trgico y los celebrantes en el pblico.Adems, en dicha transformacin, en lugar de asistir a la aparicin fsica de un dios que,al poseer al actor, eliminaba cualquier contraste con la realidad, nos enfrentamos con untipo de aparicin que, por el contrario, s que establece un marcado contraste con ella.Curiosamente, nos encontramos ante los dos significados que el verbo ingls to appearposee en la actualidad: de un lado, el de "aparecer" -ante la noticia de que el Presidente"apareci" en el baile inaugural, nadie se atrevera afirmar que nunca estuvo all, ya quefsicamente se encontraba all-; y, de otro, el de "parecer" -podemos decir, en este

sentido, que alguien "pareca" amar a otra persona, cuando realmente no era as-. Enesta segunda acepcin, la ilusin juega un importante papel; en la primera, no. Sinembargo, la sala de cine es el resultado de una evolucin que tiene su origen en unartilugio ptico: la camera obscura -esto es, un caja cuya funcin era arrebatar lasapariencias de un entorno fsico cualquiera para, con posterioridad, y por medio de unaabertura, proyectarlas en la pared situada enfrente de la misma-. Los principios de lacamera obscura eran conocidos por Aristteles, pero no fue hasta mitad del siglo XIXcuando, en las ferias y carruseles playeros, comenzaron a surgir cajas lo suficientementegrandes como para acomodar a un nmero considerable de espectadores. Al mirar en elinterior de las cajas, el espectador se topaba con imgenes sustradas de suscorrespondientes realidades: olas rompiendo sobre la playa, figuras con ropasempapadas dentro sus casetas. Y esto conllevaba, de manera inevitable, diversasconnotaciones referidas a la naturaleza mgica de aquellas proyecciones, tal y como sepuede constatar en las reflexiones que, acerca de la linterna mgica, fueron vertidas porla figura del narrador al comienzo de Los caminos de Swann, de Marcel Proust. Lasimgenes, por supuesto, eran efmeras hasta que Fox Talbot consigui capturarlas con laayuda qumica del yoduro de plata y el sulfato de sodio. La camera obscura posee, ensuma, una doble y fascinante historia: de un lado, su expansin a travs de la sala deproyeccin cinematogrfica, y, otro, su compresin en la cmara fotogrfica de losturistas, ataviados con canotis en diferentes escenarios naturales del mundo, y


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retratndose los unos a los otros. Es como si existiera una conexin intrnseca entre elmedio cinematogrfico y su lugar de exhibicin. He abreviado notablemente este ltimotramo de mi exposicin, obviando numerosos descubrimientos que se hicieron en posdel perfeccionamiento de las imgenes mviles, pero mi inters era, fundamentalmente,poner de manifiesto cmo los cines tienen un origen muy diferente del de los teatros.Esta diferencia en sus respectivos orgenes que evidencian ambos espacios se refleja,igualmente, en el distinto comportamiento del que hacen gala los espectadores de cine ylos de teatro: nos vestimos elegantemente para ir tanto al teatro como a la iglesia; perono es este mismo espritu ceremonial y de celebracin en el que preside la asistencia alcine. Entramos en una sala cinemaogrfica de un modo casual, y ver una pelcula -salvopara solemnes especialistas como los de Cahiers du Cinema- se suele considerar comouna mera distraccin, incluso cuando existen pelculas profundas, obras teatrales trivialesy peras absurdas. El pblico de cine no proviene de la transformacin de unacongregacin. Su antepasado es la multitud turstica que busca un respiro de la prensaencargada de reflejar la realidad diaria ms que las estrategias encaminadas al encuentrocon una realidad superior. Se puede, incluso, comer viendo una pelcula; algo que, sinembargo, en el teatro, est mal visto. Hay que resistirse, por tanto, a la tentacin de tratar

las pelculas y las obras de teatro como pertenecientes al mismo gnero, como si elhecho de que ambas fueran vistas en una sala y ante un pblico las igualase yconfundiese. El que ve una pelcula continuar siendo siempre un individuo inclusocuando lo hace en compaa de otras personas, mientras que, en el caso opuesto, elespectador de teatro se comportar siempre como parte de un pblico, pese a que seencuentre solo en la sala. Una diferencia tan crucial como sta resulta fortalecida por laaparicin del vdeo, y, aunque, en ocasiones, los espectadores domsticos comentenque prefieren la experiencia del cine, dicha preferencia obedece, con total seguridad, acuestiones tales como la del tamao de la pantalla y los avances tcnicos en laproyeccin -todava no disponibles en el hogar- o, incluso, a su deseo de salir de casa yhabitar un espacio distinto al domstico.

A estas alturas, me encuentro en disposicin de afirmar que el arte perturbadorpertenece a ese tipo de pblico del que el teatro supone una evolucin, y que, por tanto,a travs del mismo se retrocede a una relacin ms primitiva entre el actor y loscelebrantes. El artista perturbador busca la transformacin de su pblico en algo pre-teatral, en una presencia corprea que se relaciona con el artista de una forma msmgica y transmutadora que la definida por las convenciones que interactan en elteatro. Y el modo en que pretende y logra conseguir esto es mediante la transformacinde su persona; transformacin la cual consiste en despojarse de la atmsfera protectoraque garantiza la distancia teatral, obrando as una conexin directa con la realidad. Encierto modo, el artista perturbador se sacrifica de tal modo que, siempre que resultaposedo por algo extrao, el pblico que lo contempla puede llegar -aunque slo sea porun minuto- a ser transformado. Su trabajo, en resumen, es una empresa consistente endevolver al arte algo de esa sustancia mgica que fue destilada cuando el arte se hizoarte.

Qu duda cabe que todo esto podra acabar, simplemente, en una explosin de risa.Gobernados por nuestras mentes racionales, tendemos a desacreditar cualquiera de lasteoras que pudieran justificar un comportamiento del artista como el descritopreviamente. Pero existe un componente subracional en cada una de nuestras mentesque pudo ser alcanzado por el arte en algn momento, y cuyo renovado protagonismo -


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vanse, por ejemplo, los casos del surrealismo y de Dad- es el que se evidencia en elarte perturbador. Tal hecho viene a poner de manifiesto lo que realmente nos impacta enel hecho de la perturbacin y el porqu de la necesidad de la palabra para fijarlo. Dehecho, no es la perturbacin comn -esto es, ese tipo de perturbacin en la que loimpactante y terrible constituyen tan slo un medio para la consecucin de un fin-aqulla con la que estamos tratando, sino, ms bien, esa otra clase de perturbacinproveniente de la confusa (sub)percepcin de que una parte profunda de nuestro ser -una la cual se refiere a nuestros niveles ms recnditos de civilizacin- ha quedadoafectada. Si hacemos caso a Nietzsche, la civilizacin griega debi de haberse alejado deeste concepto de perturbacin. De ah que nos resulte imposible ponderar lo queseramos capaces de hacer ante la llamada del artista perturbador: es el sentimiento depeligro que l insina el que, a buen seguro, se habra podido sentir al cruzar losterrorficos lmites del recinto de Dioniso.

Hace varios aos, hubo un bien intencionado y, en muchos aspectos, exitoso intento dereponer, en la Brooklyn Academy of Music, Victoria sobre el sol, de Mavelick. Aunque lareconstruccin era muy fiel, adoleca, sin embargo -y a causa, precisamente, de esa

fidelidad-, de la posibilidad de ese contacto directo con el pblico que Mavelickpretenda. El resultado final fue como mirar, a travs de un escaparate, una serie dedinosaurios electrnicos y en movimiento, construidos, con sumo cario, para laeducacin de unos espectadores que se preguntaban cmo seran esos mismosacontecimientos cuando los dinosaurios dominaban la tierra. El hecho de que estarepresentacin no funcionara se debi, en gran parte, a que su escenificacin consistien idear una reliquia, dada a contemplar a un pblico que acuda a examinarla con lacuriosidad de un anticuario y con un sentido del deber fundamentalmente esttico. Encierto modo, la inocencia y desesperanza que se desprendan de la misma se puedencomparar con las conexiones que Nietzsche estableci entre el teatro clsico y el frenesoriginal que aqul trat de detener mediante la interposicin de la distancia artstica. Eseste distanciamiento el que, de hecho, el arte perturbador trata de eliminar.

He de reconocer que no disfruto con el arte perturbador, quizs porque me encuentrofuera de l y lo veo como algo pattico y ftil. Y an as soy consciente de que existe uninnegable atractivo en la concepcin del artista como una especie de sacerdote en unantiguo ritual, y del arte en s como una intervencin milagrosa -tanto, que resulta muydifcil ignorar el valor de un artista que asume esta aterradora misin-. Nietzsche tuvo queentrever ese valor en Wagner, y esperaba que Bayreuth recreara las sublimaciones pre-teatrales de Grecia y activara elementos de la psique sofocados por la razn. Pero estarecreacin -como es de todos sabido- demostr no ser ms que eso... una simplerecreacin. Bayreuth desilusion profundamente a Nietzsche, al igual que lo hubierahecho cualquiera que hubiera sostenido esas inverosmiles ideas. Si Richard Wagner fueincapaz de exteriorizarlas, tampoco me atrevo a decir que Laurie Anderson pudierahacerlo. Aunque -todo sea dicho- la posibilidad de que as fuera es demasiado tentadoracomo para que la misma desaparezca del horizonte de nuestra ambicin. El arteperturbador -dando por supuesto que mi construccin hegeliana de la historia seacorrecta- camina, en cualquier caso, contra la corriente histrica, aunque nos recuerde lafuente de la que esta empresa cada vez ms filosfica surgi.

(Traduccin: Pedro A. Cruz Snchez y Alondra Lpez Bentley).

arte y perturbación

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