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Hace unos años, en uncurso de verano de laUniversidad Internacio-nal Menéndez Pelayo

dedicado al arte español contemporá-neo, intervino, en un diálogo con el di-rector del curso, Francisco Calvo Serra-ller,Antonio López.Abierto el turno deintervención del público al final de lacharla (en la que el gran pintor man-chego hizo gala, no sin encanto, de suconocida sencillez franciscana), recuer-do muy bien la primera pregunta que sele hizo, más bien una reflexión en vozalta. Un muchacho sentado en la pri-mera fila del aula (y que con el tiempose ha convertido en un valioso artistaplástico) se extrañaba –y no parecía ha-ber «demasiada» malicia en sus palabras–de que hombre tan recatado y esparta-no estuviera calzado con unos llamati-vos zapatos de color amarillo. La risa lainició el propio López, sin poder evitarque aquellos de entre los oyentes quepodíamos hacerlo, levantásemos unpoco el cuerpo para ver sus pies bajo lamesa situada en el estrado. Muy amari-llos, en efecto, hiperrealísticamente ama-rillos, diría yo.

La simplicidad de este austero fa-moso aparece en toda su crudeza en lasapenas ochenta páginas de En torno a mitrabajo como pintor, aunque en este casono puede culpársele a él enteramentede lo que en muchos momentos ad-quiere la categoría de simpleza; «no» setrata de un libro suyo, ni siquiera de unaobra en la que el pintor se exprese arti-culadamente ante un entrevistador. In-vitado como profesor titular de la Cáte-dra Jorge Guillén, y hablando de unmodo evidentemente informal, sin no-tas y sin programa, en la llamada AulaTriste de la Universidad de Valladolid(ambos organismos coeditan el librojunto con un par de pagadores institu-cionales),Antonio López peroró, mos-tró cuadros propios y dio pistas sobre sutécnica, y el carácter divagatorio, ele-mental, inconcluso, queda expuesto demodo patente y a veces chocante en laspáginas de la publicación, quizá leve-mente corregidas por él mismo. El lec-tor no encontrará en la obra ni ensayoni memoria, ni siquiera recuento orde-nado de una labor pictórica, al modo,por ejemplo, en que lo hicieron, con osin ayuda externa, Cézanne, Picasso,Matisse, Francis Bacon o incluso (por lavía de la Memoria de fray Francisco de

los Santos) Diego Velázquez, citando ar-tistas mencionados en el fragmentariodiscurso «lopeciano». Con puntos sus-pensivos que delatan la imperfectatranscripción (o el final de una cinta),con expresiones algo toscas y siempredichas a la «patalallana», la retahíla nocarece, sin embargo, de interés. Hacien-do honor a uno de los tópicos más so-corridos del comentarismo artístico, po-dría decirse que hasta resulta enorme-mente «reveladora».

¿Sobran pintores en este mundo?La pregunta que un periodista vallisole-tano le hizo antes de iniciar sus leccio-nes pudo sonar provocativa, mucho másque la del alumno de la UIMP, a artistatan maniáticamente contumaz y en unmundo actual en el que el pintor-pintores una especie desprotegida de los mu-seos más a la moda, las bienales, las feriasy los sumos pontífices. «Sobramos pin-tores», responde López, ya ante su au-diencia de la Cátedra Jorge Guillén,pero «mientras no venga Dios, yo voy a

seguir pintando, porque es lo que megusta». Bien dicho,Antonio, y que vengala Documenta de Kassel y lo vea.

Antonio López habla con llanezapero también, no podemos olvidarlo,con la seguridad que da el que cual-quier obra suya sea devorada gustosa ycaramente por el mercado del arte, aun-que esto último él lo reconoce, más queen gananciales, en términos nupciales:«Yo debo estar en una galería, como elque debe estar casado [...].Yo solo me

resulto horroroso [...].Alguien tiene quedefender mis cuadros». Sin embargo, elartista de Tomelloso sabe que su pintu-ra no es universalmente apreciada, y queél carece de la consideración de «epoch-making» entre los gerifaltes del gustocontemporáneo.Al contar con detalle elepisodio del frustrado proyecto de la es-cultura monumental de un hombredesnudo andando que, con destino a lamadrileña Avenida (el conferenciante,en su humildad, lo llama sólo Paseo) dela Ilustración, le encargó el ingeniero

ilustrado José Antonio Fernández Or-dóñez, López no tiene reparo en resal-tar la protesta suscitada cuando unos di-bujos suyos preparatorios de esa escul-tura fueron publicados en la prensa.«Hubo unos escritos de gente, en ElPaís concretamente, absolutamente es-pantados, diciendo que eso había quedetenerlo, que eso era horroroso, y a lomejor tenían razón». Estoico además defranciscano,Antonio López saca deduc-ciones casi penitenciales, hablando «dela gente que no solamente no te admi-ra, sino que a ella le resultas un peligro».

Lástima que, por la naturaleza des-lavazada de sus intervenciones en la cá-tedra, el también magnífico escultor noelabore más el tema de la presencia dela obra grandiosa, generalmente esculpi-da, en los espacios públicos, una presen-cia que a veces embellece las ciudades,los aeropuertos o los parques, y otrasmuchas da ganas al sufrido viandante deir al juzgado de guardia. El artista tiene,por supuesto, el derecho a hacer lo quele venga en gana, como el poeta o elcompositor, pero no tanto, admite Ló-pez, el de colocarle al viandante inocen-te, «en sus mismas narices, una obra quele puede espantar». Aun así, el artistaanuncia que ese malogrado Hombre An-dando acabará haciéndose, quizá no tangrande como en el proyecto original, yse despacha a gusto, en otro pasaje de sucharla, explicando las efigies en broncede los Reyes de España que realizó, porencargo del ayuntamiento de la mismaValladolid, éstas sí colocadas, aunque noen la calle, sino en el claustro de SanBenito.Volvemos a la modestia de lasórdenes menores cuando, en lugar deteorizar, López describe a sus oyentes loque le preocupaba en ese trabajo esta-tuario: «Saber qué medidas tienen lasorejas del Rey, qué medidas tienen losojos de la Reina, qué medidas tiene lapierna de la Reina, qué medidas tiene elzapato del Rey». Junto a su colega ycompañero de estudios, el escultor JulioLópez, con quien hizo las dos estatuasde Don Juan Carlos y Doña Sofía, «yomedía y Julio apuntaba», dice el pintor,y «fue una cosa preciosa, porque yo creo

ARTE Y ESTÉTICA

VICENTE MOLINA FOIXESCRITORLos zapatos del franciscano

Antonio López

EN TORNO A MI TRABAJO

COMO PINTOR

Fundación Jorge Guillén,

Valladolid

84 pp. 20 €

Antonio López. Ángel López Soto

VD3-08 p29-31 12/12/08 13:49 Página 29

30 enero 09 número 145 revista de libros

que, salvo con algún miembro de lapropia familia, nunca te sitúas tan cercade una persona como cuando le tienesque medir».

La corta y la larga distancia. La obrade Antonio López es cercana pero rara,pegada a la tierra pero nunca árida, yviene bien en un libro tan campechanorecordarnos que el surrealismo de lomás real estuvo en la base de la forma-ción del artista (Dalí fue un influjo), loque tal vez explique el destello inespe-rado del zapato amarillo en el hábitomonacal. Nadie como él ha pintado elmisterio de los pasillos de la clase me-dia, el quicio de las ventanas que dan adeslunados con la ropa tendida, la pe-queña ilusión del tul de las primeras co-mulgantes o, por decirlo en sus térmi-nos, el escondido glamour de los cuartosde baño desportillados. Pero, ¿ha madu-rado y crecido en términos pictóricoseste hombre de setenta y dos años? Enlas páginas finales de En torno a mi traba-jo como pintor cuenta que Millares semetía a menudo con él, desde una po-sición de vanguardista matérico quemira con desdén al impenitente realista.Hasta que un día el pintor canario loreconsideró y, según cuenta López, «dijoque yo era como Miguel Hernández:que sí, que sí, que muy bien. Es decir,me dio permiso». ¿Ironía, orgullo retros-pectivo? No pensemos mal de tan bue-na persona.

La comparación de Millares entre elpoeta de Orihuela y el pintor de Tome-lloso tiene su aquel. Lo malo es queHernández murió con poco más detreinta años, y, por lo que sabemos desus últimas voluntades y sueños, su obraestaba abriéndose en otras direcciones,incluso la del cine. López sigue ahí, enel permiso que le otorgó Millares, y noestoy muy seguro, como admiradorsuyo, de que su proceso creativo hayaido a mejor y se haya hecho más densoy más hondo. Es decir, no estoy segurode que de su obra pudiera decirse loque él, con una graciosa sentenciosidadde vate sabio, dice en la segunda partede este libro sobre el autor de Las meni-nas: «El comienzo de Velázquez no essombrío, pero sí severo, muy seco, muyformal, como un chico serio, como unnotario que desea que no se le paseningún dato que pueda tener algún in-terés.Y acaba en una especie de gloria–el cuadro de Las hilanderas, los últimosretratos–, en un proceso de captación dela luz, de exaltación del color. Pero siguesiendo el mismo hombre. ¿Qué le pudopasar para empezar de esa manera y ter-minar en esa zona tan elevada, tan ex-celsa?». �

En La vista de Delft del pintorholandés Johannes Vermeerhay un recuadro de pinturaamarilla que representa un te-

jado de una de las casas de la ciudad. Este«pequeño lienzo de pared amarillo» se haconvertido en uno de los «trozos de pintu-ra» más literarios de la historia. En En buscadel tiempo perdido, Proust sitúa la muerte delescritor Bergotte en el momento en queéste se halla ante esta obra. Maravillado poresa pared, «que era como una preciosa obrade arte china», Bergotte sufre intensamentela amargura de sus carencias: «así debería ha-ber escrito yo».

También el poeta Rainer Maria Rilkese deja seducir por un trozo de pintura, eneste caso aún más pequeño.Al contemplar laVirgen de Lucca de Van Eyck, el poeta quedacautivado por un mínimo detalle: «Y de re-pente deseé, deseé, oh, deseé ser no una delas dos pequeñas manzanas del cuadro, nouna de esas manzanas pintadas en el alféizar[...] No, deseé ser la sombra dulce y minús-cula, la sombra insignificante de una de esasmanzanas [...] ese fue el deseo en el quetodo mi ser se contuvo».

Bergotte deja de ver la panorámica deDelft para quedarse con ese pequeño rec-tángulo amarillo; Rilke pierde de vista a laVirgen con el niño, su trono y su manto, in-cluso las manzanas, para quedarse con esasescasas pinceladas oscuras. El cuadro se dis-loca cuando no se guarda una cierta distan-cia para su contemplación, cuando uno seacerca tanto que prácticamente huele la pin-tura.Daniel Arasse nos invita a esta forma demirar,de tocar con la mirada, en esta Historiacercana de la pintura.

La sombra, el tejado amarillo, la moscapintada en el marco interior del cuadro queuno quiere espantar, el pliegue que de re-pente adquiere formas humanas insinuantes,o el gato que es sorprendido por el arcángelGabriel, son algunos de los numerosos deta-lles que Arasse analiza en este libro.Aunquepublicado por primera vez en Francia en1992, su éxito fue tan grande que aún hoysigue encontrándose en edición de bolsilloy Flammarion acaba de publicarlo en unanueva edición de lujo que,por fin,hace jus-ticia al texto. Gracias a esta obra, DanielArasse se convirtió en un autor a la vez res-petado por los especialistas y reconocido por

el gran público.Aunque tarde, con esta ex-celente traducción se brinda ahora al públi-co español la oportunidad de conocerlo deprimera mano.

Arasse, que había empezado sus estu-dios con el famoso italianista André Chastel,terminó doctorándose de la mano del filó-sofo y semiótico Louis Marin sobre la me-moria y la retórica.Además de traducir a fa-mosos historiadores, como Panofsky, Mon-tias o Yates, enseñó durante años en la Sor-bona, fue director del Instituto francés deFlorencia y, por último, director de estudiosde la École des Hautes Études en SciencesSociales.Hasta su muerte en 2003,Arasse seconvirtió en un animador excepcional delarte en Francia. Entre otras, organizó la fa-mosa exposición sobre Botticelli que se ce-lebró en París en 2003 y fue el protagonistade una serie de emisiones radiofónicas sobrehistoria del arte que alcanzaron una granpopularidad1.

Una parte importante de sus escritosestá dedicada al Renacimiento italiano, con

estudios sobre Leonardo da Vinci, los primi-tivos italianos o la Anuncicación en la pintu-ra italiana. Su italianofilia, o italianomanía,como él mismo la catalogaba,no le impidió,sin embargo, asomarse a otros campos. En1987 escribió un estudio sobre La guillotina yla figuración del terror, traducido al castellano2 ya otras lenguas. En 1993 publicó el libro Laambición de Vermeer3 y en 2001 un estudioesencial sobre el artista alemán de nuestrosdías Anselm Kiefer4, en el que indagaba so-bre la memoria y su representación.Tras sumuerte, se han publicado algunos textos in-éditos,entre ellos una recopilación de artícu-los dedicados a artistas contemporáneos,como Cindy Sherman,Andrés Serrano o Ja-mes Coleman,bajo el título Anachroniques5.

En el marco de esta compacta obra, Eldetalle representa una inflexión en su carre-ra.Por una parte, en él Arasse no se limita alRenacimiento italiano, sino que extiende elperíodo histórico de su estudio desde el fi-nal de la Edad Media hasta el último cuartodel siglo XIX.Por otra, es el primer texto en

ARTE Y ESTÉTICA

CHARO CREGOENSAYISTA Y CRÍTICA DE ARTEDetalles

de pinturaDaniel Arasse

EL DETALLE.

PARA UNA HISTORIA CERCANA

DE LA PINTURA

Trad. de Paloma Ovejero

Abada, Madrid

424 pp. 30 €

La encajera de bolillos, hacia 1669-1670. Johannes Vermeer

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