nr. 5, march. 2004 ISSN 1139-7365

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ARTE, CIUDADANÍA YESPACIO PÚBLICO

Fernando Gómez AguileraFundación César Manrique

Crisis de la ciudad moderna

Cada vez más, el mundo se hace urbano.Los incrementos de las tasas de urbanizaciónen los últimos cincuenta años son elocuentes: lapoblación mundial que vive en ciudades conmás de 100.000 habitantes pasó del 16% en 1950al 50% en el año 2000. La mitad de la humani-dad se concentra en urbes, como consecuenciade un fenómeno de urbanización masiva cuyadinámica se acelera aún más en los países po-bres, que hoy doblan en población urbana a lospaíses ricos (en 1975, los habitantes de las ciu-dades se distribuían a medias entre el mundorico y el tercer mundo). La tasa de urbanizaciónde los países pobres creció del 7,8% en 1950 amás del 40% con el cambio de siglo (1). Ciuda-des como Nueva York, Sao Paulo, México,Shangai o Calcuta conforman aglomeracionesde más de diez millones de personas.

En términos generales, ampliando la con-cepción urbanística y planificadora modernaesbozada en el S. XIX, a partir de la II GuerraMundial, la conformación de las ciudades con-temporáneas (ya sea en su modelo de “ciudadhistórica”, ya sea en la versión difusa o de “man-cha de aceite” –urban sprawl-) se produce bajolos impulsos de un modelo único o universalde ordenación del territorio. Un modelo urba-nístico que recibe su energía del sistema econó-mico hegemónico: el capitalismo, la economíade mercado, cuya primera y última finalidad esel beneficio. Las ciudades y los tejidos territo-riales son expresión del orden económico y so-cial neoliberal, que entiende el desarrollo en tér-minos de producción, distribución y consumomasivos, y convierte el suelo en un recurso es-peculativo-productivo de primer orden (2). Sufuncionalismo higienista ha provocado al segre-gación de la ciudad, ha modificado radicalmentela estructura urbana (incluida la degradación decalles y plazas), haciéndola desjerarquizada eimpersonal, y ha fabricado inhóspitos espacios

abiertos entre las construcciones arquitectóni-cas, que, por lo general, rechazan el ejercicio delos valores cívicos y las funciones sociales. Lareconquista del espacio público se hace patentedesde comienzos de los 80, y es, sobre todo, apartir de 1990, momento en que se presenta elLibro verde sobre medio ambiente urbano de lasComisiones Europeas, cuando empiezan a va-lorarse y apoyarse los proyectos que fomentanlos espacios verdes y la ecología metropolitana.El paradigma económico liberal-capitalista ali-menta un mecanismo que incide y condicionadirectamente la composición urbana, por enci-ma de cualquier planeamiento que quiera teneren cuenta las carencias y deseos de los ciudada-nos y la necesidad de espacios libres que la ciu-dad requiere. Un factor determinante en el mo-delo de usos del territorio y en la propia confi-guración de los espacios son las redes deinfraestructuras, en particular las viarias, quefacilitan la dispersión espacial de las funciones,al tiempo que generan grandes deterioros am-bientales y territoriales y acrecientan la depen-dencia (3).

El modelo de ciudad que así se produce dalugar a continuos urbanos de crecimiento ilimi-tado, constituidos por ámbitos comerciales yresidenciales, enclaves de intersticios,equipamientos e infraestructuras, en los que lasáreas naturales y los espacios públicos se sacri-fican o degradan. La ciudad continua contem-poránea se reconoce en la complejidad del fe-nómeno urbano. Diversas variables confluyenen la crisis actual de la urbe: concentración depobreza, segregación, huella ecológica,funcionalización económica, pérdida de calidadde vida, degradación de los centros históricos,indiferencia hacia la naturaleza, problemas degobernabilidad, regresión y deterioro de los es-pacios públicos, voracidad de consumos ener-géticos, producción de residuos a gran escala,barreras urbanísticas, degeneración arquitectó-nica, áreas residuales, carencia de espacios pú-blicos... Las ciudades se han deshumanizado,han perdido su condición inicial de lugar deencuentro, de intercambio y de convivencia parapolarizarse al servicio del mercado, de la activi-dad económica y financiera. Y, consecuentemen-te, se han deteriorado los modos de vida y lacalidad urbana.

El Movimiento Moderno convirtió el au-tomóvil en el eje del urbanismo, pasando a do-minar el espacio público, mientras reducíasustancialmente el ámbito del peatón. El ciuda-dano vive las tensiones urbanas con sensación

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de malestar e incomodidad y, por lo general, sesiente desposeído de espacios abiertos en los quesocializar su experiencia personal y cívica, dis-frutar de emociones estéticas y ejercer el dere-cho a la convivencia y la participación social. Laquietud y la accesibilidad, dos categoríasnetamente cívicas, hace tiempo que fueron des-bancadas por otras dos categorías productivas,la velocidad y la movilidad (4). Los ciudadanosconstatamos con melancolía que los antiguosespacios públicos de relación social, espaciosintermedios y de transición (plaza, calle, paseos,avenidas, parques...), han sido disueltos y sus-tituidos por lugares homogénenos yestandarizados, deshumanizados (los no-luga-res de Marc Augé, definidos por la no-identi-dad y la no-relación), lugares de ocio de masaso de consumo, que han originado nuevascentralidades urbanas: grandes superficies co-merciales, supermercados, centros de ocio, ae-ropuertos, estaciones... El habitante de la ciu-dad vive en un entorno físico conflictivo, densoy hostil, incómodo e inseguro,despersonalizado, paisajísticamente duro, quecuestiona diariamente la habitabilidad y la soli-daridad exigible a la urbe, consecuencia de untejido democrático deficitario y de un modelode producción espacial desequilibradourbanísticamente, “insostenibleambientalmente e injusto socialmente” (5).

Desde hace décadas, se registra un profun-do giro en el sentido de las ciudades, tal y comoha indicado Concha Demenche: “hay que afron-tar sin más demora que las ciudades han pasa-do de ser el mejor instrumento del que se hadotado la Humanidad para satisfacer sus múl-tiples necesidades, a ser focos desestabilizadoresy desestabilizados en su interior, donde las ten-siones y disfunciones tradicionales seincrementan, a la par que se acelera la depreda-ción de sus entornos inmediatos y contribuyen(de forma severa) a la crisis ambiental a escalaplanetaria” (6). En una época de creciente y su-cesiva transformación y desarrollo urbano, losprocesos se han desatado con rapidez y unifor-midad, igualando resultados y produciendopaisajes urbanos e interurbanos de escasa o malacalidad.

Desvanecimiento del espacio público

La ciudad construida por el MovimientoModerno ha desatendido el espacio público.Progresivamente, se ha enfriado, se ha vueltohostil para el ciudadano, que la percibe comouna “máquina de habitar” o de producir, enconsonancia con los deseos de los promotores yproyectistas. Sabemos que es, sobre todo, el lu-gar del consumo y la producción masiva de lasmercancías materiales e inmateriales, del ociode masas, y de la gestión y la administraciónpública y privada, antes que lugar de encuen-tro y comunicación, donde vivir con garantíasun proyecto de ciudadanía compartida. El es-pacio público convencional se ha diluido enavenidas de tránsito y genéricas zonas verdessin personalidad, mientras que los restos super-vivientes naufragan en el anonimato y la des-valorización. Los paisajes urbanos resultan po-bres en cuanto a calidad cívica y poco accesi-bles. La presión sobre el entorno se produce enescalas cada vez mayores, acentuándose la con-centración, la densidad de todo tipo de elemen-tos y la hegemonía del mercado, en un procesoconvergente con la incapacidad de la ciudadpara dar respuesta proporcional a los nuevosdesafíos en términos urbanísticos, arquitectóni-cos, de equipamiento y mobiliario urbano, deinfraestructuras y de identidad sociocultural. Elespacio público ha retrocedido y perdido cali-dad, mientras asistimos a una gran demandasobre plazas y calles en forma de colonizaciónpublicitaria (auténtico arte público de nuestraépoca para algunos críticos y artistas) y deprivatización creciente del espacio público (te-rrazas, kioscos...), desarrollada de formaentrópica, con notables déficits estéticos. Formasy colores heterogéneos, de muy dispar calidad,se repiten masivamente, invaden la ciudad yconforman el paisaje visual urbano estandari-zado, y, en no pocos episodios, banal, que hoycaracteriza las ciudades del mundo.

La reclamada renovación de la ciudad debeimplicar la renovación del paisaje urbano y larecuperación actualizada y antinostálgica delespacio público como lugar de expresión, deidentidad y de pluralidad de las formas de ciu-dadanía democrática contemporánea. Un cúmu-lo de operaciones que, de una manera u otra,no pueden desestimar de nuevo la condiciónbásicamente humana y social del protagonistaurbano: el ciudadano, frente al banquero, elmercader y el administrador.

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El planeamiento participativo

En las formas de creación de la ciudad yen la estructura territorial (por lo tanto, en elpaisaje), el planeamiento tiene una responsabi-lidad determinante. Las prácticas planificado-ras vigentes reproducen comportamientosinstitucionales y técnicos que reclaman una ina-plazable revisión y actualización, de cara a re-cuperar la dignidad, belleza, y, en definitiva,habitabilidad de los ámbitos urbanos. Un aspec-to clave en esta dirección lo constituye el replan-teamiento de la participación en el proceso deplanificación urbanística, de modo que se incor-poren mecanismos colectivos de construcción dela ciudad y de ordenación del territorio: elplaneamiento participativo.

Los actuales períodos de exposición públi-ca previstos por la legislación no dejan de serun trámite vacío de posibiliades de incidenciareal en el planeamiento. Como ha recordadoManuel Saravia (7), durante los años 80, diver-sos teóricos del urbanismo, influidos porHabermas, Foucault y Bourdieau, comenzarona articular argumentos para proponer las basesdel planeamiento intercomunicativo, que tienealgunas de sus expresiones centrales en propo-siciones como las siguientes: “Todas las dimen-siones del conocimiento, entendimiento, apre-ciación, experimentación y juicio entran en jue-go (...) Nada es inadmisible (...) En el procesode argumentación debería mantenerse viva unacapacidad crítica y reflexiva, usando las exigen-cias de comprensibilidad, integridad, legitimi-dad y verdad”. Patsy Healy, en un artículo pu-blicado a comienzos de los 90, titulado “Elplaneamiento a debate. La acción comunicativaen la teoría del planeamiento”, sigue las ideasde Habermas para reformular la participaciónen el planeamiento, entendido como empresacomunicativa, y propone que “el planeamientourbanístico se debe entender como un procesobasado en la colectividad y en la interactividad”,criticando “la dominación unidireccional delracionalismo científico”, que ha obstruido lainteractividad. Para superar ese vacío, Healysostiene que Habermas ofrece “una alternativaque conserva la noción de liberalidad y el po-tencial democrático del razonamiento, pero en-sancha el campo no sólo hacia las formas técni-co-racionales del razonamiento, sino tambiénhacia la percepción moral y la experiencia esté-tica”. Dos dimensión claves, sin duda, en el re-planteamiento de las formas de producir la ciu-dad: la percepción moral y la experiencia estéti-ca.

Por otro lado, Patrick Geddes ha propues-to la normalización de prácticasinterdisciplinares en la producción de la ciudad,anunciando un horizonte de actuación profesio-nal que reconoce el fracaso de loscompartimentos estancos, las lógicas sectoria-les de los modelos de planificación contempo-ránea, su ineficacia funcional y cívica (8).

La crisis de la ciudad contemporánea, suinviabilidad ecológica, ha impulsado, asimismo,la emergencia de métodos de planeamiento quetienen en cuenta a la naturaleza y, en general,las condiciones ambientales y territoriales (pla-nificación ecológica y del paisaje) de las áreasde intervención. Ian McHarg (Design with Nature,1967) desarrolló a partir de los años 60 su méto-do de planificación overlay-mapping (9). Influi-do por la metodología científica de la ecología,McHarg trata de fijar la idoneidad de un áreaen relación con varios usos y también de cara aencontrar la solución de “máxima idoneidadsocial”. En su proceso planificador hace inven-tario de los ecosistemas, describe el funciona-miento de la dinámicas ecológicas y establecelímites a las transformaciones equilibrando suvaloración con las oportunidades de cambiocultural que pueden contribuir a mejorar el sis-tema. Su planteamiento ha sido enriquecidoposteriormente por algunos de sus discípulos,como Frederick Steiner, que ha incorporado alplaneamiento la información sociocultural y laparticipación ciudadana, como elemento impor-tante a la hora de definir usos del paisaje. Comoseñalaba recientemente el urbanista JoaquínSabaté Bel, si los planes urbanísticos del sigloXIX estuvieron marcados por las respuestas alcrecimiento de la población y al desarrollo in-dustrial, el nuevo paradigma del siglo XX pare-ce asumir la naturaleza y la cultura como ejesde su reflexión a la hora de proyectar el territo-rio (10). Natura y cultura, en efecto, pero tam-bién, ineludiblemente, los valores cívicos de laciudadanía contemporánea.

Quizás, en este contexto urbano de cri-sis, y al mismo tiempo de oportunidad, el artetenga algo que aportar, pero, en el mejor de loscasos, habrá de tratarse de un arte que, supe-rando los comportamientos convencionales,tome conciencia de la necesidad de asumir ne-gaciones, formularse preguntas en diversas di-recciones e incorporar reinvenciones en la pers-pectiva de un horizonte inédito, mestizo y com-plejo, aún por dibujar. Les invito a que haga-mos primero memoria, y miremos luego haciael presente.

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El giro de los 60

En 1990, Michel North escribía en un ensa-yo publicado en Critical Inquiry: “el desarrollomás notable en la escultura pública de los últi-mos treinta años ha sido la desaparición de lapropia escultura” (11). A continuación, paracontextualizar su argumento, se apoyaba en untexto de Rosalind Krauss, extraído de su clásico“La escultura en el campo expandido” que apare-ció en la revista October en 1979 y fue recogidomás tarde, en 1985, en su libro The Originality ofthe Avant-Garde and Other Modernist Myths: “Enlos últimos diez años, se ha utilizado el término‘escultura’ para referirse a cosas bastante sor-prendentes: estrechos pasillos con monitores detelevisión en sus extremos; grandes fotografíasque documentan excursiones campestres; espe-jos dispuestos en ángulos extraños enhabitraciones corrientes; efímeras líneas traza-das en el suelo del desierto.” (12). Sin duda, ladécada de los 60 inaugura un período de granvitalidad en el campo de la escultura, en el quese suceden nuevas formulaciones y reflexionesteóricas, de modo que el género experimentauna intensa evolución, hasta disolver sus pro-pios límites y convertirse en el arte más activode finales de siglo.

Joseph Beuys desarrolló en la Documenta7, en 1982, su proyecto 7000 Oaks (7000 robles),una acción en la que la escultura se desvanecíacomo objeto para poner en primer término alpúblico participante en la propuesta. Beuys es-taba interesado en la acción comunitaria y ensu alcance simbólico, para construir lo que de-nominaría escultura social, con el propósito últi-mo de iluminar, a través del proceso, la metáfo-ra de la arquitectura social, es decir, la articula-ción de una estructura social coherente. Antesque construir un monumento, Beuys quiso con-vertir a los ciudadanos en sí mismos en un mo-numento, al tiempo que exploraba la imagen decada individuo como escultor/arquitecto delorden colectivo (13). El nuevo estatus del objetoescultórico, la centralidad del ámbito urbano,la mediación del artista y la importancia delpúblico en este nuevo contexto, implicados enel proyecto de Beuys, trazan algunas de las lí-neas de fuerza de la renovación de la esculturaen el ámbito del espacio público, sobre las quereflexionaré a continuación.

La historiografía del arte público identifi-ca en la década de los 60 un momento decisivoen la evolución de la escultura: un tiempo dereacción y rehabilitación renovada. Pero los he-

chos, en su conjunto, no se manifiestan tan deli-mitados ni tan ordenados como la Historia delArte acostumbra a presentarlos. Cosas diversasy contradictorias conviven en un mismo tiem-po, los aciertos con los fracasos, la renovacióncon la tradición, la apertura con la reiteración...En realidad, en esos años se recupera tambiénla escultura monumental, después de un largoperíodo de crisis y desvanecimiento de la lógica delmonumento (14). El proceso había comenzado aforjarse a finales del XIX; se reforzó con las Van-guardias, en cuyo ámbito se transformarían afondo los lenguajes artísticos, incluida la escul-tura, que amplía y altera sustancialmente susregistros, y reduce su tamaño al de un objetopequeño destinado a ser exhibido en museos ygalerías, hasta el punto de que Barnett Newmanllegará a definirla como “aquello con lo que tro-piezas cuando retrocedes para mirar un cua-dro”; y se consolida en los años 60 con elminimalismo, el land art y los earthworks, mo-mento de la posmodernidad en el que, segúnRosalind Krauss, la escultura explora su condi-ción negativa (“se conviritió en una especie deausencia ontológica, en una combinación deexclusiones, en una suma de negaciones” (15))y numerosos artistas perciben “al mismo tiem-po, aproximadamente entre 1968 y 1970, la po-sibilidad (o la necesidad) de concebir el campoexpandido” (16). Krauss lo expresa así: “La ló-gica de la escultura es inseparable, en princi-pio, de la lógica del monumento. En virtud deesta lógica, una escultura es una representaciónconmemorativa. Se asienta en un lugar especí-fico y habla en una lengua simbólica sobre elsignificado o el uso de dicho lugar (...) Dado quefuncionan en relación con la lógica de la repre-sentación y el señalamiento, las escultuas sue-len ser figurativas y verticales, y sus pedestalesson parte importante de la estructura... Pero laconvención no es inmutable, y llegó un momen-to en que la lógica comenzó a fallar. A finalesdel siglo XIX asistimos al desvanecimiento dela lógica del monumento. Ocurrió bastante pau-latinamente. Pero hay dos casos especialmentellamativos que llevan la marca de su propio ca-rácter transicional (las Puertas del Infierno y laestauta de Balzac, ambas de Rodin) (...) Podríadecirse que con estos dos proyectos escultóricosse traspasa el umbral de la lógica del monumen-to y se entra en el espacio de lo que podríamosllamar ‘su condición negativa’, en una especiede deslocalización, de ausencia de hábitat, unaabsoluta pérdida de lugar. O lo que es lo mis-mo, entramos en el arte moderno, en el periodo

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de la producción escultórica que opera en rela-ción con esta pérdida de lugar, produciendo elmonumento como abstracción, el monumentocomo una mera señal o base, funcionalmentedesubicado y fundamentalmenteautorreferencial. Estas dos características de laescultura moderna revelan su condición esen-cialmente nómada, y de ahí su significado y sufunción” (17).

Ciertamente, la dimensión espacial de lasprácticas artísticas se ha transformado notable-mente en los últimos 35 años, un tramo históri-co en el que los artistas han reflexionado a fon-do no sólo sobre la especificidad y autonomíade su trabajo sino también sobre los límites delos géneros. Con sus propuestas, han produci-do un amplio espectro de objetos y comporta-mientos que ha desbordado y puesto en crisisel concepto y los límites de la escultura clásica,reformulándola. Para Javier Maderuelo, la “pér-dida del pedestal no es más que un síntoma, máso menos emblemático, de otras renuncias queatañen a la pérdida de las cualidades formalesde la escultura (...): la pérdida de la materiali-dad y la del contorno, es decir, pérdidas queconducen a la negación de la ‘masa’ y del ‘volu-men’, características sobre las que se ha basadola concepción tradicional de la escultura” (18)(se ha diluido en la obra de Richard Long, Walterde Maria, Dan Flavin, James Turrell...); pero tam-bién pérdida de la posición clásica de verticali-dad (Carl André y sus piezas horizontales, porejemplo), de la armonía de las proporciones, elrechazo de los materiales nobles y de ladurabilidad, frente a lo efímero (Nils-Udo, AndyGolswoorthy, Piero Manzoni...); o la preferen-cia por “construir” o “fabricar” frente a dar for-ma (Donald Judd, Dan Flavin...) (19). Esta pér-dida de materialidad en algunas obrasescultóricas es interpretada por Maderuelocomo “la posición más extrema de un proble-ma que atañe, de un modo más general, a todala escultura moderna (...): la disolución de loslímites de la obra escultórica. Una definición deescultura tan frecuente como ‘el arte de los vo-lúmenes en el espacio’ necesitaría una inmedia-ta revisión ya que la característica más acusadadesde los años sesenta ha sido, en muchas obrasescultóricas, la imposibilidad de definir una si-lueta concreta, de dotarlas de un contorno queperfile un volumen determinado” (20) (porejemplo, los fieltros de Robert Morris), la rei-vindicación de la acción frente la obra, o la in-corporación de la funcionalidad como valor aña-dido.

En la década de los 60, la escultura con-vencional se cuestiona radicalmente sus señasde identidad. El género se vacía de referenciasy categorías regladas y universales. En una obrade referencia obligada, El espacio raptado,Maderuelo ha estudiado exhaustivamente lasmutaciones formales y conceptuales experimen-tadas por la escultura en las últimas cuatro dé-cadas. A su juicio, absorbe funciones, materia-les, significados y métodos de otras disciplinas,fundamentalmente de la arquitectura, con cuyoámbito crea un rico caudal de interferencias: Lareconceptualización del género deriva por unadirección que pasa inicialmente de superar elcanon clásico haciéndolo evolucionar hacia suconcepción contemporánea de “algo grande, demetal y abstracto”, a desbordar posteriormentesus límites y entrar en la dinámica del campoexpandido (21). La escultura se convierte enprotagonista de la escena de la producción ar-tística, tomando una relevancia inédita en lamodernidad. Así no es extraño que, en noviem-bre de 1964, el New York Times titulara un artícu-lo: “En nuestros días, el escultor es el hijo favo-rito”.

Arte público en el medio urbano

La cultura contemporánea del mercado-consumo y la democracia ponen de modaparadigmas culturales y comportamientos ar-tísticos que desbordan los límites de la escultu-ra clásica (también de la experiencia estéticaconvencional), apeándola del pedestal,deslocalizándola y sometiéndola a nuevas ten-siones formales y conceptuales. Surgen nuevosmitos modernos y democráticos, que destronana los antiguos (las virtudes, los ideales y los hé-roes nacionales, la historia, el poder...) de lamano de una pujante clase media que, en Occi-dente, se convierte en protagonista social deépoca, consolidando las convicciones, metas ycomportamientos que le son propios. En estacircunstancia, coincidente con un tiempo deauge económico y de expansión y crisis urbana,también social, renace el interés por el arte pú-blico, una actividad relacionada con larevitalización y mejora de los centros y áreasurbanas, que el purismo y el funcionalismo delplaneamiento contemporáneo habíandeshumanizado y vaciado de significado. Des-de las Administraciones, tanto en América, so-bre todo, como en Europa, se intenta recuperarel valor de los espacios urbanos a través del arte,crear lugares para la ciudadanía, que amorti-

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güen las agresiones del urbanismo duro moder-no y aporten espacios vivibles. Con ese propó-sito se impulsan proyectos técnicos (operacio-nes de microurbanismo, equipamiento público,mobiliario urbano, diseño ambiental...), perotambién artísticos (jardinería, arte público, ar-quitectura de autor...), con resultados muy dis-pares.

La ruptura espacial conduce, en el caso delarte público o el site specifity, a la búsqueda pro-gresiva de la dimensión contextual de las pie-zas, con respuestas desiguales y acumuladosfracasos. No es extraño que, a la altura de 1968,Noguchi formulara una crítica explícita a uncomportamiento artístico frecuente que inter-pretaba el espacio público como un mero con-tenedor de la obra, hacia el que la pieza no ma-nifiesta ninguna sensibilidad especial. Las pa-labras del artista norteamericano pueden leerseal modo de un síntoma del debate y las inquie-tudes del momento (además de reflejar los idea-les artísticos que él mismo desarrollaría a lo lar-go de su vida), a la vez que censuran una mane-ra de proceder que aún hoy en día continúa sien-do moneda corriente en la escultura instaladaen la calle: “Hoy estamos familiarizados con losespacios que contienen escultura pero, apartede esto, el concepto de espacio escultórico casino ha cambiado. Los escultores piensan el es-pacio como un receptáculo para la escultura y,en cualquier caso, esta escultura ya es el trabajoen ella misma... Un encargo es engullido por latradición académica y se convierte en decora-ción” (22).

Entre 1961 y 1969, EE.UU experimenta unaintensa expansión económica, circunstancia quefavorece la creación de dos programas de artepúblico federal vinculados a la arquitectura,conducidos por la Administración y destinadosa facilitar (regular, administrar y promocionar)la construcción de grandes esculturas públicas.Asimismo, se reformulan y cuestionan a fondolas propias prácticas artísticas. Después de añosde innovación y experimentación formal, algu-nos artistas optan en los 60 por expresarse en elespacio público, tanto en el urbano como en elmás pintoresco de los parajes naturales. Las ra-zones aducidas para explicar ese salto han sidovariadas: desde la voluntad de los creadores dedar una respuesta crítica al sistema comercialdel mundo del arte, encabezado por las gale-rías, hasta el deseo utópico de restablecer, unavez más, los vínculos entre arte y vida, pasandopor el propósito de familiarizar y aproximar alciudadano al arte moderno, sin dejar a un lado

el intento de contribuir, con el maquillaje delarte, a hacer más humanas y habitables las ciu-dades despersonalizadas derivadas del Movi-miento Moderno, adecentando con toques desensibilidad los crecientes espacios urbanos dela especulación, en los que el ciudadano se sientedespojado de lugares donde ejercer la ciudada-nía compartida. Una actitud esta última que hasido contestada, en ocasiones, por artistas, críti-cos e historiadores. Recientemente lo hacía coninteligencia militante y humor crítico RogelioLópez Cuenca, anotando una direccióninterpretativa que merece ser subrayada: “Hayque plantarse en el sentido de negarse a seguiramojonando las isletas de tráfico y las rotondasde las circunvalaciones con esculturas, (...) máso menos afortunadas... mientras la ciudad, en-tendida como ese espacio público, democráti-co, desaparece ante nuestros ojos: frente a esesecuestro del espacio público, a los artistas seles pide que acudan a embellecer, a humanizar,a suavizar con la droga blanda del arte los efec-tos de la droga dura de la arquitectura y el ur-banismo (o de la puesta de ambos al servicio dela especulación inmobiliaria)” (23). Porque locierto es que, a pesar de los resultados, se si-guen colocando, con insistencia y de maneracreciente y desprogramada, esculturasdescontextualizadas, zafias e inútiles en nues-tras ciudades, pagadas con dinero público.

Judith Baca se ha referido a la década delos 60 como el momento en que se disuelve unalínea de expresión de arte público tradicionalque denomina “cannon in the park” (esto es “ca-ñón en el parque”) (24). Alude a la fórmula con-vencional del monumento conmemorativo, conel que el poder glorificaba a sus héroes y reco-nocía sus hazañas, espacio de referencia en elque encontraba legitimación su modelo ideoló-gico. Baca se refiere a la nueva escultura que, enlos años 60 y en EE.UU, está preparada paraextenderse por parques, jardines, plazas, callesy avenidas, expresada a través de nuevas gra-máticas formales. Aspira a ampliar su espaciohabitual de exposición, constituido por museosy galerías, y a discutir conceptos y valores. Su-cede en ámbitos urbanos y se manifiesta tam-bién en el entorno rural. El land art y los earthworks, a partir de la segunda mitad de los 60,asaltan las grandes extensiones del campo ame-ricano y, con una voluntad de escala portento-sa, proclaman su deseo de contestar al mercadoy de poner en diálogo las intervencionesescultóricas con la naturaleza y el territorio. Lasrelaciones entre arte y naturaleza viven trans-

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formaciones definitivas. Los artistas realizanuna nueva lectura del lugar que les conduce atrabajar directamente sobre el medio, modificán-dolo, alumbrando nuevas conductas creativas,mientras, desgraciadamente, se profundiza enlas heridas urbanas.

Pero, en realidad, las primeras manifesta-ciones estadounidenses del arte público conti-núan vinculadas a la escultura pública monumen-tal, si bien reinterpretada desde las formas (bá-sicamente abstractas) de la modernidad. Se per-sigue rehumanizar la arquitectura, atemperar lasdesapacibles distorsiones de la ciudad. Este esel sentido de obras pioneras como The Picasso,la controvertida escultura de Pablo Picasso co-locada en el Civic Center de Chicago, en 1967,(representa al mismo tiempo la cara deJacqueline y la cabeza del perro afgano del pin-tor), frente al edificio diseñado por WilliamHartmann. Picasso realizó una maqueta de unmetro que luego fue trasladada a una escala demás de 15 metros de acero corten (un compor-tamiento aún hoy frecuente en multitud de ar-tistas). Otro ejemplo similar es la escultura deAlexander Calder Flamingo (1974), una obra fi-nanciada y ejecutada en el marco del Art in PublicPlaces Program promovido por el NationalEndowment for the Arts (NEA) o Agencia Fe-deral para la Cultura. Y en la misma línea esta-ría la famosa escultura de Claes OldemburgBatcolumn (1977), instalada, en 1977, en Chicagocon la cobertura del GSA. (25). En las respues-tas más afortunadas, la obra inicia su aperturahacia el entorno inmediato, recoge sus ecos y,dialoga con él. El espacio público se redefine,como consecuencia de un proceso crítico de lec-tura matizada de las diferentes variables queconcurren en él. La obra procura hacersepermeable. Y, en algunos casos, ya en los 80 ylos 90, a partir del reconocimiento de la natura-leza política del espacio público, se asume queel arte público puede ser considerado como ungesto crítico proyectado sobre el territorio. Comose ha dicho, la promoción de la escultura en losdiferentes lugares de la ciudad no sólo estámotivada por el deseo de los artistas de dar cur-so a nuevas prácticas, sino también por razonesvinculadas a la ampliación del entorno del mer-cado, así como por el interés de la Administra-ción en revitalizar las tramas urbanas y poten-ciar el valor de los espacios públicos. En estesentido, la creación de organismos públicos es-pecíficos de regulación, administración y pro-moción del arte público ha sido decisiva en Es-tados Unidos, un país con una política definida

y continuada en este ámbito desde hace treintay cinco años, a través de la National Endowmentfor the Art (NEA) (Agencia Nacional para lasArtes), en las antípodas de lo que ha ocurrido ycontinúa ocurriendo en España, aunque el ba-lance de resultados pueda someterse a razona-ble discusión en lo que concierne a un verdade-ro arte público que supere el arte ubicado en losespacios.

En 1963 la General Services Administration(GSA) diseñó y puso en marcha el Programa deArte en la Arquitectura, consistente en destinarel 0,5% (percent for art) del coste de construcciónde cada nuevo edificio federal a “ornamentosartísticos” que embellecieran los edificios (26).En 1967, se pone en marcha el Programa de Arteen Espacios Públicos (Art in Public PlacesProgram, más tarde denominado Visual ArtsProgram), promovido por la Agencia Nacionalpara las Artes (National Endowment for the Arts),creado, a su vez, en 1965, por el Congreso comoagencia federal con la misión de gestionar losrecursos culturales del país. Desde el comien-zo, tuvo en cuenta tanto las artes visuales comola arquitectura y el diseño urbano, y se han fi-nanciado y gestionado más de 500 proyectos dearte público, a los que hay que sumar otros 400trabajos comisionados por el Programa de Arteen la Arquitectura de la GSA (27).

En sus primeras manifestaciones, loprevalente en las obras que favorece el NEA esel estilo moderno de las piezas que se instalan,acordes con los nuevos lenguajes de la época.Ha de señalarse, no obstante, que no es frecuenteque se incluya en las preocupaciones de los ar-tistas ni la atención al contexto espacial en elque se instalan ni otras consideraciones de ca-rácter histórico, social o político del lugar. Palo-ma Blanco ha formulado una precisa valoraciónal respecto: “El final de los 60 y comienzos delos 70 se convierte en el gran momento de arran-que de una colección de ‘arte cívico’, en un pri-mer estadio más implicada en referencias y jus-tificaciones a la Historia del Arte que con la pro-pia ciudad o la historia cultural de sus habitan-tes. Pero tal proceso cumplirá al menos con elfin declarado del NEA, en el sentido de ‘dar ac-ceso al público al mejor arte de nuestro tiempofuera de las paredes del museo? Estas obras,encargadas la mayoría de las veces a partir demaquetas que se asemejaban por lo general auna versión a pequeña escala de las obras habi-tuales en las colecciones de arte, trasladaron laexperiencia privada del museo al espacio exterior. Losfestivales, reuniones y otros lugares de asam-

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blea tradicional se convirtieron en espacios su-plementarios para el arte, pero dichos lugares y si-tuaciones, en tanto actividades comunales, no se vie-ron, por lo general, reflejadas o integradas en el arteque les ‘caía’. Así, y puesto que estas obras eranmonumentos indicativos de la manera personalde trabajar del artista más que monumentosculturales ‘simbólicos’ de la comunidad que losrecibía, todo el debate público que suscitó suaparición se centró en el ‘estilo’ artístico (arteabstracto versus arte figurativo) en lugar de enlos ‘valores públicos’ específicos que dichasobras hubieran podido conllevar” (28).

El site specificity

El Movimiento Moderno fomentótipologías arquitectónicas y urbanísticas de ca-rácter generalista, dispuestas a resolver los pro-blemas funcionales, pero sin atender a la singu-laridad del lugar. El desinterés por plantearsecuestiones vinculadas a espacios concretos yofrecer respuestas específicas fue general, comodemuestran las tramas urbanas de tantas ciu-dades actuales. En la segunda mitad de los se-senta, se inicia un progresivo cambio de acti-tud, de modo que comienza a adquirir interésel lugar y la relación de las obras con el espacio.Los programas de subvención se consolidan enEE.UU a lo largo de la siguiente década impul-sando notablemente el arte público. Los artis-tas, paulatinamente, se plantean consideracio-nes en torno a la relación de su obra con el en-torno urbano y el contexto social, de modo que,como ha señalado Paloma Blanco siguiendo aPatricia Fuller, a comienzos de los 70 “algunosartistas y administradores más críticos comen-zaron a diferenciar entre arte público, una escul-tura en un espacio público, y arte en los espaciospúblicos, más interesado en las connotaciones dela localización o el espacio destinado a la obra”(29). Desde 1974, la NEA incorpora a sus indi-caciones que la obra sea “apropiada para elemplazamiento inmediato” o, como se reco-mienda cuatro años más tarde, deberá “aproxi-marse de un modo creativo al amplio abanicode posibilidades para el arte en situaciones pú-blicas” (30). La Administración orienta el pro-ceso, abriendo la concepción de la obra instala-da en el espacio público a la escucha del lugar, ala espacialidad, con la finalidad de cargarla deresonancias concretas y de vincularla a la espe-cificidad de su situación, es decir, dotarla devalor y de fuerza urbana. En realidad, se trata

de lo que se ha dado en llamar site-specifity. Laescultura expande sus límites y se desenvuelveen nuevas categorías espaciales, que la trasla-dan más allá del canon clásico. Crecientemente,va hilvanándose un proceso de maduración queinfluye tanto en las prácticas como en el discur-so de los artistas, enriqueciendo a unas y a otros,aunque no sea una trayectoria lineal, sino deconvivencias heterogéneas y sucesos aislados,primando, ciertamente, los resultados más po-bres, pero proyectándose una línea de aperturaescultórica que avanza hacia formulaciones másricas en los 80 y los 90.

Richard Serra es un artista con una largaexperiencia en el trabajo de obras site specifity,que ha sabido expresar con claridad el concep-to de este tipo de actuaciones: “La escala, di-mensiones y emplazamiento de una obra sujetaa un lugar están determinados por la topogra-fía de su lugar de destino -ya sea éste de carác-ter urbano, un paisaje o un recinto arquitectóni-co-. Los trabajos pasan a formar parte del lugary modifican su organización tanto desde el pun-to de vista conceptual como desde el de su per-cepción Mis trabajos nunca decoran, ilustran oreproducen un lugar. Lo singular de los traba-jos hechos para un lugar determinado consisteen que han sido proyectados para un emplaza-miento específico, que dependen de él y son in-separables de él. La escala, dimensiones y em-plazamiento de las partes de una escultura re-sultan del análisis de las condiciones ambienta-les específicas de un contexto dado. El análisispreparatorio de un lugar dado considera no sólosus propiedades formales, sino también sus ca-racterísticas sociales y políticas (...). Lareorientación de la percepción y del comporta-miento requiere un estudio crítico de la propiaforma de aprehender un lugar. Los trabajos re-feridos a un lugar provocan ante todo un diálo-go con el entorno” (31). No obstante, Serra en-tiende y defiende que las respuestas críticasdebe ofrecerlas el artista a título individual, des-de su genio, y exclusivamente a través del len-guaje del arte, cuya autonomía protege. No esde extrañar, pues, que, cuando se le acusó de noprestar atención a las necesidades de la comu-nidad y de “insensibilidad social”, replicaracontundentemente que “la experiencia del artees en sí misma una función social”.

Determinados artistas revisan no sólo lasformas sino también los valores ideológicos quepueden legitimar los monumentos conmemo-rativos en las sociedades democráticas, esto es,si es posible la conmemoración, y, en todo caso,

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qué conmemorar y cómo hacerlo. Un ejemploparadigmático en la revisión formal del monu-mento desde esta perspectiva es la planteada porMaya Lin en su célebre The Vietnan Veterans Me-morial, construido en Washington en 1981. Me-nos conocida, pero en la misma línea, es tam-bién la obra de Stanley Saitowitz The NewEngland Holocaust Memorial realizado en 1993.Ambas obras incorporan la participación delpúblico, profundizan en la dimensión arquitec-tónica de la escultura, “democratizan” el objetode conmemoración alejándolo del héroe colec-tivo y crean lugares de identidad y significadopara la comunidad.

Progresivamente se consolida el arte pú-blico en la escena Norteamericana, favorecidopor la NEA. Junto a un importante cuerpo deobras va surgiendo una incipiente literatura crí-tica sobre la materia y sobre sus implicacionestanto en lo que concierne a la Administracióncomo a sus relaciones con la ciudadanía. Asi-mismo, se hace más matizada la noción de arteen emplazamientos públicos. El espacio se leede manera más rica, interpretando susadherencias históricas, sociales, urbanas, funcio-nales... Las propuestas de actuación se conec-tan con una visualidad que sobrepasa la escul-tura, incluso entendida en su concepción mo-derna, asimilando reflexiones, técnicas y com-portamientos de otras disciplinas como la arqui-tectura, la ingeniería, el diseño, el paisajismo...o abordando colaboraciones multidisciplinaresen torno a un proyecto compartido, como es elcaso de la intervención en Battery Park City, enNueva York. Es el arte vinculado a prácticas coo-perativas o colaborativas (arquitectos,urbanistas, paisajistas, artistas, diseñadores...),cada vez más próximo al marco de la culturadel proyecto (que aúna funcionalidad, valoresurbanos y estética), a mi juicio, la perspectivadesde la que hoy puede tener algún sentido efi-caz el arte en los espacios públicos, complemen-tado con dinámicas de nuevas prácticas demo-cráticas participativas comunitarias que, sinhacer el arte plebiscitario, se integren en el pro-yecto para enriquecerlo. Y se incorpora al espí-ritu del encargo la preocupación por la relaciónde las intervenciones con el público, invitandoal diálogo, procurando sensibilizar y educando.A comienzos de los 90, Bert Kubli, programa-dor oficial de la NEA, manifestaba a este res-pecto: “Lo que ha cambiado recientemente es lanecesidad de mantener un diálogo con el públi-co en el espacio público y renovar nuestro pun-to de vista sobre lo que ha de ser la función del

artista” (32). El conflicto y las respuestas ciuda-danas reactivas son consustanciales a este de-bate. A finales de los 80, tanto el conservaduris-mo político con respecto al arte moderno, cuan-to el reproche de imposición a los artistas porsu falta de sensibilidad pública y exceso de for-malismo, o la contestación social a determina-das piezas, reflejan algunas de las dificultadescon que se encontró el arte público. Su expre-sión más emblemática la ejemplifica la contro-versia en torno a Tilted Arc, de Richard Serra,instalada en la Plaza Federal de Nueva York, en1981, y retirada, por las protestas de los usua-rios de las oficinas colindantes, tras un largopleito, en 1989.

La resistencia social, e incluso la hostilidad,a las obras de arte público contemporáneo hasido favorecida por las prácticas invasivas denumerosos de artistas, que han tomado el espa-cio público simplemente como una prolonga-ción del museo, desatendiendo el contexto es-pecífico y las características, necesidades e inte-reses de la comunidad. Este comportamiento loha reflejado críticamente Jeff Kelley: “Lo quehicieron muchos artistas fue lanzarse en para-caídas a un lugar e invadirlo con una obra. Lasite specificity, de hecho, consistía más bien en laimposición de una especie de zona incorpóreadel museo en lo que ya era de antemano un con-texto con sus propios significados, es decir, unlugar (site)” (33). En nuestro país, los ejemplosson abundantes, marcando la tónica general delo que ha sido el muy pobre comportamientodel arte público en España, con escasa vocaciónmoderna, sin ambición urbana y ciego social-mente, más próximo a la plop sculpture y alparachutaje que a prácticas de arte público mar-cadas por el debate de los problemas urbanos,sociales y espaciales actuales.

Nuevo género de arte público

Para ciertos artistas norteamericanos, laimplicación de las obras de arte público con elcontexto resultaba insuficiente porque no dabarespuesta a uno de los constituyentes centralesdel lugar: el público. A su juicio, el artista debíamostrarse sensible hacia los asuntos e interesesde la comunidad, más allá de las característicasfísicas del emplazamiento. Les concernía la no-ción de lugar entendida como “contenido hu-mano”. Amplían, pues, notablemente lacontextualidad y enriquecen la noción de espa-cialidad con capas humanas de tensiones polí-

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ticas, económicas, étnicas, sociológicas, históri-cas, culturales, psicológicas... Su interés se cen-tra en hacer un arte comprometido con la ciu-dadanía, abordando conflictos sociales: un artedel lugar y de su tiempo, que rechaza la imagende una esfera pública pacífica, para interesarseen “exponer contradicciones y adoptar una re-lación irónica, subversiva con el público al quese dirige y el espacio público en que se mani-fiesta”, como ha señalado W. J. T. Mitchell (34).De este modo, reformulan las prácticas del artepúblico alumbrando lo que sus teóricos handenominado nuevo género de arte público, yMitchell prefiere llamar arte público crítico, con-frontándolo al arte público utópico (heredero delas Vanguardias) que, a su juicio, “pretendeconstruir un esfera pública ideal, un nonsite, unpaisaje imaginario”, aunque reconoce que obrascomo el The Vietnam Veterans Memorial, de MayaLin se sitúan entre la utopía y la crítica (35).

De una manera sugerente, Jeff Kelley haestablecido la diferencia entre lugar y emplaza-miento ilustrativa para apreciar el desplazamien-to del centro de interés de los artistas del nuevogénero de arte público en relación con el sitespecifity: “mientras que un emplazamiento re-presenta las propiedades físicas que constitu-yen un lugar: su masa, espacio, luz, duración,localización y procesos materiales, un lugar re-presenta las dimensiones prácticas, vernáculas,psicológicas, sociales, culturales, ceremoniales,étnicas, económicas, políticas e históricas de di-cho emplazamiento. Los emplazamientos soncomo los marcos físicos. Los lugares son lo quellena tales marcos y los hacen funcionar” (36).Lucy R. Lippard ha completado la aproxima-ción de Kelley apuntando que “aunque lugar yhogar no son sinónimos, un lugar tiene siem-pre algo de hogar dentro de sí. En la frialdad deestos tiempos, el concepto de lugar conserva unacierta calidez” (37).

En los últimos años de la década de los 80y a comienzos de los 90, este tipo de respuestasartísticas comienza a categorizarse a través deformulaciones críticas. Estaba ya en marcha unanueva dirección de arte público que reorienta-ba el concepto de lugar, interpretado por LucyR. Lippard como un “emplazamiento social conun contenido humano”, por lo que reclama “unarte comprometido con los lugares sobre la basede la particularidad humana de los mismos, sucontenido social y cultural, sus dimensionesprácticas, sociales, psicológicas, económicas,políticas...” (38). El arte se conecta, pues, con lasproblemáticas sociales y estrecha críticamente

sus lazos con la política. El artista, según clasifi-cación de Suzanne Lacy, puede comportarsecomo experimentador, informador, analista oactivista (39).

Estos creadores próximos al modelo de artepúblico más social, ideológico, político, con vo-luntad crítica y combativa, de contestación, seexpresan a través de gran variedad de soportes:envases, vallas publicitarias, octavillas, rótulosen autobuses, anuncios en prensa, así comoperformances en la calle con el propósito de fi-jar la atención de los ciudadanos en denunciaspor discriminaciones de raza, sexo, clase social,orientación sexual... Artistas como SuzanneLazy, Guerrilla Girls, Group Material, GranFury... trabajan en esta línea.

Indefinición del término arte público

Por arte público se entienden obras y com-portamientos estéticos muy distintos. El térmi-no arte público carece de una definición con-creta. Es vago e impreciso: ¿Consiste el arte pú-blico en instalar esculturas ocasionales en losespacios públicos? ¿Es el arte encargado, paga-do y propiedad del Estado, en museos y en elexterior? ¿Se trata de decorar plazas y calles conobjetos varios de naturaleza creativa? ¿Nos re-ferimos a obras de grandes dimensiones insta-ladas en lugares públicos al aire libre o cerra-dos? ¿Es un arte para mayorías? ¿Lo realizanartistas exclusivamente o puede admitir un ori-gen disciplinar plural en el que tomen parte ar-quitectos, urbanistas, paisajistas, jardineros...?¿Es un género con límites determinados o seinserta en el proceso de disolución de las fron-teras entre las disciplinas: arquitectura-urbanis-mo-escultura-land art-arquitectura del paisaje...?¿Se trata de una propuesta que debe interpretary dar respuestas a problemas y necesidades co-lectivas? ¿Remite a una función social? ¿Artepúblico son comportamientos creativos que par-ticipan en el debate político y social, discutien-do y criticando cuestiones políticas, sociales,culturales y económicas, incluidos los propiossistemas de control de la producción simbólicay de circulación de los procesos de significacióny de representación...? ¿Está obligado el artepúblico a dialogar con el emplazamiento, en tan-to que espacio físico y sociocultural o cívico?¿Puede celebrar valores en el contexto de lasdemocracias occidentales? ¿Qué tipo de valo-res que no agredan las convicciones de quienesno los comparten? ¿Qué imágenes pueden im-ponerse en los espacios públicos de una demo-

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cracia? ¿Quién está legitimado para decidir quéarte instalar en el espacio de los ciudadanos?¿Deben tener voz los ciudadanos?... Recogien-do el fondo de estos y otros interrogantes entorno al concepto de arte público, Hal Foster haseñalado, con buen criterio, que “hoy día la ideade significado público es problemática, la posi-bilidad de una imagen colectiva, insegura”.

Sobre la base de la confusión del término,se han procurado distinciones terminológicascon matices, que, ciertamente, no han hechomucha fortuna, pero que se convierten en unsíntoma del problema: arte público, arte en los es-pacios públicos, arte exterior, arte en la calle, artecondicionado, arte en la esfera pública, arte públicocrítico...

Harriet Seine, en la introducción de su li-bro Contemporary Public Sculpture, formulabauna duda no menor sobre esta cuestión, aña-diendo más interrogación a la interrogación:

“Los problemas endémicos del arte públi-co en una democracia comienzan con su propiadefinición. ¿Cómo puede ser algo al mismotiempo público (democrático) y arte (elitista)?¿Quién es el público? ¿Qué caracteriza hoy elarte o la escultura en relación con este asunto?¿Qué hace que el arte sea público: su esencia, suforma o su localización?... ¿Debemos debatirsobre la escultura pública en el contexto del arteo del diseño urbano o de ambos a la vez? “(40).

Como hemos señalado, los estudios de artepúblico distinguen formal y conceptualmentedos líneas genealógicas de arte público. Por unlado, el arte público vinculado a lacontextualidad espacial, cuyos orígenes se si-túan en la tradición del mínimal. La esculturase vincula al espacio urbano, al entorno, del querecibe la energía y la información que la confi-guran y al que se incorpora, en teoría, mejorán-dolo, dándole significación y personalidad. Porotro lado, se identifica un arte público crítico ypolítico, relacionado con comportamientos delos 60 y 70 (conceptual, performance y prácticasfeministas de los 70), con múltiples desarrollosen los 80 y 90. Inciden en la esfera pública deopinión, normalmente mediante estéticas e ideo-logías críticas, e incluyen el activismo. Una cla-sificación, en fin, que ordena las prácticas artís-ticas en la esfera pública, pero que no resuelvela cuestión de fondo, y nos estimula, de nuevo,a retomar la pregunta: “¿Qué hace público alarte: su esencia, su forma, su localización...?”Ciertamente, el arte público es algo distinto a ladudosa decoración urbana concretada a travésde esculturas autónomas emplazadas, más o

menos azarosamente, en lugares públicos, obrasque surgen espontáneamente, como de la nada(esculturas cataplún/ plop sculpture), o, al con-trario, de una explícita voluntad de celebracióndel poder. Pues, como Arlene Raven ha sugeri-do, el arte público “isn’t a hero on a horseanymore” (41).

Quizá el arte público, que es un arte sinestilo, fuera de paradigma, esté vinculado concontextos públicos físicos y/o socio-culturalesconcretos a los que aporte significados estéti-cos, cívicos, comunicativos, funcionales, críticos,espaciales y emocionales específicos y en tér-minos de presente. Y quizá deba también poneren relación esos contextos con la vida (deseos,necesidades, problemas...) de las personas de lacomunidad en que se inserta, cuyos ecos pro-pios estará interesado en escuchar e interpre-tar, en el marco de un proyecto cooperativo, conel propósito de contribuir a mejorar la calidadde vida ciudadana, sin necesidad de ofrecer res-puestas que se impongan por sumonumentalidad, pues como ha manifestadoArmajani: “En una democracia resulta anóma-lo que se celebren las cosas con monumentos.Una democracia no proporciona héroes porqueexige que cada ciudadano participe plenamen-te en la vida cotidiana y que contribuya al bienpúblico” (42). Bet Figueres se ha aproximado ala arquitectura del paisaje en claves coinciden-tes con algunos de los criterios expuestos, en unamuestra clara de la contigüidad y permeabiliadexistente entre las distintas prácticas que con-curren en el espacio público, superponiéndoseen enriquecedores planos de contaminación: “Laarquitectura del paisaje es una disciplina de ca-rácter proyectual cuya finalidad es la adapta-ción de un entorno físico a unas necesidadessociales. Esta adaptación parte, simultáneamen-te, del reconocimiento de las características físi-cas del entorno y del contexto social que lo con-diciona, desarrollándose dentro de un procesoglobal de ordenación y formalización” (43).

El arte público señala un nuevo territoriode confluencias, un espacio que, como ha seña-lado Antoni Remesar, se sitúa “entre el arte, laarquitectura, el diseño en el contexto de planesde desarrollo o regeneración urbana de las ciu-dades” (44). Independientemente de los voca-bularios y los referentes de cultura visual em-pleados en las obras, el artista de arte públicoestá emplazado a dialogar con la circunstanciay a leer las inquietudes, conflictos y situacionessociales, a escuchar e interpretar las huellas cul-turales y los deseos de la ciudadanía, a atender

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a la poética, la trama, las características físicasdel espacio y las demandas funcionales, y a ofre-cer respuestas eficaces, sensibles, estéticas, sig-nificativas, cívicas y democráticas, en el marcoplural de la cultura del proyecto.

Las prácticas colaborativas

El arte público reclama un comportamien-to marcado por la impureza, por lasinterferencias. Incorpora funciones, materiales,significados y métodos de otras disciplinas, loque equivale a cuestionar el ensimismamiento,la autorreferencialidad y el genio del individua-lismo creador. El patrón del artista convencio-nal –aislado, subjetivo, egocéntrico...- se com-padece mal con las condiciones sociales, cívi-cas, territoriales y funcionales que competen alarte público. La naturaleza pública de las obrasy la invasión del espacio de la ciudadanía obli-ga a los creadores a superar la mera expresiónindividual, planteando, en definitiva, la necesi-dad de reconceptualizar su papel. Lamultidisciplinariedad, en el marco cohesionadordel proyecto urbano participativo, con indepen-dencia de la escala de la operación, indican unavía cooperativa que puede ofrecer mayores ga-rantías de éxito y aceptación en las propuestas,aun a riesgo de que la dinámica de cooperacióndiluya en el conjunto la singularidad de las apor-taciones individuales a favor de la obra final.Capacidad creativa, cooperacióninterdisciplinar, participación ciudadana, coor-dinación administrativa y cultura del proyectoestán llamadas a converger tanto en elplaneamiento urbano como en las acciones derecualificación, de modo que la polivalencia yel potencial creativo de los equipos equilibren yenriquezcan las respuestas en el diseño de es-pacios públicos, superando la dinámica conven-cional de incluir piezas en espacios asignados,por lo general sin identidad ni significado.

En su pluralidad de formas, el arte públicovinculado a las operaciones urbanas, parece re-clamar la construcción de una nueva sensibili-dad disciplinar, la aplicación de una renovadametodología rigurosa y participativa, que supe-re los resultados de la capacidad individual,tanto técnica como artística (sin despreciar susaportes) en el domino público de la ciudadanía.El recelo existente entre artistas y técnicos o en-tre creadores de distinto perfil (escultores,diseñadores, paisajistas, jardineros...) ha arro-jado un balance tan negativo como la propiaindefinición (y función) del arte público o la la-

mentable falta de criterio y de vocaciónpatrimonializadora de los representantes polí-ticos con responsabilidades en la Administra-ción, entregados, como mucho, a dudosas polí-ticas de ornato y embellecimiento. Ladesprogramada y oportunista política de encar-gos de los comitentes públicos en nuestro país,su inconsistencia e incoherencia urbanística yestética, son merecedoras de una severa críticapor los malos resultados que han arrojado. Ar-quitectos, artistas, urbanistas, paisajistas,diseñadores e ingenieros, entre otros, están obli-gados a revisar sus prácticas profesionales, y atrabajar conjuntamente entre sí y con comitentesy ciudadanos de la comunidad implicada paracontribuir a rescatar los espacios públicos de suanonimato, su insignificancia y carencia de dig-nidad cívica y urbana.

El edificio Weisner de Arte y Tecnología(1985) ubicado en el Instituto de Tecnología deMassachusetts (Cambrigde) es una referenciaclásica de las prácticas colaborativas con buenresultado. Asímismo, el controvertido BatteryPark City de Nueva York constituye un notableejemplo de actuación urbana integral (urbanis-mo, diseño, jardinería, mobiliario, arte público...)en un área sensible de la ciudad (ganada al ríoHudson, con un relleno de 92 acres finalizadoen 1976, del que una milla y cuarto se dedica aactuaciones de arte público, a partir de 1981)ofreciendo resultados de paisajismo urbano yarte público reseñables; entre otros artistas, in-tervienen Mary Miss, Scott Burton, Ned Smyth,R. M. Fischer y Richard Artschwager (45).

Arte público y tejido urbano

“La escultura no puede ser por más tiem-po un objeto colocado en el centro de un espa-cio público; en su lugar, el espacio público se haconvertido en el sujeto, y de este modo en laparte central, de la escultura”, ha escrito MichelNorth (46). Aunque sea demasiado frecuente,la escultura en la ciudad no puede convertirseen una viñeta, en la ilustración de un texto ur-bano con el que nada o muy poco tiene en co-mún, cuyo contenido ni ha leído ni ha interpre-tado. El diálogo espacial que entabla el arte pú-blico es también social y político. En el dominiode la ciudad, el artista está emplazado a provo-car interacciones entre sus propuestas, el espa-cio urbano y el espacio cívico. E incluso a gene-rar un vocabulario con vocación urbana crítica,en la línea que ha señalado Rosalyn Deutsche

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(1988), decantándose por “liberar el arte públi-co de su gueto limitado por los parámetros deldiscurso estético, incluso del discurso estéticocrítico, y resituarlo, al menos parcialmente, enel marco del discurso urbano crítico” (47).

Propuestas como la citada de Battery Parko las diversas intervenciones ejecutadas por SiahArmajani en Minneapolis (puente, paso cubier-to, jardines, belvederes...), siempre con volun-tad de congregar, poner en contacto gente y pro-poner solucionar a problemas de la vida coti-diana, constituyen experiencias sólidas que con-trastan la capacidad del arte público para arti-cular respuestas urbanas, conferir significadosestéticos y funcionales al contexto local y car-garlo de especificidad e, incluso, expresardisursos sociales y políticos críticos. En otra es-cala, un artista como Scott Burton ha dedicadosu carrera al diseño funcional, y Andrea Zittelse ocupa de dar respuestas al mobiliario domés-tico.

El arte en la esfera pública es compatiblecon satisfacer necesidades prácticas y específi-cas de las comunidades (diseñar equipamientos,señalética, pavimentación, ajardinamiento,alumbrado, mobiliario...), cargarse de funciónsocial, vincularse con las tensiones urbanas,crear lugares de la ciudadanía, asumir la eficien-cia ecológica y abordar sus planteamientos enel marco de discursos urbanos y culturales crí-ticos. Porque, en su ámbito de ocupación, el artepúblico explora y da respuesta al entramado fí-sico, social y emocional colectivo. Los espaciosabiertos públicos poseen un gran carácter sim-bólico y complementan la habitabilidad delmedio doméstico. Los ciudadanos excluidos ylos más desfavorecidos desde siempre han te-nido en calles y plazas una extensión de la casa,cuando no su residencia habitual (48). La impli-cación social del arte público es ineludible. Eneste contexto, la mediación del arte (Armajaniha subrayado el valor del “arte como media-ción”) se ofrece como un instrumento valiosopara actuar en la ciudad. Pero sobre él no recaenlas responsabilidades que son propias de la ar-quitectura y el urbanismo, cuyas deficiencias nopuede ni debe suplir.

Arte público, ciudadanía y democracia

La unión entre arte y vida es un propósitonoble (fue ambición de la Vanguardia) que pue-de formalizarse mediante contenidos y formasmuy diversas. El arte público se relaciona con

el arte y, de un modo muy especial, se relacionacon la vida, porque hace del público parte de laobra y se reconoce en la misión de proporcio-nar la oportunidad de una experiencia colecti-va. Además de atender al entorno visual y ur-bano, contrae relación con el contexto social,cuya gramática lee e interpreta, con el propósi-to de cuestionar, subrayar y discutir situacioneso de dar respuestas estéticas eficaces a las nece-sidades de los ciudadanos.

El arte público en las democracias debe serproclive a interrelacionarse activamente con losciudadanos y a incluirles en el sistema de fun-cionamiento de sus propuestas. De esta forma,la ciudadanía se convierte en parte de la obra,en asunto de la intervención, que adquiere todosu alcance y significado en una relación sinérgicade carácter sociocultural. El público es partedeterminante de la experiencia espacial que pro-cura el arte público. Y no se trata sólo de inter-pretar el arte público en el escenario de las esté-ticas de la recepción o de apelar a los ciudada-nos para procurar mover su voluntad hacia laaceptación de las intervenciones en la esferapública, sino de respetar sus derechos de ciu-dadanía y encauzar la participación y la demo-cracia.

No obstante, más allá de la abstraccióngeneralista del público, ha de reconocerse laexistencia de públicos muy variados simultá-neos, una realidad que aporta un escenario deconflicto y de problematización permanente. Ladimensión cívica del arte público y la condiciónde ciudadano del propio artista se sitúan al co-mienzo de cualquier proceso de este tipo deprácticas en el contexto de la democracia. Plan-tear el problema de la ciudad y del arte públicoes también plantearse el problema de la culturaurbana porque el arte público, en cualquiera desus vertientes es un arte político, del mismomodo que es un acto de alcance político la ins-talación de una escultura en cualquier calle oplaza.

En ocasiones, recordamos con nostalgiaque hubo un tiempo en que pensar incluía laposibilidad de formular metas sociales vincula-das a la justicia social y a la propia felicidad indi-vidual y colectiva. Pensar significaba tambiénsoñar con cambiar el estado de las cosas. Hoy,sin embargo, me temo que el mercado vende elproblema con la solución incorporada. Pero,asimismo, plantear el problema de la ciudad ydel arte público es también plantearse el pro-blema del arte en el contexto de la esfera públi-ca, pues como ha señalado con acierto John

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Beardsley, “lo que es bueno para el arte públicoy los espacios públicos no tiene que se buenonecesariamente para el arte” (49). Sin duda, unacontradicción apasionante.

Valor de la escultura pública en nuestrotiempo. Siah Armajani

Citaré, para concluir, algunas de las ideasque Siah Armajani ha incluido en su ideario dearte público, de cuya reelaboración se ocupadesde hace décadas (Manifiesto. La escultura pú-blica/ El arte público en el contexto de la democracianorteamericana). En mi opinión, planteansintéticamente, de manera oportuna y lúcida,algunas cuestiones mayores que competen alarte público en nuestro tiempo (50).

-“¿Qué es el arte público? El arte públicono trata acerca de uno mismo, sino de losdemás. No trata de los gustos persona-les, sino de las necesidades de los demás.No trata acerca de la angustia del artista,sino de la felicidad y el bienestar de losdemás. No trata del mito del artista, sinode su sentido cívico. No pretende hacerque la gente se sienta empequeñecida einsignificante, sino de glorificarla. No tra-ta acerca del vacío existente entre la cul-tura y el público (...).-“(...) Las dimensiones éticas del arte sólopueden restablecerse a través de una nue-va relación con un público no especiali-zado. El público no especializado es aquélque no está en la mesa. La escultura pú-blica pretende ‘desmitificar ’ el actocreativo. El arte público no es arte en es-pacios públicos. Hay quien desea colocararte ‘allí’ y ‘aquí’. Otros pretenden cons-truir, hacer el ‘aquí’ y el ‘allí’. Lo primerose llama ‘arte en espacio público’. A losegundo se le llama ‘arte público’.-“El arte público es mediación. Sin me-diación el arte público carece de valor. Lamediación convierte al espacio en algosociable, dándole forma y atrayendo laatención de sus usuarios hacia el contex-to, más amplio, de la vida, de la gente, dela calle y de la ciudad. Esto significa queel arte público debería ser una parte de lavida, y no un fin en sí mismo.-“El espacio público siempre es político,y el arte público siempre está predispues-to a la política.-“En general, la escultura pública no per-

tenece a un estilo particular ni a una ideo-logía determinada. La acción en las situa-ciones concretas es lo que confiere un ca-rácter determinado a la escultura públi-ca.-“La escultura pública tiene una ciertafunción social. Se ha desplazado desde laescultura a gran escala, exterior y especí-fica al emplazamiento, hacia la esculturade contenido social.-“La escultura pública cree que la culturadebe poseer una identidad geográfica yque el concepto de región debe entender-se como un término de valor (...).-“La escultura pública no es tan sólo unacreación artística sino una producciónsocial y cultural basada en necesidadesconcretas.-“La escultura pública es una producciónen colaboración. Otras personas ademásdel artista comparten la responsabilidadde la obra. Atribuir todo el mérito sólo alartista es engañoso y erróneo.-“No nos relacionamos con la esculturapública como un objeto situado entre cua-tro paredes en un sentido espacial, sinocomo un instrumento para la actividad.-“La escultura pública no debe intimidar,asaltar ni controlar al público. Debe fa-vorecer al lugar donde se encuentra.”

NOTAS

1. José Manuel Naredo, “Ciudades y crisis de civilización”,en Documentación Social. Revista de Estudios Sociales y deSociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habi-tables y solidarias, Cáritas Española, p. 24.1. José Manuel Naredo, artículo citado, pp. 19-20.2. José Manuel Naredo, art. cit., p. 273. Julio Alguacil, “Ciudad, ciudadanía y democraciaurbana”, en Documentación Social. Revista de Estudios Socia-les y de Sociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciuda-des habitables y solidarias, Cáritas Española, p. 165.4. Julio Alguacil, art. cit, p. 157.5. Concha Demenche Morón, “La ciudad, paradigmade la nueva crisis. Madrid como ejemplo”, en Documenta-ción Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociología Aplica-da, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habitables y solidarias,Cáritas Española, p. 42.6. Sigo aquí el clarificador artículo de Manuel SaraviaMadrigal “El planeamiento urbano, otra vez en crisis”,recogido en El malestar urbano en la gran ciudad, Madrid,Talasa Ediciones-Fundación COAM, 1998. Las citas y re-ferencias a otros autores proceden también del mismo lu-gar.7. Juan Luis de las Rivas, “La naturaleza en la ciu-dad-región: paisaje, artificio y lugar”, en El paisaje. Actas.Arte y Naturaleza, Huesca, Diputación de Huesca, 1996, pp.

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199-200.8. Juan Luis de las Rivas, ibíd.9. Idea desarrollada por Joaquín Sabaté en la conferencia “Patrimonio, turismo, infraestructuras y ordenación delterritorio”, pronunciada en la Fundación César Manrique el 8 de octubre de 2001, dentro del espacio de reflexión“Fronteras y direcciones del progreso”.10. Michael North, “The Public as Sculpture: From Heavenly City to Mass Ornament”, en VV. AA, Art and thePublic Sphere, (W.J.T. Mitchell, ed.), Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 9.11. Ibid. El artículo de Rolalind Krauss fue publicado en el número 8 de October, primavera de 1979. Para la traduc-ción española de The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths (Cambrigde, Mass., 1985) puedeconsultarse la versión de Adolfo Gómez Cedillo: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza,1996. En las páginas 289-303 puede leerse el ensayo “La escultura en el campo expandido”, de donde tomo la traducciónde la cita.12. Vid. Michel North, artículo citado, pp. 11-14.14. Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos,Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 293.15. Rosalind Krauss, art. cit., p. 296.16. Rosalind Krauss, art. cit., p. 300.17. Rosalind Krauss, art. cit., pp. 292-293.18. Javier Madreuelo, La pérdia del pedestal, Madrid, Círculo de Bellas Artes-Visor Distribuciones, 1994, p. 21.19. Vid. Javier Maderuelo, “Desbordamiento de los límites de la escultura”, en opus cit., pp. 15-33.20. Javier Maderuelo, opus cit., p. 23.21. Vid. Javier Maderuelo, El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1990.22. Citado por Antonuio Remesar en “Repensar el paisaje desde el río”, en Arte público. Actas. Arte y Naturaleza.Huesca 1999, Huesca, Diputación de Huesca, 2000, p. 207. La fuente de Remesar es A. Noguchi, Sculptor´s World, N.Y.,Harper and Row, 1968, p. 40.23. Rogelio López Cuenca, en El Cultural, entrevista de Paula Achiaga, 2.5.2001, p. 35.24. Vid. Paloma Blanco, “Explorando el terreno”, en VV.AA., Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa,Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 23-50. El ensayo de Paloma Blanco es una magnífica aproximación alarte público vinculado al contexto espacial y a las prácticas de arte crítico en el ámbito norteamericano. En conjunto,todo el volumen es de gran interés para el tema tratado aquí y pone al alcance del lector español textos críticos norte-americanos clásicos sobre los discursos y prácticas artísticas y políticas desarrolladas en la esfera pública.25. Vid. Mónica Gener, “Arte en lugares públicos”, en Cimal. Arte internacional, 2ª etapa, n.º 54: Arte público, 2001, pp. 46-49.26. Para el funcionamiento de las agencias en Estados Unidos puede consultarse el artículo de Esther Pizarro “Adminis-tración y regulación del arte público: agencias (el modelo estadounidense)”, en Cimal. Arte internacional, 2ª etapa, n.º 54:Arte público, 2001, pp. 41-45.27. Esther Pizarro, art. cit.28. Paloma Blanco, art. cit., p. 26.29. Paloma Blanco, art. cit., p. 27.30. Ibid. Blanco cita y sigue a Mary Jane Jacobs, “Outside the Loop”, en Culture in Action: A Public Art Program ofSculpture Chicago, Seattle, Bay Press, 1995.31. Catálogo Serra, Madrid, Museo Nacional Reina Sofía, 1992, pp. 48-49.32. Paloma Blanco, art. cit., p. 28.33. Citado por Paloma Blanco, art. cit., p. 29.34. W. J. T. Mitchell, “Introduction: Utopia and Critique”, en VV. AA, Art and the Public Sphere, (W.J.T. Mitchell, ed.),Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 3.35. Ibíd.36. Citado por Paloma Blaco, art. cit., p. 32. La cita procede de Jeff Kelley, “Common Work”, en VV. AA. (Suzanne Lacy(ed.)), Mapping the Terrain. New Genre Public Art, Seattle, Bay Press, 1995, p. 142.37. Lucy R. Lippard, “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”, en VV.AA., Modos de hacer. Artecrítico, esfera pública y acción directa, opus cit., p. 54.38. Paloma Blanco, art. cit., p. 31. Vid. Lucy R. Lippard, art. cit., en el que expone este punto de vista.39. Vid. Suzanne Lacy, “Debated Territory: Toward a Critical Languaje for Public Art”, en Mapping the Terrain. New GenrePublic Art, opus cit., pp. 171-185. Paloma Blanco resume los argumentos de Lacy en artículo citado, pp. 32-36.40. Citado por Antonio Remesar, art. cit., p. 194.41. Citado por W. J. T. Mitchell, art. cit., p. 2.42. Cito por la última revisón que conozco de su Manifiesto (inédita), preparada por Siah Armajani para la exposiciónSiah Armajani en la Fundación César Manrique, junio-septiembre 2000.43. Bet Figueres, “Arquitectura del paisje y calidad de vida”, en Textos de paisajismo. I Jornadas Internacionales. Urbanismo,Paisajsimo y Medio Ambiente, Reus, Ediciones de Horticutura/Fundación “la Caixa”, 1994, p. 15.44. Antonio Remesar, art. cit., p. 196.45. Vid. John Beardsley, Earthworks and beyonds. Contemporary Art in Lndscape, New York, Abbeville Press, 1989, pp. 148-15646. Michael North, “The Public as Sculpture”, en VV. AA, Art and the Public Sphere, opus cit., p. 16.47. Citada por Nancy Princenthal, “Excepciones a la norma: arte público urbano reciente”, en el catálogo Poéticas dellugar. Arte público en España, Lanzarote, Fundación César Manirque, 2001, p. 44. La fuente original es Rosalyn Deutsche,“Uneven Development: Public Art in New York City”, en October, invierno de 1988, p. 18.48. Vid. Alberto García Espuche, “The re-conquest of public space”, Topos, n.º 33, diciembre 2000, pp. 90-91.

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Fernando Gómez Aguilera ARTE, CIUDADANÍA Y ESPACIO PÚBLICO

49. John Beardsley, Earthworks and beyonds. Contemporary Art in Lndscape, New York, Abbeville Press, 1989, p. 155.50. Cito la última revisón que conozco de su Manifiesto (no publicada), realizada por Armajani para la exposición SiahArmajani, Fundación César Manrique, junio-septiembre 2000. Otras versiones pueden consultarse en Siah Armajani,Espacios de lectura/Reading Spaces, Barcelona, MACBA, 1995; y en el catálogo Siah Armajani, Madrid, Ministerio de Edu-cación y Cultura-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, septiembre 1999-enero 2000.