Sonia Vicente

Arte y CienciaReflexionesen torno a sus relaciones

SONlA VICENTE

Nacióen Mendoza.Esprofesora

de Filosofía, egresada de la

Facultadde Filosofíay Letrasde

la UNCuyo y Magister en Arte

Latinoamericano,egresadade la

Facultad de Artes y Diseño. Es

doctorandaenArte en la Univer-

sidad Nacional de Misiones.

Des<je1992sedesempeñacomo

profesoratitular en las cátedras

de FilosofíadelArte y Estéticade

esamisma Facultad.Tambiénes

coordinadora de 105Seminarios

de Licenciatura.Ha publicadoun

libro junto a René Gotthelf:

Tiempode investigar,y diversos

artículosen publicacionesperió-

dicas.Participade diversos pro-

yectosde investigación.

Enesteescrito consideramoslas relacionesentre arte y ciencia. Nuestra hipótesis sus-tenta que a partir de los cambios producidos en las nocionesde ciencia y arte duran-te la segundamitad del siglo XX,se produce una aproximación entre ambos.Primero repasamoslos sucesosocurridos en el derrotero histórico de occidente, quemuestran cómo cienciay arte pasan por sucesivasinstancias de acercamiento o aleja-miento, dependiendo de las conceptualizaciones y valoraciones de la época.Posteriormentey desdeuna visión epistemológica (Feyerabend),que recupera contri-bucionesde la historiografía del arte (Riegl)hemos seguido el procesode acercamien-to que se ha producido entre ambos.

IntroducciónNos hemos propuesto en este trabajo considerar las relaciones entre ar-

te y ciencia. Partimos del análisis de Paul Feyerabend, epistemólogo con-temporáneo, y de las categorías explicitadas en dos de sus obras: Contrael método de 1976 y La ciencia como arte, artÍCulo publicado en el libroAdiós a la Razón. En estos escritos el autor cuestiona la supuesta supe-rioridad del saber científico sobre otras formas de conocimiento y abre lasposibilidades de un acercamiento entre ciencia y arte.

Nuestra hipótesis afirma que desde los supuestos teóricos de la episte-mología de Feyerabend y a partir de los cambios producidos en la con-cepción y valoración del arte durante la segunda mitad del siglo XX, seproduce una aproximación entre ciencia y arte.

Desde el punto de vista metodológico las relaciones entre ambos de-ben ser analizadas en el proceso histórico. El recorrido puede hacerse es-tudiando paralelamente cómo se estructuran y relacionan ambos campos,o bien puede seguirse la historia desde uno solo de ellos. En este escritonos hemos propuesto una metodología que intenta combinar ambos pro-cedimientos.

En una primera parte, repasamos los sucesos ocurridos en el derrote-ro histórico de la cultura occidental, que dan como resultado diversas es-tructuraciones del conocimiento, en las que ciencia y arte pasan por su-cesivas instancias de acercamiento o alejamiento, dependiendo de lasconceptualizaciones y de las valoraciones que la época organiza en tornoa ellos. Posteriormente y desde una visión epistemológica que surge dela filosofía de la ciencia (Feyerabend), pero que recupera consideracionessurgidas en el campo de la historiografía del arte (RiegO hemos seguidoel decurso de un proceso de acercamiento que se ha producido en la se-gunda mitad del siglo XX.

El acercamiento entre ambos campos es el paradigma que triunfa en laconsideración epistemológica de nuestra época. La problemática resulta

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sin lugar a dudas compleja, requiere del aporteinterdisciplinario de la epistemología (entendidacomo filosofía de la ciencia) y de la estética (en-tendida como filosofía del arte).

Breve historia de las relaciones entreArte y Ciencia

En la cultura occidental se puede observar uncaminar casi paralelo, y en general no conflicti-vo, entre el arte, la ciencia y las técnicas, hastael siglo XVIII. En la Antigüedad y el Medioevoel conocimiento del hombre sobre la realidad

formaba un corpus relativamente homogéneoen el que se distinguían sólo algunas disciplinasespecíficas.

Ciencia y arte no estaban delimitados (defini-dos y valorados) del mismo modo que lo estánhoy. Existía sí una fuerte diferenciación entre laactividad intelectual y la manual, razón por lacual lo que hoy denominamos artes visuales (ar-quitectura, pintura, escultura, etc), estaban con-sideradas "técnicas" ("techné" en tiempos de losgriegos y "artes mecánicas" durante elMedioevo) y estaban claramente diferenciadasdel saber científico y filosófico, pero en cambiola literatura y la música pertenecían al campodel quehacer intelectual (la música relacionadacon la armonía y por tanto con la matemática yla astronomía y la literatura ligada a la filosofíay a la historia).

Es interesante agregar que en el conceptogriego de técnica, como en la noción posterior(latina y medieval) de arte, se encierran diver-sos significados: por un lado, ambos implicanun saber hacer, y suponen que ese saber es co-nocimiento de las reglas que rigen el hacer.Para los antiguos y los medievales técnica y ar-te significaban destreza, es decir, la destrezaque se requería para construir un objeto.

\VI.Tatarkiewicz en su llistoria de seis ide-

as... dice que..."Una destreza se basa en el conocimiento de

unas reglas, y por lo tanto no existía ningún ti-po de arte sin reglas, sin preceptos ['..J De estemodo, el concepto de regla se incorporó al con-cepto de arte, a su definición. Hacer algo que nose atuviera a las reglas, algo que fuera sencilla-mente producto de la inspiración o la fantasía,no se trataba de arte para los antiguos..."(Tatarkiewicz: 1992, p. 40)

Con el advenimiento de la Modernidad, losartistas se separan de los técnicos y se re-posi-cionan socialmente. Mientras los técnicos, dedi-cados a los oficios, siguen siendo diestros tra-bajadores manuales, y continúan produciendo,

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según ciertas reglas, objetos con finalidad prác-tica; los artistas visuales ascienden a la categoríade genios, productores de obras de arte, es de-cir de objetos sin finalidad práctica, en los quepredomina la función estética. Al dejar de serconsiderados como artesanos, los artistas seacetcan al conocimiento y se invisten del pres-tigio que otorga el trabajo intelectual. La épocarenacentista, de manera especial, se distinguió,por una estrecha relación entre las ciencias y lasartes, y algunos de los exponentes más conspi-cuos del Renacimiento fueron artistas y tambiéngrandes matemáticos, ingenieros y estudiososde la naturaleza en general.

Sin embargo, la Modernidad entrañaba unadecidida vocación racionalista que culmina conla desvinculación entre arte y ciencia. En el sigloXVI comienza un proceso de diferenciación yespecificación del saber que trae como resultadola constitución y diferenciación de las ciencias(naturales primero, y sociales después) y la re-definición y reestructuración de las artes. En es-te proceso las ciencias se agrupan en tomo a lanoción de verdad y se definen como la explica-ción de los fenómenos naturales y sociales quese vale de la aplicación del método matemático,la experimentación y el uso de instrumentos.

El concepto de belleza, en cambio, define yagrupa a las artes; la literatura deja de ser en-tendida como filosofía o historia, para transfor-marse en el arte de la bella palabra y la músicaabandona el énfasis en la armonía matemática ycósmica, para comenzar a poner el acento en labella armonía de los sonidos. Junto a las artesvisuales y a la danza, estas actividades se alejande la ciencia y también de la técnica.

Así la ciencia se reserva el dominio del saber,mientras que el arte y la técnica se ubican en elplano del hacer. La técnica como hacedora delo útil (objetos con finalidad práctica preponde-rante), y el arte como creador de lo bello (obje-tos con finalidad estética pura, es decir carentesde utilidad). Con la revolución industrial, la téc-nica y la ciencia se aproximan y de su unión re-sulta la tecnología (o tecnociencia como se pre-fiere denominarla actualmente).

El arte, en cambio, se aleja cada vez más deambas. La separación entre ambos campos delintelecto humano (creación artística y procesotecno-científico) alcanza, en los inicios del sigloXX su punto cúlmine: arte y ciencia se transfor-man en actividades opuestas. "Elmundo del ar-te y los artistas está en las nubes; el de la cienciay la técnica, de pies en el suelo" dirá MonserratGalí (Galí: 1998, p. 23).

Mientras el artista se relaciona con la crea-ción, la bohemia, la intuición, la subjetividad yel sentimiento, el científico se vincula con la ra-zón, la sensatez, el método, y la objetividad.Mientras el arte pone el acento en el hacer y ol-vida la dimensión de saber que encerraba su an-tigua definición, la ciencia se reserva para sí to-do el prestigio de ser la actividad productora deconocimiento.

En la segunda mitad del siglo XX, nuevasconsideraciones en torno al papel de la ciencia,y la incidencia de la tecnología en el campo delarte comienzan a desdibujar, nuevamente, losnítidos límites entre ciencia y arte.

Cambios en el concepto de arteSucesos históricos de importancia provocan

modificaciones en las concepciones, valoracio-nes y prácticas artísticas. Entre los fenómenosque podríamos destacar como factores intervi-nientes en este proceso mencionamos:

La aparición de la fotografía y con ella la po-sibilidad de reproducir técnicamente las obras dearte y difundirlas más allá del reducido ámbitodel Museo, la Galería o el Salón de conciertos.

Con la fotografía el artista pierde el monopo-lio de la producción de las imágenes. La pintu-ra y la escultura dejan de ser una la representa-ción de la realidad para tornarse, cada vez más,en una reflexión sobre el espacio.

Con la aparición de las masas, se abren nue-vos ámbitos para la circulación de las obras.Con el surgimiento de la industria aparecen losdiseños que conforman un área de intersecciónentre ciencia y arte. Los diseños, a los que po-demos definir como tecnologías, tienen sin em-bargo un fuerte anclaje en las ciencias sociales(por su dimensión comunicacional) y en el arte(por su dimensión estética).

En el plano de la Estética (entendida comoFilosofía del Arte) y de la práctica artística, el ar-te ha dejado de ser considerado como un merohacer; han surgido posiciones que retoman lavieja definición de arte como saber hacer po-niendo el acento tanto en el hacer como en elsaber. El arte deja de ser considerado una prác-tica cuya función es reproducir la realidad me-jorándola, embelleciéndola, sino que se lo valo-ra como una forma de conocimiento que seexpresa a través de diversos lenguajes (visual,musical, teatral, cinematográfico, etc.).

Esta modificación en la concepción y valora-ción del arte, ha producido cambios en las ins-tituciones formadoras de artistas. Las antiguasAcademias, Escuelas o Conservatorios, que eran

consideradas instituciones de formación tercia-ria no universitaria, se han convertido enFacultades, incorporándose a la vida universita-ria, poniendo un fuerte acento en la teoría e ini-ciándose en el campo de la investigación.

Los artistas y los teóricos del arte han co-menzado a cuestionarse la problemática de la"epistemología del arte". Hasta hace poco tiem-po la epistemología se definía en sentido am-plio, como la filosofía del conocimiento, y ensentido más estrecho como la filosofía de laciencia, pues, la ciencia era valorada como co-nocimiento por excelencia. Esta visión de cortepositivista, no dejaba lugar a la consideracióndel arte, pues éste no era una forma de conoci-miento. Los dominios del arte eran objeto de laestética o filosofía del arte.

Cuando el arte es visto y valorado como unsaber y un lenguaje, la estética y la epistemolo-gía se acercan y surge un ámbito que podríamosconsiderar interdisciplinario en el cual, como yadijimos en la Introducción, se ubica este trabajo.

Cambios en la noción de ciencia

En el siglo XX las reflexiones en tomo a laciencia comienzan a cuestionar los supuestosdel positivismo que definen al conocimientocientífico. A partir de las consideraciones deKarl Popper, en los años '30 comienza un pro-ceso que va a modificar sustancialmente la vi-sión de la ciencia que se tenía a fines del sigloXIX. Los cambios más significativos pueden re-sumirse de la siguiente manera:

Del monismo metodológico que implicabala creencia en la existencia de un único métodocientífico, condición del éxito en la investiga-ción se pasa a un pluralismo metodológico.Se abandona la idea de que el método científi-co es único y con valor normativo. Los distintostipos de ciencias comienzan a diferenciar susmetodología s propias: para las ciencias natura-les queda reservado el ámbito cuantitativo,mientras que las ciencias sociales apelan a laconstrucción de metodologías cualitativas comoprocedimientos más adecuados a la naturalezade sus respectivos objetos.

La reaJidad era considerada transparentey por tanto el resultado de la ciencia era la 1lJ:X:.diul. El siglo XX comienza a poner en cuestiónla absoluta cognoscibiJidad del mundo real y po-ne el acento más en la fal..'tabilidad de las teo-rías que en la verdad del conocimiento científico.

El dato pierde entonces valor absoluto co-mo única fuente válida de conocimiento' y co-mienza a crecer la importancia de la teoría.

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La ciencia, que era considerada una acumula-ción de verdades, empieza a valorarse comouna conjunto de construcciones teóricas.

Desde Popper, la actividad científica deja deser considerada como un procedimiento sujetoa estrictas reglas para pasar a ser un acto crea-tivo. En este sentido, arte y ciencia se acercannuevamente.

Así en la segunda mitad del siglo XX, el es-tado de situación, tanto del arte como de laciencia, propicia una reconsideración de las mu-tuas relaciones. Las contribuciones de PaulFeyerabend en los años '70 y . 80 se revelan co-mo una nueva alternativa para la redefinición. Acontinuación haremos referencia a ellas.

La anarquía epistemológica dePaul Feyerabend

Paul K. Feyerabend nació en Viena en 1924y murió en Genolier en 1994. Impartió clases defilosofía y filosofía de la ciencia en numerosasuniversidades de Europa y Estados Unidos.Entre sus obras publicadas en castellano figuranLa ciencia en una sociedad libre (982),Adiós a la razón (984), ¿Por qué no Platón?(985), Tratado contra el método (986), yLímites de la ciencia (989).

Su concepción ha sido calificada de las mane-ras más diversas: "extrema y nihilista", "enemigade la ciencia" (Klimovsky: 1997, p. 380-385) co-mo así también "estimulante y provocadora""pintoresca" y "posmoderna" (Chalmers: 1987 p.186-202).Aceptada o rechazada, alabada o repu-diada, la postura de Feyerabend es consideradauna visión diferente de la ciencia.

Dentro de la posición del autor podríamos se-ñalar tres ideas básicas que cuestionan las con-cepciones vigentes en tomo a la ciencia. La pri-mera de ellas se refiere al método científico, lasegunda hace referencia al problema (ya plan-teado por Thomas Khun) en tomo a la incon-mensurabilidad de las teorías y la tercera cuestio-na la pretendida superioridad del conocimientocientífico. Analicemos cada una de ellas:

El método científico

Según Feyerabend, no es posible sostener laexistencia de un método científico que conten-ga principios inalterables, válidos en toda cir-cunstancia y cuya aplicación sea obligatoria pa-ra los miembros de una comunidad científica.

Pese a los esfuerzos realizados por los epis-temólogos, afirma el autor, que han analizadoreiteradamente el quehacer científico con el ob-jeto de establecer los pasos y las reglas que de-

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be seguir toda investigación, el proceder del in-vestigador científico no puede ser reducido a unconjunto de reglas fijas y universales.

Suponer que la actividad científica puede serexplicada sobre la base de unas cuantas reglasmetodológicas es una posición "tan poco realis-ta como perniciosa". Es poco realista porque ig-nora que la ciencia es una actividad compleja,realizada por un ser complejo en circunstanciashistóricas. Y es perniciosa porque reduce a laciencia al dogmatismo.

Fundamentalmente, la reacción de Feyera-bend se dirige contra las metodologías que sepretenden proveedoras de recetas fijas para eléxito científico. En los fundamentos de todo

monismo metodológico subyace una concep-ción unitaria y estática de la racionalidad.Considerar que el conjunto de reglas que losmetodólogos han denominado "método científi-co" es en verdad el proceder de los científicos,implica una visión ingenua del hombre y delmundo.

Su observación parte del análisis histórico deuna disciplina: la física; en la historia de la físi-ca los descubrimientos científicos se han produ-cido en circunstancias complejas y no puedenreducirse a un simple esquema metodológico.

"La idea de un método que contenga princi-pios científicos, inalterables y absolutamenteobligatorios que rijan los asuntos científicos en-tra en dificultades al ser confrontada con los re-sultados de la investigación histórica."(Feyerabend: 1982 p. 18).

En todo caso, observa Feyerabend, la historiade la ciencia y el estudio de los casos particularesen que se ha llevado a cabo un descubrimientocientífico, ayudan en tanto que proporcionan cri-terios al investigador para evaluar su elección ydecisión, pero no existen reglas que deban cum-plirse para garantizar el éxito científico.

El único principio metodológico que puedeser defendido en toda circunstancia es, segúnFeyerabend, el principio que afirma que en ma-teria metodológica todo vale.

Esto no significa que el científico deba pro-ceder en forma desordenada, caprichosa o in-congruente; ni se trata de que en materia deprocederes valga cualquier cosa. El principio to-do vale significa que el científico no debe sen-tirse limitado, restringido, condicionado por undogma metodológico.

"Esposible conservar lo que puede llamarse lalibertad de creación artística y utilizarla al má-ximo, no como una vía de escape, sino como unmedio necesario para descubrir y quizás inclu-

so cambiar las propiedades del mundo en quevivimos" (Feyerabend: 1982 p. 26).

Una de los prejuicios que ha mantenido dis-tanciados a la ciencia y al arte es precisamentela idea de que mientras la ciencia es un proce-der riguroso, sujeto a métodos, el arte es unquehacer libre que no admite condiciona mien-tos metodológicos. Si en el campo de la cienciano hay métodos como recetas, si en materia demétodos "todo vale", el proceder del científicoes un proceder libre, semejante al del artista.Paralelamente, si se admite que el arte es unaforma de conocimiento, y en la actividad artísti-ca también "todo vale", no es de extrañar queactualmente los artistas y teóricos del arte, esténpreocupados y ocupados en establecer el signi-ficado y sentido de la investigación artística.

Teorías y métodosFeyerabend sostiene que existe una relación

intrínseca entre teoría y metodología. A una de-terminada concepción de la física, por ejemplo,le corresponde una determinada metodología.Por tanto, se muestra partidario del pluralismode teorías, principios y reglas. La proliferaciónde teorías hace posible que nuevas formas depensamiento den lugar a una transformación denuestro modo de ver el mundo (no sólo de pen-sarlo, sino también de percibirlo).

El éxito duradero de determinadas categoríasde pensamiento no es un signo de excelencia,de que la verdad finalmente ha sido encontrada,sino, antes bien, es un indicador del fracaso dela razón para encontrar alternativas de explica-ción adecuadas.

Feyerabend reacciona contra la actitud que,hasta el racionalismo crítico de Popper (incluidoéste) supone que toda metodología se proponeencontrar principios y hechos que no estén suje-tos a cambios. Una vez establecidos dichos prin-cipios, se intenta refutarlos, si todos los intentosde refutación fracasan, se cree haber descubiertoun rasgo estable del mundo y se cree también es-tar un paso más cerca de la verdad. La actitud deFeyerabend, por el contrario, considera que cual-quier estabilidad prolongada (de principios, teo-rías, categorías o ideas) constituye un fracaso. "Seha fracasado en el intento de trascender una eta-pa accidental del conocimiento, y en acceder aun estadio más alto de consciencia y entendi-miento." (Feyerabend: 1982 p. 31-32). El procesode refutación mismo descansa en supuestos so-bre los que no se investiga más. Así por ejemplo,un realista partirá de la distinción entre un sujetoque conoce el mundo y un objeto que es cono-

cido por él, a los que considera existentes, y nopondrá en cuestión estos supuestos.

La razón tiene un poder negador, un poderde disolución de las categorías establecidas y si-guiendo a Hegel, Feyerabend sostiene que estepoder negador de la razón es dialéctico, por lotanto, el resultado de la negación no es una me-ra nada, sino un nuevo concepto, más elevadoy más rico que el anterior. Sin embargo, advier-te que este poder de disolución no es el actoconsciente de un científico que ha decidido mo-dificar o eliminar principios básicos de su disci-plina o campo intelectual. Deben darse condi-ciones históricas y personales adecuadas paraque esto ocurra.

En estas observaciones de Feyerabend en-contramos nuevos puntos de acercamiento en-tre arte y ciencia. Si la ciencia no es el conoci-miento verdadero de la realidad, si la cienciasupone la construcción tanto del objeto de co-nocimiento como del método más adecuado pa-ra interpretarlo, no hay muchas distinciones en-tre arte y ciencia. El arte también construye unainterpretación de la realidad y lo hace con unametodología que se adecua a esa construccióny no sirve para otras. La creación de la pers-pectiva en el Renacimiento implica estableceruna metodología propia para el modo de en-tender y representar el mundo de los artistas re-nacentistas. Con Cezanne y los cubistas surgeotra manera de entender y percibir el mundo ypor tanto se hace necesaria una nueva metodo-logía que permita representarlo adecuadamente.La historia de la perspectiva, o tal vez mejor, delos métodos de representar la realidad, es unbuen ejemplo que nos permite observar cómo,el arte, es una construcción de formas de perci-bir lo real y de métodos diversos para repre-sentarlas.

La lnconmensurabllidad de las teorías

Es importante para nuestro objetivo clarificarla posición de Feyerabend respecto a la cues-tión de la inconmensurabilidad de las teorías. Sutesis retoma la problemática planteada porKhun en su La estructura de las revoluciones

científicas.Para Feyerabend, los significados e interpre-

taciones de los diversos conceptos de una teo-ría, como así también los enunciados observa-cionales que puedan derivarse, dependen de lateoría que los emplea. Esto trae como conse-cuencia, que en algunos casos no se puedacomparar lógicamente dos teorías, dado que losprincipios fundamentales (conceptos, ideas, ob-

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servaciones) de una son tan diferentes a los dela otra, que ni siquiera resulta factible plantearla comparación. Estas teorías son entonces in-conmensurables. Veamos un ejemplo en pala-bras del propio pensador:

"Lafísica clásica constituye una ilustraciónde mi argumento. Ha desarrollado una termi-nología comprehensiva para describir las pro-piedades mecánicas fundamentales de nuestrouniverso, tales como formas, velocidades y ma-sas. El sistema conceptual ligado a esta termino-logía supone que las propiedades son "inheren-tes" a los objetosy que cambian solamente si hayinterferencia con los objetos, pero no de otra ma-nera. La teoría de la relatividad nos enseña, almenos en una de sus interpretaciones, que nohay en el mundo tales propiedades inherentes,ni obseroables, ni inobseroables, y produce unsistema conceptual enteramente nuevo para ladescripción en el interior del dominio de la me-cánica. Este nuevo sistema conceptual no es queniegue la existencia de los estados de cosas clá-sicos, sino que ni siquiera nos permite formularenunciados que expresen tales estados de co-sas. .. "(Feyerabend: 1982 p.l O7)

Es decir, según nuestro autor, la significaciónde un enunciado observacional de la mecánicaclásica, será diferente a la significación de unenunciado observacional, referido a los mismosobjetos físicos en el marco de la teoría de la re-latividad.

¿Significa esto que Feyerabend es partidariode una inconmensurabilidad absoluta? Dos teo-

rías rivales, es decir dos teorías que pretendenexplicar un mismo conjunto de fenómenos físi-cos desde dos marcos teóricos diferentes, ¿pue-den ser comparadas? Nuestro filósofo no semuestra totalmente partidario de una incon-mensurabilidad absoluta y opina que en buenamedida es posible la comparación de teorías ri-vales. Una forma de compararlas es confrontarcada una de ellas con una serie de observacio-

nes y registrar qué grado de compatibilidad hayentre las observaciones y las explicaciones decada teoría. Por otro lado, las teorías rivalespueden ser comparadas desde el punto de vistade su coherencia, fiabilidad, etc.

Estas consideraciones nos llevan a plantear-nos el problema de la elección de teorías. ¿cuáles el criterio de comparación que permite pre-ferir una u otra? ¿cómo adhiere el científico auna teoría o a otra? Feyerabend sigue en esteplanteo a Kuhn y radicaliza su postura al soste-ner que la decisión por una teoría u otra, remi-te al ámbito subjetivo. Intervienen en ella juicios

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de valor, preferencias estéticas, anhelos religio-sos, prejuicios metafísicos.

La idea de la inconmensurabilidad de las teo-rías encuentra en el campo del arte una analo-gía con la inconmensurabilidad de las manerasde hacer arte: lo que para el arte europeo delsiglo XVIII es bello, no tiene puntos de referen-cia con lo que las culturas indígenas del Chacoparaguayo consideran estéticamente valioso. Deeste modo, para poder comprender y valorar lasmanifestaciones artísticas de estas culturas, sehace necesario conocer los conceptos y valores(categorías estéticas) que funcionan en ellas. Elhaber medido el arte no-occidental con las ca-tegorías occidentales ha sido durante muchos si-glos, una dificultad insalvable que ha conlleva-do la implícita descalificación de estas formasde producción estética. Ha existido y existe aúnun problema de inconmensurabilidad entre losdistintos modos que cada cultura tiene de "ha-cer arte". Hace muy poco tiempo que la teoríadel arte, ha iniciado esfuerzos para intentarcomprender los diferentes conceptos y valora-ciones que funcionan en cada contexto particu-lar y con ello, está aspirando a superar las difi-cultades que la inconmensurabilidad planteapara el campo del arte.

La pretendida superioridad de la clenclaDentro de las tesis de Feyerabend nos inte-

resa también la que se refiere a la relación en-tre la ciencia y otras formas de conocimiento.

El autor señala que los epistemólogos en ge-neral, dan por supuesto, sin fundamentación al-guna, que la ciencia constituye el modelo de ra-cionalidad, y que por tanto, se auto establececomo una forma de conocimiento superior.

''Mi segundo tema era la autoridad de laciencia: no hay razones que obliguen a preferirla ciencia y el racionalismo occidental a otrastradiciones, o que lespresten mayor peso. Desdeluego podemos decidir intentar expulsarlos.lntentándolo podemos construir institucionesque resistan al cambio; podemos llegar a habi-tuamos a dichas instituciones, y al final sería-mos incapaces de imaginar la vida sin ellas.Todas estas cosas pueden ocurrir, y han ocurri-do. Mi punto de vista es que su excelencia sólopuede demostrarse de una forma circular, supo-niendo una parte de lo que debería demostrar-se." (Feyerabend: 1995, p.69J.

Feyerabend pone en tela de juicio la supues-ta superioridad de la ciencia sobre otras formasde conocimiento. Considera que para rechazarotras modalidades de conocimiento tales como

la alquimia, la magia o la primitiva ciencia aris-totélica, los epistemólogos esgrimen como argu-mento principal, que estas formas no se ajustana las exigencias de la lógica científica modernaa la que el autor denomina clásica. Feyerabendse pregunta si esto es necesariamente un defec-to. ¿Es la lógica clásica la única lógica posible?El estudio de la mecánica cuántica podría reve-lar que ciertos razonamientos implícitos en estateoría entrarían en contradicción con la lógicaclásica. Esta situación podría constituir una seriacrítica a la mecánica cuántica o bien, podría re-velar la existencia y validez de una nueva formade lógica.

La argumentación de Feyerabend no implicaque el autor pretenda otorgar a la magia, a laalquimia, al vudú o a la astrología, el lugar deconocimientos útiles e importantes para la so-ciedad, significa solamente que éstos no debenser descartados tomando en cuenta un únicocriterio de cientificidad y racionalidad. El cono-cimiento científico no debe erigirse como su-perior sin haber demostrado tal condición.

Si se quiere valorar una forma de conoci-miento, es necesario investigarla: saber cuálesson sus objetivos, métodos, alcances y resulta-dos. No es lícito, opina Feyerabend, rechazarotras formas de conocer porque no se ajustan ala lógica clásica de la ciencia.

"Esbueno recordar constantemente el hecho

de que es posible escapar de la ciencia tal comohoy la conocemos, y que podemos construir unmundo en el que no desempeñe ningÚn papel.(Me aventuro a sugerir que tal mundo sería másagradable de contemplar, tanto material comointelectualmente, que el mundo en que vivimoshoy)." (Feyerabend: 1982 p. 120).

Sin lugar a dudas, el cuestionamiento a lapretendida superioridad del saber científicoabre las puertas para que el arte se posicionecomo una forma de conocimiento, y que conello sea posible la investigación artística.

En el artículo "La ciencia como arte", el autoranaliza nuevos argumentos que hacen posibleun acercamiento entre ciencia y arte. Vamos areferimos a ellos a continuación.

Ciencia y ArteA partir de la discusión de la supuesta supe-

rioridad del conocimiento científico, Feyerabendarriba a la conclusión de que entre ciencia y arteno existe una separación tan tajante y estricta co-mo habitualmente se cree, debemos recordar:

".. .que la separación existente entre las cien-cias y las artes es artificial, que es el efecto late-

ral de una idea de profesionalismo que debería-mos eliminar, que un poema o una pieza teatralpueden ser inteligentes a la vez que informativas(Aristófanes, Hochuth, BrechO y una teoríacientifica agradable de contemplar (Galileo,Dirac), y que podemos cambiar la ciencia y ha-cer que esté de acuerdo con nuestros deseos."(Feyerabend: 1982 p. 122).

En el artículo mencionado, publicado enAdiós a la razón, nuestro autor se propone ana-lizar algunas características de las ciencias y delas artes y procura esclarecer aspectos de las re-laciones entre ambas; para lograrlo analiza lascategorías de Alois Riegl, (un historiador del ar-te) y las aplica al ámbito de las ciencias.

Antes de examinar las conclusiones deFeyerabend, vamos a referimos brevemente a lafigura de Riegl y su concepción del arte.

Alois RieglHacia fines del siglo XIX surge en Alemania

una corriente que introduce nuevos y muy im-portantes aportes para la consideración de laHistoria del Arte, se trata de la Escuela de Viena.En esta época, las ciencias sociales están enproceso de constitución y consolidación. LaEscuela de Viena asume, con relación a la his-toria del arte, una posición en consonancia conlas concepciones de la época: la historia del ar-te tiene que dejar de ser una ciencia auxiliar dela historia para transformarse en una disciplinaseparada con objeto y métodos propios.Paralelamente, la Escuela de Viena, cercana alespíritu racionalista de la época (Círculo deViena) reacciona contra las posturas subjetivis-tas que acentúan el sentimiento y se pone ddlado del racionalismo.

No obstante, la Escuela de Viena sostiene queel método de la historia del arte debe ser un mé-todo estrictamente histórico, tomando en estesentido postura frente a la oposición arte-ciencia,arte-historia, que está presente en la época.

El fundador de la Escuela de Viena es FranzWickhoff, su obra fundamental es el WienerGenesis, se trata del estudio de un manuscritominiado de comienzos de la Edad Media, con-servado en la Biblioteca de Viena. El análisis deeste manuscrito se realiza sobre la base de loslogros de los impresionistas, que habían toma-do en cuenta, para la realización de sus pro-ducciones, el estudio científico de los mecanis-mos de la visión.

No obstante, el representante más notable einfluyente de la Escuela de Viena fue Alois Riegl0858-1905). Entre las obras de Riegl recordamos:

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Problemas de estilo de 1893 y la más impor-tante Industria artística tardorromana, publi-cada en 1901. En la primera, Riegl estudia losmotivos ornamentales comenzando por el arteegipcio y terminando en el mundo islámico. Enla segunda, desarrolla las tesis fundamentales desu pensamiento a partir del estudio del arte de fi-nes del Imperio Romano y comienzos del me-dioevo.

Para Riegl, y en contraposición con algunasideas positivistas de la época (tal es el caso deSemper) el arte tiene un carácter autónomo, esdecir, sostiene que el arte es una actividad espi-ritual independiente, no sólo de la religión y lapolítica, sino también de las técnicas. Afirma queexiste un elemento que estructura la obra de ar-te y le da sentido. Es la Kunstwol/en: voluntadde forma o voluntad artística. Riegl no defineexplícitamente el concepto de Kunstwol/en, pe-ro afirma que se trata de un principio organiza-dor de los distintos aspectos formales de la obra.Constituye el modo de expresión artística de unaépoca (gusto) y es también la determinante de latécnica; la obra de arte deja de ser entonces, elproducto mecánico de exigencias técnicas, prác-ticas y funcionales (tal como la ha concebido elpositivismo de Semper).

La Kunstwol/en debe ser entendida en elmarco de las teorías de la pura visualidad, de lasque Riegl es heredero. Se han hecho erróneasinterpretaciones en el plano de la psicología in-dividual, como voluntad del artista, como asítambién otras erróneas consideraciones de laKunstwol/en como voluntad social, sin embar-go, la posición de Riegl es clara al establecerque no tiene que ver con las opiniones o lasteorías sobre el arte de la época, no es una con-cepción del arte, sino el principio de estructura-ción interna de la obra.

Cada momento histórico se expresa artística-mente a través de una Kunstwollen diferente.De esta manera, el concepto de Kunstwollenpueden ser interpretado en el sentido de estilo.Las formas artísticas (estilísticas) de cada épocadeben ser consideradas perfectas en sí mismas;no hay en la historia del arte formas primitivaso imperfectas.

El concepto de decadencia también pierdesentido. La investigación del arte tardorromano lepermite a Riegl establecer que las formas artísti-cas de este período no son, como se había sos-tenido, decadentes, un mero resto del arte de laAntigüedad, despojado de su gloria y grandeza.

"Es incomprensible que pueda hablarse de"decadencia" ante obras como los mosaicos de

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San Vitale, pues cada línea testimonia una cla-ra reflexión y una voluntad positiva artísti-ca"(Riegl, cit. por Feyerabend: 1995 p. 137).

La Kunstwol/en determina, en cada época, elsentido interno de las formas artísticas y las le-yes propias que rigen su desarrollo. En tal sen-tido, y como ejemplo, en el arte romano tardío,la concepción de un espacio que no tiene exis-tencia en sí mismo, sino que existe en relacióna los individuos y a los objetos materiales noconstituye una representación decadente, sinouna expresión propia de la voluntad de formade la época. Dice Riegl:

"Así se reconoce también la existencia del es-

pacio, pero sólo en la medida en que se adhierea los individuos materiales, es decir como un es-pacio cerrado en sí e impenetrable, medible cú-bicamente, no como un espacio de infinita pro-fundidad entre las cosas.

"Lopeculiar de la arquitectura romana de laúltima época se encuentra en su actitud ante elproblema del espacio. Reconoce el espacio comouna magnitud material cúbica (en esto se dis-tingue de la arquitectura del Antiguo Oriente yde la clásica); pero no lo reconoce como unamagnitud sin forma e infinita (en esto se distin-gue de la arquitectura moderna)" (Feyerabend:1995 p. 138).

Feyerabend y la ciencia como arteFeyerabend traslada al ámbito de las ciencias

las categorías que Riegl aplica al campo del ar-te y concluye que las afirmaciones de Riegl re-sultan también allí valederas.

Las tesis de Feyerabend son las siguientes:En primer término, pone como un punto de

partida propio la tesis de Riegl que sostiene quelas artes han desarrollado una serie de formasestilísticas cada una de las cuales es perfecta ensí misma y todas existen en igualdad de dere-chos. No existen formas artísticas mejores o másválidas que otras. Ahora bien, suele ocurrir quelas formas artísticas se miran desde un punto devista arbitrariamente elegido, ocurre entonces,que, de acuerdo con este ángulo, algunas for-mas aparecen superiores a otras.

Feyereabend afirma que los estilos artísticosestán estrechamente enlazados con los modosde pensar de una época, lo cual permite trasla-dar las categorías que Riegl ha establecido parael campo del arte, al campo de las ciencias.

Al mirar las ciencias con las categorías deRiegl es posible observar que en éstas se handesarrollado una serie de estilos (teorías y mo-dos de comprobación, es decir, métodos), algu-

nos de los cuales han sido considerados másverdaderos (es decir, adecuados a la realidad)que otros.

Feyerabend sostiene que tanto artistas comocientíficos trabajan convencidos de que su esti-lo de pensamiento es verdadero y da cuenta dela realidad. En tal sentido, y desde su propia vi-sión, juzgan y valoran los restantes estilos. Loverdadero y lo real es lo que el estilo afirma quees verdadero y real.

Como ya hemos dicho anteriormente, laelección de un estilo de pensamiento (que im-plica la elección de una verdad, de una reali-dad), es, dice Feyerabend, un acto social quedepende de factores subjetivos y de la situaciónhistórica:

".. .ocasionalmente es un proceso relativa-mente consciente -se reflexiona sobre distintasposibilidades y se decide por una-, mucho másfrecuentemente es acción directa basándose enintuiciones más fuertes (. . .) Así pues, uno se de-cide a favor o en contra de las ciencias exacta-mente como se decide por el punk rock o en con-tra de él, por lo demás con la diferencia de quela actual inserción social de las ciencias rodea a

la decisión del primer caso con mucha más pa-labrería y también con mucho más ruido."(Feyerabend: 1995 p. 138).

Sin duda, esta afirmación se aplica al propioFeyerabend, quien ha sido considerado el epis-temólogo más definidamente posmoderno. Enun ambiente cultural en el que los grandes rela-tos y las verdades absolutas han cedido paso auna multiplicidad de visiones relativas, o mejordicho contextualizadas, el éxito de una visiónepistemológica sólo puede basarse en las cate-gorías que aporte para un contexto determina-do. Feyerabend piensa la ciencia como la épo-ca piensa lo real.

Hasta el presente se creía que estos principioseran válidos sólo para las artes, es decir, se acep-taban las teorías de Riegl en el plano artístico,pero su traslado al campo científico era impen-sable. Feyerabend propone repensar la ciencia yverla como arte, esto debe ser entendido sólo enel sentido de ver en la ciencia un situación aná-loga a la del arte. No significa que el arte sea unmodo de cultura superior a la ciencia (lo quesignificaría caer en un error similar al que se es-tá criticando), significa, simplemente, que ambospueden ser tratados con los mismos principios.Si la situación fuera al revés, es decir:

"Si viviéramos en un tiempo en que se crrye-ra ingenuamente en el poder curativo y en la"objetividad" de las artes, si no se separara arte

y Estado, si las artes se sustituyeran con mediosfiscales, si se las aprendiera en las escuelas comodisciplinas obligatorias, mientras que las cien-cias fueran consideradas como colecciones dejuguetes, de las que losjugadores una vez eligie-ren un juego y otra vez otro, entonces, como esnatural, sería igualmente indicado recor-dar que las artes son ciencias. Pero, desgra-ciadamente no vivimos en un tiempo así."(Feyerabend: 1995 p. 190).

Un ejemplo:la historia del arte como estilos

Como ejemplo para ver operativamente lasconsideraciones de Feyerabend vamos a tomaruna ciencia: la historia del arte y la vamos a ana-lizar a la luz de los supuestos del autor.

La historia del arte es una rama de la historia,y la historia es una ciencia social. Si bien la dis-cusión de Feyerabend es más pertinente en elámbito de las ciencias naturales, a las que seconsidera ciencias de lo real y modelos de ver-dad, creemos que resulta muy interesante tras-ladar el análisis, para ejemplificarlo, al campode las ciencias de lo social.

Vamos a recordar que Feyerabend afirmaque en la ciencia han existido diversos estilosde pensamiento, válidos cada uno para el mo-mento histórico en que se han constituido.Trasladamos esta tesis a la historia del arte y enella podemos distinguir diversos estilos, diversasmaneras de concebir el arte y de pensar la su-cesión de formas artísticas. Veamos algunos po-cos ejemplos:

Giorgio Vasari (1511-1574) concibe a la his-toria del arte de manera evolutiva. El arte es un

quehacer que se desarrolla, progresa y tambiéndecae. Los momentos anteriores son más im-

perfectos y menos valiosos que los últimos. Unclaro esquema biológico subyace a su postura.Paralelamente, la posición de Vasari no es es-trictamente científica, sino ante todo, una reco-pilación de datos. Pone el acento fundamental-mente en el artista y por tanto, sus escritoscompendian las biografías de los más ilustres ar-tistas italianos de su tiempo (desde Chimabueen adelante).

Winckelmann (1717-1768), en cambio,abandona el esquema biográfico de Vasari y de-dica sus esfuerzos al análisis de las obras clási-cas. En su siglo habían sido descubiertas las ciu-dades de Pompeya y Herculano, y se habíadespertado un fuerte interés por la cultura y elarte greca-romanos. Winckelmann consideraque la esencia artística de la obra de arte se ha-

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lla en la belleza, y en tal sentido el arte griego,que es bello por definición, es la forma artísticapor excelencia.

Hipólito Taine (1828-1893), en cambio, con-cibe al arte desde una posición positivista, natu-ralista y determinista. En sus obras: La Historiade la Literatura Inglesa (1863) y Filosofía delArte (1865) analiza de qué manera el mediogeográfico, la raza, el clima, el desarrollo cultu-ral, etc., determinan el ámbito de la vida huma-na y sus producciones, entre ellas el arte y bus-ca las leyes universales que rigen el desarrolloartístico.

Sin pretender ser exhaustivos, estos tresejemplos nos ponen de manifiesto tres estilosde hacer historia del arte, cada uno de ellos pre-tende explicar los movimientos artísticos a par-tir de un único principio: Vasari como evolucióncomparable a la biológica, Winckelmann a par-tir de las reglas del arte griego y Taine por elmedio ambiente geográfico y cultural.

Cada una de estas consideraciones de la his-toria del arte pretende que su lógica (estilo depensamiento) es la verdadera y que por tanto,da cuenta de esa realidad que llamamos arte.Cada una, desde su punto de vista, analiza yjuzga a las restantes. Verdadero arte es, para ca-da interpretación (estilo) lo que cada interpre-tación (estilo) afirma que es verdadero arte.

Desde la postura de Feyerabend debemosconsiderar a cada una de estas formas de darsela historia del arte como un estilo de pensa-miento, ninguno superior a otro. Cada uno deellos depende de su situación histórica y es vá-lido en ella y para ella.

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La historia del arte es, entonces, la historia deldarse los diversos modos (estilos) de entender elarte. En sentido riguroso, ninguno de estos esti-los de pensamiento sería superior al otro, portanto, de acuerdo con Feyerabend no habría unmodo de entender el arte más verdadero y realque otro. Los distintos estilos de pensamiento re-sultan pertinentes, si los ubicamos en su contex-to social y en su momento histórico.

ConclusionesArte y ciencia, unidos en los comienzos de la

civilización occidental, se separaron durante lamodernidad. Hacia la segunda mitad del sigloXX comienza un nuevo proceso de reestructu-ración del conocimiento que, merced a muchosfactores, entre ellos los producidos por el adve-nimiento de la tecnología y los medios de co-municación social y los grandes cambios queéstos han producido, produce un nuevo acerca-miento entre arte ciencia. Las nuevas interpreta-ciones acerca del papel de la ciencia resultanfundamentales, para la teoría del arte, a la horade analizar las relaciones entre arte y ciencia.

Los análisis realizados anteriormente mues-tran un acercamiento cada vez mayor entre cien-cia y arte porque el arte ha dejado de ser enten-dido como hacer para recuperar su dimensiónde saber (aunque en otro contexto). Si el arte esuna forma de saber, está entonces próximo a laciencia, si la ciencia no tiene una metodologíaestricta el modo de recetas, si en ella "todo va-le", si no ha logrado demostrar su superioridadcomo saber, arte y ciencia son actividades se-mejantes que pueden aportar mutuamente a lainterpretación y comprensión de la realidad.

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