Arte y alienacin de Herbert Read 5 ARTE Y ALIENACIN* Herbert Read Poco vemos en la Naturaleza que sea nuestro. Wordsworth Todas estas consecuencias del hecho de que el trabajador ve el producto de su trabajo como una cosa extraa a l. Marx Definicin. Por alienacin se entiende un modo de experiencia en el cual la persona se siente extraa a s misma; se dira enajenada de s misma. Yanosesientecentrodesumundo,dueadesusactos:seha convertido en esclava de sus actos-y de sus consecuencias-, obedece y hasta,aveces,losreverencia.Elindividuoalienadoesttan desconectado de s mismo como de los dems. Siente su propia persona y la de los otros del mismo modo como siente las cosas: con sus sentidos ysusentidocomn,perosinrelacionarseproductivamenteconsigo mismo y el mundo exterior. Erich From, La Sociedad Sana. INTRODUCCIN Salvonotablesexcepcionesdenuestrapoca,cualeslaobradelcrticomarxistaGeorg Lukcs,muypocasveceshaintentadolacrticaencararelartecomofenmenosocial,como factor positivo en la resolucin inmediata de los problemas de la sociedad contempornea. Los crticos,inclusivelosmarxistas,seinclinaronsiempreaverenelarteunepifenmeno,un fenmeno resultante del sistema econmico vigente; error fundamental, a mi juicio. La actividad estticaes,porelcontrario,unprocesoformativoqueejerceinfluenciadirectatantosobrela psicologaindividualcomosobrelaorganizacinsocial.Tallaideaquehainspiradolamayor parte de mis libros sobre el tema: Arte y sociedad, Orgenes de la forma en el arte, Educacin porelarte,ThebrassRootsofArt(Lasracesdelarte),IconandIdea(Iconoeidea)yel presente volumen de ensayos. Al igual que toda otra actividad cientfica, la teora y la crtica del arte se basan en el anlisis y la clasificacin de un grupo especfico de fenmenos: las obras de arte. Mas stas difieren de los hechosdelanaturalezaenquesuscaractersticasesencialesnosonmensurablesenningn aspecto. Se podrn descubrirleyesdelaevolucinestticayclasificarlas variedadesdelarte dentro de los lineamientos de la clasificacin de las variedades de temperamentos de Sheldon, pero la crtica del arte, aun como actividad acadmica, sigue ignorando la psicologa humana y sigue siendo una combinacin aleatoria del juicio subjetivo y anlisis formal. A principios de este siglo, Heinrich Wlfflin intent dejar sentados los principios cientficos de la crticadelarteensuobraClasicArt(Arteclsico)(1898),luegocompletadaen1915conla publicacindeKunstgeschichtlicheGrundbegriffe(Principiosdelahistoriadelarte).Los * Ttulo del original eningls:Art and Alienation. Traduccin directa: AidayDora Cymbler. Digitalizacin:KCL. Aunque la edicin en papel del libro contiene muchas ilustraciones, nos ha sido imposible incluirlas en esta edicin electrnica; la cual decidimos hacer slo con fines de propaganda.(Nota del KCL). Arte y alienacin de Herbert Read 6 principiosdeWlfflineranformalistas,sebasabanenelanlisisobjetivodelaexperiencia visualdelasobrasdearte;creunaterminologa(cincoparesdeopuestos:linealypictrico, plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y relativa) con la que se crey haber encontrado el medio para obtener los secretos de la composicin de las obras de arte, que as podran explicarse y clasificarse. Wlfflinejercienormeinfluencia,particularmentesobreloscrticosdelaprimeramitadde nuestro siglo, en especial Berenson y Roger Fry. Mas, al mismo tiempo que Wlfflin preparaba sus Grundbegriffe, los pintores y los escultores contemporneos socavaban los cimientos sobre los que aqul estaba edificando. En efecto, los principios de Wlfflin se fundamentan en un solo tipodearte,queestambinelnicoalquesonaplicables:elartefigurativodelatradicin humanista.Notienenaplicacinenlastradicionesanteriores,tales,comolabizantinaola egipcia, y mucho menos an en los distintos tipos de arte moderno. Interesantepruebadelodichoeslaconmocinquecausaronenelfinoespritudelcrtico RogerFryalgunasdelasltimasfasesdelmovimientomoderno.Hastaentonces,nadietan amplio,tanespontneamentesensiblecomoFry.Habadadolabienvenidaalosfauvistase introducido a los postimpresionistas en Inglaterra. Czanne no lo perturb (porel contrario, sus juiciossobreestemaestrosecuentaentrelosmejores);fuecapazdeaceptaraMatisseya Braque,aunensuperodocubista,yaitalianoscomoSeverinioCarr.Paratodosestos artistastenaunadisculpa:eranlatinosynorompanrealmenteconlatradicineuropeadel pasado;susconstruccionestienensignificadoyunidadplstica.Perolasltimascreaciones dePicasso,lossurrealistasylosexpresionistaslecausabanunasuertederechazofsico. Debo confesar -escribi- que la gran mayora de estas obras dejan en mi espritu una penosa impresin.Consideroquelapuerilidad,unafatuaautocomplacenciayunalgodepura fanfarronera, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy importante en su produccin.1 Reconoca que Klee era al menos, un artista ms coherente. Indudablemente, posee su propio ritmo lineal, araesco, definido. Tras admitir a regaadientes que se trataba de un arte personal y expresivo, acusaba a Klee de ser vctima del deseo de retornar a la infancia. Se retrotrae a una especie de escritura pictrica personal. l mismo nos lo da a entender en un pasajedenominadodepaseoconunalnea.Nadieseracapazdeinterpretarsusescritos pictricos sin conocer la clase, por eso es de presumir que la historia que cuenta es tan slo su modo de lograr un resultado visualmente placentero; importa lo que se ve, no lo que se relata. Lstimaque,ensusrelacionesformales,laobraresultantenollegaasernisiquieratan interesanteoconmovedoracomolosornamentosdeloscacharrosquelosactualesindiosde NuevoMxicorealizansiguiendoelmismoprocedimientoderelatargrficamenteunahistoria en la que el autor asigna a cada lnea un significado especial. De todos modos, estos trabajos no pasan de ser un arte decorativo ms bien elemental; de ah que nos asombre el exagerado valorquelosadmiradoresdePaulKlee atribuyenalosintentosaun mselementalesdeeste artista. Aproximadamenteenlamismapocaenqueescribiestacrtica,Frypronunciabaen CambridgesusconferenciasSladesobrearte.Enlasegundadestas,quetratasobreLa sensibilidad,vuelveaKleeysetomaeltrabajodehacerunacopiageometrizadadeunode sus cuadros a fin de demostrar que el dibujo basta de por s para expresar buena parte de su personalidad.Buscarepresentarunafiguraquesimbolice vagamente alserhumano mediante esta particular disposicin de lneas rectas, e ingeniosamente compendia la figura combinando pequeos planos hasta crear la forma deseada. Laproporcin de los volmenes que las lneas tratandesugerirsedebeasupersonalsentidodelasproporcionessignificativas;adems,la ubicacinexactadelafiguradentrodelrectngulodelcuadroestambinexpresindesu eleccin personal. Y esto es todo. 1 Tomado de una crtica aparecida en Burlington Magazine, mayo de 1934. Arte y alienacin de Herbert Read 7 Frypresentaluegoelcuadrooriginalyreconocequeencierramuchomsdelosquedicesu copia geometrizada: Sabemos que el artista podra haber dibujado estas lneas de distintas maneras que expresaran otrostantosestadosdenimo.Podrahaberlasrealizadocontrazosrpidosyvigorosos, poniendomsomenosnfasisaquyall;obienhaberlasdibujadoconprimorosocuidado, acercndosemsalaexactitudmecnica.Ysilamismafigurahubierasidorepetidapor diferentesartistas,cadaunodeelloshabramanifestadodistintopatrnhabitualdefuerzas nerviosas adems de variaciones de ese patrn debidas al estado de nimo en que se hubiera encontradoalhacereldibujo.Deestosedesprendequeelsentirdelartistamuestrados aspectosdistintos,claramenterepresentadosenlasdosimgenesqueaquven.Unoesel sentimiento expresado por el artista en el dibujo, en la distribucin y la proporcin de las partes respecto al todo; el otro es el sentimiento quepone de manifiesto en la ejecucin propiamente dicha.2 Enestepasaje,Frytratadeencontrarlasalidadelcallejnalquelohaconducidosucrtica formalista; no lo logra verdaderamente. Ha descubierto que las relaciones formales enunciadas porWlfflinnolleganaabarcarlacreacinartsticaensutotalidad,yaunquesigue esforzndose por usarlas para explicar la calidad del en s, no tiene ms remedio que aceptar la existenciadeunelementoinformalquediceeslasensibilidaddelartista,lasensibilidadde superficie. Porasdecirlo,nosvemosforzadosaabandonarlalgicadelintelectoenfavordeladelos sentidos. Mas para Fry, el proceso de la crtica (o la apreciacin) artstica sigue siendo lgico, explicableporlarazn.Kleeexponedemuydistintamaneralosprocesosdelarteylos propsitosquelpersonalmentepersigue.HayensuconferenciaSobreelartemodernoun pasajequeparecehabersidoescritopensandoenlascrticasdeFry;enrigor,esta conferencia fue redactada diez aos antes que la de Fry. Veamos lo que dice: Supongoquelaleyendadequemidibujoesinfantiltienesuorigenenesascomposiciones lineales en las cuales trat de combinar una imagen concreta, la de un hombre, digamos, con la pura representacin del elemento lineal. Si hubiera querido mostrar al hombre tal cual es, habra debido emplear un caos de lneas tan grandequenodaralugaralarepresentacinelementalpura.Elresultadohabrasidotan impreciso que sera imposible reconocer nada en el dibujo. Por otra parte, no es mi deseo representar al hombre tal cual es sino, nicamente, como podra ser. Estomepermitallegaralafelizfusindemivisindelavida(Weltanschauung)conelpuro oficio artstico.3 LejosdeKleeelnegarlaimportanciadelasrelacionesformalesodelasensibilidad. Simplementelasconsiderabacomomediosparalograrunfin,comoloselementosdeun lenguajequetenaqueexpresarunordendelarealidad,comosmbolosdegranfuerza evocadora. Fry fue siempre un sensualista que rayaba en el materialismo; Klee, en cambio, era simbolista, casi trascendentalista. Y estos dos modos de ver son, precisamente, fundamento de dos maneras distintas de encarar el arte, de dos mtodos distintos de la crtica del arte. 2 Last Lectures, Cambridge, 1939, pp. 23-4. 3 On Modern Art, edicin imglesa, Londres, 1945, p. 53. Arte y alienacin de Herbert Read 8 Noesnuevalaideadequeelarteessimblico,yhastalacrtica,antesdelaaparicinde Wlfflinyotroshistoriadoresdelarteypsiclogosalemanes,solaseruntrabajode interpretacinsimblica.Ruskinfuecrticosimbolistaysostenaquelaobradeartehayque mirarla primero, pero luego tambin leerla. Baudelaire era crtico simbolista, lo mismo que Pater. Enrealidad,todacrticaquepuedeconsiderarsedevaloryquehayalogradosobrevivirasu brevemomentodeactualidadessimblicaenelsentidoqueencaralaobradeartecomo smboloparainterpretarantesquecomoobjetoparadisecar.Sihemosdeaceptarla interpretacincomomtododecrtica,precisoesdardeellaunaideamsdefinidaquela proporcionada por la mera enumeracin de estos pocos nombres. Es evidente que la crtica interpretativa debe ser fundamentalmente una actividad subjetiva. Los smbolosplsticosdelarteexpresansentimientosointuicionesquesonnicos:imposiblees traducirlosexactamenteenpalabras,aunquecasosexcepcionalescomoladescripcindeEl nacimientodeVenus,deBotticelli,porPater,odeElbarcodelosesclavos,deTurner,por Ruskin,nosparezcancasiequivalentesaloriginal.Alosumo,podemosdecirquela interpretacinseacercartantomsaunaexactatraduccindeunaexperienciacuantoms aproximadamenteunarte(eldelaspalabras)sustituyaalotro(eldelasimgenesplsticas). Tal vez sea significativo el hecho de que los mejores representantes de la crtica interpretativa-Diderot, Hazlitt, Ruskinm Baudelaire, Fromentin, Pater- fueron excelentes escritores adems de crticosdearte.Lascondicionesnecesariasparaserbuenescritor-sensibilidad,comprensin, energa- son precisamente las mismas que se requieren para bien apreciarlas artes plsticas. RuskinyBaudelaire,Hazlittinclusive,sonmaravillososexponentesdeestadualidad.Artistas como ellos vacilan a veces durante aos entre la carrera de pintor y la de escritor. En lo que va delsiglo,fueronGuillaumeApollinaireyAndrBretondestacadosejemplosdelpoetaque infunde vida a la pintura. Estos son los nicos crticos verdaderos, los nicos importantes para elartista,porquelocomprendenyalientan,ledanfuerzasyluchanporl.Aquellosque marchanalaretaguardia,quecaminantmidamentebajosustogasacadmicasyesperan encontrarenelcaminounodedoscadveresparadisecar,sonloscrticosdesegunda categora, los rezagados. Suelen llegar demasiado tarde aun para celebrar la victoria. Conestonoquierodecirquelacrticainterpretativadebeserpracticadaexclusivamentepor poetas. El crtico ha de tener una sensibilidad bsica, pero cuanto ms la apoye en disciplinas lgicas, tanto mejor ser. Pienso particularmente en la lgica misma o en lo que conoca con el nombre de retrica: el arte del bien decir. Entre la comprensin intuitiva de la obra de arte y su comunicacinalosdemsmediaunprocesomentaldeinterpretacinquetienesusreglas propias,esloquesuelellamarsehermenutica.Lodichosignificaranimsnimenosqueel crtico ha de ser honesto y no debe tratar de sustituir los smbolos y las metforas del artista con los suyos propios. Creo necesario hacer esta advertencia porque ahora, con el apoyo implcito de Freud y Jung, es muy fcil darse a reemplazar los smbolos del pintor (por precisas que sean susimgenesplsticas)conotrossmbolosdesignificadototalmentedistintodeloriginal: ertico, mtico o arquetpico. No se crea que considero injustificado el enfoque psicoanaltico de la obra de arte; sin contar los muchos y esclarecedores comentarios laterales (ms que eso no son)dedicadosporFreudyJungadeterminadasobrasdearte,elmtodoadmiteciertas aplicaciones directas que se encuentran dentro de lo genuinamente interpretativo. Buen ejemplo de ello es el ensayo de Juan Larrea sobre laGuernica de Picasso, publicado en 1947 por Curt ValentinenNuevaYork.Paramuchos,GuernicanoesslolaobramaestradePicassosino tambinelcuadrodemayorsignificacinsocialquesehayapintadoenlaprimeramitaddel siglo. Frente a una representacin tan simblica, la crtica formalista slo puede decir absurdos. Tal vez un poeta podra haber creado un mito equivalente, tal vez Lorca lo habra hecho, si no hubieran segado su vida. Faltando esa interpretacin potica, el enfoque psicolgico asesina al sujeto para disecarlo sino que nos muestra la vida, individual y colectiva, que vibra en cada una delaslneasdelacomposicindePicasso.Cabraponerobjecionesaciertaretricano cientfica,sinofueraqueexpresalaverdad,asaberqueestapinturamarcaelcomienzode una nueva era pictrica: Arte y alienacin de Herbert Read 9 Pues cuando cese eldespiadadodiluviodefuegoquehaechadoportierralasestructuras del viejo mundo, veremos perfilarse en el horizonte una nueva alianza del Cielo y laTierra; dentro de la preada comba del arco iris, un nuevo Fnix se dispone a renacer en la paz de entre las cenizas a que qued reducido por obra de Guernica todo lo muerto de la pintura. Y tambin todo lo que haba de caduco en la crtica! Pasar todava algn tiempo antes de que lacrticadelarteecheaunladosushbitosformalistasparacompartirconespritulibrey comprensivolasintencionessimbolistasdelartistamoderno.Quedapordemostrarla importancia social de estos modos simblicos de representacin, tarea que debe realizarse aun contralaoposicindeesoscrticosdementalidadpolticacuyoconceptodelarteselimitaal realismo, al superficial ideal de la burguesa del siglo XIX. Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en distintas ocasiones, pero todos giran en torno de un mismo tema: la alienacin del artista. La Parte Uno consta de ensayos generales que tratan sobre la situacin del artista en un mundo dominado por la ciencia y la tecnologa. La ParteDosestdedicadaalestudiodediferentes artistas,entrequienesincluadosotresdel pasado,enparteconlaintencindedemostrarquelosproblemasquenosaquejannoson privativosdelasociedadcontempornea.Talvezseamsdifciljustificarlaeleccinde VermeeryMatisse,puesaparentementelosproblemasdelaalienacinnolostocanen absoluto. Los presento precisamente como artistas que lograron resolver estos problemas, que alcanzaron elidealdeluxe,calmeet volupt.Existeposibilidadde alienacindondequierala evolucinpolticaysocialhagasentirangustiaydesesperacin,desarraigoeinseguridad, aislamiento y apata. La vida en s es tragedia, y la comprensin de esta verdad es el punto de partidadetodamanifestacinartsticaprofunda.Antaoelartistaalienadotenaanla posibilidaddedirigirseasussemejantesconellenguajetradicionaldelasformassimblicas, pero quiso la suerte del artista moderno que perdiera esa ventaja: ya no existe una lingua franca de smbolos visuales. Por esta razn, quiz haya cierta diferencia cualitativa entre la alienacin delartistamodernoyladepintorescomoBoschyGrnewald.Nuncaantesenlahistoriadel mundo occidental hubo tan completo divorcio entre el hombre y la naturaleza, elhombre y sus semejantes,elhombreysuindividualidad.Estaesunadelasprincipalesconsecuencias, prevista por Marx, del sistema de produccin que llamamos capitalismo. Ahora sabemos que no eselcapitalismoelnicoresponsable,tambinlascaractersticasymirasdenuestra civilizacintecnolgicasonfactoresdeterminantes(elfindelcapitalismoenciertospasesno significelfindelaalienacin).Nobastacambiarelmundo,enelsentidodemodificarel sistemaeconmicoexistente;esmenesterreconstituirlapsiquisfragmentada,cosaqueslo puede lograrse mediante terapia creadora que llamamos arte. PRIMERA PARTE CAPTULO I FUNCIN DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORNEA Arte y Sociedad son dos de los conceptos ms vagos del lenguaje moderno, y digo moderno porque estaspalabras notienenequivalentesexactosenlasantiguaslenguaseuropeas, cuya terminologa es mucho ms concreta. En elidioma ingls la palabra arte es tan ambigua que dospersonasnuncaladefinirnespontneamentedelamismamanera.Laspersonas Arte y alienacin de Herbert Read 10 cultivadas se inclinarn a tomar y aislar alguna caracterstica comn a todas las artes, entrando as en el campo de la ciencia del arte, la esttica, y de all en el de la metafsica. Los individuos simplestiendenaidentificarelarteconunadesusmanifestaciones,lapinturaporlogeneral. En su mente no cabe considerar a la msica o a la arquitectura como artes.** Se trate de gente cultivadaosimple,todosdanporaceptadoqueelarte,defnasecomosedefina,esuna actividad especializada o profesional que no incumbe directamente al hombre comn. El trmino sociedad designa un concepto igualmente vago. Sociedad puede ser la totalidad de los habitantes de un pas, la humanidad entera inclusive. En el extremo opuesto, tambin puede denotar un grupo de personas que se han unido en prosecucin de un fin comn especial, como seraunasectareligiosaounclub.Yascomohayunacienciadelartequetratadeponer ordenenuncampodondereinalaconfusin,existeunacienciadelasociedad-lasociologa- queseesfuerzapordarcoherencialgicaalconceptodesignadoporestapalabra.Aunque ambas ciencias rara vez se unen, se ha intentado crear una sociologa del arte, y varias utopas y escritos, tales como el Politicus, de Platn, nos hablan de un arte de la sociedad y afirman que el gobierno o la organizacin social son un arte ms que una ciencia. Pocossonlosfilsofos,Platnesunodeellos,quesehanpercatadodequearteysociedad sonconceptosinseparables,dequelasociedad,comoentidadorgnicaviable,dependeen ciertamaneradelartecomofuerzaunificadorayfuentedeenerga.stahasidosiempremi idea sobre la relacin entre arte y sociedad; y en este ensayo quiero mostrar someramente qu significa (o signific en el pasado) dicha relacin y cules son las fatales consecuencias de su falta total en la civilizacin contempornea. Tanto el arte como la sociedad, en su sentido concreto, tienen origen en la relacin del hombre consumedionatural.Lasobrasdeartemsantiguasquehanllegadoanosotrossonlas pinturasdelascavernaspaleolticas,delascualesseconocebuennmero,yunaspocas figurillas de hueso o marfil que datan del mismo perodo. No sabemos con exactitud cul es el origen o el propsito de estas obras de arte, pero nadie duda de que obedecen a un fin definido. Quizcumplanunafuncinmgicaoreligiosay,porende,estabanntimamenteligadasala estructurasocialdelapoca.steeselcasodelasartesdetodaslascivilizaciones subsiguientesdecuyaexistenciasetieneconstanciahistrica.Siexaminamoslosprimeros testimoniosdelasprimitivascivilizacionesdeSumeria,EgiptooelOrienteMedio, encontraremossiemprecreacionesquenohanperdidoatractivoparanuestrasensibilidad esttica; ms an, el conocimiento de su sociedad se basa principalmente en los elementos de juicio brindados por las obras de arte que se han conservado. En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros das, se concibi una sociedad sin arte o unartesinsignificacinsocial.AlgunosponenaEspartacomoexcepcin;quienesaslo aceptan, tienen un concepto muy limitado del arte: a los ojos de Jenofonte, el cosmos espartano era en s mismo una obra de arte.4 Y en cuanto a la tribu de los filisteos que, por extraa suerte, haquedadocomoprototipodesociedadinsensibleybrbara,esdesuponerquetenatanto gusto artstico como cualquier sociedad militante de su poca; se afirma que hacan hermosos tocados de plumas. Es de notar que Matthew Arnold acu la palabra filistesmo como trmino despectivoparadesignarlaimpermeabilidadalasideasynoespecficamentelafaltade sensibilidad esttica, aunque daba por sentado que slo una sociedad que se nutre y vivfica en lasideasescapazdeelevarsealnivelnecesarioparaapreciarlasartes.5Personalmente,me inclinoainvertirlostrminos:slounasociedadsensibilizadaporlasartespuedetornarse accesible a las ideas. ** En ingls, la palabra arte es prcticamente sinnimo de pintura, y artista, sinnimo de pintor. (N. del T.) 4 Werner Jaeger, Paidea, Oxford, 1947, Vol. III, p. 161. 5 Matthew Arnold, Lectures and essayss in Criticism, Ed. R. H. Super, University of Michigan Press, 1962, pp. 120-1. Arte y alienacin de Herbert Read 11 Cabe ahora preguntarse por qu la sociedad moderna ha perdido la sensibilidad artstica. Ante todo, se me ocurre que este cambio fundamental se debe, en cierto sentido an indeterminado, al repentino aumento de las masas sociales que es consecuencia natural de la industrializacin de los pases. Siempre ha sido motivo de admiracin el que las artes hayan alcanzado su mayor esplendorencomunidadesverdaderamenteminsculasencomparacinconeltpicoestado moderno. Ejemplo de ello son la Atenas de los siglos VII y VI a. C.,la Europa Occidental de los siglos XII y XIII y las ciudades-estados de Italia de los siglos XIV y XV. Pero preferimos ignorar este hecho,restarleimportanciayhasta darporaceptadoquesonlos pueblos ms grandesy poderososlosque,naturalmenteyensudebidomomento,producenlasmselevadas manifestaciones artsticas. La historia demuestra que este supuesto es infundado. Con slo analizar brevsimamente la naturaleza del proceso artstico creador encontraremos la explicacindeestaparadoja.Cualquierasealandoledelarelacinentrearteysociedad,la obra de arte es siempre creacin de un individuo. A no dudarlo, hay artes, tales como el teatro, ladanzaylaarquitectura,quesoncomplejaspornaturalezayexigenlaparticipacindeun grupo de individuos para poder ejecutarse; no obstante, la unidad que da fuerza, singularidad y efectividadacualquiermanifestacindeestasartesenlaintuicincreadoradedeterminado dramaturgo,coregrafooarquitecto.Existen,desdeluego,muchosejemplosdeeficiente colaboracinenlasartes,pero,parausarunodelosneologismosdeColeridge,sonsiempre coadunitivos:consiguenencontribucionesindividualesyseparadasque,aljuntarsecualun cuartodenaranja,uncuartodemanzanayalgoascomounlimnyunagranadatomanla apariencia de una nica fruta redonda y variada. Coleridge us esta metfora para distinguir el talento de Beaumont y Fletcher del genio de Shakespeare. Del mismo modo, todava no estoy convencido de que una obra realizada por una cooperacin de arquitectos, por ejemplo, tenga elmismovalorestticoquelaconcebidaporunsoloarquitecto.Ciertosmedievalistas sentimentalesquierenhacernoscreerquelacatedralgticaesunacreacinencomn,mas ello equivale a confundir el acto de edificar con el de proyectar una obra arquitectnica: todo lo significativoyoriginaldecualquieradelascatedralesgticaseslaexpresinsingulardeuna experienciasingular;yaunquelaarquitectura,cuandoescompleja,requieresiemprela intervencindeejecutantessubsidiarios,constructoresyartesanos,elconceptoesttico,es decir la obra concebida como unidad artstica, es invariablemente producto de una visin y una sensibilidad individuales.6 Pero el individuo no acta en el vaco. Y el problema que nos ocupa se complica precisamente porque el artista depende en cierta medida de la comunidad, no simplemente en lo econmico, como es natural, sino en un sentido mucho ms sutil que an aguarda estudio psicolgico. No es mipropsitointentarloaqu;enrigor,dudode queinclusolacienciadelapsicologasocial est lo suficientemente adelantada como para permitirnos formular una hiptesis definida sobre elasunto.Creoquetalanlisispsicolgicodeberaestablecerdosentidadespsquicas separadas pero interactuantes: por un lado, el ego subjetivo del artista, que busca adaptarse al mundoexternodelanaturalezaylasociedad;porelotro,lasociedadcomoorganismoque tienesuspropiasleyesdeadaptacininternayexterna(nosreferimosalapsicologade masas).Deahunadelasparadojasfundamentalesdelaexistenciahumana:elarteesla resultantedelacomplejainteraccindelosprocesosdeadaptacindelindividuoydela sociedad. En este ensayo slo me es dado tratar brevemente sobre tan intrincada situacin. Talvezdebocomenzarrefirindomealoscaminosquesehanbuscadoparaevadirel problema. En primer lugar, me ocupar de una supuesta solucin que concierne directamente a laorganizacininternacionalllamadaUNESCO, peroquetambin se encaraenla mayorade lospasesdemocrticos,valedecir,entodoslosquehantomadoconcienciadelasunto. Veamoscmoyporquunpueblotomaconcienciadelproblema.Comprobamosqueelarte comoactividadsocialfuesiempreunacaractersticadelosgrandessistemassocialesdel 6 Cf. Otto von Simson, The Gothic Cathedral, New York, 1965. La cita ha sido tomada de esta obra.Arte y alienacin de Herbert Read 12 pasado,desdelascivilizacionesprehistricasyprimitivashastalasgrandesorganizaciones socialesaristocrticas,eclesisticasyoligrquicasmsrecientes.Advertimosentoncesque esta inevitable y aparentemente significativa unin de arte y sociedad se quiebra aliniciarse la poca actual: la era de la industrializacin, la produccin en masa, la explosin demogrfica y la democraciaparlamentaria.Deaqusedesprenderandosconclusiones.Laprimera,quegoz deaceptacingeneralduranteelsigloXIX,suponequeelarteescosadelpasadoyqueuna civilizacincomolanuestrapuedeprescindirdel.Lasegunda,crecientementecaracterstica de nuestro tiempo, niega este supuesto historicista, afirma que los males de nuestra civilizacin son diagnosticables y termina recomenzando diversos remedios para estos males. Porelmomentopesarporaltoelpuntodevistahistoricista,decualHegelelprimer responsable, para examinar las tendencias que buscan solucionar la situacin existente. Elmspopulary,enmiopinin,elms ineficazdeestosremedioseselsubsidioeconmico. Se aduce, y con razn, que es el pasado las artes siempre contaron con protectores: la Iglesia enlaEdadMedia,losprncipesylosConcejosdelasciudadesduranteelRenacimiento,los comerciantesdurantelossiglosXVIIyXVIII.Tansuperficialgeneralizacinnosoportaraun anlisiscientfico,puestoquenoexisterelacindemostrableentrelacalidaddelartedeuna pocaylacantidaddeprotectoresconquecont:losmecenasyfueronensumayora caprichosos e inconstantes, algunos adolecan del mal gusto y hasta los hubo reaccionarios. De todos modos, esta explicacin de la situacin actual no merece discutirse pues, en el presente, lasartesgozandemayorpatrocinioqueentodalahistoriaeuropea.Durantelosltimos cincuenta aos se han ganado enormes sumas no slo en la compra de viejos maestros sino tambindeobrascontemporneasdetodaslasescuelas;asimismo,sehaninvertidograndes cantidadesenlaconstruccindemuseos,teatros,teatrosdepera,salasdeconcierto,etc., adems de apoyarse con subsidios las actividades de las instituciones consagradas a las artes. Pero nada de esto ha contribuido a solucionar el problema fundamental, es decir, crear un arte democrticovitalquecorrespondeanuestracivilizacindemocrtica.Estacivilizacines caticaenloquealaspectovisualserefiere;notienepoesacaractersticaniteatrotpico;la pintura y la escultura han descendido a un nivel de loca coherencia, en tanto que la arquitectura haquedadoreducidaaunafuncionalidadeconmicaqueproyectasupropiobrutalismo comovirtudesttica.Hayexcepciones,peroenningunapartedelmundoexistehoyunestilo artstico surgido espontneamente de la realidad econmica y social de nuestro modo de vida. Enprimertrmino,debemosbuscarrespuestaalinterrogantequenospreocupams profundamente:esestarealidadfundamental(nuestrosistemadeproduccineconmica) incompatibleconlaproduccinespontneadeobrasdearte?Antesdecontestaraesta pregunta,quizseranecesarioafirmarquenohahabido cambioenlacapacidad virtualdela raza humana para producir obras de arte. Nuevamente paso por alto la idea hegeliana de que el arte,enloquerespectaasusposibilidadessuperiores(importanteaclaracin)escosadel pasado. Sigo basndome en el supuesto de que la naturaleza humana, en sus posibilidades, no cambia(onohacambiadodentrodeunlapsomensurable).Elmundoestllenodeartistas frustrados,mejordichodepersonascuyosinstintoscreadores,sehanvistofrustrados. Burckhardt, a quien pienso citar ms de una vez en el curso de este ensayo, seal que ahora puedenexistirgrandeshombresparacosasquenoexisten.Merefieronosloalosgenios reconocidos que, a despecho de la poca en que les ha tocado vivir, dan muestra de genialidad enfragmentadas obrasdeun expresionismoindividualista-como es elcasode Picasso,Klee, Schnberg,Stravinski,Pasternak,Eliot-sinotambinatodosesosartistasenpotenciaque malgastan su talento en el as llamado arte comercial (trminos contradictorios) y a todos esos niossensiblesque,noobstantedartempranapruebadesusposibilidades,sonsacrificados comoovejas enelaltardeldiosIndustria.Una delasinjusticias mstrgicasdelacivilizacin tecnolgicaesquelasensibilidadnaturaldeloshombres,queenotraspocasencontraba salidaenlasartesanasbsicas,seveahoracompletamentereprimidaoslopuedehallar pattica salida en algn hobby trivial. Arte y alienacin de Herbert Read 13 Porlotanto,comienzoafirmando,juntoconBurckhardt,quelasartessonunafacultad,un poderyunacreacindelhombre.Laimaginacin,queessuimpulsovital,capital,hasido considerada divina en todos los tiempos. Es verdad que (como Burckhardt) debemos siempre distinguir al que hace del que ve, al artesano del visionario. Son contadsimos los que tienen la facultad de dar forma tangible a lo interior, de representarlo de manera tal que lo veamos como laimagenexteriordecosasexteriores.Sonmuchos,encambio,losquetienenlafacultadde recrear lo exterior en forma exterior.7 Debemosexaminarnuestromododevida-laestructurasocial,losmtodosdeproducciny distribucin,laacumulacindecapitalylainfluenciadelosimpuestos-paradilucidarsiestos factoressonlosresponsablesonodenuestraimpotenciaesttica.Hacerlodetalladamente requeriraunlibroaparteynocabeenunensayobreve;mascomoyatengomuchoescrito sobre el tema, me limitar ahora a apuntar sumariamente dos o tres caractersticas de nuestra civilizacin que son francamente adversas a las artes. 1. El fenmeno general de la alienacin, sobre el cual tanto se ha escrito desde que Hegel cre el trmino y Marx le dio significado poltico. El vocablo se usa para denotar un problema social y otro psicolgico, sin ser ambos ms que dos aspectos del mismo problema, el cual en esencia laprogresiva separacinentrelasfacultades humanasylos procesosnaturales.Apartedelas muchas facetas sociales del problema (la divisin del trabajo, que conduce a su eliminacin, es deciralaautomacin,ydemsconsecuenciasdelarevolucinindustrial,talescomola aglomeracin y la congestin urbanas, las enfermedades y la delincuencia), existe un fenmeno generalque,pesaahabersidoobservadoporfilsofossocialescomoRuskinyThoreau,no alarma a los socilogos cientficos: es lo que podramos llamar la atrofia de la sensibilidad. Si, desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y educa la capacidad de ver y manipular, de tocar y or, as como todos los refinamientos de los sentidos que el hombre fue acumulando en la conquista de la naturaleza y de las sustancias materiales, el ser resultante casi no merece llamarsehumano:esun autmatade miradaobtusa,aburridoeindiferente,queslodeseala violencia,encualquieradesusformas:accinviolenta,sonidosviolentos,todadistraccin capaz de excitar sus nervios muertos. Busca entretenimientos en los estadios de deportes, los salones de baile, la contemplacin pasiva de crmenes, farsas y actos sdicos que desfilan por las pantallas de televisin, en el juego y los estupefacientes. 2.Alimponerseelracionalismocientfico,seprodujoinevitablementeunadecadenciadelas religiones. Muchos se lamentan de que el progreso cientfico no haya sido acompaado de un equivalenteprogresoenlosnivelesticos,peromuypocosobservanquelasmismasfuerzas que destruyeron el misterio de lo sagrado han destruido tambin el misterio de lo bello. Citando nuevamente a Burckhardt: desdeelcomienzodelostiempos,artistasypoetassehallanengrandiosaysolemne relacinconlareliginylacultura,ellossonlosnicoscapacesdeinterpretarydarforma imperecedera al misterio de lo bello. Todo lo que en la vida pasa a nuestro lado, tan fugaz, raro ydesigual,esrecogidoenunmundodepoemas,encuadrosygrandesciclospictricos,en colores,piedrasysonidos,dandoformaaunnuevoysublimemundosobrelatierra.Ano dudarlo,labellezaslopuedesentirseatravsdemanifestacionesartsticascomola arquitectura y la msica; sin las artes no sabramos de la existencia de la belleza.8 Ms an sin lasartes nosabramos delaexistenciadela verdad,pues ellase hace visible,aprehensibley aceptable solamente en la obra de arte. De ninguna manera pienso que este proceso de racionalizacin puede ser reversible:la mente nuncarenunciaasusconquistasmateriales,aunariesgodeunacatstrofemundial. 7 Jacob Burckhardt, Reflections on History, trad. de M. D. Hottinger, Londres, 1943, p. 179. 8 O. cit., p. 179. Arte y alienacin de Herbert Read 14 Simplemente,pongoderelieveelhechoevidentedequelosalcancesdelconocimiento cientficosontodavalimitados.Lanaturalezadelcosmos,elorigenypropsitodelavida humana,sonanunmisterio,locualsignificaquelaciencianohallegadoareemplazarde ningnmodolafuncinsimblicadelarte,quesiguesiendonecesariaparavencerla resistencia del mundo brbaro. 3. Para terminar, mencionar muy tmidamente una caracterstica de nuestro modo de vida que, pese a estar fuertemente enraizada en nuestros adorados ideales democrticos, es adversa al arte.Yahedichoquelasobrasdeartesonproducidasporindividuos,verdaddelacualse desprende que los valores del arte son esencialmente aristocrticos: no estn determinados por el nivel general de sensibilidad esttica, sino por la ms elevada sensibilidad esttica que se da en cada momento histrico. Esta facultad es privilegio de un nmero de personas relativamente reducido;sonlosrbitrosdelgusto,loscrticos,losconocedoresy,sobretodo,lospropios artistas,cuyointercambiofijaelnivelesttico.Cualquieraseanuestraopininacercadelas teoras de Carlyle o de Burckhardt sobre la importanciade los grandes hombres en la historia -elsegundo hacenotarqueexisten variascategorasde grandeshombres,algunasdedudoso beneficioparalahumanidad-yaceptemosonolateoradelasracesdelarte,alacualhe dadobastantedifusiny me mantengofielsinparadoja,lociertoes quelahistoriadelartees una grfica trazada entre los puntos que marcan la aparicin de un gran artista en la historia. Es posible que un Miguel ngel o un Mozart sean producto de fuerzas determinables, hereditarias o sociales, pero una vez que han creado sus obras, la historia del arte cambia de curso. Desde luego,noafirmoquelahistoriadelartecoincideconladelacultura.stanoesnisiquierala suma de todas las artes, o la de stas y las costumbres y las ideas cientficas y religiosas de un perodo dado. Como bien observ T. S. Eliot, las partes en que puede descomponerse la cultura actanunassobreotrascreandoesacultura,queesmsquelasumadeellas.Para comprenderplenamenteunadelasartes,precisoescomprenderlastodas.Noobstante,hay naturalmenteculturassuperioresque,engeneral,sedistinguenporunadiferenciacindelas funcionesdelosmiembrosdelasociedad.As,sereconocenestratosmscultosymenos cultos,porsobreloscualesseubicaalosindividuosdeculturaexcepcional.Laculturadeun artista o un filsofo difiere de la de un minero o labrador; la del poeta ser algo distinta de la del poltico;masenunasociedadsanatodassonpartesdelamismacultura,demodoqueel artista,elpoeta,elfilsofo,elpolticoyelobreroposeenunaculturaencomn,queno comparten con otras personas de igual ocupacin pero distinto pas.9 Desgraciadamenteparaelarte,lasociedaddemocrticatienesuspropiascategorasde grandeza,quenoconcuerdannecesariamenteconnuestradefinicindelacultura.Nome refierotantoaloshroesdelaguerra,lapolticaolosdeportes,puesestascategorasno estticashanexistidoentodaslaspocas.Misobservacionesvandirigidasexclusivamentea lasartes,esferaenlacuallademocraciamodernahademostradounatotalincapacidadpara distinguir el genio del talento. Probablemente ello se debe a que el genio es tan raro u original; ni siquiera en el pasado se le conoci siemprede inmediato en su verdadero valor. Mas en los ltimostiemposlosadelantostcnicosdelosmediosdecomunicacinhanconspirado,con innataenvidiadelaoriginalidad,paraproducireltpicohombrefamosodenuestrosdas:el alcahuete. Sea como periodista o como personalidad de la televisin, este usurpador aparece anteunpblicoqueasciendeamillonesy,erigindoseenvocerodelasopinionesylos prejuiciosdelagente,lalisonjeaparaconseguirsuasentimientoyadulacin.Elver-ver efectivamente-susvulgarespensamientosyjuiciosinstintivosexpresadosporunelocuente pelele, no slo hace creer a la gente que la grandeza es democrtica sino, tambin, engao an mayor, que la verdad no tiene por qu venir a perturbarnos. En efecto, la complacencia (aliada a la complicidad) es el ideal supremo de la vida democrtica. 9 T. S. Eliot, Notes Towards the Definitions of Culture, Londres, 1948, p. 120. Arte y alienacin de Herbert Read 15 Porotraparte,elartehasidoeternofactordeperturbacin,unelementopermanente revolucionario.Estoporqueelartista,enlamedidadesugrandeza,siempreseenfrentaalo desconocido, y de esta confrontacin nos trae algo nuevo, un nuevo smbolo, una nueva visin dela vida,laimagenexteriorde cosasinteriores.Elartistaesimportante paralasociedad, no por hacerse eco de opiniones recibidas o por dar clara expresin a los confusos sentimientos de la masa: esa es la funcin de los polticos, los periodistas, los demagogos. El artista es lo que los alemanes llamanRttler, el individuo que trastorna el orden establecido. El mayor enemigo delarteeslamentecolectiva,encualquieradesusmuchasmanifestaciones.Lamente colectivaescualelagua,siemprebuscaelnivelmsbajo;elartistaluchaporsalirdela cinaga, busca alcanzar el nivel ms alto de percepcin y sensibilidad individuales. Las seales quetransmitesuelenserininteligiblesporlamultitud,yentoncesaparecenlosfilsofosylos crticosparainterpretarsumensaje.LaobrafundamentaldegenioscomoHomero,Platn, Dante,Shakespeare,Miguelngel,BachoMozartnoslodamotivoatodaunaliteratura interpretativayexplicativa,tambinescontinuadaeimitadaatalpuntoqueelartedeun individuollegaaimpregnarunapocayadarlenombre.Taleslogrosconcretos dentrodelas artesplsticassonlabasedeloqueHegelllamlaculturadereflejo.Aladmitirquela verdadera funcin del arte consiste en llevar a la conciencia las ms elevadas aspiraciones del espritu, contradijo su afirmacin anterior de que el arte es cosa del pasado. Porque llevar a la concienciaes un proceso derealizacin,de concrecinquees,ocomo debera ser,continuo enlahistoria.Laimaginacincrea,comoreconociHegel;elartenotrabajaconlos pensamientos,sinoconlasformasexternasrealesdeloqueexiste,sumateriaprimaesla Naturaleza.Hegel,queescribiestoenladcadade1820,cuandoelmovimientoromntico estaba en su apogeo y an no se sentan los efectos de la revolucin industrial, pudo fcilmente arribaralaconclusindequeelarteeuropeoyahabacumplidosutareaycreado msdelo quelosespritusdelsiglovenideropodrandigerir;noseimaginabaqueesapocafutura negara hasta las funciones mismas de la imaginacin, el genio y la inspiracin. Cualquiera sea el ngulo desde el cual enfoquemos el problema de la funcin de las artes en la sociedadcontempornea,esevidenteque,porsundole,estasociedadobstaculizaeldebido cumplimientodeesafuncin.Lacontradiccinhegelianaentrearteeideapierdefuerzay aplicacin en una sociedad que no da cabida a una ni a otra: ni al alma y sus sentimientos ni alfenmenosensorialconcreto,esdecir,lasdosentidadesdialcticasque,entoda civilizacinprogresista,sefusionanenunaunidadporobradelaenergavital,queeslavida misma en su evolucin creadora. Alguienargirquedoyunordendeprioridadequivocado(enrealidad,niegoqueexistatal ordenenelprocesoquenosocupa).Esmiopiningeneral,porlomenosenmipas,donde Matthew Arnold la difundi, que el ejercicio de la facultad creadora en la produccin de grandes obras literarias o artsticas no es posible en todas las pocas ni en cualquier circunstancia, los elementos con que trabaja la facultad creadora son las ideas; las mejores ideas aceptadas enelmomento.10Arnoldserefiereespecficamentealaliteratura,peroincluyeatodaslas artes.Lagrandiosaobradelgenioliterarioesuntrabajodesntesisydeexposicin,node anlisisodescubrimiento;sudoneslafacultadderecibirfelizinspiracindedeterminada atmsfera intelectual y espiritual, de cierto orden de ideas, cuando se mueveen ellos; el genio tieneeldondetratardivinamenteestasideas,presentndolasenlascombinacionesms acertadasyatractivas:ensuma,derealizarbellasobrasconellas.11staeslahereja intelectualista,sindudadirectamente emanadadeGoetheeindirectamente,deHegel.Sibien es cierto que en la creacin de una obra maestra (de cualquiera de las artes) deben conjugarse dos fuerzas, la del hombre y la del momento en quevive, la esencia de la obra de arte no es sntesis ni exposicin, ni tampoco anlisis y descubrimiento, sino realizacin y manifestacin. Lo que se realiza es una imagen: Debemos concretar la imagen de lo que vemos, olvidando todo 10 O. cit., p. 260. 11 Ibid., p. 261. Arte y alienacin de Herbert Read 16 lo que existi antes de nosotros (Czanne). El artista, sea poeta o pintor, msico o alfarero, da forma concreta asensacionesypercepciones(nuevamenteCzanne);yloquemanifiestaen colores,enpalabras,ensonidos,esprecisamenteestaforma.ElrestoesloqueWittgenstein llam el juego lingstico, que nada tiene que ver con el arte. Masesaformamanifestadaeselncleodelcual,ensudebidomomento,surgenlasideas; cuanto ms precisa y vital es la obra de arte, tanto ms poderosas sern las ideas que inspire.EntoncespodemosdecirconArnoldqueeltoquedelaverdadeseltoquedelavida,yse producen movimiento y evolucin por doquier. Pero es requisito primero que el artista concrete laimagen;sinimgenesnohayideas,ylacivilizacinmuerelentaperoinevitablemente. Considero que slo hay una manera de salvar a nuestra civilizacin: reformar la sociedad para que, conforme del arte vuelvan a manifestarse espontneamente en la vida diaria. Esta reforma esloqueyollamolaeducacinporelarte,queyacuentaconadalidesentodoelmundo. Perohayalgoquenoherecalcadobastantenicomprendensuficientementequienesme acompaanyapoyan,asaber,queelremediopropuestoesdenaturalezarevolucionaria.La educacin por el arte no es necesariamente anticientfica, ya que la ciencia misma depende de lamanifestacinclaradelosfenmenossensorialesconcretosyeljuegolingsticoslo puedeentorpecerla.Maslaeducacinporelartenopreparaalossereshumanosparael trabajo mecnico, para los movimientos automticos requeridos por la industria moderna; no los conciliaconunociocarentedepropsitosconstructivosnilosdejasatisfacersecon entretenimientospasivos.Suintencinescrearmovimientoyevolucinpordoquier,eliminar laconformidadylaimitacindotandoacadaciudadanodeunpoderdeimaginacinqueno tenga nada ajeno y sea todo suyo (Coleridge). Qu otra solucin prctica se ha propuesto? Slo la China ha demostrado tener conciencia de lacapitalimportanciadelproblemadelaalienacin,ytrataderesolverlonomediantela educacinporelartesinoprocurandoqueloseducadostengancontactodirectoconla naturaleza,ejerciciobsicodelossentidosquepreparaparaladuraluchaporarrancarleel sustento a la tierra y sin el cual ninguna educacin puede ser completa. Tal sistema educativo retrotraealciudadanoalpuntodepartidadelacivilizacinypermitecurarlaheridaque llamamosalienacin.Silograquelapsiquisdivididadelhombrevuelvaaformarunaunidad, otra vezfluirenerga vitaldelasensacinalsentimiento,delaimaginacinalamente.Mas, ascomoestnlascosas,tanpreciosacorrienteseguiramerceddelosidelogos,quele pondrndiquesyladesviarnparaquesirvaasusfinesmaterialistas.Resultapenoso,pero debemosadmitirconBurckhardtqueelpodereslonicoquelospueblosdesean,implcitao explcitamente, al punto que el poder fragmentado, reducido, que la historia ha demostrado en laescalaorgnicadelavitalidadcultural,seconsideraactualmentecomosignodedebilidad, como baldn. Esta actuacin no le depara ninguna satisfaccin alindividuo; su solo deseo es formar parte de una gran entidad, lo cual es clara prueba de que el poder es su meta principal, y la cultura, en el mejor de los casos, apenas un fin secundario. Especficamente, se quiere que la voluntadgeneraldelanacinsehagasentirenelexterior,desafiandoalasdemsnaciones. Deahque seaintilcualquierintentodedescentralizacin,cualquierrestriccinvoluntariadel poderenfavordelavidalocalycivilizada.Lavoluntadcentralizadanuncaesdemasiado fuerte.12 Sedirqueestesombropronsticosehavistodesmentidoporloslogrosculturalesde potenciasmodernascomoelReinoUnido,losEstadosUnidosdeAmricaylaUninde Repblicas Socialistas Soviticas. Pero, hay una cultura britnica, una cultura norteamericana, unaculturarusaquepuedan,siquieraremotamente,compararseconlaculturadeAtenas, Roma,Florencia,Holanda,MxicooJapn?Unimperioes,pordefinicin,unconceptode poder; el arte nace en la intimidad. 12 Burckhardt, o. cit., pp. 85-6. Arte y alienacin de Herbert Read 17 sta no es una filosofa quietista, pues el arte no va necesariamente unido a lainactividad. Es verdad que, en la prctica, existe una contradiccin general entre las actividades extravertidas y lacalmadirigidaporcualquiertipodetrabajocreador.Laguerraylarevolucindestruyenla obra constructivadelartista.Almismotiempo, debemosreconocer quelapasinesla madre de las grandes cosas, como dijo Burckhardt. Los grandes acontecimientos estimulan al artista, auncuandostenoparticipeenellosnilocelebredirectamenteensusobras.Entales circunstancias, pesa la atmsfera de vitalidad general, que despierta fuerzas insospechadas en los individuos y hasta cambia el color del cielo. Wordsworth describe magnficamente lo que se experimenta en estas ocasiones en un famoso pasaje de The Prelude (El preludio), inspirado en la revolucin francesa. O pleasant exercise of hope and joy! For might were the auxiliars which then stood Upon our side, we who are strong in love! Bliss was it in that to be alive, But to be young was very heaven! O times, In which the meager stale, forbidding way Of custom, law, and statute, took at once The attraction of a country in romance!... Not favoured spots alone, but the whole earth The beauty wore lf promise that which sets The budding rose above the rose full blown.13+ Desafortunadamente,elartistanoestsiempredestinadoavivirentalamanecer;y,detener esta suerte, rara vez puede contemplarlo desde la paz de un seguro retiro.En los albores de la revolucinrusasurgierongrandespoetasypintoresqueestabancondenadosaperecer miserablemente. Enestecampo,pocassonlasconclusionesquepuedenpretenderunavalidezcientfica.El genio es un azar gentico, y la historia, un confuso clamor; pero la vida persiste. Es cual llama que ora fulgura ora empalidece, ora vacila ora brilla con firmeza. El combustible que la alimenta provienedeunafuenteinvisiblequeestindisolublementeunidaalaimaginacin;esporeso quelacivilizacincomolanuestra,que no cesadenegaro destruirlavidadelaimaginacin, est condenada a hundirse cada vez ms en la barbarie. CAPTULO II SOCIEDAD RACIONAL Y ARTE IRRACIONAL Lossocilogosofrecenexplicacionestanvariadasycontradictoriasdellugarylafuncinque tocanalarteenlasociedad,queunsimplefilsofodelartecomoyosesienteinclinadoa recurriralformalismocomonicabaselgicaparaunanlisisdeltema.Esverdadquetal tcticaexigeunaredefinicindelaforma,masellosehahechodetodosmodosnecesario debidoalcrecienteconocimientodelasnumerosasvariedadesdeartequeexistieronenel 13 The Prelude, XI (1850), pp. 105-21. + Oh, gran ejercicio de esperanzayjbilo! / Pues poderosos eranlos auxiliares queentonces sehallaban / Junto a nosotros, que rebosbamos de amor. / Era una bendicin estar vivo en ese amanecer, / Pero ser joven, era la gloria! Ohtiempos/Enquelasmagras,ranciasyrestrictivasmaneras/Delascostumbres,lasleyesylosestatutos adquiran / La atraccin de un pas en romance!... / No slo los lugares favorecidos, sinola tierra entera se visti de esa promesa de belleza que pone la rosa en ciernes por sobre la rosa en plenitud. Arte y alienacin de Herbert Read 18 pasado y se han manifestado en nuestra propia poca. Esta revolucin de la esttica no es una concesin a influencias externas -a las ciencias sociales o la tecnologa, por ejemplo-; significa antetodoelreconocimientodelhechodeque unafilosofadelartebasadaen ellegadodela tradicingrecorromanaresultayainadecuadaparadarrazndelosvaloresestticosde tradiciones totalmente distintas de aqulla, tales como la oriental, la africana y la precolombina, y adems no puede explicar esas nuevas tradiciones -inspiradas en parte por el descubrimiento de artes exticas- a las cuales damos el nombre genrico de modernismo. Naturalmente,cadauna de estastradicionesadmiteserdefinidaenrelacinalascondiciones climticasylaestructuraeconmico-social;masdefinirnoesexplicar,yelartesiguesiendo unaentidadbiendelimitadaquemuchasvecesseencuentraenflagranteoposicinalas normas de la produccin econmica, como advirti Marx. Desde un punto de vista hegeliano, tal oposicinpuedeinterpretarsecomoalienacin,cosaqueHerbertMarcuseconsideraacertada en lo concerniente al arte del pasado. Laliteratura,las artes en general, servan (consciente o inconscientemente)paraocultarlascontradiccionesdeunmundodividido:lasposibilidades derrotadas, las esperanzas fallidas y las promesas no cumplidas. Aceptadaporelmomentoestadefinicindelartedelpasado,quierohacernotaraqucunta importancia atribuye Marcuse, a la forma en sus originales y desafiantes conceptos sobre el arte delaeratecnolgicaactual.Larealidadtecnolgicaquesevaimponiendominanoslolas formastradicionalessinotambinlasbasesmismasdelaalienacinartstica,esdecirque tiendeainvalidarciertosestilosalaparquelasustanciamismadelarte.Acordeconla tendenciageneraldelasociedadunidimensional,enelcampodelacultura,elnuevo totalitarismosemanifiestaprecisamenteenunpluralismoarmonizador,enelcualcoexisten pacficaeindiferentementelasobrasylas verdades ms contradictorias.Hastalasimgenes tradicionalesdelaalienacinartstica,lasimgenesclsicasdelpasado,quedan,poras decirlo, desalienadas: se les incorpora a esta sociedad y se les pone en circulacin como parte integrante del equipo que adorna y psicoanaliza el estado de cosas existentes. De esta manera, pasan al plano de los anuncios comerciales: promueven ventas, consuelan o excitan. Y vueltas alavidacompletamentealteradas,pierdensufuerzaantagnica,laalienacinqueerala dimensin misma de su verdad.14 Noesmiintencindiscutiresteanlisisdelprocesoquesufrenuestrasociedad.Al popularizarse la cultura, al ser mediada a las masas, queda necesariamente diluida, castrada, deformada (en el sentido exacto de que se destruye laforma dada a su obra por el artista para as adaptarla a las exigencias tcnicas del medio empleado, cine o radiotelefona, y al supuesto niveldelpblicoalcualvandirigidosestosmediosdecomunicacin).Esteprocesode racionalizacintecnolgicavapervirtiendosutilmentelosfundamentosdeljuicioesttico,de modo que las imgenes pretecnolgicas pierden fuerza. Talcambiosenotaparticularmenteenloscrculosacadmicos,loscualesnoseinclinana revaluar las obras maestras del pasado -proceder siempre necesario por otras razones, a saber, razonesestticas-sinomsbienadesecharlasporcaducas:nadasignificanenlasociedad tecnolgica. Tiempo atrs reclam que se revaluaran las manifestaciones artsticas del pasado enbasealosnuevosvaloresestticos(entreotrasoportunidades,enunensayosobreEl surrealismo y el principio romntico).15 Hasta propuse que dicha revaluacin se fundara en la dialcticadeHegel!Perounacosaesimpugnarlosjuiciosestticostradicionalesporestimar que se han vuelto convencionales, es decir, que ya no son orgnicamente estticos, y muy otra esrecusartalesjuiciospormotivosextraestticos,asaber,sociales,polticos,moraleso tcnicos.Sincontarlafuncinintelectualdelaforma,laobrade artees siempre unsndrome fsico:existedentrodeuncomplejodesentimientosysensaciones,yparaapreciarla 14 Las citas de este prrafo figuran en las pp. 61-4 de One Dimensional Man, New York y Londres, 1964. 15 Surrealism, Londres, 1936. Reimpreso en The Philosophy of Modern Art, Londres y New York, 1952. Arte y alienacin de Herbert Read 19 debidamentepuedennecesitarsecanalesdecomunicacinselectivos,hechoplenamente reconocido por Marcuse. Mas cuando un crtico acadmico, un profesor de literatura inglesa de unadelasnuevasuniversidadesbritnicas,afirmaquelapoesadeShelleyhadejado deser viable,16cabesuponerquequieredecirsimplementequelasimgenesdeShelleyson pretecnolgicas:enotraspalabras,puestoqueelhombredelaeratecnolgicaesyabueno, grande y feliz, hermoso y libre no necesita: To suffer woes which Hope thinks infinite; To forgive wrongs darker than death or night; To defy Power, which seems omnipotent; To love, and bear; to hope till Hope creates From its own wreck the thing it contemplates++ Sufrimiento y perdn, amor y esperanza, son parte de la terminologa de la enajenacin, y como el hombre tecnolgico ya no tiene estos sentimientos, las imgenes que van asociadas a ellos han perdido fuerza.17 No sufre, por eso no tiene necesidad de perdonar; no ama, por lo tanto no ha menester de la esperanza. Al parecer, Herbert Marcuse admite la posibilidad de que la transformacin material del mundo traiga consigo latransformacin mental de los smbolos,las imgenes y lasideas del hombre, peropuestoquelacontradiccinesobradelLogos(expresingnmicaquenoalcanza comprenderbien),llegaalaconclusindequelaculturatecnolgicahadetenersupropio mediodecomunicacin.Laluchaporestemedio,mejordicholaluchaporimpedirquesea absorbidoenlaunidimensionalidadpredominante,seponedemanifiestoenlosesfuerzos vanguardistasporcrearunenajenamientoquehaganuevamentecomunicablelaverdad artstica.Enotrostrminos,dadoqueelartenecesitadeunestadodeenajenacinpara mantenersevitalyquestenosedaenlasociedadunidimensionalenquevivimos,ser preciso crearlo (o imaginarlo) artificialmente. Enqumedidamuestraelartecontemporneotaltendencia?MarcuseponeaBrechtcomo exponenteconscientededichoVerfremdungseffekt[efectodeenajenacin]artificial.Segn Marcuse,lasSchriftenzumTheater(ObrasparaelTeatro)deBrechtrevelansuplena conciencia de que el conflicto mental es base imprescindible del arte. Hay que dar a lo cotidiano unanuevadimensin:Lonaturalhadeadquirirlosrasgosdeloextraordinario.nicamente as pueden revelarse las leyes de causa y efecto.18 Desde este punto de vista, no slo la obra deBrechtsinotambinelteatrodelabsurdoresultanjustificablesenunasociedadracional. Hasta el movimiento surrealista, que no est tan pass como creen algunos de sus detractores (fenecicomomovimientocuandosehizoaceptablecomofenmenosocial,estoes,alser absorbidoporlaunidimensionalidadpredominante),hasidoadaptadofcilmenteanuestra culturatecnolgica:testimoniodeelloeselsurrealismodelosfilmesdeJamesBond.Pero, apuntaMarcuse, steesunprocesode des-sublimacin.Elartetrgicodelpasadobuscala sublimacin de los instintos, era una suerte de gratificacin mediata o catarsis. Reemplacemos lagratificacinmediataporunainmediata,ylacosapierdetodosentido.Latragediase convierte en farsa. 16 Donal Davie en The New Statesman. ++SufrirpenasquelaEsperanzasienteinfinitas;/Perdonardaosmstenebrososquelamuerteolanoche;/ Desafiar el Poder, que parece omnipotente; / Amar y soportar; esperar hasta que la Esperanza cree, / De sus propios despojos, aquello que anhela 17 Durante una conferencia que dict en Zagreb, Yugoslavia, una persona del pblicome dijo quemis conceptos le resultabanincomprensiblesporqueelhombredelasociedadcomunistanoconoceelAngst.Estosuceditiempo antes de que un terremoto destruyera la ciudad. 18 Schriften zum Theater, Berln y Frankfurt, 1957, p. 63. Arte y alienacin de Herbert Read 20 UnodeloscrticosmsinteligentesdeBrecht,19observque,ensuteatro,todoest encaminadohaciaunsolofin:sustituirelteatromgicoporotrocientfico,elteatroinfantilpor otroadulto.Estopuedesermuyloablecomoidealsocial,peroesunidealartstico impracticable,yaqueelarteesbsicamenteirracionalyhastainfantil.Pedirlealartista,como haceBrechy(y,segncreo,loscrticosmarxistas,Lukcs,entreotros)querenunciealos mtodosdelahipnosise,inclusive,cuando mslanecesita,alausualempata,20equivalea pedirlequerenunciealartecomomediodecomunicacin.Quitarlealartistalamagiayla empata significadespojarlodelosprocesos esencialesdelaactividadcreadora oimaginativa que han caracterizado al arte desde Homero y Esquilo hasta Brecht (quien afortunadamente no siempre puso en prctica lo que predicaba). Ciertoesquelametadebuennmerodeartistasyescuelasdeartefueindependizarsedel aspectoprimitivodelanaturalezahumana.steeselidealclsico,queprodujounartetan alienado como cualquier otro, pese a toda su perfeccin y severidad. En un sentido muy real, FedraestansuperrealistacomoElreyLear:estasobrastpicamenterepresentativasdela imaginacinclsicaylaromnticanosediferencianensuactitudfrentealarealidad(mucho menosensuactitudrespectodelmundorealenquevivimos,lavidacotidiana,etc.),sino simplemente en su maneradeconcebirlaformaartstica.Donde esto mejorsecomprueba es enlasartesvisuales.Enefecto,lostemaselegidosporartistascomoDavidyDelacroix, CzanneyMonet,sonmuysimilares:ladiferenciaestribaenelmododetrataresostemas. HastaunclasicistaformalcomoPaulValrytuvoqueadmitirlaineludiblenecesidaddel lenguaje potico de entregarse a la negacin (de lo real, delo existente) hace notar Marcuse, quienexpresaelmismopensamientodelasiguientemanera:Ellenguaje potico,que creay semueveenunmedioquepresentalonopresente,esunlenguajedecognicin,deuna cognicin que subvierte lo positivo. En su funcin cognoscitiva, la poesa cumple la gran misin delpensamiento:letravailquifaitvivreen nous ce quinexistepas21[eltrabajo que hace vivir en nosotros lo que no existe]. Volviendoalasituacinrealdelasartesenlacivilizacintecnolgicaactualdir,enprimer lugar,queconsideroerrneohacergeneralizacionessobresuscaractersticas.Apartedela divisinartificialdearteburguslibreyrealismosocialistaregimentado(separacinquese desvanece en cuanto desaparecen las restricciones, como sucedi en Polonia y en Yugoslavia), nohayunaverdaderaunidadentrelasdiversasescuelasdelnorteoccidental.Sinser demasiado estrictos, podramos englobar en el surrealismo no slo la sistemtica alienacin de los surrealistas propiamente dichos (el sistemticodrglement de los sentidos o, repitiendo la definicin de Breton, el dictado del pensamiento, en ausencia del gobierno de la razn y fuera detodapreocupacinestticaymoral),sinotambintodoloqueseadeformacindelas imgenesdelmundoreal,cosacaractersticadelarteexpresionistaencualquieradesus manifestaciones,desdePicassohastaMaxBeckmann(amiver,esteltimoseraun equivalenteaproximadodeBrecht).Masfueradetanampliacategoraencontramosdiversos ejemplos de constructivismo o neoplasticismo (quiz equivalentes de la poesa de Paul Valry, puestambinelloscumplenLetravailquifaitvivreennouscequinexistepas)yunnuevo grupo,a saber,esasformasdelapinturade accintan difundidas enlosEstados Unidos, el JapnyAlemania,quesonrealistasenelsentidodequeproyectansensacionesinmediatas, delineanaccionesmsdinmicasquesimblicas,desbordanenergamsquesentimientoy constituyen un ejercicio muscular que tiene tanto estilo como pueden tenerlo un boxeador o un torero.Encuantoalpopartyelopart,slocuentancomofenmenossecundarios,como intentos de desublimar el arte para reducirlo al plano de la sociedad unidimensional: el pop art, derribandoloslmitesentreelarteylasimgenesdelacomunicacindemasas(anuncios 19 Eric Bentley, The Life of the Drama, 1965, p. 163. 20 Tomado por Bentley de Prospectus of the Diderot Society de Brecht, p. 162. 21 O. cit., p. 67. Arte y alienacin de Herbert Read 21 comerciales e historietas cmicas); el op art, destruyendo la separacin entre el arte y el signo cientfico. Si, no obstante las diferencias temporarias entre poltica econmica y estructura social, el ideal delaeratecnolgicaesunaexistenciapacfica,unasociedadhumanasinconflictosni necesidadesinsatisfechas,entonces,segnMarcuse,elarteprobablementepasaracumplir unanuevafuncinysufrirdesfiguracionesenelprocesodecambio.Talvezlasobrasde ficcin cientfica sean prototipo del nuevo art. Aunque esclavo de la razn, el hombre de ciencia conocemuybienelpoderdelaimaginacin.Enverdad,yenciertosentidobienclaropara Marcuse,laimaginacinseconfundefcilmenteconlainventiva,ycuantomsabdiquela imaginacinanteelrealismotecnolgico,tantomsingeniosasetornarlafacultadinventiva. Marcuse nos habla de la obscena fusin de la esttica con la realidad; el progreso tecnolgico trae no tanto la gradual racionalizacin y hasta realizacin de lo imaginario como la perversin delafantasa,queesmuydistintadelaimaginacin,comohizonotarColeridge.Afirmaste quelaimaginacinesunafuncinesencialmentevitaldelamente-"fuerzavivayagente primerodetodapercepcinhumana-,entantoquelafantasaesunaformadememoria emancipadadelordentemporalyespecialquesemodificaalhundirseconesefenmeno emprico de la voluntad designado con la palabra Eleccin. La fantasa, al igual que la ciencia misma,trabajaconlofijoydefinido,ysupoderde convertirlailusinenrealidadnoconoce lmites:nobientomaronvidacomofantasa,losviajesespacialessehicieronrealidad.La paradoja final sera aceptar la racionalidad especfica de lo irracional; entonces, la imaginacin dirigida (la fantasa de Coleridge) podra encaminarse de modo tal que se convirtiera en fuerza teraputica, segn la expresin de Marcuse. As el arte se pondra definidamente al servicio de larevolucin,aunquenoenelsentidodelafraseacuadaporlossurrealistas;larevolucin quedaraenlaesferadelaracionalidadtecnolgicaylaimaginacinseatrofiaracasi totalmente.Laalternativahistrica,diceMarcuse,eslautilizacinplanificadadelosrecursos para satisfacer las necesidades vitales con un mnimo de trabajo, la transformacin del ocio en tiempolibre,lapacificacindelaluchaporlaexistencia.Confiesoqueesteidealnollegaa satisfacermepuesnoasignaalaimaginacinelpapelcapital,deintencinteraputica,quele corresponde;anoserqueesttcitamenteincluidoenlapacificacindelaluchaporla existencia.Maselartepocoynadatienequeverconlaluchaporlaexistenciaenelsentido econmico: su preocupacin es el misterio de la existencia en el sentido humano y metafsico. staeslaraznfundamentalporlaqueningunasociedaddelfuturo,porlibredecuidados materialesqueest,podrnuncaprescindirdelarte.Aunquepodraequipararselaantedicha pacificacinconlatradicionalfuncincatrticadelarte,lociertoesquenadiejams(ni Aristteles ni otros) tom la catarsis como simple medio auxiliar en lalucha por la existencia; al contrario, siempre se le tuvo por estoica aceptacin del trgico destino del hombre. La lucha por la existencia est dentro de la mente del hombre; el arte en su forma ms elevada no se ocupa de la existencia sino de la ausencia. Hasta ahora, la tecnologa no ha logrado disipar el sentidotrgicodelavidaycabesospecharquenuncaloharporqueestmsalldesus posibilidades. El arte, no la ciencia, da sentido a la vida; no simplemente por ayudar a vencer la alienacin(respectodelanaturaleza,alasociedadyaunomismo),sinoporqueconciliaal hombreconsudestino:lamuerte.Noyalamuerteenelaspectofsico,sinoesaformade muerte que es la indiferencia, la accidia [pereza] espiritual. En este sentido, el arte persigue una ilusin;lamsgrandesetodasensuclamarporraznyclaridad,porunaresolucindela paradojadelaexistenciaenelmitoontolgico.EnThebiddenGod(ElDiosoculto),Lucien Goldmann enuncia, en trminos perfectos, esta verdad acerca del papel del arte en la sociedad: El hombre es un ser contradictorio, una mezcla de fuerza y debilidad, grandeza y pobreza, que vive en un mundo hecho, igual que l, de opuestos, de fuerzas antagnicas trabadas en mutua luchasinesperanzadetreguaovictoria,deelementoscomplementariosentresque,no obstante, jams llegarn a formar un todo. La grandeza del hombre trgico reside en el hecho dequeveyreconoceestosopuestosyelementosenemigosalaclaraluzdelaverdad absoluta,yapesardeelloseniegaaaceptarquelascosassoncomodebenser.Porquesi Arte y alienacin de Herbert Read 22 fuera a aceptarlo, destruira la paradoja, perdera su grandeza y se conformara con su pobreza y miseria (misre). Por fortuna, el hombre se mantiene paradjico y contradictorio hasta el fin -"elhombrevainfinitamentemsalldelhombre-,yconfrontalaradicalidadeirredimible ambigedad del mundo con sus iguales y opuestas ansias de claridad.22 EnSovietMarxism(LondresyNewYork,1958),Marcuseadviertequealrechazarel insuperableantagonismoentreesenciayexistenciacomoprincipiotericodelformalismola estticasoviticarechazaelprincipiodelartemismo.Alnegarlealartesufuncin trascendental,estaestticademuestraquererunartequenoestalyrecibeloquepide.En otro libro, Eros and Civilization (Londres y New York, 1956), Marcuse nos da su definicin ms positivadelafuncindelarte.Trasuninteresante anlisisdelaestticadeSchiller,reconoce quelasideasdesterepresentanunadelasposicionesmsavanzadasdelpensamiento. PerodebecomprendersequeesaliberacindelarealidaddequenoshablaSchillernoes trascendental,interior;nitampocolasimplelibertadintelectual(comohacenotar explcitamente Schiller): eslalibertad enla realidad. La realidad quepierde su seriedad es la realidad inhumana de las necesidades, y pierde sus seriedad cuando stas logran satisfacer sin trabajo alienado (p. 188). Nos encontramos, pues, ante la misma alternativa histrica de One-Dimensional Man (El hombre unidimensional). Pero las ideas formuladas por Schiller seran un esteticismo irresponsable si, en este mundo de represin, el reino del juego no fuera ms que adorno,lujoyfiesta.Lafuncinestticahadeserelprincipioquegobiernetodalaexistencia humana,cosaslofactiblesiellasehaceuniversal.Laculturaestticapresuponeuna revolucin total en la forma de percibir y sentir, revolucin que ser posible nicamente cuando la civilizacin haya alcanzado la mayor madurez material e intelectual (pp. 188-9). Dadas estas condiciones, las mismas de la alternativa histrica, el hombre retornar a lalibertad de ser lo que debe ser. Maslo que debe ser es la libertad misma: lalibertad de juzgar. La imaginativa es la facultad mental que practica esta libertad. Volvemos as nuevamente a esa indefinida facultad que es la imaginacin. Schiller la define en trminossemejantesalosdeColeridge,quienprobablementesehainspiradoenl.La imaginacin,diceSchiller,esesencialmentevitaleirracional;diluye,difunde,disipaafinde recrear(eneljuego?),obien,alldondeelprocesoresultaimposible,luchaparaidealizary unificar. La unificacin, he aqu el escollo! El concepto de unificacin de Schilleres formalista: la forma esttica es sensorial y est constituida por el orden de los sentidos. En esto va implcito elideal platnico, pues qu otra cosa es el orden de los sentidos sino los paradigmas de la armonafsica?PeronosestamosapartadodemasiadodeHegelyMarx,ytemotambinque de Marcuse. Hay que elegir finalmente entre la forma (que no es raciona ni irracional, sino una cosaens)yloquelostericossoviticosllamanelrealismo,quetampocoesracionalo irracionalsinoloshechosdados(y,quesunhecho?).Lapacificacinque,segn Marcuse,algndalograrlacivilizacintecnolgicapresuponeeldominiodelaNaturaleza. La historia es la negacin de la Naturaleza. Lo simplemente natural es superado y recreado por la facultad de la Razn. No slo se sojuzga a la Naturaleza, tambin se le trasciende, y as la humanidadentra(oentrar)en unapocadealegrayfelicidad.Todo esto esresultado dela meditacin consciente (la ciencia y la tcnica). La Tcnica se convierte en el rganon del arte delavida.LafuncindelaRaznconverge,entonces,conladelArte.Estarelacin fundamental demuestra la racionalidad especfica del arte. Cabepreguntarsesipuedeexistirunarteracional,ahoraoenlofuturo.Larespuestade Marcuse es ambigua, a mi parecer. Afirma, con toda razn, que el universo artstico es ilusin, apariencia,Scheim.Antao,elmundodelarterepresentabalasoscurasfuerzasdelo inconsciente, la resolucin de los conflictos psquicos. El hombre se enfrentaba a la Naturaleza 22 The Hidden God: A Study of Tragic Vision in the Penses of Pascal and the Tragedies of Racine, trad. de Philip Thody,Londres,1964,p.60.Enestepasaje,podrasustituirselapalabraclaridadporelvocablounidadde Coleridge o forma de Valry. Arte y alienacin de Herbert Read 23 yaconelArte,yaconlaRazn,mtodosinclusoopuestos.Hogao,estosreinos,otrora antagonistas,sefusionanpormotivostcnicosypolticos:magiayciencia,vidaymuerte, alegra y pena. Laobscenafusindelaestticaconlarealidadrefutaaquienescontraponenlaimaginacin poticaalaRazncientficayemprica.Elprogresotcnicovaacompaadodeunagradual racionalizacin y hasta realizacin de lo imaginario. Los arquetipos del horror y la alegra, de la guerraylapazpierdensucarctercatastrfico.Lacienciadelartealiadaaladelapsiquis comprendelosprocesosdelacreacinartsticayasreencaminada,laimaginacin comprendida se convierte en fuerza teraputica.23 Sistaeslasuertequeaguardaalarteenlasociedadunidimensional,enqusobrevivir? Marcuseanuncialavenidadeunasociedadenlacuallaimaginacinseverlibredetodo dominio esttico, futuro horroroso, escalofriante. En lugar de esa sociedad, pide otra planificada, que sea racional y libre en la medida en que est organizada, sostenida y reproducida por una Materiahistricaesencialmentenueva.Estanuevaentidad(Materia,conmayscula)queda como vago concepto que trasciende la dialctica de la situacin. Mas, cul es la situacin? La sociedadunidimensionalnoesuniversal,tieneunfuturoincierto.Debajodelabasepopular conservadoraseencuentraelsustratodelosproscriptoseintrusos,losexplotadosylos perseguidos de distinta raza o color, los que estn y estarn sin trabajo. Los sistemas sociales establecidostendransuficientecapacidadeconmicaytcnicacomoparaconteneresta amenaza, mas slo a costa de las libertades individuales: El segundo perodo de barbarie bien podraserelmantenidoimperiodelacivilizacinmisma.Estaeslasombraperspectivacon queMarcuse cierrasu estudiodelasociedadunidimensional.Pornoofrecerconceptos que puedanservirdepuenteentreelpresenteyelfuturo,porhaberfracasadosinofrecer esperanzas de algo mejor, esta sociedad es negativa. El propsito dela vida sigue siendo un misterio. Elartehaquedadorelegadoynadapuedehacerseparasolucionarlasituacin,salvoque se recurra a l como instrumento necesario para que surja una nueva Materia. Muy vaga es esta ideamesinicaqueaparecealfinaldeElhombreunidimensional,perodudoqueMarcuse piense realmente en el advenimiento de un Mesias. EnEros y la civilizacin de los sentidos en oposicin al orden de la razn, idea (proveniente de Schiller) que apunta a la liberacin de los sentidos,locual,lejosde destruirlacivilizacinsus posibilidades.Mas,puedenlossentidos liberarse para crear su orden propio en una sociedad que ha logrado la pacificacin de la lucha por la existencia? No hay una contradiccin final entre el arte irracional y la sociedad racional, entreelhombreparadjicoqueseempeaenseguirinfinitamentemsalldelhombreyel sertecnolgicoqueplantealacivilizacindelosrecursosparasatisfacerlasnecesidades vitalesconunmnimodetrabajo?Silapacificacinylasublimacinsonprocesos contradictorios, cul es, pues, la diferencia entre la nueva Materia y el viejo Mito? CAPTULO III LOS LMITES DE LA PINTURA UnfamosocrticodeartechinodelsigloV,HsiehHo,propusoseiscriteriosparajuzgarla pintura.Estosseiscriteriosresumanlaexperienciadelasprocedentesgeneracionesde pintoresydurantecientosdeaosfueronlosprincipiosrectoresdelartepictricoenChina. Deseocomenzarunexamencrticobastanteseverodelestadoactualdelapinturaeuropea 23 One-Dimentional Man, pp. 248-9. Arte y alienacin de Herbert Read 24 contemporneapasandobreverevistaalosprincipiosdeHsiehparaluegoindagarhastaqu punto los siguen los artistas modernos. Si comparamos el arte de nuestra poca con las normas de la tradicin pictrica ms antigua y sostenida que se conozca en la historia, podremos tener una visin ms objetiva de nuestras propias realizaciones. LaprimeradificultadquesenospresentaeselhallarunaadecuadatraduccindelosSeis Principios.Heconfrontadocuatroocincoversionesy,comonoconozcoelidiomachino,slo meesposibleofrecerelsentidogeneralquehepodidoobtenerdelcotejodetextosmuchas veces oscuros inclusive para los chinos.24 Elprimerprincipioeselms difcilde verteraunidiomaoccidental.Expresaun conceptoque esfamiliarparaquienes conocenalgodeBudismooTaosmo:entodaslascosasalientauna energa espiritual que las une en armona. Tal vez sera acertado llamarla energa csmica, ello siaceptamosqueprocededeunanicafuenteyanimatodoloexigente,yainorgnico,ya orgnico.LatraduccincasiliteraldelaexpresinusadaporHsiehHoseraresonancia espiritual. Como se ver, este primer canon de la pintura es fundamentalmente metafsico. El mtodo seo para usar el pincel, tal la traduccin literaria del segundo principio. Ninguno de los comentaristas occidentales explica el porqu del adjetivo seo para calificar un mtodo de pintura; aparentemente, significa que el pintor debe dar fuerza estructural a las pinceladas. As como los huesos del esqueleto han de ser suficientemente fuertes como para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza necesaria para transmitir la corriente de energa csmica a laqueserefiereelprimerprincipio.Supongoque,adems,sesugiereunfuncionalismo orgnico: las pinceladas sern curvas coordinadas, no angulares y mecnicas. El tercer principio dice que cada objeto tiene su forma apropiada. Es misin del artista conseguir que entre motivo y expresin haya una correspondencia tal que el espectador vea laidentidad del objeto pintado en toda su individualidad y concrecin. El cuarto principio afirma que cada objeto tiene su color apropiado. Los colores empleados en la pintura deben sugerir la naturaleza de lo que se representa. El quinto principio exige la correcta distribucin de los elementos de la composicin: sta ha de mostrar lo ms importante y lo menos importante, lo que est lejos y lo que est cerca, a ms de usar debidamente los espacios vacos. Este principio postulala unidad de las partes con el todo, es decir que volvemos a la teora taosta de la armona total. Elsextoprincipioseocupadeladoctrinadelacopia,basadaenunaideamuypropiadel pensamientochino:hayunaesencia,unafuerzavital,quesepasadeunageneracinaotra. EstaideanocorrespondeexactamentealoqueenOccidenteentendemosportradicin; nuestro concepto es ms tcnico: transmitimos meramente la tcnica y el estilo de los grandes maestros.Acordeconloschinos,cadageneracinhaderecibir,ademsdelatcnicayel estilo, un espritu informador, que es ms importante que la forma en s. Delosseiscnonesenumerados,quizcuatronorequierananlisis.Tambinnosotros tenemosprincipiosquerigenlafacturadeuncuadro,lamaneradedarlaspinceladas, componer los elementos y los colores, principios bastante similares a los enunciados por Hsieh Ho.Aunquemuchospintoresmodernosdesprecianelpincel,pretendenigualmentecrearuna sensacindeestructuraconlosnuevosmediosqueemplean,seaunsopleteounalatade pinturaagujereada,ysilaestructuraquelogrannoposeelafuerzaolaflexibilidaddelos 24MichaelSullivan,AnIntroductiontoChineseArt,Londres,1961,pp.98-9.Mai-MaiSze,TheTaoofPainting, NewYork,1956,pp.46-51.AmbosautorescitanaautoridadesenlamaterialcomoAlexanderSoperyArthur Waley. Arte y alienacin de Herbert Read 25 huesos,acasotengaelcarctermolecularqueconcuerdamsconlaeracientficaque vivimos.Inclusoeltercerprincipio,queexigequeelartistaseafielalobjeto,es vlidoparala pintura moderna hasta en los casos en que dicho objeto es un estado de nimo o un modo de sentirmsqueunacosaconcretadeexistenciaindependienteenelmundofenomnico. Kandinski,pormencionarslounejemplo,buscabasiempreunacorrespondenciaentrelas formasquecreabaysussentimientos:lecontornoexactodelasformasrespondaauna necesidad interior del artista. Tampococreonecesariodetenermeenelprincipioreferentealareproduccinycopiadelos maestros,que,comobiensabetodoaquelquehayavisitadoalaChina,mantienetodasu vigencia. Para el chino, copiar las obras maestras de la pintura es tan lgico como reimprimir las grandes creaciones literarias. Nadie procura volver a escribir las obras de Shakespeare (si bien algunospoetasdelsigloXVIIIlointentaron),entoncesporquvolverapintarenunestilo nuevolostemasy motivospresentados contantaperfeccin porlosantiguos maestros?Sies dable reproducir una pintura conservando su calidad (requisito siempre indispensable), prohibir talprocedimientoesunprejuiciotonto.EnlaChina,elbienfalsificadorocupalacategorade artistaysusobras se venden comoloqueson: copiafieldelaformayelespritudeloriginal. Los nicos a quienes consterna esta prctica es a los eruditos europeos, que se encargan de la difcil tarea de distinguir la copia del original. Por ende, nos queda slo un principio para analizar, el primero y ms importante de lo Cnones delaPinturaformuladaporHsieh.Desdeluego,noexcluyolaaplicacindelosdems principiosalapinturaeuropeamoderna;meramentedoyporsentadoquetambinlos occidentalespensamosquelaspinceladasdebenformaruntodoorgnico,loscoloresser armoniosos y la composicin organizada, aun cuando se trate de la pintura de accin. Todos sabemos que buen nmero de pinturas abstractas modernas no respetan estos principios. Una obramodernamerececondenarsecuandoesmalapintura,valedecir,cuandoeschabacana, incoherente y discordante. Es cierto que, aparte de la pintura reprobable por las antedichas tcnicas, existen muchas obras contemporneasbienorganizadas,convincentesdesdeelpuntodevistaformalydecolorido armonioso, pero tambin es cierto que les falta ese algo que se llama vitalidad espiritual. ComocorolariosdelosSeisPrincipiosdelapintura,loschinoselaboraronloquellamanlas Seis Cualidades. En trminos generales, enuncian quechi, la mencionada fuerza fundamental, es el alma de todos los principios y mtodos de la pintura, que sin esta fuerza es imposible dar vigoralapintura,crearelespacioocopiaralosviejosmaestros.Enciertaocasin,William Acker,aquiendebemosagradecerlatraduccindealgunosdelosmsimportantestextos antiguossobrepinturachina,25lepreguntaunfamosocalgrafoporqu,cuandoescriba, hunda tan profundamente sus dedos manchados de tinta entre los pelos de su enorme pincel, a lo cual ste respondi que slo as poda sentir el chi bajar por su brazo hasta el pincel, y de all alpapel.Elchies unaenergacsmica que, como diceAcker,fluyeentorrentesyremolinos siempre cambiantes,aquprofundos, allsuperficiales,aqu concentrados,alldispersos.Est entodaslascosas,puesnohaydistincinentreloanimadoyloinanimado.Considerados desdeestepunto,losprincipiostres,cuatroycincosignificanalgomsquelameraexactitud visual. En efecto, si las formas vivas de la naturaleza son la manifestacin visible del obrar del chi, el artista debe representarlas fielmente para poder expresar su conciencia de la accin de esteprincipiocsmico.(Casualmente,laideadequetodaslascosas,yaanimadas,ya inanimadas,estnimbuidasdeunaenergacsmica,estambinlabasedelarteafricano. Existeunafuerzauniversalquesemanifiestafundamentalmentedecuatromaneras-enel hombre,lascosas,elespacioyeltiempo-ytienetresmodalidades:laimagen,laformayel 25 Some Tang and Pre-Tang Texts of Painting, Leiden, 1954. Yo me basado en Sullivan, o. cit., p. 99. Arte y alienacin de Herbert Read 26 ritmo.26Peseaesto,laculturachinadifieretanesencialmentedelaafricana,queuna comparacin entre ambas no conducira aqu a nada til). Todo aquel que haya visto actuar a un artista de la pintura de accin recordar lo descrito por el calgrafo chino. En las fotografas que muestran a Jackson Pollock en accin, vemos al pintor conunpincelenunamanoyunalataenlaotra,losbrazossalpicadosdepintura;dala impresindeestarsumergidofsicamenteenelmedioqueemplea.ElpropioPollockdeclar: Cuando estoy en mi pintura, no tengo conciencia de lo que hago. Slo despus de un perodo defamiliarizacinpuedoverloobtenido.Notemohacercambios,destruirlaimagen,etc., porqueelcuadrotienevidapropia.Tratodedejarquesemeimponga.nicamentecuando pierdocontactoconelcuadro,todosalemal.Cuandoestonosucede,todoesarmona,fcil intercambio, y el cuadro sale bien.27 EstosconceptosdemuestranqueelmtododePollockcorrespondeexactamentealdel calgrafochino.Creooportunosealaraququelacualidaddistintivadeunodelostiposde pintura moderna -el que llamamos expresionismo abstracto- viene de Oriente. Europa la recibi de Kandinski, artista ruso que llevaba sangre oriental en sus venas y se interes toda su vida en el arte de Oriente; Norteamrica, de los artistas modernos de la costa occidental que conocan plenamente las artes del Pacfico. El propio Pollock se cri en California y desde temprana edad leyfilosofa yreligin orientales. MarkTobey, nacido en Seatle, ciudad de la costa occidental dondeseobservaunaevidenteinfluenciaoriental,estudiprofundamenteelarteasitico duranteunaprolongadaestadaenelJapn.Todaexpresincapitaldelapintura norteamericanacontempornea-piensoenlaobradeClyffordStill,FranzKline,Willemde Kooning,PhilipGuston,SamFrancis-hatenidorelacindirectaoindirectaconelarteola filosofa de Oriente. Tambin la doctrina psicoanaltica ejerci, directa e indirectamente, una influencia fundamental sobre el desarrollo del expresionismo abstracto. No siempre es dable descubrirla relacin que pueda haber existido entre determinado artista y el psicoanlisis. No obstante, sabemos que, ya en1944,Pollocksesintiparticularmenteimpresionadoalconocerlaidea(delospintores europeos) de que el arte tiene su origen en lo Inconsciente; adems, en 1959 se someti a una especiedeanlisisconunpsiquiatradelaescueladeJung.28Elconceptojungianodel inconsciente colectivo le interes sobremanera y algunos de los smbolos que emplea guardan correspondencia con ciertos smbolos de la transformacin estudiados o mencionados por Jung. Debemostenerelcuidadodehacerunadiferenciacinentreelintersporelpsicoanlisis nacido de una actividad pictrica espontnea y la actividad pictrica espontnea inspirada por el conocimientodelpsicoanlisis.Entrminosgenerales,lapinturasurrealistaperteneceaeste ltimo tipo: su ideal era proyectar descontroladamente imgenes emanadas de lo inconsciente, es decir, un arte enteramente automtico. ste no es el mtodo de Pollock ni el de los pintores de accin en general. Las pinturas de Pollock son directas pero, afirmaba l, no arbitrarias. La maneradepintar-dijo-surgenaturalmentedelanecesidaddelartista.Deseoexpresarmis sentimientos y no ilustrarlos. La tcnica no es ms que el medio para decir algo. Cuando pinto, lo hago con un concepto general de lo que quiero. Puedo dominar el correr de la pintura; nada es accidental, as como nada empieza ni termina. Un maestro chino dira lo mismo. Lo que quiero recalcar es que, si bien Pollock y otros pintores norteamericanos contemporneos sufrieron lainfluencia delos surrealistas, particularmente de MiryMasson,fueronmslejos.Desdeluego,noesmuyjustoencasillaraMiryMasson dentro del surrealismo, pues tambin ellos lo superaron o quiz nunca se hayan adherido a ese 26 Cf. Muntu: an Outline of Neo-African Culture, de Janheinz Jahn, Londres, 1958. 27 De My Painting, escrito por Jackson Pollock y publicado en Possibilities I, New York, invierno 1947-48. 28 Bryan Robertson, Jackson Pollock, Londres, 1960, p. 91. Arte y alienacin de Herbert Read 27 arteautomticopreconizadoporAndrBreton.Elpasodelsurrealismoalexpresionismo abstracto(denominacinmsgeneralenlaqueincluyolapinturadeaccin)significel abandono de una idea doctrinaria y literaria sobre el papel que toca a lo inconsciente en el arte ylaadopcindeloinconscientecomobasedeunmtodopictricoyfundamentalmente pragmtico.Comointentardemostrarahora,setratadeunadiferenciaesencialmente espiritual. Unapinturatienevidapropia,afirmPollock.Bretonnolohabradicho,nisiquieracomo generalizacin terica, y surrealista tales como Max Ernst o Salvador Dal jams aceptaran esa forma de espontaneidad en sus obras. Es preciso distinguirla espontaneidad, que tambin fue elidealdepoetascomo Walt WhitmanyD.H.Lawrence, delautomatismopracticadoporuna pinturadelacualMaxErnstySalvadorDalsonexponentes.Porciertoquelascondiciones fijadasporBretonparalapoesa-ladescontroladaproyeccindeimgenesnacidasenlo inconsciente-nosonadecuadasparalapintura,queexigeelusodeunatcnicadeliberada comointermediariaentrelaimagenysuproyeccin.Lapoesaautomticapodarealizarse mediante un esfuerzo similar al recordar un sueo, ejercicio que se va haciendo ms fcil con la prctica.Mashastaenlatareaderegistrarlasimgenesqueaparecenenelsueo,locual exige el uso de esos signos llamados palabras, interviene un proceso de inteleccin. Vale decir que se necesita un mtodo. Tal vez las asociaciones inconscientes sugieran espontneamente laspalabras,maselprocesodeasociacinesdeporsselectivo,comoloevidencianlas investigacionespsicoanalticas.Hacemuchotiempo,uncrticofrancsafirmquenadaenla naturaleza es tan determinista como la asociacin de una imagen con otra, o de la imagen con lapalabra,queseproduceenlaproyeccindelasimgenesonricas.Afindecuentas,el mtodopsicoanalticosebasaenlademostracinexperimentaldeque,enlaasociacin espontnea, existe una conexin causal entre imagen e imagen. Algo tan impredecible como la asociacinespontneasefundaenuncomplejonico.Maselartenosedeterminaniest determinadodeestamanera.Porelcontrario,esunenormeesfuerzoparallegarala asociacin libre. Tal libertad no se conquista aflojando las riendas del dominio intelectual sobre lasideas,locualslosirveparadejarlaimaginacinamerceddefuerzasdesconocidas, instintos o deseos. Acaso sta sea la razn del desmoronamiento del surrealismo, que durante tantotiempopareciofrecerlaposibilidaddeunartenuevo,deunartealserviciodela revolucin,yqueahora,mirandohaciaatrsycomparndoloconelartecontemporneo verdaderamenterevolucionario,senosaparececomounmovimientoesencialmente acadmico.29 Espero que no se me interprete mal: en la dcada del treinta apoy el movimiento surrealista y volvera a hacerlo si las circunstancias no hubieran cambiado. Pero la experiencia -laestticanomenosquelasocial-noshahechoavanzarhaciaunartemsrevolucionario, precisamente porque el surrealismo como filosofa del arte resultaba inadecuado para el nuevo estado de cosas. Y creo que esta deficiencia se deba a que no responda al primero de los Seis CnonesdelaPintura:carecaderesonanciaespiritual,dechi.Estabaentregadoauna filosofa materialista como lo es el marxismo. Sonmuchosloscrticosquecensuraronalsurrealismoporencontrarloliterario.Esprobable que algunoshayanqueridodecirconelloquelefaltabaestafuerzaarmonizadora vitalquese manifiestaencadapincelada.Masnoesstalaverdaderadiferenciaentreautomatismoy espontaneidad. Slo un anlisis de Andr Masson y Joan Mir, los dos pintores que habran de tener mayorinfluenciasobrelanaciente escuelanorteamericana,nospermitir verclaramente dicha diferencia. Estosartistasfueronparticularmenteatacadosporhacerliteratura.Assedice desdeosamente de toda pintura que contenga pensamientos y sentimientos, se duele Georges 29 Georges Limbour puntualiz su defecto fatal: On na a pas assez remarqu la facheuse tendance du Surralisme se qui est le contraire de la posie: le scientisme. Prefacio a Andr Masson: Entretiens avec Georges Charbounier, Pars, 1958. Arte y alienacin de Herbert Read 28 LimbourenunescritosobreMasson.DediqumonosporelmomentoaMasson,artistade grandesconocimientosliterariosyfilosficos,quesabadescribirverbalmenteloquedeseaba ponerensupintura.Talvezseanestascualidadessuyaslacausadequenoselehaya reconocidocomomerece(loscrticosysupblicodesconfandelartistaverstil).DeMasson parti ese hlito vital que dara nuevo impulso al movimiento moderno de los ltimos aos de la Segunda Guerra Mundial. Qufue,queseseimpulsovitaldeMasson?Nimsnimenosquelaenergaespiritual,el chi del Primer Canon. Permtaseme demostrarlo remitindome a lo dicho por el propio Masson en diversas ocasiones. EnAnatomyofMyUniverse(Anatomademiuniverso),librodedibujospublicadoporCurt Valenti en Nueva York en 1943 (ntese el ao), Masson recuerda los bien conocidos conceptos de Goethe sobre la significacin de las imgenes visuales: Hablamosdemasiado,deberamoshablarmenosydibujarms.Encuantoam,megustara renunciar a la palabra y hablar solamente mediante imgenes, igual que la naturaleza plstica. Estahiguera,estaserpiente,estecapullo,baadosporelsolfrenteamiventana,sonslo profundosarcanos;quienseacapazdedescifrarsusentidoverdaderopodrprescindirdel lenguajehabladooescritoMiren,aadi,sealandounamultituddeplantasyfiguras fantsticas que acababa de dibujar en el papel mientras hablaba, he aqu imgenes realmente extraas,realmentedescabelladas;ypensarqueloseranveintevecesmssisutipono existieraenalguna manifestacindela naturaleza.Eneldibujo,elalmadescubrepartedesu seresencial,ysonprecisamentelossecretosmsprofundosdelacreacin,aquellosque forman la base del dibujo y la escultura, los que el alma revela de esta manera. Sonprecisamentelossecretosmsprofundosdelanaturalezalosqueelalmaponeal descubiertoenelactodedibujar:heaquelcredoseMasson.Elartistacreaununiversode formasgrficas,plsticascomolossueos,yestasformasimaginadassonproductodela apasionada meditacin del artista. En el principio de todas las cosas est el mundo sumergido delosinstintosinsatisfechos.MassoncitaaNietzsche,aquiendescubricuandocontaba diecisisaos.Estefilsofoleparecivenidodelcieloparainfundirlevida,poresoMasson siemprelovenercomosudemiurgo,segnconfesaGeorgesCharbonnier.Nietzschefue quizelprimeroensealarunhechoahoraaceptadoportodos:Lossueoscompensanen cierta medida el hambre que sufren los instintos durante el da. Mas el sueo, agrega Masson, nosecontenta con compensarlofroyabstractodela vidamentalpropiadela vigilia.Ypara hacernos comprender lo que quiere decir, relata el siguiente episodio: Unanocheestival,despusdehaberpasadoeldadespejandouncampo,conversconun amigoacercadelosmritosrelativosdelasfilosofasdeHerclitoyHusserl.Alanoche siguiente se me aparecieron en un sueo: vi unaisla de pasto circundada por un arroyuelo de aguas cristalinas que, en lugar de estar quietas como deberan segn las leyes de la naturaleza, se movan asombrosamente en rpida corriente. Es evidente que ese rectngulo de un verde profundo y perfectamente esttico representaba la doctrinadeHusserlyqueelarroyuelo,impetuosocualrohenchidoporlasnievesderretidas, simbolizaba a Herclito, a quien considero el filsofo fundamental. Todoestocorrespondaamispensamientosdelanocheprecedente,pero