arte levantino adversus pintura esquemática. puntos de ... · puntos de encuentro y divergencias...

INTRODUCCIÓN

Abordamos en este trabajo la realización deuna descripción comparativa de dos de lasmanifestaciones culturales más destacadas de laprehistoria peninsular como son el arte levantino yla pintura rupestre esquemática. Desde antiguo hasido una constante en la historiografía el hacer suestudio por separado, aun cuando algunosinvestigadores, dados los evidentes rasgoscomunes que una rápida aproximación a suanálisis pone de manifiesto, hayan queridoestablecer presuntas relaciones de sucesión entreellos (Ripoll, 1968; 1990) o, incluso, defiendan suorigen común a partir de otro ciclo artístico de

carácter local como es el arte macroesquemático(Jordá, 1985). Sin embargo, otros autores, a pesarde esos rasgos, desvinculan cualquier relaciónentre ambos, sobre todo una relación de causa-efecto (Beltrán, 1968; 1998), aunque hay tambiénquien tomando como fundamento esas mismasconcomitancias, ha propuesto alguna idea tanatrevida y sugerente, dada la fecha en que seplanteó y los datos que entonces se podíanmanejar, como aquella que postula que loscreadores de lo esquemático fueron los mismosque, años antes, realizaron lo levantino (Baldellou,1983).

En cualquier caso, a pesar de la abundanteliteratura generada por la investigación del arte

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QUAD. PREH. ARQ. CAST. 22, 2001

Arte Levantino adversus pinturaesquemática. Puntos de encuentro y

divergencias entre dos horizontesculturales de la prehistoria peninsular

Miguel Angel Mateo Saura*

ResumenEn este artículo se realiza el estudio comparado del arte levantino y la pintura rupestre esquemática, lo que nos repor-

tará información valiosa acerca de sus semejanzas y divergencias, a partir de las cuales podremos evaluar las eventualesrelaciones entre ambos horizontes culturales.

Los resultados obtenidos de esta descripción comparativa y la valoración de los datos que sobre la cronología deambos estilos se ha ido perfilando en estos últimos años también nos permitirán conocer mejor la identidad social y cultu-ral de sus autores.

AbstractThis piece of research work focuses on the comparison of levantine art and schematic cave painting, which will pro-

vide us whith useful information about their similarities and differences. Having dealt whith this, we will be able too asses thepossible relationships between both cultural worlds.

The results obtained throughthe comparative description and the assessment of the data about the chronology of bothstyles which -have recently been outlined- will also enable us to know the social identity of both groupsmore deeply.

*Santo Domingo de Guzmán, 25. Aljucer, 30152 -Murcia. Email: <[email protected]>

MIGUEL ANGEL MATEO SAURA

rupestre desde los comienzos de su estudio bajoparámetros científicos, labor que precisamentecumple ahora cien años, se echa en falta untrabajo de síntesis que determine de manera claratanto los elementos afines existentes entre los doshorizontes culturales como sus divergencias, a finde poder extraer con el mínimo fundamentoexigible conclusiones como las antes reseñadas obien otras nuevas, pero siempre apoyadas endatos objetivos y comprobables.

En este sentido, el único antecedente quetenemos es el análisis comparativo realizado porF. Criado y R. Penedo (1989) sobre los ciclosartísticos paleolítico y levantino, al que, por sucarácter pionero, forzosamente tendremos quealudir a lo largo de nuestro trabajo. No obstante, sisu punto de partida es el hecho de que a simplevista y desde el exterior son numerosas lasdiferencias que se aprecian entre amboshorizontes estéticos, en nuestro caso mucho nostememos que esas diferencias, si exceptuamos ellenguaje expresivo utilizado, no parecen tansignificativas como las confirmadas entre aquellos.De cualquier forma, hacer una aproximación algrado de afinidad que pueda haber entre los dosesti los constituye precisamente el objetivoprioritario de este estudio, aunque no el único.

Por otro lado, para ser rigurosos, tampocopodemos obviar que otros investigadores han

intentado un acercamiento a este problema de lasrelaciones a partir del hecho irrefutable de que, enlugares concretos, comparten el entornogeográfico e, incluso, el mismo abrigo rocoso(Alonso, Grimal, 1995-1996). Sin embargo, la faltade análisis de otros rasgos básicos y la escasaprofundidad con que se ha tratado la cuestión,quedando reducida a una simple enumeración deejemplos, impidió a sus autores llegar a ningunaconclusión significativa sobre el particular.

Para nuestro análisis tomamos comoreferencia el área más suroriental del artelevantino, aquella que podríamos denominar comonúcleo del alto Segura, articulado por varios desus afluentes menores como son los ríos Taibilla,Zumeta o Benamor. En ella se halla un conjuntode 149 abrigos, agrupados en 80 conjuntos, quese distribuyen por los municipios de Santiago de laEspada y Pontones en Jaén, Nerpio, Socovos,Letur y Yeste en Albacete, y Moratalla, Lorca yMula en Murcia (Fig. 1, Tabla 1). Las razones detal elección han sido variadas. Por una parte, losdos estilos están bien representados y el elevadonúmero de estaciones pintadas, tanto levantinascomo esquemáticas, nos permite considerar quelos datos que de ellos extraigamos contarán con elsuficiente respaldo estadístico que es necesariopara sustentar cualquier hipótesis. De otro lado, setrata de una comarca natural en la que venimosrealizando trabajos sistemáticos de estudio desdehace bastantes años, lo cual nos permite conocermuy de cerca las características propias del arterupestre de este núcleo y, por último, porque hasido ésta una zona que, por estar sometida anumerosas investigaciones sobre el terreno desdela década de los años sesenta, cuando comienzanlos trabajos de prospección y documentación porparte de M. A. García Guinea, cuenta con unbagaje bibliográfico de referencia muy amplio.

CARACTERÍSTICAS FÍSICAS DELESPACIO GRÁFICO

El primer aspecto a analizar debe ser, deforma casi obligada, el referido a la tipología de losemplazamientos. Al respecto, la presencia de cova-chas naturales sin arte rupestre en las proximidadesde otras que sí han sido utilizadas como espacio derepresentación nos conduce a la conclusión inequí-voca de que debieron existir unos determinadoscriterios de selección por parte de los “artistas”,tanto levantinos como esquemáticos, a la hora deescoger el lugar en el que pintar. Pero, ¿cuálespudieron ser estos criterios de selección? Quizás, en

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Figura 1.- Situación del núcleo de arte rupestre del altoSegura.

ARTE LEVANTINO ADVERSUS PINTURA ESQUEMÁTICA. PUNTOS DE ENCUENTRO Y DIVERGENCIAS ENTRE DOS ...

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Tabla 1-1.- Relación de conjuntos de arte rupestre del alto Segura.


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el estado actual de la investigación, todavía no este-mos en disposición de poder determinarlos conabsoluta seguridad, pero en estos últimos años sehan dado interesantes pasos en este campo merceda la aplicación sobre el terreno de los postulados dela llamada “arqueología del paisaje”, cuyo punto departida se podría resumir en la idea de que la accióndel hombre sobre un espacio natural supone lasocialización del mismo, convirtiéndolo en un espa-cio cultural. En este sentido, aplicado a nuestroobjeto de estudio, diríamos que un accidente naturalcomo es el abrigo rocoso se transforma en un hechocultural al ser seleccionado por el hombre para aco-ger en su interior las manifestaciones pintadas.

De larga tradición en los países anglosajones,los primeros trabajos desarrollados bajo este prismaen la península Ibérica son los realizados por F.Criado y J. Vaquero (1993) sobre el megalitismo ylos de R. Bradley, F. Criado y R. Fábregas (1993,1994-1995) o de M. Santos (1996) para el ámbito delos petroglifos gallegos. A éstos, pronto les hanseguido otros como los de P. Bueno, R. de Balbín,M. Díaz-Andreu y A. Aldecoa (1998) sobre los gra-bados de La Hinojosa (Cuenca). En el ámbito de lapintura rupestre, recientemente incorporada a estecampo de la investigación, debemos citar los estu-dios realizados sobre la pintura esquemática por J.Martínez (1998) en la comarca almeriense de Vélez(Almería), el de Mª I. Martínez (1999) en la zonasuroriental de Extremadura y el de J.A. Gómez-Barrera (2001) sobre el núcleo soriano de Valonsa-dero.

Hemos de reconocer que ya desde los prime-ros estudios sobre arte rupestre postpaleolítico, elanálisis del emplazamiento de las covachas pinta-das no ha sido una de las cuestiones que haya sus-citado mayor interés entre los investigadores, que lojustificaban tan sólo a partir de su carácter comolugares prominentes de amplia visibilidad o, enalgún caso, de visibilidad nula, como lugares depaso entre montañas y caminos naturales o comoenclaves próximos a ríos (Breuil, 1933-1935; Acos-ta, 1968), pero sin entrar a valorar con amplitud lasposibles causas que explicasen su presencia enesos puntos del relieve o su ausencia en otros.

Sin embargo, los nuevos enfoques deestudio con relación al paisaje han puesto demanifiesto que la apropiación del espacio por ungrupo humano responde a unos criterios claros deselección, a una necesidad de estructuración delmismo, en dependencia con la organización social

y cultural del propio grupo (Santos, 1995), lo quenos lleva a considerar que la elección de lugarespara pintar, lejos de ser algo puramente casual,constituye, por el contrario, un profundo procesode socialización de ese espacio que puederesponder a distintas motivaciones, entre ellas ladelimitación de recursos, el establecimiento defronteras o derechos territoriales (Gómez-Barrera,2001), o la necesidad de marcar hitos destacablesque faciliten la orientación en los desplazamientos(Santos, 1995), entre otros, y todo ello al margende que consideremos una vertiente simbólico-religiosa para el caso concreto de la pinturarupestre. La idea de territorialidad y fronteratambién la hemos defendido nosotros para el casodel arte levantino como explicación a las diversasescenas de enfrentamiento bélico representadas(Mateo, 1997a; 2000) y como justificación de lacaracterización topográfica de alguno de losemplazamientos de las covachas pintadas (Mateo,1995). De hecho, sabemos que los grupos decazadores y recolectores con un patrón itinerantede obtención de recursos, a menudo, dejanseñales en el territorio para advertir a aquellosotros grupos que pudieran utilizar el mismo medio(Ingold, 1986).

En el marco de nuestro trabajo, se hace pre-ciso cotejar el tipo de emplazamiento utilizado paralas pinturas levantina y esquemática, a fin de obte-ner datos que nos permitan definir si la forma desocialización del espacio por medio de los covachosen cada una de las sociedades que las respaldanson muy diferentes. Para ello tomaremos como refe-rencia la clasificación efectuada por J. Martínez(1998) para los enclaves esquemáticos de la comar-ca de Vélez, útil a nuestro propósito aun cuandoconsideramos que es matizable por cuanto muchasde las estaciones rupestres participan de las carac-terísticas de, al menos, dos o más de los patronesestablecidos. Define este autor hasta cinco modelosde emplazamiento distintos, a los que les corres-ponden otros tantos tipos de abrigo, en función deque este patrón de emplazamiento esté asociado auna montaña individualizada en el paisaje, determi-nando los llamados “abrigos de visión”, a puntos ele-vados de grandes sierras, dando lugar a los “abrigosde culminación”, a barrancos o ramblas, “abrigos demovimiento”, a collados o puertos, “abrigos de paso”

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o, finalmente, asociados a grandes cañones, quedefinen “abrigos ocultos”.

Centrándonos en nuestra zona de estudio,por lo que respecta al emplazamiento de las 73cavidades de estilo levantino con que contamos, lamayor parte de ellas se asocian a barrancos oramblas, 41 abrigos (56,16 por ciento), y a puntoselevados de grandes sierras, 25 covachos (34,24por ciento), siendo minoritarias las localizacionesvinculadas a collados o puertos, con 7 ejemplos(9,58 por ciento). No documentamos, en cambio,covachas inscritas en monumentales cañones quedeterminen abrigos ocultos ni en montañasaisladas en el paisaje, los llamados abrigos devisión. Mientras, en el esti lo esquemáticoencontramos una notable correspondencia con losdos modelos predominantes en el levantino,siendo también mayoritarios los emplazamientosasociados a barrancos o ramblas, con 52 casos(55,31 por ciento) sobre un total de 94 abrigos, y apuntos culminantes del relieve, con 29 covachos(30,85 por ciento). Relacionados con collados opuertos tenemos 5 abrigos (5,31 por ciento). Siacaso, las mayores discrepancias las encontramosen los tipos de emplazamiento coligados a cerrosaislados, que afecta a cuatro cavidades (4,25 porciento), y en la ubicación de grandes cañones, conotros cuatro abrigos (4,25 por ciento), ambosausentes en el ciclo levantino, si bien ninguno delos dos modelos alcanza un porcentajesignificativo (Gráfico 1).

A tenor de estos datos, podemos colegirtambién la preeminencia en los dos horizontesartísticos de un alto grado de visibilidad desde yhacia los abrigos pintados, lo que pone demanifiesto el interés de sus autores por destacar laacción social que suponen las pinturas, sóloinhibido en el conjunto esquemático de los Abrigosdel Pozo. Ello podría estar en relación con la ideaantes reseñada de la necesidad de estructuracióndel espacio por parte del grupo humano que en élse mueve, si bien, en este sentido, creemosacertada la precisión efectuada por J.A. Gómez-Barrera (2001) sobre el hecho de que la visibilidadrecíproca, aquella que se establece desde elentorno hacia el propio abrigo rocoso, tendrá queser forzosamente hacia el accidente mayor en elque éste se inscribe mientras el contenido delpropio abrigo no sea algo conocido de antemanopor los potenciales espectadores. En tanto eseconocimiento no sea real, esta visibilidad recíproca

hacia el mismo abrigo y las pinturas siempre será,por fuerza, puntual.

Asimismo, otro dato a considerar en estrecharelación con la ubicación topográfica de losenclaves pintados será el de la potencialidadeconómica del entorno. Si bien la accidentadaorografía de la zona determina la ausencia degrandes espacios abiertos, muy excepcionales, afavor del relieve de montaña, sí hemos de hacerconstar la presencia de reducidos valles y llanurascuya potencialidad económica también deberá sertenida en cuenta en la lectura que sobre elparticular se pueda efectuar. Si la distribución delos abrigos pintados refleja esta situación general,creemos interesante indicar que en el estilolevantino el 66,66 por ciento de los covachos seinscriben en ambientes estrictamente montanos yel 33,34 por ciento lo hace en esos otrosambientes mixtos. Entretanto, en el esti loesquemático las cifras son muy similares ya quemientras el entorno agreste afecta al 66,24 porciento, la proximidad de espacios abiertos a losabrigos pintados la documentamos en el 33,76 porciento de los casos.

La orientación de los abrigos es otra de lasvariables con la que debemos contar (Gráfico 2).En el arte levantino, 24 covachos (32,87 porciento) se orientan al suroeste, 22 (30,13 porciento) al sur, 8 (10,95 por ciento) al este, 6 (8,21por ciento) lo hacen a sureste, 5 (6,84 por ciento) anoreste, 4 (5,48 por ciento) al oeste, 2 (2,73 porciento) al norte y otros 2 covachos más hacia elnoroeste (2,73 por ciento). Por su parte, dentro delestilo esquemático la orientaciones predominanteslo son también hacia el sur, con 23 abrigos (24,46por ciento) y hacia el suroeste, con 19 abrigos(20,21 por ciento). Mientras, otras 12 cavidades(12,76 por ciento) miran al noroeste, 11 (11,70 porciento) al oeste, 10 (10,63 por ciento) al norte, 7(7,44 por ciento) al sureste, otras 7 (7,44 porciento) al noreste y 5 más al este (5,31 por ciento).Llama la atención que en ambos horizontesartísticos las orientaciones hacia el sur y suroesteaglutinen casi la mitad de los covachos, cifra quese sobrepasa de largo en el levantino con el 63 porciento frente al 44,67 por ciento del esquemático,mientras que los otros índices se mantienen dentrode unos parámetros bastante regulares, sóloquebrados por la orientación norte, que sí logra unporcentaje destacado en el ciclo esquemáticomientras que es muy minoritario en el levantino. Ala vez, la tercera orientación predominante en este


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último es hacia el este, apenas representada en elestilo esquemático.

Similar correspondencia en los datos encon-tramos si nos referimos a la altitud (Gráfico 3). Lamayor parte de los conjuntos levantinos se disponenen las franjas de los 1001-1200 metros sobre el niveldel mar y de los 1201-1400 metros sobre el nivel delmar, con 30 covachos (41,09 por ciento) en cadauna de ellas, mientras que tan sólo 8 cuevas (10,95por ciento) están por debajo de los 1000 metrossobre el nivel del mar y 5 más (6,84 por ciento)superan los 1401 metros sobre el nivel del mar dealtitud. Por lo que respecta a los yacimientos esque-máticos, las máximas altitudes también se dan enlas mismas franjas mayoritarias levantinas, en con-creto, 32 abrigos (34,04 por ciento) están entre1001-1200 metros sobre el nivel del mar y 35 (37,23por ciento) entre 1201-1400 metros sobre el nivel delmar. La mayor divergencia se advierte en el númerode covachos que se localizan por debajo de los1000 metros sobre el nivel del mar, cuyo porcentajeduplica al levantino, 19 abrigos (20,21 por ciento).Por encima de los 1401 metros sobre el nivel delmar apenas contamos con 8 cuevas (8,51 por cien-to). Quizás la ligera variación en las cifras de aque-llos yacimientos situados a menor altitud se podríanexplicar por leves matices en la estructuración delespacio, matices, tal vez, de naturaleza económica.

Si todos estos datos expuestos ponen derelieve la palmaria correlación que existe entreambos horizontes artísticos a la hora deseleccionar los emplazamientos, está quedacorroborada por la circunstancia relevante de quemuchos de los abrigos tanto levantinos comoesquemáticos que agrupamos bajo un mismoconjunto o también aquellos que, a veces,dividimos en dos o más conjuntos, comparten un

mismo emplazamiento, ya sea asociado abarrancos o ramblas, como sucede en los abrigosdel Concejal, La Fuente de Montañoz, La Solanade las Covachas, los abrigos del Idolo, de LosÍdolos y de Las Cabritas, El Prado del Tornero, losAbrigos de los Ingenieros, los Abrigos de Río Frío,los Abrigos de la Ventana, La Cañaica del Calar,El Rincón de las Cuevas y los Abrigos deAndragulla, o también a puntos culminantes degrandes sierras, como ocurre con los Abrigos deMingarnao, los Abrigos de la Risca o los Abrigosde Benizar.

Así, por ejemplo, en el mismo barranco delArroyo Sabuco se localizan los abrigos esquemáti-cos de Cañaica del Calar I a IV y los levantinos de lapropia Cañaica del Calar II y de Fuente del SabucoI y II, al igual que sucede en el barranco del Arroyode la Fuente de las Zorras, en donde se ubican loscovachos levantinos de Cañadas I y II, y Fuente deMontañoz II y los esquemáticos de Fuente de Mon-tañoz I y Fuente de las Zorras. En definitiva, un totalde 68 cavidades (45,63 por ciento) de 22 conjuntosparticipan del mismo tipo de emplazamiento. A estaparticularidad, ya de por sí clarificadora, hay quesumar el hecho de que en otras 18 covachas (12,08por ciento) de 14 estaciones distintas, los motivoslevantinos y esquemáticos conviven en el mismoespacio de representación que determina el abrigorocoso, tratándose de abrigos de culminación, casodel Abrigo del Mojao y de los Abrigos de Benizar, deabrigos de movimiento, representados por La Cañai-ca del Calar, los Abrigos de Andragulla y el Molinode Juan Basura, o de paso, como el Abrigo delMilano.

Todo ello pone de manifiesto la necesidadcomún de ambas sociedades por estructurar elespacio en que se desenvuelven de acuerdo con

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Gráfico 1.- Tipología de los emplazamientos (%). Gráfico 2.- Orientación de los abrigos (%).

unos criterios dados, los cuales, si nos atenemos ala información obtenida, no debieron diferir en granmanera de una a la otra. Cuestión distinta será laorientación económica o social que acompañe ymotive a esa estructuración espacial, que sí debióser diferente.

ASPECTOS TÉCNICOS

A caballo entre el apartado anterior y lo queconstituyen específicamente las cuestiones deíndole técnica, debemos reseñar la informaciónrelativa a la disposición de la pintura dentro delpropio covacho, a fin de determinar, una vez más,eventuales discrepancias al respecto entre los dosestilos. Para ello, tomando como referencia elpunto de vista de un espectador situado en la bocadel propio abrigo y tras dividir la superficierepresentable del mismo en tres partes iguales,hemos establecido otras tantas zonas básicas derepresentación, a saber, izquierda, centro yderecha.

Con estas premisas, el resultado obtenidosobre el estilo levantino nos dice que en el 36,98por ciento de las cavidades las pinturas sedisponen en la zona central, en el 19,17 por cientose sitúan en la parte derecha, en el 15,06 porciento cubren tanto el centro como la mitadderecha a la vez, en otro 15,06 por ciento ocupanlas tres zonas definidas, en el 10,95 por cientoafectan a la parte izquierda y tan sólo en el 2,73por ciento de los casos las pinturas se disponentanto en el centro como en la parte izquierda. Porsu parte, dentro del estilo esquemático, en el 33,33por ciento de los casos las representaciones seorganizan en la zona central del abrigo, en el17,20 por ciento en la izquierda, en el 15,05 por

ciento lo hacen bien en la derecha o tambiénabarcando toda la superficie rocosa, con otro15,05 por ciento, en el 8,60 por ciento ocupan lasáreas central y derecha, en un 7,52 por ciento sedisponen en las partes derecha e izquierda, y en el3,22 por ciento los motivos pintados cubren laspartes central e izquierda (Gráfico 4).

Estrechamente relacionado con este aspectohemos de señalar también la disposición en alturade los motivos pintados. En el arte levantino el96,66 por ciento de los motivos se disponen en lafranja de 0,50-1,50 metros, en concreto, entre 0,51metros y 1 metro se sitúan el 40 por ciento de losmismos, mientras que entre 1 metro y 1,50 metrosel porcentaje sube hasta el 56,66 por ciento. Porsu parte, las representaciones esquemáticasmuestran una tendencia similar ya que el 37,83por ciento se localizan entre 1 metro y 1,51 metrosy el 35,13 por ciento lo hace en la franja de 0,50-1metro. El 16,21 por ciento de las figuras están enuna zona situada por debajo de 0,50 metros y,más excepcionales, en el 5,4 por ciento de loscasos éstas se disponen entre 1,51-2 metros o porencima de los 2 metros, con otro 5,4 por ciento.

Dentro de los aspectos puramente técnicos,quizás la primera cuestión a cotejar sea la referidaa la composición de la pintura. En verdad sonpocos los estudios con que contamos sobre lacomposición y elaboración de la pintura en el arterupestre postpaleolítico, debiendo citar como losprimeros en este campo los publicados por E.Ripoll (1961) sobre las pinturas levantinas deSantolea (Teruel). La espectografía de emisiónrealizada entonces reveló la presencia en lapintura de hierro, aluminio, manganeso y trazas decobre, no documentando restos de excipientealguno. No obstante, en esa descripción tan sólo


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Gráfico 3.- Altitud de los abrigos (%). Gráfico 4.- Disposición de la pintura (%). (Ha quedadoexcluido el abrigo del Prado del Tornero I dado que la

acción antrópica ha alterado su fisonomía original).


se enumeraban los elementos rastreados en elanálisis pero no se diferenciaba en ellos sucarácter esencial o, en su caso, de impureza.

Sin embargo, para nuestra zona de estudiocontamos con el trabajo realizado por R. Montes yJ.M. Cabrera (1991-1992) sobre muestrastomadas de los conjuntos levantinos de Cañaicadel Calar II, Fuente del Sabuco I y Abrigo delMojao, y de los esquemáticos de Cañaica delCalar I y III, Abrigo de los Gavilanes y Abrigos deCejo Cortado I y II. Los resultados obtenidosponen de manifiesto la uniformidad que envuelve atodas las muestras, independientemente de suadscripción estilística. Así, todas las de color rojoanalizadas revelan su origen común a partir de“bol rojo”, un silicato de aluminio ferruginoso decomposición muy similar a la del ocre, pero máscompacto y untuoso. Asimismo, no se registraelemento alguno que haya sido uti l izadointencionadamente como aglutinante, si bien seconstata la presencia de yeso que, procedente deprocesos de exudación de la propia roca soporte,sí pudiera haber actuado de forma indirecta comotal aglutinante.

En cuanto a los procesos de ejecución, elanálisis detenido de las representacioneslevantinas, sobre todo las de animales, nos lleva ala conclusión de que el primer paso es el trazadode la silueta de la figura por medio de una delgadalínea, para después proceder al cubrimiento delespacio interior bien por medio de otras líneasparalelas o también con una superficie homogéneade color, lo que convencionalmente denominamoscomo tinta plana. En el caso de las figurashumanas, el aspecto filiforme que presentan lamayoría de ellas nos lleva a pensar que son elresultado del trazo de una única acción, el llamadopor J.B. Porcar (1943) como “trazo caligráfico”,aunque tampoco podemos descartar que se tratede la incidencia de varias acciones sobre un trazoinicial, sobre todo en aquellos motivos quemuestran algún detalle anatómico como son lasnalgas o algún otro grupo muscular. Por otro lado,en las representaciones humanas dotadas demayor volumen o tamaño se comprueba el empleode finos trazos que cubren el espacio interior ensustitución de la tinta plana. Claros ejemplos en lacomarca son las figuras femeninas del Abrigo de laRisca I, Abrigo del Barranco Segovia y Abrigo delMilano, entre otros. Este recurso de cubrir elespacio interior con delgadas líneas paralelas esempleado por igual en las figuras zoomorfas,

quizás con la intención última de dotarlas devolumen.

Se caracteriza esta línea levantina por tenerun trazo de escaso grosor, que rara vez supera los3 milímetros, por cubrir las irregularidades de laroca y por definir unos perfiles muy precisos. Se hasugerido que es el resultado de la aplicación de lapintura por medio de plumas de ave (Alonso, Grimal,1996), retomando así una de las hipótesis ya plan-teada por J.B. Porcar (Porcar, Obermaier, Breuil,1935) y aceptada por otros investigadores (López,1980; Sánchez, 1983). Pero, aunque reconocemoslas buenas cualidades que reúne la pluma de avecomo útil pictórico, tampoco vamos a negar la posi-bilidad de utilización de rudimentarios pinceles o deinstrumentos similares a aquellos por parte de lospintores levantinos, máxime cuando el empleo deéstos ya se documentó hace tiempo en la realiza-ción de algunas de las representaciones paleolíticasde Altamira (Cabrera, 1978).

Por su parte, en la pintura esquemática lalínea es también el pilar fundamental de losprocesos de ejecución pero presenta unascaracterísticas muy diferentes con relación a ladescrita para el estilo levantino. Se convierte ahoraen un trazo de mayor grosor, con perfiles pocodefinidos y que, en la mayoría de las ocasiones,no llega a cubrir las irregulares de la roca, de talforma que sólo impregna las partes mássobresalientes de ésta. Suele ser un trazodelimitador de la forma por sí mismo, de modo queno hay necesidad de retoque posterior alguno,estando, a veces, acompañado de la tinta plana,sobre todo en aquellas representaciones detamaño más grande. Diversos instrumentos se hanpropuesto para la realización de este trazoesquemático, si bien se aprecia cierta unanimidada favor de la fibra vegetal machacada y, en algúncaso, de los propios dedos de la mano (López,1980; Sánchez, 1983; Alonso, Grimal, 1996).

Sin embargo, aun cuando el reseñado es eltipo de trazo más generalizado entre los motivosesquemáticos, no podemos olvidar la presencia deotras figuras esquemáticas en las que éste muestraunas formas más cuidadas. Lo vemos en los esque-mas y cuadrúpedos de los Abrigos del Pozo II y III,en el arquero y cuadrúpedos de la Tinada del Cier-vo I o en los trazos serpentiformes del Abrigo de lasBojadillas VI, Abrigo de Benizar III y Abrigo de laFuente, entre otros, en los que nos encontramos conun trazo cubriente de perfiles precisos. Incluso enuno de los motivos serpentiformes del Abrigo delSabinar I apreciamos unos finísimos trazos de pin-

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tura en uno de sus extremos similares a los quedejarían los filamentos de un pincel (Mateo, 1999).Ello nos lleva a la conclusión de que, aun cuando elpintor esquemático muestra una clara preferenciapor un trazo aparentemente tosco a la hora derepresentar, también era conocedor de procedi-mientos más depurados, de lo que se deduce, qui-zás, que estos procesos de ejecución eran unaspecto secundario con relación al propio motivopintado y, ante todo, respecto de su mensaje.

Mayor concordancia encontramos en lo que serefiere a los esquemas de representación, en losque un sentido práctico, un interés por estableceruna comunicación inequívoca y concreta, que escomún a los dos horizontes plásticos, conduce a laasunción de unos modelos fáciles de identificar ycomprender. Se recurre a la reducción a sus líneasbásicas de aquellos arquetipos a representar,haciéndolo además desde una perspectiva que faci-lite su identificación. En ambos estilos, la figurahumana se representa indistintamente desde unpunto de vista frontal o lateral mientras que la figuraanimal siempre se muestra desde una posición late-ral, aunque con eventuales rasgos anatómicos comoson las cornamentas en una perspectiva frontal. Enla pintura esquemática estos mismos esquemas derepresentación se ven acentuados por cuanto losmotivos, sobre todo los zoomorfos, se ven despoja-dos de volumen, salvo contadas excepciones entrelas que cabría señalar uno de los cuadrúpedos delAbrigo de la Risca I, los pintados en los Abrigos delPozo III, varios del Abrigo del Barranco Bonito o loscápridos del Castillo de Taibona.

Si en los esquemas de representación existeuna estrecha correlación entre los dos estilos, sípodríamos percibir cierta discrepancia entreambos a la hora de dotar al espacio derepresentación de un orden interno, aunque no deforma tan acusada como una lectura superficial delos mismos pudiera indicar. En los paneleslevantinos todo evoca a una disposiciónperfectamente estructurada en la que cada figuraocupan un lugar predeterminado dentro de lacomposición y en la que, como se ha apuntado, lalínea de tierra se convierte en el eje desucesividad del argumento para, juntos, crear laidea de que la acción transcurre en un tiempoespecífico (Criado, Penedo, 1989). Se haconstruido, pues, un espacio compositivo cerradoante el cual el espectador es un agente pasivo que

se limita a contemplar el panel pintado sin poderintervenir en él.

Por contra, los frisos esquemáticos parecen, aprimera vista, abocados al desorden. Contribuye aello la pobreza de escenas que documentamos en lacomarca, en donde hay un predominio de conjuntosen los que los distintos esquemas representados sedistribuyen anárquicamente por las paredes de lacueva, haciendo difícil establecer una relación entreellos que vaya más allá del mero hecho de compar-tir el mismo soporte como espacio de representa-ción. La ausencia, a priori, de un eje organizadorcrea un espacio compositivo abierto que admitediversos puntos de vista. Sin embargo, aunque esésta una práctica bastante generalizada en los con-juntos esquemáticos, la documentación de unaescenografía en ocasiones compleja nos lleva apensar que el autor de lo esquemático sí era capazde estructurar los distintos paneles compositivoscuando el mensaje a transmitir lo requería. La esce-na de caza del Abrigo de Tinada del Ciervo I (Fig. 2)en la que los animales presentan una posición esca-lonada, con diferencias en el tamaño respecto alpunto de vista del espectador, encajaría perfecta-mente en el discurso levantino, al igual que sucedecon la agrupación de animales del Abrigo del PozoIII (Mateo, 1999). Mientras, otros paneles aparente-mente caóticos, como el número 4 de Cañaica delCalar III (Fig. 3), en el que conviven dos aglomera-ciones de puntos, dos figuras en phi, varios cérvidosy un esquema humano, o el del Abrigo de Mingar-nao II, en donde vemos tres cuadrúpedos inidentifi-cables en su especie y un motivo circuliforme, debie-ron tener, sin duda, una ordenación interna, aúncuando se tratara de una escena acumulativa pro-ducto de dos momentos diferentes de realizacióncomo sucede en Cañaica del Calar III. Somos de laopinión de que en ejemplos como éstos, a los quese podría adjuntar varios más, es la abstracción queimpregna a la mayor parte de las figuraciones la quenos impide desvelar el eje que organiza toda lacomposición.

Creemos, pues, que la concepción delespacio de representación queda supeditada almensaje a transmitir, en torno al cual se articulatambién el propio contenido de cada arte. Si en elesquemático prima el carácter individual de losdistintos motivos, aún cuando se pinten varios deellos en un mismo covacho, en detrimento de unacomplicada escenografía, no del todo ausente, enel horizonte levantino sobresale esta escenografíapor su propio carácter narrativo de acciones


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Figura 2.- Tinada del Ciervo I, Nerpio (según M.A. Mateo y A. Carreño).

concretas, de caza, guerra, recolección, etc, queconstituyen el modelo mayoritario representado.No obstante, no podemos olvidar tampoco que sonmuchos los conjuntos levantinos en los que se harepresentado una única figura, sobre todo deanimal, u otros en los que aparecen varios motivosrepartidos por el friso pintado, tanto humanoscomo de animales, que no llegan a conformar unaescena (Lám. I, 1). Por ello, consideramos quesería inexacto el establecimiento de unacontraposición taxativa entre un orden interno yuna composición escénica como definidores delestilo levantino frente al desorden y al motivoaislado que caracterizarían al esquemático.Quizás, el mayor énfasis que el pintor esquemáticopone en la figura aislada, unido a la concepciónabierta del espacio compositivo que ello conlleva(Criado, Penedo, 1989), suponga la eliminaciónintencionada de referencias a un tiempo concretoy, por tanto, la permanente validez del mensajerepresentado, frente a la concepción del espaciocerrado, no modificable, de las escenas levantinas,

que incidirían más en el hecho de que la acciónnarrada sí transcurre en un tiempo específico.

MOTIVOS Y TEMAS

El estudio comparativo de las temáticaslevantina y esquemática nos obliga a quehagamos desde el primer momento un esfuerzo desuperación del diferente lenguaje expresivoutilizado por cada uno de los horizontes estéticos,figurativo en el caso del estilo levantino y abstractoen el esquemático. Pensamos que sólo cuandocumplamos este requisito previo estaremos encondiciones de acometer la confrontación detemas sin el peligro de que la manifiestadesigualdad, casi diríamos oposición, entre los dosmodos gráficos de expresión nos conduzca aconclusiones precipitadas.

En el arte levantino los motivos representadospertenecen a dos grandes categorías, la de loshumanos, ya sea varón o mujer, y la de los anima-


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Figura 3.- Panel 4 de Cañaica del Calar III, Moratalla. (según M.A. Mateo).


les, siendo la interrelación de ambas la que da lugara un variado abanico de posibilidades figurativas.

La figura humana nunca se nos presentacomo la única representación existente en un abrigo,pero sí la documentamos en unión de otros motivoshumanos, formando parejas varón-mujer (Abrigodel Milano) y mujer-mujer (Abrigo de la Risca I yAbrigo del Molino), o determinando agrupaciones dearqueros, ya sean cerradas (Abrigos de las Bojadi-llas IV y V, Barranco Bonito) o abiertas, con unmayor desarrollo longitudinal en el soporte (Cortijode Sorbas I, Abrigo del Concejal III o Abrigo delBarranco Segovia). A veces comparten el friso pin-tado con otras figuras humanas con las que no for-man una escena (Rincón de las Cuevas I, Solana delas Covachas III) o con figuras de animales con lasque tampoco parecen integrar una misma composi-ción (Abrigo de Jutia II). También aparece inmersaen cacerías individuales, en las que un arquero-cazador ataca a uno o a varios animales (Abrigo delas Bojadillas IV, Solana de las Covachas III, Abrigode las Cabritas, Fuente del Sabuco I, Cañaica delCalar II, Cueva del Engarbo I, Cortijo de Sorbas I yAbrigo del Barranco Segovia) o en cacerías colecti-vas, en donde es un número variable de cazadoresel que participa en la acción (Fuente del Sabuco I,Abrigo de la Risca III, Abrigos de las Bojadillas I, IIIy VII, Solana de las Covachas III, Abrigo de la Caña-da de la Cruz y Cuevas del Engarbo I y II). Asimis-mo, la vemos protagonizando episodios de enfren-tamiento bélico entre dos grupos (Molino de lasFuentes II, Fuente del Sabuco I, Abrigo de las Boja-dillas VI y Cortijo de Sorbas II) o constituyendo ali-neaciones de arqueros a modo de desfiles (Fuentedel Sabuco II, Abrigo de las Bojadillas I, Cortijo deSorbas II y Cueva del Engarbo I).

Junto a éstas, nos encontramos además conalgunas figuraciones en las que se advierte unaimportante carga simbólica, como sucede con losatípicos personajes “alados” del Cortijo de Sorbas I(Lám. I, 2), o con escenas que a la vez son reflejode otras acciones sociales cuyo significado últimodesconocemos. Es el caso de las representadasen la Cueva del Engarbo I, en donde se nosmuestra el momento en el que un individuo cedeun objeto circular a otro que permanece arrodilladodelante de él, siendo esta una acción que se repitecon algunas pequeñas variaciones en el Abrigo dela Cañada de la Cruz, o la composición formadapor tres personajes, dos de ellos femeninos, de laFuente del Sabuco I que constituyen un grupo

compositivo por sí mismo pero que no evidencianactividad alguna.

La figura animal sí se nos presenta enocasiones como la representación exclusiva deuna cavidad, asumiendo todo el protagonismo delconjunto (Abrigo de Benizar I, Abrigo deAndragulla V, Abrigo de Mingarnao I, Abrigo deRío Frío I), si bien lo más frecuente es queaparezcan en los distintos paneles pintadosagrupadas como si de una manada se tratara(Molino de Juan Basura, Fuente del Sabuco I,Abrigo de Benizar III, Abrigo de la Risca III, Cuevadel Engarbo I), con una disposición un tantoanárquica, en ocasiones intercalada entre otrosmotivos humanos de arqueros o mujeres con losque no determinan escenografía, al menos designificación conocida (Abrigo de la Risca II,Solana de las Covachas VI, Abrigo del Milano,Hornacina de la Pareja, Abrigo de Jutia II) ointegrando las escenas de caza antes reseñadas.

En cualquier caso, el hecho de que muchosde los paneles levantinos estén formados porfiguras aisladas o por grupos de figuras humanas yzoomorfas que no definen acciones concretasrevela que en modo alguno se trata de unhorizonte artístico superficial, imbuido por unaintención puramente narrativa sino, más bien alcontrario, que nos hallamos ante unamanifestación plástica dotada de un importantetrasfondo simbólico, en el que en ocasiones es elpropio motivo individual, y no una escena dada, elque asume toda la carga simbólica del conjunto,sin duda ligada a la mitología de la sociedad que locrea (Mateo, 2003, 247-268).

Por su parte, dentro de la temática de la pin-tura esquemática nos encontramos con las mismascategorías que habíamos establecido para la pintu-ra levantina, la de los motivos humanos y la de losanimales, pero a éstas se une una tercera, la com-puesta por los signos, de muy compleja interpreta-ción dado el acusado grado de abstracción quemuestran, y sobre los que se da la circunstancia deque, además, constituyen un gran porcentaje defiguras dentro del repertorio esquemático. Entreellos vemos desde motivos puntiformes o circulares,de amplias posibilidades interpretativas, hasta todoel conjunto de figuras consideradas tradicionalmen-te como abstracciones humanas, de muchas de lascuales habría, quizás, que replantear su identidadhumana, de entre los que sobresalen los tipos lla-

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mados cruciformes, “golondrina”, en “Y”, ancorifor-mes o en phi.

Las escenas en las que podemos identificarde manera clara el desarrollo de alguna actividadconcreta son escasas en los conjuntos de lacomarca. Tan sólo documentamos una cacería enLa Tinada del Ciervo I (Mateo, Carreño, 2001), enla que interviene un arquero en actitud de disparocontra varios cuadrúpedos, uno de ellos un ciervode cornamenta grande y profusamente ramificada.Junto a ésta, hay otra composición decomprensión más difícil en el covacho del Castillode Taibona (García, Berges, 1961), donde unpersonaje, quizá femenino, sostiene en una de susmanos un objeto alargado y se muestra enfrentadoa dos cápridos. La simplificación del objeto,considerable indistintamente como un arco o comoun bastón, y el carácter tanto salvaje comodoméstico que puede tener la especierepresentada no nos permite afirmar si estamosante otra escena cinegética o, por el contrario,ante una evidencia de la actividad ganadera. Estaúltima sí creemos reconocerla en una composiciónde Solana del Molinico I (Sánchez, 1961),integrada por dos pequeños ungulados y tresindividuos intercalados entre ellos y, con mayoresdudas, en otra escena muy similar del panel 2 delAbrigo del Pozo III (Mateo, 1999), en la queparticipan tres cuadrúpedos de especie noidentificable y en la que los antropomorfos hansido sustituidos por motivos en phi y barrasverticales, motivos cuya identidad humana es, sinembargo, discutible.

No obstante, lo exiguo del registro deescenas en la que podamos constatar un sentidonarrativo no debe conducirnos a la idea errónea deque en la pintura esquemática no hay undesarrollo escenográfico como tal, sobre todo encontraposición con el estilo levantino. Son muchoslos conjuntos en los que la representación devarios de los motivos que conforman el catálogoiconográfico esquemático da lugar a la formaciónde paneles compositivos cerrados en los que, sinduda alguna, se narraba un contenido concreto,que es el que precisamente no terminamos dedesentrañar.

Los esquemas humanos, además deinvolucrarse en las escenas comentadas,constituyen en determinados casos las únicasfiguraciones del conjunto (Abrigo de los Paradores,Huerta Andara II, Abrigo de Río Frío III), mientrasque también las reconocemos en variadascombinaciones con otros tipos de motivos, entre

ellos con zoomorfos, puntos y soliformes (Cañaicadel Calar III), con zigzags y halteriformes (Abrigode los Ingenieros II), con barras y puntos (Fuentedel Saúco, Abrigo de los Gavilanes), conpetroglifoide y barras (Prado del Tornero III) o concruciformes, ancoriformes y barras (Abrigo delMojao). En alguna ocasión se nos presentan amodo de parejas, ya sea respetando ambos lamisma tipología o con ligeras variaciones (Abrigode los Sabinares, Prado del Tornero III, Solana delas Covachas III, IV y IX) y en un caso nosencontramos con la representación de cuatropersonajes agrupados, uno de ellos tal vezfemenino, sin que estén realizando una tareareconocible (Abrigo del Cejo Cortado III).

El abanico de ejemplos se amplia si acepta-mos la naturaleza humana de algunas de las abs-tracciones así propuestas, encontrando entoncesla asociación de cruciformes y barras (Abrigos de losIdolos), cruciformes, serpentiformes y barras (Abrigodel Sabinar I), cruciformes, barras y un motivo en“diente de sierra” (Cueva de los Cascarones), cruci-formes y soliforme (Abrigo de la Ventana I), del tipollamado “salamandra” con barras y un ancoriforme(Abrigo del Pozo III), y de esquemas en phi y barras(Abrigo del Milano). En un abrigo observamos larepresentación única de uno de los denominadosídolos oculados (Abrigo del Ídolo), en otro casorepresentado también en pareja (Abrigo de losÍdolos).

Las figuras zoomorfas se inscriben en lasescenas de caza y supuesta ganadería indicadasy, junto a éstas, en unión con otros motivos enunos pocos conjuntos. Forma asociacionesbinarias con puntos (Abrigo del Pozo III), barras(Abrigo del Cejo Cortado II), estructuras (Fuentede las Zorras) o circuliforme (Abrigo de MingarnaoII), o ya más complejas con figuras en phi y barras(Abrigo del Pozo III), con ramiforme, ídolo ysoliforme (Castillo de Taibona) y con circuliformesy trazos largos verticales (Barranco Bonito). En uncaso documentamos dos únicas f iguras decuadrúpedo intercaladas entre representacioneslevantinas (Cañaica del Calar II) y en otro sonvarios cuadrúpedos los que se nos presentan amodo de manada, sin intervención de la figurahumana (Molino de Juan Basura).

El resto de signos esquemáticos que no sonantropomorfos o zoomorfos también formanasociaciones por sí mismos, cuya enumeraciónsupondría extendernos en exceso y de manerainnecesaria para nuestro propósito, aunque síhemos de hacer constar que no faltan ejemplos en


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los que en una covacha se representa un únicotipo de motivo, como sucede con figurasserpentiformes (Abrigo de la Fuente), barras(Fuente Serrano I y II, Abrigo de Montañoz I,Abrigo del Concejal II), figuras ramiformes (Abrigode Ingenieros II), con motivos soliformes (Abrigode Covachicas I) y con antropomorfos (Abrigo deRío Frío III).

También hay paneles en que los signosesquemáticos, de tipología variada, se intercalan yentremezclan entre representaciones del estilolevantino, e incluso otros en los que se produce lasuperposición de motivos de distinto estilo,aspecto muy importante por las implicacionescronológicas que conlleva. Motivos esquemáticossobrepuestos a otros levantinos los vemos en losconjuntos de Solana de las Covachas III y V,Molino de Juan Basura, Cortijo de Sorbas I yAbrigo de la Risca I. Por su parte, motivoslevantinos superpuestos a figuras esquemáticaslos documentamos en el Abrigo del BarrancoBonito y en Solana de la Covachas IX.

La sucinta exposición que hemos realizado delas temáticas levantina y esquemática evidencia,hasta donde podemos conocer dadas las dificulta-des de lectura de los paneles esquemáticos, sensi-bles diferencias existentes entre ambas. Si en el artelevantino de la zona la única actividad de caráctereconómico representada es la caza, relativamenteabundante, en los frisos esquemáticos tan sólo iden-tificamos una escena cinegética. Por contra, nosencontramos con esas otras escenas que podríanaludir a actividades de producción relacionadas conla ganadería, aunque hay que reconocer en verdadque no están exentas de dificultades interpretativas.Por otro lado, como ya hemos señalado, no sonmenores los problemas de definición que planteanmuchos de los paneles cerrados en los que encon-tramos asociaciones múltiples de motivos, entreellos antropomorfos, animales y signos, y de los queno tenemos elementos de juicio suficientes y objeti-vos, no ya para intentar captar su significado último,sino la identidad misma de lo representado, peroque sin duda son testimonio de un desarrollo esce-nográfico complejo.

Asimismo, el análisis del contenido de cadaarte arroja otros datos de interés. En primer lugarpone de manifiesto el desigual papel que la figuraanimal juega en cada uno de los ciclos artísticos.Mientras que en el estilo levantino computamos 251figuraciones de animales, repartidas en 52 covachas(71,23 por ciento) de las 73 estudiadas, en el hori-zonte esquemático los motivos zoomorfos son sólo

61, presentes en 20 (21,27 por ciento) de los 94abrigos analizados.

Por otra parte, el bestiario esquemático senos muestra muy limitado en sus especies.Únicamente se representan cuadrúpedos delgrupo de los pequeños ungulados, cérvidos (11) ycápridos (14), si bien de la mayor parte de losmotivos ni siquiera es posible identificar su especiea favor de un tipo u otro (36). Por el contrario, en elestilo levantino la variedad de especies es másamplia, aunque también dominan de formaabrumadora los pequeños ungulados, cápridos(116) y cérvidos (63), a los que habría que uniraquellos cuadrúpedos de los que, perteneciendo aeste mismo grupo, tampoco es posible determinarsu especie (37). Le siguen bastante alejados losbóvidos (19), los équidos (8) y los carnívoros (5),encontrando también con mero valor testimonialun único ejemplar de gamuza, lagomorfo y suido.

Un fenómeno similar de pérdida deprotagonismo sufre la figura humana. Si en el artelevantino la categoría de los motivos humanos, ensus diversas acepciones, está integrada por 735figuras, repartidas en 45 covachos (61,64 porciento), los esquemas antropomorfos apenasllegan a los 47 ejemplos, presentes tan sólo en 19abrigos (20,21 por ciento). Este número se amplíaun tanto, hasta las 116 representaciones pintadasen 31 abrigos (32,97 por ciento), si consideramosel carácter humano sugerido para algunas de lasabstracciones, entre ellas los cruciformes (48), lossignos en phi (10), los ídolos oculados (4), losmotivos bitriangulares (3), los esquemas tipo“salamandra” (3) o las figuras en doble “Y” (1),pero en modo alguno hasta poder equiparar estascifras con las levantinas.

Sí parece haber, en cambio, cierta correlaciónen las escenas que podríamos definir como decarácter social. Mientras que en el arte levantino hayagrupaciones de arqueros, algunos de los cualesmuestran el órgano sexual, parejas varón-mujer, ygrupos de humanos y animales que no desarrollanuna actividad aparente, en el estilo esquemático nofaltan tampoco las asociaciones entre esquemasantropomorfos y de éstos con otros signos de losque, no obstante, no conocemos su semiótica.

No obstante, los temas y motivosidentificados en este núcleo del alto Segura semantienen dentro de la tónica general definida porcada uno de los esti los en otras áreaspeninsulares. Así, en el estilo levantino estánpresentes las escenas de carácter social, si comotales aceptamos las escenas de guerra o las

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asociaciones de motivos humanos, y lasactividades económicas no productoras, en estecaso la caza sigue desempeñando el papelfundamental. Sin embargo, se echa en falta algúntestimonio de las labores de recolección. Mientras,la pintura esquemática muestra también unacorrelación estrecha en los temas y modos derepresentación con los de lugares como la vecinacomarca de Vélez por el sur o el núcleo valencianopor el noreste.

Además, a nivel general, si en el estilolevantino la caza y en menor medida, larecolección, juegan un papel fundamental en lospaneles pintados, y, por extensión, pensamos quetambién en la economía del grupo ya que nodocumentamos dentro del estilo levantino pruebaalguna de actividades productivas (Mateo, 1992;1996), la pintura esquemática, con ciertas reservaspor lo limitado del registro gráfico, sí pareceampliar el abanico de actividades a otras deproducción, sobre todo referidas a la ganadería,mientras que la caza, apenas representada,pudiera haber quedado como algo residual o,cuanto menos, secundario.

En cualquier caso, la diferente temática decada horizonte artístico, al margen de que puedanser reflejo del ámbito de sus creencias, sí pareceque sean imagen de un espacio vital y de unmarco económico y social distinto.

CUESTIONES DE CRONOLOGÍA

El hallazgo de materiales cerámicos decronología neolítica con motivos decorativosparalelizables a algunos de los tipos esquemáticospintados puso de manifiesto hace tiempo lacronología neolítica de parte de este estilo parietal,lo que, a la vez, ha servido para romper con elviejo postulado, bastante asentado de otra parte,de que el fenómeno del esquematismo peninsulardebe su origen al influjo de nuevas ideas traídaspor los grupos prospectores de metal desde elMediterráneo oriental a comienzos de la edad delos metales (Beltrán, 1983).

En 1984, P. Acosta aporta un interesanterepertorio de motivos decorativos de arte mueble,entre ellos antropomorfos en la Cueva del Aguadel Prado Negro (Granada), esteliformes en laCueva de la Carigüela (Granada), Sima delCarburero (Granada), Cueva de la Mujer(Granada), Cueva de Nerja (Málaga) y Cueva delos Botijos (Málaga), ramiformes en La Carigüela ymotivos triangulares en este mismo yacimiento y

en la Cueva de las Goteras (Málaga). A estosejemplos se irán sumando otros como elcuadrúpedo grabado en un alisador del neolíticomedio de la Cueva de la Murcielaguina (Córdoba)(Gavilán, 1985), una vasija de esta misma cuevacon una figura de esteliforme, líneas horizontales yverticales y puntos impresos, un fragmentocerámico con cápridos de la Cueva de Nerja, unesteliforme de la Cueva de los Mármoles, unpectiniforme grabado en otro fragmento cerámicode La Carigüela y 13 restos más procedentes delas cuevas de los Murcielagos, Muerto y Negra, lastres en Córdoba, con representaciones de líneasverticales y horizontales, y motivos esteliformes(Gavilán, 1989; Mas, 2000).

Mientras, en la zona levantina, las cuevas del’Or y de La Sarsa, ambas en Alicante, hanreportado también diversos restos cerámicosneolíticos decorados con figuras de esteliformes,con y sin círculo central, antropomorfos,ramiformes y, con menor seguridad en suatribución cronológica, tres representacioneszoomorfas incisas en un fragmento cerámicoencuadrable en el IV milenio aC (Martí,Hernández, 1988).

En este contexto, hemos de reseñar lasecuencia cultural obtenida en los Abrigos delPozo de Calasparra (Murcia), cuyas paredesalbergan varios paneles de figuras esquemáticas yen donde un nivel neolítico antiguo en el que serecogieron restos de pigmento entremezcladoscon el sedimento ha dado la fecha de 6260±120BP (I-16, 783 = 4310 aC) (Martínez Sánchez,1994).

Dados estos paralelos mobil iares y latemprana cronología neolítica que de ellos sedesprende para una parte, al menos, del códigoiconográfico esquemático, hemos de pensar quese inicia entonces un continuo proceso deformación de ese código en el que tantaimportancia debió tener el propio sustrato indígenacomo las eventuales aportaciones foráneas, elcual estará vinculado al nuevo sistema económicoproductor y en el que la pintura también pudo serla forma gráfica de expresión del ámbito de lascreencias.

Qué duda cabe de que se tratará de un pro-ceso largo, en el que se irán incorporando concep-tos simbólicos nuevos, entre ellos los aportadosmás tarde por los pueblos metalúrgicos, que el códi-go ya existente irá adaptando. Lo vemos, por ejem-plo, en las figuras de ídolos en los que el detalle deutilizar motivos soliformes para representar los ojos


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debe ser considerado como un rasgo autóctono, deraíz neolítica, ya que este convencionalismo noaparece en los supuestos modelos orientales (Acos-ta, 1984). El perfeccionamiento de las técnicas agrí-colas y ganaderas, y la consolidación del sedenta-rismo podrían ser agentes de cambio conrepercusión en la expresión plástica. Con el tiempo,incidirían otros múltiples factores entre los que,como se ha apuntado (Beltrán, 1986), no seríanmenos importantes el paulatino dominio de las téc-nicas metalúrgicas, el comercio de los propios meta-les o el control de las rutas comerciales.

Todo ello hará que el fenómeno esquemático,expandido por la mayor parte de la península Ibéri-ca, adopte particulares ritmos de desarrollo en cadaárea, de forma que, aun existiendo rasgos comunesentre núcleos, como revela la repetición tipos, cadazona adquiera una personalidad propia que sepuede traducir en una mayor variedad de modelos oen una mayor complejidad compositiva, tras lascuales se esconderá, obviamente, un diferente tras-fondo simbólico. Baste comparar el arte esquemáti-co de núcleos como este del alto Segura con losdesarrollados, por ejemplo, en la provincia extreme-ña de Badajoz (Collado, 1997) o en el área sorianade Valonsadero (Gómez-Barrera, 2001) para adver-tir notables diferencias.

Distinta es la problemática que rodea al artelevantino al carecer de elementos objetivos de cro-nología. Es cierto que se ha propuesto una dataciónneolítica para este estilo en virtud, básicamente, dela existencia de un arte de edad epipaleolítica, el lla-mado arte lineal-geométrico, de supuestos paralelosiconográficos con unos pocos motivos impresos enfragmentos cerámicos procedentes de la Cova del’Or, y de la superposición de varias figuras levanti-nas sobre motivos de arte macroesquemático, cuyacronología neolítica sí es conocida (Martí, Hernán-dez, 1988; Hernández, Ferrer, Catalá, 1998).

Sin embargo, aunque en otro lugar nos hemosocupado ampliamente del tema (Mateo, 2002b),hemos de insistir en la inexistencia de un horizonteartístico lineal-geométrico de edad epipaleolítica, altiempo que de las sobreposiciones de figuras levan-tinas sobre otras macroesquemáticas, presentestan sólo en el Abrigo de La Sarga I y en el Barrancode Benialí IV, lo único que realmente se deduce esque, en esa área tan localizada como es la afectadapor el macroesquematismo, o bien ambos horizon-tes convivieron durante un periodo de tiempo deter-minado o bien que el estilo levantino tuvo una per-vivencia mayor, lo cual, dada la cronología neolíticatemprana del arte macroesquemático, no invalida,

por sí misma, la posibilidad de que el estilo levanti-no arranque desde fechas más antiguas.

Acerca de los paralelos mobil iarespropuestos sí hemos de reflexionar másdetenidamente. En realidad, estos paralelos secircunscriben a dos fragmentos de una mismavasija en la que, mediante un instrumento, se hanrepresentado de una parte, la cabeza, cuernos yparte del cuerpo de un cáprido, y de otra, loscuartos traseros y la larga cola de un animalinidentificable en su especie y la cornamenta, unaporción de la cabeza y parte del cuerpo de uncérvido (Martí, Hernández, 1988). Se apunta,incluso, la existencia de una tercera piezacerámica que mostraría la forma de la cabeza,cuerpo y alas de un ave (Hernández, 1992).

No obstante, las diferencias entre losmotivos cerámicos impresos y los parietalespintados son manifiestas, hasta el punto de que,percibidas por los mismos autores que lospropusieron, se intentan justificar a partir de larigidez y el esquematismo que imponen el soportecerámico y la propia técnica impresa. Pero elacusado esquematismo que muestran lasfiguraciones, con ángulos rectos para definir lasdistintas partes corporales y la forma general delas figuras, son rasgos que no se pueden explicarúnicamente por las diferencias en la naturaleza delsoporte y de los procesos técnicos seguidos(Mateo, Carreño, 2000) y que los alejan de losconceptos de representación propios del estilolevantino.

Asimismo, todos los fragmentos cerámicosdecorados se engloban en el mismo contextocultural de un neolítico antiguo, en concreto en eldefinido por J. Bernabeu (1988) para la cuevacomo neolítico IA, lo que explica que todas lasfiguras impresas con instrumento compartan laforma de cubrir el espacio interior con ritmosidénticos enmarcados por líneas horizontales yverticales, lo que a su vez contrasta con la imagenplana levantina (Alonso, Grimal, 1999). Coinciden,además, en este procedimiento con los otrosmotivos impresos cardiales de la cueva.

Aun así, la secuencia cronológica másaceptada como hipótesis de trabajo es la queestablece a finales del VI milenio aC el nacimientode un proceso artístico ya iniciado con un tímidoarte de raíz epipaleolítica, el mencionado artelineal-geométrico, que llega a imbricarse con otroarte ex novo, el macroesquemático, asociado a suvez a las primeras ideas neolít icas. Estemacroesquematismo sería al punto de partida del

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arte levantino actuando de estímulo la extensióndel proceso de neolitización hacia el interior(Fortea, Aura, 1987), de tal forma que este estilovendría a ser el medio de expresión artístico delcambio cultural que sufren las comunidadesepipaleolíticas inmersas en plena neolitización(Martí, Hernández, 1988; Hernández, Ferrer,Catalá, 1998).

Por nuestra parte, una vez rechazados tanto laexistencia de un arte lineal-geométrico como la rela-ción de los supuestos paralelos mobiliares impresoscon los motivos pintados levantinos, no vemosmayores inconvenientes para relacionar este artelevantino con los grupos epipaleolíticos, pero acep-tándolo también como una manifestación de la reli-giosidad propia de estos cazadores y recolectores yno como respuesta final a un proceso de acultura-ción. De igual forma, somos muy críticos con larelación causa-efecto establecida entre los horizon-tes macroesquemático y levantino. El arte macroes-quemático se nos presenta como un fenómenoexcesivamente local y muestra a la vez unas carac-terísticas iconográficas tan distantes respecto dellevantino que nada invita a pensar que el trasfondoque podemos intuir en este macroesquematismopueda guardar relación con aquel que apreciamosen la pintura levantina. Además, somos de la opiniónde que este macroesquematismo habrá que expli-carlo a partir de la intervención de otros factores quevayan más allá de su relación con las nuevas ideasneolíticas puesto que hay otros sectores de “coloni-zación neolítica”, como puede ser la comarca preli-toral y litoral catalana (Bernabeu, 1996), en dondeno se desarrolla un horizonte artístico similar a estedel área de colonización valenciana.

Con este panorama general esbozado, lasuperposición de motivos se convierte en un ele-mento de suma importancia a la hora de perfilar lacronología de ambos estilos, sobre todo, lo referen-te a sus posibles relaciones. Entre las figuras esque-máticas sobrepuestas a otras levantinas debemosreseñar las de un cérvido sobre un cuadrúpedo enMolino de Juan Basura (Lám. II, 1), dos esquemashumanos simples sobre un cuadrúpedo y un arque-ro, respectivamente, en Solana de las Covachas III,las de sendos trazos serpentiformes sobre un cérvi-do y un humano, y sobre un cuadrúpedo en Solanade las Covachas V, un trazo horizontal sobre unarquero en el Cortijo de Sorbas I y un cuadrúpedosobre una figura femenina en el Abrigo de la Risca I.Por su parte, las representaciones levantinas super-puestas a motivos esquemáticos son un trazo yrestos de lo que pudiera ser un cuadrúpedo en el

Abrigo del Barranco Bonito y una figura de cérvido,reconvertido en un segundo momento en cáprido,que cubre parcialmente un esquema humano simpleen Solana de la Covachas IX (Lám. II, 2).

La pronta observación de las superposicio-nes de motivos esquemáticos sobre levantinos enconjuntos como la Cueva de la Vieja de Alpera en1910 o los Cantos de Visera de Yecla en 1912, a losque han seguido desde entonces numerosos ejem-plos más, sirvió para proponer desde un principiouna cronología más tardía a la pintura esquemática,habiendo incluso quien la considera como una resul-tante de la propia evolución final del estilo levantino,a la que, no obstante, se le suman algunas aporta-ciones foráneas de tipo religioso y espiritual relacio-nadas, a su vez, con la cultura dolménica (Ripoll,1983).

Sin embargo, el registro de las superposicio-nes de motivos levantinos sobre esquemáticos nosobliga a modificar nuestros viejos planteamientos alrespecto ya que pone de manifiesto la existencia deuna etapa de convivencia, más o menos prolongada,de los dos estilos. A los citados conjuntos de Solanade las Covachas IX y Barranco Bonito podemosañadir varios yacimientos más. En la Tabla delPochico de Aldeaquemada (López, Soria, 1988) esun cuadrúpedo levantino de formas un tanto des-mañadas el que se sobrepone a cinco trazos verti-cales, en el Barranc de la Palla de Tormos (Her-nández, Ferrer, Catalá, 1988) un cánido cubreparcialmente a dos zigzags horizontales, en Cantosde Visera I de Yecla (Cabré, 1915) son varios cua-drúpedos los que ocultan a una figura esquemáticade zancuda y a un signo reticular, en el abrigo V delRacó de Gorgori de Castell de Castells (Hernández,Ferrer, Catalá, 2000) es una barra levantina asocia-da a puntos también levantinos la que tapa parte deuna barra vertical esquemática mientras que en laCueva del Tío Modesto de Henarejos (Hernández,Ferrer, Catalá, 2000) es un cáprido el que lo hacesobre varios trazos verticales.

CONCLUSIONES

Al inicio de este trabajo aludíamos a lahipótesis planteada por V. Baldellou de que losautores de la pintura esquemática pudieran habersido los mismos que anteriormente pintaran lascovachas levantinas, calificándola, por las razonesexpuestas, de atrevida y sugerente. Manifestabaconcretamente este autor en su trabajo sobre elarte rupestre de la cuenca del río Vero que “...lasgentes que pintaron unos y otros (abrigos) debían


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ser las mismas, con la única distinción quemarcaría una cronología diversa.“ (Baldellou,1983, 115). Años después, a raíz de sus trabajossobre el neolítico en tierras aragonesas volvía aratificar esta idea, considerando que “...no resultaen absoluto insensato identif icar el arteesquemático con las poblaciones neolíticas y elarte levantino con las cazadoras-recolectoras deraigambre material epipaleolítica.” (Baldellou,1994, 50).

Por nuestra parte, en 1992 realizamos el estu-dio de las pinturas rupestres de la cueva ciezana deLa Serreta, en la que nos encontramos con ungrupo de 39 representaciones, algunas de las cualesse ven dotadas de un estilo un tanto particular.Varias de éstas, en concreto 17, responden a mode-los típicos de la pintura esquemática como son lostipos en phi, polilobulados, simples esquemas antro-pomorfos y cápridos, conviviendo con ellos en elmismo panel otras representaciones de cuadrúpe-dos, identificados como équidos, y de arqueros queconforman una compleja escena de caza. Son pre-cisamente, estos últimos motivos zoomorfos yhumanos los que, sin responder a unos cánonesque pudiéramos definir como típicamente levantinos,tampoco se ajustan a los modelos esquemáticos ymenos aún a los representados en el mismo panel.Se refleja en éstos un mayor gusto por el detalle yun interés por buscar el volumen que los aparta delo esquemático, al margen de que la temática y laestructura interna de la composición cinegéticaencajaría perfectamente en el estilo levantino. Noobstante, también advertimos entonces el hecho deque todas las figuraciones del friso se correspondíana un único momento pictórico, al menos no detecta-mos elementos objetivos que nos hicieran pensar locontrario. Ante esto, planteamos la hipótesis de queestas pinturas fuesen “...el resultado de una convi-vencia de la tradición naturalista, ya en avanzadoproceso hacia la estilización, y una corriente, yaarraigada, esquemática.” (Mateo, 1991-1992, 248).

La ampliación de nuestros trabajos en lacueva en años siguientes, lejos de aportarnosindicios que nos hicieran modificar nuestra ideainicial, nos sirvieron para mantenernos en lamisma y para aventurarnos un poco más, quizásen exceso, al proponer “...a los autores de estaspinturas de la Cueva de la Serreta como un grupoen vías de neolitización, los cuales aún mantienenarraigada la tradición naturalista en lo que al artese refiere como medio de expresión de unareligiosidad, que ya parecen haberse introducidoen el nuevo y complicado mundo de un sistema

productor que podría esconderse tras elesquematismo.” (Mateo, 1994, 46).

Con los datos que podemos manejar en laactualidad, creemos que estamos en condicionesde poder decir que ni la hipótesis de V. Baldellouni la propuesta por nosotros al estudiar las pinturasde La Serreta nos parecen demasiado atrevidas. Alo largo de este trabajo hemos analizadocomparativamente diversos aspectos de los ciclosartísticos levantino y esquemático encontrando uníndice mayor de afinidades que de divergenciasentre ellos.

Ambos estilos comparten emplazamientos,hasta el punto de que en un porcentaje significativolas cavidades contienen tanto figuraciones levanti-nas como esquemáticas a la vez, e íntimamenteunido a ello, ambos ciclos muestran su analogía enotros aspectos como la orientación de las cova-chas, la altitud en la que se encuentran o las zonasde disposición de los motivos dentro de las mismas.

Por otra parte, la misma tipología de losemplazamientos nos revela que en los doshorizontes culturales predominaba, de forma casiabsoluta, un interés por destacar la acción socialque supone la propia pintura. Ésta, utilizada comoinstrumento de socialización del espacio, tiene unacaracterización pública, está ahí para ser vista, locual puede responder, como hemos apuntado, acuestiones territoriales y/o económicas de lascomunidades autoras de cada arte.

En otros aspectos de naturaleza técnicatambién son notables las semejanzas advertidas,desde la composición de la propia pintura, que esla misma en los dos estilos, hasta los esquemasde representación e, incluso, los procesos deejecución ya que, si bien es verdad que difieren deuno a otro en su plástica externa, en ambos es lalínea, a veces auxil iada por la superficiehomogénea de color, la que define la forma yconstituye la base de esos procedimientostécnicos de ejecución.

Cabe la posibilidad de que la divergencia en laforma del trazo pueda explicarse a partir de la dife-rencia del lenguaje expresivo utilizado. El levantinoes un arte figurativo que capta una secuencia comosi de una instantánea fotográfica se tratara, con unacusado sentido narrativo del mensaje que en modoalguno menoscaba su eventual trasfondo simbólico.Es, precisamente, en ese interés por mostrar la“fotografía” de un aspecto de la realidad cuando elproceso técnico de ejecución juega un papel impor-tante en pos de la claridad de la imagen, acorde con

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el naturalismo de los motivos a representar. Por elcontrario, la pintura esquemática ya parte de unatransformación previa de la realidad misma que,mediante la abstracción, pasa a ser codificada enuna serie de signos ininteligibles para todo aquelque desconozca el código preestablecido. En un sis-tema de comunicación como éste, el proceso técni-co en sí pasa a ser algo secundario.

Llegados a este punto podríamos plantear-nos la interrogante de si todas estas similitudesentre los dos estilos artísticos son simples coinci-dencias, fruto de la casualidad. En nuestra opinión,la respuesta debe ser negativa, aunque hemos dereconocer también que estamos lejos de poder ofre-cer una explicación que satisfaga todas las pregun-tas que tal afirmación pudiera plantear.

La pintura esquemática debe ser relacionadacon las primeras comunidades neolíticas si nos ate-nemos a los paralelos mobiliares documentados,mientras que el arte levantino, por su parte, bienpuede ser adscrito a los grupos de cazadores yrecolectores epipaleolíticos, una vez justificada lainexistencia de un arte parietal lineal-geométrico decronología epipaleolítica (Mateo, 2002), cuyosargumentos constitutivos son manifiestamente dis-cutibles.

Con este planteamiento nos encontraríamos,por un lado, con un arte propio de grupos todavíadepredadores y, junto a éste, con otro ciclo rupestredesarrollado en el mismo espacio geográfico queaquel, pero que ya es una forma de expresión decomunidades con una economía productora. Estepunto de partida, desde un ámbito estrictamente teó-rico, es perfectamente admisible, al tiempo quesupone un posicionamiento neutral entre quienesdefienden algún tipo de relación entre los dos estilosy quienes, al contrario, la niegan.

Sin embargo, el reconocimiento de lassuperposiciones de motivos reseñadas viene aconfirmar la existencia de una fase de convivenciaentre lo levantino y lo esquemático, lo que invita apensar en una probable interrelación entre ambos.Es más, considerada la cronología propuesta paracada uno de ellos, creemos que no seríademasiado arriesgado vincular esta etapa decoexistencia con el proceso de neolitización de lasúltimas comunidades epipaleolíticas de faciesgeométrica de la vertiente mediterránea.

Sin entrar en la discusión entre indigenismo ymigracionismo, pero una vez asumido que el origendel neolítico peninsular no hay que buscarlo en una

evolución interna de los grupos epipaleolíticos, entreotras razones porque no se han documentado den-tro de la propia península Ibérica los antecedentessilvestres de los cereales y los animales domésticospredominantes (Martí, Cabanilles, 1997), sí pareceexistir cierto consenso a la hora de aceptar el lla-mado “modelo dual” (Bernabeu, 1996) como el para-digma para la neolitización, al menos, de la vertien-te mediterránea.

A este respecto, la información de que dispo-nemos sobre el proceso parece indicar que en modoalguno hubo grandes rupturas, sino que, más bien,se trato de un lento y largo periodo de relaciónentre las comunidades primarias de economía pro-ductora, los llamados “neolíticos puros” por F. J. For-tea (1973), asentadas en un primer momento ensectores litorales y prelitorales, y el sustrato epipa-leolítico de facies geométrica. Esta secuencia esconocida en el bajo Aragón, en donde los datosaportados por yacimientos como Botiquería delsMoros en Mazaleón y Costalena en Maella, consta-tan la presencia de grupos de cazadores-recolecto-res que sobre sus bases técnicas y culturales van arecibir, por aculturación directa de los grupos neolí-ticos del núcleo valenciano, algún elemento neoliti-zador, en concreto la cerámica, sin que ello supon-ga modificar sustancialmente sus formas de vida(Barandiarán, Cava, 1989). La neolitización final deestos grupos se va a producir por la llegada espa-ciada y poco intensa de puntuales rasgos tecnológi-cos y culturales, y no por un repoblamiento trasuna supuesta etapa de abandono. Otros yacimientosconfirman este mismo proceso, entre ellos el Ponteten Maella (Mazo, Montes, 1992), Abrigo de Secansen Mazaleón (Rodanés, 1991), Cova del Llop tam-bién en Mazaleón (Mazo, Montes, 1987) o el Serdáde Fabara (Barandiarán, Cava, 1985).

Distinta, pero muy i lustrativa sobre elparticular, es la secuencia del yacimiento deTossal de la Roca (Cacho, 1986; Cacho, Fumanal,López, López et alii, 1995), en la Vall d’Alcalá,inscrito en la zona nuclear de llegada de lasprimeras ideas neolíticas a la región. Con unaocupación ininterrumpida desde del paleolíticosuperior y todo el epipaleolítico, en sus dos facies,microlaminar y posterior de geométricos, serádurante esta última etapa cuando reciba el influjoneolitizador, con la llegada de la cerámica cardial,lo que dará lugar a una rápida transformación del


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lugar como si de un asentamiento neolítico exnovo se tratara.

Por su parte, en la zona del alto Segura losdatos proporcionados por los diversos sondeosestratigráficos realizados en la Cueva delNacimiento, Valdecuevas y en Molino de Vadicoparecen evidenciar la misma cadena de lentaaculturación que hemos reseñado para el bajoAragón (Mateo, 1997-1998).

En la Cueva del Nacimiento, los trabajos deexcavación realizados permitieron documentarcuatro etapas de habitación (Rodríguez, 1979;Asquerino, López, 1981). Un nivel más antiguo,propio de un horizonte del paleolítico superior,proporcionó restos de un hogar e industria lítica deraspadores, buriles y hojas con y sin retoque,fechándose en 9250 aC (GIF-3472: 11200 BP nocalibrado). El nivel B, con restos de un hogar eindustria lítica ya epipaleolítica de geométricos ymicroláminas ha dado la fecha de 5670 aC (GIF-3471: 7620 BP no calibrado). Por último, el nivel A,considerado como neolítico, presenta dos fasesdistintas, una más antigua, del neolítico medio,que aporta una industria lítica de tipo laminar detradición epipaleolítica, con hojas con o sinretoque, restos cerámicos decorados conimpresiones y digitaciones y algunos restos óseosde fauna salvaje y doméstica, y una segunda fase,del neolítico final, con restos cerámicos lisos y conporcentajes superiores de los restos óseos defauna doméstica sobre la salvaje. Estos nivelesneolíticos se han fechado en 4830 aC y 3540 aC(GIF-5422: 5490±120 BP) el primero, y en 2040aC (GIF-5421: 3990±110 BP) el atribuido alneolítico final. Tampoco han faltado voces encontra de este aparente proceso de aculturaciónen Nacimiento en virtud del desfase cronológicoque parece haber entre los niveles epipaleolíticosy los neolíticos (Martí, Cabanilles, 1997). Sinembargo, la naturaleza de los propios trabajosarqueológicos desarrollados, muy l imitadosespacialmente, y la ausencia de más datas quizáspudieran explicar este aparente desfase.

En Valdecuevas (Sarrión, 1980), su excavadorestableció también varias fases de ocupación, coin-cidentes a grandes rasgos con las definidas enNacimiento. Sobre un nivel epipaleolítico con unaindustria en la que predominan los denticulados y lashojas, se sitúa un segundo nivel, adscrito al neolíti-co, en el que se documentan restos óseos de Susscropha y Ovis aries, y fragmentos cerámicos deco-rados con impresiones. Una tercera etapa de habi-

tación se relaciona con una ocupación eneolítica delabrigo.

Por su parte, en Molino de Vadico (Córdoba,Vega, 1988) contamos con un nivel antiguo encua-drable en el paleolítico superior, un nivel epipaleolí-tico en el que hay una industria de tipo laminar, conrestos óseos de fauna en los que predominan lasespecies salvajes de conejo, cabra y, en menorporcentaje, ciervo, a la que le sigue una etapa neo-lítica que proporciona cerámica impresa e incisa ypoca industria lítica. Asimismo, según comunica-ción personal de sus investigadores a A. Alonso y A.Grimal (1996), también se recuperaron algunos res-tos de grano.

Vemos, pues, en los tres casos como apesar de la distinción efectuada entre sendosperiodos epipaleolítico y neolítico, se observa quelejos de haber una ruptura marcada entre ambosmomentos en lo que a la tecnología y las formasde vida se refiere, hay, por contra, una continuidaden la industria lítica y en las especies animalessacrificadas, todavía salvajes, siendo los únicoselementos “innovadores” en los niveles agregadosal neolítico la presencia de cerámica, decoradacon impresiones, incisiones o digitaciones, segúnel caso, en Cueva del Nacimiento y Valdecuevas,la existencia de los restos óseos de Ovis aries eneste último, y los restos de grano en el Molino deVadico.

La escasez de datos que padecemos sobreel neolítico en Murcia y Albacete, y la ambigüedadque envuelve a los que conocemos, nos lleva arelacionar este proceso de aculturación de lugaresinteriores como Nacimiento y Valdecuevas con elnúcleo primario valenciano, al menos en tanto quepodamos demostrar arqueológicamente laexistencia de asentamientos neolíticos ex novo ensectores costeros murcianos. Desde esta zonalevantina, las nuevas ideas neolíticas habríanpodido penetrar por el corredor que constituye elaltiplano murciano, hasta alcanzar el curso mediodel río Segura, vía natural de entrada hasta elinterior giennense y albaceteño. De este teóricorecorrido podríamos tener puntuales registros en laCueva de la Serreta y en los Abrigos del Pozo,ambos lugares provistos a la vez de arte rupestre.

En la Cueva de la Serreta los trabajos deexcavación desarrollados (Martínez Sánchez,1996; Salmerón, 1999) permitieron reconocer unaetapa neolítica de ocupación de la cueva, si bien lafalta de un contexto específico del registroarqueológico y lo limitado de la información que

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éste proporciona no posibilitan la obtención dereferencias concluyentes. No obstante, uno de susexcavadores, dada la tipología de la industria lítica,preferentemente laminar, y la naturaleza de ladecoración cerámica, incisa la mayor parte y unaspocas impresas, apuesta por una cronología delneolítico medio para esta fase de ocupación(Martínez Sánchez, 1996).

Por su parte, un sondeo estratigráficorealizado en el abrigo más grande del conjunto deEl Pozo (Martínez Sánchez, 1994) demostró unaocupación continuada en el mismo desde elpaleolítico superior, llegando, sin solución decontinuidad, hasta fechas medievales. Un nivelneolítico antiguo aportó restos cerámicos lisos,incisos e impresos, una industria lítica en cuarcita,con lascas sin retoque, restos de talla y cantos, yen sílex, de láminas sin retoque y con retoquelateral abrupto, lascas y núcleos. Asimismo, elanálisis preliminar de los restos óseos de faunatan sólo permitió advertir la presencia de especiescomo el conejo, los pequeños rumiantes y losungulados puesto que lo reducido y fragmentadode la muestra impidió precisar más detalles(Mateo, 1997b). Otros datos de interés son elhallazgo de restos de pigmento entremezcladosentre el sedimento y la fecha radiocarbónica de4310 aC obtenida a partir de restos de carbónvegetal de un hogar de este nivel neolítico.

No obstante, de aceptar la adscripción crono-lógica propuesta para ambos yacimientos se planteaun evidente desfase entre éstos y los localizados enel alto Segura que, de acuerdo con la lógica difusio-nista, deberían mostrar unas fechas más recientes.Es ésta una situación paradójica, si se quiere, perono desconocida en otros ambientes, recordemosque en el alto Aragón el yacimiento aculturado deForcas II proporciona cronologías más antiguas queel supuesto foco neolitizador de Chaves (Baldellou,1994). A pesar de ello, el desconocimiento del itine-rario seguido por las aportaciones neolíticas hastaesta zona interior y la falta de series cronológicascontrastadas, nos permite mantener la hipótesis deque el curso fluvial del Segura es la vía de penetra-ción de los elementos neolitizadores, al tiempo quetambién podemos pensar que la ocupación neolíticade la Cueva de la Serreta y de los Abrigos del Pozono tienen por qué ser consecuencia de la primeraoleada de entrada de estas ideas neolíticas. Esta

será, sin duda, una de las interrogantes que los futu-ros trabajos deberán intentar responder.

Por otro lado, en este contexto general, laausencia de un epipaleolítico geométrico en Anda-lucía más allá de los enclaves orientales de Naci-miento y Valdecuevas, y una vez puesto de mani-fiesto que el sustrato epipaleolítico de faciesmicrolaminar, que sí está ampliamente documenta-do en la región, no constituye el sustrato de la neo-litización (Aura, Pérez, 1995; Martí, Cabanilles,1997), quizás pueda explicar la ausencia de artelevantino en otros puntos más occidentales queéstos del alto Segura, a los que habría que anexar elllamado núcleo de Quesada (Soria, López, 1999),alejado unos pocos kilómetros al suroeste. No olvi-damos los yacimientos en superficie de Río Palmo-nes, en Algeciras, y de Los Frailes, en Bornos, cuyaindustria lítica, en alguna de sus piezas, recuerda algeometrismo de Cocina I pero que, no obstante,parece que haya que relacionar más bien con elgeometrismo del sur de Portugal (Martí, Cabani-lles, 1997). De confirmarse esta idea, podríamosconsiderar que los autores del estilo levantino seríanlos grupos epipaleolíticos geométricos, con lo queeste horizonte cultural, no sólo estético, hundiría susraíces en el X milenio aC (Aura, Pérez, 1995).

En esta misma línea de opinión se hallegado a postular que el arte levantino nace en elseno de estas comunidades epipaleolíticas defacies geométrica como respuesta al proceso deaculturación que sufren por parte de los gruposneolíticos (Llavori, 1988-1989). El conflicto decompetencias territoriales, económicas y culturalesentre ambas entidades sociales convertiría a lapintura levantina en un mecanismo dereproducción de un modo de vida tradicionaltendente a impedir la desintegración del sistema.Por nuestra parte, al margen de que podamosaceptar que el contacto entre estos grupos y lanecesidad de tierras para cultivar sí pueda obligarcon el tiempo a la paulatina reclusión de loscazadores y recolectores en las serraníasinteriores, lo que no admitimos es el hecho de queel arte levantino nazca desde la nada, como unsimple mecanismo de defensa de unas formas devida amenazadas, ya que su contenido temáticoimplica conceptos religiosos más amplios (Mateo,2003). Además, esta hipótesis no dejaría deplantear una situación un tanto curiosa ya quedurante varios miles de años los cazadores yrecolectores habrían mantenido unos modos devida que no suscitaron en ningún momento la


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necesidad de contar con una iconografíasimbólica, para más tarde, súbitamente, a raíz desu contacto con los grupos neolíticos, contacto quehemos visto que no es en modo alguno traumático,crear el espectacular arte levantino.

En cualquier caso, la aculturación de estosgrupos de cazadores y recolectores supondrá ladesaparición definitiva del estilo levantino comovehículo de expresión de unas creenciasasociadas a un modelo social y económicocaduco, al tiempo que se iniciará la expansión ygeneralización del fenómeno esquemático,asociado a las novedosas corrientes sociales,económicas y espirituales que conlleva la forma devida neolítica. Dadas las estrechas semejanzasexistentes entre los dos horizontes artísticos, quizáno sería descabellado proponer a los antiguoslevantinos como corresponsables del nacimiento yexpansión de la pintura esquemática.

Tal vez la religiosidad neolítica encontró elterreno suficientemente abonado en el seno de losgrupos aculturados epipaleolíticos como para quela espiritualidad asociada a la naciente forma devida utilizase el mismo vehículo que durantecenturias había servido como medio gráfico detransmisión de lo trascendente, la pintura rupestre.La transformación de los modelos de vida, aunquesea a través de un proceso lento y sin rupturas, essuficiente agente de cambio en los ámbitos de lomental, lo religioso y lo estético.

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209


210

1. Grupo de motivos de Solana de las Covachas VI (Nerpio).

2. Personaje "alado" de Cortijo de Sorbas I (Letur).

LÁMINA I


211

1. Arte esquemático sobre levantino en Molino de Juan Basura (Nerpio).

2. Arte levantino sobre esquemático en Solana de las Covachas IX (Nerpio).

LÁMINA II

arte levantino adversus pintura esquemática. puntos de ... · puntos de encuentro y divergencias...

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