ACERCA DE LA CERAMICA TIWANAKU Y UNA VASIJA…

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Estudios Atacameños N° 27, pp. 77-101(2004)

Acerca de la cerámica Tiwanaku y una vasija del valle de Azapa(Arica, Norte Grande de Chile)1

MAURICIO URIBE R.2

RESUMEN

La intención de este artículo ha sido contribuir a la com-prensión de la problemática Tiwanaku en Arica, usandocomo “excusa” el redescubrimiento de una vasija excep-cional, proveniente del sitio funerario Az-71a del valle deAzapa excavado por G. Focacci. Lo significativo de lavasija es que la pintura reproduce no sólo la imagen, sinotambién el antiquísimo tema del “Señor de los Cetros”,cuya manifestación es prácticamente inexistente en la al-farería y más bien privativa de la escultura lítica del al-tiplano. De hecho, esta sería la única manifestación deaquello elaborado en dicho soporte dentro de toda la ór-bita de distribución de los materiales altiplánicos conoci-dos hasta ahora. De todo ello deriva la exclusividad de lapieza y, por lo mismo, la usamos para reflexionar sobrela denominada “expansión Tiwanaku”, específicamentehacia los Valles Occidentales del Area Centro Sur Andina.En función de lo anterior revisamos y registramos las co-lecciones cerámicas y su iconografía, en especial, aque-llas piezas de la periferia de la esfera de interacción delEstado altiplánico, centrándonos en el valle de Azapa.

Palabras claves: expansión Tiwanaku – “Señor de los Ce-tros” – valle de Azapa – alfarería – estilo.

ABSTRACT

This paper aims to contribute to the understanding of theTiwanaku problem in Arica (Northern Chile), with the “ex-cuse” of the rediscovery of an exceptional vessel that wasexcavated by G. Focacci in the funerary site Az-71a (valleyof Azapa). Most significantly, this painted piece representsthe antique image of the “Lord of the Scepters”, topicthat has not shown up in Tiwanaku pottery, but moretypically, in stone sculptures from the altiplano. It wouldbe, in fact, the only object of this sort so far known forthe entire altiplano sphere of distribution. The uniquenessof this piece leads us to reflect on the so-called “TiwanakuExpansion”, and more specifically at that which wouldhave taken place in the Westerns Valleys region of the

1 Este artículo forma parte del Proyecto FONDECYT1970073: “Una exploración de la iconografía del poder enTiwanaku y su rol en la integración de las zonas de fronte-ra”, dirigido por J. Berenguer, C. Agüero, C. Torres yM. Uribe.

2 Departamento de Antropología, Facultad de CienciasSociales, Universidad de Chile. Ignacio Carrera Pinto 1045,Ñuñoa, Santiago, CHILE. Email: mur@uchile.cl

South-Central Andes area. We reviewed and registeredexisting ceramic collections and their iconography withthis in mind, putting particular attention to those piecesfound in the peripheries of the Titicaca State, and with aspecial focus on those found in the valley of Azapa.

Key words: Tiwanaku expansion – “Lord of the Scepters”– valley of Azapa – pottery – style.

Recibido: junio 2003. Manuscrito revisado aceptado: junio 2004.

Introducción

La intención de este artículo ha sido contribuir ala comprensión de la problemática Tiwanaku y supresencia en Arica, usando como “excusa” elredescubrimiento de una vasija excepcional, pro-veniente del sitio funerario Az-71a del Valle deAzapa excavado por G. Focacci. La pieza en cues-tión, corresponde a un jarro Tiwanaku que exhibeuna decoración muy poco corriente en la icono-grafía de la alfarería de la connotada entidad cul-tural altiplánica de Bolivia, la cual se desarrolló aorillas del lago Titicaca por cerca de mil años(Ponce 1972).

Al contrario, la iconografía que muestra la piezaa describir en este trabajo sería más propia delexcelso arte escultórico de la piedra que caracte-riza y se restringe al núcleo altiplánico (Agüeroet al. 2003). Al respecto, lo significativo es que lapintura de la vasija reproduce no sólo la imagen,sino también el antiquísimo tema del “Señor delos Cetros”, cuya manifestación es prácticamenteinexistente en la alfarería Tiwanaku. Esta sería laúnica expresión de aquello elaborado en dichosoporte en toda la órbita de distribución de losmateriales altiplánicos conocidos hasta ahora. In-cluso, podría pensarse que se trata de una expre-sión Wari donde esta situación parece ser máscomún en la cerámica (Cook 1994); sin embargo,un rápido análisis iconográfico del mencionadoestilo de Ayacucho en Perú nos indica que las fi-guras no son de la misma filiación cultural. Valedecir, a diferencia de la que analizamos en este

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trabajo, las piezas Wari son más realistas, elabo-radas y apegadas a la iconografía lítica deTiwanaku.

De todo ello deriva la exclusividad de la vasija y,por lo mismo, la usamos para reflexionar sobre ladenominada “expansión Tiwanaku”, específica-mente hacia los Valles Occidentales del Area Cen-tro Sur Andina (Figura 1). En función de lo ante-rior recopilamos y revisamos colecciones y traba-jos realizados últimamente en cuanto a alfarería eiconografía, en especial desde la denominada pe-riferia3 de la esfera de interacción constituida porel Estado del Titicaca (Berenguer y Dauelsberg1989), centrándonos en el valle de Azapa. En estesentido, a lo largo del presente artículo se combi-nan resultados del análisis de la iconografía de lalitoescultura (Agüero et al. 2003), con el estudiotécnico, decorativo y estilístico de la alfarería queha surgido de una revisión de colecciones cerá-micas de los puntos más importantes de la órbitaTiwanaku (Uribe y Agüero 2001 y 2004), los queen conjunto han sido potenciados a través delexamen de la vasija aludida desde un marcometodológico y conceptual previamente funda-mentado (Uribe 2004). Como consecuencia deello, se discute en torno al problema y se ofrecennuevas posibilidades interpretativas que estas ex-presiones de cultura material nos han inspiradocon el tiempo.

La alfarería Tiwanaku en el núcleoaltiplánico

En términos generales, esta alfarería se concibecomo una cerámica policroma cuyas formas e ico-nografía configuran el gran horizonte estilísticodel Período Medio de los Andes Centro-Sur, pro-ducto de la amplitud que alcanza su distribuciónasí como por su efecto sobre los Andes Centrales(Wallace 1957; Cook 1994). Su largo desarrollo através del tiempo en Tiahuanaco mismo permiteestablecer en sus inicios relaciones con Pukara(Fase Kalasasaya), es decir, durante el PeríodoFormativo Tardío o Intermedio Temprano (Ponce1972). Pero, sin duda, su origen como un estiloparticular se remonta al tipo Qeya, correspondiente

a la época en la cual aparece y se populariza lacerámica con pintura precocción en Tiwanaku yla iconografía da cuenta de motivos coherentescon los de la litoescultura, convirtiéndose en unaimportante fuente de inspiración para su evolu-ción y diversificación posterior (Rydén 1947 y1957). Lo anterior ha permitido reconocer unaetapa Clásica (Fase IV) y otra Decadente oExpansiva (Fase V) que se traducen respectiva-mente en una gradual abstracción y geome-trización de las imágenes (Bennett 1956 [1934];Ponce 1972). Precisamente, es en dichos momen-tos donde se centran varios estudios especializa-dos sobre este arte, puesto que tales clases de pie-zas son las más abundantes y las que se distribu-yen fuera del lago Titicaca (Goldstein 1985; Ri-vera 1994), alcanzando el actual territorio chile-no (Uribe y Agüero 2004).

De hecho, su presencia más allá de la cuenca dellago ha permitido establecer situaciones de dis-tinto impacto en los desarrollos locales en espe-cial de los Andes Centro Sur, por lo cual tambiénha recibido distintas denominaciones. De estemodo, en el importante centro de Moquegua, enel extremo sur peruano, se reconocen tres expre-siones con distintas connotaciones histórico cul-turales pertenecientes a las fases Omo, Chen Cheny Tumilaca (Goldstein 1985 y 1990), asociadas ala instalación de una verdadera colonia tiwanakotabastante relacionada con Ilo y Arica en las costasperuano-chilenas (Owen 1993; Uribe 1995). EnCochabamba, al centro este de Bolivia, se ha dis-tinguido una situación similar representada por lascerámicas de las fases Illataco y Piñami (Céspe-des 2001), ligada a manifestaciones algo más lo-cales y orientales conocidas como Omereque,Mizque o “Nazcoide”. Al mismo tiempo, inclusoalrededor del núcleo altiplánico se han comenza-do a detectar otras versiones alfareras de dichoimpacto como en Puno, Oruro y Potosí en elsureste de Perú y el centro oeste de Bolivia, res-pectivamente (Browman 1996 y 1997; Lecoq yCéspedes 1997), además de su lejana presenciaen San Pedro de Atacama en Chile y con granprobabilidad en parte del Noroeste Argentino(Llagostera 1996).

En este sentido, apreciamos que la dispersión dela cerámica Tiwanaku implica a su vez el surgi-miento de interesantes expresiones locales más omenos apegadas a los patrones originales, que nossugieren distintos niveles de producción y control

3 Utilizamos el concepto de centro-periferia como un esque-ma ordenador, sin adherir necesariamente al modelosociopolítico planteado para Tiwanaku (Kolata 1993), a cuyadiscusión contribuye en gran medida este trabajo.

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Figura 1. Arica y el valle de Azapa en el marco de la esfera de interacción Tiwanaku en los Andes CentroSur. Fuente: Berenguer (1998), Uribe y Agüero (2001).

sobre la producción del estilo (siguiendo a Dietlery Herbich 1998). De este modo, tenemos un nú-cleo que por su largo desarrollo temporal generaun conjunto único de piezas, sólo parte del cual sereplica en importantes centros como Moquegua yCochabamba, a cuyo amparo, además, surgen ma-nifestaciones parecidas o imitativas, por ejemplo,la cerámica Cabuza en Arica (Uribe 1995 y 1999),Omereque en Cochabamba, Puqui cerca de Oruroy Potosí (Lecoq y Céspedes 1997) y quizás Molloal nororiente del lago Titicaca (Ponce 1957).

Por lo mismo, dicha situación nos sugiere distin-tos grados de integración o interacción con elEstado altiplánico de Tiwanaku, los que tampocopueden ser entendidos sin considerar la variablecronológica. En efecto, debe tomarse en cuenta queexiste cierto acuerdo respecto a que el proceso deexpansión efectiva del horizonte tomó lugar entrelos años 800 a 1100 de nuestra era (Goldstein 1990;Owen 1993; Espoueys et al. 1995b; Burkholder2001; Céspedes 2001), un lapso mucho más tardíoy rápido al pensado tradicionalmente, al menos en

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Chile (Berenguer y Dauelsberg 1989), por lo quela variabilidad cerámica parece ser más social quetemporal.

Características generales de la cerámica

Respecto a sus características, hemos podido ob-servar que la alfarería Tiwanaku se distingue, engeneral, por pastas muy compactas de aspectosedimentario, aunque en su interior se diferencianpor la composición. Algunas parecen naturalmen-te grasas o muy ricas en caolín y mezcladas conotros materiales igual de finos, mientras que lamayoría es de aspecto arenoso muy homogéneo omagro como si la mezcla hubiera sido tamizadacon anterioridad. Sin duda, las primeras parecie-ran tener un referente en el altiplano donde di-chas pastas son bastante típicas por la amplia exis-tencia de depósitos lacustres, y nos parece proba-ble que las piezas han sido trasladas desde allá avarios puntos de la llamada órbita Tiwanaku.Mientras que las segundas se acercan a las máscaracterísticas de zonas bajas u otras, por sus abun-dantes antiplásticos negros, blancos y cuarzos quele otorgan el aspecto fino, pero granítico a la pas-ta, por lo cual se podrían estar elaborando en dis-tintos centros de producción fuera del altiplano,aunque con una apariencia semejante. Asimismo,las pastas, sean coladas o arenosas como las de-nominamos preliminarmente, varían en la propor-ción de cavidades producidas por burbujas, resis-tencia y ángulo de la fractura, color y presenciade núcleos producto de la cocción, siendo todosellos más abundantes o marcados en las primerasy más irregulares en las arenosas.

Con estas pastas las piezas se han levantado ex-clusivamente por enrollamiento anular a partir deun disco de arcilla que, al mismo tiempo, resultaser la base de las vasijas. En algunos casos poradhesión se han agregado asas, así como se hanrealizado adornos plásticos por desplazamiento(p.e., collares, anillos), agregado (p.e., protúbe-ros, modelados) y extracción de material (p.e.,incisos, grabados), utilizando las manos casi comoúnicos instrumentos. Después, para terminar elproceso, las piezas se han llevado a un horno,donde se han cocido en ambiente oxidante bas-tante regular que deja muy pocas manchas y nú-cleos, a excepción de las vasijas de pasta coladaque por su composición adquieren tonalidades másgrises, aunque, al mismo tiempo, alcanzan lamayor dureza.

Las superficies al igual que la pasta tienen tonosanaranjados a café, han sido muy bien alisadasprobablemente con instrumentos blandos y reves-tidas con un delgado pigmento rojo desde el pun-to de unión de la base con el cuerpo hasta el inte-rior del borde, pues nunca cubren todo por den-tro. Por lo mismo, aquí se ha utilizado algún tipode brocha, así como un pincel para llevar a cabocon gran maestría una decoración de trazos muyfinos donde se combinan de cinco a tres colores:blanco, naranja u ocre, negro, rojo o concho devino y gris o plomo. Posteriormente, también conla misma maestría, se ha utilizado un instrumentoblando para pulir en forma homogénea sobre laspinturas hasta alcanzar el bruñido.

La morfología de las vasijas privilegia las formasno restringidas y después las restringidas compues-tas o complejas donde se encuentran, en primerlugar, las de perfil independiente y luego las de-pendientes. Todas ellas comparten las bases pla-nas, a veces anulares en las piezas restringidas;sus labios son convexos, por lo general bien agu-zados, sin engrosamiento; mientras que las asasse concentran en las piezas restringidas, siendoen arco, de correa o cinta, ubicadas inmediata-mente bajo el labio de los jarros.

La lista la encabezan los vasos altos de geometríacasi siempre hiperboloide conocidos como kero,seguidos por los tazones iguales a los anteriores,pero más bajos. Ambos pueden presentar un anilloen la mitad del cuerpo o, la menor de las veces,dos o más cerca del borde y la base. En particular,los vasos suelen exhibir un mamelón o protúberosobre el labio, ya sea geométrico (subcónico y/oalargado), o bien, figurativo de apariencia zoomorfaque nos sugiere la representación de un ofidio porsu cuerpo ondulado. Ocasionalmente, aparecen losvasos con reproducciones de rostros en el cuerpo,los cuales son típicos en el altiplano del Titicaca,así como en los valles de Moquegua y Cochabamba(Ponce 1948; Goldstein 1985; Girault 1990; Cés-pedes 2001). Se caracterizan por exhibir un trabajofino en el que destaca una nariz prominente másque aguileña y porque aparecen los adornoscefálicos análogos a los de personajes y rostrosfrontales de la escultura lítica.

En tercer lugar, se encuentran los jarros que sonvasijas restringidas con asa a la altura del cue-llo, de cuerpos elipsoide y ovoide en el caso de

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las de perfil independiente, y casi siempre esfé-rico-troncocónico en las dependientes, con bor-des evertidos que varían indistintamente de hi-perboloides a troncocónicos. En estos tambiénaparecen los modelados, donde se repiten losprotúberos, esta vez en la unión del asa con elcuello, cuyo aspecto del mismo modo varía degeométrico a figurativo zoomorfo, sugiriendo larepresentación de felinos, ya que en algunos ca-sos presentan patas y el lomo pintado con man-chas o ajedrezado. Por otro lado, a veces la gar-ganta exhibe el pequeño abultamiento quellamamos collar, semejante al que aparece envasos y tazones como anillo.

A diferencia de otras zonas de la esfera de in-fluencia, prácticamente sólo en el altiplano y loscentros regionales Tiwanaku de Moquegua y Co-chabamba aparece una variedad formal muchomayor que incluye también incensarios o sahu-madores zoomorfos, escupiteras, botellas, meche-ros, ollas y cántaros, además de alfarería no de-corada, modelada o escultórica y la cerámica negrapulida con o sin grabado (Bennett 1956 [1934];Girault 1990; Rivera 1994). Con todo, las vasijasmencionadas, su policromía e iconografía seríanlo más representativo de la expansión de este ho-rizonte estilístico.

La variedad de atributos técnicos y morfológicosidentificados en este y otros estudios no se aso-cian directamente a una u otra clase de decora-ción pintada; sin embargo, hemos notado dos va-riantes estilísticas principales, independientescomo complementarias que son compartidas porlas distintas piezas, sugiriendo una producciónestandarizada y, en gran parte, controlada por unaorganización mayor como pudo ser el Estado(Alconini 1993; Rivera 1994; Burkholder 2001).Unos ejemplares pueden realizarse en forma poli-croma (blanco, gris, naranja, negro y rojo), mien-tras otros son tricolores e incluso bicolores (blan-co, naranja o concho de vino con negro y/o rojo).Sin embargo, tampoco puede olvidarse la exis-tencia de la tercera variante estilística compuestapor las piezas negras pulidas modeladas y/o gra-badas, distinguiéndose que algunas piezas pinta-das también fueron grabadas.

Según lo anterior, con relación a los estilos pinta-dos, estos los hemos separado respectivamente enTiwanaku A y B (Uribe 1995 y 1999), cuya con-traparte peruana pueden ser Chen Chen y Tumi-

laca en el caso de Moquegua, tal vez algunas ex-presiones de las fases Illataco y Piñami en Co-chabamba (Goldstein 1985; Céspedes 2001). Enparticular, nos referimos con esas variantes a losmotivos más destacados dentro del diseño que, porun lado, son las figuras naturalistas elaboradasdesde una manera relativamente realista hasta unamás esquemática, diferenciándose con claridad delos motivos geométricos, asignables respectiva-mente a las fases cerámicas contemporáneas Ma-mani y Acarapi del núcleo altiplánico (Burkhol-der 2001). Entre los primeros destacan las figurashumanas, de aves, felinos y seres mixtos o “irrea-les” (Fase Mamani), todos los cuales aparecen decuerpo entero o sólo la cabeza, representados defrente o perfil cualquiera sea el caso. Por otro lado,los motivos puramente geométricos se encuentranformados por la conjunción, entre otras, de líneasparalelas, onduladas, espirales, triángulos, rombos,cruces y ganchos (Fase Acarapi), a veces acom-pañados por las anteriores figuras naturalistas. Almismo tiempo, nuestra variante A o naturalistatiende a ser policroma, en tanto la B o geométricaes más bien tricolor o bicolor.

Por otra parte, hasta el momento no podemos es-tablecer una clara recurrencia en cuanto a la con-figuración de la decoración de las vasijas, aunquelo común es que esta aparezca acotada a su exte-rior, salvo en los bordes, casi nunca en el interiory en las asas de los jarros. Y, del mismo modo,preliminarmente hemos detectado que el diseñose estructura de manera bipartita. Con todo, nin-guna pieza es igual a la otra, sobre todo en losvasos, a pesar de existir una producción a granescala y estandarizada casi, sin duda, relacionadacon especialistas y el Estado.

Respecto al problema temporal, en cuanto se pasade lo figurativo y policromo a lo geométrico y tri-color o bicromo, no otorgamos connotaciones cro-nológicas tan radicales a ambas variantes como tra-dicionalmente se ha considerado dicha situación(Bennett 1936, 1948 y 1956 [1934]; Rydén 1947 y1957; Wallace 1957; Ponce 1972; Burkholder2001). Esto, porque incluso en la periferia ambosestilos tienen fechados equivalentes; a veces seencuentran asociados en los mismos contextos eincluso en las mismas piezas, y especialmente por-que recién estamos conociendo la incidencia cuan-titativa como estratigráfica de uno y otro en lasmuestras del altiplano mismo (Alconini 1993; Es-poueys et al. 1995b; Burkholder 2001).

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Por último, las piezas parecen nuevas, aunqueen forma ocasional se detectan algunas “extra-ñas” prácticas de uso, como son el raspado in-tencional de bordes y fracturas, “picoteos”, agu-jeros y cruces grabadas sobre el cuerpo o base.Probablemente, como parte de algún ritual, elcual hemos detectado desde Moquegua hasta SanPedro de Atacama, y que creemos debe estar re-lacionado con el mismo ceremonial mortuorio deTiwanaku (Manzanilla et al. 1990; Alconini1993). En este sentido, no se puede dejar de des-tacar que gran parte de los ejemplares provienende contextos funerarios, correspondientes a gran-des concentraciones de sepulturas a modo decementerios especialmente en la periferia comoMoquegua, Cochabamba, Arica e incluso SanPedro de Atacama. Mientras que en el altiplanoprácticamente no se conocen cementerios, aun-que sí se hallan como ofrendas funerarias enentierros especiales (Manzanilla et al. 1990). Dehecho, en el sitio tipo los enterramientos se en-cuentran dentro del mismo núcleo urbano y noconcentrados en un único lugar, por lo que lamayoría de las piezas también han sido recupe-radas de esta peculiar clase de contextos. Por talrazón, resulta evidente que la variabilidad esti-lística y la consecuente carga simbólica de estasvasijas se encuentra estrechamente ligadas al ri-tual de la muerte, quizás más que a la vida comolo sugiere la ausencia de restos de la cotidianei-dad de sus productores y portadores en gran par-te de la órbita tiwanakota. Por lo mismo, pensa-mos como probable que dentro de esta dimensiónde variación estilística, más allá de sus connota-ciones temporales, se encuentran los mecanismosideológicos que integran o articulan al Estadoaltiplánico (Alconini 1993; Burkholder 2001), ennuestro caso con su mencionada periferia.

Vasijas y figuras de la alfarería Tiwanakufuera del altiplano

A diferencia de la litoescultura y su iconografía,la alfarería Tiwanaku es uno de los materiales que,junto a otros artefactos muebles, configuran laesfera de influencia y órbita de interacción conlos territorios fuera del altiplano circumtiticaca,correspondientes a Moquegua, Cochabamba y alentorno de cada una de estas regiones. En estesentido, se advierte en ella y su circulación unelemento de carácter más integrador que la exclu-sividad manifestada por el arte lítico del núcleo.Por tal razón, es que en esta sección nos referi-

mos a los aspectos formales e iconográficos com-partidos por la cerámica Tiwanaku que “integra”tales territorios, la cual en este sentido hemos ro-tulado como “expansiva”, sin aludir necesariamen-te a connotaciones cronológicas como tambiénactualmente se plantea para el altiplano (Bennett1956 [1934]; Rivera 1994).

El estilo “expansivo” de la cerámica Tiwanaku

De acuerdo a las muestras que hemos podido re-visar fuera del altiplano (Uribe y Agüero 2001),hemos distinguido hasta 50 clases de formas devasijas, correspondientes a las categorías morfo-funcionales que llamamos vasos, tazones, trípo-des, jarros, “escupiteras”, botellas, modelados tri-dimensionales, sahumadores y ollas (Figuras 2 y3), aparte de aquellos ejemplares exclusivos delnúcleo altiplánico y ausentes en la periferia Tiwa-naku. Cada una de esas categorías presenta atribu-tos específicos que las caracterizan en términos desimpleza o complejidad del perfil de las piezas, lageometría del cuerpo, luego la del cuello y, porúltimo, los aditamentos o adornos modelados quecomplementan la morfología de las mismas.

De estos, sin discusión alguna, destacan vasos yjarros por su mayor homogeneidad o diversidadformal, razón por la cual también es posible afir-mar que se trata de las vasijas más típicas de laalfarería tiwanakota, parte de una producción es-tatal más o menos centralizada (Alconini 1993;Rivera 1994). En particular, reconocemos princi-palmente vasos simples de perfil continuo (Figu-ra 2, a-f, i), en tanto otros son compuestos, por-que presentan quiebres en el perfil, producto delas distintas geometrías de los cuerpos de las pie-zas (Figura 2, g-h, j). Entre los primeros tenemoslos vasos kero de cuerpo hiperboloide y troncocó-nico, en cualquiera de los casos con anillos en lamitad y/o extremos de este, así como protúberosen los bordes que varían de geométricos a natura-listas hasta rostros frontales en el frente análogos alos de la Puerta del Sol (aunque de manera muyocasional). Los vasos compuestos los separamospor la geometría de sus cuerpos superior e inferior,dentro de los cuales destacamos los vasos “CocaCola”4 (cuerpo superior esférico e inferior subci-líndrico; Figura 2, h), y los vasos “embudo” (cuer-po superior troncocónico invertido e inferior ci-

4 Bautizados con este apelativo por Goldstein (1985).

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líndrico muy delgado; Figura 2, g). En todos elloses posible que se reconozcan los mismos adita-mentos anteriores; sin embargo, también se regis-tran otros como los rebordes o labio saliente, lasasas, vertederas y, en especial, los rostros fronta-les que dan nombre a los vasos retratos (Figura 2,i-j), algunos de los cuales incluso pueden llevarrepresentado un “gorro de cuatro puntas”. En estecaso, los rostros frontales se componen de ojos,nariz aguileña, boca y, en especial, en los vasosmás elaborados se aprecian orejas, orejeras y has-ta bolas de coca en la boca.

Por su parte, los jarros también los hemos sepa-rados en simples y compuestos siguiendo el mis-mo criterio (Figura 3, d y e, respectivamente),es decir, la geometría del cuerpo, la del cuello ylas clases de aditamentos que complementan laspiezas. A diferencia de lo anterior, en este casola mayoría corresponde a los más “sencillos”donde diferenciamos aquellos de cuerpo esféri-co, elipsoides (verticales como horizontales) yovoides. Sin duda, los ovoides representan la

mayor variedad en cuanto el ancho del cuerpo yotros atributos, por lo cual se convierten en losmás recurrentes. Todos ellos comparten casi in-distintamente cuellos hiperboloides y/otroncocónicos (invertidos), unas veces más es-trechos y otras más anchos, cortos o altos; lasbases siempre son planas e incluso anulares enalgunas ocasiones; las asas son de correa y seencuentran adheridas bajo el borde, así comopueden llevar un protúbero geométrico o natura-lista sobre el comienzo. Respecto a los adornosmodelados también se registran collares en lagarganta, ranuras a la manera de cucurbitáceas alo largo del cuerpo, asas vertederas y los protú-beros naturalistas que pueden corresponder afelinos, debido a que algunos de ellos son repre-sentaciones de animales de cuatro patas y cola,tienen el cuerpo moteado (o ajedrezado) e inclu-so colmillos en el hocico.

Entre los jarros compuestos incluimos vasijas deperfil dependiente o que tienden a ello, puestoque derivarían de las ovoides con un quiebre

Figura 2. Formas de cerámica Tiwanaku: a-f) vasos-kero; g) vaso embudo de Cochabamba; h) vaso “Coca-Cola” de Moquegua; i-j) vasosretratos. Fuente: Uribe y Agüero (2001).

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Figura 3. Formas de cerámica Tiwanaku: a-b) tazón y trípode; c-d) botellas; e-f) jarros; g) olla; h-i) modelados zoomorfos. Fuente:Uribe y Agüero (2001).

bastante insinuado a la altura del diámetro máxi-mo, permitiendo diferenciar un cuerpo superiory otro inferior. De este modo, consignamos ejem-plares con la parte de arriba semielíptica y tron-cocónica, mientras la inferior siempre es tronco-cónica invertida. Aquí se mantienen las mismascaracterísticas de bases, cuellos y asas, en tantodetectamos muy pocos adornos modelados, loscuales por ahora se reducen a protúberos en elasa y vertederas.

El resto de la gama formal identificada en la pe-riferia Tiwanaku se reparte entre tazones, trípo-des, “escupiteras”, botellas, sahumadores, ollas yla serie de modelados tridimensionales que asig-namos a representaciones ornitomorfas, de camé-lidos, felinos y fitomorfas (Figura 3, a-c, f-i). Detodas ellas sobresalen los tazones que son muyparecidos a los vasos excepto que son más bajosy, prácticamente, no presentan aditamentos.

En definitiva, según nuestros registros (n=323 ca-sos), más del 80% de las clases de vasijas identi-ficadas es compartido con el altiplano, mientrasque apenas un 18% parece ser exclusivo del nú-

cleo Tiwanaku. La muestra con que contamos nosindica el absoluto predominio de los vasos, pues-to que corresponden al 38% del total. En segundolugar, tenemos a los jarros y tazones con un 17%y 12% respectivamente, lo cual significa que noalcanzan a ser la mitad de los anteriores. Por talrazón, es evidente que los vasos son la clase devasija más típica de la alfarería Tiwanaku y porlo mismo exhiben una diversidad interna tan am-plia (Girault 1990; Alconini 1993; Rivera 1994).En cualquier caso, el conjunto constituido porestas tres clases de piezas resulta ser la variedadmorfológica cerámica más extendida de dichaentidad, debido a que el resto de las categorías noalcanza una presencia cuantitativamente signifi-cativa.

Por su parte, ya que sin duda la decoración pinta-da es la más recurrente como extendida en el tiem-po y el espacio, nos centramos en su descripción.De este modo, hemos diferenciado hasta 51 cla-ses de motivos los cuales fueron definidos a par-tir de los elementos centrales que configuran undiseño, los que a su vez dicen relación con gran-des categorías denominadas figuras naturalistas y

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figuras geométricas (Figuras 4 y 5). De acuerdo aello, podemos confirmar que esta decoraciónTiwanaku se divide entre ambos conceptos, losque, respectivamente, comprenden figuras huma-nas, de felinos, aves (rapaces o zancudas) y seresmixtos o “irreales”, por un lado (Figura 4); por elotro, tenemos una serie de figuras compuestas poraserrados, barras, líneas de distinta clase (rectas,

onduladas, zigzag, etc.), rombos, espirales y gan-chos (Figura 5). Según nuestra apreciación, ade-más de ser sencillas o elaboradas, las figuras na-turalistas se comportan de manera propiamente“realista”, si bien aparecen en forma esquemáti-ca, abstracta e incluso ambigua cuando tienen uncarácter compartido; mientras que en ambos ca-sos (naturalistas y geométricas) pueden ser consi-

Figura 4. Iconografía Tiwanaku naturalista: a-b) figuras antropomorfas frontales; c-g) figuras antropomorfas de perfil; h-k) figuraszoomorfas-felinos de perfil; l-ñ) figuras zoomorfas-aves de perfil; o) figura mixta “irreal”. Fuente: Uribe y Agüero (2001).

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Figura 5. Iconografía Tiwanaku geométrica: a-c) aserrados opuestos; d-e) barras alternadas; f-g) rombos; h) espirales; i) grecas; j)zigzag. Fuente: Uribe y Agüero (2001).

deradas simples y complejas de acuerdo a la can-tidad y combinación de elementos o motivos den-tro de un mismo diseño. Particularmente, la ma-yoría corresponde a figuras naturalistas (cerca del57% de 51), seguidas por las geométricas (sobreel 37%), siendo una mínima parte ellos diseñosexclusivos del altiplano y ausentes en la periferiatiwanakota (cerca del 2%).

Lo anterior se traduce en que de la totalidad demotivos registrados la mayoría se hallaría en laesfera de influencia Tiwanaku y sólo una frac-

ción menor sería exclusiva del altiplano. De losprimeros, casi el 38% se puede incluir dentro dela categoría naturalistas compuestos por las figu-ras humanas, de felinos, aves y seres irreales(n=323). Por su lado, de manera muy similar, losgeométricos implican cerca del 30% registrado,los que incluso pueden igualar a los anteriores siconsideramos el 4% de elementos en esenciageométricos que se usan para destacar los rasgosde vasijas zoomorfas y ornitomorfas, gracias a locual dicha clase de motivos alcanza hasta un 33%.En suma, postulamos que la decoración pintada

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de la alfarería tiwanakota se reparte de maneraigualitaria, al mismo tiempo que complementa-ria, entre figuras naturalistas y geométricas, cons-tituyendo así una temática iconográfica bastanteestandarizada. No obstante, al examinar la situa-ción individual de cada una de las clases de mo-tivos vemos que existe una representación muchomás heterogénea, partiendo por el hecho de quemás de un cuarto de estos corresponde a diseñossólo registrados en el altiplano (25%). Más aún,en cuanto a la relación forma-decoración, reco-nocemos que el 62% resultan ser casos únicos, entanto únicamente el 34% tiene más de una ver-sión, y un 4% serían versiones propias del alti-plano, confirmando que la estandarización seña-lada no implicó un control total ni tan centraliza-do de la producción cerámica.

Ahora bien, para efectos de este trabajo nos cen-traremos en la caracterización de las imágenesnaturalistas, en particular las antropomorfas (Fi-gura 4, a-g). Dentro de las figuras humanas seencuentran las representaciones frontales, sepa-rables en aquellas de cuerpo entero y las que co-rresponden sólo al rostro (Figura 4, a-b y d-g).5

Respecto a las figuras frontales se cuenta con unsolo ejemplar de cuerpo entero (el que describi-mos más adelante), a diferencia de lo que ocurrecon los rostros frontales que son más recurren-tes y varían entre esquemáticos y abstractos; eneste último caso simples o complejos si le acom-pañan otras figuras, casi siempre geométricas. Enninguno de ellos la elaboración de la figura lle-ga ser propiamente naturalista, al contrario de loque ocurre con las de perfil. En general, los ros-tros frontales abstractos se reducen a trapecioscon círculos que representan los ojos, un rectán-gulo a manera de boca y una línea central quesugiere ser la nariz y, al mismo tiempo, parte lafigura en dos (generando rostros de perfil enfren-tados). En los esquemáticos el rostro es modela-do y la pintura se ocupa para resaltar los atribu-tos de la cara, aunque sobre todo para la realiza-ción de un tocado muy semejante al del Perso-naje Frontal de la Puerta del Sol, entre otras es-culturas altiplánicas.

Las figuras humanas de perfil muestran un com-portamiento semejante en cuanto aparecen de cuer-

po entero o simplemente como rostro (posibles“cabezas trofeo”), sin embargo, aquí se nota laintención por llevar a cabo una representaciónmucho más realista (Figura 4, c-g). Pero tambiénse reconocen aquellas imágenes que denomina-mos esquemáticas, abstractas y ambiguas, en es-pecial, dentro de los rostros de perfil, puesto queotra vez son mínimos los casos de cuerpo entero.Dentro de estos últimos, se aprecian personajesparados o sentados, con un característico tocadocefálico que sugiere ser un turbante, adornos fa-ciales como corporales, asociados a armas en lasmanos (arcos y flechas), animales o figurasgeométricas como acompañantes. Los rostros na-turalistas repiten el mismo diseño dentro del cualdestaca un ojo mirando hacia arriba, una nariz“enroscada”, los dientes como colmillos, pelo lar-go (trenzas) y tal vez orejeras. Pueden aparecersolos o en coincidencia con los otros motivos an-tes mencionados. En los esquemáticos el diseñoes más geométrico, pues corresponde a un rectán-gulo o trapecio con boca rectangular, nariz pun-tiaguda en el frente, un ojo central partido y orejaredondeada en el lugar de la nuca. El ojo apareceinserto dentro de una cruz de ángulos redondea-dos (a modo de adorno ocular) y la cara partidapor la mitad por el uso de distintos colores, locual también ocurre en casi todos los casos, e in-cluso moteada. Asimismo, se le encuentra comomotivo único o asociado a otras figuras naturalis-tas o geométricas. Por su parte, en los rostros quellamamos abstractos sólo se mantienen el ojo cen-tral y lo que podría ser la boca, aunque a la alturade la nariz; mientras que en los ambiguos unamitad parece humana y la otra es la cara de unfelino, compartiendo un mismo ojo.

Concluyendo, en la periferia Tiwanaku las figu-ras humanas o antropomorfas resultan ser las imá-genes más populares dentro de las naturalistas, seade cuerpo entero o sólo la cabeza, de frente o perfil(16%). Después se encuentran las de felino y ave(Figura 4, h-ñ), como conjunto en proporcionessemejantes a las anteriores e inclusive levementesuperiores (9% y 8%), pero que por separado pue-den ser consideradas solamente la mitad de aque-llas. Todo esto nos sugiere una relación concep-tual muy parecida a la que exhibe la iconografíade la litoescultura de la Puerta del Sol, en cuantoexiste una tríada de imágenes que se organiza demanera jerarquizada (Cook 1994; Agüero et al.2003). En nuestro caso compuesta por las figurashumanas en lo más alto de la escala, las de felinos

5 También interpretadas como “cabezas trofeos” (p.e.,Burkholder 2001).

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y aves subordinadas a ellas, pero en proporcionessemejantes.

Producción y circulación cerámica en laperiferia de Tiwanaku

Dentro de esta jerarquía de formas y decoraciónestablecida por la producción de las piezas Tiwa-naku, a nuestro parecer, Cochabamba sería lo máscercano al patrón cerámico altiplánico, sobre todopor su iconografía (Céspedes 2001). Porque, se-gún este estudio, esto se debe al predominio delos vasos y una decoración basada en imágenesnaturalistas y geométricas que se realizan en pro-porciones equivalentes. Sin embargo, aparte deotros atributos, algunos de sus vasos llegan a ad-quirir un carácter “propio” de los valles orienta-les, pues varios son marcadamente hiperboloides,aparece el vaso embudo y la policromía incluyeel color gris de manera preponderante. Por otrolado, los motivos antropomorfos predominan porsobre los felinos en la decoración, acompañadosdespués por las aves, representadas por las mis-mas rapaces que aparecen en la litoescultura. Entanto, los motivos geométricos más característi-cos de Cochabamba serían los escalonados o ase-rrados y espirales. En suma, aquí se estarían re-produciendo a cabalidad ciertos patrones formalese iconográficos típicos del Estado altiplánico, loscuales incluso estarían llegando a zonas tan leja-nas como los oasis de Atacama (Uribe y Agüero2001). En efecto, en San Pedro predominan loskero y las imágenes de la decoración, relaciona-das con aves rapaces y felinos, que se caracteri-zan por un estilo naturalista bastante cercano alde la litoescultura, lo cual le otorga un carácterindudablemente exclusivo a las piezas que nossugieren relaciones de alto nivel entre sus porta-dores y las poblaciones locales, acompañadas porotros materiales cochabambinos (p.e., vasos em-budo y ejemplares Omereque). Es decir, de lamisma manera que lo hacen la metalurgia, losobjetos de madera incluidas las tabletas para elconsumo de alucinógenos, los huesos pirograba-dos y los textiles (Uribe y Agüero 2004), dentrode un patrón más “directo” que en otros casos dela esfera de influencia (Berenguer 1998).

En cambio Moquegua, si bien como segundo cen-tro también se apega a los principios estilísticosaltiplánicos originales, exhibe sus propias inno-vaciones ejemplificadas por la presencia de losvasos troncocónico-cilíndricos, de tipo “Coca-

Cola” y vasos retratos, además de la notoriarecurrencia de jarros. Del mismo modo, latricromía basada en los colores naranja (o conchode vino), negro y rojo llega a ser muy común,mientras que los motivos pintados más popularesson los geométricos, destacando los aserradosopuestos y las barras intercaladas. Por su parte,dentro de las imágenes naturalistas las zoomorfasdesplazan a las humanas, destacando las aves, peroesta vez con apariencia de zancudas más que derapaces, distinguiéndose después los felinos y, porúltimo, las figuras antropomorfas. En este senti-do, se genera una identidad Tiwanaku de VallesOccidentales que, de acuerdo a nuestras observa-ciones, se ve más o menos replicada en Ilo y Arica(Goldstein 1985; Owen 1993; Uribe 1995). Estosúltimos casos, de hecho, serían la máxima expre-sión de lo anterior por cuanto los jarros despla-zan a los vasos y la decoración geométrica ganaaún más terreno, ya que incluso se reproduce anivel local por medio de la cerámica local llama-da Cabuza, rica en líneas onduladas, triángulos ycasi nula en alguna clase de naturalismo. Por lomismo, creemos que el principal nexo deTiwanaku con esos desarrollos de valles bajos ycercanos a las costa se encuentra en Moquegua yalejadamente del núcleo altiplánico, al cual seríanbastante marginales de acuerdo a un patrón másindirecto (Berenguer 1998).

Así, desde la alfarería concebimos dos grandescentros productores de cerámica Tiwanaku en laperiferia del núcleo altiplánico, correspondientesa Cochabamba y Moquegua, muy integrados tec-nológica y estilísticamente al núcleo establecien-do una especie de soberanía productiva en laszonas ocupadas, aunque con clara autonomía cadauno de ellos (Goldstein 1990). En torno a estosse encontrarían poblaciones locales que se inte-gran a la órbita Tiwanaku, aunque con un gradode libertad todavía mayor como lo demuestran enlos Valles Occidentales las situaciones de Arica eincluso Ilo y Tacna (Vela 1992; Owen 1993; Uribe1995 y 1999), y probablemente también las po-blaciones de los valles orientales cercanos aCochabamba (p.e., Mizque). La intención imitativay el potencial innovador que exhiben las artesaníasde tales poblaciones, aparte de la escasez de laspiezas tiwanakotas en sus territorios, sugieren unaincorporación casi voluntaria o por “efecto de re-bote” al entrar en dicha órbita, producto de unaparticular esfera de interacción. Sin duda, es po-sible que hubiera algún momento o instancia de

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integración más política de estas zonas “margina-les” como lo delata la concentración de datacionesde la presencia cerámica Tiwanaku, por ejemplo,en Arica hacia el 800 y 1100 DC (Owen 1993;Espoueys et al. 1995b), del todo coincidente conlos fechados para las fases cerámicas equivalen-tes Mamani y Acarapi del altiplano (Burkholder2001). Sin embargo, en estos casos la conexióncon el núcleo nunca habría sobrepasado la escalaindividual producto de la lejanía con el altiplano,obstáculo que no fue salvado a través de ejérci-tos, caminos y enclaves poblacionales como des-pués lo hicieron los incas. Al contrario, la inte-gración de los locales en zonas como Arica sehabría dado casi por “osmosis” debido a la cerca-nía de los centros “coloniales”, como Moquegua,cuyo rol de dispersor cultural e ideológico habríafacilitado la inclusión política, pudiéndose produ-cir el impacto Tiwanaku en escalas mayores sólodentro de un proceso de largo plazo (Uribe 1999),y con claro protagonismo local como queremosdestacar en este trabajo.

Tiwanaku y la cerámica en el valle de Azapa

Hoy día sabemos que la presencia Tiwanaku enel valle de Azapa a través de su alfarería se en-cuentra restringida a no más de una treintena depiezas completas, así como a un número de frag-mentos que no destacan más que los ejemplaresenteros (Uribe y Agüero 2001 y 2004).

Junto con ello, sabemos que esas escasas piezasTiwanaku fueron en su totalidad encontradas enel valle (Figura 6), en ningún caso en la costa,que además son de origen foráneo ligado aMoquegua, su variedad morfológica sólo repro-duce poco más de un cuarto del repertorio origi-nal, apenas un tercio de los motivos representansu decoración pintada, y que no se han encontra-do otros ejemplares típicos del altiplano o suscentros periféricos (p.e., piezas negras pulidas).Más específicamente aún, aquí los jarros predo-minan cerca del 50%, aunque los vasos son pocomás del tercio de las piezas, acompañados portazones y vasijas modeladas (p.e., aves). Por lotanto, los jarros son los ejemplares Tiwanaku máspopulares en Arica, conservando el patrón origi-nal del horizonte por cuanto en su mayoría sonovoides y tienen cuello troncocónico, en tanto losvasos que aparecen mantienen el predominio dela geometría hiperboloide y sus adornos, inclui-dos los vasos retratos.

En términos de decoración, los diseños pintadosincluyen figuras naturalistas como geométricas; sinembargo, las últimas llegan a ser casi el doble delas primeras. Dentro de ellas predominarían losaserrados con gancho y opuestos, aparte de va-rios otros donde destacan las barras intercaladas,los ganchos y zigzags. Por su lado, excepto laausencia de seres irreales o mixtos, aparece todoel repertorio naturalista compuesto por las figurashumanas y zoomorfas, siendo estas menos de lamitad que las anteriores, pero aves y felinos re-partidos en iguales proporciones. Y, si bien no seidentifican piezas negras pulidas, el grabado quemuchas veces caracteriza a éstas, lo encontramosen piezas pintadas. De tal modo, el estilo Tiwa-naku identificado en Arica se caracteriza esencial-mente por figuras geométricas y en segundo lu-gar por las naturalistas, sobre todo antropomorfas,manteniendo el patrón de diseño original. Al mis-mo tiempo, el soporte más importante en este casoserían los jarros y no los vasos, sin existir unarelación directa entre una clase de vasija y unmotivo iconográfico determinado, tal como se havisto hasta el momento.

Ahora, con relación a su comportamiento en loscontextos funerarios donde esta alfarería aparece,identificamos dos situaciones en Arica. En primerlugar, que se asocia a pequeños sitios de sepultu-ras donde el tipo Tiwanaku podría llegar a ser lacerámica representativa, a no ser por la compañíabastante considerable de la cerámica Azapa Char-collo, definida como alfarería de este período yligado a su esfera de influencia (Uribe 1995). Talsituación la identificamos en Az-103 y Az-141, si-tios que por la calidad de sus materiales han sidotradicionalmente caracterizados como lugares ex-clusivos para el enterramiento de individuos tiwa-nakotas (Focacci 1983). En segundo lugar, dichaalfarería también se registra en extensos cemen-terios donde muertos con ajuares de distinta asig-nación cultural y hasta cronológica comparten elespacio, sectorizándolo o reocupando algunas tum-bas e incluso destruyendo su contenido (Beren-guer y Dauelsberg 1989). De hecho, el materialTiwanaku, en general, aparece fragmentado comosi hubiese sido intencionalmente roto con poste-rioridad a su uso como ofrenda. Además, en di-chos cementerios predomina la cerámica localCabuza y aparece un número menor de ejempla-res Maytas Chiribaya, componente cerámico deotra tradición contemporánea y propia de VallesOccidentales (Espoueys et al. 1995a). Dentro de

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Figura 6. Cerámica Tiwanaku del valle de Azapa. Tipo Tiwanaku A (TIW A): a-b) vasos-kero policromos antropomorfos; c) tazónpolicromo ornitomorfo; d-e) jarros policromos antropomorfo y geométrico; Tipo Tiwanaku B (TIW B): f) jarro tricolor geométrico; g)vaso-kero tricolor geométrico. Fuente: Espoueys y colaboradores (1995b); Uribe y Agüero (2001).

este caso se encuentran sitios como Az-3, Az-6 yAz-71, donde los tipos Tiwanaku y Cabuza prác-ticamente nunca aparecen asociados en el mismocontexto a pesar de compartir el cementerio, ymenos aún con Maytas Chiribaya que más bienpertenece a la tradición no altiplánica (Espoueyset al. 1995a). Por otro lado, Tiwanaku aparece sólode manera no poco recurrente. En este sentido,

creemos que la presencia Tiwanaku, además deser materialmente esporádica, es excluyente res-pecto a los portadores de Cabuza u otros grupos(p.e., portadores de Maytas Chiribaya), cuyo úni-co contacto a través de la alfarería lo estableceAzapa Charcollo que puede aparecer con cual-quiera de ellos, pero siempre en forma separada(Uribe 1999).

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Lo anterior contrasta con el surgimiento de unaindustria local que “imita” el modelo foráneo yque se convierte en la cerámica más popular delPeríodo Medio de este territorio, llegando a coparlos sitios funerarios de la época, un hecho jamásvisto en los cementerios previos aun cuando yaexistía la alfarería cerca de un milenio antes(Dauelsberg 1969; Uribe 1995, 1997 y 1999). Conello nos referimos al tipo Cabuza que, a nuestroparecer, reproduce con un estilo propio lo másfácil de percibir de la cerámica tiwanakota, valedecir, sus patrones formales y decorativos bási-cos. No obstante, esto ocurre a nivel de la meraapariencia de las vasijas, ya que lo que se repiteno es la estructura íntegra del proceso productivoy estilístico. Lo anterior queda especialmente evi-denciado en la decoración, donde los diseños pin-tados casi en su totalidad son geométricos y no seaprecia un apego a determinadas reglas de com-posición; o sea, se replican los elementos decora-tivos mínimos en las partes que deberían ir, perosin el referente iconográfico original ni el ordeninterno que regula su construcción. Por su parte,la decoración modelada también es elocuente enesto, puesto que los motivos casi nunca llegan aadquirir las características naturalistas que soncapaces de lograr los artesanos tiwanakotas. Res-pecto a ello, se nota una habilidad tampoco lo-grada por los alfareros de Cabuza, cuyas piezasvarían desde verdaderas perfecciones hasta ejem-plares aberrantes. En definitiva, más parece quela población del valle de Azapa ha optado porincorporar el modelo llegado a los Valles Occi-dentales, adscribiéndose al estilo foráneo. Todoello nos sugiere que la presencia Tiwanaku enArica, por lo menos en cerámica, provoca un pro-fundo impacto estilístico; sin embargo, este se hadesarrollado en forma ocasional, indirecta y/ointermediada. Por lo mismo, Cabuza sólo respon-de a una intención por repetir los patronesTiwanaku que nunca es capaz de igualarlos, porello no es comparable a lo ocurrido en los impor-tantes centros de Moquegua y Cochabamba. Contodo, tampoco es una expresión libre, puesto queTiwanaku siempre se encuentra presente.

En definitiva, el impacto de Tiwanaku es evidente,pero no nos parece apropiado hablar de una impo-sición de su cerámica, puesto que su “escasa” pre-sencia se da sólo en sitios funerarios y en culturamaterial mueble a diferencia de lo que sí habríaocurrido en la cuenca del Osmore en Perú(Goldstein 1990 y 1995-1996), desconociéndose

hasta el momento instalaciones que evidencien unproceso de instauración de enclaves de su pobla-ción a modo de conquistas o “colonias” altiplánicasen Arica como se propuso inicialmente (Berenguery Dauelsberg 1989). En este sentido, su presenciaen el espacio de la muerte nos sugiere que la inter-pretación del contacto entre ambas entidades y sunaturaleza debe, en gran medida, contextualizarseen dicho ámbito. Un ámbito en esencia rico enceremonialismo (Focacci 1990), razón por la cualtambién posible de transformarse en un espaciopúblico y, gracias a ello, propicio para manifestarsimbólicamente situaciones de la cotidianeidad, conconsecuencias sociales y políticas particulares.

Este último punto es el que deseamos profundi-zar a partir de la excepcional vasija descrita eneste trabajo. Nuestra intención ha sido darle unsentido a la presencia de esta pieza dentro delcontexto de la expansión Tiwanaku y la integra-ción de distintas entidades culturales que termi-naron por conformar la esfera de interacción. Enesta ocasión se ha optado por buscar una inter-pretación desde el simbolismo del jarro conside-rando que fue parte de las ofrendas de un indivi-duo sepultado en uno de los cementerios de Azapade aquella época, a pesar de no contar con mayorinformación acerca del contexto original ni de sucronología absoluta. Salvo por la presencia decestos, cucharas y cajas de madera de la tumbaque, en cualquier caso, no la hacen muy distintadel resto de las sepulturas del momento,específicamente perteneciente a la denominadaFase Cabuza (Focacci 1990).

Un jarro Tiwanaku de Azapa

Gracias a las excavaciones inéditas de G. Focaccien el sitio funerario Az-71, contamos con unaexclusiva pieza que sintetiza varias de las obser-vaciones antes hechas, permitiéndonos reflexio-nar acerca de la producción cerámica Tiwanaku yla expansión de su esfera de interacción, en parti-cular hacia los Valles Occidentales y Arica. Apesar de ello, no contamos con mayores datos dela excavación, sus contextos ni de sus materiales,si bien se estudiaron y publicaron otros sectoresdel cementerio, aunque con escasa informaciónsobre esta época (Santoro 1980).

Se trata de una pieza de cerámica, con cuello yasa, completa (Figura 7), de unos 26 cm de alto,análoga a lo que comúnmente denominamos ja-

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Figura 7. Jarro tipo Tiwanaku B del valle de Azapa (sitio Az-71, Tumba 118, inventariado como 5023), configura antropomorfa frontal correspondiente al “Señor de los Cetros”.

rro, perteneciente a la Tumba 118 del cementerio,se encuentra ingresada con el número 5023 a lacolección del Museo Arqueológico de San Miguelde Azapa de la Universidad de Tarapacá y, preli-minarmente, la clasificamos como tipo TiwanakuB o Tricolor (Uribe 1995 y 1999).

En términos más específicos, es una vasija res-tringida de contorno o perfil inflectado, aunquetambién podría ser compuesto debido a un ligeroángulo que se genera en el tercio inferior del cuer-po, correspondiente precisamente al diámetromáximo. No obstante, predomina la geometríaovoide del cuerpo con sólo un punto de inflexióna partir del cual se levanta el cuello. Este es de

geometría hiperboloide a troncocónica (invertida),más bien ancho y corto. En este sentido, el bordees evertido y presenta un labio convexo, sin en-grosamiento. Por su parte, la base es plana porambas caras. El asa aparece en arco y es de cintao correa producto de su sección subrectangular,la cual se emplaza verticalmente desde la gargan-ta al hombro de la vasija. Por último, un protúberode aspecto alargado que se adelgaza hacia losextremos se emplaza sobre el comienzo del asa yse une al labio de la boca. Sin duda, a diferenciadel resto de los atributos formales, este es un adi-tamento a modo de decoración modelada, el cual,además, ha sido pintado generando en conjuntoun adorno con posibles referentes figurativos.

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Las superficies fueron cuidadosamente tratadas,por lo que muestran un fino acabado. En primerlugar, se encuentran revestidas con un delgadoengobe rojo o café rojizo que abarca todo el exte-rior desde el punto de unión del cuerpo con labase (excluida esta), hasta el interior del cuello.El mismo sirve de color de fondo en el exteriorpara un diseño figurativo de aspecto biomorfopintado en negro, enmarcado entre el cuello y eldiámetro máximo del cuerpo por dos gruesas ban-das horizontales rojas (concho de vino), a su vezdelineadas de negro. Una de estas mismas bandasse distribuye a lo largo y ancho del interior delcuello, mientras que ninguna de las otras partesde la vasija recibe dicho tratamiento, excepto porel protúbero del asa que es atravesado a lo largopor una raya negra (“cola” del protúbero). Inclu-yendo lo anterior, la pieza fue pulida abarcandotodo el espacio cubierto por el revestimiento, contal delicadeza e intensidad que se logró el bruñi-do y no se alteró la decoración.

Si bien es difícil aseverarlo por la ausencia de frac-turas importantes, da la impresión que la vasijafue hecha con una pasta colada, es decir, muycompacta y homogénea en la que difícilmente sepueden diferenciar antiplásticos o inclusiones dela matriz arcillosa. Esta pasta sería rica en caolíno granítica, muy bien cernida o tamizada, puestoque no suena como loza al golpearla, cuestión quepor lo general ocurre en las pastas con mayorcaolín. Por otra parte, la manufactura misma co-rresponde a un moldeado o levantamiento a mano,basado en el enrollamiento anular del cuerpo apartir de un disco que en último término es labase. En tanto, el cuello parece haberse adheridoen forma íntegra a la garganta, del mismo modoque el asa y su protúbero. Específicamente encuanto a esta decoración, el modelado involucraagregado o aplicación de material (pastillaje) ypintura, para lo cual se usaron las manos y unpincel como únicas herramientas.

La decoración pintada, por su lado, implica el usode un color de fondo rojo a café rojizo (engobe),dos pigmentos distintos a éste (negro y concho devino) y los mismos instrumentos ya señalados,además de una brocha para aplicar el revestimien-to. El pulido se llevó a cabo con implementosrelativamente blandos, puesto que no dejaron es-trías profundas o marcadas, sino una superficiemuy regular y suave; con seguridad, gracias a unalisado previo de gran calidad como lo demues-

tran las partes no pulidas (base e interior del cuer-po). La conjunción de este tratamiento y la au-sencia de distorsiones en la decoración pintadasugieren la existencia de artesanos de gran cali-dad que manejan muy bien las etapas de produc-ción de las vasijas. Lo último también es evidenteen la cocción de las piezas, la que se realiza enun ambiente o atmósfera oxidante, en cuyo pro-ceso casi no se producen manchas de cocción ydonde los núcleos parecen escasos. Por esta ra-zón se puede decir que dicho proceso es bastanteregular, quizás completo, lo cual contribuye a con-figurar las características de la pasta en cuanto aaspecto, fractura y dureza. Al respecto, la destre-za técnica expresada por los artesanos que produ-jeron piezas como ésta no se compadece con suexigua calidad de dibujantes, más cercana a la deneófitos que a la de un verdadero artista.

La figura del “Señor de los Cetros”

Centrándonos en el diseño pintado, la decoraciónse encuentra compuesta por una figura central encuanto esta se halla en el frente de la vasija, esdecir, en el lado opuesto del asa, y por otras dosfiguras laterales que se ubican a los lados opues-tos de la primera (Figura 7c). En tercer lugar,queda un espacio bajo el asa (parte posterior dela pieza) y entre las figuras laterales donde el di-seño no pudo ser reproducido producto de la ero-sión que exhibe esta zona de la vasija. Sólo des-taca la gruesa raya que atraviesa el asa y que per-tenece al adorno modelado, lo cual desde esta vistaposterior puede ser interpretado como la cola deuna posible figura zoomorfa.

La imagen central es antropomorfa, puesto quesu cuerpo exhibe rostro humano, un tronco quese yergue en dos piernas con pies, los brazos abier-tos y manos con dedo pulgar (Figura 7b). A estose une el hecho que la cara como el resto del cuer-po se dibujaron de frente y, en ambos casos, si-guiendo una rígida simetría bilateral (derechacomo izquierda). Y, si bien la figura en generalno es estrictamente abstracta, se identifican cier-tas simplificaciones observándose la ausencia deorejas y sólo cuatro dedos en manos y pies, porlo cual hemos determinado que se trata de un di-seño esquemático.

En lo particular, la parte superior de la figura sedistingue por una cabeza con rostro, cuello y apén-dices cefálicos. La cara está constituida por ojos

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redondos con un pequeño círculo central a modode iris, una nariz rectangular en el medio de estos,una boca parecida, pero dispuesta horizontalmentey con una raya en el centro. Así como toda la figu-ra, el trazado de cada uno de estos elementos eslineal y de aspecto “simple”, realizado con pinturanegra y sólo el resto del rostro (mejillas y mentón)se rellenó con la misma pintura. Los apéndicescefálicos son cinco y también se distribuyen enforma simétrica. Cuatro de ellos surgen de las es-quinas de la cara, se proyectan hacia la derecha eizquierda de la misma y exhiben característicaszoomorfas, correspondientes a rostros de perfil. Enambas esquinas superiores se distinguen pequeñascabezas que se encuentran directamente unidas ala cara, con hocico pronunciado, un ojo y un apén-dice cefálico formado por una línea curva que cul-mina en dos círculos con punto central. En cam-bio, en las esquinas inferiores los apéndices pue-den ser adjudicados con mayor precisión a rostrosde aves de perfil, pues si bien presentan los mis-mos elementos constitutivos de los anteriores, loshocicos han sido reemplazados por picos de rapa-ces. Además, un elemento rectangular a modo decuello los une a la cabeza del personaje frontal.Por su parte, el quinto apéndice se ubica sobre lacabeza y es más complejo por cuanto correspondea un diseño geométrico subdividido en dos seccio-nes subrectangulares (la inferior vertical y la supe-rior horizontal), constituidas por elementos cuadran-gulares (cuatro arriba y dos a tres abajo), general-mente con un punto inscrito en su interior.

La parte intermedia de la figura corresponde altronco del personaje, el cual se halla unido a lacabeza por un cuello de forma rectangular, delga-do, dispuesto horizontalmente y sin relleno. Lamayor parte del tronco, así como las extremida-des fueron rellenadas de negro; sin embargo, enel sector superior de esta parte intermedia así comoen el extremo inferior, se dejaron espacios libresde pintura donde se trazaron otros diseños quecomplementan el tronco. Sobre el pecho, ocupan-do parte de los hombros e incluso el antebrazo, sedistingue una serie de pequeños cuadrados conpunto inscrito, los cuales se distribuyen en unahilera horizontal que se duplica al alcanzar el co-mienzo de las extremidades. Por su parte, a laaltura de la pelvis se aprecia otro cuadrángulo concírculo central de cuyo lado inferior surge un pe-queño triángulo invertido que en primera instan-cia y por la ubicación del motivo, puede ser inter-pretado como la expresión del sexo del persona-

je. En cualquier caso, aparte del emplazamientono existe ninguna evidencia de realismo para afir-mar esto, pudiendo también corresponder a unaespecie de taparrabo que ocuparía el lugar de lafaja y/o la orilla inferior del personaje descritopara la litoescultura (Agüero et al. 2003).

En cuanto a las extremidades, estas pueden serconsideradas como las partes laterales e inferio-res de la figura. En las extremidades laterales seincluyen los brazos, pero también las manos yciertos objetos que porta cada una de ellas. Comoya fue mencionado, los brazos aparecen abiertos,semilevantados y rellenos con pintura negra, entanto las manos sólo han sido delineadas al igualque los objetos portados. Por su lado, las extre-midades inferiores se caracterizan por estarsemiflectadas como señalando el quiebre produ-cido por las rodillas, también están rellenas denegro, pero hasta la altura de los tobillos, hacien-do que los pies adquieran el aspecto de “botas”.Estos, como las manos, se visualizan de perfil oabiertos hacia ambos lados (derecha e izquierda),exhibiendo tres dedos que se disponen uno sobreel otro. Respecto a las manos, estas aparecen aga-rrando dichos objetos con cuatro dedos, tres deellos doblados hacia dentro y con cada uno de lospulgares extendidos sobre los anteriores y mos-trando la uña del pulgar.

Los objetos que son sostenidos por las manos,puesto que son atravesadas por estos en el dibujo,se encuentran compuestos por una larga barra encuyo extremo superior se ubica un círculo conpunto inscrito y cuatro apéndices curvos dispues-tos más o menos simétricamente en sectores pre-cisos del círculo. En términos bastante sencillos,el motivo adquiere el aspecto de una “flor” y eneste sentido no es equivalente a los que aparecenmás corrientemente en otras manifestaciones dela iconografía Tiwanaku, donde han sido interpre-tados como cetros, báculos o armas (estólicas,hachas, etc.). No obstante, con iguales caracterís-ticas, estas “flores” aparecen de manera no pocorecurrente en personajes y rostros de perfil de otraspiezas cerámicas, sobre todo en el altiplano y tam-bién en Moquegua (Figura 8a). En este sentido,tales objetos son análogos conceptuales de los“cetros” de la iconografía lítica. Por último, estepersonaje frontal se halla directamente asociado ados elementos más, pero externos a él que se ubi-can a ambos lados de la figura, ocupando casi todoel espacio dejado entre los brazos y las piernas.

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El personaje también se encuentra flanqueado porotros dos diseños más complejos que pueden serconsiderados como figuras independientes, recor-dando a los personajes laterales como los presen-tes en la Puerta del Sol, ajustándose a los patro-nes de simetría bilateral de esta iconografía, porcuanto se repiten en forma idéntica en ambos la-dos (Figura 7a). Cada una de dichas figuras late-rales, se compone de una repetición vertical osuperposición de tres imágenes biomorfas, corres-pondientes a tres rostros frontales con ojos y bocacomo los descritos para la figura central. Estosrostros se encuentran unidos por rectángulos comolos del cuello de dicho personaje, pero que en estecaso no parecieran cumplir la misma función,puesto que tales elementos de unión terminan porubicarse sobre la cabeza. Asimismo, los rostrosfrontales no exhiben apéndices cefálicos, sólo fue-ron delineados y muestran un reborde externo. Sinembargo, los mencionados motivos se ordenaríanen partes superior, intermedia e inferior, de ma-nera semejante al personaje central, junto conobservarse elementos laterales. Es así como a laderecha e izquierda de cada figura se ubican dosdelgadas barras verticales a las cuales se hallanunidos tres elementos distribuidos uno arriba, otroal medio y el tercero abajo, orientados hacia losrostros frontales. El del medio corresponde a lamisma “cruz de Malta” que señalamos para aquelpersonaje, pero que en este caso aparecen a laaltura de la parte intermedia de los tres rostros.Sobre y bajo las cruces se encuentran dos iconoscuandrangulares que terminan en tres puntas diri-gidas hacia los rostros, en cuyo interior fuerondibujadas varias sucesiones de pequeñas líneasrectas y onduladas muy cortas, aunque en un casolas rectas atraviesan todo el motivo. En términossencillos, tales motivos adquieren la apariencia de“banderines”, acompañados por líneas onduladascortas que se ubican entre los espacios libres de-jados por el resto del diseño.

En este sentido, el hecho de que estas figuras la-terales puedan ser descritas en términos de unapartonimia, la cual implica segregar una partesuperior, intermedia, inferior y lateral, que semantengan la simetría, la presencia de un “ser”con rasgos antropomorfos al centro y objetos aambos lados del mismo, nos sugieren que se tratade una figura análoga a la central, pero desmem-brada y sintética. En definitiva, sería parecida entérminos de composición o diseño, pero en nin-gún caso igual en cuanto icono, puesto que los

Figura 8. a) Vaso-kero Tiwanaku A del valle de Moquegua (Mu-seo Contisuyo, Perú), con figuras y rostros antropomorfos fron-tales y laterales, distinguiéndose un personaje frontal equivalen-te al de la vasija de Azapa; b) Personaje frontal de la Puerta delSol correspondiente a la clásica representación del “Señor delos Cetros” de Tiwanaku. Fuente: Agüero y colaboradores (2003).

Se trata de dos diseños geométricos negros, conel aspecto de “cruz de Malta” con punto centralinscrito, simplemente delineadas y rodeadas porlíneas onduladas cortas.

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rasgos humanos de los rostros laterales en ningúncaso alcanzan el realismo y detalle del personajeprincipal. Más bien, predomina la idea de losacompañantes de perfil como en la iconografíalítica original.

Tales características, en consecuencia, permiteninterpretar la iconografía de la vasija en cuestióncomo una de las imágenes discretas más típicasdel repertorio iconográfico de la litoesculturaTiwanaku, analíticamente llamado Personaje Fron-tal, y tradicionalmente adscrito al “Señor de losCetros” (Cook 1994; Agüero et al. 2003). Al res-pecto, queremos recalcar algunas característicascompartidas con dicha imagen de la litoescultura(Figura 8b).

El mencionado personaje ha sido definido comouna figura antropomorfa de visualización frontal,provisto de un tocado con apéndices radiales, conlos brazos abiertos y semiflectados hacia arriba,un artefacto largo en cada mano (báculo o cetro)y, a veces, parado sobre un pedestal escalonado.Internamente, este icono se encuentra constituidopor motivos que se derivan y agrupan de acuerdoa cuatro partes en que divide a la figura: superior,intermedia, lateral e inferior. En la parte superiorse pueden reconocer tres motivos: tocado radial,marco facial y adorno ocular. El primero de ellosse refiere a los apéndices que irradian desde lacabeza del personaje con extremos de diferentesaspectos (cabezas de aves, felinos, peces, etc.); elmarco facial es un anillo cuadrangular que rodeasu cara y el adorno ocular es un aditamento quecircunda ambos ojos. En la parte intermedia, esdecir, el tronco de la figura, se han identificadootros motivos que se han denominado pectoral,franjas, faja y orillas lateral e inferior. Las franjasson dos bandas sinuosas que se extienden verti-calmente a ambos lados del tórax, mientras queel pectoral es aquello que se ubica al centro delmismo. Por su parte, la faja es una banda rectaque ciñe horizontalmente la cintura del icono, entanto las orillas también son bandas rectas, peroque, como sus nombres lo indican, marcan los lí-mites con las partes laterales e inferior respecti-vamente. La parte lateral debido a la simetría deldiseño se divide en derecha e izquierda; no obs-tante, ambas están compuestas por extremidadesa modo de brazos y lo que estos sostienen en lasmanos que, tradicionalmente, se han adjudicado a“cetros”, la mayoría con elementos biomorfos ensus extremos (p.e., cabezas antropomorfas, de aves

y felinos), así como también se distinguen moti-vos en esencia zoo y fitomorfos. De estos, lasmanos son menos variables, siempre exhiben sólocuatro dedos, superpuestos y con uña, donde elpulgar se dispone de manera contraria sobre elresto para dar la idea de agarre del objeto. En laparte inferior, de igual modo, se han segregadohasta dos motivos entre los que se encuentranlas extremidades con pies y el pedestal. Los pies,aparte de encontrarse unidos al tronco por un parde piernas, se han construido de manera muy pa-recida a las manos por cuanto se distinguen losdedos superpuestos y con uñas, aunque siempreen un número de tres y ambos orientados hacia laderecha o izquierda. Con todo, también es posi-ble que estos aparezcan abiertos hacia el exteriory con los dedos reemplazados por otros elemen-tos (p.e., Monolito Bennett), o con los pies de fren-te sin distinción de dedos. El pedestal, finalmen-te, es una especie de pirámide escalonada sobrela cual se hallan erguidas sólo unas cuantas ver-siones del personaje, el que se caracteriza porpresentar un elemento geométrico inscrito en elinterior y extremidades laterales que terminan encabezas zoomorfas.

En síntesis, la parte superior del Personaje Frontalse reconoce fundamentalmente por el rostro radia-do, la intermedia se identifica por lo que podría-mos considerar el atuendo, mientras que la partelateral por las manos con objetos, y la inferior porestar erguido sobre su piernas, algunas veces arri-ba de un pedestal. Su construcción permite reco-nocer, al menos, tres principios composicionalesque se consideran convenciones representacionalesde la iconografía lítica de Tiwanaku (Agüero et al.2003), todo lo cual nos parece se reproduce en elpersonaje del jarro de Arica.

Tiwanaku, su cerámica y una vasija en elvalle de Azapa

El estudio de la cerámica ha sido clave en la re-construcción del desarrollo Tiwanaku como bienlo establece el detallado trabajo de Alconini(1993). Ella sintetiza cada uno de los estudiosprevios más importantes de Bennett, Rydén, Poncey Wallace, centrándose en el problema cronológicode la evolución estilística en directa relación conlos cambios sociopolíticos del núcleo altiplánico,los cuales habrían promovido las transformacio-nes en la producción como circulación del estiloy su relación con la formación estatal y su expan-

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sión. Todos estos estudios indican la existenciade estandarización en la producción cerámicaTiwanaku, pero al mismo tiempo evidencian unamanufactura de piezas parecidas, pero no idénti-cas por lo que se trataría de un estilo compartido,donde sólo cierta producción sería centralmentecontrolada y cuya gran variabilidad indicaría laparticipación activa de distintos grupos en esteproceso. Así, sólo una parte de la producción se-ría controlada por el Estado, en cambio, otra granporción sería producción local dentro como fueradel lago Titicaca, infiriéndose que el estilo com-partido responde a una conducta ceremonial com-partida, colectiva y pública derivada de una granreligión andina (Alconini 1993). Coherente conlo anterior, ahora se entiende a Tiwanaku comouna entidad sociopolítica dinámica imposible dereducir a una mera secuencia temporal, lineal ymecánica.

Dentro de este marco, de la misma manera que loplantea Burkholder (2001), la variabilidad formale iconográfica no sólo es cronológica, sino tam-bién cultural, social y política. De hecho, las re-presentaciones naturalistas Mamani y las geomé-tricas o abstractas Acarapi, pertenecientes a lastradicionales fases Clásica y Decadente de Ben-nett, resultan en gran medida ser contemporáneasy no sucesivas en el tiempo, lo cual, según nues-tro estudio, se aplicaría a la época expansiva defi-nida por Ponce, si bien la iconografía aparecemenos naturalista y más geometrizante o abstrac-ta fuera del altiplano (Goldstein 1985). Por lo tan-to, se ha confirmado que la cerámica participó yes informativa de la evolución estatal tiwanakota,directamente ligada a un comportamiento ceremo-nial manifiesto en notables entierros de ofrendashechos por distintas entidades sociales y dirigi-dos por un fuerte grupo de líderes espiritualeshabitando en los monumentos del Titicaca (Man-zanilla et al. 1990). Es decir, junto con la arqui-tectura y escultura, aunque con su propia identi-dad iconográfica, la alfarería también formó partede los soportes religiosos que unieron y comple-jizaron a las comunidades lacustres. En este sen-tido, los vasos kero en conjunto con figuras derostros antropomorfos, felinos, aves y figurasgeométricas entrelazadas (que parecieran derivaren aserrados), compondrían el repertorio formal eiconográfico privilegiado de la cerámica de losedificios ceremoniales más excelsos de Tiwanakucomo la pirámide de Akapana, donde alcanzaríanuna gran estandarización seguramente producida

por especialistas (Alconini 1993), confirmando suadjudicación a una religión que luego se organizaen una formación estatal.

Paralelo a lo anterior, entonces, una manera deretribuir al ceremonial estatal sería ofrendar conlas vasijas de las distintas producciones localesque destacarían por una calidad diferente y sumayor variedad estilística. Nos referimos, porconsiguiente, a una religión, para concentrar yacumular a través de ofrendas producidas en con-textos de peregrinajes y fiestas con fines de reci-procidad a los especialistas del culto, quienes conesta práctica se enriquecen dominando el accesoy la circulación de los bienes suntuarios hasta queel poder religioso adquiere un carácter más secu-lar, tal cual lo sugiere el abandono residencial deAkapana y su utilización como lugar de ofrendasdiversas y menos estandarizadas (Alconini 1993).De acuerdo a ello, es factible que el acceso a ce-rámica ceremonial por ciertos grupos residencia-les sea entendido como un bien de lujo y signo deestatus social, ya que el Estado es quien se encar-ga de redistribuir los bienes más finos como unamanera de afianzar y fortalecer sus lazos con cier-tos sectores de la población mediante el sistemade redistribución. El resto de la producción, encambio, referiría a simplificaciones y copias apli-cadas a formas más funcionales y prácticas paralas actividades cotidianas y comunes (p.e., jarros),derivadas del estilo compartido con las demás po-blaciones locales a través del cual se unen y de-penden ambas partes del sistema creado.

Esta situación pareciera no ser ajena a lo que ocu-rrió fuera del altiplano, donde también confirmansu presencia las mismas formas e iconos comoelementos recurrentes y significativos que sugie-ren la adopción de los cánones ceremoniales ycosmogónicos de Tiwanaku, incluso resaltando susclásicas figuras antropomorfas, y con ello unaadscripción de la periferia al orden socialaltiplánico. Entonces, hemos optado por el análi-sis de la vasija descrita y su iconografía, puescomo ella sugiere parece evidente que la esferade influencia Tiwanaku se construyó en gran par-te de acuerdo a una hegemonía cultural más queterritorial (siguiendo a D’Altroy 1987), capaz deimponerse desde sus “colonias” en los VallesOccidentales y orientales y no necesariamente delaltiplano (Berenguer 2000; Kolata 1993). Tal he-gemonía cultural, en este sentido, dice relacióncon una ideología Tiwanaku por cuanto logró

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imponer una imagen y estilo de su mundo (Cook1994); a través, por ejemplo, de la circulación dematerialidad que, al mismo tiempo, trascendió enlos espacios mortuorios debido a la dimensiónpública que el ceremonial involucraba en el ám-bito local. Por consiguiente, este habría sido unespacio propicio para desplegar identidades y, másprecisamente aún, el grado de interacción entredistintos grupos a través de la circulación de ob-jetos como la cerámica, a partir de lo cual se po-dría advertir una jerarquización al interior de es-tas relaciones, según quiénes acceden a los ejem-plares más fieles al estilo original, aunque sinimplicar un dominio político directo de un pue-blo sobre otro. Más bien, esto nos representa elgrado de complejidad interna de las entidades lo-cales tanto dentro del altiplano como fuera de este,sin reducirse a la idea de Estado como simplesuperposición vertical, centralizada y elitista deunidades sociales. Cómo ocurrió e incluso pormedio de qué estrategias es algo difícil de preci-sar todavía, pero parece indudable que dicha com-plejidad implicó una gran competitividad previaen cada segmento social, de lo cual nos informala existencia de una vasija como la descrita en elcontexto histórico cultural de Arica, por lo menosen cuanto a la relación entre una determinadacomunidad y el Estado Tiwanaku.

Según lo anterior, la pieza analizada exhibe unade las imágenes emblemáticas de la temáticaiconográfica de Tiwanaku (Cook 1994; Makowski2001). Se trata del personaje frontal más conoci-do de dicha cultura: el “Señor de los Cetros”, fá-cilmente reconocible por su postura erguida ycentral, su cabeza con apéndices radiados a modode tocado y por llevar los brazos abiertos conobjetos en las manos. Asimismo, su diseño respe-ta los principios que caracterizan su representa-ción en la escultura lítica, como la frontalidad, lasimetría y hasta la jerarquía, puesto que se ubicajustamente en el centro de figuras laterales,asimilables a otros personajes (en este caso ros-tros frontales). De este modo, se reproduce unaspecto exclusivo del arte Tiwanaku, propio delnúcleo altiplánico y en un soporte que, si bien noes el privilegiado para ejecutar dicho arte, tam-bién dice relación con un jarro, uno de los másemblemáticos de su estilo en cuanto a produccióncerámica doméstica se refiere. Al mismo tiempo,se trata de una de las versiones del estilo original,la cual se asociaría al centro poblacional ubicadoen Moquegua, donde se registraría el patrón que

vemos reproducido en la alfarería Tiwanaku deArica. En este sentido, optamos por definir a lavasija como producto del estilo “moqueguano” yno altiplánica, lo cual se observa no sólo en lamorfología de la vasija, sino esencialmente en latricromía utilizada, la clase de pasta preparada yla ejecución esquemática o geometrizante de lasfiguras.

En consecuencia, un tema exclusivo, aunque re-creado de la iconografía Tiwanaku, sería plasma-do y transportado por un soporte menos exclusi-vo, más bien doméstico y, en consecuencia, sumensaje estaría mediatizado no sólo como objetoportable, sino también es muy probable que en susignificado. De igual modo, creemos que no todolo Tiwanaku implica una adscripción al Estado niconvierte de por sí a una localidad en un engrana-je más de la estructura u organización estatal, yasean colonias o clientes (Berenguer 1998). Ensuma, la fuerza del Personaje de Frontal, en tantoexclusivo del núcleo Tiwanaku y del soporte líticoprivilegiado por el arte, se hace circular en cier-tos objetos cuya producción y demanda respon-dería a cada dinámica local, generando compe-tencias por la mayor cercanía con el referente ori-ginal, apreciándose que el “estilo” ha adquiridoun papel activo entre las entidades comprometi-das (Sackett 1977; Weissner 1983; Plog 1983;Conkey y Harstof 1990). Al respecto, coincidi-mos con Alconini (1993) en que un estilo no esestático ni homogéneo, más bien es un sistemaabierto y dinámico en continuo cambio que cons-tantemente va recibiendo y transmitiendo nuevasidentidades y diferencias, por lo que es lógica laexistencia de una serie de estilos como parte dela complejidad social. Y si bien un estilo es lamanera en que una sociedad se representavisualmente como un medio de asegurar lazos desolidaridad y dependencia,

“también es un medio para reforzar la diferen-ciación social mediante la creación de ciertosestilos característicos para cada grupo como unsímbolo de estatus que seguramente va cambian-do en relación a la propia dinámica social y po-lítica” (Alconini 1993:388).

El activo carácter del estilo, entonces, resulta evi-dente debido a la circulación restringida de unarepresentación tan exclusiva, lo cual aumenta suvalor, pero también por la conducta depositacionalque implica. Debemos recordar que las piezas

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Tiwanaku, además de nunca ser abundantes en laperiferia, en la práctica casi nunca aparecen aso-ciadas a alfarería local como en Arica (Uribe yAgüero 2001 y 2004), donde marcan ciertas par-ticularidades, aunque las tumbas no exhiben ma-yores diferencias entre ellas (Focacci 1990;Santoro 1980), señalando cierta igualdad social.Sin embargo, a partir de esta misma situaciónsugerimos que sí existen distinciones entre losportadores de uno u otro bien cerámico, las cua-les se definen en términos de grados que estable-cen una variabilidad jerarquizada de relaciones ce-rámicas entre lo local y lo foráneo. Por lo tanto,el problema ahora es esclarecer cómo se está ac-tivando el estilo y también de acuerdo a los inte-reses de quién o quiénes. En nuestro caso, no sa-bemos si esta pieza y otras vasijas de Tiwanakullegaron a Azapa producto de una importación,un regalo, fue adquirida en Moquegua, si perte-necía a un individuo tiwanakota o a un ariqueño.No obstante, junto con establecer la importanciade la alfarería como un bien altamente simbólicode la ideología altiplánica, creemos que la pobla-ción local fue la que protagonizó los mayoressucesos en tanto habría sido quien mejor aprove-chó esta conexión con ese mundo de los AndesCentro-Sur.

En suma, es indudable la presencia Tiwanaku enArica a través de la versión moqueguana de suestilo, mas esto no implicaría una integración dela población del valle de Azapa a un modo “colo-nial”, tal como ocurre con la cuenca del Osmoreen Perú (Moquegua). Vale decir, de la mismamanera que lo han percibido otros investigadores(Goldstein 1995; Goldstein y Owen 2001), en estasituación no encontramos expresados interesesestatales, desplegando patrones arquitectónicos yartefactuales apegados a los del núcleo. Al con-trario, estos serían de una escala menor, con pro-babilidad representando particulares intereses lo-cales, tal vez de ciertos sectores de la poblacióntiwanakota de Moquegua o de grupos Cabuza deArica estableciendo contactos directos con dichocentro periférico. Esto último, a nuestro juicio, eslo más probable en términos de alfarería, ya quecasi desconocemos la introducción de piezasCabuza en Moquegua y su número es bastante

reducido al interior de Ilo (Goldstein 1985; Owen1993), aparte de la escasa representación de lamaterialidad foránea, el dominio de lo local, lahomogeneidad de sus cementerios y nulo efectoen los asentamientos de Arica. Sin embargo, eneste contexto, el efecto parece rotundo, pues losportadores de la materialidad Tiwanaku estaríanutilizando su simbolismo como una expresión deexclusividad y en este sentido su prestigio al inte-rior de la misma población de Azapa, con el pro-pósito de legitimar su participación en las redesde interacción social, económica, política o deíndole que desconocemos. Con todo, también nosparece que la cercanía de Arica con Moqueguahabría terminado por integrar a la mayoría de supoblación a determinados intereses de aquel cen-tro o a grupos de éste, lo cual habría apoyado elsurgimiento de reacciones violentas en Azapa enlos momentos en que intensifica la presenciaTiwanaku en la zona alrededor de los siglos IX yX de nuestra era, apoyándonos en el surgimientode una tradición cerámica distinta y un grupo conidentidad nueva conocida como Maytas (Espoueyset al. 1995a).

Todo lo anterior, finalmente, no hace más queconfirmar la gran complejidad social existente enArica durante el Período Medio, antes que la do-minación de un Estado y la formación de unacolonia, haciéndonos volver la mirada hacia ladinámica local que hasta la actualidad ha sidoopacada por el brillo de Tiwanaku.

Agradecimientos Agradezco especialmente a laeditora Carolina Agüero por darme el impulso apublicar este ya viejo trabajo, aunque ahora reno-vado ejercicio de reflexión. Por otro lado, tam-bién me gustaría recordar a Oscar Espoueys y aJosé Berenguer por introducirme en las proble-máticas de Arica y Tiwanaku, dándome su granapoyo y compartiendo su sabiduría. Asimismo,agradezco al Museo Arqueológico San Miguel deAzapa de la Universidad de Tarapacá, sobre todoa la calidez y profesionalismo de su personal, es-pecialmente representado por la ayuda de Gusta-vo Espinoza. Por último, agradezco los comenta-rios de los evaluadores y las ilustraciones realiza-das por Paulina Chávez.

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