arquitectura de los aÑos 80 (1)

5/17/2018 ARQUITECTURA DE LOS AOS 80 (1)

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25 anys d'arquitectura catalanaArquitectura de losafios 80Moderador:Josep MuntanolaPonents:Manfredo TafuriPep QuetglasPep Bonet

Josep MuntanolaEsta es la ultima sesion de esta serie de mesas redon-das sobre la arquitectura catalana.Me parece que ya conoceis a los ponentes de hoy: PepBonet, arquitecto del estudio PER, en representaciondel disefiador actual ante el hecho de proyectar; PepQuetglas, en representacion de esta profesion tan diff-cil y tan poco corriente como es la critica actual; yManfredo Tafuri, a quien conoceis de sobra por sustrabajos sobre historia, arquitectura y su relacion conlos procesos proyectuales, problernatica con que tan-tas veces nos hemos visto confrontados los arquitec-tos.Pensabarnos organizar esta mesa redonda de la si-guiente manera: Primero yo quisiera hacer unas ob-servaciones sobre 10que ha pas ado esta semana, sobrela situacion actual y su relacion con momentos anterio-res, etc; Pep Bonet hara unas reflexiones sobre 10queel esta experimentando como disefiador; y entoncestendreis la palabra vosotros; tanto Manfredo Tafuricomo Pep Quetglas, y tarnbien los dernas, estan dis-puestos a entablar un dialogo sobre la situacion actualo sobre temas que se refieren a problemas suscitadosen mesas redondas anteriores, 0 sobre vuestra situa-cion cultural 0 10que actualmente sucede en Barcelo-na 0 en otras partes, etc.Los que hayan asistido a las conferencias anteriores deesta Semana Cultural, sabran que en cad a una se haanalizado un cierto fenorneno cultural: el Grupo R, elnou realisme catala de principos de los 60, la discutiday a veces encontrada Escuela de Barcelona de finalesde los 60 y principios de los 70, y el repaso de la visionurbanistica de la arquitectura y la vision arquitectoni-ca del urbanismo.Me parecia interesante comprobar, a 10 largo de estassesiones, la estrecha relacion entre la arquitectura ca-talana y la de otros paises, especialmente Italia, lasconstantes referencias de los protagonistas a sus visitasal extranjero, a sus lecturas italian as y americanas, ytambien la simplicidad de sus planteamientos teoricos.Esla constatacion de que el valor de la arquitectura ca-talana, como comentaba el arquitecto Moragas cuan-do ~reparabamos ~I Vlde~ ,del S:0legio d~ Arquitec-tos, no esta en la mnovacion, smo en el importante

papel que ha jugado debido ala situacion politica queatravesaba el pals. Esto se ve muy claro a 10 largo delas sesiones anteriores, donde los ponentes se refierenreiteradamente al transfondo politico, al aislamientocultural (Federico Correa era el unico suscriptor deCasabella ... ), y esto creo una situacion algo provincia-na, de autarquia ...Pero como que en los afios 70, debido a la rapidez decomunicacion y la norrnalizacion politica, ha desapa-recido el retraso de cinco 0 diez arios propio de losafios 50 0 60, tanto 10positivo como 10negativo de lasnuevas tendencias internacionales se asimilan en muypoco tiempo. Y precisamente porque en estos ultimosarios en Barcelona practicarnente no existe critica ar-quitectonica yo creo que esta mesa redonda puedeaportar cierta luz sobre la situacion actual.Tarnbien es diferente la situacion profesional debido ala gran can tid ad de encargos de obra publica. Buenamuestra de ello es el catalogo de proyectos de escuelasde la Generalitat de Catalunya, ejemplo extraordina-rio de la difusion , confusion y superposicion de las ten-dencias actuales (aunque evidentemente, hay algunasexcepciones como los arquitectos Soria y Garces quese mantienen fieles a sus propios criterios). Pero en ge-neral hay una gama interminable de posiciones inter-medias sacadas de tendencias post-racionalistas, delrossianismo, de la influencia de Stern y de diferentesarquitectos americanos, etc., normal mente super-puestas en forma de collage. No hay acuerdo tipologi-co, pues tratandose siempre de escuelas 0 institutos deensefianza media, las soluciones en planta abarcandesde la disposicion lineal hasta la que se desarrolla al-rededor de un patio central, y a cada disposicion enplanta corresponden distintos aLzados de tendenciastotaLmente opuestas.Y aunque creo que eL resultado de esta arquitecturaactuaL no puede c1asificarse ni como concepto tipologi-co, ni como tendencia, ni como estilo, tiene algunosaspectos, como por ejempLo los tics de composiciondiagonal, La imagen de contenedor post-industrial -con dos 0 tres tipos de ventanas aplicadas indistinta-mente a estructuras de Ladrillo, Iisas 0 neo-organicis-

(1) Video producido par el COAC en 1983.83


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tas- que son comunes no solo a la arquitectura nacio-nal, sino tambien a parte de la intemacional. Y seriaposible analizar una cierta patina de retorica connin entodas estas arquitecturas.Resumiendo, yo yeo como caracterfsticas fundamen-tales de la arquitectura actual por un lado, una sensibi-lidad muy superficial y rapida de sum a y superposicionde tendencias intemacionales en un rnismo edificio yen diferentes edificios del mismo arquitecto, y porotro su condicion de ser el result ado de la experimen-tacion de los grupos de arquitectos innovadores, en losafios 70 a 75, con tendencias intemacionales muy espe-cificas (rossianismo, venturianismo ... ) que estan enfranco declive en la actualidad.Y es por esto que actualmente to do el mundo hablapor una parte de eclecticismo y por otra de un vaciocritico, aunque en este segundo aspecto tenemos lashonrosas excepciones de las conferencias de RafaelMoneo en Sabadell y de Graves/ aqui mismo, dondedes de una postura de crftica bast ante intencionada dearquitecturas anteriores, muy propia de los afios 80-81-82, ofrecian un cierto programa para una futuradisciplina arquitectonica todavia por de sarro liar .De todas maneras ambas conferencias, como tambienla de Rossi del afio pasado", dejaban en un segundoplano justamente la forma de estructurar esta discipli-na, hablando principalmente de su propio proceso dediseiio.En cualquier caso, en esta mesa redonda os invito aformular todo tipo de opiniones 0 de preguntas, res-pecto a la cultura que os interesaria adquirir, respectoa la actual construccion de nuestro medio ambiente 0respecto a cualquier otro tema -no solamente de losafios 80- que os preocupe como estudiantes de arqui-tectura.Por cierto, yo os pediria que en atencion de Tafuri ha-blaramos todos en castellano.Y ahora tiene la palabra Pep Bonet para explicar suexperiencia concreta como diseiiador.

Pep BonetBien, debo hacer una consideracion previa para quepodamos entendernos, partiendo, ademas, de la acep-tacion de unas prernisas minimas sin las cuales no pue-do ni empezar a discutir: me gustaria hablar de la ar-quitectura construida, de una cierta calidad, con con-ciencia del entorno, formal y constructivamente cohe-rente, y, por supuesto, bella.Todo 10 que no est a construido me interesa tambien,pero a otro nivel, y cuando yeo un dibujo de Sant'Elia,de Leon Krier, de Michael Graves, 0 por ejemplo lafamosa columna dorica de Adolf Loos para el ChicagoTribune, entreveo ciertos caminos posibles, pero prin-cipalmente me sugieren imageries.La arquitectura es un arte muy complejo, y su mayordificultad esta precisamente en construir fielmenteaquello que en principio solo fue una idea. Y es quehay obstaculos de todas clases: unos son humanos,(2) Conferencias comentadas en el numero 2 de la Gaseta de laETSAB pronunciadas en el mes de octubre de 1982 en la Escuelade Arquitectura del Valles yen la E. T.S.A.B. respectivamente.(3) Ver transcripcion de dicha conferencia defebrero de 1982 enel numero 2 de ANNALS de la E. T.S.A.B.84

como las luchas de intereses politicos 0el propio clien-te, que es tan dificil cuando de la Adrninistracion setrata, y otros son tecnicos, como el presupuesto quecasi siempre es limitado.Pero tengo la impresion de que hoy vamos a hablarprincipalmente de la insercion de la arquitectura en elpaisaje cultural, 0bien de las caracteristicas que hacenque una arquitectura sea interesante en estos afios 80.Inventar un lenguaje es algo tan dificil que creo estareservado a los grandes genios como Gaudi, Sullivan,o el mismo Le Corbusier. Y todos ellos son gente.quedificilmente crean escuela.Normalmente los arquitectos, y yo me siento uno deellos, trabajamos de forma semejante a los cientificos,o sea por analogia: en cuanto tenemos un caso plan-teado, buscamos otro caso parecido 0 analogo en lahistoria 0en el entorno, para ayudarnos a entender elproblema. En el fondo es como mirarse en un espejodonde primero hay que seleccionar 10 mas adecuado, yluego ver cuanto nos puede ayudar. Es decir, cuandopor sensibilidad 0 por el entorno cultural que nos ro-dea estimamos los edificios que son pes ados , densos, yque conforman esquinas macizas, es probable que re-busquemos en el espejo del renacimiento 0de BeauxArts, y si, por el contrario, pretendemos que un edifi-cio sea ligero, es muy probable que nos miremos enotros espejos.Yo creo que cuando Mies van der Rohe proyecto elCrown Hall de Chicago, probablemente miro variosespejos a la vez, puesto que la novedad, el importanteinvento de una estructura total mente diafana (con pi-

~ r t - . . J . P I ' ".~ ~ Ie::I~ ~ ~

~ t : ; ; ~~ ; : : : ; :/~ : : :1t/.:K1H1~ V : : : V : : : - ~ /' V J ~'/' ~ ./ -1I . " : : ~ - :.--./ ._IL. Mies van der Rohe, Crown Hall, ChicagoDibujos de P. Bonetlares en los extremos de un espacio vacio) no podia ve-nir de una arquitectura historica, pero su clasicismo,(edificio simetrico) de cristalografia absolutamentepura en todas sus caras y aristas) puede tener su origenen el Partenon.Para mi la arquitectura es, sobre todo, un arte concep-tual, y cada uno de sus elementos son piezas que tie-nen su vida, su expresion y su sentido propio.Es por esto que hay diferentes maneras de aproxi-marnos a un elemento de arquitectura, ya sea ventana,columna, capitel, junta de union, entrega entre doscuerpos 0 dos materiales, esquina 0giro, pero la pri-mera -al menos esto me ocurre a mi profesionalmen-te- es una aproximacion conceptual para en tender 10que qui ere decir, para que sirve, y como est a colocadoen el conjunto; posteriormente hacemos una aproxi-rnacion formal que nos ayuda a apreciar la solucion fi-sica exacta.Hay cosas que son muy claras a nivel conceptual, peroa nivel formal son mucho mas sutiles, yes aqui donde ami, como arquitecto, me interesa la lectura de la histo-ria, puesto que me identifico con el profesional quetuvo que trabajar con unos elementos arquitectonicosparecidos a aquellos de los que yo dispongo y resolverunos problemas sirnilares a los mios.


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Sansovino, Zecca yBiblioteca, Venecia Palacio renacentista

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A 5 \ ) = =~~.~. . .... ~t_. ~ ,_.... =I I I \ I I I I I \ I II II II II II II I~A.Paliadio, Basilica, Vicenza1) ) \ ...;. ";. . . .~. . . . . . . . . -..Sansovino, Biblioteca,VeneciaY para ver esto analizare cuidadosamente algunos ca-sos concretos. El primero sera la Biblioteca sansovi-niana, situada en la piazzetta junto a la plaza de SanMarcos en Venecia, cuya construccion es posterior aledificio contiguo de la Zecca y del mismo arquitecto:Sansovino.Fijemonos como la habil sucesion de pilastras y colum-nas de la esquina permite que el edificio se desarrollehomogeneamente en sus dos frentes, y como la formade resolver el problema del modulaje, que al girardebe absorber los espesores, da una mayor den sidad aledificio justo en el angulo de giro. Este mismo efecto

Borromini, Sant'Ivo alia Sapienza, Romade volumen que gira 1 0 consiguio Palladio en la Basili-ca de Vicenza, donde su idea de construir un edificioperimetral que hiciera de muro de contencion al edifi-cio medieval que se estaba cayendo, iba mas alla delsimple nivel conceptual-mecanico: al llegar a la esqui-na aparece una tercera columna y se aprieta el modulocrean do asi el equivalente de un contrafuerte colocadodonde los empujes son mayores; al mismo tiempo seobtiene el efecto de espesor y densidad que veiamosen la Biblioteca sansoviniana.Otro ejemplo claro que podemos analizar porque su-pone una gran leccion de arquitectura, y que a mi meha sorprendido siempre, es la entrega entre los dosedificios de Sansovino. La Biblioteca, encargo poste-rior a la Zecca, era un edificio muy largo, que respon-dia a la proporcion del espacio urbano de lapiazzetta,y al girar venia a empalmar con el edificio de la Zecca,que se caracteriza por un despiece brutalista a 10 Giu-lio Romano.Sansovino, al plantearse la union de un edificio con elotro, en vez de seguir cualquiera de las soluciones co-nocidas, como relacionar molduras, arrastrar lineascomunes, etc., opta por la solucion disparatada deunir dos objetos absolutamente diversos en un collagetan brutal, que las pro pias molduras de la cornisa de laBiblioteca se comen las columnas de la Zecca; y deaqui proviene precisamente la gran tension formal quehay en este encuentro.Otro ejemplo de este tipo de lecturas seria el siguien-te: cuando un palacio renacentista gira hacia un espa-cio urbanisticamente secundario, el edificio retorna demanera ficticia en su piel, y la brusca interrupcion de lacornisa es una solucion absolutamente eficaz para notener que arrastrar la calidad y costos, propios de la fa-chada noble hacia espacios que urbanamente tienenotras caracteristicas.Y el ultimo ejemplo que pongo se refiere a Sant'Ivoalia Sapienza, donde Borromini tuvo que afiadir uncuerpo de iglesia cerrando el patio entre los dos edifi-cios laterales ya existentes que tienen un ritmo de ar-cadas vacias ados niveles mostrando el espesor delmuro. Para dar-mayor valor a 10 existente, Borrominitiene en cuenta la altura y continuidad de las molduras

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y arquitrabes, pero deforma el edificio en planta e in-troduce una variacion en su piel: los arcos tienen elmismo ritmo pero son ciegos. Esto permite una ambi-gua lectura del edificio, que aun siendo mas macizoque los dos cuerpos laterales calados, aprece comocomprimido 0 apretado.Bueno, perdonad 10 que he tardado en dibujarlo, peroto do esto era para explicar un poco una manera de mi-rar y sacar provecho de la historia y el hecho de que oshaya puesto cuatro ejemplos del renacimiento 0 delbarroco, no significa que no tenga interes en otros ti-pos de cosas. En Studio PER hemos aprendido algoque me parece muy importante: a no hacer exclusio-nes, puesto que en principio nos interesa todo, desdeel mundo muy lejano de Las Vegas, por decir algo,hasta la arquitectura de consumo 0 la mala arquitectu-ra, porque pensamos que hay algo que aprender decada cosa.Pero es obvio que al utilizar la historia de est a maneraque antes os contaba nunca podemos aprovechar untema, una solucion 0 un modelo, en el mismo sentidoen que la historia nos 10 da, porque el momenta es di-ferente, y por 10 tanto hay que remitirse al concepto, ala idea, hay que manipularlo, yen el fonda hay que serun poco perversos.Se ha dicho much as veces que inventar un lenguaje esmuy diffcil, y a 10 largo de la historia los arquitectossiempre hemos estado obsesionados por encontrarunos sign os de identidad, unos model os universalesque puedan aplicarse a los diversos casos.En otras epocas todos los neos (neoclasico, neogotico,neo-Io-que-sea) fueron intentos de modos universa-les; y el Beaux Arts, por ejemplo, encontro un modode hacer que conlleva una cierta disciplina que excluiacualquier otro tipo de aproximacion a la arquitectura.Quizas el modelo universal de mas exito fue elBauhaus y su mundo racionalista, donde mediante re-ferencias maquinistas e industriales, inventaron unlenguaje que englobaba much as ideas, y a la vez dabaun as esperanzas a toda una generacion.EI mayor exito del Bauhaus fue encontrar este modelouniversal que daba una respuesta muy clara al intereslatente de la sociedad de entonces por edificar la mo-dernidad. Esta fue en parte la actitud que les dio tantoexito a los alemanes cuando llegaron a los EstadosUnidos (ya habreis lefdo todos a Tom Woolfe). Ofre-cian una respuesta formal, inventiva y provocadoraque se asemejaba a las tecnicas que la sociedad estabautilizando en otros campos.Louis Kahn, en su biisqueda de un patron arquitecto-nico que explicara los espacios servidos y servidores,tarnbien fue un hombre de modelo universal, utilizan-do esta vez un lenguaje cuyo origen estaba en el mun-do de los aztecas y egipcios.Recordemos que los post-racionalistas y desobedien-tes italianos Bellgioioso, Peressutti, Rogers y Garde-lla, empezaron a destrozar todo este encanto del mo-delo universal racionalista, porque se dieron cuentaque era necesario buscar en otros modelos aproxirnan-dose a la .historia y a la arquitectura tradicional con susabidurta constructiva tan eficaz. Entonces el propioGardella hizo 20.000 experimentos retornando al es-cupidor, a la moldura, a la ventana vertical con porti-cones (la que da una luz mas agradable) a las preexis-tencias ambientales (no mas edificios objeto coloca-dos provocativamente en la ciudad), intentando man-86

tener una continuidad en el tejido urbano de mayorconsistencia etc.Lo que se vio posteriormente, y luego ya 10 discutire-mos, es que en general las posturas que buscan sus va-lores en el pasado, que buscan una cierta reconsidera-cion de formas, sistemas 0 tecnicas que siempre fun-cionaron bien, revestimientos de piedra, zocalos, etc.,en el fondo tenemos tendencia a verlas como arquitec-turas retrogradas,Desde el post-racionalismo italiano hasta los afios 80han sucedido muchas cosas: Aldo Rossi paso por la es-

R. Bofill, Palacio de Abraxas, Pariscuela como un vendaval, Venturi escribio sus libros,asistimos al fenorneno del pop art, Michael Gravesconstruye un edificio en Portland, incluso se murioFranco ...Pienso que todo esto ha levantado la veda puesto queun cierto desencanto respecto a las posibilidades uni-versalistas y a los dogmatismos estrictos, nos han he-cho valorar otras tendencias y respetar todo 10 que nosrodea.Y nosotros, que hemos aprendido de los rnarrnoles deGrecia, de los estucos de Italia, de todo 10 vernacular,del tubo de neon y de la arquitectura de consumo, esaquf don de encajamos, en esta vision plural que nosinclina a alcanzar 10 universal a traves de 10 particular,intentando que cada arquitectura, cada proyecto, seala respuesta a un mundo privado, particular, a una si-tuacion geografica especffica.Adernas vivimos en un momento arquitectonico en elque ya no nos asusta nada. Yo, francamente, ni measusto de Bofill, ni de que sea posible ver construido elpalacio de Abraxas -que reconozco me interesa enor-memente-. No se, yo mismo fui el primer sorprendidoal ver que el edificio de Michael Graves en Portland seestaba construyendo realmente, y encuentro gratifi-cante el saito entre sus dibujos y la obra; tam bien meparece interesanttsimo que personajes como Sottsasssubsistan con eterna juventud y alegrfa de vivir.Y ya que to do cuela, que todo vale, me parece que hallegado el momento de empezar aver 10 que vale deverdad y 10 que es un simple mimetismo de moda, yespor esto que vuelvo al principio de mi intervencion einsisto en la importancia del hecho constructivo.En studio PER consideramos el modelo constructivocomo un hecho independiente de las propias funcionesque se desarrollan en un edificio, y tambien creemosen una cierta coherencia entre los espacios que defi-nen el edificio y los recursos constructivos; es decir, le-yendo la construccion debe entenderse la interrela-cion de los espacios. Por ella nos gusta mucho ver el


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M. Graves, Edificio en Portlandmundo del clasicismo, que es donde mejor supieronresolver IQSedificios publicos, partiendo de una clari-dad estructural que arranca desde IQSrnismos cimien-tQSy una coincidencia de espacio y configuracion cons-tructiva, que permite definir, diseiiar y proyectar mi-nisterios, palacios gubernamentales, rnuseos de la cul-tura, etc., CQnbastante dignidad.Y la paradoja de que una mayor indefinicion del edifi-cio -10.que entendernos PQr planta abierta- es la quemayorrnente dificulta lQSfuturos carnbios, me ha lle-vado a aprender a 10.largo de mi vida que la cerrazonestructural, aparente cerrazon en todo, en el fondoproduce una gran libertad. La vivienda que a mi megustarfa tendrfa posiblemente todas las habitacionesiguales, intercambiables, indefinidas ...Y nada mas PQrahora.

Manfredo TafuriMentre Bonet parlava mi veniva da pensare quanto ediverse ilmestiere dello storico da quello dell'architet-to , e mi chiedevo: sara QPPQrtunQ0.no.dire quello chepenso rispetto a quell'esernpio che ha fatto Bonet sullaZecca e la Libreria di San Marco? Oppure e inutile;perche il problema dello storico e sempre quello di ca-pire CQnla maggiore esattezza possibile quale fosse ve-ramente la mentalita di un'epoca, in quanto che quan-do. noi diciarno parole: architettura, uomo, liberta,stato, nazione, donna, crediamo che queste stesse pa-role usate nel '300, nel '400, nel '500 avessero 10 stessosignificato, cosa che invece non e vero per niente.10 sono sempre stato colpito da un fatto singolare: chenell'eta del Rinascimento il concetto di spazio nonesistesse, come non ne esiste la parola. Sfido chiunquea trovarmi la parola spazio in un trattato oppure, me-glio ancora, nei documenti del Rinascimento. Corneviene chiamato quello che noi chiarniamo spazio? Vie-ne chiamato CQnparole latine che sono in generale va-

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cuo, vale a dire quello che noi vediamo come un pieno-1 0 spazio-Ioro 10 vedevano come un vuoto, qualcosadi inesistente.II concetto di spazio non esisteva perche Aristotele,allora seguito su questo piano, concepiva 10.spaziocome un insieme casuale di luoghi intorno agli oggetti;questa era 10 spazio; una sornrna di luoghi intorno aglioggetti era spazio. Questo significa che 10 spazio non eesprimibile CQncoordinate matematiche (tanto. e veroche fino a Galileo e impossibile pensare a uno spazioomogeneo), rna se non esiste uno spazio ornogeneo eanche difficile pensare ad una relazione fra oggetti.NQioggi parliarno dispazio di Piazza San Marco rnagliuomini del Rinascimento vedevano Piazza San Marcocome uno spazio? No, gli uornini del Rinascimento ve-devana Piazza San Marco pill 0 meno come questebottiglie e questi bicchieri su questa tavolo, come unacollezione di oggetti senza relazione fra di loro. Potreidimostrarlo rna sarebbe troppo lungo e noioso per voi;per me, no.Adesso vediamo un po' quali erano i problemi di Jaco-po Sansovino. Non e che la Zecca preesistesse, in real-ta la Zecca e la Libreria vengono progettate nella stes-so anna 1537. La Zecca pero non viene progettatacorne e disegnata sulla lavagna, perche mancava l'ulti-mo piano. Quindi bisognerebbe cancellarlo.Non e polemico, e per far vedere come sono diversi imestieri.Ora, siccome questo secondo piano e stato aggiuntodal1556 in poi, 10 cancelliamo.La Zecca di Sansovino in un primo momenta arrivadunque al primo piano. Noi, come storici, non abbia-mo nessun diritto di dire che ilresto -sia ilsecondo pia-no.della Zecca, sia la facciata della Libreria- e di San-sovino, in quanto che l'edificio della Libreria, che sicornincia. a progettare ... insomma il modello e fattonel 1537; nel 1556 e arrivato alla sedicesima arcata(mentre l'ultima e la ventunesima) e si ferma.Sansovino muore ne11570, e l'edificio non va avanti,cioe non riesce ad arrivare alia quota della Zecca. .In pianta lasituazione e questa: da una parte l'edificiodella Zecca, dal1'altra l'edificio della Libreria che dal-la Piazza di San Marco lascia una calle tra esso e laZecca e arriva quasi al punto in cui c'era l'accesso inZecca. E insomma io credo di poter dimostrare coi do-cumenti alla mana che Sansovino -nel suo progetto laLibreria arrivava al rnassimo un po' pill avanti- nonavrebbe mai e PQimai potuto pensare ad un edificioche scontra in maniera COS!"brutale", ci dice il nostroamico ed e vero, contro la Zecca; perche? Perche perla mentalita del '500 questo e un obbrobrio, e una cosasbagliata.Pero non teniamo presente il fatto che esistono dellerivalita fra i provveditori in Zecca, cioe I committentidella Zecca, e i procuratori di San Marco.e della Libre-ria, per cui a un certo punto si pone il problema di findove fare arrivare la Libreria. Ebuffo, perche siccomel'edificio e "elastico", puo essere lunghissimo, puo es-sere cortissimo, oscilla, non si sa bene dove fermarsi.A un certo punto, rna siamo ne11564 (vedete che di-stanza ira il37 e iI64), si decide, rna nQn10 decide San-sovino, 10 decidono i patrizi veneziani, di arrivare finoalla facciata della Zecca. Sansovino e vecchio e nongliene importa pili niente, tanto ... No, no, non glieneimporta proprio pill niente, anche perche questo glisuccedeva spesso a Venezia.

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Mentre I'edificio e ancora alia sedicesima arcata San-sovino muore.Chi esegue il prolungamento della Libreria? Lo ese-gue Vincenzo Scamozzi. Pero Vincenzo Scamozzi sabenissimo che questo scontro di cornici agli occhi deisuoi contemporanei colti e orribile a ellora scrive nellasua Idea dell'Architettura Universale: "non bisognamai fare due edifici vicini che abbiano Ie cornici noncoincidenti, non quindi come e stato fatto nella Zeccae nella Libreria che, sia bene da me diretti i lavori, estato fatto COSt quando io non ero a Venezia". Noi sap-piamo che lui mente spudoratarnente, d'altrondementiva sempre, rna a cosa ci interessa I'episodio? Ciinteressa perche ci fa esplorare quanto ancora nel1614, quando esce I'ldea dell'Architettura Universale,questo fosse visto come quaJcosa che non-va-fat-to,chee colpa della committenza, non dell'architetto.Ecco ...Se adesso vidicessi quali erano poi i veri problemi, peresempio diSansovino, dovrei farvi vedere come e fattala base delle colonnine ioniche della serliana del primopiano della Libreria.II suo vero problema, grandissimo, era di far vederequanto lui fosse erudito.La base della colonnina ionica e fatta COSt: (spero siaabbastanza grande per vedersi) fusto della colonna,gola, listello, toro, scozia, listello ... voi tutti reclamatea gran voce un secondo toro e, invence, lui non ce 10mette, mette il plinto e chiude.

)

ColonnaGolaListelloToro

Scozia

ListelloPlinto

Che cos'e questo? Questa e una base che gli antichinon conoscevano, cioe noi non abbiamo esempi anti-chi di base attica fatta in questo modo, rna 10avevascritto Vitruvio e nel 1511 era stata disegnata da FraGiocondo. L'aveva usata il suo maestro Giuliano daSangallo inPalazzo Lante. Insomma, fare una base at-tica senza ilsecondo toro era una ostentazione di gran-de erudizione, di grande cultura; e lui la fa. La fa perosapendo bene che da Piazza San Marco non potra ve-dersi, perche la cornice della trabeazione che sta sottoe molto sporgente; quindi si vedra solamente dall'in-temo della Libreria, quando si ha la base all'altezzaproprio dell'occhio. Dall'interno la posso guardarebene, vedere, toccare, e un fatto plastico.E adesso, perche ho detto questo?Non ce I'ho mica con lui, con Bonet, perche lui e un ar-chitetto.Cioe, vale a dire: e lecito 0 non e lecito che Bonet ab-bia una suggestione, che chiama giustamente brutalis-88

ta, su quell'incontro di cornici? E che iopoi 10avverta:"guarda che tu, pero, non stai utilizzando la storia, nestai costruendo una, e la tua costruzione la giudicosolo in base al progetto tuo che poi viene da aquestaimmagine che tu ne hai avuto". Pero il mio mestieresara allora, rispetto agli architetti, didire: "pero atten-ti, che la verita storica, cioe la mia, e tutta un'altra".Non mia; voglio dire che ce ne sono tante quanti storicine esistano.La questione allora e un'altra: "riesci ad evere sugge-stioni anche da questa verita?"II problema a questo punto non e mio.Pep Bonet. Chi ha fatto il secondo piano della Zecca?Manfredo Tafuri. Non si sa. E una decisione dei prov-veditori in Zecca e i documenti tacciono su questo.Pep Bonet. Yo como arquitecto he utilizado lamentirapiadosa muchas veces. EI truco de Scamozzi de fingirsu ausencia de la ciudad para no tener que responsabi-lizarse del curso de la obra ... es una forma de engafioabsolutamente aceptable si se lIega a un result ado ex-quisito.En cuanto a la verdad hist6rica, ya he dicho que no lapuedo juzgar, entre otras cosas porque soy un perfectoinculto; ~610juzgo los resultados, yaqui tenemos unoque considero extraordinario.Manfredo Tafuri. Ai tuoi occhi.Pep Bonet. [Si, sf, a los mios, claro!Manfredo Tafuri. Non tuoi di Bonet, tuoi di architettodi oggi. Cioe quello che per te non e un peccato morta-Ie, per me 10e .Per te come architetto I'anacronismo non e un peccatomortale; per me, storico, e ilprimo peccato che io deb-bo evitare.Josep Muntaiiola. Bien, hago un breve parentesis paradar paso a las preguntas, y aprovecho el momentopara disculpar la ausencia del profesor Busquets ...puesto que el departamento de urbanismo esta enfer-mo de forma colectiva esta semana ...Pedro Lorenzo. Me ha sorprendido un poco 10que Ta-furi ha dicho sobre el espacio y mi pregunta es la si-guiente. "Tampoco se mantiene el concepto de espa-cio en los interiores por ejemplo de Palladio?Manfredo Tafuri. Ripeto. Cosa vuol dire spazio? Vuoldire, per noi, quaJche cosa che e modellata, che ha unamodellazione indipendente dai suoi limiti.In quanto a Palladio, bisogna vedere quali opere, per-che ci sono opinioni diverse. AJcuni pensano che lechiese di Palladio siano risolte tutte sulla superficie. 10penso che Palladio imposta un problema di spazio,perc non ne ha concezione. E un'intuizione, rna nonne ha la chiara percezione, non sa cos'e; e se glieneevessero parlato non avrebbe capito.E chiaro che quando io dico: "non c'e la concezionedello spazio", mi debbo rifare non tanto a quello chegli artisti fanno, perche anche in Piero della Francescac'e una profondita di spazio, quanto piuttosto alia co-scienza, che ne aveva il mondo pensante, cioe coloroche facevano professione di pensatori, filosofi e intel-lettuali. E possiamo dire con assoluta certezza cheI'inizio del concetto proprio di spazio appartiene alIafine del '500. Francesco Patrizi da Cherzo e uno deiprimi che ne parla. Ma per fare questo bisogna spezza-re la concezione aristotelica dello spazio. E il ritorno aPlatone significa che hanno bisogno di eliminare ques-ta concezione addizionale di oggetti.Josep Muntaiiola. Yo quisiera pedir al profesor Quet-


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glas que nos diese su opinion sobre las posibilidadesdel arquitecto al copiar 0 no copiar la historia.Pep Quetglas. Pues no se. Yo creo que es perfectamen-te justa la distincion que ha hecho Tafuri sobre las dosposibles fuentes de ... sugestion , 0de no se como lla-marlo ... que puede tener un arquitecto despreocupa-do por el origen de las cosas que tiene delante; se trata-rfa de ver que uso hace Bonet en sus obras de la imagi-nerfa que Ie ha despertado aquello que el ve como sim-ple objeto, 10 entienda 0 no.Pero el comentario de Tafuri no es simplemente decirque un historiador y un arquitecto tienen actitudes dis-tintas ante los objetos arquitectonicos que nos ha lega-do la historia, sino que un arquitecto quizas no solopueda encontrar sugerencias en el hecho plastico quetiene frente a sf, sino tambien en la propia historia, eneso aun mas abstracto, en las relaciones historicas pu-ras, sin forma.Creo que ha side revelador observar ese uso liberal dela historia que Bonet hacfa aquf hace unos instantes yque parecfa estar reclamando encontrar en el pasado,no solo un apoyo profesional, como quien consultaunas tablas para el dimensionado de una estructura,sino tarnbien un VaLor fuera del tiempo que garantiza-ra su obra, su arquitectura, que justificara su imagine-

Manfredo Tafuriria. Y la cuestion serfa la siguiente: (,por que en deter-minados momentos los arquitectos entienden el pasa-do como fuente de garantfa de los valores culturales?Antes se ha men cion ado el ejemplo de Bauhaus, y po-demos preguntar: (,por que los intelectuales deBauhaus 0, en general, los centroeuropeos de los ariosveinte no necesitan del pasado para suponer que suproduccion este recubierta de los valores de la socie-dad modern a ?La respuesta que yo puedo dar arranca directamentede la base de la actual situacion profesional de ese gru-po de gente que se organiza como arquitectos, situa-cion que creo puede caracterizarse, de forma un tantoesquernatica, como la directa introduccion de los ar-quitectos en los aparatos de estado, entendiendocomo tales a todo 10 que va de ayuntamientos paraarriba.Pongo un ejemplo, que por local supongo representa-tivo: l,cual ha sido, es, y sera el mejor despacho de ar-

quitectura barcelonesa de los ultimos 30 afios? Todostenemos en la cabeza las siglas M.B.M., y no parececasual el subito interes de los personajes mas conoci-dos del despacho M.B .... l,como es? ...Josep Muntanola, M.B.M.Pep Quetglas. Eso.No es casual que su interes por las instituciones publi-cas, ayer por la escuela, hoy por los ayuntamientos ...manana Dios dira ... haya despertado despues de suce-sivas suspensiones de pago del despacho, fiel reflejodel mito profesionalista del despacho privado 0 de lainiciativa singular, en la actual situacion econornica. Yeso es solo un caso particular, pero viene corroboradopor 10 que esta ocurriendo en la gran mayo ria de losdespachos catalanes, cuya supervivencia solo esta ga-rantizada por los encargos oficiales.Asf las cosas podemos preguntarnos l,que arquitecturaresponde al encargo oficial? l,Cual es el signo 0sfrnbo-10 que debe afiadirsele al proyecto para que aparezcaemanado mas alla del bien y del mal, para encajar maseficazmente en la actual simbiosis entre instituciones ydespachos pretendidamente autonornos, cantores deuna autonomfa profesional falsa?Es, evidentemente, el uso de citas del pasado comofuente superabundante de signos que permiten recu-

Pep Quetglasbrir oportunamente cualquier proyecto.Me temo que he presentado esta correlacion de modoun tanto esquernatica, pero yeo en el uso actual de lahistoria de la arquitectura una rnetafora clarfsima de laintroduccion de los arquitectos en los aparatos de esta-do.Pep Bonet. Yo estoy convencido que cuando hacemosreferencia a la historia en nuestros proyectos no espara garantizar su valor, no es un tic para obtener uncarnet de credito sobre la validez de nuestra arquitec-tura; te aseguro que es una postura de humildad frenteal problema.Ffjate, me imagino que cuando Neil Amstrong llego ala luna de alguna forma y en algun moemento de suvida tuvo presente a Colon. No se disfrazo de Colon nipuso a nadie en la nave que dijera Luna a La v is ta , perosf tuvo conciencia de que en otro siglo se habian reali-zado un viaje y una experiencia similares.Por ejemplo, cuando yeo la estereotomfa de una pie-

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McKim, Mead and White, Biblioteca de Bostondra en un determinado edificio medieval, asocio ideascon una construccion metalica que estoy resolviendoen aquel momento, y aunque se trate de materialesdistintos, de una epoca, situacion y precios distintos alactual, la relacion que existe entre estas piedras puedeayudarme a resolver el problema de union entre unhierro y otro, el paso de un ritmo a otro ... No se tratade hacer una traduccion literal, sino de entender elconcepto que permite la transcripcion dellenguaje dela piedra al del hierro.Yo personalmente tengo un gran interes en el BeauxArts, y cuando iiltimamente vila Biblioteca de Bostonde MeKim, Mead and White, me quede absolutamen-te impresionado por su densidad, por su colocacion so-bre la ciudad, por la forma en que retorna por lascallesperimetrales secundarias; para mi fue en definitivauna autentica leccion,No consigo olvidar que un edificio debe tener una en-trada y un recorrido claros. Para mi el clasicismo fue elque mejor supo resolver este problema, asf como lasrotulas de transicion y su conexion con la calle a travesde espacios sucesivos que no pierden su propia enti-dad. Y yo puedo aplicar esta leccion de cualquier ma-nera, independientemente de las causas que lamotiva-ron.Me parece que esta es mi forma de ver la historia comoconstructor 0 arquitecto, pero seguramente Tafuritendra algo que objetar.Josep Muntaiiola. Hay una pregunta que va directa-mente dirigida a Quetglas y me parece que es una crfti-ca a sus argumentos: i,Por que, cuando Le Corbusierhizo los edificios publicos de Chandigarh, no necesitotanto de la historia como ahora se necesita?Pep Quetglas. No entiendo a que pueda referirse el co-mentario de ausencia de historia en Chandigarh ... Nocomprendo como puede decirse que prescindio de lahistoria precisamente cuando en un unico proyectoreune dos forrnas 0tiempos distintos de la historia: porun lado, revive su propia biograffa, en la medida enque el proyecto del Capitolio de Chandigarh es un ecodeform ado de proyectos 20 0 30 afios ante riores delmismo Le Corbusier (como el Palacio de los Soviets 0su dibujo juvenil de la plaza de Pisa) , y por otro se sir-ve de formas arquitectonicas antieuropeas, de signifi-90

cados y consecuencias mucho mas amplios por proce-der de otra historia, de Oriente.Pregunta. i,Cwil es la opinion de la mesa sobre la noti-cia que sale hoy en la prensa de la reconstruccion delPabellon de Mies van der Rohe?Pep Bonet. Bueno, voy a responder yo, puesto que co-nozco bien el esfuerzo brutal que esta haciendo mi so-cio Cristian Cirici para interpretar con exactitud lospianos de construccion, propiedad de un viejecito ale-man que construyo el Pabellon en su momento. Estareconstruccion sera la dernostracion una vez mas deque un buen edificio debe ser susceptible de admitirdiferentes usos, ya que el destino final de esta recons-truccion sera el de disponer de un buen salon de recep-cion.La reconstruccion estara bien, porque se hace en ellu-gar exacto, reproduciendo incluso las columnas dori-cas que habfa delante de la entrada definiendo el espa-cio final donde esta colocada la gran fuente de Buigas,y por la cuidadosa fidelidad en la interpretacion no tansolo de los pianos, sino tarnbien de las texturas y delcolor. A pesar de tener el despacho invadido de mar-moles de distintos colores, parece ser que ninguno co-rresponde exactamente al recuerdo del original.A mi me parece extraordinario que la ciudad se pro-ponga elloable esfuerzo que representa reconstruir elPabellon de Mies que, aun habiendose perdido, siguereproduciendose en todos los libros por su valor histo-rico fundamental. Y esto es 10 que hace que una ciu-dad sea extraordinaria.Pep Quetglas. Seguramente tienes razon, Bonet, alde-cir que la ciudad 10 agradecera. Pero quienes com-prendan y, recuerden con simpatfa a Mies nunca po-dran hacerlo porque, por fieles que sean los intentosde reconstruccion, por ricos que sean los onices quevayan a buscar, va a faltar siempre el material que, enmi opinion, configura el aspecto mas radicalmentemiesiano del Pabellon: el de haber side effmero.Manfredo Tafuri. Sono abbastanza d'accordo conQuetglas sul fatto che il padiglione di Mies era statofatto per sparire. 10 credo, perc, che la cosa interes-sante sia un'altra: astraiamoci da Barcelona un mo-mento e guardiamo il mondo. II mondo e fatto piu 0meno in questa modo: a Chicago uno dei piu belli grat-


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II . . . .

Le Corbusier, Capitolio de Chandigarh

Le Corbusier, Projecto del Palacio de Los Soviets

Le Corbusier, Dibujos de la plaza de Pisa

L. Mies van der Rohe, Pabellon de Barcelona

F. Ll. Wright, Sala de Estar expuesta en elMetropolitan Museum de Nueva York91


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tacieli di Sullivan viene distrutto perche la speculazio-ne vuole COSt, perc>si prende, diciamo, tutto iI bloccodell'ascensore con i ferri battuti e si mette al Museo diChicago. Dopo di che ....Pep Bonet. Tutti no, tutti no.Manfredo Tafuri. Troppi.Dopo di che una delle ville degli anni 90, 1890, diFrank Lloyd Wright viene distrutta anch'essa, per-che. .. si capisce; pero si prende il soggiorno e lo si ri-costruisce identico al Metropolitan Museum di NewYork.Anzi, passiamo in Giappone. In Giappone c'e un po-sto che e incredibile, beUissimo; e una vallata vicino aTokio nella quale loro trasportano gli edifici che van-no distrutti. Gli edifici vanno distrutti perche la specu-lazione Iideve distruggere (sono ragioni economiche equindi non si discute), pero se ne prendono dei pezzicon i quali stanno facendo un Museo dell'Epoca Meiji.L'Epoca Meiji e per loro, diciamo, l'epoca della primaeuropeizzazione del Giappone. Loro vedono comeEpoca Meiji pure l'lmperial Hotel di Frank LloydWright e infatti hanno ricostruito nella vallata un pez-zo dell'lmperial Hotel. Pochi sanno che dell'lmperialHotel ce n'e un pezzo in questa vallata.Dopo di che andiamo a Bologna, Italia, e If si rico-struisce ilpadiglione dell' Esprit Nouveau diLe Corbu-sier.A Barcelona voi rifarete il Mies van der Rohe.Proviamo a mettere questi fenomeni tutti quanti insie-me. Perche a guardarli isolatamente sembrerebbe checi sia un grande amore per Mies van der Rohe, per LeCorbusier, per Sullivan, ecc.; d'altra parte, invece,

F. Ll. Wright, Hotel Imperial, Tokiosembra che ci sia un totale disprezzo perche sidistrug-gono.E allora, qual'e il risultato di tutto questo? II risultatodi tutto questa e l'aspetto chiaramente surrealist a del-le varie operazioni e illoro complesso. Ma surrealista,di quale tipo di surrealismo? Qui 10 chiamerei sur-reaLismo funereo, in quanta c'e qualcosa di estrema-mente luttuoso. Vale a dire: posso veramente consa-crare questa valore che e nel Mies, Corbu, ecc. se 10metto dentro una bara che puo essere alla vallata, chepuo essere la ricostruzione. Perche, intendiamocibene, chi di voi e stato a vedere il padiglione dell'Es-prit Nouveau a Bologna, che e fatto benissimo -pensocome voi rifarete il padiglione di Mies van der Rohe-non sfugge al fatto che quella e una statu a di cera. Per-che si puo essere bravissimi nell'eseguire, correttisimi,92

rna cisi dimentica che qualsiasi copia perfetta da Rem-brandt non puo essere Rembrandt e che anche l'archi-tettura e basata su abilita, scelta, costanza del perso-naggio in cantiere, rapporti di produzione e principal-mente, sull'effetto.Vale a dire, quando siamo ormai abituati a sapere chequalcosa non c'e stata piu, che era appunto un padi-glione fatto per essere smontato, come mai ci rivolgia-mo in continuazione 0 a preservare dei pezzi di coseche la nostra stessa societa distrugge oppure a ricos-truire sempre oggetti effirneri?Voglio dire: come mai non c'e la replica dell'Uniteed'Habitation di Marsiglia? Quello esiste; perche inve-ce di orribili palazzi nelle nostre periferie non sireplicaqualcosa di quel genere Ii? No, sivengono a ricostruiredelle eose, che in realta erano modellini sperimentaliper operazioni completamente diverse. Operazioniche, invece, vengono messe da parte da chi si occupadi questa tipo di... di riconsacrazione dei valori delmoderno in un'eta che finge. .. oppure veramente eCOSt, che insomrna gioca a non avere valori.Pep Bonet. De todas maneras, y respondiendo a Tafu-ri, que es un poco distinto a contestarie, quisiera haceruna reflexion a raiz de mi ultimo viaje a Grecia, dondeen Deifos, la ciudad del Olimpia, despues de ver tantapiedra por el suelo lleno de hierba, tanta columna vol-cada como gajos de naranja tirados, y a pesar de dis-frutar la belleza del conjunto como ruina, pensaba queno estaria mal contar con una mayor inversion ameri-cana para restauracion de monumentos en Grecia,que hubiese permitido subir unas piedras encima deotras, completar ciertas partes con yeso y pintar fron-

Le Corbusier, Pabellon del Esprit Nouveau, Bolonia

C. Buigas, Fuentes de Montjure


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tones, creando asi una cierta figuraci6n de la historia.Porque una cosa es la pureza 0 la voluntad de mante-ner la historia tal como es y otra muy distinta las orti-gas y malas hierbas comiendose las piedras.El esfuerzo de imaginaci6n que necesite en Olimpiapara suponer todas aquellas piedras unas encima deotras, se me antoj6 desproporcionado con 10hermosoque seria ver, sino todo un templo, por 10menos unaesquina, para comparar medidas y entender aquellaspiedras y su escala y relaci6n con la realidad ...Pregunta. i.,Como podemos interpretar que el Palaciode Montjuic, construido para desaparecer, todaviaexista?Pep Bonet. Esto tiene una sola interpretaci6n: que nose ha destruido.Pep Quetglas. Aquf puede haber dos problemas, unoes que no entiendo demasiado la pregunta, y el otro esque no me interesa entenderla, porque el Palacio deMontjuic pertenece ala arquitectura que no despiertami interes, y por tanto no me planteo el problema de sies efimero, duradero u otra cosa ... A mime interesany me preocupo por las arquitecturas de las que puedaobtener un minimo placer en su contemplaci6n.Pep Bonet. iA mi si me interesa!Me parece muy bonita la perspectiva de Barcelonadesde la Plaza Espana hacia el Palacio Nacional conlas fuentes iluminadas, que ha dado motivo a tantaspost ales y folletos de viaje, incluido uno que hice yo.A parte de que -exceptuando el campo de futbol delBarca- es el iinico edificio de Barcelona con capacidadsuficiente para gr~deS recepciones, evidentemente esla simetria que le ce falta a los rayos luminosos y lafuente de Buigas, ? quizas con el se concluye la pers-pectiva de Barcelona, donde mejor se reconoce su ca-lidad de gran ciudad.Pregunta. i.,Que es mas absurdo, institucionalizar 10efimero del Pabe1l6n de Mies, por ejemplo, 0 meter laRonda de Noche en el museo?Pep Bonet. A mi me parece que se han construido mu-chas cosas efimeras en el mundo y algunas se han man-tenido, como el Restaurante del Parque de Lluis Do-menech i Montaner. Este caso 10conozco porque esta-mos interviniendo en el y en general tiene muy malascondiciones para resistir el paso del tiempo, pero ahiesta. Fue escuela de rmisica, ahora es museo, y sera ...La historia es asi, yen principio no creo que sea con-tradictorio mantener una cosa a pesar de que sus ca-racteristicas de efimeridad ...Com es diu aix6?Josep Muntaiiola. De ser efimero ...Pep Bonet.... de ser efimero hagan dificil conservarlaen el tiempo.Y aunque no sea contestar exactamente la pregunta, ami me parece mucho mejor la reconstrucci6n del Pa-bell6n de Mies van der Rohe en su emplazamientoexacto aqui en Barcelona, que ... 10del monumento alDr. Robert en la Plaza Tetuan, por decir algo.Pep Quetglas. Jo tambe vull dir una cosa ... No se res-ponder a la pregunta, pero me ha sugerido una ima-gen. Para mi es cierto que en los museos vemos los ob-jetos encerrados, congelados, fuera de sitio, y es ciertoque cualquier cuadro del Museo del Prado puede ver-se como algo sacado del tiempo ... colgado violenta-mente de la pared ...Pero incluso ahf es posible la imagen de 10efimero quetantas veces ha descrito Rafael Alberti recordando su

despedida del Museo del Prado cuando habian descol-gado las pinturas para evitar dafios de los bombardeosnacionales ... Alberti pudo recorrer las salas vaciasdonde el tiempo habia dejado la huella tras cada cua-dro en la pared. No hay duda de que en situaciones ex-cepcionales es posible la percepci6n de 10efimero, in-cluso en cosas aparentemente tan solidificadas, tan ar-chivadas, tan enciclopedicas como un museo.Pep Bonet. Si, pero recordemos que la pintura, a partede tener s610dos dimensiones, generalmente esta he-cha para guardar en espacios cerrados. Por 10tanto pa-rece menos chocante el traslado de un cuadro que el deuna arquitectura, en principio pensada en tres dimen-siones, en relaci6n con un entorno fisico, geografico,etc.Creo que es menos sorprendente la idea de 10efimeroen la posici6n de un cuadro que en la de un edificio.Pregunta. Querfa aprovechar la presencia de Tafuripara que nos diera su visi6n, desde fuera, de esta ar-quitectura catalana de los afios 60-70 y su relaci6n conla historia.Hemos visto posturas que toman la historia como ele-mento sugerente, y otras que la ignoran 0 mas bien ledan una respuesta critica, pero dado que se puede es-tablecer un cierto paralelismo entre el actual quehacerarquitect6nico aquf y en Italia (ya hemos visto la graninfluencia que Italia ejerce sobre nosotros) quisierapreguntar silos estudiantes e incluso los profesores es-tan tan traumatizados como aquf y como el fecundobagaje de conocimientos hist6ricos que se supone tie-nen los arquitectos en Italia, puede reforzar 0 entorpe-cer su actividad.Manfredo Tafuri. 10non credo che l'ltalia sia in una si-tuazione molto diversa dalla Spagna. Non 10 credoproprio.Parliamo degli architetti italiani, in una parol a dei gio-vani architetti perche quelli pili anziani avendo moltolavoro 0 abbastanza lavoro rinunciano tutto sommato,e vero, a problemi di cultura e di questo genere qui.10 penso che il problema della storia sia pili che altroletteratura, e letteratura. Vale a dire, e un discorsoche sifa perche e qualcosa che e entrato di moda, cioefa bene parlarne, sta bene mettere ogni tanto un oc-chio ovale, sta bene mettere una colonna, sta bene.La storia e un'altra cosa pero, La storia e una roba dif-ficile, molto difficile, complicata, seria, piuttosto an-gosciosa quando uno ci sta dentro, mentre gli architet-ti invece ricorrono alla storia per non angosciarsi;questo e il punto che a me diverte moltissimo. E mi di-verte perche, secondo me, come prima diceva giusta-mente Quetglas, si rocorre alla storia per poter averevalori, assumere valori. D'accordo. Ma questo checosa presuppone? Presuppone che non esistano deivalori presenti. Quindi il modo in cui si puo ricorrere aquella che viene chiamata la storia e il modo pili anti-storico che si possa immaginare. E qual'e questomodo? Il travestimento.Qui non c'e nessuna differenza fra Spagna, Italia, StatiUniti, Inghilterra 0 altro: esiste ormai una vera inter-nazionale del travestimento. E rispetto ache cosa ci sitraveste? Ci si traveste mentendo spudoratamente suiprocedimenti architettonici, sui procedimenti artistici.10 penso che il peggiore architetto italiano attuale siaPaolo Portoghesi; poi ce ne sono altri molto cattivi,pero lui e forse ilpili cattivo di tutti, perche lui avrebbeuna serie di strumenti culturali per demistificare se

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stesso, e non 10 fa. Ora, prendiamo questo prototipo,che cosa otteniamo? Otteniamo dei discorsi che io nonposso che credere del tutto insinceri, perche 0nascon-dono una ignoranza abissale, oppure sono menzogne(quindi si puo scegliere) sul superamento di qualchecosa -poi viene chiamato movimento modemo, vienechiamato in modi molto strani che le mie orecchie noncapiscono; io, quando si dice movimento moderno,non so che cosa sia-. Con quali strumenti pero? Esat-tamente gli strumenti codificati dalle avanguardie sto-riche. Sono gli stessi identici nel senso che e chiaro chese io immetto all'improvviso un frammento classicobarocco all'intemo di una composizione elementaristasto usando la tecnica dello shock; e qualcuno mi devedimostrare che la tecnica dello shock non-e la tecnicaprincipe dell'avanguardia, che se io estraggo un testodal suo contesto e 10 immetto in un altro non sto usan-do la tecnica dello straniamento, e so che questa e sta-ta codificata, e vero, dai formalisti russi e poi sovietici;la tecnica dell'ironia, rna l'ironia ha una lunghissimastoria all'intemo dell'arte e dell'architettura del nos-tro secolo e comunque contemporanea.Insomma noi abbiamo una serie di riedizioni su cui sisovrappone una letteratura, proprio un falso pensiero,una falsa riflessione sugli oggetti che si producono.Che cosa se ne ottiene? Se ne ottiene un panorama incui viene in realta consacrato l'effimero.Ecco una cosa di cui prima volevo dire e poi ho dimen-ticato: che non e casuale il ricorso all'effimero -rico-struisco il padiglione-. In realta questi ultimi annistanno vedendo una sorta di monumentalizzazione de-ll'effimero, come se per il nostro tempo l'unico valorereale fosse questa "nebbia che si dissolve"; il gustopero proprio di fissare tutti i momenti della nebbia chesi dissolve, con lastre fotografiche molto precise affin-che non mi sfugga neanche un momento di questoevento. Tutto ilcontrario diun action painting e di unapoetica del gesto, del gesto violento.Pregunta. l.Por que piensa el profesor Quetglas quepara infiltrarse eficazmente tanto en los cargos comoen los encargos de las nuevas Administraciones, es ne-cesario producir arquitecturas impregnadas de histori-cismo?0, mas facil gpor que laAdministraci6n encarga histo-ria?Josep Muntaiiola. Mientras el profesor Quetglas sepiensa su respuesta, yo pediria al profesor Tafuri quenos explicara por que hace 50 6 60 afios las Adminis-traciones de izquierdas encargaban modemidad yahora encargan nostalgia hist6rica.Manfredo Tafuri. Questa domanda qui richiederebbetutta una serie di precisazioni a colui che l'ha posta,perche cuando si dice amministrazioni di izquierda,amministrazioni di sinistra, io vorrei che mi spiegassecosa significa, perche io non 10 so. Cosa vuol dire?Un'amministrazione socialcomunista e di sinistra?Ma, io non credo che sia cosi. Un'amministrazione ebuona 0cattiva a second a di cio che fa, non a secondadel partito politico che ci sta dietro; e poi tante altreprecisazioni.Pero io vorrei sapere quando mai un'amministrazioneha espresso opzioni per la modernita, quando e maistato questo? Perche io ricordo molto bene quali sonoIe amministrazioni che hanno fatto opzioni, rnaun'amministrazione sceglie (posso pensare alla Berli-no degli anni 30, posso pensare a una Francoforte, che94 ,

non era di sinistra, tanto per precisare le cose storiche,Francoforte era amministrata dai liberal-democraticinon dai socialisti) dando piu 0meno peso all'operato-re pubblico. Scelgono in termini economici le ammi-nistrazioni, non in termini di linguaggio. Che poi esi-stano degli architetti i quali cerchino di mettere insie-me delle scelte personali-soggettive di poetiche a dellescelte soggettive politiche, questo e tutto un altro tipodi discorso. Pero un'amministrazione non l'ho mai vis-ta scegliere. Sarebbe veramente divertente che 10 fa-cesse perche non sarebbe piu un'amministrazione,non farebbe piu politica, farebbe invece cultura, cosache non e il suo compito.Scegliere fra la nostalgia, la storia, la modernita 0 lareazione, queste sono cose che potevano capitare inuna situazione politica distorta, e vero, come la Ger-mania hitleriana; rna neanche nel fascismo italiano,cioe neanche il fascismo ha mai fatto una opzione, dauna parte 0 dall'altra, anzi, era molto moderno inquesto: tutto venga, avvenga, purche avvenga, no?Come adesso.Pep Bonet Yo estoy total mente de acuerdo con Tafuri,y hablando por mi propia experiencia, dire que cuan-do la Administraci6n (ya sea el Ayuntamiento de Bar-celona 0 la Generalitat) cursa un encargo de arquitec-tura, ni por un momento insimia la condici6n de que lasoluci6n tenga que ser nostalgica.Por ejemplo, al encargarnos la remodelaci6n y am-pliaci6n del Museo de Zoologia, edificio de Domene-ch i Montaner, nunca se hablo de antigiiedad, moder-nismo, 0 10que fuera. En el fondo nos invitaban a sermodernos; y asi es como hemos plante ado nuestrapropuesta de ampliaci6n subterranea que simplemen-te crea una nueva plaza pavimentada en el Parque dela Ciudadela, sin aportar ningun tipo de volumetriaedificatoria nueva que cambie la lectura del edificioexistente.Pero en este momento la Administraci6n, sea de dere-chas 0de izquierdas, no puede eludir el peso especifi-co de las casas que la historia ha dejado en nuestra ciu-dad; por tanto, ninguna Administraci6n puede plan-tear ahora operaciones tan brut ales como fue, porejemplo, derribar los edificios del Paseo de MariaCristina que conformaban la Plaza del Universo. Ac-tualmente se parte de la base de que cualquier edificiohist6rico que tenga un cierto valor, en principio debeser conservado, mantenido, ampliado 0 transform a-do, pero siempre a partir de un respeto por la obra he-chaoEn todo caso el problema es de los arquitectos y de suinterpretacion del proyecto encargado.Pregunta. Me gustaria que la mesa explicara c6moprepara actualmente la Escuela de Arquitectura a losestudiantes, teniendo en cuenta la situaci6n eclecticadel momento.Josep Muntaiiola. Creo que la mejor manera de enten-der la situaci6n 0actitud de laEscuela es mirar los pro-yectos de final de carrera.Dada la cantidad de profesores (300) y la aceptada yconocida independencia de las catedras, me parececlaro que no hay acuerdo respecto a una determinadalinea de ensefianza.Y es que no se puede pretender que una escuela deeste tamafio que adem as es publica, se convierta enuna academia particular con una idea unica.Seria interesante, en cambio, que hubiese mas discu-


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P. Bonet iC. Cirici, Remodelacion del Museo de Zoologia, Barcelonasion entre las diferentes posturas, pero no para unifi-car sus puntos de vista, sino para darnos a conocer ypoder valorar el interes de 10 que se esta haciendo, en-riqueciendose asf el conjunto de opciones a tornar atraves del debate.Pregunta. "Como interviene la historia en la forma-cion del arquitecto en Venecia? "Comose propone allfal alumno la utilizacion de la historia en su propuestaarquitectonica 0 en su proyecto?Manfredo Tafuri. Credo che la situazione della Scuoladi Venezia sia molto particolare, molto diversa ancheda tutte Iealtre scuole italiane, in quanto che il diparti-mento di storia che io dirigo non e rivolto agli architet-ti. II dipartimento ha anche insegnamenti per studentidi architettura i quali hanno due esami di storia obbli-gatori, il secondo a lora scelta.Le storie che noi insegniamo sono tutte Iestorie possi-bili e immaginabili: dalla storia della scienza alia storiadella critica, alia storia della citta, alia storia della let-teratura artistica, alia storia delle arti, all'archeologia,ecc...Ora, il nostro problema non e come s'insegna la storiaagli architetti, perche io ho sempre pensato, e I'hosempre affermato a voce alta, che gli storici fanno illoro mestiere, gli architetti fanno il loro e il problemanon e di farii incontare, rna e quello difarli scontrare, euno scontro non si prefigura. Uno scontro e pill 0meno quello che abbiamo avuto prima con Bonet (ve-dete che e anche divertente).Lo scontro non si prefigura, 10 storico pone i suoi pro-blemi: I'architetto, se Ii vuole ascoltare, bene; se no,non c'e assolutamente niente di male, sono due tipi dilavori contraddittori fra di loro. E uno dei tipici con-flitti della nostra epoca e deve permanere in conflitto,anzi deve essere accentuato, deve diventare il pill pos-sibile una lotta violenta.Per fare questa pero c'e bisogno di storici molto bravi,

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vale a dire dei personaggi che fino ad oggi non sonomai usciti dalle scuole di architettura. Ergo, quello chenoi facciamo e preparare degli storici che non si lau-reano in architettura rna si laureano in storia; che nonfaranno gli architetti, non 10 faranno e non 10 dovran-no fare, che non 10 potranno fare, nel senso che pro-prio non hanno gli strumenti, rna che hanno tutti glistrumenti per interpret are la storia e Ie storie.Si potrebbe chiedere perche io parlo sempre di storiaal singolare. Evito sempre di dire "dell'architettura","dell'arte", perche quello che penso e che di storia cen'e una sola. Una sola che poi posso chiamare al plura-Ie, pero in realta c'e una sola storia che e la storiadell'uomo. E la storia della sua sensibilita, di cio che cidivide dagii uomini che sono gia stati, e di cui I'archi-tettura e solamente un piccolo settore, riguarda un set-tore dellavoro umana (che e il lavoro intellettuale pergli architetti, che e illavoro manuale per chi crea l'ar-chitettura). Una storia che non puo essere assoluta-mente disgiunta, anzi, ed e quello che mi interessa pilldi tutto in questa momento, dalla storia dei sentimen-ti. Perche non abbiamo mai avuto gli stessi sentimentidurante la storia, la stessa sensibilita, la stessa religio-ne, Ie stesse istituzioni, gli stessi costumi, logicamenteno? Rispetto i costumi, per esempio, quello che mi in-teressa e andarli a prendere sotto, in maniera sotterra-nea: come si mangiava nel IX secolo? E diverso dal Xsecolo? Non quali cibi si mangiava, rna come si man-giava? Cosa si mangiava con Ie mani e cosa no? Ecco,perche quando io sapro con esattezza tutte queste cosesapro moltissime altre cose su quello che noi chiamia-mo in maniera astratta i modi di produzione, I'archi-tettura.E sempre esistito il concetto di architettura? Nel XIIsecolo se io dicevo "architetto", cosa capiva un uomodi Parigi 0di Chartres? Probabilmente non capiva nu-lla, oppure sf, pensava a qualcosa di antico e che non

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c'era pili. E come mai nel XVII secolo si capisce 10stesso?Questi problemi non sono problemi per studenti di ar-chitettura, perche.Io studente di architettura logica-mente cerca, ed e anche giusto, un confronto fra unaprospettiva che ha di fronte a se di lavoro e il vasto pa-norama dell'antichita. Perc' l'unica cosa che si puc,dare a uno studente de architettura e il linguaggio,perche il linguaggio della storico non e il linguaggiodell'architetto. Usiamo proprio parole diverse, contermini differenti, 0megli gli stessi termini con signifi-cati diversi. Allora l'unica cosa e dargli almeno questatipo di comprensione: che quando si parla in storiaesiste un altro tipo di linguaggio.Pregunta. i,Que son para Pep Bonet Labelleza y Ladis-cipLina de las que tanto nos ha hablado? "Es acaso elarquitecto el responsable de desvirtuar la ciudad tradi-cional por imposici6n de su concepto de belleza? i.,0existen unos parametres disciplinares que regulan au-t6nomamente todos estos procesos?Pep Bonet. Aun sintiendolo mucho me resulta muy di-

Josep Muntanola, Pep Bonetffcil hablar de la belleza, pero si puedo decir algo de ladisciplina.Lo primero es que vivimos en una epoca sin disciplinay yo la echo de menos, por que me parece que nos ayu-daria bastante.Los arquitectos del Beaux Arts eran disciplinados por-que hacian sus edificios segun unas ciertas normas yconocimientos establecidos y aceptados previamente.En este sentido nuestro mundo es mas diffcil por que alno haber disciplina, todo vale, y por tanto cualquierapuede hacer su chavacanada 0exabrupto. La gente sintalento en un mundo sin disciplina puede hacer muchomas dafio.En principio, sin un patron de comprobaci6n que enuna escuela puede representar un cierto academicis-mo, es bastante dificil juzgar, y es por esto que haybastante cameJo sueIto por ahi.Pregunta. i.,Sien el Renacimiento no existia el concep-to de espacio, que instrumentos piensa el profesor Ta-furi que se utilizaban para producir estos espacios ur-banos, estas plazas que hoy admiramos tanto?Manfredo Tafuri. Avevano ilconcetto di oggetto. Spa-zio urbano e un'astrazione contemporanea. IIRinasci-mento non sa cosa sia spazio urbano. IIRinascimento96

non e una societa di costruttori di citta, quello e ilMe-dioevo rna non il Rinascimento. Vale a dire che anchelora dicevano piazza, perc' intendevano per piazzaqualcosa di diverso da quella che noi vediamo. Lorointendevano un vuoto, questa e ilpunto fondamenta-Ie. Loro intendevano un vuoto che aveva un significa-to per poter guardare a distanza un edificio. Perc' ingenerale, poiche era molto difficile aprire una piazzaper ragioni economiche e politiche, pensare una piaz-za, che era sempre un gesto estremamente autoritarioe complesso (tante volte non riusciva neanche ai pon-tefici, neanche ai papi) aveva di frequente un significa-to in se stesso, vale a dire: "guardate che potenza hocontro ... ". Perche in generale nel Rinascimento non sicostruisce per qualcuno, rna contro qualcheduno;quindi: "guardate che potenza ho avuto contro quelliIi". Sipuc, dimostrare; adesso non 10 posso fare, rna viposso citare semplicemente un esempio: addirittura ilCampidoglio di Michelangelo che e fatto contro qual-cheduno, non da Michelangelo rna da Papa Paolo IIIFarnese.Pregunta. En esta Escuela de Arquitectura estamosrecibiendo una cultura exageradamente grafica, quedificulta la expresi6n de conceptos propios, mientrasque en Italia el proceso de formaci6n estudiantil esexageradamente te6rico.Y yo me pregunto i.,quediferente futuro arquitectoni-co les espera a ambos paises?Josep Muntaiiola. Tafuri nos ha hablado antes sobrelos distintos tipos de enseiianza de la historia que sedan en Venecia, y evidentemente esto corresponde aun contexto cultural que aqui no existe y que hemos deempezar a formar aunque sea con un retraso culturalde 50 6 60 afios.Nuestras bibliotecas son muy malas, no hay institucio-nes 0fundaciones con afios de trabajo, ni estudios mo-nograficos sobre arquitectos locales interesantes comohay en Italia (donde anualmente se publican monogra-ffas desde hace 25 afios) yen nuestra arquitectura senota la faita de este ~oso cultural.Pero en todo caso 10 que siempre deberia hacerse enuna escuela, es conectar la ensefianza grafica y la con-ceptual utilizando la critica en el sentido que antes hamencionado para no quedarnos al nivel de delineantemecanico, porque evidentemente debe haber unagran diferencia entre un dibujante y un arquitecto.En este sentido la exposicion de Bonet ha puesto demanifiesto de forma muy clara como el dibujo surge apartir de un proceso de pensamiento sobre arquitectu-ra y como los arquitectos piensan a traves de su propiodisefio.Be, agraeixo la presencia de tots els membres de lataula, i especialment la de Manfredo Tafuri.lamb aixo es dona per finalitzada aquesta setmanacultural.

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