Miguel Astor

Armonía para hoy

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a Violeta Lárez, maestra.

1

Miguel Astor: Armonía para hoy TERCERA PARTE

14- Modulación Diatónica Existe modulación cuando abandonamos definitivamente una tonalidad para

establecernos mediante una cadencia en un nuevo tono. Las modulaciones a los tonos

vecinos, como ya hemos visto, son inmediatas simplemente mediante el uso de las

dominantes secundarias. La modulación pasajera o definitiva puede enriquecer enormemente

las posibilidades de armonización que hemos estudiado. Ahora más que nunca es necesario el

análisis armónico para comprender realmente los problemas de la armonía tonal. Observe

este ejemplo de Schubert. La tonalidad al comienzo del ejemplo es la menor, pero a través de

un rápido proceso modulativo se transita a la tonalidad de mi menor y finalmente a si mayor

a través de la respectiva dominante secundaria. La 4ª y 6ª de paso se presenta en la

subdominante mayor precedida y seguida de formas de la dominante de mi menor:

La teoría tradicional de la modulación es muy engorrosa y muchas veces nos

preguntamos si es realista o necesario estudiarla desde ese punto de vista. Creemos que los

compositores nunca modularon preguntándose “cuál es el acorde conductor entre esta

tonalidad y aquella”. La música, como vemos es bastante más libre. Sin embargo la

explicamos aquí, puesto que consideramos que es necesario tener una noción acerca de dicha

teoría, además de que constituye un excelente ejercicio de agilidad mental pero lo más

recomendable será complementar esto estudiando la modulación en las obras de los

compositores.

2

Cuando modulamos a tonalidades lejanas (todas aquellas que están más allá una

quinta de distancia) buscamos un acorde conductor que sea común a ambas tonalidades. Este

acorde conductor, frecuentemente es un tipo de subdominante, bien del tono de partida o del

tono de llegada. Si ascendemos en el círculo de las quintas (esto es, si vamos en el sentido de

las agujas del reloj, desde los bemoles hacia los sostenidos) El acorde conductor será un tipo

de subdominante de la tonalidad de llegada. Si descendemos en el círculo de las quintas

(esto es, si vamos en el sentido contrario al de las agujas del reloj, desde los sostenidos hacia

los bemoles) El acorde conductor será un tipo de subdominante de la tonalidad de partida.

Con este procedimiento se puede efectuar casi cualquier modulación. Recordemos que los

tipos de subdominante posibles son: S, s, Sp, sP, sN.

Ejemplo: Modulación de Do mayor a Mi mayor. El acorde conductor será el VI de la

tonalidad de partida que es simultáneamente subdominante menor (IV menor) en la tonalidad

de llegada.

Una inmejorable fuente para el estudio de la modulación, son los desarrollos de las

sonatas clásicas, especialmente Haydn, Mozart y Beethoven. Observe en el siguiente

ejemplo, el desarrollo de una conocida sonata de Mozart. La tonalidad de la pieza es do

mayor. En el ejemplo mostramos el comienzo del desarrollo, La exposición de la sonata ha

terminado en sol mayor, el tono de la dominante. En un proceso muy común en este tipo de

composiciones, el desarrollo comienza cambiando el modo, lo que ya es un cambio

modulante de significación, puesto que sol menor y sol mayor están separados por cuatro

quintas de distancia. Las tonalidades recorridas conducen a un inusual tono de fa mayor para

la reexposición de la sonata:

3

Es necesario percibir en el trozo los cambios de tonalidad no solo en el papel, sino a

la audición. Observe como cambia constantemente la sensación de tónica, en cada uno de los

fragmentos que integran el desarrollo de la sonata. Analice igualmente otras obras de este

tipo. En Beethoven es especialmente interesante el manejo que el compositor hace del ritmo

armónico. Observe a este respecto la sonata op.31 Nº 2. (“Tempestad”). La tonalidad de la

sonata es re menor. El ejemplo resulta demasiado largo para incluirlo en el texto por lo que

remitimos al lector a la partitura. Al final de la exposición la pieza se encuentra en el tono de

la dominante, la menor. El desarrollo sigue la siguiente secuencia armónica:

4

La secuencia tonal parte de fa sostenido menor y termina en la dominante de re

menor donde permanece 13 compases generando una gran tensión antes de la aparición de la

reexposición. Observe en el penúltimo de los compases de la secuencia un acorde de sexta

aumentada, los cuales estudiaremos luego cuando hablemos de la armonía alterada. No

dejaremos de insistir en que analice y escuche mucha música. Los ejercicios tipo coral no son

muy realistas por el tipo de contexto en el cual se producen las modulaciones en el repertorio.

Dichas modulaciones se observan principalmente en el dominio de la música instrumental,

por lo que se hace necesario y aspiramos que el alumno estudioso se entrene en la

composición de pequeñas formas musicales donde aplique los conocimientos adquiridos en

este campo.

Para trabajar en forma básica la modulación diatónica, basta con hacer pequeñas

sucesiones de acordes que incluyan el establecimiento de la primera tonalidad (lo cual

implica en el mínimo sentido algún tipo de cadencia), el proceso modulante y el

establecimiento de la segunda tonalidad (de nuevo con una cadencia).:

5

Puede ser útil tomar en cuenta la siguiente tabla de acordes conductores

De tonalidad mayor a tonalidad mayor

5as de diferencia Función (acorde conductor)

2 S - Sp

3 s - sP

4 s - sN

5 s -sN

6 sN

De tonalidad menor a tonalidad menor

5as de diferencia Función (acorde conductor)

2 S – s - sN

3 sP

4 sN

5 No hay. Solamente sN como T de la tonalidad de partida

6 sN

De tonalidad menor a tonalidad mayor

5as de diferencia Función (acorde conductor)

2 Sp - T

3 S - D

4 s

5 S - s

6

6 sP

Construya breves sucesiones armónicas modulantes. Para realizar las siguientes

modulaciones diatónicas: • do mayor a mi mayor,

• la mayor a fa mayor,

• re menor a si mayor

• fa menor a sol mayor.

Cuando se modula a tonos muy lejanos y aparentemente no hay acorde conductor, se

procede de la siguiente manera:

1. Se toman los acordes con menor número de alteraciones en ambas tonalidades.

2. Estos acordes se convierten en tonalidades-puente, las cuales relacionamos entre sí

por acorde común como vimos en tópico anterior.

3. El acorde conductor obtenido entre las tonalidades-puente permitirá la modulación

entre las dos tonalidades primigenias:

Ejemplo: Modulación entre La b y Si M. El acorde con menor número de alteraciones en La

b es el III grado (do m.) el acorde con menor número de alteraciones en Si M. es el sN (Do

M). Entre las tonalidades de do m. y do M. todos los tipos de subdominante funcionan como

acordes conductores.

Este procedimiento, sin embargo resulta poco útil en la práctica. Los compositores no

realizan tantos cálculos a la hora de hacer modulaciones. Lo importante es el establecimiento

de la sensación de la nueva tónica, para lo cual el procedimiento más expedito no es el del

7

“acorde común”, el cual funciona entre tonalidades que tengan en común tipos de

subdominante directamente vinculadas. De este modo se puede modular directamente hasta

seis quintas de distancia. Así desde do mayor podemos modular por acorde común hasta fa

sostenido mayor ascendiendo en el círculo de quintas (el napolitano de fa sostenido mayor es

la dominante de do mayor) y hasta Re bemol mayor descendiendo en el círculo de quintas

(el napolitano de do mayor es la tónica de Re bemol mayor). A mayor distancia la única

manera de modular diatónicamente es a través del proceso visto de los puentes tonales, pero

este procedimiento si bien es muy bueno como ejercicio técnico no es muy realista. De nuevo

haga ejercicios mucho menos elaborados que el ejemplo anterior, bastará una corta secuencia

de acordes donde se verifiquen los pasos estudiados.

Ejercicios Construya breves sucesiones modulantes utilizando el procedimiento de los puentes tonales:

1) Mi bemol mayor a Si mayor. 2) La mayor a Re bemol mayor. 3) Sol menor a Fa

sostenido menor. 4) Si mayor a Fa menor. 5) Sol mayor a Sol bemol mayor

Acerca de las modulaciones pasajeras

En estos ejercicios es necesario evitar la falsa relación cromática, la cual se produce cuando en

dos acordes sucesivos ocurre un cromatismo entre voces diferentes (el cromatismo debe ocurrir

siempre en la misma voz). En el siguiente ejemplo se muestra en el tercer compás, el modo de

atenuar la falsa relación cromática:

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Cuando una modulación no culmina definitivamente en el nuevo tono decimos que la

modulación es pasajera. Cuando se utilizan acordes pertenecientes a un tono vecino sin que

aparezca explícitamente la relación dominante-tónica de dicho tono, decimos que ocurre una

desviación modulativa o un préstamo (en francés emprunt) a una tonalidad vecina. La dominante

secundaria siempre se indicará entre paréntesis indicando con esto que no se trata de la dominante

del tono sino que su resolución normal está en el acorde siguiente. A continuación tenemos un

ejemplo de desviación modulativa:

Analice el siguiente ejemplo tomado de un Coral de Bach, hasta el calderón. La tonalidad es

si menor, cosa que corroboramos al ver que la cadencia es en la dominante de esta tonalidad. Sin

embargo, advierta en esta frase la ambigüedad tonal que sugiere las tonalidades de re y sol mayor

respectivamente:

9

En las modulaciones pasajeras a los tonos vecinos se pueden utilizar cualquiera de las formas

conocidas de los acordes derivados de la Dominante: D7, D7, D9, D9>, D9, D9>.1

1 Recordemos que el símbolo > indicará cuando algún elemento de la función esté rebajado cromáticamente un semitono.

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15- Alteración no modulativa Ya hemos introducido los acordes alterados en los diversos temas que hemos tratado

previamente. Ahora nos ocuparemos de desarrollar la teoría para solventar cualquier duda a

este respecto. Como hemos visto, los acordes diatónicos de la tonalidad mayor-menor pueden

sufrir modificaciones como producto de la alteración cromática de uno o más elementos de

los mismos. Existen dos teorías acerca de la alteración cromática. La teoría más tradicional

que sostienen algunos tratadistas franceses (Dupré, Reber, Dubois, etc.) es que un acorde se

considera alterado cuando por efecto de la alteración, la formación armónica resultante no

pueda identificarse con otra ya conocida. Es decir que si alteramos en forma descendente la

tercera de una tríada mayor, obtenemos una formación armónica que podemos reconocer

como una tríada menor, por lo que no podemos hablar propiamente de un acorde alterado en

este caso. Según esta teoría, las alteraciones posibles para los diversos tipos de tríadas son:

1) La alteración ascendente y descendente de la 5ª de las tríadas mayores:

2) La alteración ascendente y descendente de la fundamental en las tríadas menores:

3) La alteración ascendente y descendente de la 3ª en las tríadas disminuidas:

La tríada aumentada no es susceptible de ser alterada, puesto que cualquier

modificación de sus elementos da origen a formaciones armónicas mayores o menores en

estado fundamental o en inversión:

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De hecho podemos considerar a la tríada aumentada ya como un acorde alterado per

se, tal como hemos explicado en el aparte 1º. De hecho, su presencia en el modo menor es el

producto de la alteración ascendente del vii grado de la escala eólica, por lo tanto no la

podemos considerar como un acorde natural en la tonalidad, si cabe tal adjetivo.

La teoría francesa, no puede explicar algunos fenómenos armónicos que veremos

más adelante aun cuando es bastante lógica en sus planteamientos. Una segunda teoría, más

moderna, considera que cualquier elemento de una tríada que sea modificado mediante una

alteración cromática, convierte de hecho a dicho acorde en un acorde alterado,

independientemente de cuál sea dicho elemento. En este sentido un acorde como el

sN podría considerarse como un acorde alterado: como una sP (tríada disminuida) a la cual

se ha rebajado la fundamental. O de la misma manera, un cambio de modo de una tríada, de

mayor a menor, como hemos mencionado antes se podría considerar desde esta perspectiva

como una alteración cromática aunque la formación resultante la podamos identificar con

acordes conocidos. Cuando este tipo de acordes alterados pueden ser reconocidos como

acordes diatónicos en otras tonalidades se consideran como acordes alterados falsos,

mientras que al producirse acordes que no se puedan reconocer como diatónicos en ninguna

tonalidad hablamos de acordes alterados verdaderos.

Nótese que cuando hablamos de alteración cromática, nos referimos exclusivamente a

los elementos integrantes de las tríadas. La 7ª y la 9ª de los acordes de más de tres sonidos

no pueden alterarse por el carácter resolutivo que tienen estos elementos, en la armonía

tradicional. La alteración puede ser simple, si se altera un elemento del acorde o doble si se

alteran dos elementos. Siempre debe permanecer al menos un elemento del acorde sin alterar.

Los acordes alterados son acordes disonantes por naturaleza. La alteración cromática

funciona siempre como factor disonante actuando en todo caso como una sensible ascendente

o descendente, resolviendo en consecuencia por grado conjunto. Esta es una de las pocas

reglas claves de la armonía tradicional: Las notas alteradas resuelven por grado conjunto en

el sentido de la alteración.

La alteración también puede aparecer como producto de la figuración melódica,

comportándose como nota de paso cromática. En este sentido el ámbito de las posibilidades

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de la alteración cromática se multiplican en forma notoria. Tal es el caso del fenómeno

conocido como bi-alteración, en el cual la misma nota es alterada en forma contraria en

voces diferentes como producto de la presentación de dicha alteración como doble nota de

paso:

Nosotros no nos adscribimos rígidamente a una u otra teoría. Nos parece que ambas

ofrecen explicaciones coherentes de los fenómenos armónicos por lo que las ofrecemos por

igual al lector de manera que pueda escoger en un momento dado el modelo teórico que más

le interese. Es paradójico plantearse ejercicios tipo coral de estos aspectos que en rigor

pertenecen al mundo de la música instrumental. En este sentido, aclaramos que los que

ofrecemos aquí sólo buscan entrenar al estudioso en el manejo de este tipo de acordes. Entre

los acordes alterados más importantes figuran los acordes de 5ª aumentada, los acordes

alterados Sp7 1<

3< y Sc7

1<3<

y los acordes de 6ª aumentada.

EL ACORDE DE 5ª AUMENTADA

Desde el principio de este texto hemos mencionado este acorde. Puede resolver como

ya hemos visto, por relación de 5ª, o a cualquier acorde que permita la resolución ascendente

de la 5ª aumentada. En el ejemplo siguiente el acorde de 5ª aumentada aparece como ascenso

de la 5ª de la tónica, prácticamente como una larga nota de paso. La resolución no es por

relación de 5ª como habíamos señalado al principio de nuestros estudios2sino al VI grado, es

decir por relación de 3ª:

2 Lo cual sirve para recalcar que lo realmente importante es que la nota alterada resuelva correctamente y a partir de la resolución se determinará las posibilidades armónicas para estos casos.

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Podemos en virtud de esto al enlace que hace Franck T5<-Tp3 añadir el enlace de la

subdominante con la 5ª aumentada S5< en las tonalidades mayores, con resolución posible

en la Sp3. E igualmente podríamos hacer el enlace D5<- Dp3 o si se quiere Tc3. En el

siguiente ejemplo ofrecemos algunas posibilidades de resolución para estos acordes

construidos sobre las funciones principales del modo mayor, tóquelos al piano y analícelos

funcionalmente:

Al estar formado por dos terceras mayores superpuestas, la sonoridad no se altera en

las inversiones por efecto de la enarmonía de la 4ª disminuida con la 3ª mayor:

SUBDOMINANTES ALTERADAS:

En oportunidades el acorde de 7ª disminuida no se comporta como una D9>. El acorde

de 7ª sobre los grados II y VI del modo mayor puede convertirse por efecto de la alteración

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de la fundamental y la 3ª en un acorde, que si bien es reconocible como 7ª disminuida, es

imposible analizarlo como una D9>. En este caso por la fuerte tendencia resolutiva hacia la

tónica o la dominante en primera inversión solo los puede identificar como subdominantes

alteradas. El esquema es el siguiente:

La resolución impide interpretar estos acordes como D9> de mi menor y si menor

respectivamente. Si la tonalidad es do mayor, el primer caso podría eventualmente

interpretarse como una resolución de engaño al VI grado de mi menor (con una resolución

excepcional de la 7ª, al mantenerse como nota común) pero en el segundo caso, si menor es

imposible ya que ni siquiera es una tonalidad vecina de do mayor.

Observemos en el siguiente ejemplo como lo utiliza Beethoven (citado por

PISTON 1978:72) la resolución de la subdominante alterada ocurre sobre el acorde de I grado

en segunda inversión. Dado el desenvolvimiento posterior de la sonata se trata de un doble

retardo de la dominante:

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Ya hemos dicho antes que Walter Piston afirma que frecuentemente los compositores

equivocan la notación de estos acordes. Tal afirmación que podría parecer un tanto sacrílega

(decir que Beethoven se equivocó escribiendo) podría justificarse en tanto que la evolución

de la teoría no va a la par con la evolución de la música. Beethoven escribe cosas que

resuelve “ortográficamente” con el aparato teórico que maneja, por lo que el uso del acorde

de 7ª disminuida con otra estructura sería perfectamente posible. No debemos dejar de

reconocer que muchas veces el análisis funcional se vuelve un tanto ambiguo. Observemos el

siguiente ejemplo tomado de la misma obra. El do bemol debería ser en realidad un

si becuadro, dado que se trataría de la Sp71<

3< de La bemol mayor. De nuevo la ambigüedad

analítica: ¿Si resuelve en un D645

3, no debería ser el D9> de la D?:

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16- Alteración modulativa MODULACIÓN CROMÁTICA

En la modulación cromática el acorde conductor se obtiene por la alteración de al

menos un elemento de un acorde perteneciente a la tonalidad de partida, lo que lo transforma

en un acorde funcional de la tonalidad de llegada. Pueden alterarse varios elementos del

acorde pero siempre debe permanecer al menos un elemento sin alterar cromáticamente. Este

procedimiento es más expedito para modular a tonalidades lejanas que la modulación

diatónica. En el primer ejemplo tenemos una modulación de la menor a Si mayor. El acorde

conductor es la alteración cromática del acorde de tP7 en la menor para convertirlo en D7 de

si mayor:

En el siguiente ejemplo vemos como la alteración cromática puede producirse entre

acordes diferentes, pero que tengan sonidos en común los que son muy útiles a la hora de

hacer los cromatismos. En el siguiente ejemplo se modula por cromatismo a las tonalidades

de si b M., la b M., sol b M., fa M. y do M., que es a la vez el tono de partida

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Para trabajar con este tipo de modulación, bastará de nuevo con hacer breves

secuencias de acordes donde se indique la tonalidad de partida, el proceso modulante

derivado de la alteración de alguna nota para obtener el acorde conductor y la cadencia. En el

siguiente ejemplo, el acorde conductor se obtiene al alterar cromáticamente la fundamental y

la 3ª de la S de la tonalidad de origen, las cuales se convierten en la 3ª y la 5ª de la s3 de la

tonalidad de destino:

En el siguiente ejemplo el acorde conductor es el D9> del sN de la nueva tonalidad,

dicho acorde se obtiene por la alteración cromática de la 3ª y la 5ª de la tC de la tonalidad de

origen:

Puede intentar rehacer por cromatismo las modulaciones ya realizadas

diatónicamente, u otras que así desee:

• Mi bemol mayor a Si mayor,

• La mayor a Re bemol mayor.,

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• sol menor a fa sostenido menor.

• Si mayor a fa menor.

• Sol mayor a sol bemol mayor

MODULACIÓN ENARMÓNICA

En la modulación enarmónica el acorde conductor se obtiene por una transformación

de este tipo que pueden sufrir uno o más de uno de los elementos de dicho acorde.

Tradicionalmente se señalan tres tipos de modulación enarmónica. 1) modulación por el

acorde de 5ª aumentada, 2) modulación por el acorde de 7ª disminuida y 3) modulación por

el acorde de 6ª aumentada. Pero restringir a estos tres casos las posibilidades de la

modulación por enarmonía resulta casi tan falso como pensar que los puentes tonales, fue un

método utilizado por los compositores del pasado para modular. Sin embargo los

explicaremos.

MODULACIÓN ENARMÓNICA POR EL ACORDE DE 5ª AUMENTADA:

El acorde de 5ª aumentada está constituido por la superposición de dos terceras

mayores. Por esta causa sus inversiones también están constituidas por los mismos intervalos

o sus equivalentes enarmónicos. De este modo, el acorde de 5ª aumentada, conserva siempre

la misma sonoridad, en cualquiera de sus inversiones pudiendo enarmonizarse con cualquier

otro tipo de acorde de 5ª aumentada equivalente:

Así, el uso de la 5ª aumentada bien como dominante análoga o como acorde alterado

puede emplearse conjuntamente con el proceso enarmónico para modular a tonalidades

lejanas. En el siguiente ejemplo modulamos de la menor a fa menor, utilizando la enarmonía

del acorde de 5ª aumentada:

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MODULACIÓN ENARMÓNICA POR EL ACORDE DE 7ª DISMINUIDA:

El acorde de 7ª disminuida está constituido por la superposición de tres terceras

menores. Al igual que el acorde de 5ª aumentada, las inversiones en la práctica no existen,

sino que son acordes enarmónicos de otras versiones de la 7ª disminuida.

En la práctica sólo existen tres tipos diferentes de acordes de 7ª disminuida en todas

las tonalidades. Los demás son todos enarmónicos de una de estas tres versiones:

Acorde (tonalidad)

Enarmonía 1 (tonalidad)

Enarmonía 2 (tonalidad)

Enarmonía 3 (tonalidad)

B-D-F-Ab (do) G#-B-D-F (la) E#-G-B-D (fa #) D-F-Ab-Cb (mib)

E-G-Bb-Db (fa) G-Bb-Db-Fb (lab )

A#-C#-E-G (si) C#-E-G-Bb (re)

F#-A-C-Eb ( sol)

A-C-E-Gb (sib) B#-D#-F#-A (do#)

D#-F#-A-C (mi)

Como el acorde de 7ª disminuida se forma sobre el VII grado de la tonalidad,

podemos deducir las posibles modulaciones. Igualmente tomando en cuenta los acordes

alterados de II y VI ascendidos, vemos como toda tonalidad (en principio mayor, pero ya

vemos como en la práctica estos acordes funcionan igual para ambos modos) posee tres

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acordes de 7ª disminuida posibles pertenecientes a cada uno de los tres tipos, por lo que

podemos entonces modular prácticamente a cualquier tonalidad. Así en do mayor:

VII7 II ascendido

VI ascendido

B-D-F-Ab

D#-F#-A-C

A#-C#-E-G

En el siguiente ejemplo modulamos por esta vía de do mayor a mi b menor para

finalizar en sol b mayor:

MODULACIÓN ENARMÓNICA POR EL ACORDE DE 6ª AUMENTADA:

Para modular enarmónicamente utilizando el acorde de 6ª aumentada, hay que

reconocer la enarmonía absoluta entre el acorde de Sexta Alemana y el Acorde de 7ª de

dominante, podemos ver la inmediata posibilidad de modulación entre tonalidades que están

al semitono de distancia. En el siguiente ejemplo observamos el acorde de Sexta Alemana de

do (en este caso menor, aunque funciona igualmente para do mayor) y su enarmonía con el

acorde de 7ª de dominante de Re b, la tonalidad que se encuentra al semitono de distancia:

En el siguiente ejemplo modulamos por enarmonía de la Sexta Alemana de do mayor

a re b mayor:

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APLICACIONES DE LA MODULACIÓN POR ENARMONÍA. ENARMONÍA DE LAS NOTAS

COMUNES.

Es muy común encontrar en el repertorio modulaciones enarmónicas que se producen

por la creación artificial de notas comunes enarmónicas entre acordes pertenecientes a

tonalidades muy lejanas. De ahí que los ejercicios de modulación enarmónica hasta aquí

vistos, no son muy realistas desde el punto de vista estilístico, salvo como ejercicios de

entrenamiento de escritura y de pensamiento armónico. Observe el siguiente ejemplo de

Schubert. El compositor parte de re bemol menor, y modula enarmónicamente a la mayor, y

luego retornando a re bemol esta vez mayor:

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Ya hemos visto este preludio de Chopin, destaquemos ahora la modulación por

enarmonía de la bemol menor a mi mayor, por enarmonía del do bemol:

En el siguiente ejemplo, tomado de otro preludio de Chopin, la modulación va de la b

mayor a la mayor:

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La modulación enarmónica siguiente procede del “Pequeño Laberinto Armónico”

para órgano de Bach, es interesante porque podemos constatar que este tipo de modulaciones

se conocen (aunque quizás no eran muy usuales) desde su época. En este fragmento

observamos tres modulaciones por enarmonía: la primera desde el tono original de do mayor

a do # menor, la segunda de re # menor a sol menor y la tercera de re menor a fa # mayor.

En los tres casos la modulación se produce por enarmonía de la nota común:

Damos un par de ejemplos esquemáticos de este tipo de modulación, los cuales

pueden servir de modelo a ejercicios de este tipo. Los haremos en textura pianística para

evitar en lo posible el anacronismo. El primer caso es una modulación por enarmonía del

acorde de 5ª aumentada de sol menor a si menor:

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El siguiente ejemplo es el de una modulación por enarmonía de la 6ª alemana del

modo mayor de do mayor a re b mayor:

Este ejemplo nos muestra una modulación por enarmonía del acorde de 7ª disminuida

de la mayor a mi b menor. Se enarmonizan dos notas, el sol sostenido se convierte en la

bemol y el si natural se convierte en do bemol:

Y finalmente un ejemplo donde el procedimiento es libre. Enarmonizamos una nota

del primer acorde, lo cual es suficiente para hacer el proceso modulante. No se preocupe por

la duplicación de la 3ª en la t de do menor, lo hacemos para evitar un movimiento de voces

de de 2ª aumentada en el bajo:

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Puede hacer varios ejercicios de este tipo (inclusive alguno de los hechos con otros

procedimientos) para practicar la modulación por enarmonía. Sin embargo, creemos que a

partir de este momento el mejor ejercicio será el análisis musical y la composición de

pequeñas formas donde el estudioso aplique los conocimientos adquiridos.

Aquí termina nuestro estudio de la armonía llamada “tradicional”. Pero no termina

todo lo que tenemos que estudiar en relación con la armonía en general. Los siguientes

capítulos estarán destinados a la aplicación de estos conocimientos de manera introductoria

al campo de la composición musical.

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17-Introducción a la Composición Musical. Composición de melodías.

Ya hemos intentado trabajar con elementos tonales. Para comenzar a pensar en

términos de composición musical, nuestra primera aproximación será por el lado de la

composición de melodías céntricas3. ¿Qué es la melodía? Como tantas cosas es algo muy

difícil de definir, aunque todos sabemos de qué se trata. TOCH (1989:24) define la melodía

como “…una sucesión de sonidos de distinta altura animados por el ritmo”, pero añade:

No hay que olvidar, con todo, que esta división que hemos establecido teóricamente entre línea de

altitudes y ritmo nada tiene que ver en absoluto con el proceso genésico, con la creación de la melodía

en la fantasía del compositor, y debe servir únicamente para los fines del análisis sistemático de

ambos elementos. Por encima de los resultados concretos y visibles, por decirlo así, que obtendremos

por vía analítica, subsiste todavía el secreto de la fuerza creadora, del mismo modo que nada se

explica de la esencia vital de un árbol, pongamos por caso, con decir que se compone de madera,

corteza, hojas, etc.

En lo personal nos gusta la definición que aparece en la Wikipedia4:

Una melodía es una sucesión de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se desenvuelve en

una secuencia lineal y tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro

particular. En su sentido más literal, una melodía es una combinación de alturas y ritmo, mientras que

en sentido más figurado, el término en ocasiones se ha ampliado para incluir las sucesiones de otros

elementos musicales como el timbre. Se puede considerar que la melodía es el primer plano respecto

del acompañamiento de fondo. Pero una línea melódica o una voz no tiene necesariamente que ser una

melodía en primer plano.

Estas o cualquier otra definición sirve para iniciar el punto. Todo el mundo sabe lo

que es una melodía. En nuestro caso, componer melodías puede servir de punto de partida

para componer. La composición comienza con la generación de la idea musical. La idea

musical es un disparador del acto creativo. Las ideas musicales pueden partir de factores

extra-musicales. Por ejemplo, la idea musical puede estar inspirada en una persona, en un

paisaje, en un verso, o si vamos más allá, en un hecho histórico, o en un tema religioso. Pero

las ideas musicales también pueden tener un origen puramente musical. Un motivo, una

3 Entendemos por céntrico, que posee un centro, una nota polar, como en el caso de la tonalidad. Sin embargo una estructura céntrica puede existir en otros sistemas de organización musical. 4 https://es.wikipedia.org/wiki/Melod%C3%ADa Consultado el 30/9/2013.

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secuencia armónica, un tema melódico, un ritmo, etc. La idea musical funciona como un

chispazo que enciende la acción creativa del artista. En lo que respecta a nuestro estudio,

buscamos a través de la melodía, estimular la creación de ideas musicales.

Una melodía (en los términos en que estamos hablando) posee una serie de

características:

• Sustrato tonal. Una melodía necesita basarse en un conjunto de sonidos determinado y

limitado. Ese conjunto lo podemos llamar escala, modo, o de un modo más general

Colección. Una colección de sonidos puede ser un grupo de notas de tres o más sonidos. A

los efectos de este trabajo consideraremos las siguientes escalas o modos:

• Escalas pentatónicas. La escala pentatónica (de cinco sonidos) puede tener cuatro

variantes: escala pentatónica diatónica, escala pentatónica kumoi, escala pentatónica hira-

joshi, escala pentatónica pelog:

Las escalas pentatónicas pueden transponerse a los diversos grados, y así obtenemos cinco formas

de cada escala. El centro polar (que no tonal) puede entonces ser cualquier grado de la escala

Complete las siguientes melodías pentatónicas. Recomendamos que no cambie la medida

de compás (no aplica para la 3ª melodía) ni, en general, la métrica utilizada. ¿Hay motivos que se

pueden reutilizar, o variar? No exceda de 16 compases. Cada melodía sugiere un carácter distinto, a

manera de ejercicio identifíquelo con un adjetivo (lírico, jocoso, alegre, brioso, triste, etc):

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• Escalas modales. Los antiguos modos eclesiásticos, ofrecen una interesante oportunidad

para trabajar con escalas diferentes a los modos mayor (jónico) y menor (eólico). Cada modo

tiene un grado característico, que lo distingue de los demás5. Estos modos se pueden

presentar en su forma original, totalmente diatónicos. Como vemos los modos implican un

cambio de lo que podríamos llamar color escalístico:

5 Por eso hablamos de la 6ª dórica, la 2ª frigia, la 4ª lidia, la 7ª mixolidia Y en el caso del modo de si , podríamos hablar de la 5ª locria.

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Una revalorización de los llamados modos eclesiásticos tiene lugar, con el

impresionismo, de Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937). A

continuación se presentan los modos en su forma tradicional, y también con la tónica en do,

lo que implica el uso de las conocidas armaduras de clave pero que en este caso no tienen

nada que ver con la tonalidad tradicional:

30

Los modos en tónica do, han sido ordenados desde el más “oscuro” (locrio) hasta el

más “brillante” (lidio), Esto puede significar un factor de movimiento dinámico que puede

ser aprovechado para hacer modulaciones que pueden ser modales (se mantiene el tono, pero

se cambia el modo), tonales (se cambia el tono, pero se mantiene el modo) o modal-tonales

(cambian tanto el modo como el tono). Construya melodías modales que cumplan con

algunas de estas condiciones. El siguiente ejemplo está pensado para ser tocado en un

clarinete en si bemol:

Escriba una melodía modal. Puede hacerla en un único modo, o puede hacerla cambiando de

modo. Igualmente recomendamos no pasar de 16 compases. Recuerde por lo demás que la

melodía debería tener puntos de descanso, de respiración etc. Recuerde que la melodía debe

ser coherente. Piense musicalmente y en las implicaciones musicales de sus decisiones.

Damos un par de ejemplos para completar.

Un buen ejercicio es escribir una melodía a un acompañamiento dado.

31

Le damos algunos motivos que pueden servirle para arrancar su pequeña melodía.

Tonalidad mayor-menor. Ya conocemos bastante bien las escalas tonales. El factor que nos

interesa resaltar aquí, es que las melodías tonales implican una armonía tácita. Hasta el punto

de que a veces podemos dudar si la melodía proviene de la armonía, o si la armonía depende

de la melodía. Al componer una melodía tonal, las notas principales (generalmente las que

ocupan los acentos o partes acentuadas del compás) implican tácitamente una armonía sobre

la cual se basa todo el discurso melódico –es decir son las notas reales de los acordes. Dentro

de la tonalidad y en el marco de la música instrumental tenemos dos medios para componer

una melodía: a) la escala y b) el arpegio. La primera entendida como sucesión por grado

conjunto y el segundo como expresión melódica de las notas de un acorde dado. Las

32

melodías tonales, cuando se mueven por grado conjunto implicarán el uso de notas extrañas a

la armonía (notas de paso, bordaduras, retardos, escapadas, anticipaciones, etc.) Por lo tanto

es necesario estar bien claro en cuanto a cuál es la armonía correspondiente a dicha melodía.

En el caso de moverse por salto, los arpegios derivados de acordes, describen claramente

cuál es la armonía de referencia. Recuerde: sea coherente:

Colecciones postonales. La postonalidad ha traído la posibilidad de componer melodías

atonales, esto es sin centro tonal o fuera de la tonalidad. Hablando en términos muy

generales el atonalismo puede ser libre (constituido por pequeños grupos de sonidos,

provenientes del total cromático) o dodecafónico. En la postonalidad, las reglas y las

características de la melodía cambian drásticamente, por lo que no nos ocuparemos por ahora

de este tipo de trabajos. Sin embargo más adelante le daremos algunas nociones de armonía

postonal con el objeto de que le sirvan de material de base para una modesta composición

libre.

(2) Coherencia rítmica. El ritmo es un factor determinante en la constitución de la melodía y un importante generador de ideas musicales. En el tipo de melodía que aspiramos construir, el ritmo debe ser coherente. Esto es, debe pensarse con economía de recursos y evitar tanto la extrema

33

variedad como la extrema monotonía rítmicas. Para esto, el uso de los ritmos estará directamente relacionado con la forma de la melodía.

34

18-Elementos de forma musical La aplicación práctica de la armonía tiene lugar en el campo de la realización de

arreglos y composiciones para diversos complejos instrumentales y/o vocales y en la

composición de formas musicales. Hasta ahora, nuestros ejercicios se han basado en la forma

de frase de ocho compases, dividida en dos períodos de 4 compases. Pero las obras musicales

pueden tener una forma más compleja. Lo señalado en relación a la forma de la melodía se

aplica igualmente para la composición de obras tonales. Para aprender a aplicar estos

principios donde la armonía y la forma se complementan compondremos unos cuantos

ejercicios muy sencillos. Entre estos ejercicios de formas musicales estudiaremos los

siguientes tipos formales:

Variaciones sobre bajo armónico dado. La importancia de este ejercicio, es la de crear una

melodía sobre un sustento armónico dado. Dicha melodía puede ser o no motívica, pero lo

importante es que cada variación implicará una cadencia que le pondrá término. A este estilo

de composición pertenecen una serie de formas instrumentales que aparecen a fines del siglo

XVI y que constituyen algunos de los primeros ejemplos de formas instrumentales en la

música barroca. Estas variaciones se escribían sobre danzas populares que tenían un bajo

armónico que se repetía constantemente durante toda la pieza. Es decir piezas que contaban

con un modo armónico. Entre estas danzas utilizaremos las siguientes: Passamezzo antico,

Passamezzo moderno, la Folía, la Romanesca y el Ruggiero. A continuación presentamos la

armonización de estas piezas:

35

La melodía que vamos a componer con respecto a estos bajos serán melodías tonales.

Dichas melodías se podrán elaborar utilizando grado conjunto (En sentido amplio, escalas) o

saltos (igualmente en sentido amplio arpegios) Para trabajar por grado conjunto, se hace

necesario ornamentar las notas de los acordes con distintos tipos de disonancias melódicas,

principalmente la nota de paso, la bordadura, la anticipación. Algunos giros idiomáticos

típicamente barrocos como la doble escapada pueden igualmente utilizarse.

Nota de paso: Es una disonancia melódica que se produce por grado conjunto en tiempo

débil entre dos notas consonantes (reales, del acorde) ubicadas en tiempo fuerte.

36

Bordadura o Floreo: Es una disonancia melódica que se produce por grado conjunto en

tiempo débil entre dos consonancias que poseen la misma altura ubicadas en tiempo fuerte.

La bordadura puede ser superior, inferior o doble. En este último caso la primera bordadura

no resuelve sino que salta por 3ª descendente a la disonancia correspondiente a la 2ª

bordadura, en este último caso la resolución final de la melodía suele ser en la mayoría de los

casos, ascendente, aunque una resolución en otro sentido, aunque menos frecuente, puede ser

igualmente utilizable:

Anticipación: Consiste en una disonancia melódica que partiendo por grado conjunto

constituye nota real en la armonía siguiente la cual en cierto modo adelanta y sobre la cual

resuelve. La anticipación más frecuente es la de la fundamental de la tónica, adelantando la

resolución de la sensible de la dominante:

El ejercicio que planteamos es hacer una melodía sobre danza popular, a dos voces

utilizando los recursos vistos. Generalmente el ritmo se va acelerando con las sucesivas

variaciones. Observemos dos ejemplos de temas de Folía, el primero de ellos corresponde al

compositor del siglo XVII Gaspar Sanz, a partir de este pequeño tema, Sanz crea una serie de

magistrales variaciones:

37

El segundo corresponde a Jean Baptiste Bedard (1765-1818). En este caso se trata

de una composición para guitarra un tanto anacrónica, dada la época en que vivió el

compositor:

Proponemos que se examinen algunos ejemplos del repertorio y proceder luego a

componer una pequeña pieza de tres o cuatro variaciones para teclado, que utilice los

recursos melódicos que hemos mencionado

Vals venezolano para piano (en el estilo del siglo XIX). El tipo de composición siguiente

nos llevará nuevamente al campo de la música instrumental, esta vez en una forma muy

popular en el siglo XIX venezolano cual fue el valse de salón para piano. Hay varias cosas en

esta forma que nos permiten hacer un trabajo bastante decoroso en el cual podamos aplicar

las técnicas de formas musicales sin mayores complicaciones desde el punto de vista del

acompañamiento pianístico. Se trata básicamente de hacer una melodía en compás de 3/4,

acompañada por un patrón rítmico en la mano izquierda. Muchas veces las piezas de baile,

tienen una estructura regular de este tipo (un tipo de cuadratura) que está vinculado con los

movimientos coreográficos de la danza. Los valses venezolanos tradicionales del siglo XIX

suelen tener una estructura sencilla de ese tipo aún cuando no tienen una estructura

coreográfica fija, lo que permite una cierta libertad en la utilización del recurso formal.

Originalmente estas piezas se escribían con un tipo de acompañamiento muy sencillo,

generalmente constituido por un patrón rítmico del tipo:

Correspondiendo la nota del bajo a la primera negra, y los acordes a los elementos

restantes del modo rítmico, bien en forma completa (plaquée) o arpegiada (brisée):

38

Estas fórmulas son las más comunes, pero no son las únicas ni excluyen la posibilidad

de optar por otras que el compositor considere adecuadas para sus propósitos creativos.

Generalmente las composiciones de este tipo poseen uno de los dos tipos formales

siguientes: Aa-Bb, Aa-Bb-Aa; Aa-Bb-C-A-B. Otras fórmulas formales son posibles,

mediante el agregado de introducciones y finales (codas) En el vals María de Manuel F.

Azpúrua (1840-1892) la forma es la siguiente: Introducción-Aa-Bb-A’C-A-B-A’C-Coda. El

más importante compositor de valses del siglo XIX venezolano fue sin duda Ramón Delgado

Palacios (1867-1902) quien también aplica diferentes fórmulas formales. Generalmente sus

valses son del tipo Aa-Bb, o Aa-Bb-C, aunque a veces utiliza fórmulas más complejas como

en el caso del valse “Gentileza” utiliza la fórmula siguiente A-B-Cc-A-B-C.

Pieza en estilo romántico. Cuando hablamos de este tipo de trabajo, pudiera el estudiante

sentirse un tanto amedrentado dado el alto nivel que alcanzó la música para piano en el siglo

XIX. Una composición en estilo romántico, nos permite estilísticamente utilizar

prácticamente todos los recursos conocidos del lenguaje armónico-tonal, en cuanto al uso de

acordes alterados, modulaciones de cualquier tipo a tonalidades cercanas y lejanas, acordes

de 7ª y de 9ª, etc. cosa que hubiese sido un tanto incoherente en los ejercicios anteriores. La

composición que proponemos ahora no posee un modelo único, ni una forma fija, aunque

recomendamos usar estructuras poco complejas del tipo AB o ABA, para estos ejercicios

iniciales. Modelos sobran. Recomendamos el estudio y análisis de las mazurkas, preludios y

nocturnos de F. Chopin (1810-1849) las Romanzas sin Palabras de F. Mendelssohn (1809-

1847), y aunque más complejos, los Intermezzi de Brahms (1833-1897) los Momentos

Musicales de Schubert (1797-1828). Por supuesto, que el estudiante que tenga experiencia

tocando esta música podrá tener más herramientas para afrontar este trabajo, que el

estudiante que carezca de dicha destreza. Para estos últimos, hablemos brevemente acerca

de la escritura pianística6. Es necesario aclarar que las posibilidades técnicas del piano, no se

6 Escogemos la textura pianística, por ser la más común y más sencilla de entender para los no ejecutantes. Otras posibilidades instrumentales son los diversos instrumentos autónomos: guitarra, arpa, órgano, acordeón, etc.

39

pueden esquematizar en fórmulas, por lo que lo que vamos a hablar es una mera

aproximación. No piense el trabajo adaptado a un nivel pianístico limitado. De nuevo el

examen de partituras le podrá ilustrar a este respecto. Existen diferentes tipos de texturas

pianísticas. Es necesario aclarar que en una obra de piano no hay corrientemente un sólo tipo

de textura, los cambios de textura dependen básicamente de la idea musical. Es posible que

una melodía esté acompañada por diferentes tipos de textura. Entre estos tipos figuran los

siguientes:

Acordes: En este tipo de texturas la disposición puede mantener ligeramente la textura coral,

con cierta libertad en el manejo de las voces, con duplicaciones u omisiones de voces en la

medida que pianísticamente sea conveniente:

En este ejemplo de Schumann, la idea musical está contenida en la mano izquierda.

La mano derecha duplica a veces todo, a veces solo las dos voces superiores. El comienzo es

un doble retardo de la dominante. No hay que extrañarse porque se trata de un fragmento

tomado en el transcurso de la pieza (18 compases después de la letra A, edición Breitkopf).

Es factible en este tipo de textura, como en la generalidad de la escritura pianística, la

duplicación en octavas tanto de la melodía principal como la del bajo. Estas octavas son

octavas de refuerzo tímbrico y no constituyen error de realización. Observemos el siguiente

ejemplo de Chopin, correspondiente al preludio en do menor Op. 28, Nº 20:

Instrumentos estos que ofrecen otras dificultades a considerar. Por supuesto que un estudiante que domine estos instrumentos puede componer sus ejercicios en ellos.

40

En este caso, el bajo está duplicado en octavas, todo el movimiento armónico restante

está en la mano derecha. Observe otro tipo de acompañamiento de acordes. En el siguiente

caso la melodía está sola en la parte superior y las voces restantes se agrupan en la parte

inferior. El ejemplo está tomado del Preludio en mi menor Op. 28 Nº 4:

Bajo de Alberti. El acompañamiento puede ser también pensado en forma arpegiada.

La forma más sencilla es el llamado “Bajo de Alberti” el cual es característico del estilo

clásico:

Esquemáticamente el ejemplo anterior sería como sigue:

41

Note como el uso del Bajo de Alberti, puede dejar pasar duplicaciones y hasta

movimientos de octavas que serían imposibles en la textura vocal en que hemos estudiado las

reglas de armonía previamente. En el ejemplo anterior si observa la reducción armónica, se

producen octavas entre tenor y soprano al pasar del primero al segundo compás. Esto se debe

a que en la práctica, no escuchamos al la ir hacia el do, en la realización instrumental el la de

la mano izquierda es seguido por el fa que en realidad corresponde al bajo. Por cosas como

esta es que estudiamos la armonía tonal en el marco de las cuatro voces reales, donde los

movimientos armónicos no pueden disimularse. El bajo arpegiado puede asumir otras

formas. Si examinamos como está planteado el arpegio acompañante en el ejemplo siguiente,

observaremos como el acorde está desplegado en forma tal que los intervalos más espaciados

se encuentran en las partes inferiores, por razones acústicas. En el piano, notas muy cercanas

en el registro grave no se pueden distinguir claramente, por lo que habría que evitar ese tipo

de espaciamiento (a menos que sea la intención del compositor, cosa que por ahora nosotros

evitaremos):

42

Observe sintéticamente la disposición de los acordes:

También se puede ampliar la distancia entre la parte superior e inferior en una textura

de acordes, cosa imposible en la textura coral sin incurrir en problemas de disposición. En el

tercer compás del siguiente ejemplo la distancia entre bajo y tenor se extiende hasta una 12ª,

tales separaciones (y mayores aún) son perfectamente posibles en la escritura pianística:

Es conveniente para el estudiante examinar diversas obras pianísticas para conocer la enorme variedad de texturas y la enorme posibilidad de variaciones de las mismas.

43

19-Elementos de Armonía Postonal La Música del siglo XX y ya la del siglo XXI, se basa desde el punto de vista

académico en parámetros muy diferentes a los de los siglos anteriores. En este capítulo

intentaremos acercarnos a la estética de la música postonal, a través de sencillas técnicas

cuyo fin principal es habituar a los estudiantes a sonoridades diferentes a las tradicionales de

la armonía tonal. No pretendemos estudiar las distintas escuelas y tendencias en el nivel

compositivo, porque excedería las pretensiones que tenemos con este texto introductorio.

Hay que hacer además la salvedad de que la música mal llamada académica no constituye la

única expresión musical del siglo. En el siglo XX ocurre la eclosión de la música popular,

con el auge de los medios técnicos de reproducción y grabación del sonido, lo que ha dado

origen a una enorme industria que en muchos casos hace una visión totalmente novedosa de

la armonía tonal tradicional7, que debe conocerse para tener una idea realista de lo que

significa la expresión “música de nuestro tiempo”8. Esto quiere decir que no hay una verdad

absoluta, ni reglas inmutables, ni “quintas y octavas consecutivas” que evitar, por lo que se

exige una cierta madurez musical para entender de qué se trata este problema de la

postonalidad.

Para conocer en profundidad los lenguajes postonales, es necesario, a través de un

buen curso de Análisis Musical, familiarizarse con las diversas tendencias y corrientes

estilísticas a partir del siglo XX. Repetimos que en nuestro curso, no pretendemos abarcar

estos estilos y lenguajes, sino utilizar algunas pocas técnicas representativas cuyo principal

objetivo sea abrir la audición a nuevas posibilidades sonoras.

Cualidad de los Intervalos. El carácter disonante o consonante de un intervalo, suele tener

una cierta carga de subjetividad y de vinculación con el contexto estilístico de una música

determinada9. Sin embargo se han hecho intentos por calificar los intervalos armónicos que

7 En otros casos el resultado es absolutamente comercial (y hasta banal) sin ningún tipo de propuesta estética interesante. 8 La mayoría, por no decir la totalidad, de las Historias de la Música ignoran como si no existiese todo el fenómeno de la música popular. 9 Esta subjetividad ha sido reconocida por Persichetti (1985:14) cuando afirma: “Los intervalos consonantes pueden sonar disonantes en un pasaje dominado por intervalos disonantes, (...)”

44

pueden considerarse válidos como una herramienta para medir las diferencias cualitativas de

diversas formaciones armónicas.

La Teoría de la Postonalidad, ha designado los intervalos musicales por el número de

semitonos que contienen y no en la clasificación tradicional de justos, mayores, menores,

aumentados y disminuidos. En efecto la notación tradicional está muy vinculada a la

tonalidad como sistema. En efecto cuando decimos que una tercera es mayor, esta

designación está en referencia a otro intervalo, la tercera menor y viceversa. Los intervalos

son “aumentados” respecto a los “justos” y “mayores” y “disminuidos” respecto a los

“justos” y “menores”. Por otra parte los intervalos enarmónicos aún cuando suenan igual, no

representan lo mismo, porque las representaciones están en función de una tonalidad dada.

Por ejemplo el intervalo de tritono (4ª aumentada, 5ª disminuida):

La Teoría Postonal clasifica los intervalos por el número de semitonos que contiene,

por consiguiente la noción de enarmonía se convierte en una noción meramente ortográfica,

sin relevancia en la calificación del intervalo. Esto se observa en el siguiente cuadro:

Notación tradicional

2ª m.,3ª d.

2ª M 3ª m, 2ª A

3ª M, 4ª d

4j, 3ª A Tritono (5d,4ª)

Teoría Postonal

01 02 03 04 05 06

Notación tradicional

5ª j, 6ª d 6ª m, 5ª A

6ª M, 7ª d

7ª m, 6ª A

7ª M, 8ª d

8ª j

Teoría Postonal

07 08 09 0T10 0E

Vincent Persichetti clasifica los intervalos en consonancias abiertas y blandas, y en

disonancias fuertes y suaves. No da una razón para clasificar los intervalos de esta manera,

pero podemos inferir que se trata de alguna especie de fenomenología de los intervalos

armónicos (es decir, una captación de la cualidad del intervalo a través de una percepción

directa del mismo sin referencias a contenidos extraños al mismo) 10 La T representa al número 10 (ten) y la E al número 11 (eleven) dado que esta teoría es de origen norteamericano. Nosotros no tenemos inconveniente en sustituirlas por D (diez) y O (once), este último podría confundirse con el 0, en un eventual 0O, que represente al intervalo 0E.

45

La clasificación de los intervalos es como sigue: (CA: consonancia abierta, CB:

consonancia blanda, DF: disonancia fuerte, DS: disonancia suave, N: neutro, CD: según el

contexto funciona a veces como consonancia o disonancia)

01 02 03 04 05 06 07 08 09 0T 0E 00 2ª m 2ª M 3ª m 3ª M 4 J TRITONO 5ª J 6ª m 6ª M 7ª m 7ª M 8ª J DF DS CB CB CD N CA CB CB DS DF CA

El intervalo de tritono (06) se considera intervalo neutro, no tiene carácter ni consonante, ni

disonante. Por su parte el intervalo de 4ª justa, se considera un intervalo que dependiendo del

contexto se comportará como intervalo más consonante (si está rodeado de intervalos

“disonantes”) o disonante (si está rodeado de consonancias abiertas o blandas) Una

formación acordal, tendrá un mayor o menor carácter disonante, según sea el predominio de

consonancias o disonancias individuales. En el caso siguiente ¿Cuál de los dos grupos es el

más disonante?

Al darle una asignación numérica convencional a los intervalos podemos obtener un

modo más o menos preciso de medir el carácter disonante o consonante de un grupo

determinado. Así podemos dar la siguiente “escala” de tensión armónica, que nos permitirá

calcular el “valor disonante” de una formación armónica determinada, que nos permitirá

controlar el nivel de tensión de los grupos sonoros: 8ª j. 5ª j. 4ª j Tritono 3ª M 6ª m 3ª m 6ª M 7ª m 2ª M 7ª M 2ª m 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

De este modo, si contabilizamos los dos grupos del ejemplo anterior sumando el

grado de tensión de cada intervalo, podemos saber cual es el más “disonante”. En el caso del

grupo (0127) tenemos la siguiente suma tomando en cuenta todos los intervalos que se

forman

11(mi-fa ) + 9( mi- sol b) + 1(mi-si) + 11(fa- sol b) + 3(fa-si) + 2( sol b- si) = 37

En el caso del grupo (0146) tendríamos la siguiente suma:

46

11(re#-mi) + 4 (re#- sol)+ 3 (re#-la) + 6 (mi- sol) + 2 (mi-la) + 9 ( sol-la)= 35

Ambos grupos poseen un grado similar de tensión armónica, aunque el segundo

(0146) posee muy ligeramente menos tensión armónica que el grupo (0127).

Un primer ejercicio de armonía postonal puede ser el elegir una secuencia de tensión

armónica cualquiera por ejemplo: contexto consonante – contexto disonante – contexto muy

disonante - contexto consonante – contexto muy consonante, y construir una secuencia

armónica que lleve a cabo dicha secuencia en la práctica. Tal construcción es de por sí una

secuencia musical, porque es una representación en el tiempo que implica un movimiento

sonoro dinámico. Toda la música11, independientemente del lenguaje en el que se inscriba

está constituida por un movimiento dinámico (esto es un movimiento de tensiones musicales)

que se expresan de diversas maneras. Una de estas maneras es la tensión interválica que

vemos aquí. Otras maneras son la reiteración (repetición inmediata), la recurrencia

(repetición en el tiempo), el alejamiento o acercamiento al centro polar (tónica en el caso de

la tonalidad) y la direccionalidad de una línea melódica. Puede haber otros factores, pero

estos son los más importantes. El ejercicio debería contener entre 10 y 20 grupos armónicos a

tres o cuatro voces. Se puede admitir la repetición no inmediata de algún grupo, su

transposición o “inversión” siempre y cuando sea fruto de una intención musical. Las tríadas,

tétradas y demás acordes conocidos, pueden formar parte de la secuencia, pero debe evitarse

la sensación de tonalidad. Nuestra propuesta de solución:

Desde el punto de vista vertical ya sabemos que una música dada puede ser modal o

tonal. Pero tenemos más opciones. Podemos tener: a) polimodalidad unitonal (o simplemente

polimodalidad), es decir modos diferentes en diferentes voces pero manteniendo la misma

tónica 11 Nos referimos a la música escrita, dentro de la tradición Occidental. Creemos que en la música folklórica, en la música popular y en la música no Occidental existen parámetros que cumplen la misma función. Tal sería el planteamiento de una fenomenología de la música.

47

b) Polimodalidad politonal (o si se quiere politonalidad polimodal), esto es modos diferentes

en diferentes tónicas

c) Politonalidad modal (o simplemente politonalidad), diferentes tonos en el mismo modo.

Hay que hacer algunas consideraciones importantes. Nuestros ejercicios pueden ser

además modulantes, lo que aumenta mucho más la expansión de nuestro universo armónico,

llegando al borde de la atonalidad. Para nuestros ejercicios a dos voces, podemos establecer

nuestras propias reglas interválicas, qué consideramos consonante, qué consideraremos

disonante, etc. Lo importante es que seamos coherentes. Otro aspecto a tomar en cuenta es el

aspecto rítmico, la regularidad rítmica, la regularidad métrica del compás en nuestros

ejemplos está muy cerca de la rítmica propia de la música tonal. Esto, que resultaría

perfectamente normal en el ámbito de la tonalidad, resulta un tanto contradictorio con los

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recursos armónicos que estamos utilizando y suele ser evitado en gran parte de la música

postonal. No es necesaria una gran complejidad rítmica o métrica, para obtener un resultado

musicalmente satisfactorio. Una obra plena de excelentes ejemplos de lo que aquí afirmamos

es el Mikrokosmos de Béla Bartók, El compositor escribió estas piezas como un manual de

ejercicios para noveles pianistas, por lo que la sencillez técnica era factor primordial.

Mikrokosmos, es sin duda uno de los monumentos de la música pianística del siglo XX.

Analice al respecto la pieza titulada “En el modo mixolidio” correspondiente al volumen 2

de esta obra.

En la armonía modal, pueden establecerse como en los modos tonales (mayor y

menor) acordes primarios y secundarios y una tríada disminuida. Los acordes primarios son

aquellos que incluyen la tónica y los grados característicos de cada modo. Incluyen el acorde

de I grado, y dos “dominantes”, que son los acordes mayores y menores que incluyen los

grados característicos del modo. La tríada disminuida tiende a formar una dominante con

séptima de la escala mayor con el mismo número de sostenidos y bemoles del modo en

cuestión. En los modos diatónicos (sin alteraciones en la armadura de clave) esta tríada

disminuida es si-re-fa, dominante con 7ª de do mayor:

Otras escalas. Las escalas siguientes son conocidas como escalas sintéticas. Vemos además

las variedades de las escalas pentatónicas y hexacordales. Lo referido en cuanto a

posibilidades de modulación, de transposición a otras tónicas, vale para estas escalas:

49

ACORDES POR CUARTAS

La armonía también puede organizarse por intervalos diferentes a la tercera. La

armonía cuartana, está constituida por superposiciones de intervalos de cuarta, lo que puede

conferirle a esta armonía una cierta ambigüedad como ocurre con los acordes los que se

construyen con intervalos equidistantes (v.g. el acorde de 7ª disminuida, o el acorde de 5ª

aumentada en el sistema tonal). La polaridad en esta armonía se encuentra vinculada a la voz

más activa melódicamente

A tres voces podemos tener las siguientes combinaciones: justa- justa (05-05), justa-

tritono (05-06), tritono-justa (06-05). Las inversiones de estos acordes (especialmente en el

primer caso) tienen el mismo valor que la estructura en estado fundamental dada la presencia

fuerte de la 5ª justa:

50

Puede añadirse más cuartas a una formación de este tipo teniendo acordes de cuatro y

más cuartas superpuestas. En este caso las variables posibles de acordes por cuartas

implicarán la superposición de tres cuartas justas, o de dos cuartas justas y una de tritono. En

el ejemplo vemos como la ubicación del tritono permite una tercera sonoridad cuartana. Las

inversiones de los acordes de cuatro sonidos por cuartas pueden incluir intervalos de sexta, lo

que recuerda la sonoridad de la armonía triádica (no tonal). Mientras más se mantenga una

disposición que conserve la sonoridad de los intervalos de cuarta, esta armonía será más

reconocible, pero puede darse el caso de que la disposición de las notas del acorde no

contenga cuartas, formándose sonoridades armónicas muy interesantes:

En este punto podemos añadir el concepto de sonido añadido. Un acorde con sonido añadido

es una formación armónica cuya estructura básica ha sido modificada por la adición de

sonidos extraños a dicha formación. Los sonidos añadidos forman una o más segundas

mayores o menores con cualquier elemento de una formación armónica triádica o cuartana.

En el caso de los acordes cuartanos, la adición de una segunda a alguno de los elementos

puede presentarse como una tercera superior, o inferior (o ambas) a la formación cuartana.

Esto le da al acorde una sonoridad cercana a la de la armonía triádica, manteniendo el

predominio de la armonía cuartana. De este modo la armonía por cuartas puede enriquecerse

enormemente, perdiéndose la posible monotonía proveniente de la homogeneidad interválica:

ACORDES POR SEGUNDAS – CLUSTERS

Hay tres posibilidades de formaciones armónicas utilizando materiales interválicos: la

armonía por terceras (y sextas), la armonía por cuartas (y quintas), la armonía por segundas

(y séptimas). En el caso de la armonía por segundas tenemos cuatro posibilidades de

51

ordenación de las formaciones acórdicas: mayor-mayor (02-02), mayor-menor (02-01),

menor-mayor (01-02), menor-menor (01-01):

Las inversiones de estos acordes a tres voces producen sonoridades interesantes que

se mezclan bien con la armonía por tríadas (no tonales) y por cuartas. Igualmente con los

cambios de disposición podemos obtener formaciones armónicas originales que recuerdan

algunos acordes de 7ª y 9ª, conservándose la sonoridad de la armonía por segundas de

manera más coherente que con la armonía cuartana (esto es solo una opinión):

Cuando la armonía por segundas abarca un amplio espectro (sin invertir) constituye

un cluster (racimo) un complejo armónico que no se puede considerar un acorde sino un

complejo sonoro indeterminado. Puede haber clusters que incluyan todas las notas de una

colección o escala cualquiera. Las notas extremas del cluster implican una doble línea

melódica:

POLIACORDES

Un poliacorde es una formación armónica constituida por la combinación simultánea

de dos o más acordes de diferente naturaleza. La poliarmonía puede o no ser politonal. Es

politonal, cuando las diversas combinaciones pertenecen a centros tonales diferentes:

52

Los poliacordes no politonales admiten mayor libertad de escogencia de las estructuras

participantes:

Como vemos en los ejemplos las unidades armónicas deben estar claramente

definidas para constituir un poliacorde. Una disposición diferente de las voces donde no se

conserve la independencia de los diversos acordes que intervienen en la poliarmonía. Los

poliacordes son más resonantes si los intervalos más pequeños se colocan en la parte

superior, mientras que los intervalos más espaciados en la parte inferior.

Mientras más estrecha sea la distancia entre los acordes, mayor será la tensión del

poliacorde:

53

Un poliacorde se construye con cualquier combinación de tríadas. Las diferencias

cualitativas entre las posibles combinaciones pueden llegar a ser muy contrastantes. Las

combinaciones posibles son las siguientes: mayor-mayor, mayor-menor, menor-mayor,

menor-menor.

Otras combinaciones incluyen tríadas aumentadas y disminuidas: mayor-aumentada,

mayor-disminuida, menor-aumentada, menor-disminuida. Es factible el uso del acorde en

estado fundamental o del acorde de cuarta y sexta en la parte inferior del poliacorde, menos

práctico es el uso de la primera inversión, especialmente si el registro es muy grave:

Igualmente podemos utilizar poliacordes con base en acordes aumentados y

disminuidos respectivamente. La sucesión poliarmónica depende del movimiento melódico

de la voz superior, el cual actúa como Cantus Firmus de la secuencia de nota contra nota que

se establece contrapuntísticamente:

54

Pueden combinarse poliacordes formados por acordes de terceras combinados con

acordes de cuartas o segundas. Con todos estos recursos podemos hacer pequeñas

composiciones libres que busquen un lenguaje postonal coherente, satisfactorio,

dinámicamente bien estructurado y personal. No se trata ya de “una tarea”, o si se quiere se

trata de “la tarea”, porque la búsqueda del compositor de nuestro tiempo no es diferente a lo

que proponemos con este trabajo.

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20- Elementos de Armonía Popular Creemos que un curso de Armonía no puede soslayar el universo de la armonía

popular, que si bien se deriva de los principios triádicos de la armonía tradicional, tiene su

propio lenguaje semántico. Además tiene la particularidad de prescindir de una condición

indispensable en la armonía tradicional, cual es la obligatoriedad de la conducción de voces,

que se aplica apenas parcialmente en este tipo de armonía. Creemos que es de gran utilidad

para el músico de formación académica conocer elementos de este lenguaje, los cuales

pueden enriquecer su propia propuesta estética, y si es posible profundizar en ellos lo más

que pueda. La armonía popular es el reducto por donde se ha manifestado la vigencia del

lenguaje tonal en nuestro tiempo, el cual dista de ser una “lengua muerta”. Por otra parte,

frecuentemente los músicos con formación exclusivamente popular suelen desconocer la

importancia de los estudios armónicos tradicionales12. Lejos de eso, la destreza, ductilidad y

capacidad de síntesis en la armonización y conducción de voces que permite la armonía

tradicional no se obtiene con el simple reconocimiento de acordes cuya riqueza armónica

puede confundir en el sentido de hacer creer que esta armonía es toda la armonía. Nosotros

creemos que ambos universos (y los cultores de ambas “armonías”) deben reconocerse entre

sí y enriquecerse a través del conocimiento de la realidad musical del otro.

El sentido de este capítulo es familiarizar al estudioso con las sonoridades y las

posibilidades de la armonía popular, tema que no pretende agotar. Conocer la notación básica

de los acordes, la naturaleza de las notas disonantes y su carácter en la música popular. Con

respecto al aspecto funcional, vale decir que lo que hemos estudiado permanece vigente, pero

hay que hacer la salvedad de que la funcionalidad en esta música es más libre. Quizás la

mejor escuela es escuchar mucha música y estudiar los cifrados de las canciones del Real

Book, verdadero libro sagrado para los cultores del jazz13. Para este trabajo nos basamos en

12 Lo que no deja de ser una pena. Por lo demás es un asunto que no pasa con los buenos músicos, sean estos “populares” o “académicos”. 13 Habría que añadir que la inmensa variedad del cancionero popular venezolano, podría muy bien estudiarse por standards como los del Real Book, en este caso para nuestra música. Al respecto algunos intentos se han hecho, por lo que es de esperar que en un futuro no muy lejano exista un Real Book de la música venezolana.

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varios textos de Ignacio Díaz González “Técnicas de la Armonía Popular Moderna”14, “The

Jazz Piano Book” de Mark Levine .

ACORDES. CIFRADO POPULAR.

En la armonía popular se utiliza como notación corriente el cifrado anglosajón

consistente en un tipo de notación alfabética para la designación de los acordes. El cifrado

está compuesto por una letra principal (raíz) que da nombre al acorde y varios complementos

consistentes en una segunda letra que describe el tipo de acorde y una o varias cifras que

designa los sonidos agregados que enriquecen la armonía básica.

A B C D E F G

LA SI DO RE MI FA SOL

Los acordes mayores se designan solo por la letra. Así C es do mayor. Los acordes

menores se acompañan con la letra m, o con un signo de diferencia (-). Así Cm o C-

significará do menor. Las cifras subsiguientes indican los intervalos que se agregan al acorde

básico. En la armonía popular las notas básicas son las consonancias, y las notas agregadas

son las disonancias, o como se dice en el argot de la música popular, son las tensiones. En el

siguiente ejemplo se muestran, para una fundamental dada, (en este caso do) mostramos

todas las posibilidades de sonidos que se pueden agregar:

A estas notas debemos agregar las alteraciones de la 5ª, la 5ª aumentada (5+) y la 5ª

disminuida (5b) las cuales se enarmonizan con las tensiones de 13ª bemol (trecena rebajada o

13b) y 11ª aumentada (11+). Como vemos en esta armonía el intervalo de 7ª menor se

considera consonante, por lo que no necesita de procesos de resolución como se exige en la

armonía tradicional. Los acordes se pueden transformar con la adición de disonancias. Los

acordes en la armonía popular se presentan con diferentes formas. Los principales son los

14 DÍAZ GONZÁLEZ, Ignacio (s/f): Técnicas de la Armonía Popular Moderna. La Habana. Editora Musical de Cuba.

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siguientes: acordes mayores, acorde menores, acordes de 5ª aumentada o rebajada, acorde de

7ª de dominante, acorde menor con 7ª, acorde de 7ª disminuida, acordes subdisminuidos,

acorde de cuarta suspendida. En el siguiente cuadro presentamos los acordes disponibles y

sus cifrados a partir de do

nombre del acorde

cifrado notas variante consonante

variante disonante

observaciones

Do mayor C C-E-G C C6

C7maj C9

Combinaciones efectivas: C9

6, C9

7 maj Do menor Cm C-Eb-G Cm

Cm6 Cm7maj. Cm9

Combinación efectiva y más usada Cm9

6 Do séptima de dominante

C7 C-E-G-Bb C7 C75dis,

C75aum,

C97, C9#

7, C9b

7, C117,

C11#7,

C137, C

13b7

Todas las combinaciones son efectivas según el interés particular

Do menor séptima

Cm 7 C-Eb-G-Bb

Cm7 Cm97

Cm117

No se suele combinar novena con oncena por exceso de disonancia

Do séptima disminuida

Co7 C-Eb-Gb-Bbb (A)

Co7 Co7(7+) Co7(9) Co7(11) Co7 (13b)

Es necesario aclarar en el cifrado la “tensión” que se utilice.

Do subdisminuido

Co7 C-Eb-Gb-Bb

Cm75- Es la única

formación que no presenta variantes

Do cuarta suspendida

C (sus. 4) C-F-G C (sus.4) C7 (sus.4) Cm (sus.4) Cm7(sus.4)

La palabra sus., significa retardo no resuelto de la 3ª por la 4ª superior

El cifrado de las inversiones es uno de los puntos de mayor diferencia con la notación

tradicional. En la armonía popular, cuando no se utiliza el estado fundamental, se indica

expresamente en el cifrado la nota que va en el bajo. En la realización se omite la nota

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fundamental por lo que los acordes resultan siempre incompletos. Normalmente la nota que

ocupa el bajo, pertenece a la tríada, pero nada impide que con este cifrado se puedan incluir

notas extrañas a la armonía, del tipo pedal:

ACORDES MAYORES

Los acordes mayores se presentan en cualquiera de las siguientes formas:

Acorde triada (C), acorde con sexta añadida (C6) acorde con séptima mayor (C7+, C7maj),

acorde de novena con 6ª añadida (C96), acorde de novena con 7ª mayor (C9

7+):

La séptima mayor (7+ ó 7maj.) y la novena (9) son consideradas “tensiones prácticas”

para los acordes mayores. No se consideran disonancias, y por lo tanto no requieren

resolución como en la armonía tradicional, son elementos de color armónico y de

enriquecimiento.

ACORDES MENORES

Los acordes menores se presentan en cualquiera de las siguientes formas:

Acorde triada (Cm), acorde menor con sexta añadida (Cm6) acorde menor con séptima

mayor (Cm7+, Cm7maj), acorde menor de novena con 6ª añadida (Cm96):

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La séptima mayor (7+ ó 7maj.) y la novena (9) son consideradas “tensiones prácticas”

para los acordes menores. Lo dicho respecto a estas “tensiones” en relación con los acordes

mayores vale para los acordes menores.

ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE

El acorde de 7ª de dominante engloba en la armonía popular a todas las formaciones

disonantes que cumplen la función tradicional del D7. Entre estas tenemos las siguientes:

Cifrado Notas Observaciones

C7 C-E-G-Bb Acorde D7

C75b C-E-Gb-Bb Acorde de 7 con 5ª rebajada

C75# C-E-G#-Bb Acorde de 7 con 5ª aumentada

C97 C-E-G-Bb-D Acorde de 9ª de dominante

C9b7 C-E-G-Bb-Db Acorde de 9ª menor de

dominante

C9#7 C-E-G-Bb-D# 9ª aumentada de dominante

C117 C-E-G-Bb-D-F Acorde de 11ª de dominante

C11#7 C-E-G-Bb-D-F# 11ª aumentada de dominante

C137 C-E-G-Bb-D-F-A Acorde de 13ª de dominante

C13b7 C-E-G-Bb-D-F-Ab 13ª menor de dominante

En la práctica instrumental no todas las notas de estos acordes se tocan. Los acordes

de 7ª y 9ª son trabajados con todas las notas. Los acordes de 11ª y 13ª se presentan

incompletos. En el acorde de 11ª se puede suprimir la 3ª. En el acorde de 13ª se puede

suprimir la 5ª y la 11ª, y ocasionalmente la 9ª. Estas recomendaciones no son propiamente

“reglas” pudiendo utilizarse los elementos que se necesiten de acuerdo a los propios intereses

del compositor o ejecutante.

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En suma, el acorde D7 se puede utilizar simple, o con alguna de las agregaciones posibles o sus combinaciones (5b, 5#, 9b, 9#, 11, 11#, 13, 13b). Es posible reemplazar la dominante con lo que los jazzistas llaman la sustitución al tritono. En este caso, una dominante es sustituida por el acorde que se forma al tritono de la misma. Esto es el acorde formado sobre el II grado rebajado. No podemos dejar de ver esto como una reinterpretación de nuestro viejo amigo, el acorde napolitano, o de los acordes de 6ª aumentada, los cuales todos resuelven en la dominante. En este caso la diferencia fuindamental es que esta sustitución es una dominante y por lo tanto resuelve en la tónica. Así en do mayor:

Esta sustitución al tritono, es lo que podríamos llamar un bastión de la armonía

popular. Al igual que el acorde napolitano o los acordes de 6ª aumentada lo son de la

armonía tradicional. Si observamos bien el acorde de sustitución en el ejemplo anterior el re

bemol del bajo y el do bemol superior, forman una sexta aumentada por enarmonía del tipo

alemán. La diferencia estriba que la sexta alemana en la armonía tradicional resuelve en la

dominante (¡es una subdominante!) mientras que convertida aquí, como sustitución al tritono

de la dominante, resuelve en la tónica. Resulta una dominante de un tipo muy peculiar:

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ACORDES MENORES CON SÉPTIMA

Este acorde puede presentarse en las siguientes formas: acorde menor con 7ª (m7),

acorde menor de 7ª con 9ª (m97) acorde menor de séptima con oncena (m11

7) :

ACORDES CON 5ª ALTERADA

Este acorde puede presentarse en las siguientes formas: acorde de 7ª con 5ª

disminuida (m75b), acorde de séptima disminuida (Co7) acorde de séptima menor con 5ª

disminuida o acorde subdisminuido (Co7 o C75-)

El primero de estos acordes funciona como una dominante, el de séptima disminuida

se utiliza como acorde intermedio del tipo dominante secundaria, y el tercer acorde se utiliza

generalmente precediendo a la dominante por relación de 5ª.

ACORDE DE 4ª SUSPENDIDA

El acorde de (sus.4) funciona como un retardo 4-3 sin preparación. Cuando no

resuelve puede considerarse un acorde de oncena. Puede utilizarse con 7ª añadida.

El ejercicio que proponemos al estudiante de armonía, es la realización al piano de

cifrados de standards de jazz, tomados del Real Book. Para esto hay dos opciones:

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1) Leer directamente el cifrado al piano. El estudiante puede solfear la melodía mientras toca,

o acompañar a un instrumento melódico, o tocar la melodía y acompañarla al mismo tiempo.

1) Hacer una maqueta de acordes para leerla posteriormente al piano. Igual es bueno que el

estudiante solfee o acompañe la melodía. Sólo tocará al piano los acordes en la forma más sencilla

posible.

Sin embargo, nuestro objeto no puede pasar de ofrecer una información preliminar de

un tema que es en sí, implicaría el estudio de una carrera completa.

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21- Palabras finales. Música como drama, música como sensación.

Este texto, ha intentado servir además de texto de consulta, como herramienta para la auto-enseñanza. En ese sentido, los conceptos que hemos expresado, fruto en su mayoría de un proceso de reflexión en torno al hecho musical, solo aspiran a que la lectura de este trabajo genere nuevas reflexiones e interpretaciones. Y en modo alguno que se tomen como dogmas o principios inamovibles. En ese sentido, aspiramos que se fomente una discusión sobre la terminología y la teoría musicales con miras a lograr procesos pedagógicos más eficientes.

Hemos hecho especial hincapié en la importancia del color armónico, así como el de la subjetividad de las funciones armónicas. Dichos conceptos, quizás no son muy usuales en los tratados de armonías tradicionales. Queremos aprovechar el fin de este texto para hacer una última reflexión. El sentido del estudio de la armonía es desarrollar la capacidad de elaborar discursos musicales dramáticos. Esa es la parte difícil. Todo lo demás: las reglas de conducción de voces, las prohibiciones de 5as y 8as, la técnica de modulación, es fácil. Lo difícil es que esas cosas produzcan un discurso que genere un discurso significativo a partir del movimiento de la tensión musical. Pero, ¿por qué dramático?

La música de nuestra cultura puede dividirse en dos grandes tipologías independientemente del lenguaje, o del estilo. La música como drama y la música como sensación. La primera la observamos en el proceso de evolución del discurso musical, desde los primeros ensayos retóricos a fines del siglo XVI, hasta del desarrollo final del Románticismo con Mahler y Strauss, entre otros. Es el caso de la música tonal y de los lenguajes postonales céntricos de compositores como Debussy, Ravel, Hindemith, Bartók, y el primer Stravinsky. Mientras que la conquista del sonido por su cualidad fenoménica pura, es un logro de la postonalidad. Del atonalismo libre o serial, y de las vanguardias posteriores de la Modernidad. Dicha conquista exige del oyente una actitud nueva. No esperar el drama aprender a captar el goce implícito en los hechos sonoros entendidos puramente como tales.

En el primer caso, en el de la música como drama, los procesos de tensión internos generan continuamente expectativas de cambio, de transformación, de expansión, culminación y cierre. Tal como ocurre en un drama escénico, sin que eso tenga connotaciones narrativas. La música es música pura, y los procesos dramáticos que en ella se generan no son verbalizables.

Existe sin embargo música puramente sensorial. Es aquella donde los procesos sonoros no generan expectativas, sino que existe para ser percibida directamente, como impresión

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directa, sin cálculos, sin expectativas, pero lamentablemente, esto puede querer decir tanto como sin esperanzas. La gran tradición atonal (serial o no) del siglo XX, se inscribe dentro de esta música. Sin embargo hay que destacar que ambas visiones son estéticamente válidas. La armonía tonal, como céntrica que es, contiene una propuesta dramática. Quizás es más difícil componer música dramática que música sensorial. O tal vez no. Eso entra dentro de la libertad propia del compositor. Lo que sí creemos es que es necesario aprender a construir discursos musicales dramáticos. Aunque después se vayan a descartar como propuesta estética personal. Pero no descartarlos sin la experiencia de haber trabajado con la mente enfocada en esa meta, y no descartarlos porque no se es capaz de entender en qué consiste esa idea de la música como drama. Vale la pena que esto se tenga en cuenta, no tanto los estudiantes como los profesores. No es posible desligar el estudio de la armonía de la creación de música.

FIN DE LA TERCERA PARTE

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