ariane díaz - un mal caldo de cultivo

8/9/2019 Ariane Daz - Un mal caldo de cultivo

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Un mal caldo de cultivo: Cultura y capitalismo

PorAriane Daz

Desde principios del siglo XX un fenmeno ha cambiado la forma de pensar lacultura y el arte, y no ha dejado de estar en debate desde entonces: la llamada cultura demasas.

Como el nombre lo indica, uno de los elementos que la caracteriza es la masividad.Una diferencia de grado respecto a las formas culturales anteriores salta a la vista: con laaparicin de nuevos medios tcnicos, es cualitativamente mayor la amplitud de llegada anuevos sectores sociales, sobre todo si consideramos determinadas expresiones artsticas,como la pintura o la msica: sin duda las reproducciones o la radio, por ejemplo, llevantales artes a muchas ms personas que las que accedan a conciertos o museos. Pero esuna cuestin slo de grado? Despus de todo, otro tipo de expresiones culturales yatenan un pblico realmente masivo. Cuentos como Caperucita Roja son tanto o msmasivos que algunas pelculas taquilleras. Buena parte del folklore tiene estacaracterstica. Pero los productos de la industria cultural, parecen ser masivos no slo enel sentido de ser ampliamente consumidos. No es que se hayan masificado (adoptados yrecreados por las masas histricamente1 ), sino que son producidos a nivel masivo,pensados ya desde su concepcin para grandes pblicos, incluso diseados medianteestudios de mercado (clculo de pblicos que implicar tambin determinadaslimitaciones formales y de contenido). La cultura de masas es entonces aquellaproducida por una industria cultural. Claro que, en tanto forman parte de la vida demillones de personas, se entremezclan con los elementos tradicionales de la cultura ypueden pasar a formar parte de la cultura popular, a la vez que para vender, muchas

veces la industria cultural apela explcitamente a las tradiciones populares, lo que hacedifcil distinguir, en el tiempo, ambos tipos de productos culturales.

Pero adems, algo que claramente distingue a los productos de la cultura de masases que dicha produccin y sus medios tcnicos no estn en manos annimas. Los queplanean tales productos, por supuesto, lo hacen a favor de sus intereses. Pueden servirentonces como vehculos de su ideologa. Esto tambin podra considerarse una meradiferencia de grado con la situacin previa. Despus de todo, siempre fueron las clasesdominantes las que tuvieron los medios y el tiempo para invertir en la cultura y el arte,y por tanto, intervenir en sus formas y contenidos. Mecenas, reyes y seores cumplieronsiempre esta funcin. Pero lo que parece diferenciar a la cultura de masas es ser productode toda una industria montada con estos objetivos. Ya no parecen ser los caprichos losintereses de uno u otro sector de la clase dominante lo que se transmite, sino que existeuna nueva institucin de la clase dominante para imponer su ideologa, adems de unaexcelente oportunidad de hacer negocios. La organizacin de esta industria, susdesarrollos tcnicos, sus mecanismos, sus formas de distribucin y su masividad, parecen

1 Ms all de ser annimos o de un autor identificado.


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entonces conformar a la cultura de masas como una gigantesca y nueva forma demanipulacin social, comparable, quizs, al lugar que tuvieron histricamente las distintasreligiones.

As, la cultura de masas producida por la industria cultural y su relacin con lacultura popular, son los tres elementos que definen el debate alrededor de este

fenmeno.

Cultura e industria cultural

La definicin de cultura, aunque sea un trmino habitual, no es sencilla. Suacepcin original tiene que ver con el cultivo, es decir, con la intervencin del hombreen la produccin de algo, ya sea esto una cosecha o cierta herramienta. Por extensin deeste significado, se consideraba cultura tambin al desarrollo de las facultades delhombre que transforma o crea su medio (por ello en muchos casos aparece como lo

opuesto a naturaleza). En su desarrollo histrico, el trmino se fue diferenciando deotras categoras como la de economa o sociedad (como cuando Marx deca respectoa la cultura griega que no poda reducirse a la base econmica en donde surgi), o decivilizacin (entendida como un estado al que habra llegado la humanidad, por logeneral suponiendo determinadas formas del mundo occidental que se consideraban lasms avanzadas, nocin saludablemente criticada). Cultura qued as emparentada, no sincontradicciones, con aquello que refiere al desarrollo interno, subjetivo, espiritual ocreativo, en contraposicin a lo objetivo, material o dado tanto en la economa, lasociedad o la civilizacin2. En este sentido, ampliamente considerada la cultura puedereferirse a un determinado estilo de vida y los elementos que lo caracterizan, por esohablamos de la cultura de una nacin, por ejemplo; ms restringidamente considerada,

puede referirse a aquello relacionado con las distintas artes o prcticas simblicas dondela subjetividad y la creatividad son un eje.

El problema excede el espacio de este artculo, en el que nos referiremos a lacultura en su sentido habitual: conjunto de actividades sociales relacionadas con lacreacin subjetiva (individual o colectiva) y su apropiacin por un determinado gruposocial que comparte sus presupuestos (an discutindolos) al menos en lo necesario paraapreciarla como tal. En los autores que tomaremos, el trmino se utiliza muchas vecesabarcando tanto las producciones artsticas como las actividades lingsticas, deportivas,cientficas, etc., aunque como se ver en la mayora de ellos, el arte, como expresinampliamente reconocida de la subjetividad y de la creatividad, suele ocupar un lugarpreponderante, y es sobre ste sobre el que versarn la mayora de sus intervenciones.

Aunque la definicin pueda dar mucha tela para cortar, para los temas que aqutrataremos lo que dirn del arte (como si se ha democratizado o banalizado, por ejemplo)se aplica a la cultura en su sentido ms amplio (de hecho, que se presente en el terrenodel arte muestra el alcance de los fenmenos que discuten), con lo cual el tratamientoms general o ms especfico que alternan no invalida sus conclusiones generales.

Por otro lado tenemos la definicin de la industria cultural. Ya mencionamos sumasividad y forma de produccin como sus rasgos principales, pero las definiciones de lamisma suelen ser ms explcitamente hechas en torno a lo industrial que a locultural. Para la Unesco, por ejemplo, la industria cultural se define en su relacin conlo comercial: son industrias culturales aquellas en que los bienes y servicios culturales seproducen, reproducen, conservan y difunden, segn criterios industriales y comerciales,

2 Williams problematiza e historiza el concepto de cultura en Marxismo y literatura, Barcelona, PennsulaBiblos, 2000.


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es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo econmico, en vez de perseguir unafinalidad de tipo cultural3. As, la apelacin a la creatividad del trmino clsico se traduceen la industria relacionada con los derechos de autor.

Octavio Getino, asesor del Mercosur adems de cineasta, quien recientemente hapublicado un libro dedicado a las industrias culturales argentinas, se refiere no a la

creatividad o difusin de contenidos culturales desarrollados en el pas, sino a lasintrincadas relaciones comerciales y productividades del sector dedicado a sacar plata dela creatividad y ocio de la sociedad. Un breve panorama muestra el eje comercial de laindustria cultural: tanto la televisin, como la radio, la prensa diaria y las revistas sefinancian mayoritariamente por la publicidad ms que por las ventas de sus ejemplares osintonizacin de su programacin. La cantidad de lectores o espectadores es medida nopara saber el impacto de las ideas realizadas, sino para proveer a las empresas depublicidad un rankingde dnde es ms rentable publicitar sus productos (adems de lafamosa medicin del rating, el Instituto Verificador de Circulaciones rene los datos delas tiradas de las publicaciones). La concentracin de los medios en grandes holdings,donde a veces los productos culturales son una ms entre otras mercancas producidas,

es lo habitual: as, el mismo producto que vemos en la tele lo escuchamos en la radio,se vende como disco o video, o se publica como libro, como el mismo Getino, noprecisamente crtico de la industria cultural ms que en sus exageraciones oconcentracin (con un cierto estilo nac & pop de defensa de la intervencin estatal y delas pymes) tiene que reconocer4. A su vez, tanto las agencias de informacin, como lasempresas fonogrficas, como las distribuidoras de cine o las editoriales, se encuentran enmanos de un puado de empresas, por lo general, grandes conglomeradostransnacionales con radicacin en los pases centrales. Veamos algunos ejemplos: recininiciado el siglo XXI, la editorial Mondadori, propiedad del probado fascista Berlusconi,compr Anaya de Espaa y se ali con Random House, constituyndose en uno de loslderes mundiales de edicin en habla hispana; en Argentina, para 1999 seis editoriales

tenan el 55% de las ventas totales del pas; en el terreno de la industria fonogrfica, para2004 cuatro sellos abarcaban el 75% del mercado mundial, con un 39% de la facturacincorrespondiente a EEUU y un 37% a la Unin Europea; en el terreno de la distribucincinematogrfica, cinco empresas hegemonizan el mercado, las cuales para 2006recaudaron el 82% de la facturacin total5. Muchos de estos productos se promocionanantes de existir: los premios literarios, los cinematogrficos, los concursos musicales, etc.,adelantan pagos o prometen entre sus premios la edicin, grabacin, difusin, etc., denovelas aun no escritas o grupos musicales aun no constituidos.

As, si la cultura era el cultivo de las facultades de los hombres, de su creatividady subjetividad, la idea misma de industria cultural parece ser un oxmoron. O en todocaso una forma de moderno cultivo transgnico: se desarrolla con paquetes tecnolgicos

propiedad de grandes multinacionales y suele utilizarse para un monocultivo que evita elcrecimiento de otros... Desarrollos de la subjetividad y de la creatividad parece ser lo queno encontramos en sus mecanismos ni en sus propsitos, ms all de las intenciones ycapacidades que actores, escritores, deportistas, etc. ejerciten dentro de ella. Ms bien launiformidad y la pasividad parecen ser las claves de un enorme mecanismo destinado alucrar con el desarrollo y disfrute de las facultades humanas. Ni que hablar de que nose trata slo de un negocio: como ya mencionamos, su masividad permite adems ladifusin a millones de la ideologa funcional al mantenimiento del sistema social del que

3 Unesco, Industrias culturales: el futuro de la cultura en juego, citado en Getino, El capital de lacultura, Bs. As., Ciccus, 2008, p.32.

4 Ibdem, p. 39.5 Datos citados en ibdem, pp. 76/77/147/330 respectivamente. En su estructura, la cultura de masas noparece haberse separado mucho de representar el canon de la civilizacin occidental.


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forma parte. Slo para dar un ejemplo, mencionemos el reciente alarde de creatividadde la cadena FOX para superar la ya cnica banalizacin que otras cadenas haban logradode la denuncia orweliana del Gran Hermano: la cadena, que no quiere pasar por ajenoal sufrimiento de las masas, ide un nuevo reality donde los protagonistas no son yachicos vidos de popularidad, sino trabajadores que frente a la crisis econmica

debern elegir a qu compaero echan del trabajo.Fue a partir de los aos 50, y sobre todo entre fines de los 60 y principios de los

70, que comenzaron a discutirse los efectos de una cultura pensada en estos trminos. Lallamada Escuela de Frankfurt fue la que dio el puntapi inicial: Marcuse en el 37planteara en Acerca del carcter afirmativo de la cultura como sta funcionabamayoritariamente para mantener el statu quo. Adorno y Horkheimer son quienes entre el44 y el 47 plantearon el problema en un libro que se ha convertido en un clsico paraeste problema, Dialctica del iluminismo (que retomaremos en este artculo). Marcuse en sulibro El hombre unidimensional, de 1964, insistira en este problema, con un desarrollodistinguible del de sus pares frankfurtianos por una fuerte impronta psicoanaltica ydistintas perspectivas polticas, pero coincidente en cuanto a los modos en que la

industria y la racionalidad propia de la sociedad capitalista degradan, limitan y reprimencreatividad de los sujetos, volvindolos unidimensionales, con el propsito deestablecer un orden de dominacin que evite la rebelin. En 1965 Eco delineara las dosposturas frente a estos desarrollos: los crticos ms duros de la industria cultural y los quedefienden algunos de sus aspectos. A partir de all, la discusin ha continuado y a ella sehan sumado nuevos medios, productos y fenmenos de la cultura de masas.

Apocalpticos e integrados

Umberto Eco ha clarificado parte de esta discusin en su famoso Apocalpticos eintegrados6, refirindose a las dos posturas extremas posibles (y criticables) en torno a lacultura de masas.

Los integrados son aquellos optimistas que, con mayores o menores crticas a lasformas de manipulacin de la industria cultural, participan de ella (en ello probablementese basa su optimismo). Para ellos, la cultura de masas puede ser democratizadora en tantohabra acercado el arte a las grandes masas, permitiendo la absorcin amable y livianade ciertos conceptos, informaciones y rasgos estticos que han ampliado el campocultural. Contra los apocalpticos, los integrados pueden darse cierto aire populista enun problema real: las expresiones artsticas y culturales previas, por lo general, estaban

reducidas en su posibilidad de disfrute, ni hablar ya de su produccin, a un sectorreducido de la sociedad. Est claro que las hoy consideradas grandes obras cannicas dela cultura universal, no fueron en su momento, salvo excepciones, accesibles para elconjunto de la poblacin. Por supuesto, esta reduccin del pblico no se define slo porlas funciones y las instituciones de la cultura de la poca. La cultura no es nunca un temasolamente cultural: la dinmica entre las clases, las posibilidades tcnicas y el nivel deeducacin de las masas no permiten una comparacin estricta entre las distintas pocas(por ejemplo, la aparicin de la imprenta ampli la cantidad de pblico de la literatura, yla alfabetizacin, llevada a cabo por las mismas clases dominantes por sus interesesproductivos, la ampli aun ms). Para los integrados, as como la aparicin de la imprentaampli las posibilidades de expansin de la cultura, hoy podran hacerlo los nuevos

6 Bs. As., Tusquets, 2006.


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medios, aunque en muchos casos, efectivamente, stos sean usados como forma demanipulacin y propaganda de las ideas de la clase dominante. Muchas veces, la crticaintegrada suele agregar otro aspecto: la reivindicacin del entretenimiento, legtimoderecho de las masas que los apocalpticos parecen negarle ante la seguridad de que endicha actividad lo que se est haciendo es propagar el conformismo dominante,

verdadero motivo de esa produccin cultural.Los integrados plantearn que los medios tcnicos en s mismos no son el

problema (en ello coinciden Adorno y Horkheimer aunque a veces lo contradicen7), sinoen todo caso aquellos que los detentan. Pero industria moderna no quiere decir sloproduccin ms amplia, ni en serie, sino tambin y como rasgo esencial, produccincolectiva controlada por algunos pocos. En este aspecto, la posicin integrada suele seringenua respecto a los efectos y manipulaciones de la industria realmente existente.Porque si el mero descubrimiento de los transistores y las ondas a distancia no sonnocivas en s, e incluso podran ser un gran medio de difusin, discusin y creacin paralas masas, debe reconocerse que por lo pronto esto no es as y que son medios cada vezms concentrados y alejados de expresar a las masas. As como no cualquiera funda un

banco, tampoco cualquiera funda una cadena de televisin. Cmo cambiar semejanterealidad; pocas veces aparece como una perspectiva radical entre los integrados, que a losumo alegan que es necesario dar pasos dentro de una estructura de intereses y poderque en realidad, en las condiciones sociales actuales y a simple vista, es imposible demodificar desde dentro, aunque alguna vez aparezcan dentro de sus productos algunosms crticos o innovadores8.

Por otro lado, la reivindicacin de los integrados de no desdear los intereses y elgusto de las masas, pero sin discutirlo, en muchos casos es condescendiente y acrticacon las expresiones de la cultura popular misma, considerando que cualquier productoque las masas producen o disfrutan colectivamente es valiosa o crtica, como si en lastradiciones y el folklore mismo no abundaran los prejuicios. Ciertas expresiones

culturales amplias, no directamente impuestas por la industria cultural, son claramentereaccionarias: los cantitos de la cancha son uno de sus mejores ejemplos, plagados dexenofobia, machismo, desprecio por los villeros, etc. Pueden analizarse los porqus y lofuncionales que son a las clases dominantes estas tradiciones que sin duda staspromueven en su beneficio, pero sin duda implican que tambin lo masivo o popularhace necesaria la crtica.

Como ya comentamos, fueron algunos de los autores pertenecientes a la Escuelade Frankfurt los que plantearon las crticas ms duras a la industria cultural y la cultura de

7 En Dialctica del iluminismo explcitamente se niega que los perjuicios de la industria cultural sean a causadel desarrollo tecnolgico en s, aunque en buena medida el marco general en que los describe s lo hace: la

tecnologa se insertara en la racionalidad tcnica que gua (por mal camino) al hombre en su dominio dela naturaleza, una de cuyas expresiones es el desarrollo de la tcnica con el que domina y empobrece elmundo (Bs. As., Sudamericana, 1987, p. 148. En adelante, las referencias a los nmeros de pgina de estaedicin se harn entre corchetes al final de la cita).8 Otras posiciones a veces toman el tono populista pero abogan por un espritu alternativista: se tratarade producir, en contra de la cultura oficial y marketinera, otra cultura accesible a las masas, donde todospodamos se productores. Son apocalpticas respecto a la cultura oficial, pero cuando no incluyen unaperspectiva poltica ms general, son bastante integrados al aceptar pelearse con la realidad en susmrgenes. Porque mientras los grandes medios sigan en manos de los industriales, las masas vernreducidas sus posibilidades expresivas. Adems de tener en cuenta las posibilidades de ocio y bienestarsuficientes para dedicar tiempo a estas actividades, si decido escribir quizs pueda agenciarme papel ybolgrafo, e incluso por medios alternativos lograr cierta difusin. Pero qu pasa si lo que quiero es haceruna pelcula? Por qu deberan las masas limitarse a expresiones culturales de bajo costo? La aparicin

de los ltimos avances tcnicos como las cmaras digitales, Internet, etc., parecen haber replanteado estasposibilidades y dado algunos dolores de cabeza a industrias como la discogrfica, pero no han modificadola estructura social que, sin eliminarse, no dejar de imponer sus mezquindades.


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masas, en especial sus relaciones de propiedad, su existencia como grandesconglomerados econmicos, y por tanto sus intereses y objetivos: una nueva forma demanipulacin del tiempo libre de las masas, de sus deseos y necesidades, con elconsecuente empobrecimiento de la cultura devenida serial y desubjetivizada. SiBenjamin haba planteado que todo documento de cultura es un documento de

barbarie, en el sentido de que las producciones ms preciadas de los hombres tenancomo base la explotacin de una mayora, para estos autores la cultura parece haberseconvertido en el terreno de la barbarie misma: una forma de subsuncin de las capacidady la subjetividad de los hombres a la lgica de la mercanca.

La mejor figura de los apocalpticos, y a quien Eco reconoce el haber planteado elproblema, aunque lo fustigar en su libro, es Theodor Adorno, quien junto conHorkheimer, en Dialctica del iluminismo9, pintara uno de los panoramas ms sombros entorno al surgimiento de la cultura de masas (este libro ser, adems, uno de los msescpticos de la carrera de estos autores). Pero el tono apocalptico de estos crticos,dir Eco, tiene mucho que ver con considerar a lo cultural como una actividad refinada ysolitaria, desde la cual, la idea de una cultura adaptable y accesible a todos no puede ms

que expresar una cada irrecuperable. Tal crtica, escribe, en el fondo consuela allector dejando entrever que a pesar de esta catstrofe una serie de superhombres,los hombres de la cultura, pueden elevarse por sobre la banalidad media10. Elitistas ymsticos, entonces, no parecen animados por buenos motivos, aunque s son los que danla voz de alarma, sobre todo si se los compara con la ingenuidad de los integrados. As,si la preocupacin de los apocalpticos es vlida y la pregunta por el grado desubordinacin al mercado es incluso ms pertinente hoy que en las dcadas en quefueron escritas estas advertencias, la perspectiva desde la que se la intent abordar, en elcaso de Adorno y Horkheimer, dio origen a una posicin crtica ms bien del tiporomntica irracionalista, que aora bondades pasadas, que marxista.

Hasta aqu tenemos entonces dos posiciones. Ambas plantean elementos ciertos y

exageraciones polmicas. En la presente nota trataremos de abordarlas desde un puntode vista que impida ver estticamente las situaciones descriptas, para enmarcarlas en unaperspectiva de cambio. La discusin con los planteos de Adorno y Horkheimer sercentral ya que son quienes ms explcitamente plantearon la discusin, y en buenamedida es contra sus posiciones que se han forjado las otras posiciones y nuevasproblemticas.

9 Nos centraremos en las posiciones de este libro, ejemplo tpico de la posicin apocalptica, sin tratar dedar cuenta del conjunto de la teora adorniana, que con los aos fue matizndose (Dialctica del iluminismo sepublica en 1947, expurgada de muchos conceptos marxistas que en su versin de 1944 inclua, mientras

Teora esttica, libro inacabado pero central para dar cuenta de la posicin completa de Adorno, es 20 aosposterior).10 Eco, op. cit., pp. 28/29.


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Un oscuro panorama

La caracterizacin que realizan Adorno y Horkheimer de la cultura de masas estconstruida en oposicin a las formas culturales previas, en especial las artsticas. En lneas

generales, va desde una caracterizacin del arte autnomo, propio de la sociedadcapitalista liberal, a su conversin en mera mercanca con el surgimiento de la sociedadde masas.

Segn los autores (con el antecedente de algunos escritos de Benjamin11 ), laautonoma del arte es una caracterstica que ste adquiere en el marco de la sociedadcapitalista, cuando la institucionalidad social del arte se librara de sus ligazones con loreligioso para considerarse un fin en s mismo, ejemplificado en la idea del arte por elarte que distingue al perodo moderno. Esta caracterizacin ser la que entra en crisiscon el surgimiento de la industria cultural (aunque como veremos ms adelante, losmismos autores ponen posteriormente en duda esta referencia a la sociedad capitalista).En el captulo dedicado a la caracterizacin de la cultura de masas, la nocin de

autonoma les servir para oponerse a aquella. En su visin del desarrollo histrico: Elarte como dominio separado ha sido posible, desde el comienzo, slo en la medida enque era burgus. [...] Las obras de arte puras, que niegan el carcter de mercanca de lasociedad ya por el solo hecho de seguir su propia ley, han sido siempre al mismo tiempotambin mercancas: y en la medida en que hasta el siglo XVIII la proteccin de losmecenas ha defendido a los artistas del mercado, stos se hallaban en cambio sujetos alos mecenas y a sus fines. [...] Pero la mercanca artstica, que viva del hecho de ser

vendida y de ser sin embargo invendible, se convierte hipcritamente en invendiblecuando la ganancia no est ms slo en su intencin, sino que constituye su principioexclusivo [189/190]12.

Si la obra de arte ya se venda y compraba, y en todo caso se haba liberado de los

mecenas para ser dejado a la voluntad de mercados, que le permitan la libertad demorirse de hambre [160], cul es la diferencia que presentara la industria cultural? Sersu forma de produccin. La tcnica de la industria cultural ha llegado slo a laigualacin y a la produccin en serie, sacrificando aquello por lo cual la lgica de la obrase distingua de la del sistema social [148]. Segn los frankfurtianos, los elementossensibles, que se limitan a registrar la superficie de la realidad social, son ya producidosmediante el mismo proceso tcnico de trabajo y expresan su unidad como su verdaderocontenido. Este proceso de trabajo integra a todos los elementos de la produccin, desdela trama de la novela preparada ya en vistas al film, hasta el ltimo efecto sonoro [151].

As, lo que se resiste slo puede sobrevivir enquistndose. Una vez que lo que se resisteha sido registrado en sus diferencias por parte de la industria cultural, forma parte ya de

ella, tal como el reformador agrario se incorpora al capitalismo[159]13

.

11 En La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica (en Discursos interrumpidos I, Bs. As., Taurus, 1989), Benjamin trata de dar cuenta de los cambios que suponen la aparicin de la ciertosmecanismos tcnicos y nuevos fenmenos como el cine, cuyas preocupaciones tericas son las mismas quelas de los frankfurtianos, aunque sus perspectivas son las opuestas. Aunque Benjamin es conciente de losefectos manipulatorios del cine de tipo de Disney (que critica en otros textos) o del cine fascista, no ve stecomo el nico desarrollo posible y contrapone a las crticas elitistas de su poca el modelo de una crticaque no divorcie la produccin cultural de la vida cotidiana. Desarrollamos esta comparacin en ArianeDaz, Huellas de la vanguardia en Vedda (comp.), Constelaciones dialcticas, tentativas sobre Walter Benjamin,Bs. As., Herramienta, 2008.12 Los autores se refieren en este ltimo punto a que formalmente las programaciones se ofrecen comoservicio pblico para luego insertarle espacios publicitarios.

13 Esta es la explicacin que los autores parecen dar, aunque no explcitamente, de las vanguardias, enmuchos casos comparadas en sus procedimientos con la industria cultural. Slo que en las vanguardias,dirn, se trataba de crticas verdaderas a las instituciones artsticas, mientras que la industria cultural las


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Los industriales culturales, que para Adorno y Horkheimer proceden de acuerdoentre s como si fueran un solo manager [163], no dejaran que nadie escape a susencantos. A la vez que standarizan al pblico, tienen para todos algo previsto: El hechode ofrecer al pblico una jerarqua de cualidades en serie sirve slo para la cuantificacinms completa. Cada uno debe comportarse, por as decirlo, espontneamente, de

acuerdo con su leveldeterminado en forma anticipada por ndices estadsticos [149].Discutiendo con quienes reducen el problema de la industria cultural a describir la

aparicin de nuevos medios tcnicos, dirn: Pero no se dice que el ambiente en el que latcnica conquista tanto poder sobre la sociedad es el poder de los econmicamente msfuertes sobre la sociedad misma. La racionalidad tcnica es hoy la racionalidad deldominio mismo. Es el carcter forzado de la sociedad alienada de s misma [147]. Enella, cada uno est encerrado en un sistema de relaciones e instituciones que forman uninstrumento hipersensible de control social [180]. Los productos culturales de talindustria acostumbran a las masas a recibir en su vida cotidiana los golpes que recibencmicamente los personajes en los films, lleva a pensar que cambiar nuestro destinodepende de tener la suerte de los personajes o de las starletsque surgen a la fama, crean

pseudonecesidades que sern satisfechas standarizadamente, y hacen que tales contenidossean consumibles rpidamente y en estado de distraccin [154].

Con este negro panorama y una vez ms contra las posiciones que hoy podramosllamar con Eco integradas, concluyen: la abolicin del privilegio cultural porliquidacin no introduce a las masas en dominios que les estaban vedados, sino que enlas condiciones sociales actuales contribuye justamente a la ruina de la cultura, alprogreso de la brbara ausencia de relaciones [192].

Resumiendo, tenemos entonces una autonoma contradictoria del arte de la cual sederiva un potencial crtico de la sociedad14. El arte supondra una relacin entre loobjetivo y lo subjetivo donde ninguno de los dos polos queda disminuido. El objetoartstico es distinguible por seguir sus propias leyes, por las marcas subjetivas que le dan

forma, por su insercin en un determinado estilo que es social, y por las resistencias quecomo material presenta a esa subjetividad (las cuales el artista debe respetarpotencindolas o hacindolas emerger si no quiere que la obra no tenga ms concrecinque ser su mera idea en relacin con s mismo). No estar supeditado a la lgica de losfines (ya que es social pero no tiene funcionalidad social), ser subjetivo aunque respete laobjetividad del material, lo diferencia de los productos propios de la sociedad capitalista:las mercancas, donde la subjetividad del productor est borrada y la materialidad delproducto vale por su posibilidad de ser intercambiable mientras su valor de uso es elmero soporte necesario para poder ser vendida pero no el motivo que gua suproduccin. Esta relacin entre lo objetivo y lo subjetivo es por s misma crtica de lasrelaciones existentes en una sociedad donde las relaciones sociales se encuentran

cosificadas y en la cual la racionalidad instrumental impone su lgica dominantecuantificadora a todo el espectro social. La base para estas consideraciones del arte es suautonoma, ya que es en esta distancia que adquiere su capacidad crtica. Ahora bien, enla visin de los frankfurtianos, la industria cultural viene a acercar tanto el arte a la vidaque borra esa distancia, mientras simplifica el trabajo artstico a clichs de fcilreproduccin, en vlvulas de escape de las tensiones sociales. El arte pasa as de serautnomo -crtico de la sociedad- a estar tan imbuido de sus formas que es ejemplo porantonomasia de la produccin de mercancas y una nueva forma de manipulacin demasas. De all se deriva la existencia de una cultura y una crtica cultural altas, autnomas,

absorbe como procedimientos a imitar.

14 Este punto es comn a posiciones contemporneas de autores como Lukcs o Bloch y otros autores delsiglo XX, donde el arte ha aparece como algo esencialmente distinto a la sociedad y por ello plausible defuncionar como crtica.


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positivamente consideradas, donde el arte puede desarrollar sus capacidades, y unacultura baja o trivial, hoy producida por la industria cultural, que sirve no slo de meroentretenimiento, sino que es un avance en la objetivacin de los fenmenos culturalesque se subordinan a la lgica de produccin de mercancas.

El planteo de Adorno y Horkheimer acarrea una serie de problemas, muchos de

los cuales ya se le han criticado. Veamos algunos de los ms importantes en el apartadosiguiente.

Los supuestos de la mistificacin cultural

El supuesto de la autonoma del arte es un eje central de estos autores. Enprincipio puede decirse, siguiendo la matriz sealada por Benjamin y a riesgo desimplificar, que el arte se ha hecho autnomo una vez que el ascenso de la burguesarompiera su base religiosa y su derivada apreciacin cultual, para reconvertirla en otra

forma de percepcin cultual, ahora de lo bello. La reproductibilidad tcnica vendraa destruir ese aura de la obra, dando nuevas posibilidades y suponiendo nuevospeligros a la vez. Si en Benjamin esto aparece como un fenmeno contradictorio, en lalectura de Adorno la autonoma aparece como algo a defender en s. Pero el problema esque, si el surgimiento de la autonoma pudo haber sido emancipadora respecto a lareligin, tambin ha significado que todo un ambiente de la prctica humana seaseparado de la prctica vital. Es significativo en este sentido que Adorno apoyara ciertascorrientes vanguardistas por sus innovaciones tcnicas, pero renegara de uno de losmotivos principales que anim a las vanguardias histricas: la idea de unir arte y vida,superando esa separacin.

Los autores reconocen, a lo largo de su caracterizacin, que la autonoma del arte, y

la pureza del arte burgus que se ha hipostatizado como reino de la libertad enoposicin a la praxis material en s misma es problemtica ya que desde siempre haexcluido a las masas, e incluso, denuncian que la cultura ligera ha existido siemprecomo la mala conciencia de la cultura alta que la acompaa adaptando sus contenidospara las masas [163/164]. Sin embargo, mientras Benjamin tomaba el modelo de las

vanguardias histricas para dirigirlo contra la industria cultural y contra la crticaespecializada que se arrogaba el derecho de ser los sacerdotes del arte, propugnando poruna crtica y una experiencia esttica que pudiera reunir la vida cotidiana y el goceesttico, y que fuera realizada por las masas en forma colectiva, Adorno y Horkheimerinsistirn en la defensa de la autonoma. Para ellos, esta diferencia que siempre existientre cultura alta o baja no se soluciona mezclando ambos fenmenos, como pretende la

industria cultural [164]. Pero entonces cmo se hace? De ello no encontraremos indiciosen el texto, y de hecho, ambos autores haban renunciado a esta posibilidad polticamenteen sus posiciones escpticas de estos aos, ya sealadas desde el comienzo del libro15.

Pero entonces por qu molestarse en defender el mal menor? Su ataque a laindustria cultural no busca superar esa divisin inicial, sino mantener en todo caso unaautonoma mezquina, que sobrevive en las obras de arte puro del pasado, en algunasexcepcionales obras vanguardistas, y en algunas expresiones crticas, en el especialista

15 Los autores eran escpticos no slo respecto a premisas del marxismo como la centralidad de la claseobrera, sino incluso en algo que antes los haba animado: las posibilidades de una crtica que aportara alcambio. En el prlogo a este libro declaran que ya ni eso es posible: A pesar de haber observado desde

haca muchos aos que en la actividad cientfica moderna las grandes invenciones se pagan con unacreciente decadencia de la cultura terica, creamos poder guiarnos por el modelo de la organizacincientfica [...] hemos debido renunciar a aquella fe [7].


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donde se refugia un ltimo resto de autonoma objetiva [157]. La mezquindad setransforma as en un elitismo que parece reforzar esa diferencia inicial como necesaria.Como indica Eco, los integrados tampoco resuelven este problema con sus gestosdemaggicos, segn los cuales si las masas gustan de ello, est bien la simplificacin, elclich, la reiteracin, la falta de cuidado formal, con lo cual la innovacin y la

complejidad terica sera ahora la damnificada. Pero no se ve en qu forma el elitismoopuesto ayuda a superar esa situacin. La posicin poltica escptica no las compartimos,pero podra ser motivo de discusin de perspectivas y aportar elementos ciertos. Peroanunciar el Apocalipsis, esto es, que el capitalismo ha avanzado sobre todos los resabiosde subjetividad, que la cultura ha quedado reducida a una gigantesca mquina demanipulacin, para finalmente conformarse con defender pequeos lugares para smismos como crticos y el disfrute de algunas obras clsicas por unos pocos, los pintacon los ropajes que Eco describiera: hombres de cultura que no aceptan intromisiones ensu terreno16.

En segundo lugar, y en relacin a este elitismo, encontramos en suscaracterizaciones una crtica al entretenimiento como tal, ms all del entretenimiento

producido y vendido por la industria cultural. Los autores en principio aceptan que lasmasas buscan el entretenimiento no por superficialidad: El arte serio se ha negado aaquellos para quienes la necesidad y la presin del sistema convierten a la seriedad en unaburla, y que por necesidad se sienten contentos cuando pueden transcurrir pasivamenteel tiempo que no estn atados a la rueda [163]. Por otro lado, consideran que elamusementemancipado, podra ser no la anttesis del arte sino, o a la vez, su extremo: Elabsurdo la Mark Twain, hacia el que a veces hace insinuaciones la industria culturalnorteamericana, podra ser un correctivo del arte. El amusement, cuanto ms trata dedesarrollarse puramente a partir de su propia ley formal, tanto mayor es el esfuerzo decomprensin que exige, mientras que su fin era justamente negar el peso del esfuerzo ydel trabajo [171]. Sin embargo, en el marco de la industria cultural, las posibilidades de

recepcin dispersa17

que permite el entretenimiento, son negativas porque no dejanlugar a la crtica.

Pero no parece finalmente tratarse slo de un problema de la industria cultural. Alo largo de las pginas, la crtica a las formas de amusementde la misma se va convirtiendoen una denostacin de la idea de entretenimiento mismo. Dirn: la afinidad originaria denegocios yamusementaparece en el significado mismo de este ltimo: la apologa de lasociedad. Divertirse significa estar de acuerdo. El amusement slo es posible cuando seasla y se separa de la totalidad del proceso social, en cuanto renuncia absurdamentedesde el principio a la pretensin ineluctable de toda obra, hasta de la ms insignificante:la de reflejar en su limitacin el todo [174]. As, a riesgo de caer en una adaptacin alstatu quo, el goce esttico para estos autores debe pasar a ser una actividad crtica y

terica, con lo cual parecemos haber perdido algo de la experiencia esttica. Esta actituduna vez ms opta por el mal menor: por supuesto puede haber pasatismo ingenuo en elconsumo de los bienes culturales que nos alejen de una actitud crtica, pero tampoco se

ve por qu el entretenimiento debera ser algo a lo que deberamos renunciar.

16 Podran citarse varios apartados donde esta actitud aflora: comparando la actitud de los artistas yfilsofos hacia los reyes y mecenas, sealan que firmaban sus cartas, como Kant y Hume, calificndose desiervos humildsimos, mientras minaban las bases del trono y del altar. Hoy se tutean con los jefes deestado y estn sometidos, en lo que respecta a todos sus impulsos artsticos, al juicio de sus jefes iletrados[161]. Lo sugestivo es que en este prrafo no parece ser el problema la sumisin obligada o interesada conel poder de turno, sino que el actual sea uno iletrado; Adorno y Horkheimer parecen querer destacar aquque no estn a su altura.

17 Aqu, aunque elpticamente, los autores parecen estar respondiendo a la propuesta de recepcin en ladispersin que planteara Benjamin, una recepcin donde la apreciacin esttica no fuera una especie deculto de observacin del aura de la obra, sino parte de la vida cotidiana. Ver La obra de arte..., op. cit.


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Anarquistas, socialistas y comunistas tienen una larga tradicin de organizacin y difusinde instituciones culturales en sentido amplio, tanto literarias, teatrales como deportivas,como afirmacin de una cultura que reforzaba los elementos solidarios, colectivos yactivistas, opuestos a los de la cultura oficial. Tampoco queda claro por qu una sociedaddonde no exista la explotacin de clase, el hombre debera privarse de estas actividades,

aunque probablemente las modifique y resignifique en sus nuevas bases materiales.Muchos de los marxistas han encontrado en este tipo de actividades, como el arte o eljuego, un ejemplo de lo que podra ser el trabajo como actividad humana en la sociedadcapitalista. Adorno y Horkheimer, en cambio, bajo la correcta crtica al entretenimientoprovisto por la industria cultural, terminan abogando por un ascetismo esttico y culturalque Adorno mismo criticara ms tarde en los burgueses: el burgus desea que el artesea exuberante, y la vida asctica; al revs sera mejor, dir en Teora esttica18.

Pero nos enteramos tambin en este captulo, que en realidad, en el absurdo delamusement, participaba legtimamente el arte popular y la payasada hasta Chaplin y loshermanos Marx, [y] aparece en la forma ms evidente en los gneros menos cuidados[166]. O sea que el absurdo que compone el amusementparece extenderse histricamente

ms all de la industria cultural y era ya una forma baja de la cultura. Lejos estn aqulos autores del estudio y valoracin que por ejemplo hiciera Bajtn sobre el carnaval, larisa, el absurdo en la tradicin popular de la Edad Media y el Renacimiento,contradictoriamente crticas del orden establecido y no de acuerdo con l19, y qu cercaestn, una vez ms, de las acusaciones de elitismo de las que se han hecho acreedores.Las acusaciones contra la industria cultural rpidamente se convierten en una crtica a lacultura popular misma, con excepcin de algunos clsicos que forman parte del canonque los autores parecen defender, canon muy cercano a las elites acadmicas de los pasescentrales de su poca.

El tercer problema es la conceptualizacin de los sujetos que constituyen los dospolos del fenmeno de la cultura de masas. En la visin de los autores, ambos son

bloques sin distinciones histricas, contradicciones o intereses diversos. Suponer unaburguesa que acta en el terreno cultural como un solo gerente es concederle a estosindustriales algo que la burguesa no puede conseguir: anular la competencia. Quizs

Adorno y Horkheimer tomaron demasiado en serio las pretensiones hegemnicas de laburguesa hollywoodense, pero claramente esto no lo ha logrado. La mismasimplificacin campea en la definicin de las masas, a las que se considera como especiede recipientes vacos que se dejan llevar por las manipulaciones de la cultura: Las masastienen lo que quieren y reclaman obstinadamente la ideologa mediante la cual se losesclaviza [162]. Pero si bien es cierto que la industria cultural estratifica, mide e inclusopromueve los pblicos, ello no quiere decir que quienes los integraran no tengan nadaque decir al respecto. Volveremos sobre esta consideracin de la actitud de las masas,

pero sealemos por el momento que la perspectiva que oponen los autores a estamasificacin no parece menos mtica que la de la industria cultural con la que discuten:la nocin de individuo. Para los frankfurtianos, el individuo ha sido liquidado por laindustria cultural, y dicha liquidacin est demostrada en la liquidacin de lo trgico,que ha sido superado por la capacidad de encajar y de arreglrsela, de sobrevivir a lapropia ruina, que hace comparable a estos sujetos desindividualizados a los lmpenesque pueden entrar a organizaciones paramilitares [185]. Semejante comparacin, queen la visin de los autores remite a la idea de masificacin propia de los regmenestotalitarios (que habra supuesto por ejemplo el fascismo y que explicara la adhesin delas masas a ste), puede discutirse como tal y excede el tema de esta nota. Pero losignificativo es que a ello no se le opone la organizacin e independencia poltica de la

18 Madrid, Akal, 2004, p.25.19 Bajtn, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza, 2003.


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clase obrera y los sectores oprimidos en busca de una alternativa, sino la vieja idea de laindividualidad. O sea que al fascismo se le opone la liberalidad burguesa y otro de susmitos: la reivindicacin del individuo. Pero no era esta idea tambin una forma demanipulacin? El ensalzamiento de la individualidad es tambin una idea funcional a laburguesa, una forma de encubrir la supuesta denominacin de individuos libres e

iguales ante la ley que en realidad no lo son en sus condiciones sociales, y que vaacompaado de un individualismo del slvese quien pueda que difunde la cultura demasas por doquier. Una vez ms, Benjamin es una contracara en este punto, pidiendouna recepcin colectiva (no masificada) donde la percepcin de la obra deje de ser pasivay en cambio motivo de discusin pblica20. Ms all de lo apropiado de la respuesta o desu falta de xito a la luz del desarrollo histrico posterior, resalta una vez ms una falta demezquindad en Benjamin que abunda en sus colegas frankfurtianos.

Finalmente, llegamos al problema del marco terico general de Adorno yHorkheimer en que se inscribe este proceso en Dialctica del iluminismo. Porque lo queparece ser en el excursussobre la industria cultural una caracterizacin propia del avancede la industria sobre el arte en el siglo XX, parece convertirse en el primer excursus

metodolgico del libro, donde sientan sus bases tericas, slo en el ejemplo de unarelacin a-histrica del hombre con la naturaleza, que parece existir desde Homero hastaac y en todas las sociedades hasta el momento: una oposicin entre el hombre con suracionalidad instrumental, y la naturaleza a la que quiere dominar. La industria cultural yano es entonces definible en referencia al capitalismo y la cosificacin de las relacionessociales, sino propia del avance de la racionalidad dirigida a fines que existe desdesiempre21. Porque si en parte en la descripcin de la industria cultural se juega con la ideadel arte convertido en mercanca, aquel que borra las marcas personales de estilo, eltrabajo concreto con el material, que simplifica el trabajo artstico hasta convertirlo entrabajo abstracto intercambiable, no se entiende cmo pudo existir previamente a unasociedad controlada por esa precisa forma de relaciones sociales y no otras. Y peor aun,

lo que desaparece as es la crtica a los intereses que estn por detrs de esa forma social(los de la burguesa), trasladndolos a una especie de problema antropolgico de loshombres en su relacin con la naturaleza, por fuera de todo sistema social concreto, detodo inters enfrentado entre ellos, etc. La denuncia a las tendencias de la cultura demasas y sus objetivos se ha reducido as a una matriz nica, atemporal y simplificada. Lacrtica parece ms propia de un Nietzsche, que muchas veces era certero en algunas desus crticas a distintos aspectos de la sociedad capitalista, pero no para acabar con ellasino para preservar su lugar de especialista22.

20 Benjamin, La obra de arte..., op. cit.21 Su anlisis de la racionalidad instrumental parece seguir ms que a Marx, al de Weber sobre las

sociedades complejas, en las cuales habra surgido la necesidad de la razn burocrtica instrumental y unacompensacin (que dara cuenta de lo emotivo y esttico sepultado bajo esa burocratizacin) en losliderazgos carismticos que como contracara acompaa a esa burocratizacin social. El arte autnomo,para Adorno y Horkheimer, parece ser el refugio dentro de esa jaula de hierro del instrumentalismo de la

vida moderna, como de la vlvula de escape demaggica que Weber vea necesaria. La industria culturalproduce cultura para obtener beneficios, y a la vez provee una vlvula para las masas que parecen estarimbuidas en el sopor de la cultura que sta le proporciona. Este tipo de explicacin puede dar algunosbuenos elementos de caracterizacin, pero falla en explicar los motivos del proceso. De hecho, al poner supunto de inicio en Odiseo, ni siquiera aprovecha la idea weberiana de las sociedades complejas.22 En de la utopa a la manipulacin (Lucha de Clases N 7) sealamos someramente algunas de estasrelaciones comentada por varios autores (algunos simpatizantes de Adorno y Horkheimer) en especialrespecto a sus ideas sobre la tcnica y aquellas de Heidegger. Marcuse parece haber hecho el trayectoinverso: inicialmente discpulo de Heidegger, influenciado por el maosmo luego, y quien fuera tanto o ms

crtico de la industria cultural, sacara distintas conclusiones polticas: aunque acepta lo difcil del procesode ruptura con la dominacin burguesa y lo avanzado de la subsuncin (y coincide con sus pares en que laclase obrera de los pases centrales haba sido cooptada por tales mecanismos afirmativos), sacar la


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Si Adorno criticaba cmo la ilustracin ha devenido mito, puede aplicarse a losautores una acusacin similar: su explicacin de la industria cultural ha devenido mitoantropolgico. Su historia se ha convertido en una vuelta en crculos alrededor delinstrumentalismo, y ha quedado reducida a un proceso lineal de avance del mismo msque a una explicacin del proceso de marchas y contramarchas que caracterizan a la

historia de la cultura, no separable de las condiciones sociales en que se plantea y lasrelaciones de fuerza entre las clases en que se dan.

Para todo lo dems existe Mastercard

Retomemos un punto que dejamos apenas planteado en Dialctica del iluminismo: laidea del arte devenido mercanca. Como sealamos, los autores consideran que la venta yla compra de los productos artsticos preexiste a la aparicin de la industria cultural, quelo que tendr de novedoso es su forma de produccin: obras seriales, eterna repeticinde lo mismo aunque pretendan ser diferenciadas, desubjetivizadas, salidas todos de lamisma matriz o participantes de la misma jerga, la industria cultural como subsuncinindustrializada, subordina, de la misma forma todos los aspectos de la produccinespiritual al fin nico de cerrar los sentidos de los hombres [...] mediante los sellos delproceso del trabajo que ellos mismos deben alimentar durante la jornada [159]. El juegocon ciertas categoras de El capitalde Marx que realizan los autores no parecen ser muyprecisos sino metafricos, como cuando dicen que Lo que se podra denominar valor deuso en la recepcin de los bienes culturales es sustituido por el valor de intercambio: enlugar del goce aparece el tomar parte y el estar al corriente; en lugar de la comprensin, elaumento del prestigio [190].

Sin embargo, en los elementos que deja asentados, plantea una duda legtima quepodemos hacernos hoy: hasta qu punto ha avanzado la subsuncin del capital sobre losfenmenos artsticos y culturales? Porque en sentido estricto, la comercializacin de unproducto no implica que ste haya sido producido ya como mercanca sino que el capitalpuede apropiarse de una ganancia vendiendo algo producido de una forma extraa a lasuya. Pero si la serializacin y desubjetivizacin de la produccin cultural es como laplantean los autores, nos encontramos frente a un salto en la subsuncin de la cultura alcapital. Una subordinacin tal que convertira a las obras en mercancas en su sentidoestricto: productos con un tiempo de trabajo socialmente necesario plausible de serigualado, reductible a trabajo abstracto, gelatina de trabajo desubjetivizada. As,podramos decir, caeran fuera de la categora misma de arte, y deberamos aceptar que

conclusin de que son nuevos sujetos, como sectores populares de pases perifricos, aquellos capaces decontestar este avance del capital. Ms all de lo criticable de sus planteos, ello explica quizs por quempalm en el 68 con la crtica a la cultura oficial que irrumpiera en 1968 con el Mayo francs (sus libroseran ledos con avidez por los estudiantes), mientras Adorno termin llamando a la polica cuando en 1969los estudiantes ocuparan el Instituto de Investigacin Social de Frankfurt en protesta contra la guerra de

Vietnam y contra reformas universitarias que promova el gobierno. En las acres cartas mutuas que poreste hecho se dirigen, de todas formas, tanto Marcuse como Adorno plantean que no hay que demonizaren abstracto a la polica...


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pueden ser consideradas artsticas slo obras del pasado u algunas pocas excepcionesactuales antes de ser neutralizadas, registradas y repetidas por la industria cultural.

Veamos. Una serie de propagandas de una conocida tarjeta de crdito, Mastercard,es muy ilustrativa. En una campaa se mostraba una serie de cosas invalorables, comoel amor fraternal, la tranquilidad, incluso la belleza y la habilidad del ftbol de Tvez. La

propaganda rezaba, a propsito de tales cosas, que no tenan precio, pero que paratodo lo dems, exista la tarjeta. La brutal honestidad de los publicitarios de Mastercardes clarificadora: no te podemos vender ciertas cosas, pero todo lo que lo rodea, y losproductos que funcionan como atributos de ellas, s.

Podra aplicarse al arte y la cultura un comportamiento similar por parte delsistema capitalista? Los artistas se han liberado de los mecenas, pero en buena medidadependen ahora de la mano invisible del mercado para sobrevivir, y hacer pblico, sutrabajo. Ello sin duda le impone nuevas restricciones (temticas, formales, polticas).

Ahora bien, cul era la actitud del mercado? Al parecer, la de Mastercard: la genialidadde un Baudelaire, la expresividad de un Picasso, los colores de un Klee, no se lospodemos vender. Pero por unos millones puede comprarse el original y ponerlo en su

coleccin privada. Incluso puede especular con l, con la muerte de su autor, con quecotizar ms alto entonces, etc. Es decir: si no lo producimos de forma capitalista, igualpodemos mercantilizarlo. Estos manejos son habituales en el capitalismo. Pero desde queescribieran Adorno y Horkheimer este libro a hoy, estos procedimientos parecen haberavanzado. La pregunta que surge es si los formatos prearmados, los escritos por encargoque despus firma un autor reconocido, por ejemplo, no estn entrometindose en la

produccin misma de la obra y ya no slo en su mercantilizacin posterior.Harvey aborda este problema con categoras marxistas ms precisas. El concepto

central del que va a partir es la de renta de monopolio: Toda renta se basa en el poderde monopolio de propietarios privados sobre ciertas partes del planeta. La renta demonopolio surge porque los actores sociales pueden obtener una corriente de ingresos

mayor, durante un perodo de tiempo extenso, ya que controlan en exclusiva un artculodirecta o indirectamente comercializable que en algunos aspectos es nico e irrepetible23.La singularidad y la particularidad del artculo son requisitos esenciales para obtener deellos una renta de monopolio, pero para Harvey, se presentan dos contradicciones: porun lado, exige que ningn artculo sea tan especial como para quedar fuera del clculomonetario; por el otro, cuanto ms comercializables se vuelvan esos artculos, y seansusceptibles de imitacin y reproduccin, ms base pierden como posibles objetos de unarenta tal24.

Para Harvey, esta misma lgica puede aplicarse a los bienes culturales, ya que lasreivindicaciones de singularidad y autenticidad pueden articularse mejor comoreivindicaciones culturales especficas y no reproducibles25. Tenemos entonces a los

capitalistas metidos en las guerras del multiculturalismo y en las maraas de la moday de la esttica, como medios para obtener all rentas de monopolio26. Lascontradicciones que planteara para estos tipos de rentas en general, se aprecian tambinen el terreno cultural: mientras que por un lado se homogeneizan ciertos productos parahacerlos comercializables, por el otro se crean o aprovechan marcas distintivas de unadeterminada cultura para que el producto rena la especialidad que lo har susceptible debrindar una renta de monopolio. El ejemplo dado es la ciudad de Barcelona, donde porun lado en los ltimos aos se ha homogeneizado el paseo martimo, asimilndolo acualquier otro paseo similar de Europa occidental, mientras que por otro lado se han

23 Harvey, Espacios del capital, Madrid, Akal, 2007, p. 418.

24 Ibdem, p. 419.25 Ibdem, p. 423.26 Ibdem, p. 432.


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acentuado marcas distintivas como la arquitectura de Gaud27. Ahora bien, muchas deestas marcas descansan en relatos histricos, interpretaciones y significados derecuerdos colectivos, significaciones de prcticas culturales28, es decir, a elementos ytradiciones de la cultura popular. All es entonces donde se abre lo que llama una luchapor el capital simblico: qu sectores de la poblacin deben beneficiarse de un

patrimonio que es colectivo? Qu herencia cultural es la reivindicada, la de la resistenciaa Franco o la de los nacionalistas catalanes? Con este y otros casos, lo que Harvey tratade plantear es que la inmersin de los mecanismos mercantiles en el terreno cultural abreuna serie de contradicciones no dirimibles slo en la circulacin del capital. No es que elcapitalismo produce culturas locales, modela los significados estticos y as domina tantolas iniciativas locales como para excluir el desarrollo de cualquier diferencia sino que elcapital tiene modos de apropiarse y extraer los excedentes producidos por las diferenciasy variaciones culturales locales y por los significados estticos sea cual sea su origen29.

El concepto introducido por Harvey logra explicar el movimiento que Adorno veacomo homogeneizacin y simplificacin de los productos culturales, tanto como lasfalsas jerarquas y diferenciaciones hechas para los distintos pblicos. Tambin, que ms

all de su origen y forma de produccin, el capital tiene formas de comercializacin de loque no es producido por l, obteniendo una renta diferencial. Pero ello para Harveysupone la apertura de variadas contradicciones en que se mete el capital, y no unaabsoluta subsuncin a su lgica. No todo es asimilable por ella, y su avance, en muchoscasos, produce nuevas contradicciones. Lo que tenemos planteado entonces es una luchapor dirimir.

Digamos adems sobre este problema que, como dice Harvey, el capitalismointenta cada vez ms subordinar a su lgica todos los terrenos de la praxis social, y el artey la cultura no escapan a ello, aunque no sin contradicciones. De hecho, al menos comoinstitucin social, en buena medida el arte sigue funcionando de manera autnoma encuanto a cmo es apreciado por el conjunto de la sociedad: para la mayora, el arte sigue

siendo algo valorado por ser sino lo opuesto, al menos algo claramente diferenciado de laexperiencia de trabajo cotidiano. Por otro lado, de hecho los macabros mercados de arte,donde las obras cotizan como en una bolsa de valores, aceptan soterradamente esto.Siguen poniendo precios exorbitantes a las obras de arte en tanto justamente son dealguna manera no susceptibles de tenerlo, ya que no siendo comparables los artistas, ni eltiempo que les llev una obra, se suelen pagar por su particularidad: el nombre al que vanasociados (se vende por millones un Klee, rezan los titulares periodsticos).

Al parecer entonces, adems de los elementos planteados por Harvey, siquisiramos pensar la mercantilizacin de la cultura y de la produccin artstica con lascategoras planteadas por Marx en El Capital (y teniendo en cuenta que esta analogatienen sus lmites), creemos que si habra que comparar la situacin del capital respecto a

la industria cultural, ms bien debera ser con la etapa previa a la aparicin de lo queMarx llama la gran industria: la de la manufactura, en la cual el capital reuna ya en unestablecimiento y controlaba el conjunto de la produccin que all se realizaba, perodependa aun de ciertos saberes subjetivos, lo que le impona an una serie de resistenciasque an no haba logrado expropiar. Es recin con la transicin a la llamada granindustria que el capital logra integrar y automatizar el trabajo a tal punto que se apropiade las habilidades del obrero como habilidades de las mquinas, desubjetivizando a ste,convirtiendo a los atributos del trabajo en atributos del capital30. El paso de una etapa a

27 Ibdem, pp. 429/430.28 Ibdem, p. 428.

29 Ibdem, pp. 432/433.30 Marx, El Capital, Tomo I, Vol. 2, Mxico, Siglo XXI, 1999. Ver especialmente el captulo XIII,Maquinaria y gran industria.


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otra no fue por supuesto slo una cuestin econmica, incluy transiciones donde sedaban los dos procesos, no fue pareja a nivel mundial, etc. Es que, contra de la visin delos frankfurtianos, no slo los industriales y las masas no pueden considerarse en bloque,sino que los procesos histricos que determinan los movimientos culturales y artsticosson contradictorios y no pueden evaluarse estticamente desde una sola coyuntura

histrica. Lo mismo corre para el populismo de los integrados, y con ello nos adentramosen el ltimo problema que queremos sealar.

Cultura popular y cultura de masas

Como vimos en apartados anteriores, los autores no tienen una visin muyhalagea de la cultura popular: adems del absurdo del que participan legtimamente[166], o de los cantos populares considerados patrimonio cultural rebajado de la clasedominantes [193], consideran popular al arte ligero que como sombra ha acompaado

a la alta cultura [163]. Aun cuando esta afirmacin est dirigida contra las visionesromnticas sobre los grandes artistas (Los grandes artistas no fueron nunca los queencarnaron el estilo en la forma ms pura y perfecta, sino quienes acogieron en la propiaobra el estilo como rigor respecto a la expresin catica del sufrimiento [157]), es unhecho dado para ellos que la diferencia entre cultura alta y baja existe, con todo lo queesas denominaciones implica. Podemos acordar si lo que se quiere es dar cuenta delhecho de que, por sus condiciones materiales, las masas no tienen ni el tiempo ni losrecursos para desarrollar su creatividad, y que tal beneficio queda entre las prerrogativasde sectores ms acomodados. Pero ello no quiere decir que las expresiones popularessean necesariamente formas degradadas, o que entre las producciones que son del gustode las masas no haya obras que podran considerarse como alta cultura: autores como

Racine se han nutrido de la cultura popular, y alguien como Shakespeare fue en su pocay mbito, popular. Como ya dijimos tambin, ello no quiere decir que todo lo popular seabueno o progresivo.

Pero la mayora de las descripciones que le atribuyen los autores al arte comercial(simplificacin y reduccin de formas y argumentos, su bsqueda de identificacin con elespectador, su funcin de divertimento), podran servir de modelo de estructura no sloa los productos de la industria cultural sino a la cultura popular de conjunto. Los autoresno explicitan si la causa es que en algn momento la industria cultural subsumi a lapopular o la industria cultural ha tomado las formas de sta, pero en sus anlisis seborran las diferencias entre lo industrial y lo popular. Aun suponiendo que la divisincon la alta cultura sea tajante, y que de alguna manera esta cultura popular fue siempre

algo que se ofreca desde las clases dominantes a las masas con mala conciencia: porqu stas, antes y despus de la aparicin de la industria cultural, aceptaran estas formas?Por qu hacen suyas formas degradadas que parecen aceptar su exclusin de lacultura, que contienen y transmiten tambin contenidos ideolgicos que no le sonpropios o que incluso juegan en su contra? En definitiva, por qu aceptan la dominacincultural de la clase dirigente, sea en su forma industrial o previa?

Considerando la situacin de dominacin econmica, social e ideolgica de laburguesa sobre las masas, parece lgico que sta se extienda a todas las reas, de modoque quien detenta la dominacin social, domine en el terreno cultural tambin. Inclusoparece lgico que la oposicin a esa hegemona cultural provenga de sectores nopopulares (como las vanguardias en su momento, por ejemplo) o sean minoritarias y

marginales. Pero el problema aqu es que todo esto parece lgico y claro si se considerauna situacin esttica.


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Los frankfurtianos estn tomando una fotografa de la situacin dada a la salida dela Segunda Guerra, con trincheras ms o menos establecidas y una situacin mundialaplacada de sus grandes convulsiones previas. En estos momentos de paxsocial (la delos cementerios de dominacin burguesa) sus caracterizaciones pueden parecer acertadas.Pero vistas en perspectiva histrica, donde pueden observarse los movimientos y

relaciones de fuerza entre las clases, ya no puede sostenerse. Ms de un ejemplo histricomuestra que en momentos convulsivos de la historia, como los momentos previos odurante revoluciones o grandes crisis polticas, la cultura y el arte han expresado, dedistintas maneras esas crisis (y no slo por izquierda sino tambin por derecha). Y enbuena medida lo han hecho sectores mismos de las masas, o sectores ms acomodadosque tomaron partido por ellas al visualizarlas como alternativa o al menos, fuente derenovaciones. Casi no puede narrarse la historia de una revolucin, o revuelta, que nohaya sido precedida o acompaada de surgimientos de nuevas corrientes artsticas,nuevas formas de pensar la cultura, sus medios y objetivos, nuevas formas y contenidos,nuevas crticas y teorizaciones sobre ellas. Lo que es un hecho histrico es quejustamente cuando la dominacin poltica se empieza a resquebrajar, lo hace tambin la

cultural, a veces anticipando las crisis, a veces yendo a la zaga, o perviviendo inclusocuando la crisis se ha cerrado. En tales momentos convulsivos de la lucha de clases, lasmasas pueden resignificar aspectos culturales que les fueron impuestos, desecharlos,criticarlos y forjar elementos nuevos. Pueden estos elementos aquietarse, volver atrs,caer de nuevo en el redil de la cultura oficial? Depender de la profundidad de la crisis yde la madurez que hayan alcanzado. Las vanguardias histricas, por ejemplo (que enRusia no quedaron reducidas a un sector de la pequeoburguesa como en el resto deEuropa, sino que acompaaron y participaron de las nuevas instituciones creadas por larevolucin), dejaron su marca en la historia del arte y la cultura hasta nuestros das,aunque en sus objetivos y en su amplitud hayan sido truncadas o incorporadas almercado. Mientras la revolucin no triunfe y se ganen nuevas condiciones materiales

para el conjunto de las masas, esta dinmica podr repetirse y los intentos de rupturaquedar reducidos a sectores de vanguardia, amn de ser cooptables posteriormente.

Un anlisis dinmico como el que se necesita para observar estos cambios es el quehace Gramsci, en tanto considera el aspecto cultural con relacin a la hegemonapoltica31.

Gramsci considera a la cultura popular como algo contradictorio y no dado de unavez y para siempre: Las artes menores han estado ligadas siempre a las artes mayores yde ellas han dependido. As, el folklore ha estado ligado siempre a la cultura de la clasedominante y, a su modo, ha extrado de ella motivos que entraron en combinacin conlas tradiciones precedentes. Por otro lado, no hay nada ms fragmentario y contradictorioque el folklore. [...] el pueblo mismo no es una colectividad homognea de cultura, y que

presenta numerosas estratificaciones culturales, variadamente combinadas32

.As como para Gramsci todos los hombres son filsofos, en el sentido en que en

su lenguaje, sentido comn y folklore participan de una visin del mundo, podemos decir

31 Algunas de las analogas que hace Gramsci sobre el lugar de la cultura en la revolucin burguesa y en larevolucin obrera son problemticas, ya que una diferencia esencial entre el ascenso de la burguesa y la dela clase obrera es que esta ltima carece del poder econmico, social e ideolgico que pudo alcanzar laburguesa antes de la toma del poder, una clase poseedora, aun dominada por la estructura feudal. Ello noimpide que la crisis cultural se exprese previa y paralelamente a una revolucin obrera, pero seguramentelo har con formas ms convulsivas, expresando parte de lo viejo aunque tratando de conciliarlo con lonuevo, con ms problemas a resolver previamente, con menos recursos, aunque con un futuro mspromisorio: sentar las bases de una cultura humana, y no una nueva cultura funcional a una nueva clase

dominante. El caso de la revolucin rusa, con todas las tendencias, polmicas y enfrentamientos, es sinduda el mejor ejemplo de lo contradictorio pero apasionante de este proceso.32 Gramsci, Literatura y vida nacional, Mxico, Juan Pablos Editor, 1986, pp. 244/45.


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que todos somos cultos aunque muchas veces, as como las concepciones del mundo,esa cultura sea impuesta, pero tambin porque en muchos casos puede ser puesta encrisis, permitiendo una reformulacin conciente y crtica33. Esta reformulacin no puedeexistir sin saber que se est confrontando con otros, no puede surgir sin criticar oreelaborar lo dado, sin desgarrar con la hegemona poltica, la dominacin cultural. Por

ello, los grupos sociales, en tiempos normales pueden seguir concepciones que no sonlas propias y asumirlas como tales, an cuando stas se encuentren en contradiccin consu prctica y sus intereses34. Pero tambin es cierto que en momentos de crisis deautoridad de las clases dominantes, stas pierdan el consentimiento de las masas,desprendindose de muchas de las tradiciones y concepciones que crean propias35.

Por otro lado, volviendo a la crtica del populismo de algunos integrados, losanlisis de Gramsci no tienen nada de complacientes con la cultura popular o el folklore,no por elitismo, sino porque est lejos de ser mezquino y conformarse con los prejuiciosque stas acarrean o conformarlas con alguna especie de expresiones ms modestas.Para Gramsci, el folklore es contradictorio porque encierra concepciones de la clasedominante actual, de las previas, y de los propios estratos diferenciados de las clases

subalternas. As que tanto sus aspectos positivos como los reaccionarios tienen queconsiderarse histricamente, y ser criticados.

Con esta concepcin dinmica, Gramsci pudo evaluar algunos de los aspectos de lacomercializacin de la cultura y criticarlos, an sin haber llegado a observar los avancesen este terreno que vieran Adorno y Horkheimer. Capt que en la literatura comercial, ala que considerada parte de la cultura popular en el sentido de ser ampliamenteconsumida por las masas, lo interesante, aquello en lo que en el arte satisface unaexigencia de vida (variable histricamente y para distintos sectores sociales) muchas

veces no es espontneo sino construido para producir un efecto determinado36,definicin posteriormente aplicada al kitschcaracterstico de la cultura de masas, pero queello puede ser apropiado y planteado de distintas formas en distintos momentos

histricos. Habl tambin del hombre-masa, pero no lo consider un bloque definidoy esttico sino una variedad contradictoria de sectores cuya personalidad incluyeelementos del pasado pero tambin de lo ms avanzado, prejuicios pero tambinintuiciones de una filosofa futura. Por ello, escribi, se pertenece siempre a undeterminado sector social, pero a distintos hombres-masa, donde estos elementosmuchas veces se entrecruzan37.

Sin embargo, es claro que no lleg a ver los desarrollos ms avanzados de laindustria cultural y que mucha agua ha pasado bajo el puente desde entonces38. Pero

33 Gramsci, Concepto de ideologa enAntologa, Mxico, Siglo XXI, 1988, pp. 364/65.34 Ibdem, p. 367.35 Gramsci, Oleada de materialismo y crisis de autoridad en Antologa, op. cit., p. 313. Para dar dosejemplos dismiles en su escala y en su tradicin: acaso en 2006, a travs de la APPO, las maestras deOaxaca, uno de los sectores ms pauperizados y de las regiones ms ninguneadas de Mxico, no dijeronbasta primero y avanzaron luego en tomar las radios estatales y privadas para difundir su lucha, para hollarel silencio que le imponan los grandes medios, para discutir las diatribas que contra su lucha se difundan,y para ello tuvieron en sus manos el manejo de los medio regionales? Acaso la guerra de Vietnam noprovoc en EE. UU. un crecimiento de la prensa alternativa sin precedentes, as como una contraculturamasiva que desafiaran las mentiras de los grandes medios y las pelculas chovinistas de Hollywood?36 Gramsci, Qu es interesante en el arte enAntologa, op. cit., p. 306.37 Ibdem, p. 365.38 Eagleton, cuando denuncia la entidad de una esttica o crtica cultural marxistas como aceptacin deuna divisin del trabajo entre quienes la practican y los que se dedican a la poltica, seala que la crticadebe respetar las caractersticas propias de esas actividades y disputar en ese terreno tambin con la

burguesa, pero siempre desde el punto de vista de que una crtica radical es aquella que tiene comoobjetivo una sociedad donde el disfrute y las posibilidades de produccin cultural para las masas seaposible; por lo tanto, dir, la cuestin de la esttica marxista no puede estar separada de la poltica marxista.


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La cabina invisible

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tambin lo es que categoras de Adorno y Horkheimer como la de masas indiferenciadasy dominaciones sin fisuras, no logran dar cuenta del panorama si lo abrimoshistricamente. El enfoque dinmico de Gramsci, aunque no fuera un especialista en eltema ni llegara a presenciar los mismos fenmenos, sin embargo puede dar pie acaracterizar las contradicciones, crisis y cambios culturales que no pueden definirse en

bloque. Y sobre todo, pueden dar cuenta de que los medios efectivamente pueden serproductivos, recreativos y utilizados por las masas para su desarrollo, pero eso no puedeser desligado de una lucha poltica ms general.

Por supuesto, es necesario reconocer tambin y analizar que esas intromisiones soncada vez ms limitativas y tendientes, como en otros terrenos, a reducir la realidad a sulgica. El capitalismo definitivamente no es un buen caldo para que prolifere ningunacultura. Frente a la posibilidad de que el capital pueda llevar hasta el final su lgica yconvertir la sociedad en una especie de escenario de ciencia ficcin-catstrofe antes quelas masas se rebelen, podemos ser ms o menos optimistas o escpticos, pero lasalternativas a este sistema social siguen siendo las que sealara Rosa hace casi un siglo:socialismo o barbarie. Y dado que la voluntad con que la burguesa lleva a este segundo

camino son indudables, la voluntad con que debemos pelearle en el sentido opuestotambin lo es. Una cultura realmente producida y disfrutada por todos, que exprese elcultivo de nosotros mismos y de la sociedad y no el pobre refugio de la autonoma, sejuega entonces en la poltica. Como deca Trotsky, el arte y la cultura pueden ser untermmetro de la vitalidad de toda una poca39. Si es cierto que en determinadas pocasmarca temperaturas inhabitables, no deberamos renunciar a cambiar radicalmente elclima y apropiarnos del termmetro.

Para ello evoca centralmente a Gramsci, pero tambin a Trotsky, a Brecht, a los constructivistas rusos, aPiscator, etc. Pero traza una diferencia importante: la mayora de estos ejemplos son escritos oproducciones dentro de un momento de ascenso y de revolucin, que les daran ms perspectivas, mientrasque en el caso de los llamados marxistas occidentales, desde Lukcs hasta la Escuela de Frankfurt, dieron aluz sus opiniones en momentos de derrota, explicando as en parte sus faltas de perspectivas polticas ytericas. Gramsci (con Bajtn, segn el autor), dir Eagleton, fueron los nicos que a pesar de escribir en

momentos difciles de la lucha de clases, consiguieron trascender esta circunstancia en su visin de lacultura (Walter Benjamin, Madrid, Ctedra, 1998).39 Trotsky, Literatura y revolucin, Bs. As., Cruz, 1989.

ariane díaz - un mal caldo de cultivo

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