archivo impreso 01

Impreso 01

—Wilhelm C. Pischner (Offenbach, 1904-1989) Tipografía NeuzeitNeuzeit Typeface 1966 Linotype-Hell AG Alemania Germany —

About… Archivo | Diseño y ArquitecturaAcerca de… Archivo | Diseño y Arquitectura

PresentationPresentaciónAmbra Medda

Collecting DesignColeccionar diseñoAna Elena Mallet

Happiness is a hot (and cool) spongeLa felicidad es una esponja caliente (y fría)Texto / TextGuillermo Santamarina

Erratic LabelsCédulas erráticasGuillermo Fadanelli

Video StillsGuest Artists Artistas invitados

Museographic DesignDiseño museográficoArcotecho Taller de Arquitectura

Genealogy 1: Silla Corona Genealogía 1: La Silla CoronaRegina Pozo

Phonosystems: Towards Sound Portability Fonosistemas: Hacia la portabilidad del sonidoRegina Pozo y Adriana Melchor

An A CompilationUna compilación de A’s

p. 4p. 5

p. 6p. 7

p. 8p. 9

p. 10p. 11

p. 14p. 15

p. 36

p. 38

p. 42p. 43

p. 60p. 61

p. 68

—p. 3 —ÍndiceTable of contents

Archivo Diseño y Arquitectura appears as a space for revising, collecting, promoting, exhibiting and broadcasting Design in its many outlets. We are an archive built from two collections. The first nucleus is up to this day comprised of approximately one thousand three hundred objects, and which holds both national and international Industrial Design icons ordered under diverse criteria. The second collection kept by the archive, which gathers two major bibliographical holdings, is dedicated to the architectural discipline. This library, which will be opened to the public due previous appointment, will operate as a free consult and research space.

The Archivo Diseño y Arquitectura sets forth to establish itself as a precedent and referent when working with different curatorial and exhibition frames, contests, colloquy, and activities that can beget critical exchanges within our own context. We will seek to integrate the academic and creative community with the public in order to continue constructing the space’s identity and offer. Everything aimed at generating a dialogue between local and global communities interested in the subject.

The singularities of Archivo Diseño y Arquitectura have been configured through a constant dialogue between industrial designers, architects, plastic artists, curators and specialized advisors. As it examines Design’s guidelines and interpretations, the space will seek to forge itself as a critical area while assuming itself as a creative and innovative enterprise.

In terms of the Mexican context, through functioning as a pioneering space for encountering, exchanging and debating in the national contemporary design scene, our vision is aimed at establishing the Archivo as a precedent. Equally, on the short term, we will endeavor to position the Archivo as a laboratory and cornerstone for those looking to produce, dialogue and research design within Latin America. The archive will highlight the everyday importance of Design while operating as an integration platform for the new creative, perceptive, and inquiry processes common to designers, thus establishing itself as a space for critical contest.

—p. 4 —About…

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Archivo Diseño y Arquitectura emerge como un espacio de revisión, colección, promoción, exhibición y difusión del Diseño en sus distintas vertientes. Somos un archivo construido a partir de dos acervos. El primer núcleo es una colección de estudio compuesta hasta el día de hoy por mil trescientos objetos, el cual contiene íconos del Diseño Industrial nacional e internacional y está organizado bajo diversas categorías. El segundo acervo que se conserva dentro del Archivo, cuenta con dos importantes colecciones bibliográficas dedicadas a la disciplina arquitectónica. Dicha biblioteca funcionará como un espacio de consulta e investigación gratuito y abierto al público.

Se plantea establecer el Archivo como precedente y espacio de referencia al trabajar con distintos formatos curatoriales y expositivos, concursos, conversatorios y actividades que puedan gestar diálogos críticos en beneficio del desarrollo de ambas disciplinas dentro de nuestro contexto. Se buscará reunir a la comunidad tanto académica como creativa con el público asistente para seguir gestando la identidad y oferta del espacio. También, se generará un intercambio discursivo entre las comunidades local y global interesadas en dichos rubros.

Las particularidades del Archivo se han conformado a partir de un constante diálogo multidisciplinario entre diseñadores industriales, arquitectos, artistas plásticos, curadores y consejeros especialistas. Así, el espacio buscará forjarse como una zona crítica y asumirse como una iniciativa creativa e innovadora, al examinar los principios e interpretaciones del Diseño.

En términos del contexto mexicano, al funcionar como uno de los primeros espacios de reunión, intercambio y polémica en la escena del diseño contemporáneo nacional, nuestra visión se dirige a convertir el Archivo en un precedente. De igual manera, se buscará posicionar a corto plazo el Archivo como un laboratorio y punto de referencia obligado para quienes busquen producir, discutir e investigar Diseño dentro del continente latinoamericano.

Archivo Diseño y Arquitectura resaltará la importancia del Diseño en la vida diaria mientras éste sirve como una plataforma integradora de los nuevos procesos creativos, de percepción e indagación intelectual propios del diseñador, estableciéndose así como un espacio de confrontación crítica.

—p. 5 —Acerca de…

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It gives me great pleasure to contribute to this publication, which commemorates the first exhibitions of Archivo Diseño y Arquitectura, Fernando Romero’s and Soumaya’s initiative to house their collection of international and Mexican design. For some time now, I’ve had the privilege of witnessing and assisting Fernando’s dedicated efforts to bring together a curated selection of important everyday objects with the hopes of enlarging appreciation for design in Mexico. I am gratified to see these efforts begin to bear fruit.

Archivo Diseño y Arquitectura is poised to become a central institution for the advancement of design discourse and production in Mexico, through exhibitions, lectures and other resources for design research. This programming will not only serve local designers and makers looking for information or inspiration, it will also attract an international audience through its unique perspective on design in Mexico, both the work produced inside the country and how work from outside “lives” within the local consciousness.

The public launching of the archive is well timed. As an outside observer, I see that Mexico is experiencing a creative reawakening, with exciting talent working across creative disciplines, but especially in the realms of design and art. I have also noticed a revival of interest in indigenous Mexican craftwork –textiles, weaving, woodwork– in various international contexts. I believe that Archivo Diseño y Arquitectura will augment the creative energy that already exists and will provide a nexus for designers and design enthusiasts alike, both locals and internationals, to come together and support Mexico’s rich design heritage and carry it forward confidently into the future.

Fernando is a great patron of the arts. I am pleased to see him share his love of design with the community and to champion the vitality of contemporary Mexican culture.

Ambra Medda is the founder of A.M.O (Ambra Medda Office), and Co-Founder of Design Miami and Design Miami / Basel Design Fairs.

—p. 6 —IntroductionAmbra Medda

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Es para mí un gran placer contribuir en esta publicación que conmemora las primeras exhibiciones del Archivo Diseño y Arquitectura, la iniciativa de Fernando Romero y Soumaya para albergar su colección de diseño nacional e internacional. Desde hace algún tiempo, he tenido el privilegio de presenciar y asistir a Fernando en sus continuos esfuerzos por reunir una selección de importantes objetos cotidianos, siempre con la esperanza de promover el aprecio por el diseño en México. Me complace ver que estos esfuerzos empiecen a rendir fruto.

Archivo Diseño y Arquitectura está en posición de convertirse en una institución central para el progreso del discurso y producción del diseño en México, a través de exposiciones, conferencias y otros recursos para la investigación. Estos programas no sólo serán útiles para los diseñadores y creadores locales en busca de inspiración e información a través de su peculiar perspectiva sobre el diseño en México, sino que también atraerán a un público internacional interesado tanto por el trabajo producido en el país como por la forma en que el trabajo extranjero “habita” junto a la conciencia local.

Este es el momento adecuado para el lanzamiento público del Archivo. Como una observadora externa, veo que México experimenta un resurgimiento creativo, con talentos emocionantes trabajando en todas las disciplinas creativas, pero especialmente en las áreas de diseño y arte. También he notado un revivido interés en las artesanías indígenas –textiles, bordados, maderería– en varios contextos internacionales. Creo que el Archivo Diseño y Arquitectura aumentará la ya existente energía creativa y proveerá un nexo para que practicantes y entusiastas del diseño, locales e internacionales, se reúnan y apoyen la rica herencia del diseño en México y lo lleven con confianza hacia el futuro.

Fernando es un gran promotor de las artes, me complace verlo compartiendo su amor por el diseño con la comunidad y defendiendo la vitalidad de la cultura mexicana contemporánea.

—p. 7 —IntroducciónAmbra MeddaAmbra Medda es la fundadora de A.M.O. (Ambra Medda Office) y Co-fundadora de las ferias Design Miami y Design Miami / Basel.

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—p. 8 —Collecting DesignAna Elena Mallet

Design objects say a lot about the historical period in which they were produced, about the ideals that were then held, about the materials in vogue and about the aesthetic tendencies that were in turn. Design reflects the spirit of an age, besides revealing the intimate details of a society, its longings and day-to-day.

In a country with little by way of a design culture, the surge of projects that seeks to preserve it, study it, and exhibit it should be praised. Collecting design deals with preserving memory, with studying material culture in a precise moment in order to understand how individuals faced their everyday.

Archivo Diseño y Arquitectura opens its doors after several years of in-house work, of searching for its vision and finding its mission: collecting design, studying it, exhibiting it and publishing it will be part of its manifesto.

A collection that seeks to put the audience in contact with Twentieth and Twenty-first Century works that are essential to understand modern being. Pieces that because of their utilitarian character have perhaps gone unnoticed but that now, within the context of an exhibition room, can acquire a new meaning and maybe even symbolic and aesthetic value.

Objects so simple and functional they become fundamental part of the everyday, objects that through the exhibition scope turn into entities for reflection and history.

Ana Elena Mallet is a Design and Contemporary Art critic and curator.

—p. 9 —Coleccionar diseñoAna Elena Mallet

Los objetos del diseño dicen mucho del periodo histórico en que se produjeron, de los ideales que se promovían entonces, de los materiales en boga y las corrientes estéticas predominantes. El diseño refleja el espíritu de una época, además de que revela los detalles de la vida privada de una sociedad, sus anhelos y su día a día.

En un país con una escasa cultura del diseño es de celebrarse que surjan proyectos que buscan preservarlo, estudiarlo y exhibirlo. Coleccionar diseño va de la mano con preservar la memoria, con estudiar la cultura material de un momento preciso y buscar entender la manera en que los individuos se enfrentaron a su cotidianidad.

Archivo Diseño y Arquitectura abre sus puertas luego de varios años de trabajo interno, de buscar su visión y de encontrar su misión: coleccionar diseño, estudiarlo, exhibirlo y publicarlo serán parte de su manifiesto.

Esta es una colección que busca poner al alcance del público piezas de los siglos xx y xxi que han sido esenciales para el progreso, el confort y para entender el ser moderno. Piezas que quizá, por su carácter utilitario y cotidiano, han pasado desapercibidas pero que ahora, al ponerlas en el contexto de la sala de exhibición, adquieren un nuevo significado, además de valores simbólicos y, por qué no, hasta estéticos.

Objetos tan simples y funcionales que se vuelven fundamentales en lo cotidiano y que ahora, desde el ámbito del lugar de exposición, se convertirán en entes de reflexión y también de historia.

Ana Elena Mallet es crítica y curadora de Diseño y Arte contemporáneo.

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—p. 10 —Happiness is a hot (and cool) spongeGuillermo Santamarina

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In the face of my scarce experi-ence in the exercise specialized in the transmission of that which configures Design, particularly in its formal and taxonomic profiles, I had no choice but to be honest regarding that which I can approach through the patterns I usually engage with when organizing an art exhibit. And also, to try out an exploration through the configuration of a struc-ture in a vertical procesure, perhaps more ad hoc to the proclivities of contemporary creation, and in ac-cordance to three types of thinking, as mentioned by Daniel Charles in his encounter with John Cage: western thinking, (“which endlessly proposes dualities, yet never solves them”) Indian thinking, (“according to which the two terms of reality are one and the same thing”), and the Chinese (“which is the thinking of wisdom and that shows, in each term of the duality, the complementary term of the other”).

The starting point from which we begin configuring this structure, and also the take off point of the object selection, the museological proposal for their contact, the museographic setting and the surface for a printed publication of this structure that I have entitled Happiness is a Hot (and Cool) Sponge, particularly expresses the duality and constraint of a functional epistemology.

Thus, with a hold on Edgar Morin’s gyroscope (“There is a need to enable the possibility for a certain knowledge that is at the same time richer and less certain”), a structure of dual appraisement is presented. On one hand, lies the functional, set in the teleological, and on the other,

the one founded in poetics, and thus in affections, illusions and nostalgia, which is the aesthetic.

These two branches will be expressed, linked and, perhaps to the distaste of Design and maybe even Art academ-ics, confronted in a structure that presents each object alongside:

1 Taxonomic labels (in which the producers are acknowledged, includ-ing the corporations that originated the product, or its ascendance in the cosmos of crafts use).

2 Historiographical approximation (of the author, context of origin, contemporary circumstances, etc.).

3 What I call erratic labels (drawn by a fiction writer: the amazing Guillermo Fadanelli).

4 Fake “know-how” videos (created by young visual artists, all of them promising).

5 Aesthetic similes (works of art, the installation itself, brainchild of two architects enlightened by the essentialist catharsis, not to call it minimalism which we know, is a concept that has been entirely cheapened).

The lucidity with which Edgar Morin exhibits the elemental lines of his epistemological conception (In his Introduction to Complex Thinking) opens up numerous and attractive work paths destined to expanding knowledge. Nevertheless, according to the skepticism of other radical thinkers, the French philosopher seems to resist crossing certain bor-ders on interdisciplinary complexity,

cautiously keeping himself in the course of a basically Academic dialogue and avoiding elaboration on certain insinuations that point towards co-organizing systems. Real complexity must be determined not by the connection of different areas of legitimated knowledge, but by the approximation of spheres usually isolated and ever more distant. Assimilating the “eccentric”, not only as case study, but as an elaborative part of discourse can be risky, but looking for knowledge strategies that are more uncomfort-able, “less certain”, determined by “high density” information as something that cannot be reduced to a formula, than cannot be accurately predicted, promises new and inter-esting answers. As Cristoph Spehr explains “only now do we begin to understand how complex structures function or are generated. Indeed, variety, feedback, interaction… play an important role” (Lovink and Spehr, 2006).

Returning to the Sponge, we see how 50 plus objects “organized” in the ex-hibition room also found their place in correspondence to the designation of their gunas. According to the Tantric conception, Hindu tought:

Primordial Nature, or Prakrirti, is not a homogeneous substance but rather a seed for multiplicity. Prakrirti holds within itself all forms of creation, which manifest them-selves through three main qualities: the gunas of sattva, rajas and tamas.

Ayurveda brings a special language for understanding these primary forces of Nature and shows us a way for working with them on all levels.

Guillermo Santamarina is a curator of Contemporary Art. He has orga-nized more than 500 independent exhibitions since 1981. He is also an artist.

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Ante mi escasa experiencia en el ejercicio especializado en la trans-misión de lo que integra al Diseño, particularmente en sus perfiles formales y de orden taxonómico, no tuve más opciones que, uno, ser honesto con lo que alcanzo a enfocar acorde a los patrones que regularmente tomo para organizar una exposición de arte. Y otro, in-tentar una exploración a partir de configurar una estructura en una vertiente procesual, quizá más ad hoc a las propensiones de la creación contemporánea, y en consonancia a tres tipos de pensamiento, tal como son mencionados por Daniel Charles en un encuentro con John Cage: el pensamiento occidental (“que plantea sin cesar dualidades, pero no las resuelve nunca”), el pensamiento de la India (“según el cual los dos términos de la realidad son una y la misma cosa”), y el chino (“que es el pensamiento de la sabiduría y que muestra, en cada término de la dua-lidad, el término complementario del otro”).

El punto de partida con el cual iniciamos la configuración de esta estructura, y del cual también des-pegan la selección de objetos, el planteamiento museológico para su contacto, la puesta museográfica, y la superficie para una publicación impresa de esta experiencia que he titulado La felicidad es una esponja caliente (y fría), expresa particular-mente una dualidad y la coacción de una epistemología funcional.

Así, agarrado del giroscopio de Edgar Morin (“Hace falta abrir la posibilidad de un conocimiento a la vez más rico y menos cierto” ) se presenta de entrada la estructura en

la valoración dual de las cosas; una funcional concretada en la teleología, y la otra, fundada en poética, y conse-cuentemente, en afectos, ilusiones y nostalgia, que es la estética.

Esas dos ramas de valor estarán expre-sadas, trenzadas, y quizá para disgusto de los académicos del Diseño (y a lo mejor también del Arte), confronta-das en una estructura que presenta a cada objeto con:

1 cédulas taxonómicas (en las cuales son acreditados los gestores, incluyendo acreditaciones a las corporaciones que originaron el producto, o su ascendencia en el cosmos del uso artesanal)

2 aproximación historiográfica (del autor, el contexto de origen, sus con-temporaneidades, etc.)

3 lo que llamo cédulas erráticas (tra-zadas por un escritor de ficciones: el asombroso Guillermo Fadanelli)

4 videos “falso know-how” (creados por varios jóvenes artistas visuales, prometedores todos)

5 símiles estéticos (obras de arte, o el montaje mismo, obra de dos arquitectos iluminados por la catarsis esencialista, por no llamarle minima-lista que, sabemos, es un concepto que se ha abaratado al máximo).

La lucidez con la que Edgar Morin expone las líneas básicas de su concepción epistemológica (en Introducción al pensamiento com-plejo) abre numerosas y atractivas vías de trabajo destinadas a expandir el conocimiento. No obstante, de acuerdo con las reservas de otros

pensadores radicales, el filósofo fran-cés parece resistirse a rebasar ciertas fronteras sobre la complejidad interdisciplinaria, manteniéndose de forma cauta en los cauces de un diálogo básicamente académico y evitando profundizar en ciertas insinuaciones que apuntan hacia sistemas co-organizativos. Así la auténtica complejidad debe venir determinada, no por la conexión entre los diferentes ámbitos de conocimiento legitimado, sino por la aproximación entre esferas fre-cuentemente aisladas y cada vez más distantes. Asimilar lo “excéntrico”, no sólo como sujeto de estudio, sino como parte creadora del discurso puede resultar arriesgado, pero buscar estrategias de conocimiento más incómodas, “menos ciertas”, determinadas por la “alta densidad de información” como algo que no se puede reducir a una fórmula, que no se puede predecir de forma exacta, promete nuevas e interesantes res-puestas. Como explica Cristoph Spehr, sólo “ahora empezamos a comprender cómo las estructuras complejas funcionan o se generan. En efecto, la variedad, el feedback, la interacción… juegan un importante papel” (Lovink y Spehr, 2006).

Hablando de la Esponja vemos como los más de 50 objetos “orga-nizados” en la sala de exposición también hallaron su ubicación en correspondencia al designio de los gunas que, acorde a la concepción tántrica, son elementos del pensa-miento hindú:

La Naturaleza Primordial o Prakriti no es una sustancia homogénea sino la semilla de la multiplicidad. Prakriti contiene dentro de sí misma todas

—p. 11 —La felicidad es una esponja caliente (y fría)Guillermo SantamarinaGuillermo Santamarina es curador de arte contemporáneo. Ha orga-nizado más de 500 exposiciones de manera independiente desde 1981. También es artista.

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Happiness is a hot (and cool) spongeGuillermo Santamarina

According to Yoga and Ayurveda, Nature consists of three primary qualities, which are the main powers of the cosmic intelligence that deter-mine our spiritual growth. Qualities known in Sanskrit as gunas, which means “thread”, since it in fact ties us down to the external world.

The three gunas are Nature’s most subtle qualities, which sustain life, matter and mind. They are the energies through which our deep sentient functions manifest.

Sattva is intelligence and equilibrium,

Rajas is energy and passion,

Tamas is substance and generates inertia.

Scrutiny of the qualities held by these everyday utensil’s will be the starting point of extraordinary conscience, another substantial structure of the Sponge. This thought (correspond-ing to Chinese thinking) allows to synchronize more than singularly allude (as the gunas do) the personal-ity’s characters, categories or states within reality. The structure, in turn, through its disposition for synchrony, determined the proximity of one object to another and outlined three paralleled spheres. The center of this symmetry is also allegorical: it will be an invisible energy spot, represented by a Sponge, or by poetry, according to James Joyce (Finnegans Wake).

The dichotomy between teleology and aesthetics will draw this sce-nario. It draws it, it does not produce it or finalize it. It does not produce it, obviously, because it is not an exhibi-tion that contributes to the industry or to the technological postulates. It draws gaps in the already-known, the represented, the object, the horizon of every possible experience as we urbanely live it, in western culture. Nevertheless, it also traces the universal uprising and pseudo-objective nature of things. And that is why in this case, for this game, for this Sponge, it does not suffice.

That is why as in Romantic artistic theory, the subject here is no mirror, but a light or a lamp that, behind its overflow, from poetic interiority, opens to the outside, projects space

and time: the knitting of experience’s objects, in our lives.

The other profile of this experience points towards zen study, and partic-ularly to John Cage’s considerations. There, the structure contemplates the possibility of instrumental assignation to all the selected objects as catalyzers of useful energy, as sound devices, and if this, the sound (or the music, according to Cage), is a manifestation of the non-obstruction, here the relationship between things and harmonious life is also present.

With this face of the sponge, let us recover once more the parallel with practices which were ludic and focused on randomness that were left by the Twentieth century, specifi-cally with John Cage’s proposals on indetermination. In the same way that the American musician places the composer as the one in charge with “putting in motion processes of whose beginning and end we have no clear knowledge”, we could put in practice complexity from a procesual vertiente, more than remaining on research firmly tied to the cognitive structures of the researcher, who is himself conditioned to the academic models and structures. In conse-quence, receptive to the possible discovery of that which we never looked for, in a sort of “experimental” epistemology that leads us to consid-ering life’s very extension.

“What escapes from philosophies on life is life itself!” answered emphati-cally Cage in an interview on 1970. “An inanimate being has as much life as an animate one. A sound is alive… each sound has its own spirit, its own life… what is true for sounds is true for men too… I like to think that each thing not only has its own life but also a center, and that this center is, in each opportunity, the very center of the Universe.”

Believing that the material is the substance of the Universe leads many to degrees of fear; to scener-ies where people in their mute desperation try to accumulate as many objects and wealth as possible, instead of their own evolution.Global society is structured, on top of shamefully judging itself for the past or forgetting to heartily live the

present, to fear the uncertain. Fear of ridicule, fear of fantasy, fear of being naïve, or truly wise without the resource of official legitimation. As I wrote above, the experience, this Sponge, hot or cold, whatever is more pleasing and convenient, calls for a little conscience outside the “normal” that pragmatism, or unquestionable knowledge and fear impose.

The fact is that the substance of being alive, with certain degrees of harmony, is in the conscience, and that as long as we tie ourselves to unique and discriminating belief systems, the more insecure we are, and the more we perpetuate the misgiving that further binds us.

(Sor Juana Inés says in one of her romances: For all there is a proof and reason / on which to base it; / and there is no reason for nothing, / being there reason for so much.)

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las formas de la creación, las cuales se manifiestan a través de sus tres cualidades principales: los gunas de sattva, rajas y tamas.

Ayurveda brinda un lenguaje espe-cial para comprender estas fuerzas primarias de la Naturaleza y nos muestra cómo trabajar con ellas a todos los niveles. De acuerdo al Yoga y al Ayurveda, la Naturaleza consiste de tres cualidades primarias, las cua-les son los poderes principales de la Inteligencia cósmica que determina nuestro crecimiento espiritual. Cualidades conocidas en Sánscrito como gunas, lo cual significa «lo que amarra», ya que en realidad nos mantiene atados al mundo externo.

Los tres gunas son las cualidades más sutiles de la Naturaleza que sostie-nen la materia, la vida y la mente. Son las energías a través de las cuales se manifiestan nuestras funciones conscientes profundas.

Sattva es inteligencia y equilibrio,

Rajas es energía y pasión,

Tamas es sustancia y crea inercia.

El escrutinio de las cualidades de estos utensilios de uso común será el punto de partida de conciencia extraordinaria, otro elemento sustan-cial de la estructura Esponja. Este pensamiento (el correspondiente a China) permite sincronizar más que aludir singularmente (como lo hacen la epistemología occidental o incluso los gunas) a los caracteres de personalidades, o categorías y estados en la realidad. La estructura, a su vez, en su disposición hacia la sincronía, determinó la proximidad de un objeto con otro y trazó tres esferas en paralelismo. El centro de esta simetría también es alegórico: será entonces un punto energético invisible, representado por una Esponja, o la poesía, acorde a James Joyce (Finnegans Wake).

La dicotomía entre lo teleológico y la estética trazará este escenario. Lo traza, no lo determina, ni lo finaliza. No lo produce, obviamente porque no es una exposición contribuyen-do a la industria o a postulados tecnológicos. Traza brechas en lo conocido, lo representado, el objeto,

el horizonte de toda experiencia posible como las vivimos urbana-mente en la cultura occidental. Sin embargo, también demarca el levantamiento universal y pseudo-objetivo de la naturaleza de las cosas. Y por eso no nos es suficiente para este caso, para este juego, para esta Esponja.

De ahí que, como en la teoría artís-tica romántica, el sujeto aquí no es espejo, sino candil o lámpara que, detrás de su desbordamiento, desde la interioridad poética, abre el afuera, proyecta el espacio y el tiempo: el tejido de los objetos de nuestra expe-riencia, en nuestra vida.

El otro perfil de esta experiencia apunta hacia el estudio del zen, y particularmente a las reflexiones de John Cage. Ahí la estructura contempla la posibilidad de la asignación instrumental de todos los objetos seleccionados como catalizadores de energía útil, como dispositivos de sonido, y si éste, el sonido (o la música, acorde a Cage), es manifestación de no-obstrucción, también aquí está presente la relación entre las cosas y la vida armónica.

Con esta cara de la Esponja, recu-peremos una vez más el paralelismo con las prácticas lúdicas y concen-tradas en el azar que dejó el siglo xx, concretamente con las propuestas de John Cage sobre indeterminación. Del mismo modo que el músico estadounidense sitúa al compositor como el encargado de “poner procesos en marcha en los que no tenemos un conocimiento claro de su principio ni de su final”, podríamos poner en práctica la complejidad desde una vertiente procesual, más que permaneciendo en investiga-ciones ligadas estrechamente a las estructuras cognitivas de quien inves-tiga, condicionado a su vez por los modelos y esquemas académicos. En consecuencia, receptivos al posible hallazgo de lo que nunca estuvimos buscando, en una suerte de epis-temología “experimental” que nos conduce a pensar en la extensión de la vida misma.

“¡Lo que más se escapa de las filo-sofías de la vida es la vida misma!” respondería enfáticamente Cage

en una entrevista en 1970. “Un ser inanimado tiene tanta vida como uno animado. Un sonido está vivo…Cada sonido tiene su propio espíritu, su propia vida… Lo que vale para los sonidos vale también para los hom-bres… Me gusta pensar que cada cosa tiene no sólo su propia vida, sino también su centro, y que ese centro es, en cada oportunidad, el centro mismo del Universo”.

El creer que la sustancia del Universo es lo material lleva a muchos a es-calas de miedo; a escenarios donde la gente en su muda desesperación intenta acumular tantos objetos y riqueza como le sea posible, en vez de su propia evolución. La sociedad global está estructurada, además de juzgarse con culpa por el pasado, o de olvidarse vivir de corazón el presente, para tener miedo a lo in-cierto. Miedo al ridículo, miedo a la fantasía, miedo a ser ingenuos, o a ser verdaderamente sabios sin el re-curso de la legitimación oficial.

Como anoté arriba, la experiencia, esta Esponja, caliente o fría, o como mejor les sea conveniente y placentera, convoca un poco de con-ciencia fuera de lo “normal” que el pragmatismo, o el conocimiento in-cuestionable, y el miedo, imponen.

El hecho es que la sustancia del estar vivo con ciertos grados de armonía, está en la conciencia, y que mientras más nos amarremos a sistemas de creencias únicos y discriminantes, más inseguros sere-mos y perpetuaremos el recelo que nos somete.

(Dice sor Juana en uno de sus ro-mances: “Para todo se halla prueba / y razón en qué fundarlo; / y no hay razón para nada, / de haber razón para tanto”).

La felicidad es una esponja caliente (y fría)Guillermo Santamarina

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Proverbs won’t abandon us: sayings, aphorisms, epitaphs and prayers that seem to contain wisdom. “Wait by the door of your house and you will see your enemy’s corpse pass by.” It is a Chinese proverb. And if instead of waiting by the door we do it in a foldable bench? And not by the door, but anywhere: at a lake’s shore or in a hotel’s terrace. The bench we can take everywhere and in that way the enemy’s corpse won’t escape.

Los proverbios no nos abandonarán: adagios, aforismos, epitafios y oraciones que parecen contener sabiduría. “Aguarda en la puerta de tu casa y verás pasar el cadáver de tu enemigo.” Es un proverbio chino. ¿Y si en vez de esperar junto a una puerta lo hacemos en un banco plegable? Y no en la puerta, sino en cualquier lado: en la orilla del lago o en la terraza de un hotel. El banco lo podemos llevar a todas partes y así el cadáver del enemigo no escapará.

—p. 14 —Erratic LabelsGuillermo FadanelliGuillermo Fadanelli. Writer. Some of his works are En busca de un lugar habitable, (essay); Elogio de la vagancia (essay); Dios siempre se equivoca (aphorisms); Plegarias de un inquilino (chronicle); ¿Te veré en el desayuno?; Malacara; Educar a los topos; Lodo, Hotel DF (novel). Among his short story books are: Compraré un rifle; Terlenka; El día que la vea la voy a matar; Mariana Constrictor. His works have been translated to several languages (French, Hebrew, German, Italian, Portuguese). Founder of Moho Magazine and Editorial (1988), which he currently directs. He continues being a writer.

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—p. 15 —Cédulas erráticas Guillermo FadanelliGuillermo Fadanelli. Escritor. Algunas de sus obras son: En busca de un lugar habitable, (ensayo); Elogio de la vagancia (ensayo); Dios siempre se equivoca (aforismos); Plegarias de un inquilino (crónica); ¿Te veré en el desayuno?; Malacara; Educar a los topos; Lodo, Hotel DF (novela). Entre sus libros de relatos se encuentran: Compraré un rifle; Terlenka; El día que la vea la voy a matar; Mariana Constrictor. Sus obras han sido traducidas a varios idiomas (francés, hebreo, alemán, italiano, portugués y turco). Fun-dador de la revista y editorial Moho (1988), la cual dirige en la actuali-dad. Continúa siendo escritor.

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Erratic LabelsGuillermo Fadanelli

She accused him of being bigamous, but the defendant’s lawyer diminished his sorrow by signaling he had not two, but three women. This is, as Philippe Sollers would have it, one of the strongest arguments against dialectics. The sun and the moon, good and evil, all of these emblematic vices have made our lives heavy since Noah’s Arch. However, the bicolor pencil has in my memory a sense of school innocence, a memory stopped somewhere in time.

Ella lo acusó de bígamo, pero el abogado del acusado aminoró su pena demostrando que no tenía dos mujeres, sino tres. Este es, como quería Philippe Sollers, uno de los más sólidos argumentos contra la dialéctica. El sol y la luna, el bien y el mal, todos esos vicios emblemáticos nos han hecho la vida pesada desde el arca de Noé. Sin embargo, el lápiz bicolor guarda en mi memoria un sentido de inocencia escolar, un recuerdo detenido en algún lugar del tiempo.

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Cédulas erráticas Guillermo Fadanelli

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En la cajuela del viejo Plymouth había una llanta, un gato, una manguera de plástico y un bidón. El resto se llama entusiasmo. El auto era de mi padre y tenía aletas de tiburón. Fue en el 66. La imagen del bidón me causa desde entonces alivio. Cuando el auto se plantaba en medio de la carretera y se resistía a continuar, un ser bípedo con el apellido de mi padre caminaba a la gasolinera más cercana y volvía con el bidón lleno de combustible. Volvíamos cansados, los seres bípedos, después de tanta caminata. Hubiéramos deseado ser alemanes, como los inventores del bidón, pero no se puede querer ser el Ser.

In the trunk of the old Plymouth there were a tire, a jack, a plastic hose and a jerry can. The rest was called enthusiasm. The car belonged to my father and had shark-fins. It was back in 66. Since then, the image of the jerry can gives me relief. When the car stalled on the middle of the road and refused to go any further, a biped with the surname of my father would walk to the nearest gas station and came back with the jerry can full of fuel. We returned tired, the bipeds, after so much walking. We would wish we were German, as the inventors of the jerry can, but one cannot want to be the thing in itself.


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John Ford: “En Estados Unidos no hay caminos, sino carreteras.” En el diseño las formas provienen de la paciente observación. Cuando alguien se acomoda en un sillón se sabe por su rostro si se encuentra cómodo. Entonces el mundo, aunque sea por un breve lapso, se encuentra también en paz.

John Ford: “In the United States there are no roads, only highways.” In design, shapes come form patient observation. When someone gets confortable in a couch you can tell by his face that he is confortable. Then the world, though for a brief moment, is also at peace.


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Paseaba por Estambul, en el 88, a punto de abordar un barco donde ya no cabía ni un gato. Entonces descubrí a un vendedor de agua. Le pedí un vaso y me entregó un vaso de vidrio, no un cono de papel, lo acepté y al beber de esa agua supe que estaba absorbiendo las aguas del Bósforo, y sus enfermedades, y todos los cadáveres que duermen en el fondo del mar. El agua era espléndida, pero tenía un olor que nunca olvidaré. Un día después estuve a punto de morir en Pamukkale. Los conos de papel son gimnasia bella y sencilla: los descubrí cuando ya no los necesitaba.

I was walking around Istambul, back in 88, about to board a ship so full that it couldn’t fit a cat. Then I discovered a water seller. I asked him for a drink and he gave me a glass, not a paper cone, I accepted it and while I drank it I knew I was absorbing the waters of the Bosphorus, and its disease, and all the dead bodies that sleep in the bottom of the sea. The water was splendid but had a smell I’ll never forget. A day later I was about to die in Pamukkale. Paper cones are beautiful and simple gymnastics: I discovered them once I didn’t need them.


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Los escritorios no parecen ser objetos creados por el hombre. Emergen de la tierra como plantas, tienen raíces. Cuando me siento ante un escritorio mis piernas se vuelven también raíces, y en la superficie del escritorio hay juguetes, sacapuntas, cinta adhesiva, objetos que me regresan a la escuela. Hasta los tiranos tienen lápices en las gavetas, y esto los hace humanos.

Desks don’t seem to be man-made objects. They rise like plants out of the earth, they are rooted. When I sit in front of a desk my legs too become rooted, and on the surface of the desk lie toys, pencil sharpeners, adhesive tape, objects that bring me back to school. Even tyrants keep pencils in the drawers, and this makes them human.


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El ábaco es una tabla de cálculo. Una breve noche bíblica aconteció y a la mañana siguiente el ábaco amaneció convertido en una divisumma de plástico. Nos puede suceder a todos: comenzar por el principio y terminar antes del principio. Es verdad que el tiempo marcha del futuro hacia el presente. De lo contrario no se comprendería la tecnología.

The abacus is a calculation board. A brief biblical night befell and the next morning the abacus woke up turned into a plastic divisumma. It can happen to any of us: starting at the beginning and finishing prior to the start. It is true that time moves from the future towards the present. Otherwise technology would not be understood.


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La mirada transforma el mundo a su antojo y orienta los objetos y las ideas hacia el relativismo. Los lentes más enigmáticos que conozco pertenecieron a Fernando Pessoa. Esas gafas estuvieron presentes en mi más reciente viaje a Lisboa. Tenía yo cuidado de no pisar sus cristales cuando caminaba por la Rua de Douradores. “Hay un cansancio de la inteligencia abstracta, y es el más horrible de todos los cansancios”, escribió el portugués en su Libro del desasosiego.

The look changes the world to its whim and orientates objects and ideas towards relativism. The most enigmatic glasses I know belonged to Fernando Pessoa. These glasses were present in my most recent trip to Lisbon. I was careful not to step into his crystals when I walked down la Rua de Douradores. “There is a weariness about abstract intelligence, and that is the worst of all weariness”, the Portuguese wrote in his Book of Disquiet.


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Ha probado en su persona el placer que supone tomarse una taza de café mientras juega con unos terrones de azúcar entre sus dedos. Este hombre se ha dedicado en alma entera a la contemplación. Es un platónico y sabe que las formas ideales nos dan noticias de su perfección a través de los terrones de azúcar o de las aspirinas. Habrá quien se conforme con las formas brutas, pero no este hombre, un eremita. Yo sigo fiel a la azucarera y a la mediocridad.

He has tasted the pleasure of drinking a cup of coffee, while he plays with a lump of sugar. This man has dedicated his entire soul to contemplation. He is a Platonic and knows that ideal forms give us notice of their perfection through lumps of sugar or aspirins. There are some that are pleased with the brute shapes, but not this man, a hermit. I remain faithful to the sugar jar and mediocrity.


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Cuando viví en Berlín, en el 20 de Innsbrucker Str., había cuatro sillas plegables en la cocina: no decían Corona, pero varias veces mis huéspedes y yo tomamos cerveza en las mañanas en lugar de yogurt. Las sillas de madera se hallaban en el comedor, pero no eran tan cómodas como las de metal: tengo la idea de que las almas tacañas y mezquinas separaron alguna vez la cocina del comedor.

When I lived in Berlin, at 20th Innsbrucker Str., there were four foldable chairs in the kitchen: they didn’t say Corona, but several times my guests and me had a beer in the morning instead of yogurt. Wood chairs were found in the dining room, but were not as confortable as the metallic ones: I believe that mean and miserable souls once separated the kitchen from the dining room.


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Un cúmulo de pequeños seguros de metal es una imagen prudente de la filosofía. Kant hubiera querido una filosofía sin palabras para evitar así las fisuras. Por el contrario, Gadamer, Feyerabend y Rorty sabían que el conocimiento es, sobre todo, conversación y ataduras. Y algo cercano a la conversación es una miríada de seguros metálicos. ¿Les parece una tontería?

A cluster of small metal locks are a prudent image of philosophy. Kant would have liked a philosophy without words to avoid any fissures. On the contrary, Gadamer, Feyerben and Rorty knew that knowledge is foremost conversation and bondage. And something near a conversation is a myriad of metallic locks. Does it seem foolish?


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—p. 35—Cédulas erráticas Guillermo Fadanelli

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—p. 36 —Video StillsArtistas invitadosGuest Artists

Marco Caballero (ciudad de México, 1989) Mulitas artesanales, 2012

Ricardo Neri (Guadalajara, 1969) Bicolor, 2012

Santino Escatel (Guadalajara, 1976) Sensibilidad moral, sensibilidad metafísica, 2012

Xanath Ramo Vázquez (Cancún, 1987) Glass Slippers, 2012

Néstor Jimenez (ciudad de México, 1988) Catalepsia, 2012

Mauricio Orduña Pérez (ciudad de México, 1982) Témpanos para Chris Watson (Charola para hielo), 2012

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Juan José Soto (ciudad de México, 1981) No hay absolución en primavera, 2012

Adrián Regnier Chávez (ciudad de México, 1989) Nico (O.C.), 2012

Alejandro Fournier, (Guadalajara, 1977) Why Not 2…, 2012

Diana Vega Gálvez, (ciudad de México, 1988) Sor Juana CMYK, 2012

Emilio Reyes-Bassail (ciudad de México, 1987) Aspirins for peace, 2012

Jerónimo Jiménez (ciudad de México, 1985) Powerbook170.gif, 2012

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—p. 38 —Diseño MuseográficoMuseographic DesignArcotecho Taller de Arquitectura

Archivo Diseño y Arquitectura se concibe como un espacio experi-mental, que manifiesta diversos intereses sobre distintos campos del Diseño. En este caso, se decidió atender el diseño museográfico a través de un gesto evidentemente arquitectónico. Para completar el discurso de La felicidad es una esponja caliente (y fría), el taller de Arquitectura Arcotecho imprimó las siguientes búsquedas dentro del diseño de la instalación. La idea rec-tora es una retícula sobre la cual se coloca material de construcción de deshecho, en este caso los cilindros. Éstos, de apariencia precaria resue-nan con las columnas interiores de la casa construida por el Arq. Chávez Paz en el año de 1952. El ubicuo material de construcción dialoga con la selección de algunas de las piezas que pertenecen a esta misma naturaleza.

Archivo Diseño y Arquitectura was conceived as an experimental space, which manifests diverse inter-ests about the different Design fields. In this case, it was decided to attend museographic design through an evidently architectonical gesture. To complete the discourse of Happiness is a warm (and cold) sponge, the Architecture office Arcotecho printed the following sear-ches inside the installation’s design. The guiding idea is a cross-linked pattern upon which the leftover construction material is placed, in this case the cylinders. These, of a rustic appearance, sound with the construction columns in the house built by architect Chávez Paz in the year of 1952. The ubiquitous cons-truction material creates a dialogue with the selection of the pieces which share the same mundane nature with the exhibition pieces.

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Planta, alzado, axonométrico

Floorplan, Front View, Axonometrical Projection

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Museographic DesignArcotecho Taller de Arquitectura

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Diseño MuseográficoArcotecho Taller de Arquitectura

Planta Floorplan

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—p. 42 —Genealogy 1Silla CoronaRegina Pozo

Many of the objects we use in our daily lives blend in with our surroundings to the point that they seem to become almost imperceptible. In such conditions it is hard for us to take the time to analyze them according to what they offer or permit the users. Consider, for instance, the seat as one of the appliances we use the most everyday. It is no lie that plenty of us –urban workers– spend abound eight hours a day comfortably (or uncomfortably) sitting on a chair.

The discipline’s historical stud-ies, through Industrial Design, have concerned themselves with pointing out and acknowledging the landmarks of the seat. Each of these pieces has served a particular purpose, and each has occupied its place in history, according to its contributions to it: chairs for the living or the dining room, heavy sits for improving office performance, or luxury pieces that vent concepts or values that give them a wide variety of meanings. There is also another kind of chairs that, in a simpler way, stands up to more complex seats. It is due to their low costs and their practical qualities in industrial pro-cesses that objects tend to become popular. This massive use of the object confers its design a different value which in the end earns it an important status in the History of Design, turning it into a classic. It is important to notice that the univer-sality of this status makes it difficult for us to recognize its importance as a design object.

The folding chair is among the most practical typologies of seats ever devised by inventors and designers.

It is compact and easy to handle and store, qualities for which it has gradually become a favorite for use in both private and public spaces: the flexibility of its shape has made it the preferred choice in venues that need versatility when accommodating their public. Because of this, folding chairs can be found in concert halls, schools, libraries, different sort of social events and places contrived to spending spare time, such as bars or restaurants. It is in these locations where we usually find the type of folding chair this text deals with, a chair with the smallest detail made out of tin (or aluminum, at best) that is generally known as Silla Corona.

It is no overstatement to say that the Silla Corona is an icon of Mexican popular design. It is also true that current design trends have been coming back to it, and that this has only enhanced its position, for it had already been elevated to the standards of a cult object. On the other hand, its production has not stopped even after six decades of being introduced to the Mexican market. Furthermore, in spite of all the different trends, the Silla Corona can be found all over the country since the mid twentieth century, and its design has barely changed. The Silla Corona1 is not the only Mexican icon that takes previous (and foreign) designs as a starting point. This text comes from the rec-ognition of this situation and aims to track these influences. It is curious to see how a design that is not 100% Mexican can help build our identity as such.

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The following research was pre-sented as a lecture at the UNAM’s Industrial Design Research Center (CIDI) on October 19th, 2011.

—1It is important to draw a distinction between the folding chair that the present text deals with and the example entitled Silla Corona by a Nordic designer in 1961. In Mexico, the Corona Chair establishes itself as a referent through its constant popular use by being an anonymous work. On the other hand, the Silla Corona (No. ej605) from 1961, designed by Danish designer Paul Volther, is a sophisticated example of Nordic design, which gathers its name from an allusion to the movement of a solar eclipse.

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—p. 43 —Genealogía 1La Silla CoronaRegina Pozo

Muchos de los objetos que utiliza-mos en nuestras actividades diarias se integran de tal forma a nuestro entorno que parecen volverse casi imperceptibles. En dicha condición es difícil que nos tomemos el tiempo para analizarlos según lo que nos ofrecen o permiten como usuarios. Pensemos en el asiento como un ejemplo de las herramientas más utilizadas en nuestra cotidianidad. No es mentira que muchos de noso-tros –trabajadores urbanos– pasamos alrededor de ocho horas de nuestro día acomodados (o incomodados) en una silla.

El estudio histórico de la disciplina, a través del Diseño Industrial, se ha ocupado de reconocer y hacer visi-bles a los grandes hitos del asiento. Cada una de estas piezas ha servido a una finalidad distinta y ha ocupado su lugar en los anales de la historia dependiendo de los aportes que hicieron a ésta: sillas para la estancia o para el comedor; asientos pensados para un mejor desempeño en el trabajo o piezas de lujo y decoración que tienden a expresar conceptos o valores que las hacen ricas en significados. Existen también otro tipo de sillas, que de manera mucho más sencilla ocupan dignamente su lugar en relación a asientos más complejos. Es gracias a sus cualidades prácticas y económicas dentro de los procesos industriales que los objetos tienden a volverse sumamente populares. Esta utilización masiva de un objeto, va revistiendo a su diseño de diversas lecturas y termina por ganarle valor universal dentro de la Historia del Diseño; lo convierte en otro clásico. Es importante resaltar que es precisamente dicho valor

universal el que nos dificulta reco-nocer su importancia como objetos de Diseño. Una paradoja propuesta por la misma disciplina.

La silla plegable es una de las ti-pologías de asiento más prácticas generadas a lo largo de la historia por la mente de inventores y di-señadores. Es compacta, fácil de transportar y almacenar, lo que poco a poco la ha hecho favorita tanto de espacios públicos como privados. La flexibilidad de esta tipología en cuanto a su diseño ha contribuido a que se convierta en el asiento preferido para las áreas que necesitan versatilidad a la hora de acomodar a sus públicos. Es por eso que la silla plegable se encuen-tra en salas de conciertos, escuelas, bibliotecas; eventos sociales de muy diversos tipos o lugares dedicados al ocio, como restaurantes o bares. Es en estas locaciones donde en-contramos más comúnmente al tipo de silla plegable de la que trata este texto. Unas ínfimas sillas de lata (o aluminio en su mejor caso) que responden al nombre de Sillas Corona.

No me excedo al decir que la Silla Corona1 es hoy un ícono del diseño popular mexicano. Es verdad que ha sido rescatado por las modas actuales. Pero eso sólo le ha dado más poder como cosa, elevándolo al nivel de objeto de culto, dado que su producción tampoco ha cesado, incluso después de seis décadas de haber sido introducida a nuestro país. Es verdad que a pesar de las modas, la Silla Corona habita espa-cios por todo lo alto y ancho de la República Mexicana desde media-dos del siglo xx, con un diseño que

La siguiente investigación fue presentada como conferencia en las instalaciones del Centro de Investigaciones de Diseño Industrial (CIDI) de la UNAM el 19 de Octubre del 2011.

—1Es importante distinguir entre la Silla Corona presentads en este texto y el ejemplar de diesño nórdico también llamado Silla Corona de 1961. En México la Silla Corona se establece como referente a través del constante uso popular como diseño anónimo. La segunda versión, la silla Corona (No. Ej605) de 1961 diseñada por Paul Volther, es un sofisticado ejemplar de diseño nórdico el cual obtiene su nombre al aludir el movimiento de un eclipse solar.

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—2Lohmann, Brigit (ed), Role of the Folding Chair, publication to obtain the MA degree, 1988, reviewed in 2003. Found in http://www.designboom.com/foldingmanifesto.html—3Heskett, John, Industrial Design, Oxford UP, p. 89.

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—4Man was conceived as a mechanism subject to the immutable laws of economy. Íbidem, p. 94.—5The standard was reached when the object was ready to be used as a cultural model. Íbidem, p. 102.

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—6Many proposals were so little customizable when installed in domestic spaces that they were in fact rejected by the users.—7Wood was recurrently used in Vkhutemas due to its “simplicity of use, mass manufacture, and the need to increase or dicrease the number of its parts”. Loder, Christina, El Constructivismo ruso, Alianza, 1988, p. 157.

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The folding chair is a seat typology that has many different solutions. In 1988, Brigit Lohmann, chief editor of the blog Designboom, executed a genealogical study in which she recapitulates its develop-ment throughout history. In it, she observes that this kind of chair is one of the most antique seats we know of. From this standpoint, the author tracks and outlines the devel-opment of this typology in different eras and civilizations.

In ancient Egypt and later in Rome, this seat functioned as a symbol of social status. As time went by, this conception started to diminish, and folding chairs became more widely used. After the sixteenth century, new techniques and varieties were developed for its production, which changed its typology. Since then it became elementary for house fur-nishing, at least until the nineteenth century, when its use in public spaces gained popularity. For this reason, inventors started to focus on its pli-ability, adjustability and flexibility.2

The author also writes that more integral folding chairs were created in times of social debate and techno-logical progress. She mentions the epoch of Thonet, and immediately turns, as many Histories of Western Design, to Bauhaus. Hence, she completely ignores Russian Constructivism, a movement in which, thanks to rational idealism (the doctrine that shaped the artistic and design production of the period), the first models of folding chairs we know of in the twentieth century were developed.

Constructivism redefined through aesthetics the shape of objects and its function in relation to the new industrial civilization. Through the vision of designers and artists involved in this venture, the general notion of taste was changed in order to establish a new national culture3. According to these conceptions, the perfection of the object, the state of “pure object” made by man4 was the Type Object, which had to reach functional perfection in order to attain industrial standardization5. Many of these standards were subject to be solved taking into consideration the lack of materials,

resources and the commencing housing crisis. Hence, the products of this movement are furniture designed for a new configuration of habitable urban space. Examples of this are the works of El Lissitsky, who was director, along Alexander Rodchenko and Vladimir Tatlin, of the art school Vkhutemas (Higher Art and Technical Studios). He developed many models of rooms with multifunctional furniture that answered the problems of space economy, for, sometimes, a whole apartment had to be compressed into a single room.

In order to comply with the constructivist principle of top usefulness6, many of the movement’s proposals were folding objects. Since Design, in the same way as any type of Soviet artistic expression, was understood as a vehicle of mass indoctrination, the objects designed during the period show democratic intentions in their shape and solu-tions. The inclusion of the folding chair is completely justifiable in this set of solutions if we consider it as a highly democratic chair that aspires to make the user conscious of his place in the organization of classes. Besides, its production complies with another constructivist principle: low costs of production. There were many experiments in the workshops of Vkhutemas, among them, the model we see in FIG. 1, a folding chair constructed as a triangle with the bending pivot over the seat, made out of metal and wood7, the most widely used materials to produce prototypes at the time.

In its dawn, Constructivism allowed complete creative freedom, but this was gradually restricted by the political system established after the October Revolution. This idealist aesthetic system considered that one of the main problems was the lack of industrial infrastructure in order to develop their ideas to the scale they were thought for. Maybe the aforementioned omission of the period from several Histories of Design responds to the fact that plenty of objects conceived during this time never made it into mass production. Besides, Russia is rela-tively apart from the Western world and our system of knowledge, fact

Genealogy 1Silla CoronaRegina Pozo

—FIG. 1Boris Zemlianitsin, Silla plegable hecha en madera y metal la cual fue parte de una comisión para la cabina de un capitán, 1928. Imagen obtenida en: Laurentier N. Alexander; Nasarov V. Yur, Russian Design, Academy Editions, 1995.

Boris Zemlianitsin, Folding chair, made out of wood and metal as a commission for a captain’s cabin, 1928. Image taken from: Launtier N. Alexander, Nasarov V. Yur, Russian Design, Academy editions, 1995.—

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se ha modificado muy poco desde entonces.

La Silla Corona no es el único ícono mexicano que se vale de la adaptación de diseños previos (y extranjeros) como estrategia para ser resuelto. Este texto se desarrolla a partir de identificar dicha problemá-tica y tratar de rastrear estos aportes. Es curioso pensar en cómo un di-seño que no es 100% mexicano nos ayude a reconocernos como tales.

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La silla plegable funciona como una tipología de asiento con muchas maneras diferentes de solucionarse. Brigit Lohmann, editora en jefe del blog Designboom, realizó un estu-dio genealógico sobre ésta en 1988, marcando su desarrollo a través de la historia. Gracias a este estudio, Lohmann muy atinadamente ob-serva que la silla plegable es uno de los asientos más antiguos de los que tenemos noticia. Así, la autora rastrea y dibuja el desarrollo de la tipología a través de las diferentes épocas y civilizaciones.

En el antiguo Egipto y posterior-mente en Roma, el asiento plegable funcionó como un símbolo de es-tatus. Con el paso del tiempo, este objeto poco a poco va perdiendo ese halo de significación para volverse un asiento utilizado comúnmente. Este hecho, genera que la tipología de la silla plegable se diversifique al desarrollarse nuevas técnicas y variedades desde el siglo xvi. A partir de entonces, la silla plegable se con-virtió en parte integral del mobiliario doméstico hasta que en el siglo xix se comienza a popularizar su uso en los espacios públicos, por lo que los inventores de la época se concentra-ron en las nociones de plegabilidad, ajustabilidad y flexibilidad.2

La misma autora establece que las sillas plegables modernas más com-pletas, fueron creadas en periodos de debate social y progresiones tecnológicas. Menciona la época de Thonet e inmediatamente salta, al igual que muchas Historias del Diseño Occidental, hasta el perio-do de la Bauhaus. Lohman ignora por completo el Constructivismo Ruso, momento en que, gracias al

idealismo racional que dio cuerpo a las manifestaciones de diseño y arte de la época, se generaron los prime-ros modelos de la silla plegable de los que tenemos noticia en el siglo xx.

El Constructivismo redefinió a la forma a través de la estética y a su función en relación a la nueva civili-zación industrial que se gestaba en la época. A través de la visión de los di-señadores y artistas involucrados en dicha empresa se trató de modificar el gusto general para poder estable-cer una nueva cultura nacional.3 Según estas concepciones, la perfec-ción del objeto, el estado del “objeto puro” hecho por el hombre4 eran los Objetos Tipo, los cuales debían de alcanzar una perfección funcional para lograr su estandarización5 in-dustrial. Muchos de estos estándares estaban condicionados a la falta de materiales, recursos y una severa crisis de vivienda. El resultado es un mobiliario diseñado para esa nueva configuración del espacio habitable urbano. Pienso en los diseños de El Lissitsky, quien fue director en con-junto con Alexander Rodchenko y Vladimir Tatlin de la escuela de arte Vkhutemas (Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica). Lissitsky realizó muchos modelos de habitaciones con muebles mul-tifuncionales, que respondían a los problemas de la economía del espa-cio, ya que se tenía que comprimir, por ejemplo, todo un departamento en una sola recámara.

Muchas de estas propuestas resul-taron ser plegables para cumplir con uno de los principios cons-tructivistas: máximo de utilidad.6 Debido a que el diseño, al igual que cualquier otro tipo de manifestación artística soviética, era entendido como un vehículo de adoctrina-miento de las masas, los ejemplares de esta época cargan con formas e intenciones democratizadoras. Esta democratización del espacio a través del mobiliario genera que los ejemplares de la época carguen con esas intenciones en sus formas y soluciones. Por lo tanto podemos entender y justificar la inclusión de la silla plegable en ese repertorio de soluciones, como una silla alta-mente democrática que pretendía hacer consciente al usuario de su lugar en la organización de clases.

—2Lohmann, Brigit (comp.), Role of the Folding Chair, publicación para obtener el grado de maestría, 1988, revisado en 2003. Obtenido en http://www.designboom.com/foldingmanifiesto.html—3Heskett John, Industrial Design, Oxford University Press, 1980, p.89. —

—4El hombre es entendido en la época como un mecanismo sujeto a las nuevas leyes inmutables de la economía, p. 94—5El estandard era alcanzado cuando el objeto estaba listo para ser usado como un modelo cultural. (del inglés cultural type), Íbid, p. 102.—

—6Muchas de estas propuestas fueron tan poco personalizables ya instaladas en los espacios domésticos, que fueron rechazados por los usuarios.—

Genealogía 1La Silla CoronaRegina Pozo

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that has produced this lack of inter-est in the movement and focused it in the already mythical Bauhaus.

In spite of this, constructivism was a means of communication between the USSR and the West. Lissitsky, for instance, had a long stay in Bauhaus as an ambassador of Russian culture in Germany. This happened in 1921, epoch in which he must have shared much of his practical wisdom with the alumni and faculty of Vkhutemas’ counterpart in Germany, thus influencing German designs (lets take into consideration that Lissitsky integrated different arts, which was one of the primary ideals of the modern man). Moreover, there were several personalities of the Russian avant-garde that moved to Germany in order to work in Bauhaus.

The chair presented above was made in 1928, and the german version in 1930 8. These two examples help us track the design of the Silla Corona, for it is in them that we find the origins of its modern relative.

It is important to see that the sup-porting structure in the second chair is the same as in the Russian model, with slight modifications in the fold-ing system that bring it closer to the techniques of industrial production.

This redesign consists in changing the steel for tubular material, so widely used by the Dessau school due to its industrial constitution (1). Additionally, this second design improved the folding system in order to make it less feeble. One pivot was eliminated by hiding it under the continuous structure of the legs (2), thus making the design more economic, while the new props give a better support for the seat (3). The angularity of the triangle was modified; the rear legs join the back further up (4), which gives more stability to the structure. Finally, the crosspiece for the feet was sup-pressed and its force was substituted by glides (5).

In this text I am taking the first fold-ing chairs of the twentieth century as cultural indexes, for, as already established, a chair can convey strong ideological contents, as the

Russian furniture did by means of shape and aesthetics. The German school also attached meaning to the objects, making them refer to the modern life of new industrial societ-ies. In the case of Bauhaus’ folding chair, we can consider the inclusion of industrial values such as easy mass manufacture and low production costs as its essence, ideas that can be seen as an indicator of the zeitgeist.

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One of the protagonists of establish-ing Industrial Design as a discipline in its own right, the United States, comes on the scene during the 1940’s. It is very important to include them because the imported designs that eventually gave life to Mexican models come from America, since lots of them are manufactured in the north of Mexico, the main industrial area of the country.

The United States were going through a moment of important prosperity, seen clearly in their economic wealth, and which was a product of World War ii. This abundance echoed in different aspects of the American way of living. As an industrial society, one of the main social changes of the period was related to the labor situation of the average worker. More specifi-cally, I refer to the improvements achieved by the labor movements of the 1930’s. The Design scholar John Heskett writes about this: “The stress generated for the worker in the industrial area led to less working hours and more spare time. This begot improvements and modifications of public spaces”9. In accordance to this, there was a con-siderable increase of the investment in public infrastructure, which also grew substantially during those years.

If we look into the magazines of the time, such as Progressive Architecture and Architectural Record, we realize that both dedicated their issues dur-ing the 40’s to public architecture. The issue 89 of Architectural Record, or instance, is a study of the typologies of some public build-ings of America. In them, they portray libraries, concert halls; in general, recreational spaces. As we can see in FIG. 2 and FIG. 3, these

—8http://www.designboom.com/foldingmanifesto.html—

—9Heskett, John, Op. cit., p. 164.—

—FIG. 2Progressive Architecture, “Planning for Human Welfare”, Abril 1953, vol. 34 #4, p. 134.

Progressive Architecture, “Planing for Human Welfare”, April 1953, vol. 34 #4, p. 134.—


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Su producción cumple también con otro de los principios Constructivis-tas, el económico. Así, se generaron intentos dentro de los talleres del Vkhutemas, ejemplares como el que vemos en la Fig. 1. Una silla plega-ble construida a manera de triángulo con el pivote plegable por encima del asiento resuelta en metal y ma-dera7, los materiales más socorridos para generar prototipos en la época.

El Constructivismo permitió en sus inicios una total libertad creativa, la cual poco a poco se vio restringida por el sistema político implanta-do después de la Revolución de Octubre. Este idealista sistema estético observó como una de las principales problemáticas la falta de infraestructura industrial para poder desarrollar todas esas ideas a la esca-la para la cual estuvieron pensadas. Quizá la mencionada omisión del periodo en algunas Historias del Diseño occidentales resida en que la mayoría de los objetos producidos durante este periodo no alcanzaron la producción en serie. También es un hecho que el caso ruso se aleja demasiado de occidente y de nues-tro propio sistema de conocimiento, lo que originó esa falta de interés en el movimiento y propició un enfo-que casi total en el movimiento de la ya mítica Bauhaus.

A pesar de esto, el Constructivismo también le sirvió a la URSS como un sistema de comunicación con occidente. Lissitsky, de quien ya hablamos con anterioridad, tiene registrada una larga estancia en la Bauhaus como embajador de la cul-tura rusa en Alemania. Esto sucede en 1921, tiempo en el que debió de haber compartido mucha de la sabiduría obtenida en la práctica con el alumnado y cuerpo docente de la contraparte de la Vkhutemas en Alemania, influyendo en mucho del quehacer alemán al ser Lissitsky un hombre integrador de las artes, principal ideal del hombre moder-no. Al Igual que Lissitsky, sabemos de muchos otros personajes de la vanguardia rusa que emigraron ha-cia Alemania específicamente para trabajar en la Bauhaus.

Así, la silla arriba presentada está fe-chada en 1928 y su sucesora alemana en 19308. Estos dos especímenes nos

ayudan a continuar con el rastreo del Diseño de la Silla Corona, ya que aquí es dónde podemos establecer el nexo con su pariente moderno.

Es importante ver cómo la estruc-tura de soporte de la silla es igual a la del ejemplar ruso, con unas leves modificaciones sobre el sistema ple-gable que la convierte en un modelo mucho más cercano a las técnicas de producción industriales.

Este rediseño consiste en intercam-biar el acero por material tubular, muy socorrido en la escuela de Dessau por su carácter industrial (1). Posteriormente, este diseño estu-diantil afinó el sistema plegable para hacerlo menos endeble. Se eliminó un pivote plegable al esconderlo en la estructura continua de las patas (2), alcanzando mayor economía en el diseño mientras que las nuevas soleras resuelven un mejor soporte para el asiento (3). También, se mo-difica la angularidad del triángulo al colocar las uniones de las patas traseras más arriba en el respaldo (4), lo que le da mayor estabilidad a la estructura. Como último cambio, vemos como en lugar del descanso para pies que veíamos en el ejemplar ruso, en este diseño se decide elimi-nar y sustituir la fuerza de éste con unas gomas de hule en las patas (5).

En este texto tomo a las primeras sillas plegables del siglo xx como índices culturales. Primero revisa-mos cómo un mismo tipo de silla puede cargar –originalmente– con potentes contenidos ideológicos, como intentó el mobiliario ruso a través de forma y estética. Después, revisamos cómo la academia alema-na logró cargar a los objetos de uso de significados referentes a la vida moderna de las nuevas sociedades industriales. En el caso de la silla plegable alemana, podríamos hablar de la incorporación de los ideales industriales como el de la economía o la facilidad de producción en serie como esencia de la misma, lo que puede ser tomado como un indica-dor de la vida de la época.

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Estados Unidos, uno de los protago-nistas de la formalización del Diseño Industrial como disciplina, entra en

—7El hombre es entendido en la época como un mecanismo sujeto a las nuevas leyes inmutables de la economía,p. 94—

—8http://www.designboom.com/foldingmanifesto.html—


—p. 48—

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—10Progressive Architecture, Ibid., p. 132.—

—11http://www.fundinguniverse.com/company-histories/Samsonite-Corp-Company-History.html read on the world wide web, March 11th, 2011. Information available in the digital archive of the collection.—

—12Antonelli, Paola, “The Land of Plenty” in American Design, Russell Flinchem (Ed), MoMA, 2008, p. 8.—

—FIG. 3En esta demostración de la banda municipal, el principal sujeto de la fotografía es la arquitectura, aunque nos interesa ver que la banda utiliza sillas plegables. Architectural Record, “Recreational Structures, A Building Type Studies” Abril, 1941, vol. 89.

Architectural Record, “Recreational Structures, A Building Type Studies”, April, 1941, vol. 89.—

areas adopted the practicality and versatility of the folding chair. In this way, the latter became a discrete but constant element that accom-panied American contemporary architecture.

Through the years, industries also used these publications in order to advertise folding chairs in very different ways. FIG. 4 shows the auditorium of a school in Michigan where this type of chairs are being used, just as they serve as a front for promoting care products for wood floors immersed in a public context.10

FIG. 5 shows an advert that is very specific on the chair’s design variations and the characteristics that make it the best choice in any situa-tion. It is important to notice that we are not dealing with the ubiquitous design that has transcended collective imagination, in contrast to the mod-els manufactured by Samson.

Samson, an American company par excellence, was founded in the be-ginning of the twentieth century as a workshop specialized in the manu-facture of briefcases characterized for their endurance and durability. Hence, the biblical reference that branded the company in 1920. In the 1930’s, the family business started developing metal products in order to diversify its market as a strategy to face the Great Depression. Thence, the metal furniture division was established. The involvement of the U.S. in World War ii restricted the company’s manufacture of metal products to weaponry, but this gave rise to the improvement of production processes an the introduction of quality controls in the fabric. After the war, Samson was already manu-facturing metal folding furniture, accomplishing commercial success with an in income of approximately 7 million usd11. Subsequently, Samsonite (thus renamed in 1968) stamped its brand to the folding chair, hence becoming “owner” of this typology in the United States, just as Corona made it in a more ex-plicit way (for they literally stamped their brand on the chair) in Mexico.

Continuing with our study of the period’s adverts, Samson makes use of the ideals of the modern

industrial society when it utilized the relatively new leisure time, brought by electrical appliances and dreamt comforts of the American way of life. I read this advertisement campaign as part of a pattern broadly used by marketing at the time that was conceived in the offices of Madison Avenue in New York. The advert makes use of a formula that puts in action a ubiquitous object (as the folding chair) and inserts it to an environment of glamour, suggesting the evening and the joy of a well-off financial situation. The latter conveys the possibility of freeing one’s self from housework, which ultimately allows women spare time for being potential consumers. This advertisement course attempts to prompt a desire drive, in this case, making reference to an eve more sophisticated apparatus, the greatest forger of ideals: Hollywood movies.

In a text on American Design, Paola Antonelli reinforces this matter: “In the United States, consumer products are symbols of status, and the companies found in Madison Avenue are responsible for giving shape to the dream of social mobility through consumerism.”12

As regards to the chair, it is no surprise that Samsonite stamped its brand to the folding chair, for they made major improvements in its stability and durability. The workshop along with the engineers established two of their models as major pieces in the history of Industrial Design. Samsonite came only with a few among the millions of proposals that have shaped the form of the folding chair, but, as Brigit Lohmann points out in her text, not all of them meant improvements as important as the ones developed by Samsonite.

The difference between the chair shown in FIG. 6 (1950) and the one in the Samson Chair (1979) is the prop they added to the folding system in order to make it more solid and, in this way, suggest hardness and resis-tance, which comply with anatomical studies that consider seats for the aver-age American. Accordingly, the chair stability is improved. Furthermore, the back and the seat are completely made out of steel.


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nuestro mapa a partir de la década de los cuarenta. Es necesario in-cluirlo ya que la importación de los diseños que originaron las patentes mexicanas provienen directamente de los ejemplares norteamericanos. La mayoría de los diseños son desa-rrollados y ensamblados en fábricas del norte del país, zona industrial por excelencia en México.

Estados Unidos descansaba sobre un clima de prosperidad cultivado desde la Gran Guerra alcanzando un cómodo nivel económico en la mencionada década. Esta abundan-cia tuvo ecos en distintos ámbitos de la vida norteamericana. Como sociedad industrial, uno de los prin-cipales cambios sociales generados en la época tienen que ver con la situación laboral del trabajador pro-medio. Hablo específicamente de los cambios alcanzados a través de las luchas laborales de la década de los treinta. El teórico de Diseño John Heskett dice sobre el tema:“El estrés generado en el rubro industrial para el obrero, derivó en menos horas de trabajo y más de tiempo libre. Eso resultó en avances y modifica-ciones en los espacios públicos”.9 A razón de esto, existió un aumento considerable en la inversión sobre la infraestructura pública, la cual también creció sustancialmente en aquellos años.

Al consultar revistas de la época, como Progressive Architecture y el Architectural Record, apreciamos que ambas dedicaron durante la dé-cada de los cuarenta números sobre la nueva arquitectura de carácter público. El vol. 89 del Architectural Record es un estudio de algunas tipologías de edificios públicos nor-teamericanos. En sus páginas retratan bibliotecas, salas de conciertos y auditorios, espacios de usos múltiples dedicados al esparcimiento. Como podemos ver en las FIG. 2 y FIG. 3, dichas áreas decidieron adoptar la practicidad y versatilidad de la silla plegable al ser integrada como un discreto pero constante elemento que acompañó a la arquitectura nor-teamericana de la época.

En esas mismas publicaciones, a través de los años, la industria constan-temente utilizó espacios comerciales para anunciar sillas plegables de muy

diversas maneras. La FIG. 4 muestra el auditorio de una escuela de Michigan en donde se está utilizan-do el tipo de silla plegable de nuestro interés, al mismo tiempo que sirve de pantalla para anunciar un sistema de cuidados para pisos de madera10 insertos en un contexto público.

La FIG. 5 muestra un comercial muy específico sobre las posibles variantes del diseño además de los muchos rasgos que la hacen una opción conveniente en cualquier tipo de situación. A diferencia de los modelos fabricados por la compa-ñía Samson, hay que notar que no necesariamente es el ubicuo diseño el que ha logrado trascender como parte del imaginario colectivo.

Empresa norteamericana por excelencia, Samson se fundó a prin-cipios del siglo xx como un taller especializado en la elaboración de maletines que se caracterizaban por la resistencia y durabilidad de sus productos. De ahí la referen-cia bíblica –el ingenuo pero casi invencible Sansón, Samson en In-glés– que se utilizó para nombrar la marca en 1920. Desde la década de los treinta, el negocio familiar co-mienza a fabricar objetos de metal para diversificar mercado y aguantar los hastíos comerciales heredados de la Gran Depresión, rubro que poco a poco los encamina a establecer la división de muebles de metal. Posteriormente, durante la Segunda Guerra Mundial la empresa no produjo nada más que materiales de metal destinados a la guerra, aunque fue también una época en donde se profesionalizaron tanto los mecanis-mos de producción como el control de calidad dentro de la fábrica. Para los años de posguerra, Samson fabri-caba ya muebles plegables de metal, alcanzando un éxito comercial nota-ble en esos años de recuperación al tener ingresos aproximados de siete millones de dólares.11 Fue entonces Samsonite (nombrada así en 1965) quién logró imprimir su marca sobre la silla plegable convirtiéndose en “dueño” de esta tipología en los Es-tados Unidos, al igual que Corona, que en México literalmente estam-pó su marca en la silla.

Al continuar el recorrido visual por los comerciales de la época, vemos

—9Heskett John, Ibid, p. 164. p. 94—

—10Progressive Architecture, Ibid. p. 132. —

—FIG. 4 —


—11http://www.fundinguniverse.com/company-histories/Samsonite-Corp-Company-History.html consultado en la red mundial el día 11 de marzo del 2011. Documento presente dentro del Archivo Documental de la colección.

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—13Antonelli, Paola, Ibid p. 9.—

This model is the point of departure for the most spread out version of the chair in Mexico, the Silla Corona. It was originally produced in the center of the country but nowadays is manufactured in Mexico City by Industria Mueblera Guismo S.A. de C.V. This version is also constituted by a folding system over the seat with props that hold the angles of the seat and legs (1), and the two hinges that support the latter are in charge of folding the chair. The back legs are modified and turned into a single bended tube, which receives the whole weight and works as the base of the triangle implied by the structure. This is, in the end, an economization of pieces and, furthermore, of material. FIG. 7

Another structural transformation is the flutes of the seat introduced to the Silla Corona, which stops it from being deformed. The variation of its size is also evident. It responds, on the one hand, to matters of economization, and on the second, to aesthetics, for it makes the chair slender, lighter and its back better proportioned than the American design. The solidity of the latter is dissipated in our more vertical and angular version. Another important fact for our thesis is that Guismo calls this chair Silla Tradicional (Traditional Chair), which remarks that it is indeed essential for both their catalogue and Mexican pop culture. Guismo has manufactured this product for 33 years, a figure that traces the beginning of its production back to the 1960’s. Up to the present time, it has had no changes. FIG. 8

The second model that Samsonite immortalized in the history of design comes from the patent in FIG. 9. The design conceived by Tim Minoru Uyeda may not be the most popular, but it certainly is the most economic in terms of production and shape. In contrast to the Silla Corona, this chair has plastic a back and seat (making it cheaper, having an approximate price of 85 Mexican pesos per piece). Then again, this design is the closest to the one that, in my opinion, is the best reduction accomplished by the Silla Corona FIG. 7. We know that this Samsonite Chair was produced in Mexico

because it was patented here two years later. Referring once again to the text by Antonelli, the chief curator of Design at MoMA claims that “Americans are once again winning the game they can play better than anyone else, not only as regards to the image branding in the land of wealth, but also to the firmness and magnificence of their pop design”13.

In contrast to the previous examples, in both cases (FIG. 7 and FIG. 9) these chairs have an x shape and the pivot is under the seat. The second model takes the folding system from the design devised by Uyeda but maintains the tin back and seat of Guismo’s Traditional Model (FIG. 8). The Samsonite Chair is evidently more resistant, whereas this third version is more economic and better solved in regard to scale and propor-tion, structure and use of recourses. Besides, it eliminates the props in order to integrate the folding system, just as the one in FIG. 9, under the seat, thus making it in-visible. Thence, the shape becomes cleaner, for it needs fewer pieces. Consider-ing that the precepts we have been studying for this research from the beginning are industrial, this piece is one of the best industrial designs in history.

This last version is not manufac-tured by Industria Mueblera Guismo S.A. de C.V., in charge of producing the chair in FIG. 8, but by Promet-alic S.A. de C.V. Therefore, they are responsible for the best model manufactured nowadays in the Mexican market.

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Fixing BoundariesTo conclude we will have to go over the history of our industry in order to determine the years in which this chair was introduced to our country, for the dates I have are not exact enough (though approximate) in order to consider them definite. Lets take a look then at the generalities of the industry’s development in our country. James Oles is very helpful for this in his introduction to an Art History study on the representa-tion of industrial landscape in our country, where he states that as early

—FIG. 5Progressive Architecture #9 vol. xxxiv, Septiembre de 1953, p. 219.

Progressive Architecture #9 issue xxxiv; September 1953, p. 129.—


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cómo Samson utiliza los ideales modernos de la sociedad industrial norteamericana al explotar aquel relativo nuevo tiempo de ocio permitido gracias a los electrodo-mésticos y comodidades de la vida de ensueño norteamericana. Fig. 6 A manera de interpretación, en-cuentro esta campaña publicitaria como parte de un patrón muy soco-rrido en la época por la publicidad generada en las oficinas de Madison Avenue, Nueva York. De manera formulaica, el anuncio idealiza a un objeto tan ubicuo (como hemos es-tablecido que es la silla plegable) al envolverlo en un clima de glamour que alude a la noche y al goce que permiten primero, una situación acomodada y por lo tanto la capaci-dad de liberación de las actividades domésticas, lo que facilita a la mu-jer dedicar su tiempo libre a ser una potencial consumidora. La mecáni-ca publicitaria intenta provocar una directa pulsión del deseo, en este caso utilizando como referencia a otra maquinaria más sofisticada, a la máxima fábrica de ideales: el cine hollywoodense.

Paola Antonelli, en un texto dedica-do al Diseño Norteamericano, nos ayuda a reafirmar el punto: “En los Estados Unidos, los productos de consumo son símbolos de status y las compañías encontradas en Madi-son Avenue son los responsables de darle forma al sueño de la movilidad social a través del consumo.”12

Hablando de la silla, no es fortuito que Samsonite adhiriera su marca en la silla plegable, ya que fue dicha fábrica la que realizó mejoras sustanciales en la estabilidad y durabilidad de la misma. A través de las patentes que realizó la fábrica con sus ingenieros, éstos lograron colocar dos de sus modelos como piezas claves en la historia del Diseño Industrial. Samsonite forma parte de las millones de propuestas que han intervenido dicha tipología, aunque como Brigit Lohmann también reconoce en el texto citado, no todas las modificaciones patentadas por los varios inventores y diseñadores que han intervenido en la tipología representan mejoras significativas o positivas como las que Samsonite logró.

La diferencia entre la silla presenta-da en la ilustración Fig. 6 (1950) y con la Silla Sam (1970) es la solera que le agregan al sistema plegable para que éste se vuelva mucho más resistente al aguantar el peso. Ade-más, la escala de la silla se ensancha un poco para volverla más maciza y dar así una sensación de dureza y re-sistencia, gesto que cumple también con estudios anatómicos que con-templan sentar al norteamericano promedio. A partir de estas mejoras estructurales, el asiento y el respaldo son enteramente de acero.

Paola Antonelli, en un texto dedica-do al Diseño Norteamericano, nos ayuda a reafirmar el punto: “En los Estados Unidos, los productos de consumo son símbolos de status y las compañías encontradas en la Avenida Madison son las responsables de darle forma al sueño de la movili-dad social a través del consumo.”

Es a partir de este modelo que se desprende la variable mexicana más diseminada de la Silla Corona en el centro del país Fig. 8 fabricada actualmente en México D.F. por Prometalic S.A. de C.V. Esta varia-ble también presenta su sistema plegable por arriba del asiento, adaptando soleras que sostienen los ángulos del asiento (1) y las patas, dejando la labor de plegar sus partes a las dos bisagras que sostienen las patas (2). Las patas traseras también se transforman, eliminando o gene-rando que un sólo tubo doblado se convierta en receptáculo del peso y funcione como base del triángulo planteado por la estructura, econo-mizando en piezas y por lo tanto en material (3).

Para hablar de otra transformación estructural, la mayoría de las Sillas Corona presenta un acanalado en el asiento que funciona para que éste no se deforme. El cambio en la escala y forma es evidente, vol-viendo a las cuestiones económicas, pero también estéticas que la hacen ser una silla más esbelta, ligera y mejor proporcionada en la parte del respaldo que su contraparte norteamericana. Lo sólido y macizo de la redondez de la solución nor-teamericana se disipa un poco en nuestra versión mucho más vertical, más angulosa. Otro hecho digno

—12Antonelli Paola, “The Land of Plenty” en American Design, Russell Flinchum (Ed), MoMA, 2008, p. 8. —


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as 1920 industrial cities as Monterrey were considered to be special-ized in metallurgy. By the 1930’s, Mexico City had only 1.5 million inhabitants and, approximately, 20 thousand cars14. If we compare this to Samsonite’s history, we can see that the United Sates were indeed far more industrialized that Mexico during the same years. This is not pointed out in order to show up differences of development between the countries, but only as a contex-tualization. If we want to understand the socio-economical situation of Mexico during the following decades, we need to know that the administrations of Ávila Camacho and Miguel Alemán understood the country’s modernization in terms of industrialization. This elementary point of view indicates the linea-ments followed to make the national economy grow15. It is also important to consider the global political context: the market closing in Europe and the focusing of American industry to warfare presented new possibilities for Mexico, which, in turn, each administration managed in its own terms. Anahí Ballent, Argentinean scholar says that “As it is well known Latin-American coun-tries did not give up their process of industrialization. On the contrary, in Mexico, for example, what appeared to be a temporary plan during Ávila Camacho’s administration (the coun-try’s industrialization) became the primary aspect of Miguel Alemán’s government plan (1946-1952). Thence, the 1940’s and 1950’s were the first decades of the development of modernism in Mexico. This state of affairs depended directly on the industrial situation of the country.”

It is precisely during Alemán’s administration where we can locate the beginning of the folding chair’s manufacture in Mexico. We know that Mexico already exported its products to the U.S. in the 1940’s, which made the interchange of goods between the countries more comprehensive. This suggests that the chair was probably first introduced to industrial northern cities, such as Monterrey, a city that traditionally produces beer and soft drinks, but is also important in the industries of furniture and metal-lurgy. Eventually, it came to other

industrial cities as Guadalajara and Mexico City, where further versions of the folding chair were made.

Back to the analysis of advertisements form the period, I found this chair manufactured by IGA S.A. in Guadalajara in the early 1950’s. They were a chair manufacturer that for years reproduced Eames designs with slight variations of the fiberglass shell16. Contrasting with the abundant offering of products, quite characteristic of the American market, for every advertisement of folding chair in the U.S. I could only find one in Mexico. They appeared in the recently created magazines of interior design as Decoración, Espacios y Calli.

From this start point, it must have been in the late 40’s when this type of chairs began being produced in the country, because by 1953 (the year of the advert) it was already con-sidered to be an innovation worthy of its won space for advertisement.

After we have established this ap-proximate date, it is not until the late 1960’s that La Corona began using this chair as a vehicle for publicity. Nowadays we recognize Cervecería Modelo —and more particularly, La Corona— as a brand that develops memorable marketing campaigns. The intelligence behind this tradi-tion of good communication and excellent use of marketing starts be-ing developed in this period, thanks to the risk the company took by using new advertisement techniques, show-ing inventiveness in different fields.

In September 8th, 1949, Cervecería Corona created a public space for shows and recreation with capacity for 50 thousand spectators, workers and guests to an equal extent. The Jardín Corona, located next to the Sanatorio Español, became a venue where sponsors such as radio stations and television networks organized shows featuring the stars of the mo-ment during well-attended festivals.

Along the Jardín Corona, the company started developing marketing strategies focused on generating new ways of presenting products, so that they would be attractive to the consumers: “The

—15Ballent Anahí, “El arte de saber vivir. Modernización del habitar doméstico y cambio urbano 1940-1970”, in Garcia Caciini Nestor, Cultura y Comunicación en la Ciudad de México, Grijalbo, 1998, p. 69.—

—16Specifically of stacking chair model DSS / DSS-N, licenced by Vitra.—


—14Oles, James, Industrial Landscape in Modern Mexican Art, The Journal for decorative Propaganda Arts, Wolfsonian Museum/ Florida International University, issue 26, p. 132.—

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de notar para reforzar nuestra tesis es que Guismo llama a este mode-lo Silla Tradicional, resaltando el hecho de que su producto es, en efecto, parte fundamental de la cul-tura popular mexicana y al mismo tiempo de su catálogo. Guismo ha manufacturado la silla por treinta y tres años, lo que nos indica que su producción comenzó a finales de los años setenta sin presentar cambios hasta el momento.

A partir de la siguiente patente FIG. 9 (1968) se desprende el segundo modelo que Samsonite logró intro-ducir en la Historia del Diseño. La resolución utilizada en este segundo ejemplar patentado por Tim Minoru Uyeda para la fábrica no necesaria-mente es la más popular, pero sí la más económica en su proceso de producción y forma. A diferencia de la Silla Corona, esta patente presen-ta un asiento y respaldo de plástico (haciéndola todavía más barata, al-canzando casi ochenta y cinco pesos por pieza), pero estructuralmente es el diseño más cercano del que se desprende la reducción que es, a mí parecer, la más afortunada de todos los modelos disponibles de la Silla Corona. Sabemos que esta silla de Samsonite se produjo en México, ya que su patente se registró aquí dos años después. Retomando el texto de Antonelli, al terminar su “Introducción”, la encargada del de-partamento de curaduría de Diseño del MoMA anota: “Los americanos (sic) están de nueva cuenta ganando el juego que saben jugar mejor que cualquier otro, no sólo en la ima-gen y el brandeo de la tierra de la abundancia, también en lo sólido y magnífico de su diseño popular”13

A diferencia de los ejemplares que hemos revisado con anterioridad, vemos que en ambos casos (FIG. 7 y FIG. 9) éstas se resuelven con el pivote en forma de x debajo del asiento. Este último modelo (FIG. 8) hereda el sistema plega-ble de la solución propuesta por Uyeda pero mantiene el asiento y respaldo de lámina como lo tiene el Modelo Tradicional de Guis-mo. Esta tercera versión, la Silla Samsonite, es evidentemente más resistente, más económica y mejor resuelta en cuestiónes de escala y proporción, solución estructural,

utilización de recursos y sistema plegable. Elimina las soleras para integrar el mismo sistema plegable de la FIG. 9 debajo del asiento. Al requerir menos piezas la forma se vuelve más limpia. Si los preceptos que estamos estudiando en esta investigación desde el principio son industriales, es con esta pieza que se alcanza uno de los mejores ejem-plares de productos industriales de la historia. Esta última versión no es elaborada por Industria Mueblera Guismo, quien se encarga de pro-ducir la silla de la FIG. 10 sino por Prometalic SA de CV. Esta compañía es la responsable de la elaboración del mejor modelo dis-ponible en el mercado mexicano hoy en día.

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Marcando TerritorioPara finalizar, y ya que no cuento con los datos exactos (aunque si aproximados) para sentirme com-placida, tendremos que hacer un breve repaso de la historia de nues-tra industria, para poder enmarcar los años en los que se introdujo la silla en nuestro país. Echemos un vistazo entonces a las generalidades del desarrollo de la industria en nuestro país. James Oles nos ayuda con una muy buena introducción al establecer en un estudio de Historia del Arte sobre la representación del paisaje industrial en nuestro país, que en 1920 ya se tenía noticia de considerar industriales a ciudades dedicadas específicamente a la metalurgia como Monterrey. Para los treinta, la ciudad de México llegaba apenas al millón y medio de habitantes y contaba con un número aproximado de veinte mil automóviles14. Si ponemos este dato en parangón con la historia de Sam-sonite, veremos cómo, en efecto, la industrialización norteamericana llevaba un largo trecho por delante de la nuestra cerca de los mismos años. No se trata de exhibir ni de comparar desarrollos, simplemen-te de contextualizar las épocas. Para poder entender la situación socio-económica de las décadas posteriores, es necesario saber que para las administraciones de Ávila Camacho y de Miguel Alemán, la modernización de México se concebía principalmente a través

—13Antonelli Paola, Ibid p. 9. (libre traducción de Regina Pozo)—

—FIG. 6Time, Vol. LVII No. 5, Enero 29, 1951. Encontrado en la red mundial en: http://www.ebay.com/itm/1951-vintage-ad-Samson-Folding-Chairs el día 07/06/2011

Time, issue LVII, No. 5, January 29, 1951. Found on the world wide web in: http://cgi.ebay.com/1951-vintage-ad-Samson-Folding-Chairs on 06/07/2011.—


—14Oles James, Industrial Landscape in Modern Mexican Art, The Journal for decorative and Propaganda Arts, Wolfsonian Museum/ Florida International University, vol. 26, p. 132—

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competition for a market broadened by demographic growth was disputed equally in shacks of distant dairies and in the shelves of supermarkets. This forced brewing companies to implement techniques that, all at the same time, enhanced their productivity, improved the quality of their products and attracted the consumers with the freshness of their presentation and design”17 and, why not, with the paraphernalia that surrounded their brand. We already showed how Cervecería Modelo pervaded the spheres of radio and television under the excuse of the shows presented at the Jardín Corona, thus dominating several mediums used by their consumers for recreation. With this, they improved gradually their seductive marketing techniques in order to jump into new areas of interest.

In order to break fresh ground, Cervecería Modelo explored spon-soring in the field of sports. In this way, they acted upon the recre-ational activities of the consumers to a larger extent. This was not only a key move for La Corona, but it is an essential mechanism form marketing in general. As Jib Fowles lays out in a research on market and its inter-vention in popular culture, pleasure is the most important feature for the reception of pop culture18. Furthermore, this works better in recreational spaces. The reason for this, is that in these spaces where the consumer can really act according to her or his will, in contrast to their working spaces, and, therefore, us-ing them as yielders of pleasure has been a strong marketing strategy, for they are part of the consumer’s enjoyment and entertainment19. Hence, sports became a perfect channel for different marketing campaigns. This is important for our text because the Silla Corona is a consequence of this strategy.

My first conclusion is that the Silla Corona was born as the result of a very innovative marketing practice, which would not only be printed or heard on the radio, but that, when put into practice, changed the pub-lic space by displaying the brand on its furniture. This aimed to change the consumer’s habits and customs.

Still in the nineteenth century, marketing began with the incipient industrial producer’s necessity to es-tablish a closer relationship between their product and its costumers, in such a way that the latter could recognize a product, thus setting it aside from its competition. This necessity came forward when the goods were sold generically and in bulk. When companies labeled their products, marketing brought them closer to the buyers since they could name them so they would become recognizable. Decades later, when branding techniques were further developed, a new manner of brand identification was looked for. The brand would not only be recognized in itself, but it would cohabit with the consumer through objects known as promotional items. What was so effective about these items was that, already back in those days, the in-novative strategy transcended the product, formulating extensive para-phernalia around it. In good time, this tactic has proven to be profound and successful, to the extent that the products have been integrated to our collective imagination, hence becoming one more variable of the signs that make up our identity.

As a closure for this section, I would like to present a cynical and yet accurate quote by Jib Fowles, PhD in communications, in order to justify the choice of an object that belongs to pop culture: “The atten-tion towards pop culture is a broadly active process, although not a single muscle seems to move in the act”. And, indeed, the initial question, why think of a chair so ubiquitous as characterized at the beginning of this paper?

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Thinking about objects as vehicles of cultural signification is central for this research. Living among design pieces for a few years has made me understand that objects need help to speak about themselves and, in this way, reveal the stories they contain. It is important to say that I come from an Art History background, which has brought frictions between the disciplines when I tried to read History of Design with vehicles applicable to Art History. Conscious

—17Grupo Modelo, Cimientos de una gan familia, 1925-2000, Grupo Modelo, 2000, p. 82.—

—18Fowles, Jib, Dvertising and popular culture, SAGE, 1996, p. 105. Read in Google Books 08.01.2011 http://books.google.com/boks?id=YkxMPOkSQ_0C&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false—

—19Ibid, p. 104.—


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de su industrialización. Este punto fundamental indica los lineamientos que se adoptaron para encauzar el crecimiento económico nacional15. Es indispensable también revisar el contexto político global de la época, ya que a causa del cierre de los mercados europeos por los conflictos bélicos, a la par del enfoque estadounidense hacia la industria bélica, fue que a México se le abrieron múltiples posibili-dades que ambas administraciones manejaron a su manera. Dice Anahí Ballent, investigadora argentina: “Como es sabido […] los países latinoamericanos no renunciaron a sus proyectos de industrialización, por el contrario, en el caso de Mé-xico, lo que parecía una estrategia coyuntural en el periodo de Ávila Camacho (la industrialización del país), se transformó en el centro del programa de gobierno de Miguel Alemán (1946-1952).” Los años cuarenta y cincuenta atestiguaron la maduración del modernismo en México, un desarrollo que dependió directamente del crecimiento indus-trial del país.

Es justo en la administración de Alemán que podemos establecer el inicio de la producción de la silla plegable en México. Es sabido que para la década de los cuarenta, México era ya exportador a Estados Unidos de bienes manufacturados, por lo que el intercambio con el vecino del norte comenzó a ser más permeable. Esta observación nos lleva a pensar que la silla muy probablemente se introdujo primero a las ciudades industriales del norte como Monterrey, ciudad de tradi-ción refresquera y cervecera pero también mueblera y de industria metalúrgica. Según esta hipótesis el nuevo objeto después se introdujo a otras ciudades industriales como Guadalajara o México, donde se generaron otras adaptaciones y mo-delos de la silla plegable.

Apoyándome todavía en comercia-les de la época, encontré esta silla plegable hecha en Guadalajara por IGA, S.A. a principios de la década de los cincuenta. IGA, S.A., fue una industria sillera que durante años16 reprodujo diseños Eames, con lige-ros cambios en la concha de fibra de vidrio. A diferencia de la abundancia

de oferta característica del mercado estadounidense, por cada cinco anuncios de sillas plegables en las re-cién creadas revistas de decoración e interiores como Decoración, Espacios y Calli, encontré tan sólo uno de México. Tendría que ser entonces a finales de los cuarenta que se empezó a producir este tipo de sillas en nuestro país, dado que para 1953 (año del anuncio) ya se tomaba a la silla plegable como una innovación digna de su propio espa-cio publicitario.

Una vez establecida una fecha tentativa de entrada de la tipología a nuestro país, no es sino hasta prin-cipios de los años sesenta que La Corona comenzó a utilizar esta silla como vehículo publicitario. El día de hoy reconocemos a la Cervecería Modelo –específicamen-te a la marca de La Corona– como una marca promotora de memo-rables campañas publicitarias. El ingenio detrás de esa tradición de buena comunicación y excelente manejo mercadotécnico comienza a desarrollarse desde esa época, gra-cias al riesgo que la empresa había asumido al emplear nuevas técnicas publicitarias.

La Cervecería Corona fundó el 8 de Septiembre de 1949 un espacio de diversiones y espectáculos acondicio-nado para albergar cerca de 50,000 asistentes, obreros e invitados por igual. El Jardín Corona, ubicado a un costado del Sanatorio Español, se convirtió en un espacio en donde patrocinadores como la radio y la televisión realizaban programaciones con las estrellas de la época en las concurridas verbenas populares.

Aunado al Jardín Corona, la empresa comienza a idear estrategias publi-citarias que se enfocaron en generar nuevas y atractivas presentaciones para el consumidor: “La compe-tencia por un mercado ampliado por el crecimiento demográfico se disputaba lo mismo en los ten-dajones de lejanas rancherías que en los anaqueles de las tiendas de autoservicio, obligó a las compañías cerveceras a implementar técnicas que, a la par de aumentar la pro-ductividad y mejorar la calidad de los productos, sedujeran al público consumidor con la actualidad de sus

—15Ballent Anahi, “El arte de saber vivir. Modernización del hábitat doméstico y cambio urbano 1940-1970, en García Canclini Néstor, Cultura y Comunicación en la Ciudad de México, Grijalbo, 1998, p. 69. —

—16Específicamente de la silla apilable modelo DSS/ DSS-N, licencia de Vitra. —

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of these conflicts, I have tried to practice the analysis of objects belonging to different areas of study in a manner that avoids these fric-tions. As a result, I understood that the power of art lies in exuding its value in a unique and individual way (at least ideally), which punctuates an essential difference between the disciplines.

This text intends to characterize the Silla Corona as an indicator of culture and, simultaneously, an object that facilitates it (even if we are dealing with pop culture). In this way, this research sets to view one of the most efficient objects ever produced by the industrial culture, along other examples that blend in with our daily life, and which features a both refined and modest design.

To sum up, the study of different periods of Industrial History shows how the chair becomes a repository of ideological concepts. The minds of Constructivism used furniture as discursive vehicles of the newly founded ideas of the revolution, thus permeating daily objects as an instance of socialist politics of democratization. Subsequently, Bauhaus experimented with the chair in terms of the new precepts of modern men in process of industrialization. These experiments led them to achieve the first industrial solution of the chair we know of, the direct predecessor of the model used in Mexico from around the 1960’s onwards. The United States were also important for the constitution of the chair’s design and industrial dissemination throughout the world. In the section concerning this period I examined how the simplest chair can be dressed with fantasies imposed by the economic system that rules American pragmatic and consumerist society.

Moreover, I also consider historical matters in terms of genealogy. Hence, this historical journey lays out the relationships between the aforementioned periods. In this way, it points out the features and changes made by the designers and engineers in order to improve the chair throughout the years.

Finally, I consider that the main ideas of this study do not draw definite conclusions since it is still pending to be looked in greater de-tail, as this text on the Silla Corona is thought of as a part of a collection (still being developed) of studies on the icons of our material culture. The main interest of these is to finish the research on two key objects that will formulate acuter answers as to how coexisting with design defines our identity.

—FIG.8Interior de la Industria Mueblera Guismo en dónde vemos una Silla Tradicional en proceso de producción todavía sin pintar, solamente galvanizada. La segunda se convierte ya en una Silla Corona lista para exportación. La tercer Silla Corona es la versión más pequeña y económica de Guismo a la cual le llaman ¨Silla Palenquera¨. Nótese el acanalado en el asiento que no tiene la versión Palenquera. Foto por Regina Pozo—

—FIG. 8Interior of Industria Mueblera Guismo S.A. de C.V. Here we can see a Silla Tradicional in the middle of its production process, only galvanized but still without painting. The second chair is a Silla Corona ready for being exported. The third chair is the smallest and cheaper chair produced by Guismo, which is generally called Silla Palenquera. It is noticeable that the latter does not have a fluted seat. Photo: Regina Pozo—


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presentaciones y diseños”17, y, ¿por qué no?, también de la parafernalia alrededor de su marca. Hablábamos ya de cómo la Cervecera Modelo inundaba el espectro radiofónico y televisivo con pretexto de los even-tos del Jardín Corona, acaparando varios de los frentes que sus consu-midores dedicaban al ocio. Poco a poco esto los llevó a refinar estas seductivas técnicas publicitarias para poder introducirse en otros campos de interés. Para abrir más camino, Cervecería Modelo comenzó a in-cursionar también en el patrocinio del deporte.

Fowles, en un estudio dedicado a la publicidad y a su injerencia en la cultura popular, dice muy claramen-te que el placer es el atributo más importante para la recepción de la cultura popular18 y explica de mane-ra elocuente cómo dicha búsqueda se acciona de manera natural en los espacios de ocio. Esto debido a que son esos espacios en donde el con-sumidor tiene completa voluntad, al contrario de los espacios de trabajo, por lo que utilizarlos como vehícu-los generadores de placer19 ha sido siempre una efectiva estrategia. Así, los deportes funcionaron como el nicho perfecto de acción de diversas técnicas publicitarias, y este caso nos interesa en específico ya que tuvo como consecuencia la generación de la Silla Corona.

La primer conclusión que puedo entregar es que la Silla Corona nace como resultado de una práctica pu-blicitaria novedosa para la época, la cual no sólo estuvo destinada a estar impresa en papel o ser escuchada en la radio. La puesta en práctica de dicha estrategia afectó directamente el espacio público al utilizar al mo-biliario como portador de la marca, lo que afectó el uso y costumbre de su consumidor.

En el siglo xix, la publicidad comienza como una necesidad de los incipientes productores industriales de crear una relación más estrecha entre su producto y el consumidor. Para distinguirse de su competencia, crean la posibilidad de reconocer un producto específico. Esta es una necesidad descubierta, ya que antes los productos se vendían de manera genérica a

granel. Al etiquetar el producto con un nombre, la publicidad estrechó la relación entre los consumidores y sus productos. Décadas después, con técnicas como el branding ya bastante desarrolladas, se buscó de nuevo promover otro tipo de identificación con la marca de un producto al hacer que ésta no sólo fuera reconocida por sí misma, sino que co-habitara con el consumidor a través de objetos, llamados artículos promocionales. Lo acertado de estos “promocionales” es que en aquellos años, esa novedosa estrategia trascendió su propio producto para generar toda una parafernalia alrededor de éste. Con el tiempo, ésta se ha mostrado como una táctica profunda y exitosa, tanto, que el producto ha llegado a insertarse dentro de nuestro imaginario colectivo para convertirse en una variable más que se suma al conglomerado de signos que comprenden nuestra identidad.

Para cerrar este apartado, me gustaría retomar una cita cínica y acertada del doctor en comunica-ción Jib Fowles, para justificar la elección de un objeto perteneciente a la cultura popular. “La atención hacia la cultura popular es un pro-ceso altamente activo, aunque ni un músculo parece moverse en el acto…” Y en efecto, recordemos la pregunta inicial ¿Por qué pensar en una silla tan ubicua como comentá-bamos al principio?

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Pensar a los objetos como vehí-culos de significación cultural es central dentro de mi actual trabajo de investigación. Convivir durante algunos años directamente con piezas de diseño me ha hecho en-tender que los objetos necesitan de ayuda para poder hablar acerca de sí mismos y lograr entonces, revelar las historias que puedan contener. Es importante mencionar que mi formación es la de una historiado-ra del arte, lo que ha ocasionado problemas entre disciplinas al mo-mento de intentar generar lecturas dedicadas a la Historia del Diseño utilizando algunos de los vehículos históricos que se aplican en la Historia del Arte. Consciente de es-tas problemáticas entre disciplinas,

—17Grupo Modelo, Cimientos de una gan familia, 1925-2000, Grupo Modelo, 2000, p. 82.—

—18Fowles Jib, Advertising and popular culture, SAGE, 1996, p. 105. Consultado en Google Books el 01 de agosto de 2011—

—18Ibid, p. 104. —


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—FIG. 9El sistema plegable está escondido debajo del asiento, transformando esta versión en la tipología de sistema plegable en forma de x. Patente Estadounidense: http://www.google.com/patents?id=Wc0wAAAAEBAJ&pg=PA1&dq=Tim+Uyeda+Samsonite encontrada el día 6 de junio del 2011. Patente Mexicana: http://siga.impi.gob.mx: invenciones y Marcas en la Gaceta de la propiedad industrial, Secretaría de Comercio, octubre de 1971, p. 17-18 consultado en http://siga.impi.gob.mx el 6 de junio del 2011. —

—FIG. 9The folding system is now hidden under the seat, transforming this version with the pivot hidden under the seat or x formed folding system.American Patent: http://google.com/patents?id=Oc0wAAAAEBAJ&pg=PA1&dq=Tim+Uyeda+Samsonite found June 6th, 2011. Mexican patent: http://siga.impi.gob.mx: Invencio-nes y marcas en la Gaceta de la propiedad Indus-trial, Secretaría de Comercio, October 1071, p. 17-18 found in http://siga.impi.gob.mx/work/sites/SIGA/gacetas/historico/invenciones%20%marcas/IM_RE_1971_10_001.pdf june 6th, 2011—


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he intentado ejercitar el viaje entre objetos de estudio para no cometer los mismos errores en discusión. Una de las principales revelaciones a partir de este ejercicio es entender que el poder del arte reside en ema-nar sus propias claves de manera (idealmente) única e individual, lo que marca una diferencia esencial entre las disciplinas.

Una de las principales intenciones que se leen en este texto, es colocar a la Silla Corona como indicador de cultura y al mismo tiempo, como posibilitador de la misma, aunque en este caso nos encontre-mos hablando desde la esfera de la cultura popular. A la par de otros ejemplos pertenecientes a nuestra vida cotidiana, todo este recorrido pone bajo el reflector a uno de los objetos más eficientes que la cultura industrial ha podido generar hasta el momento.

Recapitulando, el recorrido por dis-tintos momentos clave dentro de la historia industrial trata de evidenciar cómo la silla se convierte en un depósito de ideologías y conceptos. Los pensadores del Constructivismo Ruso utilizaron a los muebles como vehículos discursivos de los recién fundados ideales de la revolución, caso específico de la democratiza-ción inherente al sistema socialista. Posteriormente, en su paso por la Bauhaus, la misma silla es trabajada con base en la experimentación de los nuevos preceptos del hombre moderno en rápidas vías de indus-trialización. Esta experimentación los llevó a conseguir la primer solu-ción industrial de la silla de la que tengamos noticia, antecesor directo del modelo utilizado en México cerca de los años sesenta. Estados Unidos es también un momento clave de la conformación tanto del diseño de la silla, como de su dise-minación industrial por el mundo. En dicho apartado realicé un aná-lisis que buscaba demostrar cómo hasta la silla más ínfima es proclive a ser disfrazada por las fantasías del sistema económico que rige a la sociedad de consumo, práctica por excelencia norteamericana.

En el texto, también entiendo la genealogía como forma de abordar la historia. Este recorrido o relato

histórico traza también los puntos de contacto entre las épocas men-cionadas en el párrafo anterior, que evidencian las continuidades y prés-tamos que el diseño de la silla sufre para irse afinando con los años y las innovaciones de diseñadores e ingenieros.

Por último, creo que la idea prin-cipal que dispara este estudio, no arroja conclusiones finales pues es parte de una colección (en proceso) de estudio de tres iconos dentro de nuestra propia cultura material. El interés principal de este ejercicio es completar la investigación sobre otros dos objetos claves que arro-jarán en conjunto respuestas más profundas acerca de cómo cohabitar con el diseño define también nues-tra identidad.

—FIG. 10Pic. 13 Silla Corona, modelo atribuido a Prometalic S.A. de C.V. Dia-grama hecho por Andrea Ortega para MADU, 2011

Silla Corona, model attributed to Prometalic S.A. de C.V. Diagram made by Andrea Ortega for MADU, 2011—


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Radio / Reproduction /Technology and CultureThe collection of Industrial Design that hosts the Archivo Diseño y Arquitectura was built under certain criteria that have helped it to shape up and sharpen with the years. Today, you can say that it has reached a first moment of maturity and, although it is still young, it already has an identity thanks to its different investigation lines. The genealogy has worked as a guide in our conception of Design’s History. Specifically, it helped to delimit one of our categories: Design for the Industry. This method, which even though it hasn’t been applied with complete rigor, has served as a guide to weave some sense inside this particular category, from which the pieces of this exhibition are completely derived. The concept, taken from Science, when applied to Humanities shows to be much more flexible. So, our first histori-cal narration is constructed not in a literal or temporal way. Genealogy from the point of view of Humani-ties, points at beginnings and discontinuities. According to Mar-shall McLuhan, in technology there are no beginnings, only moments where effects and causes of other technological advances converge; more like a constellation, where a technological advance is an effect of others which come before it and at the same time it is a continuation of the ones that will come.

Genealogy means, therefore, ori-gin and birth, but also difference or distance from the origin.

Gilles Deleuze

Phonosystems is made out of two parallel lines that are disrupted at key moments: the development of the radio and the history of the audio player and its formats. Both narrations start with the experiments of men such as Thomas Alva Edison or Edwin H. Armstrong in the case of the radio. The first one under-stood immediately the magnitude of his discovery the moment he was able to print for the first time the sound waves in an aluminium cylinder on 1877. This invention inaugurated a technological gap that allowed civilization the possibility of manipulating its natural sur-roundings, in this case the acoustic surroundings, and frame it, frag-ment it and keep it through audio recordings.

CutEdison’s discovery takes us back to the cultural advances arisen in renaissance times, which came from a visual construction of the environ-ment. The xv artists’ principle came about from a sharp observation of nature’s elements to then frame them in the pictorial canvas mediated through the rationality of the period. Concerning the aural, Edison’s revelation works in a similar way. After the event, man was capable of fragmenting sound, which was previously understood as a unique and unrepeatable phenomenon, to be manipulated (cut) and repro-duced as many times as the available technology would allow it. Then, sound stopped being an ephem-eral phenomenon and began being tamed, directed and repeated. Mu-sic, for example, gains new spaces, which previously belonged solely to the concert room. Pierre Schaeffer

celebrated in 1948 the freedom of the chamber music. Schaeffer, a French musician and pioneer of the radio in the 40’s, understood that such technology inaugurated the possibility of manipulating and creating new compositions from the natural phenomena and later on reproduce them, which meant new places and uses for music, besides the sound manipulation. Schaeffer also immediately recognized a field for generating new experiences with audio, inaugurating one of the two main ways of experimentation (the other one explored by John Cage) that would shape the next sonic and perceptive discoveries through the first decade of the twentieth century.

PlaySound is an acoustic phenomenon that ever since it was first controlled, spread to new physical and social spaces. Being human kind the one that allowed this new reach of the phenomenon, it also inaugurated new social practices and new habits of perception. The mechanical era established principles that still work nowadays. That is the reason why we chose to contrast, for example, a phonograph’s horn, form the beginnings of the twentieth century, with a passive amplifier of 2011. This is to show that, indeed, we still work under the acoustic laws established at the first moments of this narration. Afterwards, sound became electric signal thanks to the industry’s proliferation, mainly between 1910 and 1930. This electric stadium remained during approximately 30 years until it was overcome by electronics, thanks to the transistor that made it easier for radio to reach high levels of fidelity. This small

Sistema Monoaural – Todo el sonido se dirige por un mismo canal de salida.Imagen tomada de Allison, Roy F. High Fidelity Sys-tems: a laymand’s guide to the insta-llation and care of sound systems in the home, New York: Dover, 1966.

Monaural System – All the sound is directed through the same exit channel.Image taken from Allison, Roy F. High Fidelity Sys-tems: a laymand’s guide to the insta-llation and care of sound systems in the home, New York: Dover, 1966.

—p. 60 —Phonosystems: Towards Sound PortabilityRegina Pozo and Adriana Melchor

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—p. 61 —Fonosistemas: Hacia la portabilidad del sonidoRegina Pozo y Adriana Melchor

Radio / Reproducción / Tecnología y Cultura La colección de Diseño Industrial que alberga el Archivo Diseño y Arquitectura fue construida bajo ciertos criterios que le han ayudado a tomar forma y a afinarse con los años. Hoy se puede decir que ha alcanzado un primer momento de maduración y, aunque todavía es joven, cuenta ya con una identidad gracias a sus diversas líneas de investigación. La genealogía ha funcionado como guía dentro de nuestro entender de la Historia del Diseño. Específicamente, ayudó a delinear una de nuestras categorías: Diseño para la Industria. Este método, aunque no se aplica con completo rigor, ha servido como eje para poder ir tejiendo un sentido dentro de esta categoría en particular, del cual se desprenden en su totalidad las piezas de esta muestra. El concepto proviene de las ciencias y, aplicado en las humanidades, resulta mucho más flexible. Así, nuestro primer relato histórico se construye no de manera lineal ni temporal, sino que la genealogía desde el punto de vista de las Humanidades marca inicios y discontinuidades. Para Marshall McLuhan, en la tecnología no hay inicios, sólo hay momentos en los que convergen efectos y causas de otros avances tecnológicos; más bien a manera de una constelación, en la que un avance tecnológico surge de otros que lo preceden y al mismo tiempo es continuación de otros que vienen en camino.

Genealogía quiere decir, pues, origen y nacimiento, pero también diferencia o distancia del origen.

Gilles Deleuze

Fonosistemas se compone de dos líneas paralelas que se trastocan en momentos clave: el desarrollo de la radio y la historia de los reproducto-res de audio y sus formatos. Ambos relatos se originan en los experimen-tos de hombres como Thomas Alva Edison o Edwin H. Armstrong en el caso de la radio. El primero entendió de inmediato la magnitud de su des-cubrimiento, en el momento en que logró imprimir por primera vez ondas sonoras en un cilindro de aluminio en 1877. Dicho invento inauguró una brecha tecnológica que premió a la civilización con la posibilidad de manipular su entorno natural, en este caso el acústico, y enmarcarlo, fragmentarlo y conservarlo a través de la grabación de audio.

CorteEl suceso de Edison nos remonta a los avances culturales planteados en la época renacentista, propios de una construcción visual del en-torno. La consigna del artista del siglo xv era observar con ojo clínico los elementos de la naturaleza para después enmarcarlos dentro del lienzo pictórico mediado por la racionalidad de la época. En el caso de lo aural, la revelación de Edison funciona de una manera similar. Después del hallazgo, el hombre fue capaz de fragmentar el sonido, entendido antes como fenómeno único e irrepetible, para manipularlo (corte) y reproducirlo cuantas veces la tecnología de la época lo permi-tiera. Entonces, el sonido pasó de ser un fenómeno efímero a ser domado, dirigido y repetido. La música, por ejemplo, ganó nuevos espacios que antes sólo le pertenecían a la sala de conciertos. Pierre Schaeffer en 1948 celebra la liberación de la música

de cámara. Músico francés y pio-nero de la radio en la década de los cuarenta, Schaeffer, entendió que dicha tecnología inauguraba la posi-bilidad de manipular y crear nuevas composiciones a partir de fenómenos naturales y posteriormente reprodu-cirlas, lo que significó nuevos lugares y usos para la música, además de la manipulación sonora. Schaeffer también reconoció inmediatamente un campo para generar nuevas expe-riencias con el audio, inaugurando una de las dos principales vetas de experimentación (la otra explorada por John Cage) que moldearían los próximos descubrimientos sónicos y perceptivos a través de la primera mitad del siglo xx.

PlayEl sonido es un fenómeno acústico que, desde que se pudo controlar, se diseminó en nuevos espacios físicos y sociales. Al ser la humanidad la que posibilitó esa nueva amplitud del fenómeno, también inauguró nuevas prácticas sociales y hábitos de percepción.

La era mecánica instauró principios que siguen funcionando hoy en día. Es por eso que decidimos contrastar, por ejemplo, un cuerno de fonógrafo de principios del siglo xx con un amplificador pasivo del 2011. Esto para demostrar que, en efecto, seguimos funcionando bajo leyes acústicas que se establecieron en los primeros momentos de este relato. Posteriormente, el sonido se convirtió en señal eléctrica gracias a la proliferación de la industria, principalmente entre las décadas de 1910 y 1930. Este estadio eléctrico se mantuvo durante cerca de treinta años hasta ser rebasado por la

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creation became characteristic of that time besides reducing the size of playing devices and sound recordings.

Semiconductor devices are versatile units that can perform an amazing variety of control functions in electronic equipment. Like other electronic devices, they have the power to control almost instantly the movement of electricity’s charges. They are used as rectifiers, oscillators, electronic switches, mixers and modulators.

rca transistor Manual, 1966.

The High Fidelity era concentrated on tuning up to very high levels the listener’s experience. Technology, as much in recording as in reproduc-tion, concentrated on imitating the live playing in the most possibly reliable way. This technology was distributed through audio systems mainly monaural, from the fifties’ decade, when stereophonic sound had not yet positioned itself among the average consumer’s choices. It wasn’t until 1958 that a medium proximity with the average public was achieved, this thanks to the use of Stereo during recordings, which allowed for the main record labels to give everyone access to this quality in their products, and this awoke the consumer’s conscious-ness (Allison, 1966). There still exist magnetic tapes of the time, such as the one presented in Phonosystems, that were specially produced so that the consumer understood, thanks to a narration, the subtleties of record-ing and the possibilities offered by the stereo sound, which is today still current. Stereophonics was little by little replaced with the standard offered by the monaural solution since this audio system allowed for a more reliable reproduction. Not in the sense of sound quality, but rather of the representation of the sound field. This meant that the stereo sound, through two exit channels, was able to better repro-duce the audible-spatial, one of the most important dimensions of the aural sensitivity. Which is usually represented in a graphic and bi-dimensional way, although it should be represented in four dimensions, for that is the way in which we perceive sound.

—1The first nomad civilizations, based on hunting and recollection, in a moment of change of life-style and in the search for new food sources, qualities such as lightness, portabil-ity and adapt-ability were the dominant criterion for survival. Taken from John Heskett, Design: A Very Short Introduction, Oxford: 2005, p. 13. This quotation indicates how from the beginning of times, portability is a characteristic that goes hand in hand with technology. Both of them em-power the user.—

TechnologyPortability is a characteristic that design searches and in some extent, electromagnetic practice too, which from its beginnings has been closely related to technological advances and permissiveness1. This curious eagerness to take technology every-where, has allowed sound to gain some ground. The radio’s path is the one that best illustrates the way to reduction, a sort of search to adapt space. Inside the homes, phono-graphs were already the center of family life, a place that they later on shared with the receptor radio.

The model Atwater Kent no. 20 is a more refined proposal for the first radio, which looked more like a homemade experiment. Here, you can still observe the idea of some dials, which worked synchronizing signals with the help of an antenna that uncomfortably invaded the homes’ living rooms. Radio allowed to access other ways of entertain-ment destined to the high classes: concert rooms and big theatres located in far away places. However, their look of experimental machines wasn’t totally compatible with the houses’ living rooms.

So for the first time Design was used as a tool to disguise and make more acceptable a certain technology inside the house. In the beginning, radio consoles were big furniture introduced to the houses of great purchasing power in an ostenta-tious way, so that consoles were solved as real furniture, cabinets not only displaying radios, but also storing phonographs or gramo-phones. Through a material such as wood, a more emphatic closeness developed with the user. Once the domestic space was conquered, the radio began to popularize and to be well received also in public leisure spaces, where it gladly coexisted with reproducers (gramophones and phonographs) of the time.

With the transistor’s arrival in 1947, the portable electric mediums’ era definitely began. This discovery allowed the replacement of the radios and gramophones’ bulbs (and afterwards televisions’ as well), so that the electric transmission was more powerful, in that way

considerably reducing the size and heat generated by those machines. This too, allowed the use of more modern plastics for their aesthetical configuration, since they allowed more flexibility of shapes and technological applications. Two of the first transistors’ models of the first radio transmitters were the Regency TR-1, launched in the United States in the year of 1954 by Texas Instruments; and in Japan the SONY TR-63 in 1957, both undeniable representatives of Design´s history. Sony’s radio transistor, presented at the exhibit is the TR-610 (1958), completely overcame the first one, turning it into a design’s classic. The dialogue between both radios suggested at the exhibit, evinces one of the first proposals of the Japanese technological giant and begins a competition between the United States and Japan. Since then, portability worked as the ruling idea among the development of the enterprise Nipona and little by little it became a part of transnational Japanese culture: “smaller is better.” This idea was printed in several of their electric consumption devices. This race ran towards the personal device that would finally end up in the climax of our exhibit: the Sony Walkman.

Mix Dune and Rabby, United Kingdom designers, are the authors of the seminal book of contemporary design, Design Noir, The Secret Life of Electronic Objects, were they recognize that electronic devices have been underestimated as banal objects. In one section of their book, they speak about the wonders of the Sony Walkman, an object first thought as an interface between the user and the world.

When the Sony Walkman was introduced in the early 1980s, it offered people a new kind of relationship to urban space. It allowed the wearer to create their own portable micro- environment, and it provided a soundtrack for travel through the city, encouraging different readings of familiar settings. It functioned as urban interface. Nearly twenty years on, there are hundreds of

Phonosystems: Towards Sound PortabilityRegina Pozo and Adriana Melchor

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electrónica, gracias al transistor que facilitó que el audio pudiera alcanzar altos niveles de fidelidad. Este pequeño invento marcó una época además de reducir el tamaño de los dispositivos de reproducción y de grabación de sonido.

Los dispositivos semiconductores son pequeñas y versátiles unidades que pueden ser utilizadas para un sin fin de funciones de control dentro de equipos electrónicos. Como otros dispositivos, tienen la capacidad de controlar casi instantáneamente el movimiento de cargas eléctricas. Son utilizados como detectores, amplificadores, osciladores, como interruptores electrónicos, mezcladoras y moduladores..

RCA transistor Manual, 1966

La era de la “alta fidelidad” se concentró en afinar hasta grados muy elevados la experiencia del escucha. Las tecnologías tanto de grabación como de reproducción se concentraron en imitar de la manera más fidedigna posible el momento de la ejecución en vivo. Esta tecnología se distribuyó a través de sistemas de audio principalmente monoaurales de la década de los cincuenta, cuando el sonido estereofónico todavía no llegaba a colocarse dentro de las elecciones del consumidor promedio. Fue hasta 1958 que se generó una mediana cercanía con el público en general, esto se debió en parte a la utilización del Stereo durante la grabación, lo que permitió que las principales compañías disqueras masificaran esta cualidad en sus productos y esto, a su vez, generó conciencia en el consumidor (Allison, 1966). Existen cintas magnéticas de la época, como la presentada en Fonosistemas, que fueron específicamente producidas para que el consumidor entendiera, gracias a una narración, las sutilezas de la grabación y las posibilidades ofrecidas por el sonido estéreo, hoy en día todavía vigente. Lo estereofónico poco a poco desplazó el estándar ofrecido por la solución monoaural debido a que este sistema de audio permitía una reproducción más fidedigna, no en el sentido de la calidad del audio, sino de la representación del campo sonoro. Esto significa que el sonido

—1En las primeras civi-lizaciones nómadas, basadas en la caza y la recolección, en un momento de cambio de estilo de vida y en la búsqueda de nuevas fuentes de comida, cualidades como ligereza, portabili-dad y adaptabilidad eran el criterio dominante para la supervivencia. Tomado de: John Heskett, Design: A Very Short Introduction, Oxford: 2005, p. 13 Esta cita indica que desde el principio de los tiempos, la portabilidad es una característica que va ligada de la mano con la tecnología. Ambas empoderan al usuario. —

estéreo, a través de dos canales de salida, pudo reproducir mejor el fenómeno auditivo-espacial, una de las dimensiones más importantes de la sensibilidad aural. Ésta, generalmente se representa de manera gráfica y bidimensional, sin embargo, debería representarse en cuatro dimensiones, pues es así como nosotros percibimos el sonido.

TecnologíaLa portabilidad es una característica que persigue el diseño y en cierta medida también la práctica electromagnética, que desde sus inicios, ha estado íntimamente ligada a los avances y a la permisividad tecnológica 1. Este curioso afán de llevar la tecnología a todos lados, le ha permitido al sonido ganar terreno. Es la línea de la radio la que mejor ilustra este camino de la reducción, una suerte de búsqueda por adaptar el espacio. Dentro del hogar, el fonógrafo era ya el centro de convivencia de una casa, lugar que después compartió con el radio receptor.

El ejemplar Atwater Kent no. 20 es un propuesta más refinada del primer radio, el cual parecía más un experimento casero. En éste, aún se puede observar la idea de unos diales que servían para sintonizar señales con ayuda de una antena que invadía incómodamente la sala del hogar. La radio permitía acceder a otras formas de entretenimiento destinadas a las clases altas: salas de conciertos y grandes teatros localizados en lugares lejanos. Sin embargo su apariencia de máquina experimental, no era del todo compatible con los muebles de la casa.

Es así que por primera vez se utiliza el Diseño como herramienta para disfrazar y hacer más aceptable di-cha tecnología dentro de la casa. En un principio, las consolas de radio fueron grandes muebles que se introdujeron de manera ostentosa en las casas de alto poder adquisitivo, por lo que las consolas se solucionaron como verdaderos muebles, gabinetes que no sólo des-plegaban radios sino que también guardaban fonógrafos o gramófonos. A través de un material como la madera se generó una cercanía más empática con el usuario. Una vez

ganado el espacio doméstico, la radio comienza a popularizarse para ser bien recibida también en los espacios públicos de ocio, en donde convivía con gusto con los reproduc-tores (gramófonos y fonógrafos) de la época. Esta popularización tanto de la radio como de la reproducción promovió la reducción en su ta-maño, principalmente por razones económicas, para hacerlos asequi-bles a un espectro mayor de la población.

Con la llegada del transistor en 1947, comenzó definitivamente, la era de los medios electrónicos portátiles. Este descubrimiento permitió reemplazar los bulbos de radios y gramófonos (más tarde también de las televisiones), para que la transmisión eléctrica fuera mucho más poderosa y así se redujera considerablemente el tamaño y el calor generado por los circuitos de dichos aparatos. Esto también permitió que se pudiera utilizar plásticos más modernos para su configuración estética, pues permitían una mayor flexibilidad de formas y aplicaciones tecnológicas. Dos de los primeros ejemplares de los primeros radio-transistores fueron el Regency TR-1, lanzado en Estados Unidos en el año de 1954 por Texas Instruments; y en Japón el SONY TR-63 en 1957, ambos representantes indiscutibles de la Historia del Diseño. El radio transistor Sony presentado en la muestra es el TR-610 (1958), sin lugar a dudas superó al primero, convirtiéndolo en un clásico del Diseño. El diálogo entre ambos radios sugerido en la exhibición evidencia una de las primeras propuestas del gigante tecnológico japonés y comienza una competencia entre Estados Unidos y Japón. Desde ese entonces, la portabilidad funcionó como idea rectora dentro del desarrollo de la empresa nipona, característica que poco a poco fue formando parte de la cultura de la transnacional japonesa: “más pequeño, es mejor”, una idea impresa en muchos de sus electrónicos de consumo. Esta carrera apostaba por el dispositivo personal que desemboca en el clímax de nuestra muestra, el Sony Walkman.

Fonosistemas: Hacia la portabilidad del sonidoRegina Pozo y Adriana Melchor

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variations of the original Walkman, but the relationship it created to the city remains the same.

Dunne & Rabby, 2001

Actually, the Sony Walkman is the contact spot between both nar-rations, since there meet several characteristics taken from the re-productive devices and the radio, mainly if we think of the radio transistor’s typology. Cassettes’ were already a reproduction format used in the eighties, so that innovation doesn’t reside in this case on a formal experimentation, but in the permanence of the compact tape, using it inside this device. Besides the perceptive changes that this cre-ates in the user’s surroundings, the most important innovation to point regarding this consumption elec-tronic device, resides in one single detail or functional gesture.

Not less important is the use of headphones as an instrument of isolation from the environment. The inclusion of these is an im-portant vehicle, apparently a small gesture, but which really separates the user and the exterior, framing the experience of the public and the private to make it personal. Before, the portable mediums allowed to share the sound, which was chan-nelized to the exterior through the speakers, creating a certain social act. Never, until this moment had a truly personal experience been offered through a device that could accompany the user everywhere. The TPS-L2 Walkman shows itself as very humane by offering two headphone inputs, a and b, which allowed to share moments with someone else to generate shared experiences. Besides, it is important to emphasize that it also allowed listening to high audio quality mu-sic, since this interface reproduced stereophonic sound.

The Walkman also worked as an in-teractive technology. Different from the radio, which offers a specific program, the TPS-L2 allows the user for the first time to pick the music he wants at any given moment, just by pushing “play”, another of the big satisfactions that the Walkman offered for “take-out”.

Both portable devices, the Boombox JVC and the Walkman, belong to the last section of Phonosystems. They both represent an important spin on the conception of consumption electronics. The objects that you can see located inside History’s records begin to transcend the limits of Design and technology. To be placed under the spotlight of popular culture, situated as true cultural players, which thanks to their diversification and universality become civilization icons. This transit from the History of Design towards a wider cultural range, resides specifically in a mechanism which is very interesting as a historical phenomenon: the device never before had behaved as a culture generator and at that time, a new dimension of the electronic device concept begins, which no doubt also starts the story of our own contemporary history.

FadeOne of the first objectives of Phonosystems is to be able to evince the technological wonders that live with us from day to day, and it is precisely for this reason why we stop making conscious our relation to these objects: they turn into something so common that we forget they are there. From the period of the Industrial Revolution, technology brings changes in an epistemological and cognitive level. Currently, these aspects fade in our habitual activities, making technology something ubiquitous —manifested in things as complex as a plane or even a small radio. Technology modifies the socio—cultural practices, and these in turn, infuse the search of new industrial progressions, and that is why we have decided to make this theme a part of our reflection.

Through the different moments of the exhibit, the idea is to confront devices that are not easy to transport with portable ones, for better understanding that differences between dimensions have deep and important technological and cultural implications. These as well, represent five moments that mix with popular music’s history; represented through the formats that

allowed its reproduction. A history that perhaps will make us live in a conscious way with objects that are apparently only electronic, but that really are achievements of civilization. They are material icons that have helped to delimit the way in which culture develops through our ears. Objects have important information about us and about the periods in which they were created, the study of design is almost anthropological, almost archeological and almost aesthetic. Design is its own study objective.


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MixDunne & Rabby, diseñadores del Reino Unido, son autores de un libro seminal del diseño contemporáneo, Design Noir, The Secret Life of Electronic Objects, en donde reconocen que los aparatos electrónicos han sido subestimados considerándolos aparatos banales. En un apartado de su libro, hablan acerca de la maravilla de dispositivo que es el Sony Walkman, un objeto concebido por primera vez como una interfase entre el usuario y el mundo.

Cuando el Sony Walkman fue introducido en los ochenta, le ofreció a la gente una nueva manera de relacionarse con su entorno urbano. Le permitió al usuario generar su propio micro-ambiente al ofrecer una banda sonora para sus tránsitos por la ciudad, lo que posibilitó distintas lecturas de situaciones conocidas. Funcionó como una interface urbana. Cerca de 20 años des-pués, hay cientos de variaciones del Walkman original, pero la relación que creo con la ciudad se mantiene siendo la misma.

Dunne & Rabby, 2001

En efecto, el Sony Walkman es el punto de contacto de ambos relatos, ya que en él se conjuntan diversas características tomadas de los aparatos reproductores y de la radio, principalmente si pensamos en la tipología de los radios transistores. El cassette ya era un formato de reproducción socorrido en los ochentas, por lo que la innovación no reside en este caso en una apuesta por el formato, sino en la permanencia de la cinta compacta, al usarla dentro de este dispositivo. Además de los cambios perceptivos que genera en el entorno del usuario, la innovación más importante a resaltar en este electrónico de consumo, se encuentra en un solo detalle o gesto funcional.

No menos importante es el uso de los audífonos como instrumento de aislamiento del entorno. La inclusión de éstos es un vínculo importante, aparentemente de pequeño gesto, pero que verdaderamente delinea los límites entre el usuario y el exterior, lo que enmarca la experiencia de lo público y lo privado para volverla

personal. Antes, el medio portátil permitía compartir el sonido, el cual se canalizaba al exterior por medio de bocinas, generando un cierto acto social. Nunca, hasta ese momento se había ofrecido la verdadera experien-cia personal a partir de un dispositivo que pudiera acompañar al usuario a todas partes. El Walkman tps-L2 se muestra altamente humano al ofrecer dos entradas de audífonos, la a y la b, lo que permitía compartir momentos con alguien más para generar experiencias compartidas. Además, es importante destacar que también permitía oír música con alta calidad de audio, pues esta inter-faz reproducía sonido estereofónico.

El walkman también funciona como una tecnología interactiva. A dife-rencia de la radio, la cual ofrece una programación específica, el tps-l2 permite por primera vez al usuario escoger la música que quiere en el momento que decida darle “play”, otra de las grandes satisfacciones que el walkman ofreció “para llevar”.

Ambos dispositivos portátiles, tanto la Boombox jvc como el walkman pertenecen al último apartado de Fonosistemas. A través de ambos dispositivos se busca marcar un importante giro en la concepción de los electrónicos de consumo. Los objetos que se pueden encontrar dentro de los anales de la historia comienzan a trascender los límites del Diseño y la tecnología, para colocarse bajo el reflector de la cultura popular, situándose como verdaderos actores culturales que por su diversificación y universalidad se convierten en íconos de la civilización. Este tránsito desde la Historia del Diseño hacia un espectro cultural más amplio, reside específicamente en un mecanismo que nos interesa mucho como fenómeno histórico: el dispositivo nunca se había comportado antes como generador de cultura y en esta época se inaugura una nueva dimensión del concepto de aparato electrónico, que sin duda comienza el relato de nuestra propia historia contemporánea.

FadeUno de los principales objetivos en Fonosistemas es evidenciar las maravillas tecnológicas con las

cuales convivimos día a día y esa es precisamente la razón por la cual dejamos de hacer consciente nuestra relación con éstos aparatos: se vuelven algo tan cotidiano que olvidamos que están ahí. Desde la Revolución Industrial, la tecnología aporta cambios a nivel cognoscitivo e incluso epistemológico. Actualmente, estos aspectos se desvanecen de nuestras actividades cotidianas, convirtiendo a la tecnología en algo ubicuo –esto se manifiesta en cosas tan complejas como un avión o hasta un pequeño radio–. La tecnología modifica prácticas socio-culturales y éstas, a su vez, propician la búsqueda de nuevos avances en la industria. Por ello hemos decidido hacer este rubro parte de nuestra reflexión.

A través de los diferentes momentos de la exhibición se confrontan artículos que no son fácilmente trasportables con los portátiles, para entender que las diferencias entre las dimensiones de estos aparatos electrónicos tienen implicaciones tecnológicas y culturales profundas e importantes. Estos también representan cinco momentos que se entrelazan con la historia de la música popular representada a través de los formatos que permitieron su reproducción;. una historia que quizás nos haga convivir de una manera consciente con objetos que son aparentemente sólo electrónicos, pero que en realidad son logros de una civilización. Son íconos materiales que han ayudado a delinear el modo en el que se desarrolla la cultura a partir de nuestros oídos. Los objetos contienen información importante sobre nosotros y sobre las eras en las que fueron creadas, el estudio del diseño es casi antropológico, casi arqueológico y casi estético. El diseño es, en sí, su propio objeto de estudio.

Fonosistemas: Hacia la portabilidad del sonidoRegina Pozo y Adriana Melchor

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Tornamesa Philips portátil (22GF113), 1972/1972 - 1975Plásticos, 12 x 13.7 x 22 cm, Philips Electronics N.V.Alemania

Philips Portable Turntable (22GF113), 1972/1972 - 1975 Plastics, 12 x 13.7 x 22 cm Philips Electronics N.V. Germany

JVC Boombox Blaster (3060): radio-grabadora y TV, 1978 / 1979Metal y plástico, 30 x 39 x 12 cm, Victor Company of Japan, LTD. Japón

JVC Boombox Blaster (3060): radiorecorder and TV, 1978 / 1979Metal and plastic, 30 x 39 x 12 cm Victor Company of Japan, LTDJapan


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Jacob JensenBeolit (505), 1975 / ca. 1975 - 1981Plásticos, 34 x 17 x 5.5 cm, Bang & Olufsen A/SDinamarca

Jacob JensenBeolit (505), 1975 / ca. 1975 - 1981Plastics, 34 x 17 x 5.5 cmBang & OlufsenA/S Denmark

(TR-610): radio receptor de tran-sistores, 1958 / ca. 1958Plástico y metal, 11 x 6 x 2.5 cm, Sony Co. Japón

Transistor Radio (TR 610), 1958 / ca. 1958Plastic and metal, 11 x 6 x 2.5 cm,Sony Co. Japan

Fonosistemas: Hacia la Portabilidad del SonidoRegina Pozo y Adriana Melchor

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—p. 68 —An A CompilationUna Compilación de A’s

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Neuzeit is the typeface that was chosen as signature mark of its graphic identity for Archivo Diseño y Arquitectura. This is the reason why it inaugurates an important section of this publication, which is dedicated to the collection of Typo-graphical Design, which resource deserves a appropriate overview, as all of the innocuous elements kept by the Archive.

Neuzeit es la tipografía que, como parte del proyecto gráfico, se eligió para Archivo Diseño y Arquitectura, como estandarte de su identidad. Es por eso que con ella se inaugura una sección importante en esta publicación. La cual está dedicada a la colección del diseño tipográfico, recurso que merece una revisión per-tinente, como todo elemento inocuo conservado por el Archivo.

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—p. 70 — DirectorioDirectory

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Todos los derechos están reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total del material publicado sin consentimiento de Archivo Diseño y Arquitectura.

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LA FELICIDAD ES UNA ESPONJA CALIENTE (Y FRÍA) HAPPINESS IS A WARM (AND COOL) SPONGEDel 16 de Abril al 16 de Septiembre, 2012

Guillermo SantamarinaCurador invitado / Guest Curator

Regina Pozo Curador asociado / Associate Curator

Adriana MelchorAsistente Curatorial / Curatorial assistant

Taller de Arquitectura ArcotechoDiseño Museográfico / Installation Design

Adam WisemanFotografía / Photography

S, consultores en diseñoSociedad AnónimaDiseño Gráfico / Graphic Design

Guillermo FadanelliAutor (cédulas erráticas) / Author (erratic labels)

Marco CaballeroDaniel Escalante A.K.A Pecco MCFSantino EscatelAlejandro FournierJerónimo JiménezNéstor JimenezRicardo NeriMauricio Orduña PérezXanath Ramo VázquezAdrián Regnier ChávezEmilio Reyes-BassailJuan José SotoDiana Vega Gálvez Artistas invitados / Guest Artists

Marisol BarriosProducción / Production

FONOSISTEMAS / HACIA LA PORTABILIDAD DEL SONIDOPHONOSYSTEMS: TOWARDS SOUND PORTABILITY Del 16 de Abril al 16 de Septiembre, 2012

Regina Pozo Curaduría / Curator

Adriana MelchorCurador asociado / Associate Curator

Mariafernanda FernándezInvestigación / Research

Arcotecho Taller de Arquitectura Diseño Museográfico / Museographic Design


S, consultores en diseño Sociedad AnónimaDiseño Gráfico / Graphic Design

Alex RubliAsesoría Técnica / Technical Advisor

PUBLICACIÓNPUBLICATION

Adriana MelchorRegina Pozo Coordinación Editorial

S, consultores en diseñoSociedad AnónimaDiseño y formación / Design and Layout


Javier RiveroJazmina BarreraMaría del Mar Gámiz Traducción y Corrección de estilo / Translation and copy editing

FUNDADORESFOUNDERSFernando Romero / Soumaya Slim de Romero

DIRECCIÓNDIRECTORRegina [email protected]

INVESTIGACIÓNRESEARCHAdriana [email protected]

REGISTRO Y CONSERVACIÓNREGISTRY AND CONSERVATIOND.I. Marisol [email protected]

ADMINISTRACIÓNADMINISTRATIONLucía [email protected]

CONSEJO CONSULTIVOADVISORY BOARDPedro ReyesAmbra Medda Ana Elena Mallet Cecilia León de la Barra.

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