INTRODUCCIN A LA ASIGNATURA HISTORIA DE LA MSICA

HISTORIA DE LA MSICA

La msica transcurre como todas las otras obras de arte, pero a diferencia de estas, carece de historia. A partir del S. XIX, arranca la idea de historiar la msica.

El sonido, como tal, al no ser tangible, no permite tener un recuerdo histrico de la msica; hasta ms o menos los S. X XI, en donde podemos encontrar las primeras partituras o escritos sobre msica, las cuales no son siempre muy fidedignas.

La msica, siempre apartada a una funcin marginal, no ha habido preocupacin por esta. Por lo tanto la posibilidad de historiarla aparece en la poca medieval. Donde podemos distinguir dentro de la msica tradicional, entre la msica occidental, caracterizada por la transmisin oral de esta, y la evolucin de la monodia a la polifona, y la msica no occidental.

La notacin ha tenido gran trascendencia en la msica, ya que a lo largo consigue una riqueza y una complejidad por si sola sobre la escritura. Y ambas, msica y notacin van unidas en su evolucin. En el S. XI ay un cambio en la bsqueda de elementos para fijar la msica, a su vez se potencia la notacin por las necesidades de la msica; esta cada vez ms compleja ya que la notacin lo permite.

Por lo tanto, la msica viene a ser un arte menor como prctica, pero a su vez es un arte mayor como especulacin.

Es en Inglaterra, donde aparece las primeras ediciones sobre la historia de la msica, vistos desde puntos de vista totalmente distintos ( BURNEY & HAWKINS )

Historia de la msica.

En el ao 1600, aparecen los primeros grandes cambios en las texturas, en el terreno de la msica en general.

Aparece un nuevo elemento, el estilo mondico, acompaado por un bajo firme instrumental, el que conocemos como bajo continuo. El acorde ya empieza a tener una personalidad independiente como acompaamiento, siempre como apoyo de la lnea meldica; esta lnea acompaada armnicamente. Se llega a una fusin del pensamiento vertical de la msica con el pensamiento horizontal de esta.

Otros aspectos innovadores que aparecen a principios de este S. XVII, son las grandes variedades que empiezan a aparecer, como por ejemplo:

. El lenguaje musical: aparecen distintos lenguajes, segn el compositor, como tambin en el estilo en que escriban sus obras, si es estilo antiguo (homofona) como si es estilo moderno (meloda acompaada).

. Variedad nacional: Dependiendo tambin de la nacionalidad de los compositores de la poca, existen diferentes estilos de lenguaje.

. Diferenciacin entre msica vocal y msica instrumental: Aparece la diferencia entre la msica que se cantada (msica vocal) y la msica interpretada por instrumentos (msica instrumental). Aparecen distinciones tambin en los lenguajes ente un estilo y el otro. Se transfieren clichs en las adaptaciones de una msica a otra, en cuanto a las transcripciones de voz a instrumento o viceversa.

. Adaptacin de las formas musicales: Aparicin de nuevas formas musicales, tanto si se trata para instrumentistas como vocalistas. El triosonata, (para mnimo cuatros instrumentos) sonata para teclado, transcripciones de conciertos para teclados.

. Aparicin de la teora de los afectos: Esta teora distingue los diferentes sentimientos abstractos, y atribuye a cada sentimiento una figuracin musical. Por lo tanto, se convierte en un diccionario para los compositores, para que apliquen las diferentes formas y figuraciones musicales a los distintos momentos. Esta teora acaece ambigedad, ya que, cada compositor interpreta los sentimientos de distinta manera.

Posteriormente el estilo galante rompe con la teora de los afectos.

En los primeros madrigales, el bajo continuo simplemente remarca la oratoria del intrprete, arpegiando en los momentos silbicamente ms fuertes, un acompaamiento bastante escueto.

En esta poca regida por el pensamiento humanista, aparecen los primeros melodramas como EURDICE de Peri.

Ms adelante en 1607, el conde de Mantua, que tiene los servicios de Monteverdi, le encarga una obra escrita con el nuevo estilo, de esta forma Monteverdi compone ORFEO. A diferencia de los otros compositores, Monteverdi, aprovecha todas las posibilidades del momento. Es el poeta Striccio quien realiza el libreto de la obra.

Como en todo el barroco primero, el planteamiento es el que la palabra es lo principal, y la msica est al servicio de esta, pero Monteverdi, con su ORFEO inicia el nuevo gnero.

En el ORFEO podemos distinguir por ejemplo:

Una toccatta introductoria que anticipa la pera, repetida tres veces, a la tercera vez se sube el teln y empieza la pera.

Hay un prlogo con msica que explica la obra, y este se trata de una cancin estrfica.

Hay tambin, un aria para voz solista, en este caso Orfeo; esta aria servir de modelo para los lamentos posteriores.

Debido a esta aparicin de este nuevo gnero, se generan diputas entre los partidarios del estilo ms antiguo y el nuevo estilo, por lo que surgen disputas entre Monteverdi y Artusi. Este ltimo escribe un tratado contra el nuevo estilo la imperfeccin de la msica moderna, en donde recuerda a los autores del estilo antiguo y arremete contra la ida de la expresividad en las nuevas obras, y tambin dice que se trastocan los principios del estilo antiguo.

En el Barroco inicial:

Podemos ver la coexistencia de dos estilos, la polifona y la monodia.

El cambio que se produce, aparece principalmente en el mbito vocal.

Aparece el contrapunto como tal.

La interpretacin exagerada de los textos, ya que, estos son lo principal de las peras; y tambin por su estilo totalmente disonante.

Aparece una armona experimental de carcter tonal, en donde no haba posibilidad de movimientos prolongados.

Empieza a aparecer un lenguaje para la msica vocal y otro para la msica instrumental. Monteverdi compone la cansona instrumental, nombrada sinfona por el compositor.

Aparecen tambin los Ricercare (precedentes de la fuga con uno o varios temas), Cansona (ser el modelo para la cancin francesa), Motet (composicin de carcter religioso vocal).

La escuela de clave

Empieza en Chambonieres, cuyo profesor era Froberger, que posteriormente traslada la escuela a Alemania.

La interpretacin del clave al estilo Lus XV, de una manera ms sencilla y ms domstica.

Couperin en Francia, escribe un importante tratado sobre la interpretacin del clave, como tambin la digitacin de una forma muy sencilla y exquisita. Todas las composiciones tienen una temtica; una serie de libros, los Ordre que son una serie de danzas descriptivas. Estas composiciones describen la realidad de una forma muy sencilla. Tambin posee sanctus, entre otras composiciones de distintos estilos.

La conformacin de la pera

La pera tal cual, como forma, hacia 1630 se conforma y se reafirma, y no tiene nada que ver con la inicia.

En Roma, es el primer lugar donde aparece y se representa por primera vez en el palacio de los Borchinni. Siempre sobre temas religiosos o tambin mitolgicos. Y una serie de principios que establecer las bases de la pera.

Tendremos que diferenciar entre recitativo y aria, ya que el recitativo es cada vez ms hablado, y el aria cada vez ms meldica.

La pera en Venecia, aparece en 1637, en donde se abre un teatro al pblico en donde se representaran las obras, para todo aquel que se lo pudiera permitir. Se llega al punto de buscar otros aspectos en la pera para sorprender y agradar.

Hay bastantes diferencias entre la pera cortesana y la pera pblica:

Dependiendo del poder econmico se representaban unas obras u otras, como tambin dependan el nmero de intrpretes y el nmero de msicos de la orquesta.

Los argumentos eran mitolgicos en una, y en la otra se representaban hechos histricos.

La decoracin de la escena tambin variaba segn el poder econmico.

Los cantantes solamente se podan ver en las cortes, ya que, tenan un valor econmico muy elevado y en muchos lugares no se los podan permitir.

Los compositores tambin tenan sus condiciones dependiendo de la economa del encargo.

Tambin los castrados tienen una gran importancia dentro tanto de la pera como en el estilo.

La pera llega a Francia, pero la sociedad francesa se muestra reticente a la pera, pero la boda de la hija de los Medici con el rey de Francia, favorece la interpretacin de las obras italianas en el pas franco.

Llully, introduce en sus composiciones ballets de las peras italianas en Francia. Pero Lus XV se plantea la creacin de una pera nacional francesa, en donde se recogern cosas propias, como por ejemplo:

El Ballet de la Court: el ballet de la corte, con espectculos solamente exclusivos para la corte.

Los teatros franceses que proveern de libretos a las peras (como Racine, Corneille, Quinault,)

Cambert formando pareja con el escritor Perrin componen la Pastorale dIssy, por lo que solicitan el privilegio al rey de componer y representar las obras en francs, pero sin xito. Por otro lado, Llully se asocia con Molliere, y de ellos surge la idea de la comedia-ballet, ante la bancarrota de Cambert, Llully va al rey a pedir el privilegio pero solamente para l, traicionando a Molliere, de esta forma el privilegio es nicamente a favor de Llully. En donde tambin se contempla que Llully debe cobrar si sus obras son representadas en pblico y tambin se aplican una serie de normas, de esta forma Llully se asegura de su monopolio en la pera.

Hay diferencias entre la tragedia y la pera:

La tragedia es nicamente cortesana y la pera es interpretada en pblico.

La tragedia es oficial en el pas i se encuentra al amparo de la monarqua.

Los argumentos son mucho ms cuidados en la tragedia que en la pera.

El recitativo en la tragedia es mucho ms arioso, ms cantbile que en la pera. Y el acompaamiento es un acompaamiento seco, con la orquesta.

Las arias son estrficas, no son arias da capo de esta forma no se rompe la fluidez de la pera.

Todas las tragedias empiezan con una gran obertura a la francesa que expone la grandiosidad y la majestuosidad de la corte. La variabilidad en los tempos nos hace ver una forma ternaria que no lo es.

La tragedia contempla una parte muy importante como lo son las danzas.

Llully construye una recopilacin de danzas que nombra suites.

En Inglaterra, no llega la expansin de la pera italiana, pero tambin se intenta crear un estilo propio.

Hendel, como promotor de la pera italiana en el pas, primero no recibe el favor del pblico, ya que, las peras son en italiano, y la gente se aburre cosa que lleva al compositor a la ruina como productor. De esta manera, y como estilo propio aparecen los oratorios, que son de temtica religiosa, y en ingls que sern la alternativa a la pera.

Pero anteriormente, con la vuelta de Carlos II despus de la repblica de los puritanos, este restablece la capilla real, encargando a Henry Cook, la restructuracin de esta, llevando msicos que vuelven de Pars.

Pero como msico ms destacado en la historia de Inglaterra podemos destacar, a Henry Purcell, que fue el creador del estilo propio ingls. Tiene muchas composiciones de todo tipo y se plantea el hecho del teatro musical con su obra Dido y Eneas. Tambin es poseedor de msica incidental, no escrita exclusivamente para los teatros. Debido a su temprana desaparicin no hay ningn continuador de su trabajo, hasta la llegada de Hendel.

Hablando ahora de Corelli, y de los diferentes conciertos surgidos durante la poca barroca, este escribe sus conciertos en forma triosonata, y posteriormente sus alumnos, Genianni los convierte, los conciertos para solistas, los convierte en conciertos grosso.

El Concierto Solista

Giusseppe Torelli (1658-1709) - Abandona las caractersticas residuales de la trio sonata, y salen los tres movimientos del concierto, Allegro Andante Allegro.

El concierto solista es el nico que mantiene su forma a partir de Torelli. Recibe influencia de la pera, con recurrencia del tutti, con rittornello en el discurso y acoge una forma de rondo ABAC.

El concierto solista influye al concierto grosso; los instrumentos solistas que se utilizan sern el violn, el fagot, el violonchelo, la flauta, el oboe, y luego acoge ms importancia la trompeta.

Como conciertos solistas tenemos:

El concierto de Brandemburgo n5: con una gran cadencia de clave, que lo fuerza como solista

Hndel: concierto para rgano, tiene un desarrollo nada habitual donde surge como solista.

Corelli: tiene concierto para Arpa y Flauta. Los cules sus intermezzos son en distintos tonos menos el 1 y el ltimo.

El Concierto de Grupo

No hay diferenciacin entre los instrumentos dentro del grupo, y suenan ms homogneo. Muchos recibirn el nombre de sinfona debido a la ambigedad de la poca.

Los diferentes compositores de estos conciertos estn bastante ligados a Bolonia, pero tras la muerte de Torelli, Venecia es el centro de las obras instrumentales. No hay delimitacin entre concierto grosso y solista. Vivaldi buscar otros colores a la orquesta.

El concierto recibe ms flexibilidad en su interpretacin. Se lleva a cabo la bsqueda de instrumentos solistas.

Vivaldi como anticipador del esquema de sinfona, como la msica ms ligera, con ideas espontneas, son conciertos muy impetuosos.

Los segundos movimientos con temas ms concisos, ganan una gran importancia; con una harmona ms clara.

Locattelli: en sus composiciones utiliza una figuracin muy virtuosa del instrumento.

Tattini: dentro de su estilo, con composiciones de gran dificultad.

Samartini: primer sinfonista, con una forma trio sonata.

Siguiendo con los conciertos podemos mencionar el concierto de Brandemburgo N 2 de Bach, donde se aprecia una concepcin italiana, en donde experimenta con la posibilidad de los diferentes solistas, dentro del gnero del concierto grosso, al cual le aporta mucho y en el que innova con el juego de los diferentes temas.

Podemos apreciar diferencias entre los primeros conciertos grosso y los conciertos ya de la poca de Bach.

En los que ya se aprecia ms colorido tmbrico y tiene ms solistas; cmo tambin que el concertino tambin forma parte de los tuttis.

En los primeros podamos apreciar 4 movimientos y en estos se aprecian ya 3 movimientos (Allegro Andante Allegro) En donde se realizan rittornellos para el tutti.

No hay demasiada diferencia ya entre los conciertos de solistas y los conciertos grosso.

Ahora ya los diferentes materiales orquestales estn ms diferenciados.

La suite orquestal o la dedicada a un instrumento solista, va a tener gran difusin por Alemania. Lully, por otra arte es el gran creador de esta forma ya que, es gracias a sus ballets que surge esta forma con la obertura a la francesa.

Con una gran cantidad de compositores alemanes que utilizan tanto la forma francesa como la italiana, y de esta forma se asientan las bases del pensamiento sinfnico.

A mitad del S. XVIII, la distincin instrumental entre francs e italiana ya desaparece y solamente perdura en la pera.

La msica instrumental francesa, basada bsicamente en la suite; desarrollada principalmente por Lully, siempre influenciada por la danza y ligada a la exaltacin real.

Couperin (1692 aprox.), a partir del modelo de Corelli, y llamndolo Sonade de entre 3 o 4 movimientos, nunca salieron a la luz por miedo a herir el sentimiento nacional francs. Hasta 1714, que son publicadas muy cercanas a su muerte. Estas con ttulos propios, que explican de forma programtica que describen algn tema, podemos distinguir algunas como la Apoteosis de Corelli o tambin la Apoteosis de Lully. Este tambin posee dos conjuntos de conciertos de gustos reunidos y los conciertos reales, donde se puede ver la concepcin diferente que tiene de los conciertos.

Rameau, tambin posee suites, sonades de conjunto, pero todas con una peculiaridad, que se puede apreciar el papel importante que recibe el clave, con un papel de personalidad propia.

La ltima fase del Barroco, 1740 1760, donde se aprecia un cambio de mentalidad entre otros aspectos en la sociedad, el que podemos nombrarlo como pre clasicismo. Se empieza a rechazar la prctica anterior, ya que no se adapta a las nuevas existencias. Estas transformaciones son:

crecimiento acelerado de la industria y el comercio; revolucin industrial y el capitalismo.

El poder pasar de la aristocracia a la burguesa, ya que el concepto de la riqueza cambia ( tierras a mercancas ).

Estos modelan la cultura a su medida, hasta llegar a la poltica y as desembocar en la revolucin francesa.

1760, Roseau escribe el contrato social, se convierte en la base de los pensamientos de la sociedad.

Se crea un bienestar material y una prosperidad, la cual, crea un conformismo en una sociedad ms dispuesta al disfrute cultural, entre otras comodidades.

Estn superadas las confrontaciones, por lo que tenemos una sociedad ms liberal y cosmopolita.

La ilustracin, aporta la fe en la razn, y esto es la base del pensamiento del siglo XVIII, como tambin la fe ciega en el progreso. El pensamiento de la cumbre de la civilizacin, al que se llega con el humanismo por medio de la razn; la libertad del individuo en todos los aspectos de la vida.

Los cambios del pensamiento ilustrado afecta a todos los aspectos tanto culturales como sociolgicos. Por lo que aparecer la figura del oyente, el pblico annimo, que demandar y por eso aparece el concierto pblico. Por lo que, la msica pasar al mbito de teatros y salas de conciertos, para el pblico annimo emergente.

Con la nueva edicin de partituras, el consumo de msica se impulsar y se har ms accesible al nuevo pblico, de las nuevas clases emergentes. Eso supondr la independencia del compositor, ya que, podr vender sus obras y vivir por su cuenta.

A finales de siglo, habr grandes ciudades, conocidas por la edicin de partituras. La ilustracin promueve el avance y la inversin en la investigacin, ya que se crea la enciclopedia, y en esta poca aparece la primera publicacin de historia de la msica.

Con los ilustrados se buscar una msica de diversin, con claridad, naturalidad con intensin de agradar. El nuevo estilo de msica recibe el nombre de estilo galante que entrar en choque con el estilo alemn sentimental.

El Estilo Galante

Expresin que se utiliza como referencia a la moda, a las cosas de la actualidad. Tiene su origen en la poca de Luis XIV. Es un estilo ms ligero, ms ntimo, incluso llega a ser ms frvolo, que tambin recibe el nombre de estilo pintoresco. Con una predileccin por las artes aplicadas. En msica tratad de reflejar las ideas sencilla, con intencin de agradar. Dentro de este estilo encontramos las primeras sinfonas.

Este busca romper con lo antiguo, para resaltar la meloda o melodas, con acompaamientos muy movidos (bajo Alberti), o con acordes desplegados. Se rechazan las practicas del barroco como el contrapunto, considerada un prctica artificial, la meloda basada en motivos ms pequeos y repetitiva, con una armona sencilla incluso bastante pobre (I-V-I). Abundan los adornos, sin demasiada importancia. La longitud de las frases, breves que conducen siempre a un consecuente. Los contrasta con un equilibrio en la composicin con una textura bastante ligera. Algunos compositores del periodo son Gallupe, Rutinni, Scarllatti, Rameau.

Por otra parte en el 1760, nace un nuevo planteamiento de la composicin, en Alemania, con un estilo ms refinado, el estilo sentimental (Empfinosamer). Hay un choque con el estilo galante, ya que precisa de una mayor amplitud mucho ms musical tanto por parte del compositor como del interprete. Este se considera una variacin del estilo galante pero con grandes diferencias.

No es tan dirigido al gran pblico, ya que se retira a un ambiente ms ntimo.

Un estilo muy personal y a la vez excntrico. Con melodas con un dibujo muy anguloso, con grandes intervalos. Los silencios reciben un valor expresivo.

Gran variedad mtrica en las distintas frases, de grandes contornos. Siempre buscando lo inesperado, por lo que no dar una a simetra.

El modo menor ser el ms utilizado, con muchos cromatismos, modulaciones extraas y a tonalidades lejanas.

Una ornamentacin ms discreta y justificada por el contenido meldico.

Los compositores no dan la espalda a lo barroco, ya que, utilizan la tcnica del contrapunto.

Se afianza gracias a un movimiento literario sturm und drang.

EL CLASICISMO

Caractersticas musicales del clasicismo:

Textura muy ligera y muy clara, sin descartar el contrapunto para enriquecer la composicin.

Melodicamente, frases muy definidas y claras, delimitadas por las cadencias. Nmeros de compases par, para regular el fraseo. Aparicin de frases independientes (carcter, elementos,...)

Armonicamente, lenguaje tonal consolidado y jerarquizado. La gran aportacin de Rameau con su tratado de armona.

El discurso se escribir sobre elementos de tensin y reposo. Las posibilidades tonales, se inicia la nocin del colorido tonal, modulando y jugando con distintas tonalidades. La modulacin se crea y sirve para crear un efecto dramtico, siempre buscando un punto.

Otros elementos par definir la forma, como por ejemplo, puentes para unir las distintas secciones, sin material temtico nuevo y establecido.

La orquesta, ya como plantilla estable, que ya pasar a ser la futura orquesta sinfnica donde ya aparecen la trompa y el clarinete. El teclado como bajo continuo desaparece y la figura del director pasa al violn primero. El piano sustituye al clave, ya que se adecua a la evolucin de la poca.

La forma sonata, la culminacin de una forma elegante y expresiva, crea una expresin dramtica con un discurso, que definir las tres secciones de la forma.

La funcin social de la msica, la forma sonata potencia el concierto pblico; cuando hay un desarrollo en la sinfona con el gran desarrollo de la forma sonata. El pblico, las clases acomodadas urbanas. En 1780, la msica instrumental ser la gran atraccin y el concierto solista permanecer par el lucimiento del intrprete. La sonata afianza el papel de la msica instrumental en pblico.

La explosin comercial de la msica, gente que vivir de esta, gestionando los teatros, el compositor vivir de forma independiente, a base de encargos y otras cosas; la edicin, ya que el gran pblico amateur consumir msica en casa.

En el mbito privado, la msica ser adaptada a cada tipo de forma sonata, ya que es el tiempo de la msica instrumental totalmente emancipada de la palabra.

La asemanticidad: la msica por si sola no quiere decir nada, no tiene significado. La expresividad viene dad por la estructura y las modulaciones.

Pierde tambin la idea de la imitacin, y ser sustituido otro que ser capaz de crear un lenguaje. Las generaciones posteriores, asumen la semanticidad de la msica, como arte supremo. no dice nada, lo dice todo

F.J. Haydn

Haydn cultiva todos los gneros. Las sonatas para piano contribuyen al lenguaje instrumental cuyo punto de arranque eran las sonatas de C.Phillipe E. Bach. Otro compositor coetneo a este es Clementi, por lo que aparecen comparaciones con Haydn.

El texto musical requera a Haydn debido a la posicin que ocupaba, pero en la composicin de peras sigue las tendencias del momento. En 1790, debido a Mozart se percata de que no est dotado para la msica teatral.

En los ltimos aos de su vida cultiva las misas y los oratorios debido a la muerte de Werner, a la vuelta de Londres hasta 1802. En ellas se destaca la sntesis de las misas con una moderna concepcin de la orquesta. Por ejemplo La misa en tiempo de guerra 1796; los oratorios la creacin 1796 o las estaciones 1801. Obras ms profundas y con mucho menos exuberancia. Los orgenes son los grandes oratorios de Hendel, de donde recoge las ideas bsicas.

Aparecen nuevas ideas, que nos aparecen en las peras, como el idioma o la temtica. Una forma ms libre y completa, donde se encontraba una forma ms libre en la orquestacin, en el contrapunto o el virtuosismo de la msica.

La creacin

Basada en un poema ingls de Milton, done describe la creacin por medio del caos, etc.

Las estaciones

Descripcin del hombre y las distintas estaciones.

Las sinfonas de Haydn

Hay catalogadas 108; se mantiene la catallogacin original, que no corresponde cronologicamente con la fecha de las sinfonas. A partir de 1780 es cuando se sigue con coherencia. Debido al a gran produccin de estas, no se le da relevancia ni trascendencia a su obra, y no se las debe considerar como meros entretenimientos. Son de gran imaginacin y elegancia y sirven de modelo para Beethoven.

Antes de 1760

Mantenimiento de la msica popular, y la idea de autodidctica como compositor y autor.

Son sus aos de aprendizaje con una etapa muy libre donde trabaja para el conde Morish.

Estilo pre-clasico o galante, con 3 4 movimentos, con el minuetto en seguno o tercer lugar. Con formacin orquestal sencilla, con refuerzo de los instrumentos de viento. Composicin sistematizada que refleja el periodo entre Barroco y clasico.

De 1760 a 1770

Haydn se encuentra con una orquesta amplia y sistemtica. Mayor produccin de sinfonas debido a su cargo. Las sinfonas a 4 movimientos ( Allegro Andante Minuetto - Presto final ).

Con una orquesta muy numerosa, se topa con instrumentistas muy virtuosos, donde se ver reflejado en sus sinfonas de esta etapa. Las n 6, 7, 8 ( maana, medioda, tarde )

En el 2 movimiento de la n6 aparece como un concierto para violn y chelo. En la n7, en el 2 movimiento destaca el virtuosismo dado al violn. En la n 8 , destaca por el ltimo movimiento, la tempestad.

De 1770 a 1780

Una parte son las que corresponden al sturm und drank. La fnebre, para ser interpretada en su funeral. La del Adis, todos en un modo menor, con claro pre-romanticismo, con mucha riqueza en todos los aspectos. Hay una serie de ellas ms festivas y extrovertidas para pblicos y odos menos eruditos.

De 1780 a 1790

Toda la plenitud de su composicin. 4 movimientos. Obedecen a encargos particulares o externos, para un pblico mayoritario. De la 82 a la 87m encargo de un grupo masn. Otros encargos como de Johan Toss, el conde de Orni (de la 88 a la 92).

La nmero 92, Oxford, fue interpretada en los conciertos de los Londres, per fue compuesta para Pars.

La conformacin de la sinfona. Material ms definido, con una orquestacin mucho ms definida. Y en donde queda reflejado que la antigua sinfona est pasada de moda.

De 1791/92 a 1794/95

Plasma todo lo aprendido y afirmacin de su creatividad. Reaparicin de todos los elementos. Todas las sinfonas ms originales e independientes. Aparecen caracteres muy majestuosos, todas con introduccin. Con mayor sustancia en detalles de orquestacin, y de mayor tamao. Separacin de violonchelos y contrabajos. Las trompetas no doblan trompas. El viento se independiza de la cuerda y empieza a recibir protagonismo.

Cuartetos de Cuerda de Haydn

En la catalogacin de Hoboken, cifra los cuartetos de cuerda con el nmero III. Hay cuartetos que Hoboken se los atribuye a Haydn, per ni mucho menos le pertenecen, como por ejemplo el Op. 3; todo esto probado por H. C. Robbins Landon. Tamin aadir que los Opus suelen agruparse de seis en seis piezas, excepto algunos que lo hacen de tres en tres.

A partir de 1760, la forma del cuarteto de cuerda, as como, el de la sinfona evolucionaran notoriamente. Dado que a partir de esta fecha, progresivamente, se crea la agrupacin de cuatro voces, sin el bajo continuo.

As mismo, las primeras muestras de cuartetos, no se presentaban con el nombre propiamente dicho de Cuarteto, dado que las ediciones insertaban un bajo continuo a las piezas, porqu en esta poca no se conceba nada sin que tuviera un bajo continuo.

Por otra parte, Haydn otorgaba individualidad a las voces, de forma contrapuntstica. En sus Op. 9 (1769-1770), donde ya apareca el violoncelo como una voz diferenciada de las dems. El Op.17, donde la forma sonata aparece ms definida, adems, el violn destaca ms entre las cuatro voces, debido a la fuerte amistad del compositor con el violinista de la corte de Sterhasenn. El Op. 20 (1772), el llamado Sol, establece de forma definitiva el cuarteto. Los cuatro instrumentos ya aparecen completamente independientes, adquiere importancia el contrapunto; as pus, estn ya presentes efectos tan caractersticos en Haydn, como la falsa recapitulacin, etc.

Los Op. 33 (1781), conocidos popularmente los Cuartetos Rusos, porqu en su estreno haba un diplomtico ruso en la sala. Estos cuartetos que influenciara a Mozart en gran medida, sn el punto de referencia del clasicismo . Aqu Haydn utiliza el nombre de cuarteto por primera vez. Aparecen los scherzos, estos cuartetos estn destinados a la edicin, no estn encargados por ningn aristcrata, por lo que no estaban dirigidos al gusto y deleite de una persona en concreto, sino al pblico en general. As pus, estos cuartetos tambin se asocian con la creacin de la formacin del cuarteto profesional.

A finales de la dcada de 1780 Haydn ya estar absolutamente consolidado como gran sinfonista. A partir de este perodo, compondr los cuartetos del Op. 50, llamados los Cuartetos Prusianos; los Op. 54 y Op. 55, con tres cuartetos por opus, sern encargados por Johann Tost; el Op. 64 (1790) se interpretaran tambin en Londres.

En 1793, Haydn compuso los Op. 71 y Op. 74, tambin con tres cuartetos por opus, reciben el nombre de los personajes que se los encargaron, as pues presentaban el nombre de Apponyi. Por otro lado, los Op. 76 reciben el nombre de Erody. El primero de estos seis que conforman el Op.76, en su segundo tiempo recuerda a la Flauta Mgica de Mozart; el nmero tres, El Emperador, est inspirado con la idea del Dis salve al Rey de Inglaterra. El Op. 103, inacabado y esbozado en dos movimientos. Los Op. 77, se titularan los Lobkovitz.

La figura del clasicismo de ms representacin, en el mbito de los cuartos de cuerda, es Haydn. Por otra parte, Luigi Rodolfo Boccherini tambin fue un gran precursor de la forma del cuarteto de cuerda, aunque l hizo la carrera en Espaa.

La pera en el S. XVIII

Durante el este siglo se supera la idea de los diferentes estilos nacionales y solo se mantendrn estos en la pera, donde se seguirn distinguiendo entre la italiana y la francesa.

Este gnero se puede definir de la siguiente manera, ya que, el concepto de poner msica al drama, est ms que superado y adaptado. Por lo que tendremos una pera ms privada, ms cortesana y se desarrollar como espectculo pblico en los teatros.

La pera seria

Solamente en Italia (ser el estilo dominante y representado a nivel de Europa), y tambin en Francia, en menor escala. Esta, heredera de la pera del antiguo rgimen, ahora ser denominada pera napolitana, centrada en la cultura del bell canto; siendo alegrica, llena de fantasa, con personajes estereotipados. El centro de estas representaciones seguir siendo el cantante. Seguir teniendo la estructura tpica del barroco, con la aparicin del recitativo seco (muy poco acompaado) o el recitativo con acompaamiento de la orquesta; donde tambin podremos ver, que lo principal de estas, son las arias. Esta, recibe una serie de crtica, ya que no representa la vida cotidiana, con demasiada fidelidad. Hacia 1740, Metastasio i Zeno, plantean una serie de reformas, para que haya una mejor calidad en el libreto, para darle calidad y evitar distracciones. La eliminacin del nmero cmico y darle una funcin didctica, intenta de alguna forma darle un cambio a la pera seria, pero estas reformas nunca se llegan a llevar a cabo. Tambin aparecen los Pastiches son un conjunto de las mejores arias de distintas peras, y en donde queda reflejada la despreocupacin por la coherencia de la obra.

La pera seria en Francia, ser alternativa y no ser tan difundido. No hay un continusmo a Llully y el heredero directo a este ser considerado Rameau. Un poco ms moderno, le llevar a recibir crticas y a tener problemas con los tradicionalistas (llullistas), por llevar a cabo algunos que otros cambios en las peras, como por ejemplo, la introduccin de sinfonas en lugar de oberturas, y tambin alguna que otra aria-da capo. Cuan se representa en Pars Cerva Padronna de Pergolesi, Rameau se transforma automticamente, en el icono de la pera francesa. Su msica ms compleja que la de Llully, con una mayor riqueza en la orquestacin. En 1722, publica el tratado de armonas, por lo cual, se destapa la disputa entre Rameau i Roseau, ya que este ltimo, tilda de brbara la teora y defiende la meloda. Con la guerra de los bufones, en 1751, Roseau defiende la pera italiana de Pergolesi poniendose en contra de Rameau.

La pera cmica

Este tipo de pera, producto de la nueva esttica de la sociedad, aparece con la perdida de elementos cmicos de los libretos de la pera seria, y aparece representada entre los actos de las peras serias (en los intermezzos). Eran de carcter burgus, de la vida cotidiana, con personajes reales; los libretos resaltan los problemas de la sociedad actual, y estos personajes tienen que conectar con el pblico ya que son satirizados (maestros de msica, mdicos tontos,...) Con una msica muy vitalista que se adapta muy bien al teatro, con la yuxtaposicin de pequeos motivos, en donde se puede apreciar rasgos de la msica galante. Los recitativos se mantendrn con el acompaamiento de clave o tambin la aparicin de dilogos. Las arias mucho ms variadas, en las cuales los artistas no son tan representativos como los concertantes y en donde predominara el espritu colectivo, por lo que podemos ver, que en el nmero final reaparecen todos los personajes y tiene un aspecto ms sinfnico. Tenemos la figura de Pergolesi, o ms adelante Puccini entre otros, en donde veremos como se estiliza y se dramatiza. Gordoni es el primero en introducir ms dramatizacin, por lo que aparece el concepto de comedia lacrimosa, en donde podemos ver una pera mucho ms seria. Por ejemplo, Don Giovanni de Mozar, est catalogada como tal. Aparece la figura del bajo bufo en las voces y el castrado empieza a perder protagonismo.

La alternativa francesa, el vaudeville, que significa la voz del pueblo. Podremos ver como se utilizan canciones populares, y ser tratado como espectculo de feria. Con la guerra de los bufones este gnero se ver propiciado y se convertir en pera comica, el cual se desarrollar y se compondrn peras cmicas francesas.

Las diferencias entre la m. italiana/francesa vienen dadas por las representaciones de PERGOLESI. Se plantea en dos figuras Rameau/Rouseau. En 1752, aun teniendo polemicas anteriormente, la compaa de musica italiana se establece en Pars, para representar la SERVAPADRONA de Pergolesi; entonces se acentuaron dichas polemicas. Se decia que la musica italiana era agradable de escuchar / mientras que la francesa era la amparada por por el estado y la monarquia. Rouseau tambien entrara en dichas polemicas. La figura del rey y su amante, por ejemplo, se decantan por la musica francesa, mientras que la reina, por la italiana, lo que denota que son muchas, las cuestiones a debatir. Finalmente la compaa italiana fue expulsada de Pars, y en principio, parecio que la opera francesa resulto la triunfante; sin embargo, a la gente que escucho la op. Italiana, les quedo bien patente el buen gusto de su musica, que abogaba por una op. Mas natural, y comica; cualquier evolucion de la opera italiana posterior, vendra dada por esta poca, hasta convertirse en op bufa.

ERETRY desarrollo las llamadas op. De RESCATE, con tramas (el malvado que tiene secuestrado a una dama). En el desarrollo posterior, con la guerra de los bufones, Rouseau crea una op. Llamada EL ADIVINO DE LA ALDEA, compuesta en italiano; en ella refleja la influencia de la op. De Roseau (posee cierta similitud con bastian y Bastiana de Mozart) Rouseau decia que el idioma frances no era apto para la opera.

LA OPERA EN INGLATERRA op. Seria/op Ligera

HAENDEL compuso obras, al modo italiano en Inglaterra, segn su estilo, con la exibicion de virtuosismo de los cantantes. Tambien entrara en la polemica (op. Italiana/francesa). Tambien compondria oratorios, como musica genuinamente vocal.

La BALAD opera, sera la forma autoctona de la op. Bufa italiana, y francesa; son canciones entonadas con su propia musica. THE BEGGARS OPERA(opera del mendigo) con libreto de J Gay, y musica y orquestacin de Pepusch: los personajes seran mundanos( como el personaje maqui navaja, de la vida real) con mandantes, prostitutas, que tiene el fin de satirizar la sociedad de la epoca. El esquema que se usa sera el de la op. Italiana, aunque anticipe lo que GLUCK hara con su reforma sobre la op. Seria, desmarcandola de esos convencionalismos; dara mas importancia a la orquesta, como un nexo de union en la trama.

LA OPERA EN ALEMANIA

La op. Que se consumio fue la italiana, con sus compaias, como la de Salieri, etc. Hacia finales del barroco, se dio alguna manifestacin de opera: el SINGSPIEL, equivalente a la op. Italiana. Empezara a desarrollarsea partir de la BALADE opera (inglesa); surgiran dos tipos de balade, la del NORTE, mas teatral/ la del SUR, mas musical; podemos decir que tiene la esencia alemana, por ejemplo, el buen gusto por la naturaleza, con tramas sacadas de cuentos y leyendas germanas, etc. Se potencia la musica nacional, en aleman

Compositores de singspiel, HILLER, MOZART (la flauta magica).

No se usara el recitativo/ frente a la op. Italiana, que si lo hara.

R. WAGNER sera el que culminara el singpiel, y elaborara un estilo propio, plasmado en su opera.

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