EL LENGUAJE VISUAL: EL COLOR Y LA ILUMINACIÓN

EL COLOR Definición y sistemas de clasificación del color El color es una herramienta visual cargada de información, por lo que constituye uno de los recursos más importantes para transmitir significados a través del lenguaje visual. Para hacer un buen uso de esta herramienta, el profesional del lenguaje visual ha de saber que existen básicamente dos tipos de colores: los colores-pigmento, que son aquellos en los que se trabaja el color como materia y que se puede tocar fisicamente, y los colores luz, de carácter intangible. Los colores-pigmento son, por ejemplo, los que se han empleado para la reproducción de las ilustraciones de los libros, ya que si bien se ha secado, podemos tocar la tinta que soporta el tono negro. El sistema mediante el que se forma este tipo de colores es la sistesis sustractiva, y los colores primarios que componen este subgrupo del color son el cian, amarillo y el magenta. Siendo el negro la suma de todos. COLORES PIGMENTO. SINTESIS SUSTRACTIVA - CIAN - AMARILLO - MAGENTA En cambio, los tonos que aparecen en la pantalla de un ordenador o en las imágenes del telediario pertenecen al grupo de los colores-luz y no pueden ser tocados fisicamente. En este grupo, los primarios los constituyen el rojo, el verde y el azul produciendo la suma de todos ellos el color blanco. COLORES-LUZ. SÍNTESIS ADITIVA - ROJO ROJO + VERDE= AMARILLO - VERDE VERDE+AZUL= CIAN - AZUL AZUL+ROJO= MAGENTA Mientras que los fotógrafos, los directores de cine y video y los infógrafos trabajan siempre con colores-luz , los pintores, los diseñadores graficos, los escaparatistas y los decoradores trabajan con colores-pigmentos.Son maneras completamente diferentes de manipular el color y que nunca coinciden: si intentamos mediante una impresora obtener en el papel el mismo tono que tenemos en la pantalla del ordenador, veremos

que los colores nunca coinciden. Esto se debe a que la impresora trabaja con colores pigmento y a que en la pantalla percibimos la imagen mediante colores luz. 2 CARACTERISTICAS DEL COLOR Para transmitir un mensaje es imprescindible dominar tres aspectos relativos al color: los conceptos de luminosidad, saturación y temperatura. El termino Luminosidad se refiere a la cantidad de luz que posee un color como característica propia. Hay colores oscuros y luminosos por definición y esta característica afecta a su valor simbólico. Pensemos, simplemente en el diferente grado de luminosidad del azul marino con respecto al azul cielo. El primero es utilizado en muchos países occidentales para vestir a las fuerzas de seguridad del Estado porque este tono oscuro se asocia con la seguridad. Por el contrario, el color azul cielo tiene en ciertos casos significados relacionados con lo infantil, debido a su gran luminosidad. Si hacemos un esfuerzo visual e intercambiamos los colores, el mensaje se altera: visualicemos un policia vestido de azul cielo o un recien nacido de azul oscuro. Los términos Saturación y Desaturación se refieren a los niveles de pureza del color en relación al gris cuando más saturado es un color, mayor es su nivel de pureza y más alejado se encuentra con respecto al gris; por el contrario, cuanto más desaturado sea, menor el nivel de pureza y más cercano a este último color se encuentra. Los tonos rojos y amarillo de la bandera de España son colores saturados que se perciben muy bien desde la lejanía y que trasmiten fuerza y energía : en cambio, los tonos grisáceos de la identidad corporativa de la marca Calvin Klein son completamente desaturados y trasmiten conceptos ligados a lo urbano, ya que los compradores de esta marca son principalmente habitantes de ciudades. Por último, el término denominado Temperatura del Color, hace referencia a un fenómeno visual expresado en términos de sensaciones corporales. Simplificando, podría decirse que los efectos de la temperatura del color hacen que o bien los colores “pesen” y se acerquen (como ocurre con la gama de los cálidos), o que se “aligeren” y se alejen como con la gama de los frios. CRITERIOS DE SELECCIÓN DEL COLOR Del mismo modo que el tamaño o la forma, pero con un nivel de capacidad comunicativa más intensa, el color transmite significados muy concretos. Si en la Edad Media, para descifrar una imagen religiosa era imprescindible dominar los códigos cromáticos de los personajes, en las imágenes comerciales que nos rodean hoy, el color transmite significados sofisticadamente concretos. Son cinco los criterios que proponemos para seleccionar el color: Criterios de Selección del Color:

-Contenido simbólico -Calendario comercial 3 -Contraste visual -Identificación de la marca -Identificación con el público-objeto. El criterio de contenido simbólico es el primero que ha de utilizar el profesional del lenguaje visual para crear un mensaje, teniendo en cuenta que el significado varía según el contexto de lectura de la imagen. El siguiente listado se refiere a los posibles contenidos del color en una población de 18 a 25 años, española y urbana: -rojo: sexo, poder lujo, sangre, violencia. -verde saturado: naturaleza, dinamismo. -verde militar: Autoridad, caza. -amarillo: original, verano, sol. -naranja: energía, Asia, verano, sol. -marrón: naturaleza, chocolate, guerra. -blanco: pureza, nieve, navidad, neutralidad. -negro: muerte, gama más alta del lujo. -azul: ligereza, frialdad, agua, autoridad, seguridad, masculinidad. -rosa: feminidad, dulzura. -morado: magia, veneno, tortura. El contenido simbólico es el que se utiliza principalmente en la mayoria de los productos visuales que nos rodean, ya sea informativos, comerciales o artísticos y varía enormemente dependiendo del contexto de lectura del mensaje visual. Por ejemplo, mientras que en las sociedades occidentales el negro se asocia en muchos casos a la muerte y es el color oficial del luto, en las culturas orientales es el blanco el tono que se asocia con el fallecimiento. El segundo criterio es el calendario comercial, ya que los colores de los productos visuales comerciales bailan al ritmo de cada temporada, así que, dependiendo del conjunto de tonos en boga, el contenido de la imagen cumplirá –o no- su función de reclamo. El contraste visual, tercer motivo de selección de un color determinado, se utiliza para facilitar una buena identificación: los rótulos y emplazamientos de las marcas llegan hasta el espectador mediante colores fácilmente identificables, como el negro sobre blanco, o el amarillo sobre rojo. ¿Por qué el presidente de los Estados Unidos va siempre vestido de azul, rojo y blanco? Lo hace para vender a su público la marca para la que trabaja: su país. La identificación con la marca es uno de los principales criterios para la elección del color, sobre todo en los productos visuales comerciales.. Es tal el poder del color en este caso que, cuando en los años setenta se realizó un estudio para comprobar el

4 efecto de las marcas en la población, el 90% de los encuestados identificó el color rojo con el tono concreto de la marca Coca-Cola. Por último, dependiendo de la franja de población a la que se dirija el producto visual, resultará más adecuado un color que otro. La identificación con el público-objetivo o target ( palabra que en inglés designa la franja de población a la que se dirige un producto) podemos considerarlo como el último motivo de selección del color. LA ILUMINACION La herramienta de iluminación transmite significado desde dos niveles. El primer nivel se refiere al tipo de iluminación que elige el autor para el contenido intrínseco del propio objeto, y que se utiliza en las representaciones bidimensionales, tanto estáticas como en movimiento, mientras que en el segundo caso estamos hablando del tipo de luz que se utiliza para iluminar un objeto desde su exterior, como ocurre en los productos tridimensionales. - Tipo de iluminación que elige el autor en el contenido intrínseco del propio

objeto. - Tipo de luz que se utiliza para iluminar un objeto desde su exterior. En ambos casos, los criterios de selección del tipo de iluminación se pueden reducir a cuatro (4): Criterios de selección de la iluminación: -Tipo de Fuente: natural o artificial. -Cantidad: claves altas o claves bajas. -Temperatura: caliente o fría. -Orientación o Dirección: a favor de lectura, a contalectura, picado o contrapicado. La fuente de luz puede ser natural-es decir, producida por los rayos solares y las velas, fuentes de llama-o artificial-producida por dispositivos eléctricos como focos o neones-. En ambos casos se transmiten diferentes mensajes: mientras que la luz artificial se relaciona con lo interior y lo urbano, la luz solar se relaciona con la naturaleza y el exterior. Además, los diferentes momentos de desarrollo de la luz solar producen connotaciones específicas en el espectador: la luz del amanecer, y más especialmente la del atardecer, se relaciona con momentos “mágicos”, por lo que es un tipo de iluminación muy utilizado por los pintores románticos. En cuanto a la cantidad, podemos elegir entre las claves altas, que son propias de la imagen con mucha luz, y las claves bajas, propias de la imagen con poca cantidad de

5 luz. Las claves altas transmiten seguridad debido a un efecto psicológico: cuando vemos bien nos sentimos seguros. Tal como indica Rudolf Arnheim en su libro Arte y Percepción Visual, determinar si va a haber mucha o poca luz en una representación visual es una decisión de suma importancia, ya que para la cultura occidental la transmisión de significado a traves de la luz tiene un gran peso, debido a la herencia cultural cristiana, donde la luz se identifica con la presencia divina, mientras que la oscuridad se equipara no con la ausencia de la divinidad sino con la existencia del mal. Otro aspecto importante es la temperatura subjetiva de la luz: cuando es caliente, como la luz anaranjada de una vela se transmiten significados relacionados con la protección y un ambiente relajado; por el contrario, el tono azulado de algunas luces electricas connota frialdad, incluso soledad, como la de los aislados personajes urbanos del Edward Hopper. Y para terminar, hay que tener en cuenta el sentido de orientación de la luz. Se puede dirigir el foco de luz a favor de lectura- es decir, de izquierda a derecha-con lo cual, y debido a que ésta es la direccion de escritura en los países, lo iluminado nos provoca sensaciones positivas. Cuando se hace lo contrario y se enfoca a contralectura, la luz dirigida de derecha a izquierda provoca sensaciones negativas. Del mismo modo en lo que hace el sentido de derecha a izquierda, la orientación arriba/abajo resulta determinante: se entiende por picado el haz de luz que se dirige de arriba/abajo, que es como se distribuye de forma natural la luz solar; por contrapicado se entiende el haz de luz que se dirige de abajo a arriba, es decir, al contrario que la luz solar. Como ocurre en el caso anterior, lo natural se percibe como positivo, mientras que antinatural, se percibe como negativo.

Edward Hopper-Nighthawks-1942 6 HISTORIA Y ESTETICA DE LA LUZ EN LAS ARTES VISUALES La luz es color. La luz es un agente físico-y no una sustancia-que provoca el fenómeno visual; Gracias a ella entramos en contacto con las cosas.Vemos la “cosa-cuadro” porque existe la luz. Pero la luz que concitará nuestra atención es esa otra “luz del cuadro”; procuremos descubrir de qué manera ha resuelto el artista el problema de mostrar este agente físico, gracias al cual “aparecen” las imágenes pintadas. La luz que participa del universo del cuadro le pertenece a él en especial; su naturaleza difiere fundamentalmente de la que caracterizada al agente físico que nos permite ver.En la obra se alternan luces y sombras al igual que en el mundo que nos rodea, donde la luz es capaz de proyectar sombras cuando en su “trayectoria” se interpone un objeto a modo de pantalla. Pero se establece una diferencia fundamental entre las luces y las sombras que aparecen en el conjunto armónico de la naturaleza y las que incursionan por la superficie cubierta con formas y colores. En el primer caso tendremos que hablar de un agente físico como hemos convenidos al principio: en la obra pictórica la luz depende directamente de una materia( la pasta que usa el pintor), cuyo color está dotado de mayor o menor “capacidad luminosa”. En términos pictóricos, sin materia no hay luz. En fotografía y en cine la luz del cuadro depende de cómo se proyecto esta del objeto-sujeto a la película. Y si la luz es color, solicitaremos una materia coloreada. Los tonos que dstribuye el artista sobre la tela con el fin de lograr la sincronía tiene mayor o menor saturación; este grado de concentración cromática engendra “energías luminosas”. Frente a una obra de arte distinguimos zonas más claras y zonas más oscuras; son las que corresponden a las manchas cargadas de luz y de sombra. Ocurre en el cuadro lo mismo que en el mundo que nos rodea: luces y sombras juegan un permanente contraste, y esa lucha se realidad ante nuestros ojos, porque son las cosas y el espacio los encargados de registrar las variaciones y las interrelaciones. Imaginemos una mesa, con distintos objetos instalados en un ambito iluminado. Al recibir la luz estos objetos actúan como “obstáculos”, de la trayectoria luminosa, y proyectan una sombra que acusa la forma del objeto que la ha determinado. Algo semejante ocurre en el cuadro. Tratemos de visualizar una obra de Jean Baptiste Chardin(1699-1779) sobre la tela apareceran luces y sombras en una relación que responde a las mismas leyes que se cumplen en el ejemplo anterior. Las sombras no son más que la proyección de un objeto que recibe una luz desde un ángulo especial. Resulta un hecho natural, exento de toda problematización. Esta solución dada por el artista para distribuir las luces y las sombras de acuerdo con el orden lógico que dicta la naturalez, es propia de cualquier época. No respode a un

7 período especial de la historia del arte, sino a la actitud asumida en el momento de transponer a la tela el problema que ha motivado el hecho de la creación. Pero lo realmente interesante es comprometerse de la problemática que plantea la luz al universo creado en la superficie de la tela. Siguiendo de cerca los hitos de la historia del arte se hilvanarán las respuestas, con la ayuda de los ejemplos que registran soluciones diferentes.

Chardin-Retorno del Mercado-1737

8 La Luz y la naturaleza de la imagen En pleno Renacimiento, y hasta mediados del siglo 16, la luz actúa como elemento constitutivo del color de la imagen pintada. Se cumple un proceso de “imitación de la naturaleza”,porque en nada se altera el dialogo que entablan las luces y las sombras. Zonas iluminadas, zonas en la oscuridad, sombras proyectadas por las imágenes que reciben luz direccional. El espacio también se beneficia con una iluminación lógica y racional. La luz espacial, uniforme, está despojada de acentos particularizadores. Podríamos decir que el espacio no se ve como elemento “aire”, porque no existe ninguna luz que lo destaque del resto de las otras manchas coloreadas (no olvidemos que la luz es “indicadora de espacios”) . Es el espacio aséptico de un cuadro de Rafael, en el cual la pureza rechaza ese 1% de particulas heterogéneas y espureas que acompañan al 78% de nitrógeno, más el 21% de oxígeno. En consecuencia, toda la producción pictórica de un largo período quiere que la luz sea luz y la sombra sombra: nada perturbará la relación entre pareja de opuestos. Sin embargo, el Medioevo escapa un poco a este sistema aparentemente inalterable. Ya mencionamos los fondos de oro que aparecen en las pinturas de esos tiempos(y en los de la escuela de Siena) al hablar del problema color. El plano dorado se constituye en una fuente de luz, que funciona sin tener en cuenta la iluminación que corresponde a cada uno de los objetos(las otras imágenes) del cuadro. Dicha mancha, que prefiere generalmente el fondo de la tela (excepcion hecha de las aureolas de vírgenes y santos), irradia una luz que invade todo el ambito de la escena. En realidad, actúa como un reflector dirigido hacia el espacio donde se sitúa el espectador,iluminando todo el cuadro con una luz dorada, reflejo de la vibración de esa tonalidad, simbolica en otro sentido. El símbolo hace referencia a la Divinidad, a la relación entre el ser humano y el Ser Supremo, a la ofrenda que la criatura de Dios se complace en ofrecer. (Ver ilustración)- Cimabue

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Cimabue-maestá Instalándose nuevamente en el siglo 16, nos encontramos con un pintor de calidades excepcionales que para dar satisfacción a lo que presentía y veía se dedicó durante un tiempo al estudio del espacio y de la luz. No vamos a detenernos en el análisis de sus conclusiones teóricas, porque las obras que le pertenecen resultan extremadamente aclaratorias.El artista que acude a nuestra llamada es Leonardo da Vinci, la pintura que escogemos es La Gioconda.

Leonardo da Vinci-La Gioconda-siglo 16 Si observamos detenidamente el fondo de este trabajo descubriremos que el aire ha adquirido una “corporeidad”, especial. Gracias a ella el elemento físico se hace visible, demuestra tener una densidad y un peso. Ahora ya se puede hablar de una “atmosfera” que envuelve todo el paisaje del fondo.

11 ¿Cómo ha conseguido Leonardo crear esta atmósfera?¿Cómo ha ensuciado el aséptico aire de los renacentistas ortodoxos? Lo ha hecho utilizando luces y sombras coloreadas que se entremezclan, acentuando, según convenga, la escala de valores (valor es el grado de luminosidad propio de un tono). Leonardo burla así las leyes de la naturaleza coloreada para poner de relieve su yo expresante. Como actitud, estamos en presencia de un romántico capaz de demostrar que el mundo “es” y “vale”, por lo que es y vale para él…..de ahí que en sus cuadros se vislumbre una dualidad, una superposición estructural dentro del campo luminoso: por una parte actúan la luz y la sombra proyectada por los objetos (las imágenes), dispuestos según un orden inventado por el artista; y por la otra, la aparición del claroscuro incipiente, revelador de una intencionalidad y un logro expresivos. El vocabulario plástico se enriquece con una nueva palabra: claroscuro. ¿Qué contenido y qué función definen a este término nuevo?

Caravaggio-la virgen de los palafreneros.

12 Observemos un cuadro de Caravaggio: La Virgen de los palafreneros. Mientras se realiza la lectura de la obra, llama la atención lo que “está ocurriendo”, en la escena pintada. Si nos preguntamos quién es el responsable de esa sugerencia de drama, de acción que se desarrolla, nos contestarán las luces y las sombras. En esta ocasión no participan de la misma manera que lo hacían en cuadro de Chardin. En la Virgen de Caravaggio, luces y sombras irrumpen en la escena en calidad de protagonistas, de entes que co-actúan con los elementos plásticos. Las luces dirigidas desde desde supuestos spots de teatro, y las sombras arbitrarias, modifican la disposición de las estructuras lógicas; el acoplamiento de “claros y ocuros”se organiza respetando un orden que está en desacuerdo con el que muestra la realidad “conocida”.

Caravaggio: David con la cabeza de Goliat- 1609

Caravaggio-Cena de Emaus-1606

Caravaggio-Cristo atado a una columna-1606

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Caravaggio-Entierro de Santa Lucía-1608 ¿A qué motivaciones responde esta modificación ambiental en la obra de Caravaggio? Al manifiesto deseo de explicitar una experiencia que altera la realidad, (respetada en el planteamiento argumental del tema), por el empleo arbitrario de las luces y las sombras. El tema ha dejado de ser la “exposición de un suceso para transformarse en la visión de un “acontecer”, en el cual se apoya el contenido expresivo de la imagen. Sintetizando, diríamos que se ha producido el paso que va de la “exposición a la acción”. Si ésta supone un tiempo de desarrollo y el binomio luz-sombra lo ha hecho posible, se deduce que la luz es un elemento inestable (característica que demostrarán más tarde los impresionistas). Esta inesabilidad es un factor relevante dentro de la concepción existencial del hombre que vivió a fines del siglo 16 y recorrió casi todo el siglo 17. El artista del Renacimiento concibe el espacio estático y lo apresa dentro de los límites de un esquema inmutable; el pintor barroco se pierde- con plena conciencia de sentirse perdido- en un espacio dinámico que adopta formas “mutables”.

15 La luz participa de las dos actitudes: aquella en la que el espacio es forma como idea preconcebida, y esta otra, en la cual se concreta y se define una vez que ha conseguido poner de relieve la “indefinición”. La actitud última configura con mayor claridad la idea de un tiempo”que va siendo”. Caso curioso en el que una actitud subjetiva (luz y sombra estan manejadas por un pintor que sigue los dictados de su intuición e intención) , reclama el apoyo del agente físico que es la luz en lo que tiene de inestable. Un ente que es objetividad pura, deviene oura subjetividad al entrar en contacto con un espíritu creador. Con estas prerrogativas la luz conoce conoce una nueva dimensión: participa y se compromete en el “sentimiento del creador”. Ahora sí es un elemento plástico que coloca en situación crítica (es decir, problematizada) la existencia de la imagen. Las luces y las sombras entablan un diálogo, cuyos contenidos tienen mucho que ver con la naturaleza del artista y muy poco con el origen y destino de los objetos que sirvieron de apoyo y de pretexto al discurso expresivo. La existencia en acto que es el artista, puede manifestarse por medio del claroscuro, vocablo que denota distintos significados gracias a esa falta de “definición final” sugerida por un cuadro con estas características. Indefinición indicará cambio, y cambio es igual a “no fin”, es decir, infinito”. Esta palabra-tomada con todas las prevenciones del caso-es la que más conviene al espacio barroco; la mancha de sombra (alternando con las zonas de luz)al penetrar en la tela, pretende aludir a una lejanía sin fin. Como en el teatro-y en otras artes-, todo se resuelve con el auxilio de trucos legítimos. El truco, la ilusión del claroscuro, superpone a la realidad primera de la naturaleza una segunda realidad, que se erige en intérprete del “sentimiento vital del artista.” Nos introducimos por este sendero en un mundo individual, donde el YO del creador se hace presente, “iluminado” por la luz; elemento inmaterial que al incorporarse al universo de las formas, provoca una conmoción en las estructuras establecidas, desvirtuando la visión clara, concisa, definida, del objeto con volumen y peso. Por esta razón cada pintor responde con una solución particular y distinta al problema del claroscuro ; porque cada uno vibra de diferente manera dentro de la dimensión claroscurista. La luz y la sombra son EL. Los artistas del barroco (y los claroscuristas de otras épocas) podrían también hacer suya la frase de Newton, pero cambiando uno de los términos. La proclama diría: “La luz está en nosotros” (y no estarían errados, porque “el color es luz” y “el color está en nosotros”.) Si compartimos la verdad de ese axioma no opondremos dificultades al establecer que la luz y la sombra pueden ser caracterizadoras de una personalidad pictórica. Para Van der Weyden la luz es luz y la sombra es sombra, en una relación idéntica a la que se cumple en la naturaleza y en el conjunto de cosas que nos rodea. Si bien el color-luz está trabajado con una intención determinada-en la busqueda de una sincronía justa y necesaria-,ello no significa que luz y sombra problematicen el esquema general de la temática y la expresividad plástica de las imágenes.

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Van der Weyden-Retrato de una señora-1455

17 Para Patinir se vale de un sistema especial para organizar el espacio de sus cuadros; la sucesion alternada de planos claros y oscuros (planos que André Lothe ha llamado acertadamente “pantallas”), obliga al ojo del espectador a hacer un recorrido en profundidad. La alternancia de las luces y de las sombras se dirige hacia un fondo imaginado, estableciendo campos espaciales.

Patinir-Descanso en la huida a Egipto-1522 Caravaggio propone en sus trabajos la superposición de estructuras comprometidas con el problema del acontecer. Partiendo de una escena realista (nadie fue más realista que el “pintor maldito”), modifica la significación primera al incorporar manchas de luz y de sombra, que se “apoyan” en las imágenes pintadas. La distribución es arbitraria; el ritmo, conseguido por los encuentros y desencuentros de claros y oscuros dinamiza la escena. El drama se ha desencadenado; lo imaginario del acontecer atenta contra la nitidez estructural de las imágenes protagonistas: el gesto pierde sugerencia al resolverse en accion. Los ambientes que pinta Vermeer están envueltos por una atmósfera desconcertante: la misma imagen nos incita a desentrañar la verdad de esa misteriosa ambientación. Después del análisis queda en claro que el artista colorea el aire y los cuerpos que viven en él. La luz propia de cada estructura se modifica por intervención de aquella otra luz que llega desde el exterior(por lo general, atravesando una ventana situada a la izquierda del espectador). Esta mutua asimilación luminosa confiere al cuadro una indefinición atmosférica, pese a la nitidez que caracteriza a las imágenes que habitan en ella.

Vermeer-El Geografo-1668

Vermeer- Joven durmiendo-1657 Rembrandt es el pintor claroscurista para quien la sombra es un protagonista dominante para quien la sombra es un protagonista dominante. Sus telas nos dicen que la luz”surge de la sombra”; en la mayoría de los casos, la zona de penumbra contiene los elementos que más importan a la acción temática. El artista holandés amalgama las luces y las sombras para conseguir el claroscuro, palabra única que indica conjunción, elemento plástico obtenido con dos partículas ya conocidas. Resultado positivo de un par de fuerzas que se enfrentan (como en el teatro cuando se produce el “choque de voluntades”) para actuar a las órdenes de una emoción que las somete a su voluntad. Y esa voluntad establecerá un contrapunto entre las formas y el claroscuro que las envuelve, las destruye y las convierte en “imágenes luminosas”. Las estructuras pierden aparentemente densidad y peso, porque la imaginación y la fuerza del yo lo pueden todo. La producción de Rembrandt nos enfrenta con la actitud “romantica”, apoyada esta vez por un elemento que “ se ve”, en virtud de una sombra que lo jerarquiza.

Rembrandt-La ronda nocturna-1642

Rembrandt-Menonita Cornelis Anslo con su mujer-1641 Está comprobado que el siglo 17 tiende a ser (especialmente en pintura) eminentemente teatral; la misma aparición del drama proporcionada por el claroscuro se encarga de demostrarlo. Sin embargo en el siglo 18 vivió un pintor a quien le cabría el apelativo de “escenógrafo de la luz” , el artista es Watteau . En sus cuadros, las luces actuan en concordancia con los otros componentes; la escena es teatral, la iluminacion debe participar de dicha teatralidad. Watteau confiere a ese elemento plástico, valores específicos que resultan de un caprichoso manejo de sus “elocuentes posibilidades” pero el promotor de los caprichos es el pintor que elige sucesivamente los colores saturados de luz.

Watteau- Plaisir d’amour. El mismo siglo conoce el neoclasicismo de David, y antes de los acontecimientos del ’89, los primeros artistas románticos. David permanece fiel a una antigüedad que siente a través del conocimiento; es una realidad que rechaza todo tipo de fantasía. El factor preponderante y rector es la estructura plástica. Se asiste al triunfo de la razón; la luz y la sombra aceptan ese triunfo y se someten a la tiranía racional

David- La muerte de Sócrates-1787

24 (Pagina anterior: David-Muerte de Marat-1787) En cambio, cuando los románticos se lanzan a la aventura de pintar se desencadena la revolución. El hombre se siente con derecho a transformar la realidad apoyado por su yo, fuerza capaz de cambiar lo aparencial del universo. La luz se hace aliado incondicional de esta conspiración contra las leyes que organizan el mundo, en el que está incluido el complejo ser humano. El hombre experimenta un cambio, y el cambio implica la modificación de los significados de las cosas. En definitiva, la luz actuará como interprete de una personalidad expresante, de un demiurgo, para quien los universales debieran estar amasados a su imagen y semejanza. Ya nos hemos referido a los impresionantes al estudiar el problema del color. Si el color es luz, poco habrá que agregar a lo dicho. Este grupo de pintores, cuyo antecedente directo es el artista inglés Turner , se preocupó por la luz que baña las cosas de la naturaleza,ente inestable que va marcando las distintas horas del día. La luz tiene –para el ojo del hombre- una trayectoria que se cumple en un tiempo determinado. Corresponde al pintor captar un instante de esa trayectoria, para plasmarla en la superficie de la tela. El resultado es la captación de un “instante fugaz” (como se ha dicho tantas veces), un efecto pasajero que altera temporariamente la apariencia de las cosas. Los objetos no quedan afectados como “cosa en si”,pero varían en su apariencia.

Turner-El bote de rescate-1831

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Turner-Concierto en Petwork-1835 La luz – el factor modificador-, interponiéndose entre el espectador y el conjunto de las imágenes que organizan el cuadro, crea una atmósfera que aplasta las formas y en consecuencia modifica el esquema estructural del espacio de tres dimensiones, tan respetado desde las épocas del Renacimiento. Oponiéndose al impresionismo-por muchas razones-, se hace oír la voz de Paul Cézanne. Para él, la luz inestable debe detener su marcha. Ahora, unida al color, construye la forma, la forma del mundo. Se produce una vuelta a los orígenes (no en vano Merleau-Ponty le dedicó el primer capítulo de su libro Sens et nos sens), lugar donde las estructuras son elocuentes acerca del tema del universo. La materia será el color, y la luz servirá para visualizar su existencia. Con Cézanne desaparece la atmósfera , “engaño” que no conviene a una realidad que está naciendo. Todo lo pasajero es engañoso; la verdad “permanece”. Y esa permanencia la pone de manifiesto la luz, agente físico que escapa a los supuestos acercarcamientos con la individualidad. Intención que sin embargo traiciona sus

26 propuestas, porque la luz es color y la paleta cromática de Cézanne es inconfundible y pertenece a un artista que “siente” en primera persona, la forma nacida de su necesidad.

Cezanne-autorretrato-1877-80 Cuando en 1906 muere el Mestro de Aix, los fauces ( para quienes luz y color son una identidad en la cual el segundo “se expresa” y expresa al artista) ya habían hecho su primera exposición colectiva. Encabezados por estas “fieras”, se suceden los ismos del siglo. La luz participa de la creación, cooperando en las soluciones conocidas o proponiendo respuestas inéditas. Los futuristas reclaman la luz como elemento dinamizador. Preocupados por la aceleración del movimiento, inventan un sistema de formas capaz de dar una imagen ilusoria de esa de esa velocidad venerada. El agente físico que nos preocupa participa del planteamiento general, actuando en forma de haz luminoso con posición y

27 direccion determinada: la luz revela la existencia del espacio en el cual se desplaza su energía actualizada en movimiento.

Boccioni-Tumulto en una galería-1911 Este dinamismo, nacido de una eterna y permanente mutación de la luz, se da- con un sentido y una intencionalidad diferentes-en los cuadros más representativos de Jackson Pollock . Los multicolores toques de luz (luz que “salpica” Pollock sobre sus telas inmensas), terminan por crear un sistema formal que nos recuerda la imagen del cosmos. Pero de un cosmos que vive en permanente movimiento, que aparece como energía manifestada y en pleno proceso de desarrollo. Pollock es lo inestable que cumple su inestabilidad en un marco que finalmente tiene su límite, una finitud. Gracias a su limitacion puede llegar a “expresarlo”, puede darle forma. Manejando el color-luz, lo moviliza hasta conseguir poner de relieve una simultaneidad de energías que aparecen querer escapar de la superficie de la tela, dejando sobre ella el átomo generador que permanece fijo.

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Pollock-number 8-1949 En el impresionismo la luz cambiaba con el transcurrir del día; era el movimiento de la luz en el espacio y en un tiempo. En pollock la luz es energía que se manifiesta, es movimiento sin espacio y sin tiempo. ¿Quién fijará definitivamente este cambio que no anticipa fin? Mondrian el artista que detiene la mutación, la energía sin definición, a través de los tres colores primarios. Pero agregará el gris y ordenará todo con los trazos negros, reverso de la luz, antípoda del reino de los primarios. Contenedores de lo mutable, fijación definitiva de esa luz que nos dice ahora quién es, porque se ha detenido para poder sentirse expresada.

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Piet Mondrian-Comp-10-1939-42 Apoyándose en Cezanne, Vasarely procura aprovechar la lucha entre la luz y la sombra; trabaja con blanco y negro, multiplica la sucesión y la alternancia de esa pareja, e inaugura una nueva etapa para el campo expresivo de la plástica. Cuando sus discipulos “arranquen” esa luz y esa sombra de la superficie bidimensional nacerán los objetos de Le Parc, de de Sobrino,Etc. El agente físico llamado luz provoca el nacimiento de una serie de pensamientos que aspiran a tener un contenido: llegamos al final, retomando ese agente físico, después de haber pasado por distintas experiencias relacionadas con el quehacer plástico. La última lo muestra como “la razón de ser de la expresividad”. Basándose en este caudal de posibilidades trascendentes ha podido escribir Roberto Delaunay: “La función de la luz-necesaria para toda expresión vital de belleza-sigue siendo el problema de la pintura moderma”