aportaciones documentales sobre la pintura hispalense a fines de la edad media

APORTACIONES DOCUMENTALES SOBRELA TCNICA DE LA PINTURA HISPALENSE

A FINES DE LA EDAD MEDIA *

POR JOS MARA MEDIANERO HERNNDEZ

Se enfoca este artculo como un repaso a las tcnicas, materiales y procedimientos utilizados enpintura a fines de la etapa medieval en el mbito geogrfico de la Andaluca cristiana, todo ello atravs de noticias y datos derivados de documentacin de diversa ndole, si bien en su mayoraproveniente del archivo catedralicio hispalense. Por estas referencias documentales se comprueba, yaen esta poca, la presencia de productos y usos que sern desarrollados adecuadamente a partir delRenacimiento.

This anide reviews the painting techniques, materials and procedures employed at the end ofthe medieval period within the geographical ambit of Christian Andalusia, using references and datafrom various sources, principally the Seville Cathedral archives. This documentary evidence testifiesto the presence, in this early period, of products and practices which were to be suitably developedfrom the Renaissance onwards.

Generalmente, las consideraciones tcnicas que manejamos en el anlisis dela pintura bajomedieval de las distintas escuelas hispanas, justo antes de la eclo-sin de las novedades renacentistas, proceden del elenco habitual de la bibliogra-fa especializada al respecto. Estos libros se basan en una serie de fuentes reduci-

* El presente trabajo fue presentado al IX Congreso del C.E.H.A. celebrado en Len en octubrede 1992. Debido a que la Mesa correspondiente de dicho Congreso no consider su admisin a causade la falta de adecuacin con el tema propuesto, aprovecho estas pginas para dar a la luz el escritocon cambios mnimos respecto a su versin original.

LABORATORIO DE ARTE 6 (1993) 67-77

68 Jos Mara Medianero Hernndez

da y repetitiva, aceptadas como paradigmticas para la poca estudiada. En estesentido, las recetas y mtodos del Libro del Arte de Cennino Cennini se tienencomo modelo de los procedimientos ejecutados en cada uno de los mbitosgeogrficos en el perodo tardomedieval. A lo sumo se matizan por fuentesposteriores de la literatura artstica prctica de carcter local, que presumible-mente transmiten en su modo de hacer el peso de la tradicin.

Sin embargo, es obvio que las peculiaridades en los distintos enclaves yescuelas de hecho existieron. Adems de los descubrimientos tcnicos obtenidosde las diferentes campaas de consolidacin-traslado de murales o trabajos derestauracin en tablas y otros objetos artsticos, la investigacin documentalpuede aportar interesantes elementos de juicio para marcar estas discrepancias ovariantes respecto a los mtodos considerados como ortodoxos o ajustados a latratadstica medieval.

El anlisis de algunos datos de naturaleza documental en este campo, refe-rentes al mbito sevillano, es el fin de este artculo. Fundamentalmente aunquese aportar alguna documentacin de otra procedencia y se har referencia atratados posteriores como el de Pacheco o el de Palomino las noticias procedendel Archivo de la Catedral de Sevilla y en especial del Legajo 3 de la serie deLibros de Fbrica del siglo XV, fechado en 1440. Para ordenar el cmulo infor-mativo dividir la exposicin en cuatro apartados: Colores, Pintura Mural, Pintu-ra en tabla y lienzo, y Pintura en otras superficies.

1. COLORES

En los pagos a distintos pintores se enumeran los colores y productos quenecesitaron para la realizacin de su labor, lo cual nos permite calibrar la gamacromtica utilizada, su naturaleza y los posibles mtodos utilizados para la apli-cacin de los distintos colores. As, en un pago del legajo arriba sealado alpintor Juan de Vargas, que trabajaba en "la casa del Relox", se expone lo si-guiente:

"dile al dicho Juan de Vargas ciento e nueve maravedis e medio quecompro de colores bermellon e jalde e annir e asarton e grasa e aseytedelinasa e cardenyllo e huevos e almagra que monto todo esto los dichosciento e nueve maravedis e medio..." '

Se repiten a continuacin pagos que enumeran los mismos colores. Msadelante aparecen nuevos entre los pagos a los pintores que trabajaban en la

1. A.C.S. Libros de Fbrica. Siglo XV. Leg. 3. 1440. Fol. 25 14.

Aportaciones documentales sobre la tcnica de la pintura hispalense 69

decoracin de la portada del Cabildo Viejo catedralicio, sito en el desaparecidoCorral de los Olmos:

"Iten di a Antonio sanches pintor para aseyte delinasa Veynte maraveis/ Iten dile seys maravedis para asarton e ocre queson..."

Y a este mismo pintor:

"Iten di a Antonio sanches pintor giento e nueve maravedis e medioque gasto en colores para la portada del cabildo en aseyte de linasa ebermellon e cardenillo e huevos e carmyn e barrnys e genol e ocre e jaldee papel para moldes..." 3

En primer lugar la conclusin que se deriva de estos datos es que, comorecomendaba Cennini, los colores "de alquimia", esto es, los colores que necesi-taban para su elaboracin de "artificio", no eran fabricados por los pintores sinoadquiridos en las tiendas de especieros 4 . En segundo lugar, la presencia constan-te del aceite de linaza. Este extremo, que lleva a interesantes consecuencias en elapartado de procedimientos, lo tratar luego; ahora centrmonos en cada uno delos colores citados 5.

Como es sabido, el bermelln no era ms que cinabrio reducido a polvo, queadquira un color rojo vivo. Es decir, en sntesis, sulfuro de mercurio en formanatural. Sabemos por un documento latino de 1380 que los marinos catalanes sededicaban a la importacin del "vermilione" 6 , pero estimo que el usado enAndaluca no era importado, contando con el yacimiento cercano de Almadn.Adems estaba muy extendido el uso del bermelln artificial, obtenido por me-dio de la sublimacin del azufre y mercurio unidos, mtodo conocido desdepoca clsica y descrito por Plinio 7.

2. A.C.S. IDEM. Fol. 44v2.3. A.C.S. IDEM. Fol. 60 v2.4. Cennino Cennini ensea que cualquier color de este tipo "lo compres hecho, segn me

aconseja la prctica". Tratado de la Pintura (El Libro del Arte). Barcelona, Sucesor de E. Meseguer,1968. Pgs. 41-2.

5. La desmitificacin de la invencin de la pintura al leo es un hecho ya ampliamente conoci-do, as como la prctica de este tipo de pintura desde muy antiguo en el muro. Vid, por ejemplo,MALTESE, C. (Coord.). Las Tcnicas Artsticas, Madrid, Ctedra, 1980. Pgs. 293-4 y 312. Tam-bin MAYER, R. Materiales y tcnicas del Arte, Madrid, 1985. Pgs. 18-20.

6. Vid. COROMINAS, J. Diccionario crtico-etimolgico de la Lengua Castellana, Madrid,Gredos, 1974. Tomo 1, Pg. 445.

7. LAURIE, A.P. La Prctica de la Pintura, Madrid, 1935, Pg. 87. Una descripcin delmtodo para la obtencin de este cinabrio o bermelln artificial se halla en PALOMINO DE CAS-TRO Y VELASCO, A. El Museo Pictrico o Escala Optica, Buenos Aires, Poseidon, 1944. Tomo II,Pg. 359.


En cuanto al carmn sealado en los documentos anteriormente citados pu-diera tratarse de la variedad de color extrada de la raz de la rubia o granza,planta silvestre que se da en toda la zona mediterrnea 8 . O bien de un pigmentoderivado de un rebaje claro del bermelln.

Cercano al rojo, pero de otro matiz, deba ser el color llamado "asarton".Aunque Covarrubias afirma que "es cierta ceniga, o tierra de color agul, que hazeel plomo quemado" 9 , se equivoca, pues el "azarcn" as encontramos el voca-blo escrito a partir del siglo XVI era un color anaranjado muy fuerte, "colornaranjado rubicundo" en palabras de Palomino '. No sabemos exactamente lacomposicin de este color, que a veces se nombra tambin como "minio", aun-que conocemos al menos un mtodo de obtencin que era, al parecer, calentandoalbayalde reducido a polvo en un recipiente de vidrio o hierro ".

Similar proceso para su fabricacin se segua en el caso del color llamado"genol", si bien se trataba de un tono amarillo. Efectivamente, tambin se obte-na calentando albayalde en una cazuela vidriada hasta que se pusiese amarillo 12,aunque algunos autores explican tambin un origen vegetal ". En sntesis el"genol", "genul" o "genuil" de todas estas formas se encuentra en la documen-tacin era un amarillo claro, plido, muy utilizado para encarnaciones y lamezcla con ail para producir verdes.

Tambin amarillo, aunque ms vivo, era el color llamado "jalde", vocabloprocedente segn el Diccionario de Autoridades del francs "jaune" ' 4. Ms tardese conoci tambin por "oropimente", debido a que su color amarillo fuerte seacercaba al del oro. Qumicamente es trisulfuro de arsnico, que puede hallarsenatural o bien prepararse, muy venenoso y de resultados fmales no demasiadofiables.

Dentro tambin de la gama de los amarillos, si bien con una variedad tonalextensa, podra clasificarse el ocre. Mejor sera hablar de "los ocres" y definirlosen general como arcillas coloridas de compuestos de hierro. Ya por procedencianatural, ya por calentamiento, se obtienen ocres de distintas tonalidades: "siena","siena tostada", "sombra", "tierras verdes"... Los ocres se constituyen en com-ponentes fundamentales de la pintura al fresco, respondiendo asimismo perfecta-

8. Vid. PREZ DOLZ, F. Iniciacin a la Tcnica de la Pintura, Barcelona, 1941, Pg. 99.9. COVARRUBIAS OROZCO, S. Tesoro de la Lengua Castellana o Espaola, Madrid,

1611. Pg. 107.10. El Museo Pictrico, o. c. Pg. 391.11. IDEM, Pgs. 360-1. Tambin MONTON, B. Secretos de Artes Liberales y Mecnicas,

Barcelona, 1761. Pg. 50.12. Vid, los dos libros anteriormente citados, Pgs. 360 y 51, respectivamente.13. Vid. COROMINAS, J. o. c. Tomo II, Pg. 723.14. REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de Autoridades, Madrid, 1726 (Reed. Gre-

dos, 1969). Tomo IV, Pg. 316.


mente a los dems procedimientos. Pacheco da la noticia de que Luis de Vargasutiliz ocre procedente de Castilleja de la Cuesta, en las cercanas de Sevi-lla, para "la pintura de la Torre", es decir para los frescos que ejecut en laGiralda ' 5. Del Aljarafe y de las terreras del Guadalquivir lo gastaran los pinto:res bajomedievales hispalenses.

Muy usada en toda Andaluca fue la tierra roja llamada almagre o almagra,vocablo de origen rabe. En esencia es xido de hierro mezclado con arcilla yotros minerales en menor proporcin 16 Se utilizaba tanto en pintura al fresco, enque vena a sustituir al carmn mezclndolo con cal o "Blanco de San Juan" paraencarnaciones, como al temple y al leo unindolo con albayalde. Los distintostratadistas elogian el almagre de sus respectivas regiones, si bien tambin laabundancia de esta tierra natural en la regin andaluza es manifiesta. Tanto es asque luego se conoci una tierra de este tenor con el nombre especfico de "Rojode Sevilla", centralizando quizs de forma exagerada el origen de este tipo dealmagra

Otro color que vemos reseado en los documentos citados es el "cardenillo",o verde cobre, tambin llamado "verdn" o "vermicular". Es el resultado de lacorrosin del cobre por vinagre fuerte; se trata, por tanto, de un acetato cpricobibsico. Su conocimiento es muy antiguo, pues ya Plinio cuenta su mtodo depreparacin ", aunque ste vari a lo largo de los siglos pero siempre mantenien-do el principio bsico de la combinacin del vinagre con el cobre 19 . El resultadode este pigmento deja mucho que desear y slo es aconsejable en la pintura alleo.

Por ltimo, aparece reseado el "annir", esto es ail, el tinte obtenido de la"indigfera tinctrea". Todo lleva a pensar que ste sera el azul utilizado gene-ralmente por los pintores hispalenses en la etapa bajomedieval. El llamado "azulultramar", fabricado moliendo finamente el lapislzuli, resultaba de precio muyelevado, hasta el punto de afirmar Palomino siglos despus que no se solautilizar "sino en cosas de especial primor" 2. El resultado del pigmento derivadodel ail era deficiente, en especial si estaba expuesta la pintura a la interperie.Por ello, en obras de consideracin y ante todo si el cliente estaba dispuestoa correr con los gastos se utilizara excepcionalmente el "azul ultramar", como

15. PACHECO, F. Arte de la Pintura, Ed. de F.J. Snchez Cantn. Madrid, 1956, Tomo II,Pgs. 50-51.

16. BAllI, M. Enciclopedia de las tcnicas pictricas, Madrid, Noguer, 1965. Pg. 100.17. PREZ DOLZ, F. o. c. Pg. 101.18. LAURIE, A. P. o. c. Pgs. 93-4.19. Vid. los mtodos que describe PALOMINO llamndole "verdete" o. c. Tomo II, Pg. 361 y

tambin MONTON, B. o. c. Pg. 14.20. o. c. Tomo II, Pg. 56.


parece desprenderse, por ejemplo, de las Ordenanzas de los Pintores de Crdo-ba 21

Hay colores, muy conocidos en la poca como la "Sangre de drago", que novemos reflejado en la documentacin sevillana, por lo cual hay que suponer suescasa o nula utilizacin 22.

En ninguno de los testimonios citados aparece mencin al color negro, quedeba correr a cargo de los pintores, ya que su origen resultaba muy econmico,fabricndolo de carbn vegetal y otras materias carbonizadas. En el mbito his-palense se Milizara frecuentemente el llamado "negro de vino", producto de laquema de sarmientos. Tampoco se seala la adquisicin de cal, materia que elpintor deba tomar de la asignada a los albailes en las obras de fbrica catedrali-cias o de otras instituciones pblicas. Aunque para encargos privados tampocosera complicado adquirirla en los numerosos "polveros" que existieron en lapoca. Pacheco cita por su calidad la cal de Marchena, pero siempre ha tenidofama la de Morn, mas, en realidad, nunca ha faltado este producto en Sevillagracias a las numerosas explotaciones en las estribaciones de las cordillerasbticas. De esta cal los pintores hispalenses fabricaran el blanco para el fresco,versin del famoso "Blanco de San Juan" italiano (Bianco Sangiovanni).

2. PINTURA MURAL

Fue la actividad predominante de los pintores del momento en Sevilla y suzona de influencia. Ya en mi Tesis Doctoral asever que el fresco puro, el "buonfresco" siguiendo la terminologa italiana, es prcticamente inexistente en An-daluca hasta la llegada del pleno Renacimiento ". Lo habitual era una pintura altemple sobre mortero calizo o, en todo caso, una tcnica mixta que involucra-ba diferentes mtodos de pintura despus del secado del revoque o "fresco a

21. "Otro si ordenamos y mandamos que las colores con que se ayan de pyntar los dichosretablos sea azul fino e carmin fino de borra e lacar sin que en ello entre ningun brasil e buen genoli enon contrafecho ni puesto jalde en su lugar e buen cardenillo e buen bermellon e azarcon fino e buenalbayalde fino e de aqui todas las otras colores mas bajas que son ocre prieto". A. M. C. Ordenanzasde los Pintores de Crdoba. 1493. Publicadas por RAMREZ DE ARELLANO, R. Inventario Monu-mental y Artstico de la Provincia de Crdoba, Crdoba, 1904 (Reed. por la Excma. DiputacinProvincial, 1984). Pg. 342.

22. En las Ordenanzas de los Pintores de Crdoba s lo vemos recogido: "E despues dobladasentre colores de buen bermellon e azarcon e buen naranjado fino con gran mezcla e buen verde jaldee buen cardenillo e buen albayalde e anir e sangre de drago e despues bien barnizado de buen barnizde grasa". IDEM. Pg. 343.

23. "La Pintura Trecentista en Andaluca", Tesis Doctoral indita defendida en la Facultad deGeografa e Historia de la Universidad de Sevilla en octubre de 1987. Pgs. 98-103 y 105-6.


secco" ". Incluso, en los pagos antes citados de la decoracin mural del CabildoViejo de la Catedral de Sevilla se compran, como hemos visto, aceite de linaza,barniz y huevos, lo cual nos hace pensar en una pintura al temple con aplicacio-nes al leo. Adems de la presencia del aceite de linaza apoya esta afirmacin lacompra de colores como bermelln, cardenillo, jalde o ail que no eran general-mente utilizados en la pintura al fresco de mtodo estricto. Las menciones eneste sentido abundan por doquier en la documentacin manejada; para no caer enla reiteracin baste este prrafo:

"Iten di a los pintores giento e ginquenta e quatro maravedis e medioque montaron los colores que compraron / jalde e bermellon e asarton eAseyte de linasa e cardenyllo e caguelas e ollas para engrudo e huevos ealmagra e anyr que montaron los dichos giento e ginquenta e quatromaravedis e medio..." ".

As pues, el aceite de linaza era utilizado de forma abundante no slo paralabores secundarias sino para la efectiva aplicacin de los pigmentos, obteniendosu blanqueo probablemente mediante los mtodos ya expuestos por CenninoCennini, esto es, bien calentndolo con barniz o resinas o bien dejndolo al solde manera prolongada en verano 26.

Que el tipo de pintura mural que se practicaba era claramente al temple loconfirma, adems del estudio de las obras conservadas, la documentacin, aldejar suponer que los pigmentos no se integraban en el muro, como en el casodel fresco, sino que estaban pegados, superpuestos a l:

"Iten di a diego ferrnandes e Antonio sanches pintores que rayeron lapintura que estaua saltada en las bvedas dela portada del cabildo por larenovar cada Veynte e Qinco maravedis queson...".

"Iten di abso pintores ocho maravedis para cueros delixa para raspar laportada del cabildo..." 22.

El tipo de capa de recepcin de pigmentos en el muro tambin reitera elproceso de pintura al temple mixto sobre muro:

"Iten di a pero garcia albakl que allano con cal las juntas dela portadadel cabildo para pintarlas de nuevo Veynte maravedis... 28.

24. La prctica de la tcnica a "secco" a partir de la argamasa fraguada tiene unas racesantiqusimas. Vid, en este sentido MAYER, R. o. c. Pgs. 295-298.

25. A.C.S. Libros de Fbrica. Siglo XV. Leg. 3. 1440. Fol. 35 vg.26. Tratado de la Pintura, o. c. Pgs. 73-76.27. A.C.S. Libros de Fbrica. Siglo XV. Leg. 3. 1440. Fols. 33 v 2 y 37 v2, respectivamente.28. DEM, Fol. 36 vg.


La documentacin confirma asimismo que en el siglo XV se utiliza en Sevi-lla para la decoracin mural la tcnica del estarcido, esto es, a base de calcos depapel sobre cartones preparatorios, pliegos de papel que eran aplicados sobre elmuro y agujereadas sus lneas con un punzn, sobre las que se verta "estar-ca" color para obtener en el mural el trazo deseado, luego remarcado por elpincel. En la tercera cita documental transcrita al comienzo de este artculo secompra "papel para moldes" y se repite la noticia:

"Iten di ginco maravedis a los pintores, que ouyeron menester parapapel para debuxar en la portada del cabildo..." ".

Las aplicaciones de oro en murales, sobre todo en nimbos y decoraciones defondos, vendran a seguir las tcnicas tradicionales, no dejando traslucir la docu-mentacin cambios importantes, porque siempre son textos escuetos, como elpago a Antonio Sanches por dar "sisa para dorar e imprimadura para encarr-nagion enla ymagen de santa maria dela portada del cabildo" 30

3. PINTURA EN TABLA Y LIENZO

La utilizacin de la pintura al leo en tabla en el mbito hispalense duranteel siglo XV es ms difcil de asegurar dada la falta de estudios especializados enel territorio andaluz y los numerosos retoques y burdas restauraciones que hansufrido las obras conservadas a travs del tiempo. Algunas tablas hacen sospe-char que incluyen pigmentos con aceite de linaza, aunque la tcnica predominan-te fue el temple cuyo vehculo de aplicacin era cola o la yema de huevo. Ladocumentacin manejada tampoco descubre argumentos definitivos y todo llevaa pensar que los primeros ensayos al leo se iniciaron en el campo de la pintu-ra mural como hemos visto, hiptesis que se corresponde con lo estudiado enotras regiones hispanas, con testimonios tan notables como las pinturas de laCapilla de San Miguel del Monasterio de Pedralbes, ejecutadas en 1343 porFerrer Bassa 3'.

Aunque evidentemente los trabajos de tablas y retablos se llevaron a cabo, loque parece predominar segn la documentacin hispalense del momento en esteapartado es la pintura sobre maderas encajadas en conjuntos a decorar, as comoen obras festivas o arquitecturas efmeras. Son muy frecuentes, por ejemplo, los

29. IDEM, Fol. 60 0.30. IDEM, Fol. 76 y2; se repiten en Fols. 77 y9 y 78 rg.31. Vid. DALMASES, N. y PITARCH, A. J. Historia de L'Art Catal S. X1V-XV, Vol. IR,

Barcelona, 1984. Pag. 159.

Aportaciones documentales sobre la tcnica de la pintura hispalense

75

pagos a pintores por realizar su trabajo en puertas, ventanas y otros aditamentoslgneos:

"Iten di Alfon lopes pintor porque tomo a pintar las puertas dela capilladel cardenal que se destruyeron guando las tomaron a cortar los ferrerossegund se contiene en Vna cuenta suya giento e siete maravedis e me-dio..." 32.

Asimismo la pintura en elementos mobiliarios como escabeles, atriles, escu-dos... o necesarios para celebraciones como cetros, andas, monumentos de ma-dera, incluso postes o "cayados" para marcar la ruta de las procesiones, pareceque ocuparon gran parte de la actividad de los pintores sevillanos de la pocams que propiamente un trabajo de pintura de caballete ".

Tambin la pintura sobre lienzo no fue una actividad primordial para lospintores hispalenses, aunque efectivamente era conocida y practicada por ellos,pero generalmente como labor secundaria con fines decorativos. Se trataba, en lamayora de los casos, de trabajos menores tales como lienzos para cubrir venta-nas o paramentos, para ostentar distintivos o configurar estandartes, para compo-ner banderas y pendones en actos oficiales o en fiestas, etc. Sirva de ejemplo elsiguiente pago por un trabajo en la Catedral de Sevilla:

"Iten di a Antonio sanches pintor quelabro en pintar Vn liengo e apare-jarlo para Vna Ventana dela casa delas cuentas dela eglia Veynte e gincomaravedis..." 34.

Los lienzos seran generalmente de lino, bien trenzados y de buena calidad,como parece indicar el siguiente prrafo sealando su procedencia genovesa:

"Di por Vn pedno de keine) gynonisto para faser el rrey don femandopara el girio pascual..." ".

32. A.C.S. Libros de Fbrica. Leg. 7. 1454. Fol. 37 re. Las citas podran abundarse hasta lasaciedad; por ejemplo en 1416 se remoz el algibe de la Plaza de San Francisco y se instalaron unaspuertas en l, que fueron pintadas por Luis Lopes "El Viejo", Pintor de la Atarazana. A.M.S. Papelesde Mayordomazgo. Doc. n.2 143.

33. Sera muy largo citar ejemplos documentales al respecto. Vid. mi Tesis Doctoral. Pags.148-183, passim y 144.

34. A.C.S. Libros de Fbrica. Siglo XV. Leg. 3. 1440. Fol. 83 v2.35. A.C.S. IDEM. Leg. 2-B. 1435. Fol. 30 ve.


4. PINTURA EN OTRAS SUPERFICIES

Numerosas fueron las pinturas sobre metales, por regla general en hierro,trabajo heredado de la decoracin de armaduras que en los siglos finales de laEdad Media hall perfecta aplicacin en el ornato de rejas y cerramientos metli-cos de capillas y ventanales:

"Di a alfon lopes pyntor por las colores que puso enlas Verjas delasegunda capilla del senor cardenal que dicho auya (?) e para las pintarsegund se contiene envna cuenta espresa de su mano que monto ochogien-tos e treynta e VI maravedis..." 36

Muy frecuentes en la documentacin tanto catedralicia como del ArchivoMunicipal hispalense son las labores de pinturas sobre cartn liviano o papelconvenientemente preparado a base de gomas, colas, temple de huevo y yesofino. Se nos repiten, por ejemplo, los pagos por cartas pintadas para los cirios delas procesiones, cartas que llevaban dibujados escudos, figuras o divisas al tem-ple de huevo y tambin, posiblemente, con colores diluidos en aceite de linaza.Por no alargar la relacin baste con este ejemplo:

"Di a diego ferrnandes pintor que comengo apintar enla carta del giriopascual el agno dei e las armas del papa e del rey e del argobispo Veyntee gimo maravedis" ".

En otras ocasiones eran lienzos lo que colgaba de estos velones o "fachas"de cera y algunos pagos hacen pensar, incluso, en pintura directamente sobre lacera, como el efectuado en 1440 al pintor Antonio Sanches que pintaba los"cirios de flores" de las procesiones ".

Son abundantes las noticias de miniaturistas durante el siglo XV en el Archi-vo de la Catedral hispalense, pero de ellas no se desprenden referencias tcnicas.Eso s, parece que ya exista cierta especializacin en el trabajo, dividindose losminiaturistas en "escribanos de letra" e "iluminadores" 39.

En otras muchas superficies y materias encontramos pinturas en las dcadasanteriores a la implantacin de las novedades renacentistas en el mbito sevilla-

36. A.C.S. Libros de Fbrica. Siglo XV. Leg. 7. 1454. Fol. 33 r.37. A.C.S. Libros de Fbrica. Siglo XV. Leg. 3. Fol. 26 v.38. IDEM, Fols. 68 v2 y 69 r.39. Vid. por ejemplo la figura de Nicols Gomes en mi Tesis Doctoral o. c. Pgs. 156-8.


no. Slo dos ejemplos, a fin de no abundar en las citas, para terminar estetrabajo: la pintura sobre yeseras del ya citado Antonio Sanches en la Catedral deSevilla y la pintura de un azulejo para el Altar Mayor de Lorenzo Femandes en1465 4.

40. A.C.S. Libros de Fbrica. Siglo XV. Leg. 3, Fol. 27 v y Leg. 12 Fol. 33 O, respectiva-mente.

aportaciones documentales sobre la pintura hispalense a fines de la edad media

Documents