antropología de la música en china · otoño 2003 desacatos saberes y razones introducciÓn e n...

Este artículo proporciona un estudio actualizado y crítico de la antropología de la música enChina de 1949 a 2001.Trata los principales temas teóricos, las inquietudes y los enfoques queprevalecen entre la comunidad académica relevante en China. En China el estudio etnomusico-lógico se desarrolló sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX, y ha progresado enorme-mente desde principios de la década de 1980. Los logros considerables incluyen el discernimientoy desarrollo de la teoría de la temperamentología china, el registro y la grabación de abundantematerial de música tradicional y popular, los hallazgos arqueológicos de música e instrumentosmusicales antiguos, así como nuevas tendencias desarrolladas durante la década pasada. No obs-tante, existen graves problemas; los más importantes pueden agruparse en cuatro aspectos: lainterferencia política, la limitante a estudiar a la música china en sí, un fuerte nexo con el viejoestilo de enfoque musicológico, que aisla al estudio de otras disciplinas aun de su disciplina ori-ginal, la antropología; y la ignorancia de la teoría y metodología recientes, así como de sus desa-rrollos en los estudios académicos fuera de China.

This article provides an up-to-date and critical review of Anthropology of music in China, with em-phasis on the situation of mainland China from 1949 to 2001. It deals with the main theoreticalissues, preoccupations and approaches prevalent among the concerned scholarly communitythere. In China Ethnomusicological study mainly developed in the second half of the 20th century,and it has advanced enormously since the early 1980s. Outstanding achievements include sortingout and developing the theory of Chinese temperamentology, collecting and recording the abun-dant traditional and folk musical materials,Archaeological findings of ancient music and musical ins-truments, and some new trends developed in the past decade.However, serious problems exist andthe most fundamental ones can be grouped into four aspects: political interference; confinement toChinese music itself; a strong attachment to the old style musicological approach, isolating thestudy from other disciplines including even its parent discipline,Anthropology; and ignorance ofrecent theory, methodology and their developments in academic studies outside of China.

yang mu: University of New Saouth Wales, Australia.

Desacatos, núm. 12, otoño 2003, pp. 24-44.

� Traducción de Isabelle Marmasse.

Antropología de la música en ChinaUn estudio crítico

Yang Mu

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otoño 2003 Desacatos saberes y razones

INTRODUCCIÓN

E n el campo académico de la antropología de lamúsica, o etnomusicología, existen muchas pu-blicaciones sobre la música china en otros

idiomas además del chino. Sin embargo, muy pocos sededican a presentar un estudio de la condición de la et-nomusicología en China. Para tales estudios vale la penamencionar tres: el de Isabel Wong (1991), el de Alan Thra-sher (1993) y el mío (1998b). El artículo de Wong es unrecuento cronológico del desarrollo de la musicologíamoderna en la China continental desde 1910 hasta me-diados de la década de 1980. Muy breve en general, el re-cuento también es desequilibrado puesto que otorga másde dos terceras partes del contenido a la situación antesde 1949, año en que se estableció la República PopularComunista de China (en lo sucesivo RPCh). Este trata-miento no se corresponde con el hecho de que en Chinael mayor desarrollo en la materia ocurre después de1949. No obstante, el artículo de Wong proporciona unaútil introducción para lectores con poco o ningún cono-cimiento sobre la situación en China. El artículo de Thra-sher busca ofrecer un informe más detallado del saber ymateriales en el campo de la música china tanto dentrocomo fuera de China, y cubre el vasto periodo históricoque va del siglo V a.C. hasta 1980. Incluye una bibliogra-fía bastante valiosa de la literatura china y occidental eneste campo.

En los estudios de Wong y Thrasher pareciera que elobjetivo es ofrecer información introductoria y descrip-tiva más que un análisis profundo. Ambos estudios pro-porcionan breves resúmenes de ciertos temas teóricos,enfoques y perspectivas en el campo de la etnomusico-logía en China, pero sin una discusión intensa sobre lasituación. También parece que los resúmenes de estosautores se derivan principalmente del estudio en publica-ciones accesibles, sin el apoyo de la experiencia de pri-mera mano como la investigación in situ u observaciónparticipativa entre la comunidad académica interesadaen China. No es de sorprender, por consiguiente, que am-bos resúmenes se queden cortos en penetración y quehayan pasado por alto algunos temas centrales respecto ala situación en ese país. En contraste, mi artículo se enfoca

a la metodología aplicada a la investigación de la músicaen la RPCh hasta 1998. Se trata de un estudio crítico, ofre-ce algunos datos perspicaces y actualizados, toca algunostemas centrales y hace algunos comentarios analíticos.No obstante, como se reconoce en el mismo artículo, esmuy breve y por ende faltan más detalles y discusión.

El presente artículo busca proporcionar un estudio másdetallado y actualizado de la etnomusicología o antro-pología de la música en China. No aspiro a presentar unaintroducción completa a esta disciplina en aquel país, sinoofrecer un estudio agudo y crítico de la situación respec-to a los principales temas teóricos, intereses y enfoques queprevalecen entre la comunidad académica china intere-sada. Me enfoco al periodo después de 1949 y me concen-tro en la China continental, aunque también menciono lasituación antes de 1949 e incluyo Taiwán y Hong Kong.1

Durante la primera mitad del siglo XX, China estuvoasolada por guerras incesantes —guerras civiles, luego laSegunda Guerra Mundial, seguida inmediatamente porguerra civil otra vez. El clima social no era favorable al es-tudio académico. Poco se había logrado en el estudio de lamúsica. En 1949, el Partido Comunista Chino ganó de-cisivamente la guerra contra el Partido Nacionalista y es-tableció la RPCh, en tanto que el Partido Nacionalista ysu gobierno se retiraron a Taiwán y ahí se establecieron.Entonces ambos bandos tuvieron un periodo de relativapaz en el cual desarrollaron sus sistemas académicos.

El estudio de la etnomusicología se ha llevado a cabode manera notable. En la China continental, para media-dos de los años sesenta, tal estudio casi había alcanzadola condición de una virtual disciplina académica. Perodicho desarrollo se interrumpió por la caótica “Revolu-ción Cultura” (1966-1976) y los años traumáticos subse-cuentes. El estudio de la etnomusicología se retomó afinales de la década de 1970, y pronto recuperó su fuerzay se extendió. Para la década de los años noventa, la co-munidad de etnomusicólogos de la RPCh se había vuelto

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1 En este artículo al mencionar “China” se incluye a Taiwán y HongKong; la “República Popular de China” (RPCh) se refiere a los territo-rios bajo el control actual del gobierno de Beijing, incluyendo HongKong después de 1997; la “China continental” excluye tanto a Taiwáncomo a Hong Kong.

saberes y razones Desacatos otoño 2003

quizá la más grande en el mundo. Concurrentemente, enTaiwán, desde 1950 el estudio etnomusicológico ha segui-do desarrollándose a un paso moderado y sin interrup-ción. El estudio comparable en Hong Kong fue muchomás débil que en la China continental o Taiwán. Desdemediados de la década de 1980, no obstante, unos cuan-tos etnomusicólogos formados en Estados Unidos enca-bezan el estudio en Hong Kong, y se ha establecido unestilo estadounidense de práctica etnomusicológica confuerte énfasis en la música china.

LA ETNOMUSICOLOGÍA NACIONALISTA:EL ESTILO CHINO

Tras algunos desacuerdos e intensos debates durante ladécada de 1980, los académicos interesados en China sen-taron la opinión de que su estudio es representativo dela etnomusicología de China, y que la etnomusicologíamoderna en China comenzó con el trabajo de WangGuangqi (1892-1936) durante la década de 1920, si bienen esa época el término “etnomusicología” no existía aún.Actualmente, fuera de China los etnomusicólogos tam-bién han reconocido esta opinión.

Wang Guangqi inmigró en Alemania en 1920 y allí es-tudió música y musicología de 1923 a 1934. Obtuvo el doc-torado en musicología comparada —el antecedente de la

etnomusicología— en un tema de música china (1934),menos de dos años antes de su muerte prematura. Pu-blicó profusamente en chino, alemán e inglés sobre temasrelacionados con la música. Su investigación se llevó acabo por completo en Alemania, siguiendo el enfoquede la entonces escuela alemana de musicología compa-rada. Algunas de sus monografías son las primeras pu-blicaciones chinas sobre música de Occidente, China yotros países no occidentales (p. ej. 1926, 1929a, 1929b).

Los que afirman que Wang es el precursor de la etno-musicología en China no prestan atención a un puntoimportante: en su época, Wang era el único académicochino dedicado al estudio comparado de la música deChina y otros países no occidentales, y durante los si-guientes cincuenta años no se realizó más investigaciónacadémica de este tipo en la China continental. En Tai-wán la situación era ligeramente mejor, pero en esenciala misma. En términos generales, desde el tiempo deWang, el así llamado estudio etnomusicológico en Chinaha estado (y en gran medida sigue estando) restringidoa la misma música china. Limitado así, la atención se hacentrado sobre todo en tres campos de la música: etno-grafía, estudio histórico y morfología (el estudio de lasestructuras y formas musicales). Los estudios en estostres campos comprenden: teoría clásica de la música, an-tiguas estéticas de la música, instrumentos y música ins-trumental, canciones populares, teatro tradicional (máscomúnmente conocido en Occidente como “ópera chi-na”), cantos narrativos, música de danza y música reli-giosa. Desde principios de la década de 1980, no obstante,el estudio se ha extendido poco a poco más allá de su al-cance previo, para incluir metodología de la investigaciónetnomusicológica, música del mundo, así como influen-cias e intercambios musicales entre China y otros países.Sin embargo, la tendencia principal del estudio se confi-na todavía a la música china.

Si consideramos el estudio de la música tradicional ypopular de otros países como un componente esencial dela etnomusicología, entonces podemos decir que en Chi-na el desarrollo de dicha disciplina se detuvo por lo me-nos durante medio siglo después de Wang. Incluso el es-tudio que se ha realizado en China durante las últimasdos décadas apenas puede considerarse etnomusicolo-

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Un grupo de estudiantes del Conservatorio Central de Música (Bei-jing) realiza caifeng en la ciudad de Tangshan (al este de la capital),que fue dañada por un terremoto en agosto de 1982. El autor es elprimero a la derecha.


gía propiamente. Aunque, por supuesto, el interés de lainvestigación antropológica hoy en día ya no está limi-tado al ámbito de examinar a las sociedades y culturasde otros pueblos y países; realizar estudios de campo ensu propio país o ciudad y estudiar su propia sociedad ycultura también constituyen importantes tareas antro-pológicas. Esto justifica la opinión china mencionadacon anterioridad de que la etnomusicología en China co-menzó con el trabajo de Wang y ha continuado desdeentonces. Respecto a la antes mencionada limitación, noobstante, yo diría que el tipo de estudio que se realiza enChina es “etnomusicología nacionalista”, y lo discutiré co-mo un tema importante a continuación.

CAUSAS CONTEMPORÁNEAS Y TRADICIONALES

¿Por qué en China se ha limitado el estudio de la etno-musicología a la misma música china? ¿Por qué nuncanadie ha emprendido descubrir o discutir las causas deesta limitación? Ambas preguntas son dignas del escru-tinio académico que, no obstante, nunca se lo ha cues-tionado.

Tras el establecimiento de la RPCh, una de las tareasmás importantes del gobierno era construir una identi-dad nacional unificada para ese nuevo país comunista.Una tradición cultural unificada era ciertamente esen-cial para tal construcción nacionalista. En el campo de lamúsica, la gran prioridad era, naturalmente, la música chi-na. Se les exigió a los académicos estudiar e identificar—de hecho, en muchos casos esto significó construir—rasgos y características nacionalistas unificados de la mú-sica china, que se correspondieran con la ideología co-munista y las necesidades políticas del gobierno. Además,desde 1949 hasta la década de 1970, el gobierno de laRPCh aplicó firmemente una política de aislar al país delintercambio internacional, sobre todo con los países ca-pitalistas. Después de los años cincuenta, incluso las re-laciones del país con la Unión Soviética y los países deEuropa Oriental se deterioraron y los lazos políticos yculturales con dichas naciones comunistas se redujeronal mínimo. La RPCh limitó su atención a la propia China

continental, separada del resto del mundo. Esta políticade aislamiento se conoció en Occidente como “la corti-na de bambú”. Por motivos políticos, no se permitía laentrada de ninguna información al país excepto algunosdatos muy selectos y aprobados por el gobierno. No sepermitió viajar al extranjero con excepción de algunoscuantos funcionarios del Partido y del gobierno.

Sin ninguna posibilidad de realizar estudios de campoen el extranjero, y sin ninguna forma de obtener datosrelevantes, el estudio de la música no china era práctica-mente imposible.2 Las dificultades financieras tambiénincidieron. Aun si se hubieran permitido los estudios decampo en el extranjero, nadie hubiera podido costearlos.Las dificultades financieras fueron cediendo poco a po-co en la década de 1980 y siguieron disminuyendo en la de1990, pero incluso ahora la mayoría de los investigadoresen la RPCh aún no pueden sufragar los costos de viajesde estudio de campo en el extranjero.

La enorme mayoría de los etnomusicólogos chinos seencuentra en la China continental. Allí es común que losacadémicos eviten examinar y discutir abiertamente lasituación política nacional a menos que estén arguyendoa favor del Partido Comunista. Criticar públicamente alPartido o a la política del gobierno es un suicidio políti-co. Tal conducta también pondría en peligro su propiacarrera académica —a alguien etiquetado como disiden-te político puede negársele el derecho de publicación pa-ra siempre, e incluso se arriesga a ser encarcelado y/o aperder el empleo—. En años recientes, en que el climapolítico y social en la RPCh se ha relajado bastante, lagente sólo critica al Partido y al gobierno en privado, ocritican sólo a los individuos corruptos dentro de éstos.Muy pocos se atreven a criticar a las autoridades en pú-blico, y mucho menos a publicar tales críticas. En los

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2 Sin embargo, el estudio de la musicología histórica occidental siem-pre existió en la RPCh, porque para tal estudio ya había abundanteinformación, conocimiento y maestros antes de 1949. También se im-portó un limitado conocimiento durante la década de 1950 de la en-tonces Unión Soviética y de los países comunistas de Europa Orien-tal. Sin embargo, no es de sorprender que hasta la política de “puertaabierta” de la RPCh, en la década de 1980, tales estudios eran anticua-dos y contaba con datos desactualizados y confinados a la música clási-ca occidental. Incluso hoy en día ese sigue siendo el caso.


estudios e investigación académicos, en general, la genteevita tocar temas políticamente sensibles; nadie quiereescarbar en la mugre política y mucho menos enfangar-se en lodo peligroso. Entonces, mientras el estudio etno-musicológico en la RPCh esté atrapado en la restricciónpolítica nacionalista, nadie querrá discutir esta situación ysus causas.

Con un examen más profundo pueden rastrearse lasraíces del nacionalismo chino hasta la prolongada histo-ria feudal-imperial, las tradiciones y la cultura. El etno-centrismo, o más específicamente, el sinocentrismo, hanprevalecido en China por más de dos mil años. Hasta me-diados del siglo XIX, los chinos consideraban que su na-ción era superior a las demás y que estaba ubicada en elcentro del mundo; los otros países eran periféricos y suspueblos y culturas eran bárbaras e inferiores. Esta ideo-logía sigue siendo parte de una fuerte tradición cultural;ejerce una profunda y sostenida influencia en las actitu-des sociales generales y en el pensamiento intelectual enla China moderna. Para muchos académicos, sobre todoaquéllos de las generaciones más viejas, pareciera “natu-ral” no sentir ninguna necesidad ni urgencia de estudiara otros pueblos y culturas.

Por otra parte, no obstante, en tiempos premodernos,alrededor de mediados y finales del siglo XIX, China su-frió la derrota y semicolonización de los imperios euro-peos, y estuvo sometida a la hegemonía de Occidentehasta 1949. Por consiguiente, los intelectuales chinos es-tán influidos por la opinión eurocéntrica y occidentalcolonialista de ver a China como una colonia, como un“otro” que debe ser estudiado. En conjunto, las actitudesaparentemente conflictivas del sinocentrismo y del eu-rocentrismo forman una paradoja compleja. Sin embar-go, son sólo las dos caras de la misma moneda del etno-centrismo. Ambos han contribuido a la formación de laetnomusicología nacionalista contemporánea en China.

En cuanto a la situación de Taiwán, vale la pena men-cionar otro factor. El Movimiento Independentista de Tai-wán ha existido desde hace mucho tiempo en la isla. Enlas últimas décadas se ha vuelto más poderoso gracias alapoyo enérgico del Partido Democrático Progresista, queganó el poder en el gobierno de Taiwán en la década de1990. No es de sorprender que recientemente se haya for-

talecido la tendencia de los estudios etnomusicológicosa enfocarse a la música local taiwanesa. Tal estudio estáayudando a construir la identidad nacional de Taiwán,distinta de la identidad china general.

¿QUÉ HAY EN UN NOMBRE? EL MEOLLO DEL DEBATE EN LOS AÑOS OCHENTA

A finales de la década de 1970, el gobierno de la RPCh em-pezó a aplicar lentamente una nueva política económicade “puerta abierta”, y poco a poco la China continentalse volvió accesible al resto del mundo. De conformidadcon esta tendencia, el término inglés “etnomusicología”,así como los conceptos asociados, se introdujeron en laRPCh por primera vez. En aquel entonces los datos se ob-tenían oralmente de unos cuantos músicos, composi-tores y académicos visitantes del Occidente, así como dealgunas publicaciones en inglés incidentalmente dispo-nibles. Pero esta información, si bien escasa, pronto cau-só un gran impacto en la comunidad de investigadoresmusicales en la RPCh, que había estado aislada del mun-do académico exterior durante treinta años. Inspiradospor los novedosos pensamientos de Occidente, los aca-démicos empezaron, en la década de 1980, a discutir conentusiasmo algunos temas metodológicos respecto ala etnomusicología incluyendo: 1) la traducción chinadel término inglés “etnomusicología”, 2) la definicióny el alcance de la etnomusicología, 3) si el estudio que yaexistía en China debía etiquetarse como “etnomusicolo-gía”, y 4) si el estudio en China debía seguir los enfoquesy la dirección de la etnomusicología occidental.

Como se mencionó antes, esta discusión llevó luego auna visión compartida de que el estudio en China sí re-presenta la versión china de la etnomusicología, y alacuerdo entre la mayoría de los académicos de que laetiqueta de “etnomusicología” era adecuada. Hubo desa-cuerdos sobre la mejor traducción china del término“etnomusicología”, y muy pronto este punto se volvió eltema central del debate durante la década de 1980. No setrata de un simple asunto de traducción de idiomas. Dehecho, refleja la comprensión por parte de la comunidadacadémica china del concepto, alcance, objetivos, enfo-

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ques y dirección de la etnomusicología. Por ende, losacadémicos chinos se tomaron el debate en serio.

En chino convencional no existe la palabra equivalenteal término inglés “Ethnomusicology” (“etnomusicolo-gía”). Hasta la década de 1980, tal estudio en China se de-nominaba “estudio de la música tradicional/popular” o“teoría de la música nacional”. Por lo tanto, hacía falta acu-ñar un nuevo término chino para traducir “etnomusico-logía”. Entre varias propuestas el termino minzu yinyuexuefue considerado el mejor y desde entonces ha ganadoaceptación duradera. A la vez, no obstante, algunos aca-démicos construyeron el término zhongguo yinyuexue,que significa literalmente “musicología china”. Ellos di-cen que se presupone que el alcance de la “musicologíachina” incluye “todas las materias de la musicología gene-ral además de las materias particulares a la música chi-na”, y proponen “sustituir el concepto de etnomusicolo-gía por el concepto de musicología china” (Wei, 1985). Lasrazones principales para hacer esto son: 1) es un hechoque el énfasis del estudio en China siempre ha sido la mú-sica china, entonces el nombre “musicología china” le fa-vorece más, y 2) su noción de “musicología china” esincluyente, no rechaza el concepto de “etnomusicología”;más bien incluye el estudio de todas las materias de la(etno)musicología. Desde entonces el nombre y la ideade la “musicología china” han ganado mucho reconoci-miento y aceptación en China, compitiendo en popula-ridad con el término minzu yinyuexue. Pero en este debatenadie ha prestado atención a los siguientes dos asuntos,que yo considero importantes:

1. En el término minzu yinyuexue es claro que la palabrayinyuexue significa literalmente “musicología”, pero laprimera palabra minzu es muy ambigua y problemáti-ca. No es una palabra del idioma chino convencional,sino una palabra moderna acuñada a mediados del si-glo XX, que de modo ambiguo presenta los conceptosde “nación(es)” o “pueblo(s)”, pero que también ha si-do empleada por los académicos chinos para traducirel término inglés para “grupo(s) étnico(s)”. Mientrasque en el uso chino implica una noción de categoríasraciales fijas, los académicos fuera de China actual-mente han llegado a considerar la etnicidad como algo

fluido, situacional y cambiante. Por ende, minzu es muydistinto a lo que significa en inglés el término “grupo ét-nico” y no puede considerarse como el equivalente chi-no. En Occidente, los antropólogos interesados hanplanteado este asunto y lo han discutido intensamente(p. ej., David Y. H.Wu, 1990 y Harrel, 1990). Dicha preo-cupación la introduje en China (1997a, 1997b, 1998a), yen los últimos años muchos antropólogos también hanempezado a tener cuidado cuando usan la palabra min-zu. En el campo de la etnomusicología china, no obs-tante, este tema aún no ha llamado mucho la atención.Respecto al concepto chino de minzu, el término minzuyinyuexue, de hecho, implica un concepto de “musi-cología nacional (china)”. Por tanto, en realidad, es unaforma disfrazada del otro término propuesto, zhong-guo yinyuexue (musicología china). Evidentemente, esinadecuado usar “nacional (chino)” o “chino” para de-finir el estudio incluyente de la etnomusicología. Di-cho uso refleja la fuerte actitud de nacionalismo chinoo sinocentrismo. Los etnomusicólogos chinos dicenque están luchando contra el eurocentrismo, pero en es-te caso, inconscientemente están usando el sinocentris-mo como el arma de su lucha.

2. En ambos términos, minzu yinyuexue y zhongguo yin-yuexue, “música” y “musicología” (yinyuexue) estánclaramente indicados, en tanto que “cultura” y “antro-pología” no lo están. Esto refleja una tendencia en losestudios etnomusicológicos en China: el estudio se lle-va a cabo más en términos de musicología que de an-tropología. En otras palabras, se estudia la música comomúsica más que como cultura. Discutiré esta tenden-cia más a fondo en otra sección.

Desde mediados de la década de 1990, por medio de mispublicaciones en China he promovido otro término—yinyue renleixue— como una mejor traducción para“etnomusicología” (p. ej., 1997b, 1998a, 2000c). Literal-mente significa “antropología de la música” o “antropo-logía musical”. Este término ha ganado más y más acep-tación en China. Me parece que comparado con las otraspropuestas, se adapta mejor a lo que se supone que es la“etnomusicología”.Al menos no tiene los problemas men-cionados más arriba.

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NACIONALISMO VERSUSOCCIDENTALIZACIÓN: EL MEOLLO DEL DEBATE EN LA DÉCADA DE 1990

El debate sobre el término chino para “etnomusicología”se desvaneció a principios de la década de 1990 y em-pezaron a predominar otros temas, entre ellos el que serefiere a “la relación entre China y Occidente en la músi-ca”. Fue una discusión mucho más intensa que aquéllasobre la terminología en los años ochenta, y de hecho, sevolvió el debate más acalorado de todo el siglo XX en lacomunidad china de los estudiosos de la música.

Los temas claves de la discusión eran: ¿hacia dónde de-be ir la música china?, ¿debe el desarrollo de la música chi-na seguir su propio camino o debe seguir el camino deldesarrollo de la música occidental de “alta cultura”?, ¿quéha pasado hasta ahora respecto a la dirección del desa-rrollo de la música china en el siglo XX?, ¿qué debemosaprender de ello y qué debemos hacer al respecto ahora?

De hecho, éste es un nuevo debate sobre temas viejos.La misma discusión ya se había suscitado entre los aca-démicos de música china durante las décadas de 1920 y1930. El viejo debate tuvo lugar dentro de las polémicasentre los políticos e intelectuales chinos a principios delsiglo XX respecto a la occidentalización en China. Habíados bandos. Uno insistía en que la quintaesencia de lamúsica china debía ser reconocida, protegida, intensifi-cada y desarrollada, y que cualquier influencia de Occi-dente debía rechazarse con firmeza. Los otros creían quela música china era sin duda inferior y que no podíacompetir con la superior música occidental de “alta cul-tura”, y por consiguiente, la total occidentalización era laúnica manera de impedir que la música china fuera eli-minada por completo mediante la selección natural enla evolución de la cultura humana.

En la última década del siglo XX se retomaron y deba-tieron estos viejos temas otra vez, y se publicaron mu-chos artículos que contribuyeron al debate a lo largo dela década de 1990. Al igual que en la de 1930 aún había dosbandos, si bien las opiniones de ambos ya no eran tanextremas y excluyentes como lo fueron sesenta años an-tes. Ahora un bando se identificaba con el relativismo yacusaba al otro de eurocentrista. El otro grupo acusaba

al pensamiento chino sobre la música de ser conserva-dor, fuera de época y retrasado; declaraba que los chinosdebían “clamar por inspiración” y aprender de Occiden-te y del pensamiento occidental respecto a la música. Sinembargo, lo extraordinario es que lo que este bando de-nominaba “música de Occidente y pensamiento occi-dental respecto a la música” era en realidad arte/músicaclásica occidental y el pensamiento al respecto; excluía ala música folclórica, la música popular, el world beat ydemás pensamiento e ideología relevante contemporá-neas occidentales. En gran medida, considero todo estedebate como el reflejo del nacionalismo versus la occiden-talización en el campo de la música en China.

Hacia finales de la década de 1990 este debate, que duródiez años, finalmente llevó a la conferencia de noviem-bre 1998 en Beijing, celebrada en el Conservatorio Cen-tral de la Música. Llamada “Repaso y replanteamiento delcamino del desarrollo de la música china en el siglo XX”,la conferencia se celebró específicamente en torno a este

30 � El autor, al lado izquierdo de las fotos, realiza estudio de campo enGansu, noroeste de China, en junio de 1997.


debate. Asistieron más de ochenta académicos intere-sados, incluyendo a algunos de Hong Kong y de ultra-mar. Los participantes no leyeron ponencias preparadascomo sucede en la mayoría de esos encuentros, sino quese turnaron para debatir y pronunciar discursos. En elmío expresé mi preocupación principal: que este debatese trataba de un problema de pragmatismo político —si-tuación que discutiré más en la siguiente sección—.

¿Por qué los académicos en China, incluyendo a losetnomusicólogos, están tan obsesionados con esta dis-cusión? La comunidad china de académicos de músicaparece no haberse dado cuenta, y menos ha podido des-hacerse, de la interferencia del pragmatismo político ensus estudios. La creencia común entre ellos es que uno delos propósitos principales de los estudios de música esguiar el desarrollo de la música china en una direccióncorrecta y “sana”. Los etnomusicólogos chinos conside-ran que esto es su obligación. Nadie ha impugnado estaopinión y anunciado que no es la responsabilidad del et-nomusicólogo guiar el desarrollo de la cultura musicalde la sociedad. Estudiamos música y su desarrollo, perono es nuestro trabajo guiar el desarrollo de la música enlo que creemos es la dirección “correcta”. Las direccionesde tal desarrollo son discursivas y no existe algo como la“dirección correcta” que debe seguir la música. En el de-bate hay muchos juicios de valor implícitos en las opi-niones de ambos bandos. Los dos creen que su maneraes la “correcta” y “sana” para que siga el desarrollo de lamúsica china. Pero, ¿cuál norma debe emplearse para ha-cer el juicio? ¿Existe alguna norma neutral y no prejui-ciada o una “verdad” absoluta a este respecto? ¿Es nece-sario que haya una respuesta en blanco o negro sobreesto? Al reflexionar profundamente debemos concluirque el debate en sí es problemático y quizá ni siquieravalga la pena.

CONFUCIANISMO, PRAGMATISMO Y MARXISMO: ETNOGRAFÍA CHINA DE LA MÚSICA

Una de las tres áreas principales del estudio etnomusico-lógico en la RPCh es lo que denomino la “etnografía mar-

xista de la música al estilo chino”. Para entender lo quees y por qué se ha convertido en un área principal de es-tudio, tenemos que examinar sus tres componentes prin-cipales: la profunda influencia de la tradición de Con-fucio, el enfoque gubernamental del marxismo clásico yel pragmatismo políticamente motivado.

El caifeng confucianista como trabajo de campo

Con una historia de 2 500 años, el confucianismo es unatradición profundamente arraigada en China. A lo largode este periodo, los intelectuales chinos mantuvieron latradición de recolectar y registrar los textos de las can-ciones populares. Esta práctica se conoce como caifeng,que significa “recolección de canciones populares”. Re-sulta evidente que ésta es una práctica que puede bene-ficiar mucho al estudio etnomusicológico hoy en día.Tradicionalmente, sin embargo, el propósito fundamen-tal del caifeng fue registrar y conservar los textos de lascanciones populares para la apreciación literaria y la ins-piración, no para el estudio o la investigación en un sen-tido antropológico moderno.

La primera antología de poesía china, el Shi Jing (parauna traducción al inglés, véase Shi Jing, 1996), que se creefue compilada por Confucio (551-479 a.C.), incluye unagran cantidad de canciones populares obtenidas de laactividad caifeng de los intelectuales chinos de aquel en-tonces. A lo largo de la historia, los literatos chinos hanencontrado inspiración para sus composiciones literariaso poéticas en las rimas populares. En épocas posterioresla actividad caifeng se extendió para incluir a la literatu-ra y las costumbres populares, sobre todo aquéllas de laslejanas regiones rurales. Se ha vuelto una práctica popu-lar y útil entre periodistas, escritores, artistas, composito-res y actores, quienes usan dicho material popular parasus composiciones y actuaciones. Durante las décadas de1920 y 1930 algunos académicos dedicados al estudiode la literatura popular, incluyendo los textos de las can-ciones populares, fomentaron vigorosamente la actividadcaifeng. Siguiendo su ejemplo, los académicos chinos demúsica también han adoptado esta actividad para su estu-dio de la música popular, y sobre esta base se ha forjado

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y desarrollado un estilo chino de etnografía de la mú-sica. Sin embargo, el caifeng no debe entenderse comoequivalente al contemporáneo estudio de campo antro-pológico. Como práctica antigua, carece de teoría e inte-rés antropológicos.

En la actualidad todos los etnomusicólogos chinos es-tán de acuerdo, en teoría, en que durante el estudio decampo deben investigarse todos los factores sociocultu-rales relevantes a la música. Sin embargo, de hecho, la ma-yoría de ellos en esencia hacen caifeng a modo de estudiode campo, como si no hubiera diferencia entre estos dostipos de práctica. Por consiguiente, no sorprende que has-ta ahora la mayor parte de las publicaciones de etnogra-fía de la música chinas sólo comprenden transcripcionesde música y textos de canciones, quizá algunas descrip-ciones del aspecto musical; por lo tanto, la informaciónproporcionada resulta insuficiente o escasa.

Marxismo y pragmatismo político como pautas

Hacia finales de las décadas de 1930 y 1940, entre los es-tudiosos de la música en el entonces territorio ocupadocomunista de Yan’an, la actividad caifeng empezó a mez-clarse con el marxismo clásico y el pragmatismo político.Desde 1949, este tipo de práctica combinada se extendiórápidamente en la RPCh y se volvió el tipo dominante de

etnografía de la música en toda la nación. Sólo en los úl-timos años ha empezado a ponerse en tela de juicio.

La Constitución de la RPCh claramente estipula que laideología gobernante en el país es el marxismo. Esteprincipio ciertamente se hace cumplir en los estudios aca-démicos. En otras palabras, todos los estudios e investi-gaciones académicas están obligados a seguir el enfoquemarxista. Más aún, desde 1950 hasta finales de la décadade 1970 la RPCh mantuvo sus puertas firmemente ce-rradas al intercambio con el exterior, inclusive a los con-tactos académicos. Detrás de la “cortina de bambú”,durante todo ese periodo, los teóricos y académicos ig-noraban los nuevos desarrollos teóricos, incluso en teo-ría marxista, del mundo exterior. Por lo tanto, lo que sesiguió en la RPCh durante ese periodo fue en realidadmarxismo clásico —la teoría que los comunistas chinosaprendieron antes de 1949 del régimen soviético leninis-ta-stalinista—. Fuera de China, actualmente, la escuelamarxista de antropología se ha desarrollado y actuali-zado enormemente. La teoría clásica y el pensamientomarxistas, tales como el evolucionismo social unilinealde Engels-Morgan, han caído en descrédito. Sin embar-go, en la RPCh, el único marxismo que se conoció hastala década de 1980 fue el clásico. El viejo enfoque mar-xista siguió dominando los estudios en el campo de laantropología general hasta mediados de 1990; y en elcampo de la etnomusicología su dominio incluso con-tinúa hoy en día.

El enfoque marxista clásico dominante en los estudiosacadémicos de la RPCh se construye sobre el pragmatis-mo político. Esto es particularmente evidente en las cien-cias sociales y las humanidades. El Partido ComunistaChino presta máxima atención a la propaganda y al con-trol ideológico comunistas. Las artes están entre las áreasmás afectadas por las políticas del Partido. Como he di-cho (1994), en este campo el Partido y el gobierno hanaplicado la norma de que “las artes deben servir a la po-lítica proletaria”, quid del discurso de Mao Zedong en elForo de Literatura y Arte en 1942, en la capital comunis-ta de Yan’an (Mao, 1980 [1942]). Esta pauta también seha aplicado a la investigación académica en las artes, in-cluyendo a la etnomusicología. Cualquier académicoque se oponga a esta línea corre un riesgo que, en casos

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Dos miembros del equipo de caifeng del Conservatorio Nacional deMúsica graban a un músico tradicional en Tangshan, ciudad que estáa unos 200 kilómetros al este de Beijing; agosto de 1982.


extremos, puede significar el fin de su carrera académi-ca. Desde principios de 1980, esta situación se ha relajadohasta cierto punto, aunque el poder de esta pauta siguesiendo fuerte. En un intenso análisis teórico de la músi-ca contemporánea en la RPCh, un etnomusicólogo chinoseñaló el efecto negativo de la misma en la creatividad einvestigación musical (Dai, 1987). Sin nombrar específi-camente a Mao o señalar explícitamente su discurso enel Foro de Yan’an, el análisis de Dai es una fuerte y con-vincente crítica implícita de ello. Sin embargo, su artícu-lo se enfrentó inmediatamente a una furiosa crítica porparte de algunos teóricos marxistas clásicos chinos delínea dura (p. ej. Xiao Xing, 1989 y Li Yedao, 1990). Des-de entonces, el artículo de Dai ha sido la primera y úni-ca publicación en China que haya criticado el discursode Yan’an.

El pragmatismo político no es nuevo en China. Se pue-de rastrear hasta la tradición profundamente arraigada delconfucianismo. En la ideología confucianista, la músicase considera no como mero entretenimiento sino comouna herramienta que sirve a los propósitos políticos y edu-cativos de las autoridades. En tiempos antiguos, la músi-ca servía en eventos tales como los ritos y las ceremoniaspolítico-religiosas que simbolizaban, aseguraban e inten-sificaban el poder empírico. La música formaba parte delas habilidades esenciales que debían dominar los funcio-narios, las elites sociales y los intelectuales. Se estudiabala música para garantizar su mejor manipulación comoherramienta política y educativa, al servicio del sistemaimperial. En la China contemporánea el Partido Comu-nista Chino ha adaptado el confucianismo a sus propiosfines. Como muchos otros aspectos de la tradición confu-cianista, el pragmatismo político de la música se ha to-mado por hecho. Como se demostró en el citado caso deldebate durante la década de 1990, el pragmatismo po-lítico está tan profundamente implantado en el pensa-miento intelectual chino que muchos académicos con-temporáneos lo practican de forma “natural” y nuncatienen la menor duda de que sus pensamientos y actitu-des están influidos por ello.

Con dicha tradición cultural, clima social y situaciónpolítica, la etnografía de la música de corte marxista clá-sico al estilo chino tomó forma y se ha vuelto dominante.

Cuando se registran o transcriben datos de campo estaetnografía está políticamente prejuiciada. En la selecciónde la música a estudiar, los criterios son marxistas clási-cos y la descripción de la etnografía debe corresponder-se con las pautas marxistas. La metanarrativa y gran teo-ría marxistas, tales como la teoría evolutiva socioculturalunilineal, se siguen estrictamente como norma. La teo-ría marxista es “la verdad” y no debe ponerse en duda, yel trabajo de campo, la investigación y la etnografía sólosirven para acumular más evidencia y demostrar el abso-luto acierto de esta “verdad”. Por ejemplo, las cancionespopulares con textos que critican al Partido nunca debenelegirse para investigar y registrar; ni debe hacerse conningún fenómeno social o información relacionadacon dicha canción. En esta etnografía muchos pueblosminoritarios en China han sido catalogados como “pri-mitivos” porque sus sociedades y culturas se consideranen la fase de “sociedad primitiva” o “sociedad esclavis-ta” en la escala evolutiva, hasta que el Partido ComunistaChino los “liberó” y ayudó a “saltar” al nivel de “sociedadsocialista”.

ANTOLOGÍA DE LA MÚSICA NACIONALCOMO UN RESULTADO IMPORTANTE

El resultado más notable y típico de esta etnografía de lamúsica es un enorme proyecto: la Antología de la músicay danza populares chinas. A inicios de la década de 1960,la Asociación de Músicos Chinos, el Instituto de Inves-tigación de Música Nacional y la Editorial de Música delPueblo, en colaboración, iniciaron un vasto proyecto entodo el país: reunir, registrar, transcribir, compilar y pu-blicar una enorme serie llamada Antología de la músicapopular china. Debía comprender treinta volúmenes pa-ra abarcar las entonces treinta provincias, regiones au-tónomas y municipios del gobierno central. El proyectofue interrumpido por la “Revolución Cultural”, pero seretomó en 1979.

En ese año el gobierno de la RPCh aprobó un proyectomás grande y desarrolló uno más ambicioso: la Antolo-gía de la música y danza populares chinas. Dicho proyec-to está patrocinado y apoyado por el gobierno, y cuenta

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con ayuda financiera adicional por parte de la UNESCO.Está diseñado como una enorme colección que buscaabarcar todas las categorías de la música y danza tradi-cionales chinas. La serie está dividida en seis categorías:canción popular, canto narrativo, música instrumental,bailes populares, música teatral y etnología del teatro.Cada categoría está representada en 31 tomos, una porregión (incluyendo la recientemente establecida pro-vincia de Hianan). De hecho, muchos tomos com-prenderán dos subtomos debido a la gran cantidad detranscripciones que se incluirán. Por consiguiente, entotal se publicarán varios cientos de enormes tomos.Desde 1979, el trabajo de la Antología… es una tareaprincipal en el campo de la etnomusicología en la RPCh.Ya se han publicado varios tomos, pero completar la se-rie tardará algunos años. Sin duda, éste es un trabajo derecolección, clasificación, transcripción y publicaciónde la música y danza populares, más no de estudio, aná-lisis e investigación.

Como se mencionó con anterioridad, la etnografía dela música en China está, en general, políticamente prejui-ciada. La Antología… no ha escapado del control de laspautas marxistas y del pragmatismo político comunista.A pesar de los desacuerdos y las discusiones por parte dealgunos académicos, las autoridades responsables esta-blecieron las políticas editoriales para la Antología… ylos criterios de selección de las piezas musicales que seincluirían en ella. Naturalmente, tanto la política comolos criterios siguen la pauta marxista; se estipula que laprioridad de la Antología… es servir a la política comu-nista más que a la investigación académica. Por lo tanto,el producto final estará políticamente prejuiciado y,hasta cierto punto, será académicamente engañoso. Porejemplo, las canciones populares que critican o desafíanla autoridad del Partido, o las canciones que violan lanorma moral comunista (p. ej. aquéllas con referenciassexuales) están excluidas de la Antología…, mientras quelas canciones que alaban al Partido y gobierno están re-presentadas en exceso. En uno de mis artículos (1994)hay ejemplos específicos, análisis y discusión.

En años recientes, siguiendo el mayor fortalecimientopor parte del gobierno de su política de puerta abierta yen preparación para unirse a la Organización Mundial de

Comercio y ser anfitriones de las Olimpiadas 2008, el cli-ma social y político en la RPCh se ha relajado. La ideolo-gía clásica marxista ha seguido aflojando su control so-bre la sociedad en general y los estudios académicos. Lospolíticos y académicos liberales sigilosamente han gana-do mayor influencia. Por ende, en los posteriores tomos dela Antología…, sobre todo aquéllos en los cuales la edi-ción final y publicación se hizo después de 1995, es evi-dente que dicha interferencia política ha cedido hastacierto punto. No obstante, en esencia, la Antología… aúnno se ha desviado de la trayectoria establecida por laideología comunista china.

Los tomos de la Antología… publicados hasta ahora yaconstituyen la colección más grande y completa de su tipojamás producida en China. De hecho, cuando esté ter-minada, es probable que la Antología… sea el compendiode música y danza más grande del mundo. Debemos re-conocer este enorme logro e importante éxito en el cam-po de la etnomusicología. Quizá un trabajo tan grandeque abarca toda la nación sólo podría lograrse en un paíscomo la RPCh, con el pleno apoyo de un gobierno cen-tralizado que tiene poder absoluto sobre todas las auto-ridades de provincia. Por otra parte, sin embargo, debidoa los elementos negativos mencionados antes, tambiéndebemos estar concientes de las deficiencias en las trans-cripciones y la información ofrecidas en la Antología… to-cante a la autenticidad, representatividad y confiabilidad.

MUSICOLOGÍA VERSUS ANTROPOLOGÍA:ESTUDIO HISTÓRICO Y MORFOLOGÍA DE LA MÚSICA

Regularmente, la etnomusicología se considera como unarama de la antropología. No obstante, dentro de la dis-ciplina de la etnomusicología siempre han existido doscorrientes marcadas: la musicológica y la antropológica.Aunque no siempre están forzosamente en oposición,estas dos corrientes sí tienen puntos centrales, intereses yenfoques distintos y a veces contrarios. Al examinar lasituación en China, vemos claramente que hasta aho-ra la tendencia dominante en la etnomusicología ha si-do la musicológica, si bien durante la última década se

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han adoptado cada vez más las aproximaciones antro-pológicas.

Hasta donde sé, es probable que todos los etnomusi-cólogos en China tengan antecedentes musicales o mu-sicológicos más que antropológicos. La mayoría de ellos,sobre todo los de las generaciones más viejas, tienenpoco contacto con la comunidad antropológica. Duran-te mucho tiempo en China los etnomusicólogos y losantropólogos han sido dos comunidades separadas; cadauna se ocupa de sus propios asuntos y casi nunca tienenintercambios o cooperación entre sí. A los estudiantesdel campo de la etnomusicología no se les pide leer pu-blicaciones antropológicas.A su vez, los antropólogos porlo general no contribuyen a la investigación y publica-ción de la etnomusicología. Esto es bastante diferente delo que sucede en Occidente, donde una proporción con-siderable de etnomusicólogos son antropólogos plena-mente entrenados y calificados, o al menos tienen algúntipo de antecedente o experiencia antropológica, y elestudio etnomusicológico se mantiene a la par de los de-sarrollos y teoría antropológicos. Por tanto, no es de sor-prender que la tendencia musicológica domine en laetnomusicología en China.

ESTUDIO HISTÓRICO UNILINEAL DE LA MÚSICA

En China el estudio histórico de la música nacional estábastante avanzado. Desde la década de 1950 se ha inves-tigado intensamente en este campo y se han obtenidograndes resultados. Éstos incluyen: estudios históricosde determinados tipos de instrumentos musicales (p. ej.Zhuang, 1972); historia general de la música china anti-gua (p. ej. Yang Yinliu, 1981); estudio de la teoría de com-posición antigua (p. ej. Xia, 1982); análisis de manuscritosde música antigua (p. ej. Ye, 1982); investigación de des-cubrimientos arqueológicos particulares (p. ej. Niu, 1985);interpretación de notaciones antiguas (p. ej. Chen,1988); estudio de antiguas teorías de temperamentología—acústica de la música— (p. ej. Zhao, 1993), y trabajosque versan sobre muchos otros temas. Existen al menostres razones para un desarrollo tan intenso:

1. Con más de cinco mil años de civilización continua,los recursos materiales de China para la música sonexcepcionalmente ricos. Por ejemplo, un gran núme-ro de géneros musicales y tipos instrumentales actua-les tienen una historia que va desde cientos hasta milesde años; muchos especímenes de antiguos instrumen-tos musicales fabricados hace cientos o inclusive unoo dos mil años se han conservado bien, algunos de elloshoy en día están en uso; y constantemente se hacendescubrimientos arqueológicos muy abundantes.

2. Desde la época de Confucio en el siglo V a.C., los in-telectuales han mantenido una fuerte tradición de es-tudiar la música china. A diferencia de lo que sucedeen muchos otros países en China a lo largo de los últi-mos 2 500 años se ha desarrollado un sistema muy com-plejo e intensivo de teoría de la música, que comprendeteorías de estética, temperamentología y morfología.Los recuentos escritos en estos campos son abundan-tes y presentan una acumulación continua de escritosacadémicos que empiezan desde las antiguas escuelasfilosóficas confucianista, taoísta y mohísta. Esto ofreceun terreno fértil para el estudio relevante e investiga-ción en tiempos modernos.

3. En la RPCh el estudio de los “dinosaurios” es compa-rativamente irrelevante para la actual política y porende es tema de menor interferencia de la política eideología comunista. Así, los académicos en esta áreade estudio tienen mayor libertad y menor riesgo políti-co. Como he señalado (1994), en el clima político opre-sivo de la RPCh, sobre todo durante el periodo que va de1950 hasta principios de la década de 1980, los acadé-micos tendieron a evitar las áreas de estudio política-mente riesgosas y prefirieron los terrenos más seguros.Por consiguiente, la investigación histórica se volviósu área favorita. No obstante, esta situación compara-tivamente libre no significa que en la RPCh el estudiohistórico esté exento de la influencia política y que seaindependiente de la interferencia y control de las au-toridades.

Los enfoques seguidos en el estudio histórico de la mú-sica pueden categorizarse en unos cuantos grupos comose describe a continuación:

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1. Estudio de textos antiguos al viejo estilo, tal como ob-tener y resumir la información histórica mediante lainterpretación y explicación de textos encontrados enlos escritos antiguos. En China, éste es un enfoque co-mún que se sigue en los campos del estudio histórico,si bien no es el dominante.

2. Un estudio más completo, combinando el método deanálisis textual con el examen de situaciones relevan-tes durante el(los) periodo(s) histórico(s) en cuestión,comprendiendo aspectos de literatura, filosofía y es-tética, sobre todo al usar información encontrada enfuentes históricas escritas o materiales disponibles, in-cluyendo los hallazgos arqueológicos. La investigaciónde dichos aspectos sigue el enfoque musicológico tradi-cional más que el antropológico, y mucho menos losenfoques multidisciplinarios desarrollados en Occi-dente tales como los métodos de estudios culturales.

3. Muchos académicos sólo prestan atención a la música“pura”en sí. Su interés se centra únicamente en la mor-fología. Abundaré al respecto en la siguiente sección.

4. En la RPCh, bajo las pautas políticas mencionadas arri-ba, la gran teoría marxista, incluyendo el evolucionis-mo social unilineal de Engels-Morgan, debe, cuandoes relevante, aplicarse para explicar los fenómenos y de-sarrollos históricos. La recolección de datos y el análi-sis están, por consiguiente, políticamente prejuiciados.Los fenómenos y desarrollos que parecen correspon-derse a la gran teoría marxista o al evolucionismo uni-lineal son tomados como prueba de la teoría, en tantoaquellos que se desvían de la órbita marxista se mar-ginan o simplemente se ignoran.

5. Desde principios de la década de 1980 han surgido al-gunas nuevas tendencias e intentos para aplicar enfo-ques alternativos. Discutiré éstos más adelante en elartículo.

MORFOLOGÍA ESTRUCTURALISTA DE LA MÚSICA

Tocante a los temas particulares que abordaré en esta sec-ción, aquellos lectores que no están familiarizados conlos hechos étnicos de China requieren de información

sucinta primero. De la población actual de China de casi1.4 mil millones de habitantes, la enorme mayoría —el94%— son chinos han, mientras que los restantes 84 mi-llones se conforman de varios pueblos minoritarios. Elgobierno ha reconocido oficialmente a 55 grupos mino-ritarios en el país. Como señalo más adelante, en Chinatanto el estudio histórico de la música como la morfolo-gía de la música son, en gran medida, de naturaleza et-nocéntrica; específicamente son han-céntricas.

La así llamada “morfología de la música” es un enfoquepura o primordialmente musical con poca o ninguna re-ferencia a los elementos socioculturales. En China, hastael día de hoy, la morfología sigue siendo un vasto y fuertecampo de la etnomusicología. Al igual que sucede con losestudios históricos de la música, la mayoría de los acadé-micos en la RPCh evitan las áreas políticamente riesgosasy prefieren el terreno más seguro de lo “puramente mu-sical”. Por consiguiente, allí la morfología de la música seha vuelto un campo de estudio “naturalmente” popular.

En el estudio morfológico, la música no se trata comocultura o fenómeno social sino que se examina en tér-minos pura o primordialmente técnicos. Esto incluye elestudio de la temperamentología, la escala, el modo, la for-ma, el estilo, la estructura melódica, la estructura armóni-ca, la textura, la orquestación, los textos de las canciones,la relación mecánica entre el texto-canción y la melodía, lafamilia de tonada, los rasgos regionales de la música,la clasificación de la música, así como la relación morfoló-gica entre la música de distintas regiones y entre génerosmusicales diferentes. Incluso durante la década de 1950

y principios de la de 1960, tales estudios ya habían alcan-zado mucho, con numerosos trabajos de investigaciónpublicados y varias teorías establecidas. Este estudio sedetuvo con la “Revolución Cultural”, pero se retomó afinales de los años setenta y se ha desarrollado más desdeentonces, siguiendo los pasos establecidos anteriormen-te. Existen unos cuantos tipos de trabajo y logros en estecampo dignos de mencionarse aquí.

Quizá el logro más exitoso se halla en el estudio de latemperamentología. Aprovechando la compleja teoríaantigua y los ricos recursos materiales y escritos acumu-lados a lo largo de la historia, incluyendo los hallazgos ar-queológicos, los investigadores chinos han resuelto varios

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misterios o enigmas que quedan en la teoría antigua yhan avanzado hacia el establecimiento de un sistema teó-rico contemporáneo de temperamentología (p. ej. Zhao,1993 y Li Mei, 2000b). Los académicos más notables enesta rama incluyen a Yang Yinliu, Huang Xiangpeng, MiaoTianrui, Zhao Songguang y Li Mei, quienes son los suce-sores del investigador pionero Wang Guangqi.

En la creencia de que la teoría occidental para el análi-sis y la composición musicales eran inadecuadas para larealidad china, desde la década de 1950 muchos acadé-micos han tratado de establecer un sistema teórico chi-no para estos fines, que versa sobre el modo musical, laforma, el contrapunto, la armonía, la textura, la orques-tación, etc. No obstante, a pesar de las mejores inten-ciones, la mayor parte de dichos intentos hasta ahora, enesencia, han seguido el enfoque o principio de la teoríade la música clásica occidental, si bien los teóricos chi-nos han inventado o adoptado términos en su idiomapara su teoría “china”. Algunos ejemplos pueden encon-trarse en el trabajo reciente de Du Yaxiong, ZhongguoMinzu Jiben Yueli [Teoría esencial de la música nacionalchina], 1995. Por otra parte, este trabajo es engañoso yaque presupone que las teorías establecidas sobre la prác-tica musical de los chinos han también pueden aplicarse ala música de los demás grupos étnicos de ese país. Talconjetura es un buen ejemplo del han-centrismo men-cionado con anterioridad, que no es infrecuente en elestudio de la música china.

Un logro mucho más convincente es el sistema teóri-co propuesto por Yu Huiyong, a principios de la décadade 1960, y que versa sobre el modo, la estructura melódi-ca, la forma musical, el estilo y la relación entre las me-lodías y los textos de canciones. Dicha teoría está resumi-da y sustraída de la teoría y práctica musical popular yfolclórica. Por motivos políticos, el estudio de Yu no fuepublicado hasta 1997 (Yu, 1997 [1963]).3 Sin embargo, a

principios de la década de 1980, Yu enseñó su teoría enuno de los dos conservatorios más importantes de Chi-na, el Conservatorio de Música de Shanghai, y desde en-tonces sus detalladas notas de conferencia circularonentre los académicos y estudiantes relevantes y se tie-nen en alta consideración. Por consiguiente, aun antesde la publicación de su obra en 1997, la influencia de susistema teórico no debe desestimarse.

Algunos estudios de morfología parecen ir más allá delalcance de la música “pura”. Además de la música en sí,los instrumentos musicales, las interpretaciones e inclu-so los intérpretes también se exploran. No obstante, talestudio está aún muy limitado a las estructuras físicas,las formas y los elementos mecánicos o técnicos que serelacionan directamente con la música, en tanto que otrosaspectos socioculturales casi nunca se tocan (p. ej. Gao,1981 y Yuan Jinfang, 1999).

Por otra parte, algunos académicos chinos han tratadofirmemente de establecer un sistema teórico de “armoníachina” y aplicarlo a la composición. Entre ellos, el trabajode Li Yinghai (1959) se ha vuelto un clásico. Sin embargo,al examinar tales teorías chinas de armonía resulta claroque su principio radica en una base de la teoría clásica dearmonía occidental. Zhao Songguang también ha esta-blecido una teoría del sistema de modo y armonía chinos,que él dice se basa en la temperamentología tradicional.Sin embargo, su monografía publicada sobre la teoríadel sistema de modo chino sólo circuló en un tiraje cor-to (1964), y su teoría de la armonía china (enseñada en elDepartamento de Composición del Conservatorio Cen-tral de Música en Beijing a principios de la década de1980) parece demasiado compleja y difícil de entenderaun para la mayoría de los compositores chinos. Por lotanto, su teoría nunca ganó popularidad.

Las tentativas de establecer un sistema chino de armo-nía, en vez de adoptar el sistema occidental, pareciera unareacción contra el eurocentrismo. En el fondo, quizá seajustamente lo contrario —la psicología que subyace enesta práctica es en realidad eurocéntrica—. En esencia, la

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3 Durante los últimos años de la “Revolución Cultural” Yu estuvo in-volucrado en actividades políticas y se volvió un miembro clave de laasí llamada “Banda de los cuatro”, encabezada por Jiang Qing, la di-funta esposa de Mao Zedong. Tras la muerte de Mao en octubre 1976,Jiang y su “Banda de los cuatro” fueron arrestados; también lo fue Yu,quien se suicidó durante la detención antes del juicio programado.Desde entonces, nadie se atrevía a mencionar los logros académicos

de este “miembro contrarrevolucionario” sino hasta finales de losaños noventa.


música tradicional china han es monofónica. La esenciay belleza principal de esta música radica en la rica varie-dad de timbre y melodía lineal, no en la estructura verti-cal de progresiones armónicas. Pero los teóricos chinos nopueden encarar este hecho. Creen que la música monofó-nica está más abajo en la escala evolucionista de la cultu-ra humana, mientras que la armonía representa un nivelmás avanzado en la evolución sociocultural de la música.

En dos de mis artículos de reciente publicación (2000b,2002) planteo y discuto algunos propósitos y problemasrespecto a la morfología de la música china, propósitosque nunca antes se habían advertido en ese país. Por unaparte, la morfología de la música china se ha construidosobre la base de criticar al eurocentrismo, rechazando lapráctica de aplicar la teoría clásica occidental para analizarla música china. Por otra parte, no obstante, la morfolo-gía de la música china se ha construido bajo la influenciadel estructuralismo y la metanarrativa modernista occi-dentales, con dos tendencias generales fundamentales: 1)aislar la música de todos sus antecedentes sociocultu-rales y conducir un análisis musical “puro”, y 2) tratar deconstruir una gran teoría supuestamente adecuada paraanalizar no sólo a la música china sino a toda la músicadel mundo.

Muchos morfologistas de la música china son teóricosque dependen principalmente del trabajo de escritorioen vez de hacer su propia investigación con trabajo decampo. Su teoría se construye ante todo al analizar laspartituras disponibles transcritas por otros etnomusicó-logos y trabajadores de campo. No obstante, muchas detales transcripciones son inexactas o incluso bastante dis-tintas de la música real. Asimismo, la música es principal-mente la de los chinos han. La teoría construida de estamanera se ha empleado para analizar no sólo la músicahan sino la de todos los demás grupos en China. Algunosteóricos van aún más allá y afirman que esta teoría tam-bién es adecuada para analizar la música clásica occi-dental y la de otros pueblos. Tales prácticas han incitadovarias preguntas respecto a la construcción de la morfo-logía de la música china, tales como: ¿existe el han-centris-mo o el sinocentrismo en estas prácticas?, ¿son adecuadasdichas transcripciones ampliamente inexactas para sertomadas como la base principal de la construcción de la

teoría? En vista de que durante décadas los etnomusicó-logos en otras partes han prestado atención a los aspec-tos socioculturales de la música, ¿deberían los morfolo-gistas de la música china extender su foco y objetivo deanálisis de música “pura” para abarcar también a las so-ciedades y las culturas? Y, después de todo, ¿es factible en-contrar una gran teoría para analizar a toda la músicadel mundo entero tal como los morfologistas de la mú-sica china han tradicionalmente soñado hacerlo?

NUEVAS TENDENCIAS A PARTIR DE 1980

Aprovechando la política económica de “puerta abierta”,desde principios de la década de 1980, los académicos enla RPCh han podido obtener información y absorberideas del mundo exterior, sin dejar sus proyectos en cur-so. La reforma económica también ha mejorado la con-dición financiera en la RPCh. Los institutos académicosy los individuos están en mejores condiciones de finan-ciar sus actividades e intercambios académicos interna-cionales, tales como asistir a conferencias en otros paí-ses, visitar instituciones académicas extranjeras e inclusocelebrar conferencias internacionales. Por tanto, más ymás conceptos de la antropología contemporánea occi-dental se han introducido y discutido. Los académicos es-tán más activos que nunca en busca de nuevos métodosde investigación e ideas. En el campo de la etnomusico-logía, los cambios más importantes durante este perio-do incluyen los siguientes:

1. Una disminución lenta pero continua del control basa-do en las pautas y el enfoque marxistas. No obstante,aún hay mucho camino por recorrer antes de llegar aun grado razonable de independencia académica.

2. Un intento de ponerse al día respecto al mundo exte-rior, tras varias décadas de aislamiento.

3. Un replanteamiento del desarrollo de la etnomusico-logía en China durante el siglo XX en el afán de iden-tificar y remediar las deficiencias y encontrar mejoresenfoques de investigación.

4. Una expansión del alcance de la investigación. Los te-mas elegidos para el estudio y la investigación se han

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vuelto paulatinamente más variados. Algunos fenóme-nos y temas antes desatendidos o marginados han lla-mado la atención de los académicos. Tales adelantoshan ido socavando poco a poco la dominación de losmencionados tres tipos principales de estudio de et-nomusicología en China, es decir, de la etnografía de lamúsica, los estudios históricos de música y la morfo-logía de la música.

5. Una ruptura muy lenta pero positiva de la circunscrip-ción a la música china en la disciplina.

6. Un creciente interés en la teoría contemporánea y lascuestiones teóricas.

7. Un creciente interés, sobre todo entre la generación másjoven de académicos y estudiantes, en los enfoques an-tropológicos o multidisciplinarios en vez de los enfo-ques musicológicos convencionales.

Estos cambios han ocurrido muy despacio a lo largo de losúltimos veinte años, pero todos han continuado firme-mente. A fines del siglo XX, no obstante, la mayoría se hanacelerado de manera significativa. A continuación agru-po la tendencia principal en dos grandes categorías.

MAYOR INTERÉS EN LOS TEMAS TEÓRICOS Y ENFOQUES SOCIOCULTURALES

El debate de la década de 1980 sobre el término y con-cepto chinos de “etnomusicología” llevó a publicacionespreliminares que versaron sobre el concepto general, el al-cance, los objetivos, la historia, los enfoques y la metodo-logía de la etnomusicología. En tales trabajos la discusiónse condujo desde las perspectivas chinas, representando

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Yang Mu realiza estudio de campo en la montaña Songming Yan, provincia de Gansu (noroeste de China), en junio de 1997. El autor se encuen-tra entre el público, centro a la derecha, con una bolsa, un micrófono y una grabadora de mini CD en la mano, frente al cantante.


la comprensión de los académicos chinos de la etnomu-sicología. En mayor o menor medida, ésta difiere del en-tendimiento general, libremente unificado, de la prácticade la etnomusicología en Occidente. La diferencia se debesobre todo a dos factores. Por una parte, hasta ahora lainformación obtenida por los académicos chinos acercade la etnomusicología occidental ha sido insuficiente einevitablemente han habido malentendidos e interpre-taciones falsas. Por otra parte, en general, entre la comu-nidad académica china relevante se cree que la etnomusi-cología en China no debe ser una copia idéntica de loque se practica en Occidente. Para China, los conceptos,enfoques, etc., deben ser aquellos que mejor se corres-pondan con su situación y por tanto es natural que sedesvíen de los occidentales.

Hasta mediados de la década de 1980, dominados porel mencionado enfoque del estilo chino de etnografía dela música, se volvieron muy comunes los trabajos que sim-plemente describían las características de determinadostipos de música sin o con poco análisis teórico y discu-sión. Esta situación ha cambiado paulatinamente en losúltimos años. Los trabajos que enfocan la discusión teó-rica y aquellos que combinan la etnografía descriptiva conel análisis teórico se han vuelto más numerosos. Algunosestudios recientes se desvían del planteamiento conven-cional musicológico y adoptan enfoques antropológi-cos, socioculturales o multidisciplinarios contemporá-neos (véase por ejemplo Dai, 1991 y Yang Minkang, 1992).

En los últimos años, algunos antropólogos, sociólogosy filósofos chinos más jóvenes han introducido enérgica-mente a China las teorías contemporáneas de las comu-nidades académicas internacionales. La mayoría de ellostienen buen dominio de una lengua extranjera, o recien-temente obtuvieron sus títulos de posgrado en disciplinasrelevantes de universidades occidentales. Han aplicadotales teorías a su propia investigación de la sociedad ycultura chinas. Algunos de los resultados de sus investi-gaciones se publicaron en chino (p. ej. Wang Mingming,1997; Guo, 2000; Naribilige et al., 2001). A fines del sigloXX, algunos de estos estudiosos también tradujeron y pu-blicaron trabajos de los académicos contemporáneos oc-cidentales más influyentes, tales como Michel Foucault,Clifford Geertz, J. F. Lyotard, Jacques Derrida y Edward

Said. Comparado con este adelanto, el estudio de la etno-musicología en China se ha quedado atrás. En años re-cientes algunos etnomusicólogos chinos han traducidoy publicado ciertos artículos occidentales contemporá-neos que versan sobre la teoría y metodología etnomu-sicológica, pero la cantidad de estas traducciones estálejos de ser suficiente para satisfacer la creciente demandaen China. Aparte de dichas traducciones, existen pocostrabajos publicados que introduzcan la teoría contempo-ránea y hagan referencia específicamente a la situaciónchina y al estudio de la etnomusicología, excepto una se-rie de mis propios artículos en chino publicados en losúltimos años especialmente con este fin (p. ej. 1997a,1997b, 1998a, 2000a, 2000b, 2000c, 2001 y 2002).

EXPANSIÓN Y EXPLORACIÓN DE LOS CAMPOS DE ESTUDIO

En el campo de la etnografía de la música, la informaciónde referencia a investigar ya no está limitada a los facto-res más obvia y directamente relacionados con la músi-ca. Las investigaciones ahora pueden extenderse a lasvidas y gustos de la audiencia, la situación económica lo-cal, las conexiones con el extranjero, etc. Se investiga unagama de factores socioculturales más vasta. A la vez, másinvestigadores se han desviado efectivamente de la pau-ta políticamente prejuiciada y discriminatoria marxista, sibien ninguno de ellos ha declarado públicamente que loestá haciendo.

Hay algunos adelantos y logros notables en el estudiode la música religiosa. Hasta la década de 1980, el go-bierno de la RPCh trataba toda religión como supersti-ción y durante la “Revolución Cultural” toda actividadreligiosa fue prohibida. Bajo estas circunstancias existíael estudio de la música religiosa sólo dentro del campode los estudios históricos, donde era inevitable mencio-narla puesto que formaba parte esencial de la vida en laChina antigua. No obstante, desde principios de la déca-da de 1970 el gobierno ha aflojado paulatinamente supolítica hacia la religión. Por consiguiente, la práctica re-ligiosa ha florecido en la China continental, poniéndosea la par de Hong Kong y Taiwán, donde la actividad reli-

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giosa siempre fue popular. El estudio de la música religio-sa pronto se desarrolló también (véase por ejemplo el in-forme de Tsao y Xue, 2000).

En el campo del estudio histórico de la música la nue-va tendencia más sobresaliente es, también, la expansiónde su alcance; esta tendencia surgió sobre todo en los añosnoventa. Hasta finales de la década de 1980, salvo un parde artículos breves y disertaciones menores, el tema delestudio histórico se había limitado a la música china ensí. Durante la década de 1990, al contrario, varios investi-gadores llevaron a cabo un trabajo sustancial más allá deestos confines geoculturales y publicaron sus hallazgos(véase por ejemplo Tao, 1994 y Feng, 1998).

El alcance del estudio histórico también se ha exten-dido a algunas áreas antes marginadas o desatendidas. Eldesarrollo más importante a este respecto es la investiga-ción de la historia de las minorías étnicas chinas. Hastafechas muy recientes, el estudio histórico de la músicachina se había limitado casi exclusivamente a aquella dela mayoría han. Durante décadas la así llamada “historiade la música china” de hecho fue la historia de la músi-ca china han, y nadie se había cuestionado seriamente es-ta práctica hasta finales de la década de 1990 cuando apa-reció el trabajo colectivo Historia de la música de lasminorías étnicas chinas, editado por Yuan Bingchang yFeng Guangyu (1998). Además de estos adelantos, en ladécada de 1990 algunos académicos empezaron a pres-tar atención a los anteriormente desatendidos temas degénero en el estudio histórico de la música china (p. ej.Xiu y Jian, 1993). No obstante, hasta ahora los estudiosde género no han entrado a la corriente principal del es-tudio etnomusicológico en China.

En el campo de la morfología de la música, Shen Qiapropuso una teoría sobre la estructura física de la notamusical y melodía de los chinos han (1982 y 1983). La teo-ría propone que existe una diferencia fundamental entrelas estructuras de las notas musicales y melodías hanchinas y las occidentales. Aquélla parece una curva con-tinua, y es casi imposible separar las notas conectadas enel espectro; mientras que en la occidental tiene una for-ma clara, escalonada, en la cual cada nota tiene un nivelde tono estable y distinguible. Shen llama a la estructura dela música china yinqiang. Esta característica fundamental

de la música china han significa que no puede analizarseusando la teoría de música clásica occidental. Shen pro-pone un sistema de análisis para la música china han conbase en esta característica. La teoría yinqiang de Shen esun importante adelanto en el campo de la morfología dela música china.

A finales de la década de 1990, la investigación de LiMei sobre la temperamentología y el “tono neutral” (untipo de nota cuyo nivel de tono cae entre aquéllos de dossemitonos sucesivos en una escala regular y cuyos atri-butos de temperamento van más allá de cualquier siste-ma de afinación conocido) ofrece una explicación con-vincente del fenómeno yinqiang desde un punto de vistacientífico (p. ej. 1998, 2000a, 2000b and 2001). Li tambiénbuscó darle un sentido sociocultural a su investigacióncientífica, llevándola a cabo con referencias transcultu-rales. Este esfuerzo indica un alejamiento del enfoque es-tructuralista moderno de análisis de la estructura musi-cal “pura” dentro del estudio morfológico de la música.

Fuera de los campos convencionales de los estudioshistóricos y la morfología, vale la pena mencionar un no-vedoso estudio emergente. Hasta fechas muy recientes,la música popular contemporánea era firmemente recha-zada por las instituciones y comunidades académicas demúsica en China. Pero durante la década de 1980, graciasa la política de “puerta abierta”, un influjo de bienes occi-dentales tales como los casetes, discos compactos y equi-pos de sonido trajeron consigo una inundación de mú-sica popular estilo occidental. Esto incitó un acaloradodebate entre los músicos y los académicos de la músicaen China. Hasta mediados de 1990, la opinión dominan-te en las comunidades académicas fue que tal música eraun resultado no bienvenido del capitalismo occidental,que no era digno de estudio y que debía eliminarse com-pletamente de la sociedad. Sin embargo, esta opinión tu-vo adversarios y durante los últimos años finalmente haperdido su dominio académico. El primer trabajo sus-tancial que impugna esta vieja visión fue presentado porun chino completamente desconocido para la comuni-dad de etnomusicólogos en China (Wang Yi, 1994). Estecaso demuestra el fracaso de la comunidad etnomusico-lógica china a reconocer el estudio de esta música popularcomo estando dentro del alcance de la etnomusicología.

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Pronto le siguió otro estudio mucho más extenso y pro-fundo, realizado por un bien conocido etnomusicólogochino (Zeng, 1998). Si bien es posible que su trabajo nose considere novedoso fuera de China, dentro de ese paísrealmente ha establecido una nueva rama de estudio dela etnomusicología.

COMENTARIOS FINALES

Para concluir, se pueden hacer los comentarios siguientes:En China el estudio etnomusicológico se desarrolló

sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX y haprogresado enormemente desde principios de la décadade 1980. Los adelantos más sobresalientes incluyen orde-nar y desarrollar la teoría de la temperamentología china,recolectar y registrar los abundantes materiales musica-les tradicionales y populares, los hallazgos arqueológicosde música e instrumentos musicales antiguos y algunasnuevas tendencias desarrolladas en la década de 1990. Porotra parte, han habido deficiencias y problemas. Los másimportantes pueden agruparse en cuatro aspectos: 1) lainterferencia política, 2) la limitación a la música china ensí, 3) un fuerte apego al viejo estilo de enfoque musicoló-gico, que aísla el estudio de otras disciplinas incluyendosu disciplina original, la antropología, y 4) ignorancia delas recientes teorías, metodologías y sus avances en los es-tudios académicos fuera de China.

Será difícil eliminar la interferencia política a menos queel país cambie su sistema político, pero las otras deficien-cias son relativamente sencillas de superar mediante elesfuerzo colectivo de las comunidades académicas inte-resadas. Introducir la teoría y pensamiento de disciplinasdel mundo exterior es algo que puede hacerse a este res-pecto. Por supuesto, la teoría extranjera no es necesaria-mente adecuada para ser usada por los etnomusicólogoschinos en sus estudios. No obstante, para el desarrolloprogresivo de dicho trabajo es fundamental comprenderla teoría más actual y el pensamiento en el mundo, y estaren una posición de tomar ventaja de este conocimiento.

En el siglo XX, tras los primeros cincuenta años de gue-rra incesante, y los siguientes treinta de aislamiento delmundo exterior, controlados por los comunistas, a la RPChle tomó otros veinte años para por fin ponerse a la par

del mundo al final del siglo. Esto vale también para losavances en la investigación académica, incluyendo la et-nomusicología. Con respecto a la teoría contemporáneadel mundo exterior, la etnomusicología en China se en-cuentra aún más atrasada que otras disciplinas como laantropología social, la sociología y la filosofía. Ojalá quelas nuevas tendencias progresistas que han surgido enaños recientes sigan desarrollándose y ayudando a supe-rar esas deficiencias. También se espera que la continuarelación de la RPCh con la comunidad internacional ha-ga disminuir aún más la represión política y, con el tiem-po, se beneficie la investigación académica incluyendo elestudio de la antropología de la música.

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