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Factótum 13, 2015, pp. 33-44ISSN 1989-9092http://www.revistafactotum.com

Análisis del mito de las cigarras en el Fedro de Platón

Juan Ramón Búa Soneira

Licenciado en Psicología (USC, España) & Graduado en Filosofía (UNED, España) & MúsicoE-mail: [email protected]

Resumen: Este estudio trata sobre el papel de la retórica y la dialéctica en el Fedro, muestra la oposición entreretórica filosófica y retórica sofística expresada por Platón. A partir del hallazgo de una retórica filosófica en elFedro, aquella que usa los mitos para introducirse en la Verdad, podremos remontarnos a un análisis específico delrecurso al mito de las cigarras. En este mito juegan un papel especialmente relevante los elementos musicalesque bañan el discurso de Sócrates a Fedro, por lo que la segunda parte de este texto se ceñirá al análisis detenidode la música con relación a la dialéctica propia de la filosofía y a la retórica.Palabras clave: Platón, retórica, dialéctica, música, mito de las cigarras.

Abstract: This essay deals with the role of rhetoric and dialectic played in Plato's Phaedrus, throwing light ontothe opposition between philosophical rhetoric and sophistic rethoric as they are expressed by Plato. Starting fromthe Phaedrus's philosophical rhetoric, which uses myths to explain hidden meanings that lead to Truth, I carry outa specific analysis of the myth of the grasshopers. In this myth, the musical elements that permeate Socrates´and Phaedrus´ discourses play a very relevant role, so the second part of the text will be devoted the analysisofmusic in connection to the dialectic within both the philosophy and the rhetoric.Keywords: Plato, rhetoric, dialectic, music, grasshoppers myth.

1. Introducción

En este estudio sobre el Fedro de Platón,pretendemos dar respuesta a varias preguntasque surgen de una lectura que tiene porobjetivo una investigación sobre la relaciónentre la retórica y la filosofía y que se centra enlos impulsos y fenómenos estéticos que en estediálogo se ofrecen.

Entendemos por diálogo, primeramente, unmovimiento agónico de visiones contrapuestasy distintas del que puede emerger la verdad,por lo que la forma estética de composición deldiálogo no puede sino estar conectada yrelacionada positivamente con la temática de laverdad. En este sentido podemos apuntar, enprimer término, que en el diálogo Fedro, laretórica tiene que estar encaminada a lafilosofía que despierta verdades en loshombres. Dicho así, nuestro modo de preguntarno puede sino alertar acerca de la existencia deuna reflexión sobre la retórica propia de lafilosofía de la madurez de Platón, en la quevamos a asentar nuestro marco teórico de

lectura e investigación. Nos planteamos conrelación al Fedro dos preguntas relativas alanálisis de la retórica de esta obra, y enconcreto, sobre la parte en la que Sócratesexpresa a Fedro el mito de las cigarras.

En primer lugar, nos preguntamos ¿cuál esel papel del uso del mito, de la narración oralmitológica y de la retórica filosófica que utilizaPlatón en este diálogo? Esto es, ¿en quésentido el método dialéctico presentado en estediálogo de Platón se combina con otroselementos que llevan consigo figuracionesestéticas y formas de comunicación distintas,ya sean semejantes o complementarias a lasutilizadas en otros diálogos? ¿qué ocurre en elnivel de la retórica en el Fedro que puedarevincular el tratamiento de la filosofía en subúsqueda de la Verdad? Estas preguntaspueden suscitar otras muchas cuestiones, lasque necesitan ser desarrolladas detenidamenteporque corren el peligro de sermalinterpretadas si no atendemos con rigor a loque en el diálogo se explicita y al modo comoello entra en relación con el modo dialógico de

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hacer filosofía que Platón nos indica desde elcomienzo.

En un principio, en los diálogostempranos como el Gorgias (456e-457b),Platón entendía que la retórica sólopretendía persuadir y manipular pero que,sin embargo, la filosofía, entendida como elcamino hacia la verdad, tiene por objetoinvestigar. En este primer punto, laexplicación de esta relación entre retórica yfilosofía es el encargo que aquí se intentallevar a cabo.

En segundo lugar, la pregunta de la quepartimos tiene por objeto explorar lasdigresiones musicales que se extraen delejercicio retórico que hace Sócrates cuandonarra el mito de las cigarras. En este sentidonos preguntamos ¿cuál es la filosofía de lamúsica o pensamiento musical que estáimplícito en el mito de las cigarras delFedro? ¿Cuáles son los aspectos comunes enese mito de las cigarras que lo hacenfuncionar de un modo filosófico, más allá delornamento que señala la topografíacontextual del diálogo? ¿Cuál es el papelretórico del mito de las cigarras y cómotoman disposición los elementos musicalesque en él se vierten? ¿Cómo comprendertales representaciones míticas que aluden auna música cantada por hombres y cigarras?

La finalidad de este segundo punto de lainvestigación es dar cuenta de los elementosmusicales del mito de las cigarras paracompletar el objeto del primer punto, quepretende afianzar, amistosamente, el papelde la retórica con el de la filosofía en laépoca de madurez de Platón.

2. Estado de la cuestión

Partiendo de nuestra hipótesis, por decirasí, acerca de una correlación positiva entreretórica y filosofía en el diálogo del Fedro,vamos a situar nuestra óptica en el marco dedistintos autores que trabajaron estacuestión y sobre los cuales podemos mostrarnuestro acuerdo y desacuerdo de un modoargumentativo. Para empezar, partimos delas lecciones que ofrece Emilio Lledó (1988:289-308) en la presentación de su edicióndel Fedro, para desde ahí avistar unarelación con la retórica distinta de la quePlatón criticaba en los sofistas. En estesentido, cabe mencionar también los puntosde vista similares que ayudan a enriquecer ycomplementar esta caracterización de Lledóy que son planteados por estudiosos comoPeláez (2000: 41-46) o Alegre Gorri (1989:66-89); en ellos se da una continuidadpositiva con este pensamiento conciliador de

lo que podría llamarse una retórica filosófica,en dialéctica negativa con la llamada retóricasofística. La retórica de la que Platón va ahacer uso en este diálogo, es para Lledó, unmodo de dialogar distinto al de su primeraetapa en la que oponía claramente lodialéctico de lo retórico, entendiendo poresta última únicamente la actividad erística ypersuasoria de los sofistas. Este nuevo modode hacer retórica, nos cuenta Lledó, es unapráctica discursiva que pretende hacerbellos, ricos en contenidos y audiblementecomplacientes, los discursos de Sócratespero sin la intención, incursoriamentepersuasiva de simplemente quererconvencer de lo que se dice. Se trataría,más bien, de una retórica que pretendeestar libre de falsedades y engaños Y através de la cual se pueda superar el mundode la opinión para poderse elevarse almundo de las Formas. Con más rigor, ladialéctica permite llevarnos a la claridad delas formas desde el lugar mismo en el quehabitualmente se encuentran los hombres,ya que desde la investigación de lasopiniones mismas es desde dónde debebrotar y emerger la verdad. De este modo,retórica y dialéctica ascendente hacia lasideas, no se solapan. Cada una tiene unamisión específica: mientras la dialéctica es elcamino hacia lo verdadero por medio de ladivisión de los géneros y partes de losgéneros de todas las cosas, la retórica sesirve de mitos e historias que se cuentansobre las sigularidades concretas queacompañan nuestro topos y nuestracircunstancia contextual del diálogo.Utilizando la metáfora, la ironía y lanarración mítica, Sócrates es quién ha dehacer llegar a Fedro hacia un camino deaclaración y descripción que vayan más alláde lo conjetural y permitan el auténticodesvío hacia las formas eternas depensamiento.

En nuestro estudio nos hemos servido,además, para la eludicidación de ciertascuestiones sobre la retórica filosófica1 deldiálogo, de las aproximaciones teóricas deDixsaut y Hackford. Este es lugar conceptualen el que nos ubicamos y desde el que nosatrevemos a formular nuestra hipótesis.

Por otra parte, si tuviéramos que decirquiénes son aquellos contra los que escribePlatón en este diálogo tendríamos quemencionar, obligatoriamente, a los sofistas

1 Veamos el modo conciso en que Alegre Gorri resume estarelación entre retórica y dialéctica: “a) Dentro del mundo de ladóxa, Platón substituye la retórica sofística por las excelsasdoctrinas de sus mitos [...]; b) pero la verdadera superación, quees transformación de dóxa en epistéme, consiste en la dialéctica”(Cruz et al, 1989: 82).

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en primer lugar. Tal como expresamos ya,estos contemporáneos de Platón, mantienen,a juicio de Platón, una noción de retórica queno solamente permanece usualmente en elcampo de la dóxa, cosa que el propio Platóntambién hace en realidad ya que es muydifícil según él, alcanzar la seguridad en elrecuerdo adecuado y completo de la visiónde las formas, sino que además persiguendeliberadamente el engaño y laimprovisación de discursos que pretendenmás el convencimiento de sus doctrinas quela guía hacia algún tipo de theoria o visiónde la verdad. Se podría decir que estaretórica sofística es antidialéctica paraPlatón, Y también que es más bien decarácter monológico antes que dialógico, ybusca más el triunfo egoísta de nuestrasopiniones sobre los demás que el caminocomún de investigación de las formasgenéricas verdaderas, de la que los hombresson capaces.

A partir de su propia interpretación delos textos y doctrinas atribuídas a Platón,Plotino y otros autores de la patrísticacristiana, como Agustín de Hipona,formularon una teoría dicotómica que, en sucomprensión del primer Platón,temporalmente contextualizada en elcristianismo, dividía el conocimiento de laforma perfectamente única, de nombre Dios,de un conocimiento mundano y falso de lascosas en el que se sitúa la retórica. En estosautores, la así llamada teoría de las ideas dePlatón, junto con otros puntos clave de lateoría aristotélica, son materiales de los quese sirven para establecer un claro caminohacia un tipo de verdad divina que es,naturalmente, la del Dios cristiano, frente auna serie de habladurías, falsas homilías ydoctrinas engañosas que pertenecerían,entre otros campos, al ejercicio de laretórica. Así pues en este contexto laretórica pertenece a ese campo político de laelocuencia, del arte de discutir, de engañar,persuadir, convencer y adueñarse del otrocomo partícipe de la opiniones propias y estaconcepción puede inspirarse quizás en lasdoctrinas platónica contra la sofística,claramente evidenciada en diálogos como elGorgias (456e-457b) o el Protágoras (334c-339e).

Muy de otro modo, en esta investigaciónse va a dar un nuevo papel a la retórica, enla que no tenga que ser un contrario de lafilosofía, sino en la que perfectamente unase enraíce con la otra, en la posibilidadcomún de una retórica filosófica. Se trata deuna retórica que transmita lo musicalmentebello, y pueda, con ello, dar a luz a losrecuerdos en el alma de la belleza misma de

las ideas o formas, a las que nos lleva ladialéctica. Veamos, pues, cómo se puedeargumentar a favor de esta interpretación apartir de la evidencia de los textos.

3. El carácter retórico de la dialéctica en el Fedro

Wilamowitz-Möellendorff (1959: 359)considera que la topografía en la que secircunscribe el relato es de carácter real.Esto se puede ver en la descripción deaspectos territoriales que caracterizaSócrates como por ejemplo cuando serefiere a “la orilla del Iliso” o cuando Fedrodescribe que avista un “plátano tan alto”(229a). Ahora bien, esta topografía no sóloes de carácter real, sino que también acoplauna fauna plenamente bañada de ejemplosmíticos de carácter ideal (Wilamowitz-Möellendorff, 1959: 354), siendo justamenteen este topos en el que se describe elcontexto del mito de las cigarras.

Por ende, al comenzar el diálogo se haceuna descripción ambiental sobre el lugar enel que se disponen Sócrates y Fedro a hablary discutir la filosofía del amor de Lisias queanuncia Fedro con entusiasmo. Tanto es asíque el propio Sócrates alude acomplementar descriptivamente elcomentario de Fedro acerca del camino y elestado de la brisa que corre diciendo: “Sabea verano, además, este sonoro coro decigarras” (Platón, Fedro, 230c).

Con relación a este mito escondido en laambientación del diálogo, apunta GarcíaGual que se trata de “un mito sobre el origende la pasión poética” (García Gual et al,1988: 316). Y en la naturaleza en quetranscurren las conversaciones entreSócrates y Fedro surge el “arrebato místico,preparado por alusiones mitológicas” (GarcíaGual et al, 1988: 294), en las que se sitúaprecisamente el mito de las cigarras.

En el estudio introductorio del Fedro deEmilio Lledó se destaca la labor de Robin(1933) para describir este escenario en elque los dos atenienses, con la banda sonorade las cigarras como fondo, bajan paseandopor la orilla del Iliso hasta la sombra delplátano. Lledó señala que la división formalque permite estructurar los contenidos deldiálogo consta de dos partes: la primera,comprendida por “una reflexión sobre Eros,sobre el Amor”; la segunda “se concentra,principalmente, en la retórica, en lacapacidad que el lenguaje tiene para«persuadir» a los hombres” (Lledó, 1988:296). El mito de las cigarras sucede en lasegunda parte apuntada por Lledó, esto es,



en la parte en la que se dejan ver con másintensidad las tensiones entre retórica yfilosofía, según el comentario de Peláez(2000: 41-42), o la tensión entre la vida ylas palabras o entre la voz y la letra, comodice Lledó (1988: 303).

Respecto de este último, es relevante sucomentario acerca de la imposibilidad yoposición que se da entre aquello que lasletras y las palabras pueden recoger y lamemoria que recuerda y refleja la vida delos hombres en su transcurso, cuandoSócrates alude al mito de Theuth y Thamus(García Gual et al, 1988: 295). En la parteretórica, que corresponde al final del diálogo,podemos situar esta filosofía socrática de lacorporalidad ambiental en la que lasrealidades ideales creadas por el mitoconfluyen con aspectos topográficos delescenario. Estos “mitos que adornan elFedro” (García Gual et al, 1988: 301), comoel mito de las cigarras, sirven de excursopara enmarcar el tránsito hacia esa partemás retórica. Asimismo, Lledó refiere que

[las cigarras son] descendientes deaquella raza de hombres que olvidaron supropio cuerpo por el sueño delconocimiento; las cigarras incitan, con sucanto, a no cejar en la investigación. Ellastambién establecen el puente entre elcuerpo y sus deseos de conocimiento, ydicen a las Musas, a Calíope y Urania,quiénes son «los que pasan la vida en lafilosofía y honran su música». (García Gualet al, 1988: 301)

La retórica inmersa en el Fedro, segúnLledó (1988: 302), se basa en lamanipulación del lenguaje para podertergiversar en algún sentido lo real, con elfin de alimentar sus explicaciones y ofrecerun modelo pedagógico que imbrique conaspectos topográficos y lecciones defilosofía; tal es la tensión entre filosofía yretórica. Esta retórica mal entendida, arte depalabras, busca lo que los hombres quierenoír y lo que a ellos les complace y no tiene elpoder de reorientar el lugar hacia unaverdad que no radica simplemente en laapariencia.

A diferencia de los sofistas y delsupuesto dualismo radical de Plotino y decierta interpretación del platonismo, Platónsugiere un “impulso pedagógico” (GarcíaGual et al, 1988: 301) que lleve a loshombres al camino dialéctico. Dice Sócrates:

Y de esto es de lo que soy yo amante,Fedro, de las divisiones y uniones, que mehacen capaz de hablar y de pensar. Y sicreo que hay algún otro que tenga como un

poder natural de ver lo uno y lo múltiple, lopersigo (…). Por cierto que a aquellos queson capaces de hacer esto (...) los llamo,por lo pronto, dialécticos. (Platón, Fedro,266b)

En este sentido, podemos comprender elcomentario de Hackforth al decir queSócrates prescribe “a la vez la clasificaciónde individuos bajo una forma o un género, yla subsunción de una forma de menorextensión bajo una forma de extensión másgrande” (Hackforth, 1952: 132).

No sólo hay que conocer la verdad, sinosaber transmitirla; este es el mensaje delFedro: la retórica es fundamental, saberpersuadir es muy importante porque si seconoce la realidad pero no se sabe cómotransmitirla esa verdad queda muda, cerradao estéril. Dice Lledó que “de manos de ladialéctica, la retórica se convierte en elinstrumento pedagógico que busca Platón”.(García Gual et al, 1988: 302) Esta es, sinduda alguna, una actitud nueva de Platón,ya que es necesario dominar la retóricatanto como la dialéctica, pues sin ella nopodemos llegar a transmitir el conocimientoque esperamos alcanzar con los otros.

El logos se viste de mito, las bellaspalabras encierran el logos; el mito tienesentido y significado, es un vestido bello quese pone el logos. Toda phoné, voz o cantousado en la retórica implica un logos, peroeste logos no puede reducirse simplemente amera phoné. Y aquí es donde Platónpresenta su crítica a los sofistas, por su afánexclusivamente retórico, separado de lainvestigación de la verdad según su visión.

La retórica es el arte de hacer todosemejante a todo en la medida de lo posible.Semejanza a semejanza, paso a paso,gradualmente se le lleva a la verdad a unaprendiz. En este sentido, podemos pensarque mantiene cierta relación con el amor,que es la fuerza que también empuja almaestro a llevar al otro hacia sí mismo. Asíbien, del mismo modo que Peláez (2000: 41-46), entendemos la retórica explicitada en elFedro como arte, convencimiento y guía(259b-274a), que en griego se dicen:techne, peithein y agein.

Volviendo a la cuestión de la fuerzamotriz, esta idea más grande estápropugnada por la fuerza del Eros que tiendehacia las Formas genéricas, pero el mismoejercicio de la retórica que se vale de labelleza de las palabras, no puede estar lejosde este camino. Como dice Monique Dixaut:

(...) aquello que hay que llamar Eros,es un apetito irracional que triunfa sobre la


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opinión orientada hacia lo correcto y secaracteriza por la hybris, (...) que tiene porobjeto el placer que se obtiene de labelleza y que ve incrementada su fuerzapor todos los deseos relacionados, amantesde las bellezas corporales, que contribuyena asegurar su victoria. (Dixaut, 2004: 26)

Dicho así, para poder mostrar este Erosen acción es imprescindible para Platónapelar a construcciones míticas como elpropio mito de las cigarras, el del carroalado o el de Theuth y Thamus, con el fin deinspirar por medio de modelos visuales ymás accesibles al lector o al auditorio, eldeseo de seguir el camino hacia las formasmás abstractas. En estos mitos se expresa lafuerza que arrojan las realidades singularessensibles, que muestran cómo lamultiplicidad de corporalidades del mundode las cosas sensibles y cambiantes puedeabocarnos a la unidad misma de laformalidad de las ideas. Siguiendo la tesis deDixaut, entendemos que el entrelazamientode lo uno y de lo múltiple Y la atenciónpuesta en las divisiones (entre géneros yespecies) y separaciones propias de ladialéctica, se fundan en dos usos igualmenteposibles.

Un primer uso sería el que actúahaciendo surgir contradicciones de un modoincesante, “sin cesar de denunciar esamultiplicidad impuesta por el discurso a unamisma cosa, y postulando, a su vez, laalternativa” (Dixaut, 2004: 18). El segundouso, o método socrático, comprende cómodebe operarse el entrelazamiento de unmodo dialéctico.

Estos dos usos constituyen lo que sedenominan “erística” y “dialéctica”,respectivamente. Ambas están enraizadasen el mismo discurso, pero, tal como denotaDixaut, “la primera no ve en la relación de louno con lo múltiple más que una relaciónmeramente convencional, mientra que lasegunda plantea que existe una unidadnatural correspondiente a cada multiplicidad”(Dixaut, 2004: 18). En este doble postuladode los usos discursivos que nos proporcionaDixsaut se puede comprender la crítica dePlatón a los sofistas y a su arte por disputar,erísticamente, es decir, sin tener en cuentalas auténticas posibilidades de la retórica,tales como las que nacen del propioconvencimiento del proceder dialéctico quelleva a cabo Sócrates en el Fedro. Es en estaobra de la madurez platónica en dondepodemos captar la distinción entre retórica ydialéctica, y ver cómo se imbricanmultiplicidad y unidad en su caráctermetodológico.

Antonio Alegre Gorri considera que la“filosofía de Platón es la búsqueda de loUniversal en las singularidades concretas;Universal que fundamenta dichasindividualidades concretas” (Alegre Gorri,1989: 66). Este autor realiza un análisissobre la retórica en el sentido que aquíapuntamos. Y recoge de un modo muyconciso los aspectos de la retórica del Fedroque mejor se acercan a esta “fijación delestatuto de una posible retórica filosófica,frente a la retórica sofística” (Alegre Gorri,1989: 66). En efecto, son los sofistas los quedisputan esta tesis contra la comprensión deuna retórica filosófica, una retóricacomprendida como guía dialéctica. Esacomprensión, que elimina la musicalidad, elmito, la narración oral bella como medio deaprendizaje dialéctico, llega a dar sus frutosen interpretaciones del platonismo como lasde Plotino y ciertos neoplatónicos cristianosque llegan hasta el inicio de la patrística,como el Pseudo Dionisio Aeropagita yAgustín de Hipona.2 En estos autores seempieza a delimitar el campo de la retórica

2 En sus inicios San Agustín ejerció de profesor de retórica.Sin embargo, habiendo estudiado más a fondo a Platón y alcristianismo primitivo, se decantó por la tesis de que lo importanteen un texto es la idea verdadera y el contenido que se quieredifundir y no la forma, la retórica. Podríamos pensar en este casoen el mito de las cigarras como ejemplo. Y, aún más, siguiendo laestela de Gorgias y los sofistas, podemos evaluar que, en esteautor, el ejercicio de la retórica clásica se pone al servicio de laexégesis patrística. Así, siguiendo la posición crítica deCovarrubias (2007: 141-147), en el libro IV del De doctrinaChristiana el Obispo de Hipona nos explica las cosas yapreviamente entendidas, sin tener intención de mostrarnos el usode la retórica que aprendió en sus inicios: “no porque no tenganuna utilidad sino porque si la tienen deben aprenderse aparte”(Agustín, De doctrina Christiana, IV, 1, 2). Sin embargo, escurioso que en ninguna de sus obras volviese a expresar el buenuso de retórica alguna. Con el paso de los años, Agustín fueviéndose cercano de aquellos que, contra el ideal del rétor deCicerón, dejaban atrás la necia elocuencia y el bello flatus vocis,en el sentido de que “tanto más debe evitarse cuanto más sedeleita el oyente en las cosas inútiles que de él oye, pues como leoyen hablar con elegancia, juzgan que también dice la verdad”(Agustín, De doctrina Christiana, IV, 5, 7). Esto es, el engaño y lamentira a la que nos aboca el uso de elegancias y pomposaspalabras que no se atingen al contenido real y verdadero de lacosa sino que su ornamento impide que se comprenda loesencial. Por ello comenta el Obispo de Hipona que “se dicentales cosas tal que las palabras con que se dicen no parecenusadas por el que las dice, sino como naturalmente unidas a lascosas, como si se nos quisiera dar a entender que la sabiduríasale de su misma casa, es decir, del corazón del sabio, y que laelocuencia como criada (famulam) inseparable la sigue aun sinser llamada” (Agustín, De doctrina Christiana, IV, 6, 10). Esto, porsupuesto, tiene una semejanza con la crítica de Platón a lossofistas: pretenden distraer con la belleza de la forma y que susdiscursos sean aparentemente verdaderos, es decir, que laspalabras estén unidas a las cosas. Ahora bien, lo que sí escriticable de San Agustín es su desprecio por el deleite delauditorio, que deriva de su posición acérrima a la religióncristiana. Platón, en cambio, desea usar su poderosa persuasióna través de mitos y contextos que inspiran nuestra imaginaciónestética y nos llevan a aceptar por la vía de la belleza la verdadque él quiere transmitir.



filosófica, usada por Platón en sus diálogos,en los que se hallan, sean los interludios o alfinal, mitos que ilustran los resultadosalcanzados por la dialéctica y que sonpresentados en su esplendor estético con laretórica.

Con el neoplatonismo, según Derrida,comienza una lectura de los textos de Platónen clave formalista, unitarista y,excesivamente, logocentrista.3 Se rompe elvínculo creado en el Fedro entre retórica yfilosofía para pasar a concebir la retóricacomo el arte de la falsedad, la mentira y elengaño, como en la acepción sofística de laretórica según Platón, al servicio de aquellosdirigentes políticos que mantienen ese tipode retórica elocuente y cicerónica que noconcibe un papel pedagógico en el caminode la dialéctica, sino que separa loselementos en discursos monológicos ydialógicos. De modo que es importanterecalcar que la retórica de Platón se viorechazada históricamente por aquellaretórica anterior de los sofistas,perteneciente a la dóxa que pretendíahacerse pasar por epistéme. Como diceAlegre Gorri:

Por sofística Platón entendía ciertamentalidad propia de una época. Ya habíacriticado, como discursos de poder, a laretórica, en Gorgias y Protágoras. Lasofística eran los discursos engañadores delos políticos, los discursos forenses, lostratados relativizadores de los valores.(Alegre Gorri, 1989: 75)

Y, más adelante, añade, de un mododescriptivo, la definición de esta retóricasofística contrapuesta a la utilizada porPlatón en el Fedro al decir que:

la verdad sofística, al cuartearse enesa época –y los sofistas contribuyenprecisamente a ese quebrantamiento. Elreino de las seguridades y de lainmutabilidad religiosa o filosófica, alproblematizarse las relaciones lenguaje-realidad, al introducirse el relativismosubjetivista, la verdad sofística, decimos,deviene dóxa y nómos: el sujeto, lascomunidades políticas, las póleis, imponensu ley y su verdad, que es relativa yutilitaria, según la oportunidad (kairós).(Alegre Gorri, 1989: 76-77)

3 Para Derrida (1975) el logocentrismo concibe el ser comouna identidad con las palabras, es decir, como una presenciaoriginaria reductible a su expresión lingüística, como si por lasimple palabra se pudiera dar la cosa de forma inmediata, y comosi a la palabra le fuese de suyo una forma privilegiada deconocimiento.

Ahora bien, la crítica de Platón a laretórica sofística, tal como se expone en elProtágoras y el Gorgias, dice Alegre Gorri(1989: 77), confiere un carácter durísimo aese estatuto de verdad y forma en eldiscurso, que no tiene ya en el Fedro, quees más dócil con cierto tipo de retórica, en elsentido que apunta Tovar:

todavía en el Fedro iba a dejarnos unade sus obras más elaboradas, donde elambiente y los pormenores dramáticos, laparodia literaria, el plan equilibrado de lacomposición, delatan la más seguramadurez, y con refinamientos a los quepocas veces había atendido. (Tovar, 1956:111)

Dicho esto, podemos afirmar queseguimos de la mano de Lledó, Peláez, yAlegre Gorri, junto con las aproximacionesteóricas sobre el método dialéctico de Dixauty Hackford, un enfoque en el que semantiene una relación positiva en la relaciónque se da, en el impulso pedagógicosocrático, entre phoné y logos, y entreretórica y dialéctica. Entre ambas se jueganalternancias proporcionadas por el mito quebusca al logos, y entre la música, que ofrecesu aporte retórico a la filosofía dialéctica quelleva a los hombres hacia la verdad.

4. Análisis de las caracterizaciones musicales del mito de las cigarras

Una vez llegados aquí, veamos elejemplo que analizamos acerca del mito delas cigarras para poder observar ydetenernos en aspectos más profundos delmito; de este modo podremos desplegar unalectura y comentario del texto del Fedro másafinada, en la que se realizan estos juegosde retórica que son resultados delprocedimiento dialéctico y del mensaje quePlatón quiere transmitir. Estos elementosque comentamos son de tipo musical, y seven concitados en el discurso monológicosocrático durante la narración del mito de lascigarras. Las figuraciones musicales que serecitan en esta parte del diálogo de madurezdan sentido a la comparación que hizo LéonRobin (1968: 57-59), inspirándose en ÉmileBourguet (1919: 335-351), al decir que elFedro es como una sinfonía musical. Veamoscuáles son esas melodías que componen elsentido de tal pieza sinfónica. Por su parte,este ejemplo metafórico de la sinfonía loentiende Alegre Gorri como una tríada quecompone una armonía perfecta:


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La metáfora de la sinfonía musical: elmotivo dominante y central es triádico:oralidad, amor y filosofía, motivoentremezclado con otros muchos, perotodos ellos sirviendo al dominante, con locual se logra una perfecta armonía; lasinfonía estaría dividida en tresmovimientos; el adagio sublime sería lapalinodia, pero el tema dominante es uno-en-tres: oralidad, amor y filosofía,contrapunteado con multitud devariaciones. (Alegre Gorri, 1989: 87)

Dicho así, sin más dilación, partamos delo primero, que es que Sócrates prepara sudigresión sobre el mito de las cigarras ysuscita un análisis que, retóricamente, secentra en la música:

Bien, creo que tenemos tiempo. Y meparece además, como si, en este calorsofocante, las cigarras que cantan sobrenuestras cabezas, dialogasen ellas mismasy nos estuviesen mirando. Porque es que sinos vieran a nosotros dos que, como lamayoría de la gente, no dialoga amediodía, sino que damos cabezadas y quesomos seducidos por ellas debido a lapereza de nuestro pensamiento, se reiríana nuestra costa, tomándonos por esclavosque, como ovejas, habían llegado a esterincón, cabe la fuente, a echarse unasiesta. (Platón, Fedro, 258e-259a)

El pasaje consiste en una introducciónsobre el ruido chirriante de las cigarras queenvuelve el bucólico lugar en el que estándialogando y podríamos decir que se trata deun comentario descriptivo del contexto.Entre el sopor del mediodía y el habla, suenael coro de cigarras que acompaña susverbas, esa banda sonora que genera laapetencia del sueño de la tarde. Másadelante, al seguir hablando Sócrates, va aintroducir aspectos que cruzan la frotera delo real hacia lo mítico, entrelazando lo unocon lo otro, para llevar a cabo el detalleretórico de una idealidad intrínseca alescenario que los circunda. Dice así:

Pero si acaso nos ven dialogando ysorteándolas como a sirenas, sin prestaroídos a sus encantos, el don que hanrecibido de los dioses para dárselo a loshombres, tal vez nos lo otorgasencomplacidas. (Platón, Fedro, 259a-259b)

En este punto se empieza a narrar loque va a ser el mito propiamente hablando,el ejemplo de las “sirenas” es todo unenclave básico para comprender queestamos ya en el campo de la mítica y no enuna realidad visible por los personajes

reales. Frutiger (1930: 233) detalla elparecido de este mito con el de los cisnes,4

comentando que tanto este mito de lascigarras como el de Theuth y Thamus soninvenciones platónicas.5 respecto de laestructura del Fedro, añade Lledó: “el cantode las cigarras es un interludio para el temafinal del lenguaje y la escritura” (García Gualet al, 1988: 372); es el “entre”, el lugar detránsito que nos lleva al desenlace deldiálogo. En estos mitos, comenta, es como siesos hombres-cigarra u hombres-cisnes,poseídos por un fuego que los consume, nopudiesen encontrar su propia voz, el ipse, i.e., su determinación. Las cigarras eran esoshombres que se pusieron a cantar y bailarenamorados de las Musas. Tal fue el éxtasis,que se olvidaron de comer y beber, lo cualles llevó a un destino trágico porque, comodice Alegre Gorri (1989: 70), ellas tienencomo alimento su propio canto en honor delas musas. Volvamos a lo que le diceSócrates a Fedro cuando intenta explicarleese don que han recibido los hombres delcual Fedro nunca había oído hablar:

(…) pues en verdad no es propio de unvarón amigo de las musas, el no haber oídohablar de ello. Se cuenta que, en otrostiempos, las cigarras eran hombres de ésosque existieron antes de las Musas, peroque, al nacer éstas y aparecer el canto,algunos de ellos quedaron embelesados degozo hasta tal punto que se pusieron acantar sin acordarse de comer ni beber, yen ese olvido se murieron. De ellos seoriginó, después, la raza de las cigarras,que recibieron de las Musas ese don de nonecesitar alimento alguno desde que naceny, sin comer ni beber, no dejan de cantarhasta que mueren, y después de esto, el deir a las Musas a anunciarles quién de los deaquí abajo honra cada una de ellas.(Platón, Fedro, 259b-c)

4 Platón, Fedón, 84e-85b. La databilidad de este mito de lascigarras del Fedro y el de los cisnes del Fedón está situadacronológicamente en un período similar. Quizás eso explique algode la familiaridad de Platón con dicha narración mítica y de suparecida repitición en distintos diálogos. Calonge Ruíz y CarlosGarcía Gual aproximan que ambos diálogos se producen en la“época de madurez” en torno a los años 385-370 a. C. dondeigualmente se tratan distintos mitos. Ver Lledó et al (2003: 51-55).

5 Es preciso prestar atención a una definición que haceGadamer de mito para dar la suficiente importancia a la cuestiónde las fuentes originarias de este mito de las cigarras del que sedice que es una invención de Platón. Así bien, debemos tener encuenta que en el sistema de Platón hay un uso académico de losmitos que cumple una función pedagógica que escapa al usopopular del mito. Por ejemplo, cuando trata la teoría de las ideasno se usa el mito, sino la dialéctica (ascendente y descendente).El mito es, más bien, para hablar de los entes y las cosas que nosrodean, donde hay una mezcla de ser y no-ser. La definición deGadamer: “el mito es lo conocido, es la noticia que se esparce sinque sea necesario ni determinar su origen ni confirmarla [...] serealiza como leyenda oral y como seguir diciendo lo que dice laleyenda oral”. (Gadamer, 1997: 27-29)



Aquí tenemos expuesto en su mayorvehemencia el mito de las cigarras que aquítratamos, su narración mítica y su regressusal contexto de esa banda sonora de cigarrasque envuelve, en una inmanencia desentidos de ser y no-ser que se explicita através del mito, con ese afán pedagógico dela retórica que expresa la discontinuidadentre verdad y apariencia. Las cigarras sólocantan, no comen ni beben, las Musasrecompensan a los hombres con el don dereencarnarse en cigarras que son seresmitológicos, espías de las Musas para quevean si trabajan los hombres. De modo quePlatón transforma lo negativo del calor y elruído ensordecedor y molesto en algopositivo, en un mensaje cifrado. Las musaspremiaron el amor incondicional de estoshombres primeros que se sacrificaron alextremo de olvidarse de sus cuerposconvirtiéndolos en criaturas aladas con undestino eterno de espías cantores.

Las cigarras6 tienen el deber de vigilar alos hombres y denunciarlos a las musas encaso de que no cumpliesen con susquehaceres. La curiosidad de las musas porsaber aquellos aspectos en que los hombreslas honran, es el fundamento de que loshombres mismos puedan llegar a serpremiados convirtiéndose en cigarras. Hayun primero premio y luego una misión, lasmusas los premian por su amor incondicionaly luego les asignan la función de vigilarnospara que imitemos a las cigarras comoproto-amantes incondicionales de las musas,para que nosotros seamos también en ciertomodo espíritus alados que no necesitancomer ni beber mucho sino que se nutren dela filosofía. Veamos la relación que estableceSócrates entre cada una de las cuatro musasque menciona y las tareas a las que atiendenlas cigarras para cada una de ellas:

A Terpsícore le cuentan quién de ellosla honra en las danzas, y hacen así que losmire con más buenos ojos; a Érato le dicenquiénes la honran en el amor, y desemejante manera a todas las otras, segúnla especie de honor propio de cada una.Pero es la mayor, Calíope, y a la que vadetrás de ella, Urania, a quienes anuncianlos que pasan la vida en la filosofía yhonran la música. Precisamente éstas, porser de entre las Musas las que tienen quever con el cielo y con los discursos divinosy humanos, son también las que dejan oír

6 Cruz et al (1989: 86): “Como las cigarras, antiguos hombresconvertidos en esos animalillos, porque, prendados del canto delas musas, se olvidaron de comer para dedicarse sólo a cantar,cantar a las musas, debemos vencer las fatigas de todos lossoles y bochornos y dedicarnos a cantar, léase, a filosofar.”

la voz más bella. De mucho hay, pues, quehablar, en lugar de sestear, al mediodía.(Platón, Fedro, 259c-d)

Para empezar, tenemos a Terpsícore quees la Musa de la danza o del canto coral queacompaña a la poesía ligera, que permiteestar de pie manteniendo la danza y el ritmomusical a la vez. Pensemos en la música dela Antigua Grecia, siempre acompañando alpoema y a la danza. El sonido de los poemasevoca formas musicales de origen etrusco,mesopotámico y egipcio que no pudo sinoheredar también, a la par, mitos y cantarespopulares de Lejano Oriente. Entre Dionisio,la potencia artística eterna, y Apolo, lapotencia artística originaria, se da el juegomusical de un ritmo que cobra sentido en elantiguo mundo griego a través de la lira y elaulós (flauta doble de pico oboe).

En segundo lugar, otra de las musas queseñala Sócrates es Érato, su nombre tiene lamisma raíz que Eros,7 es la diosa de lapoesía y de lo amoroso; en surepresentación muestra siempre consigo unalira o cítara, el instrumento inventado porHermes. Los cantos salvíficos y plácidos deOrfeo garantizan la posibilidad de lasalvación y la llegada de la tragedia influyeen la variedad de himnos órficos y danzasbáquicas que logran vibrar en consonanciacon el cosmos. Así pues, la potencia eternaque la lira de Orfeo tañe se transmite através de Hermes, el dios del tránsitoconector. Y el movimiento musical de lasmusas como Érato y Urania mantienen alcosmos en una intermediación constantegracias a esos estilos musicales inocentes.Es en estos estilos donde se fragua la nociónque, hoy en día, utilizan los musicólogospara definir la música modal.8 Una músicaque no se entiende como una escala que

7 Recordemos el pasaje del Banquete en el que los filósofosse encuentran saliendo de la fiesta entre el bullicio y la figura delos músicos: “Precisamente, por eso, yo afirmo que todo hombredebe honrar a Eros, y no sólo yo mismo honro las cosas del Amory las practico sobremanera, sino que también las recomiendo alos demás y ahora y siempre elogio el poder y valentía de Eros,en la medida en que soy capaz” (Platón, Banquete, 209e-212e) ymás adelante: “Mas de pronto la puerta del patio fue golpeada yse produjo un gran ruido como de participantes en una fiesta.Entonces Agatón dijo: –Esclavos, vayan a ver y si es alguno denuestros conocidos, háganle pasar; pero si no, digan que noestamos bebiendo, sino que estamos durmiendo ya. No muchodespués se oyó en el patio la voz de Alcibíades, fuertementeborracho, preguntando a grandes gritos dónde estaba Agatón ypidiendo que le llevaran junto a él. Le condujeron entonces hastaellos, así como a la flautista que le sostenía y a algunos otros desus acompañantes, pero él se detuvo en la puerta, coronado conuna tupida corona de hiedra y violetas y con muchas cintas sobresu cabeza” (Platón, Banquete, 212c-d).

8 Esta forma musical del sistema modal (folclórico e histórico,anterior al sistema tonal) va en aumento con la llegada delditirambo dionisíaco tocado por la flauta doble o el aulós, queritmificaba el sentido vital de las fiestas báquicas.


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obedece armónicamente a un centro tonal,sino a un modo que abarca la propia cancióny que forma un ambiente más populesco quenormativo. Así se expresa de un modoformal esta división de modal y tonal en esenivel musicológico.

En tercer lugar, cita Sócrates a Calíope,la Musa de la elocuencia y de la poesíaépica. Es necesario destacar que a esta Musasiempre se la representa llevando en sumano una trompeta en la mano, lo cualenfatiza el carácter musical propio delrecitador de la epopeya que da sentido agestas y batallas. Es curioso cómo enfatizaSócrates que Calíope, la Musa mayor, yUrania, la que la sigue (259c), sonanunciadas por aquellos que honran en suvida a la filosofía y la música, pues sonaquellas que tienen relación con la perfectaarmonía bella y musical de los cielos y de losdiscursos divinos y humanos. Estaapreciación entre la perfección de la unidady la sensibilidad de lo humano y sumultiplicidad nos enseña que existe unarelación posible entre la perfección de lamatemática celestial y la embriaguez de lamúsica que acompaña los poemas y cantosde las musas.

Calíope, la musa de las bellas palabras,es superior a Urania porque las bellaspalabras inspiran a la filosofía, como ocurreen este mito de las cigarras. Con estas bellaspalabras se quiere decir algo filósofico: lasmolestas cigarras no son lo que parecen sinoque son criaturas aladas que no comen nibeben, como almas puras, que han sidopremiadas por las musas en reconocimientode un amor incondicional de unos hombresque se dejaron morir por ellas. Se olvidaronde comer y beber por amor y, comorecompensa, las musas los inmortalizaroncomo espías suyos. Lo que nos enseña quehay que olvidarse del calor insufrible y delcanto agobiante para poder seguirdialogando con los jóvenes, para hacerfilosofía.

Urania sigue a Calíope porque laastronomía tiene una función pedagógica. Laarmonía de los cielos es el modelo demedida adecuada porque los divinos astrosno tienen altibajos como los hombres sinoque viajan regularmente en una trayectoriacircularmente perfecta. Por esta razónUrania sigue a Calíope, porque para hacerbellos discursos hay que tener como modeloa la astronomía del universo, tanto en laspalabras que componemos, como ennuestras acciones.

A través de la retórica platónica puedeeste mito de las cigarras disociar elementos

para juntarlos en un todo en el que sepueden analizar las relaciones entre músicay lenguaje, memoria y olvido, memoriamusical y memoria del logos.

Para finalizar, en cuarto lugar, Sócratesalude a Urania, que es la Musa de laastronomía; a pesar de que pueda parecerque el culto y observación a los cielos notiene relación con el arte musical de lascigarras y las bacantes, la astronomía señalael principio numérico, que ya desdePitágoras, pone una relación entre la unidadmétrica y el sonido musical por una parte yllega a la creencia en la música de lasesferas que expresa la armonía del universo.

Para comprender esta filosofía de lamúsica que se despierta en el mito de lascigarras del Fedro de Platón, es de sumaimportancia denotar la lección que nosofrece Eugenio Trías en su magnífica obra Elcanto de las sirenas, en la que se expresancon mucha claridad las nociones musicales yastronómicas ensayadas en el interludiomusical del Fedro y del Timeo. Según elfilósofo de la música Eugenio Trías, el tiempomusical tiene relación con la khora delTimeo, 50b-c, de Platón, el espacio originariodel devenir del mundo en el que se cumplennuestros pequeños tiempos personales,como si este caos modal primitivo y a la vezeterno de los griegos se expresaramusicalmente.

Para Trías la música tiene una herenciafilosófica de la idea de armonización entre elalma y el cosmos, o del alma y la ciudad. Asíes que dice que

la filosofía se pudo convertir (en)forma musical (o como «la mejor música»).(…) La filosofía tiene el carácter de unaactividad siempre en movimiento, (…) esun arte amatoria, gobernada por éros y porphilía. (Trías, 2007: 808)

La música tiene una relación directa conla teoría de la transmigración de las almaspitagórica y con la teoría de la reminiscenciaplatónica, pues

facilita el ejercicio de esa memoria detodo cuanto existe que el recién nacidopierde al abrevarse en el río del Olvido (delque se habla en el mito de Er del Libro X deLa República de Platón). (Trías, 2007: 809-810)

El encuentro del alma con el cuerpo seproduce como un encuentro entrematemática y filosofía acompañadas por lamúsica, por una parte, y el elemento caóticoinforme por la otra, pues en las relaciones



musicales es donde se descubren amboscomo partes armonizables en una totalidad,sea el mundo, sea el hombre. En Platón laarmonía numérica del universo se constituyeen una sintonía musical.

Para Aristóteles, en cambio, en latragedia, la música está relacionada con lacatarsis y es una forma de purificación. El finde esta música es curar el alma, pararecuperar el elquilibrio emocional y laeudaimonía.

Platón retoma el tema de esta facultadlibertadora y catártica de la música en elFedro, donde las espías de las musas queson las cigarras cantan para recordarnos quesiempre es buena hora para filosofar. Sinembargo, es difícil catalogar este mito comoexclusivamente apolíneo o dionisíaco, hayuna confluencia de ambos dioses en él. Poruna parte, está el diálogo filosófico queprocura la verdad y la belleza de las formas,representado por el dios Apolo. Y, por otraparte, está la hora del calor en el verano y elcanto bochornoso de las cigarras, que es unelemento que remite a la pasión erótica deldios Dionisio. Ahora bien, el canto de lascigarras en ese contexto dionisíaco es lallamada a la filosofía y al diálogo que buscala verdad, por ello podemos decir queDionisio y Apolo se dan la mano en estemito. La pasión erótica de Dionisio llama a labelleza de las formas de Apolo. Lointeresante del propio mito resideprecisamente en esto: une la filosofía(Apolo) con el Eros (Dionisio) pero demanera que el Eros no sea una pasión por elcuerpo del joven Fedro, sino una pasión porel alma del joven. Esto es, un deseoinmenso de persuadir su mente, de que elamor es más otra cosa que una simplemanipulación egocéntrica del amante haciael amado que debe complacerlosexualmente.

Podríamos tomar como referenciacontemporánea un concierto abigarrado demúsica barroca por ejemplo y ver cómo losespectadores entran en una modalidad deencantamiento gozoso. El análisis de Tríassitúa esta locura divina en el contexto delmenadismo ligado a la musicalidad originariadel ditirambo dionisíaco9 de la tragediagriega, de la cual este autor infiere que esposible que Aristóteles se inspirase en estamúsica orgiástica para su interpretacióncatártica.

9 Esta música dionisíaca está situada en el Banquete, de unmodo más vehemente que en diálogo de Fedro. Esa otra músicadionisíaca que se contextualiza en la entrada de Alcibíadesinterrumpiendo al logos y trayendo la pasión del desenfrenodanzante de Dionisio.

Platón presenta en el Fedro su versiónde esta ceremonia mítica heredada de lasMusas y atestiguada en el canto apolíneo-dionisíaco de las cigarras comoprotagonistas musicales del mito. El cantodel bochorno caluroso llama por la verdad, loque semeja a las mujeres danzantes ybelllas que están elegantemente vestidas yse preparan para unirse eróticamente al diosDionisio, para que las vuelva fecundas, ypuedan tener hijos con sus maridos cuandoregresen a sus casas después de la fiesta delas mujeres. En el movimiento del mitoconfluye una fiesta calurosa de las cigarrascon un canto que invita al conocimiento de laverdad.

Ahora bien, según Trías, Platón no sedeja llevar solamente por esta interpretaciónde la música como liberadora deenfermedades anímicas sino que la exploramás allá de ello centrándose en los números,como hizo Pitágoras. Esos números con losque fue hecha el alma del Timeo por eldemiurgo son los mismos números que sepueden investigar por “la vía de lareminiscencia” con relación a todas las cosasdel cosmos. Y así es como, según este autor,entran en sintonía el alma y el cosmos: laarmonía reconduce las divergencias yacrobacias musicales hacia la unidad, dondelo irracional y lo exaltado se disuelven en eltérmino medio de una proporción numérica,una unidad similar a la de los pitagóricos.Por su parte, Massimo Donà comenta que lacumbre eidética de contemplación de launidad platónica “se manifiesta a través dealgunos de los modos específicamentemusicales: el dorio y el frigio” (Donà, 2008:59). Es determinante para comprender estainterpretación el pasaje que se incluye en eldialógo Fedón en el cual Platón se refiere ala filosofía como la “más alta música”:

‒Dile entonces a él ‒dijo‒ la verdad,Cebes. Que no los compuse pretendiendoser rival de él ni de sus poemas ‒pues yasé que no sería fácil, sino por experimentarqué significaban ciertos sueños y porpurificarme, por si acaso ésa era la músicaque muchas veces me ordenabancomponer. Pues las cosas eran del modosiguiente. Visitándome muchas veces elmismo sueño en mi vida pasada, que semostraba, unas veces, en una apariencia y,otras, en otras, decía el mismo consejo,con estas palabras: «¡Sócrates, haz músicay aplícate a ello!» Y yo, en mi vida pasada,creía que el sueño me exhortaba y animabaa lo que precisamente yo hacía, como losque animan a los corredores, y a mítambién el sueño me animaba a eso que yopracticaba, hacer música, en la convicciónde que la filosofía era la más alta música, y


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que yo la practicaba. Pero ahora, despuésde que tuvo lugar el juicio y la fiesta deldios retardó mi muerte, me pareció que erapreciso, por si acaso el sueño me ordenabarepetidamente componer esa músicapopular, no desobedecerlo, sino hacerla.Pues era más seguro no partir antes dehaberme purificado componiendo poemas yobedeciendo al sueño. Así que, en primerlugar, lo hice en honor del dios del que erala fiesta. (Platón, Fedón, 61a-61b)

En este sentido, podemos ver retratadaslas cuestiones musicales que se expresan enel mito de las cigarras, que como ya hemosrepetido, Sócrates cuenta a Fedro en lasombra fresca de un alto plátano.Manteniendo su situación durante elmediodía, alza estas bellas palabras quepermiten al lector despertar este mundo deformas musicales que aquí descubrimos,para comprender el fondo de la cuestiónacerca de ese cuchicheo sonoro de lascigarras que relata el mito. Las cigarrascuchichean unas con otras comunicando loque ven a las Musas, permitiéndonoscomprender cómo se relaciona la música conel uso de la retórica hecho por Sócrates, ensu diálogo con Fedro.

5. Conclusiones

Llegados aquí, esperamos haberintentado mostrar cómo nuestras intuicionesacerca de la relación entre dialéctica yretórica, por una parte, y razón y pasión, porla otra, hallan suficiente evidencia en lospasajes citados, a la vez que sonesclarecidos gracias a las aportaciones de losdiversos autores citados.

Se trata de mostrar la relación entreretórica y dialéctica, por un lado, y dedesvelar el significado profundo del mito delas cigarras expuesto en el diálogo el Fedro,por otro. A partir de aquí, llevamos el objetode la investigación hacia una caracterizaciónmusical del mito de las cigarras en el que sevierte información sobre filosofía de lamúsica, a la que aquí quisimos dar

relevancia, como juego estético queposibilita la ilustración de esa relaciónamistosa entre retórica y filosofía, y entremito y logos. Así pues, se debe comprenderel papel de la retórica como un vínculopositivo en la guía y pedagogía del caminohacia lo universal de las formas descubiertaspor la dialéctica. Asimismo, podríamosconcluir diciendo que proponemos unadialéctica retórica, una retórica filosófica oun logos que no es simplementeuniformizador, sino que también contiene ensu mismo trayecto la multiplicidad de loafectivo.

En consecuencia, creemos que hemosdefendido la tesis adecuadamente. Con todo,el énfasis argumentativo se muestra másclaramente en el punto primero, en el cualse vierten las razones expuestas por autorescomo Lledó, Gorri y Peláez, que son los ejesbásicos de esta modesta investigación.

En el segundo punto, se ha pretendidocomplementar y ampliar el calado de estaargumentación con el análisis de loselementos musicales que se explicitan conrelación a las Musas del mito de las cigarras,y hemos intentado así argumentar mejor enfavor de una visión de esa retórica filosóficacomo aliada de la música, en el sentido deque el alma está predeterminada paraconocer la verdad del cosmos y para poderpersuadir a otros acerca de la perfecciónbella que nos transmite.

La música en la época griega es unadisciplina amiga de la filosofía, porquesupone el conocimiento de parámetroseternos de armonía cósmica a los quetambién aspira la filosofía. Esto permite aPlatón constituir una retórica rica enmetáforas y mitos con elementos musicalesque se aúnan con buena afinidad a la propiaactividad filosófica. En resumen, y parafinalizar, damos por satisfecho el objetivo deesta investigación acerca de esta nuevaforma de retórica filosófica que Platóndesarrolla en la obra dialógica Fedro en lamadurez de su vida.

Referencias

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