análisis no.108 del mikrokosmos. béla bartók

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Análisis No.108 del MIKROKOSMOS. Béla Bartók

Carles Guinovart i Rubiella

108. Lucha . Puede que sea ésta sea una de las piezas más originales y

novedosas del Mikrokosmos y, de serlo lo es por varias razones:

1) Por la fuerza rítmica de sus acentos; los ataques sforzando de los mismos, como

en una lucha, surgen en puntos inesperados, más concentrados a medida que la

pieza (lucha) se intensifica.

2) Por la franca y abierta disonancia sobre el grado más inequívocamente modal,

este casi agresivo marcatissimo del Fa♮ contra el Fa# tenuto, dentro del arpegio de

Re Mayo – menor, en continua fricción.

3) Por la sorprendente manera de tratar un hecho pianístico como el tenuto,

mantenimiento de una nota, mientras se articulan otras muy destacadas en la

misma mano.

4) Por la manera ventajosa de aprovecharse pianísticamente, como venimos viendo,

del cambio de nivel de las teclas negras, para su diseño, sobre las teclas blancas

en el punto clave de la esencia del modo ( que es el IIIer grado).

5) Por el aparentemente socorrido doblaje a la octava (lo mismo en ambas manos) como

en tantísimas otras lecciones de mimetismo en paralelo (particularmente en el

libro I, pero también en algunas incluso de este IVº volumen como la nº 98,


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precisamente para el “paso del pulgar”, o la nº 104), aunque aquí resulte de una

gran robustez y consistencia.

6) O por la inesperada, aunque absolutamente lógica, digitación, a causa del

“tenuto”, en la mano derecha:

Demasiadas cosas a tratar quizás sin llegar a atropellarse. Si bien los

conceptos apuntados podrían servir como de índice, el fluir de la argumentación

dentro del contexto puede precisar del ensamblaje o la imbricación de varios de

ellos.

Un aspecto importante es el del paralelismo, o doblaje, en ambas manos.

No sólo por las innegables ventajas pedagógicas, de igual oportunidad pianística

entre ellas, sino por la mayor consistencia sonora al ser producida una misma

línea binaria entre dos registros consecutivos, 2 y 3 ( registro propio de las

trompas, en el que mejor se ubica la armonía). Pero entre esta doble formulación

de nota mantenida (sonoridad prolongada) y nota corta percutida se plantea, en una

sola mano, dos tipos distintos de ejecución: el sfz. en la nota prolongada es

necesario por su gran elongación, mientras el sonido corto, non legato, tal vez casi

staccato en las corcheas, junto con los silencios, pone fácilmente en evidencia la

sonoridad de prolongación, destacándose además por ser una nota ajena a la

armonía de Re menor. Sin embargo hay otro motivo sutil en este mantenimiento

de nota pedal que es, “senza pedale”, la realimentación de la resonancia por


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simpatía, del Fa# (dejando escuchar como un halo sonoro) cada vez que se

articula la nota Re, por corta que sea, cosa que no sucede con el Fa♮.

El título mismo de la pieza nos pone en guardia, de manera expectante,

respecto a los acentos, aprovechando el impacto de la gran fricción disonante del

Fa# en sforzando, nota larga, con la del Fa♮, nota corta, marcatissimo, entre largos

silencios, incidiendo percutidamente casi siempre a la caída de compás (c.2, 3, 4,

5, 8, 10).

Otro aspecto a considerar es la diferente digitación entre ambas manos,

debida al paralelismo, y la sorprendente posición del pulgar oculto en la mano

derecha. Si sólo diez lecciones antes se había empezado a utilizar el “paso del

pulgar” (lec. 98), aquí, sin perder la posición fija hasta el c. 11, se plantea una

curiosa digitación entre el 4º y el 1er dedo, entre dos notas a distancia de

semitono. Una mano que descansa pianísticamente en tecla negra sobre el 4º

dedo de la mano derecha (nuevamente se hace presente la topografía del teclado

en la concepción musical) y un pulgar que sacude, medio tono por debajo, el Fa

con todo el impulso de la mano. Es ciertamente una posición que parece rara,

con el 2º dedo en la nota más grave, pero es la digitación más efectiva e

inteligente y una magnifica oportunidad para practicar, mediante el cruce digital,

el paso del pulgar, tal como viene en los compases 7-8 y siguientes hasta el 11.

Así pues en estos once primeros compases, en los que se configura una

primera sección, habrá un incremento progresivo de abruptos sforzandos sobre la

nota Fa#, casi siempre en el segundo tiempo del ¾ (salvo los dos últimos),

“incalzando”, cada vez más cercano uno de otro. Las síncopas, ya en parte débil,

de los dos últimos compases (9-10), ayudan a poner más en evidencia la agitación

intensiva, la sorpresa y lo inesperado de los ataques en la “lucha”.

La composición empieza pues presentando un conflicto entre dos

sonidos, de rudo y áspero efecto. El conflicto viene dado por la categoría modal


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de estos dos sonidos que dejan al descubierto su ambigüedad, su doble

modalidad de 3ª Mayor o menor sobre la base del pentacordio de Re. Por su parte

el ritmo estricto, expectante y casi agresivo de los marcados acentos, crea por

momentos agitación y una violenta inquietud. El silencio, el vacío, las pausas

sobre las que se hace presente la resonancia, tiene tanto protagonismo en esta

lección como la misma articulación de las notas. Estas pausas, que separan las

células, así como los impactos a contratiempo, son la causa de la actitud tensa y

expectante, tanto del que lucha en la virtualidad, como del que toca en la realidad

o hasta del que escucha. Esta pieza no puede hacerse sin tensión interior, puesto

que la lleva implícita en su textura; tonalmente, en el planteamiento mismo de la

confrontación de su doble modalidad, de los juegos reflejos de sus diseños y

sobre todo, en los cambios paritarios, que ya en la segunda página (compases 23,

25, 26, 27...), se producen entre las dos notas en conflicto y que nos llevan,

finalmente, al empate y equilibrio de fuerzas de la última armonía (simétrica en

los dos sentidos).

Que hay voluntad de cromatismo en el lenguaje, aparte de la premonitora

disonancia inicial, es evidente, dentro del pentacordio, (así como del

aprovechamiento topográfico de las teclas negras), dado que la siguiente tecla

negra prolongada, después del Fa#, será el Mi♭, del c. 11 a 15 y luego, la única

que faltaba, el Sol# (c.15 a 19). Véase cómo, a partir del c. 23-24, cuando se

prolonga una tecla blanca, por contraste y posición, las corcheas suelen ser de

tecla negra. Si la pieza inicia, como hemos dicho, con una provocativa fricción,

aún cuando no se mueva en todo su transcurso del ámbito del pentacordio, de la

nota Re a su quinta, es lógico que, incluso melódicamente, aparezcan giros

saturados semitonalmente como los del compás 12 o 16, que cubren todo el

cromatismo en el ámbito de un tritono (falta en ambos casos sólo la nota inferior

o la superior). El Mi♭, como semitono superior de Re, nota grave, o el Sol#,


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como semitono inferior de La, nota aguda, son posiciones que invitan al juego

de reflejos del movimiento contrario, como el que se da en el c. 16 respecto al

12, aprovechando, como decimos, las dos únicas teclas negras que faltaban

dentro del pentacordio que, sistemáticamente, vienen acentuadas con Sfz.

Las tres teclas negras dentro del pentacordio Re-La han cumplido así su

cometido (cromático y de posición pianística). Ahora nuevamente el Fa#, desde

el compás 20, alternará con el Fa♮ en una pugna de niveles: en el compás 23-24

se tocarán estas tres únicas teclas negras contra el primer pedal de Fa♮ y ya,

desde el compás 25 en adelante las notas pedales (Fa#. Fa♮) entablan diálogo

respondiéndose en un dibujo simétrico por movimiento contrario. Esta dualidad

y reflejo riguroso acabará fusionándose en forma compacta, homorrítmica y

simétrica para terminar, a partir del compás 30 (4 antes del final), desembocando

en la armonía Mayor-menor del último acorde, una armonía que, en sí misma,

responde también a una auténtica simetría y por tanto, completa neutralidad.

A nivel estructural la simetría interna del pentacordio queda intercalada

precisamente entre las notas Fa# y Fa♮. Por tanto, todo lo que suceda por

debajo del Fa# (c.25) puede verse reflejado por encima del Fa♮ (c.26) o


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viceversa, y así sucesivamente hasta el final, de modo que la presión cada vez

mayor producida por la compresión temporal del stretto (c.27-30) conduzca,

como también sucedía en el “cluster” de la lección anterior, al gran fusionado

vertical de los diseños. Un compacto del cual, en última instancia se desgaja el

contenido de la pieza, disgregando las temáticas. (1)

(1)Este aumento de densidad podemos encontrarlo también en la parte final

(parte de los stretti) de algunas fugas de Bach en las que el tema se fusiona

simultáneamente en más de una voz, como por ejemplo, en la Fuga nº 22 (IIº

vol.) del C. b. T., a 4 voces, y que empareja dos a dos, cuatro compases antes de

terminar.

El punto de simetría, como muestra el ejemplo a), se encuentra en el

punto imaginario (en tanto nos movemos en el sistema temperado) del Fa cuarto

sostenido, (punto medio absoluto del ámbito de 5ª justa) equidistante, desde el

compás 30 hasta el final, en tanto que simetría intercalar, de todos los sonidos

dobles que aparecen en simultaneidad. Pero ya antes, desde el compás 25 hasta el

30, vemos cómo el Fa becuadro se corresponde con el Fa #, Mi b (tecla negra) con

el Sol # (tecla negra) y, finalmente, Re (nota más grave) con La (nota más aguda).

Véase pues como confirmación a este respecto, lo que sucede en el c. 25 (línea


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inferior, vírgulas hacia abajo), al cual responde la línea superior, en el c. 26 (con

vírgulas hacia arriba), y así sucesivamente, hasta llegar al c. 30, donde el incalzando

llega a su máxima densidad, coincidiendo en la simultaneidad, en el compacto

armónico vertical ya comentado.

Este tipo de trabajo pianístico, sin salirse del ámbito prescrito de la 5ª

justa, es de una tal perfección compositiva que uno no puede dejar de sentir una

gran admiración. Conciliación entre ciencia y arte que logra cristalizar en una

auténtica obra de orfebrería musical. Esta última, por ejemplo, con la gran

limitación de medios que se autoimpone, sólo un ámbito de 5ª justa (como de


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costumbre en estas lecciones), es capaz de conferir un carácter rítmico de gran

tensión y una originalidad de planteamiento pianístico, en función pedagógica, yo

diría de primerísimo nivel. Si Bartók consigue esta fuerza en un simple estudio

dentro de su colección minimalista, qué no hará cuando se trate de la magistral

“Sonata 1926”, la “Sonata para dos pianos y percusión” o de alguno de sus “Conciertos

para piano”…?

Emerge así toda la ciencia adquirida de su contacto con los cantos

populares del pasado, estas ingenuas “obras maestras” que le proporcionaron un

conocimiento y saber insospechado para la composición en el siglo XX. Bartók,

indiscutiblemente, merece entre nosotros un estudio en profundidad que nos

haga ver la gran dimensión de su arte como pianista, profesor, musicólogo y

compositor. Sirvan pues estos breves análisis, por mi parte, como devoto

homenaje.

Anexo instrumental al nº 108

Bartók mismo invita a hacer, en ocasiones, un trabajo que vaya más allá del

puro estudio pianístico, metódico e individual. Sugiere, por ejemplo, aplicar una

letra a una melodía, e interpretarla para canto y piano, como él mismo hace en la

lección nº 65 respecto a la nº 14, o en la doble versión de la nº 74, amén de otras

que pueden ser tratadas a dos pianos aunque aquí no se expresen como tales (por

ejemplo los nº 113-115….). Un carácter expansivo pues de la pedagogía oculta

del Mikrokosmos que la pericia y el buen criterio del profesor experimentado sabrá

poner en evidencia.

Abundando en estos criterios muchas de las piezas del Mikrokosmos son

excelentes para ser tratadas como ejercicios de orquestación. Al pedir, por

ejemplo, al alumno de instrumentación una buena adaptación de esta pieza 108


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para cuarteto de cuerda, ésta puede parecer ingenuamente fácil: cuatro voces

para cuatro instrumentos proporciona, en primera instancia, un instrumento para

cada voz y lo cierto es que así podría llegar a ser muy efectiva.

Pero yendo más allá, buscando una versión más elaborada e imaginativa,

cabría pensar en una mejor repartición de funciones y, en consecuencia, un

resultado más idóneo.

Para empezar se trata de un doblaje a la 8ª de las dos voces superiores en

las dos voces inferiores. Como sea que esta relación de octava es la que se

establece, de manera natural, entre la viola y el violonchelo, resulta muy

adecuado realizar el octavado de las corcheas entre estos dos instrumentos

graves, conservando de este modo, la misma proporcionalidad y disposición

entre las cuerdas en ambos instrumentos.


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Puede que así se entienda mejor la voz aguda como una proyección de la

voz grave: cada nota aparece en la misa cuerda y en el mismo punto

proporcional de su longitud, magnífico empaste por tanto y situación idónea de

su naturaleza instrumental. Pero, por desgracia, esta buena idea no puede

realizarse ya que si ocupamos la viola en el Fa♮ y el dibujo detaché de corcheas

¿Quién tocará el Fa# grave, dado que la IVª cuerda del violín llega sólo hasta el

Sol?

Parece que en la pregunta misma encontramos la respuesta: si queremos

verdaderamente mantener nuestro planteamiento no nos queda otra opción que

hacer “scordatura” de la cuarta cuerda del violín, bajando el Sol a Fa#, no sólo

en el IIº sino también en el Ier violín (como se hacía con tanta frecuencia en

tiempos de H. Biber, poco antes de Bach).

Hacer ahora la 8ª Fa#, en un solo violín, en doble cuerda, sobre cuerda

abierta es facilísimo con la scordadura ya que puede mantener, tranquilamente, la

prolongación de esta 8ª un solo violín. Dado que los ataques periódicos, en

sforzando, de esta doble nota pedal son impactos importantes, puede resultar de

un magnífico efecto el que mientras el primer violín mantiene en piano (P) la

octava, el IIº violín incida en pizzicato fortissimo (o sea sforzando) en los puntos de

impacto sobre la misma octava (cabría incluso pensar en el pizzicato bartokiano:

rebatiendo las cuerdas sobre el batidor). De este modo hay una mayor libertad en

cada individuo, una mejor distribución de funciones y una mejor comprensión

así de la textura.


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Otro de los puntos que, para el cuarteto de cuerdas podría parecer más

complejo es el de los tres últimos compases de la pieza que obliga a dobles

cuerdas, en posiciones incómodas para los violines. Gracias a la scordatura esta

dificultad se suaviza. La IVª cuerda, medio tono por debajo de su afinación

normal, resulta ser, cuando se toca digitada, una cuerda transpositiva. Para

obtener el Sol# grave del penúltimo compás, deberá tocarse el equivalente a un

La, distancia de 7ª mayor más asequible entre las dos cuerdas simultáneas que la

de la 8ª, como puede verse en la versión “lectura”. Sucede algo parecido en la

suite nº 5, en Do menor, para Violonchelo solo de J. S. Bach en que la 1ª cuerda

La está bajada de un tono, Sol, y, por tanto, la escritura para esta cuerda se lee un

tono por encima de lo que suena.

La realización de estos últimos compases, sin scordatura, serían más bien

difíciles, ya que obligaría a una incomodísima doble cuerda de 2ª Mayor, a la

caída del compás 32, o alguna otra rara combinación.

Al ser ésta una pieza que, como hemos visto, se mueve en un ámbito

exclusivo de 5ª justa en ambas pautas, resulta, si se quiere hacer sin ampliaciones,

que solo van a funcionar dos cuerdas, strictu sensu, en cada instrumento. No se


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van a utilizar las dos cuerdas superiores en los violines, ni las dos cuerdas graves

en los violonchelos. Es más, si se desea y salvo las dobles cuerdas, podría hacerse

la parte melódica en una sola cuerda: la IIª, para los instrumentos graves y la IIIª,

para los violines.

En fin, aún sin moverse del pentacordio, instrumentalmente hay terreno

para fantasear. Veamos ahora la solución a los tres últimos compases propuestos,

en la versión scordatura: (versión audible en primer término y versión “lectura” a

continuación):

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