SEPARATA DE LA REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL NORTE

AGOSTO 1968 VOL. II - NUMERO 2

ANALISIS DE TEXTOS Y ENSEÑANZA

DE LA LITERATURA.

ENSAYO DE UNA METODOLOGIA ESTRUCTURAL

MAURICIO OSTRIA GONZALEZ

A N T O F A G A S T A - C H I L E

ANALISIS DE TEXTOS Y ENSEÑANZA DE LA LITERATURA. ENSAYO DE UNA METODOLOGIA ESTRUCTURAL*

Mauricio Ostria González

Escuela de Castellano

La literatura es uno de los instrumentos más nobles para educar la juventud.

En el mundo su¡ generis de la obra de arte literaria, mundo ficticio construido sobre

estructuras lingüísticas, el estudiante puede contemplar un modo de ser de lo humano,

una ¡dea de realidad, que se le ofrece rica y abierta a la confrontación.

El enfrentamiento de lector y autor a través de la obra supone, si es honesto,

un modo original de relación, un descubrimiento mutuo y exclusivo. La obra literaria

clcanza su plenitud en manos del lector,- el lector la actualiza y concreta 1, la "pone

en movimiento"2,- sólo hay arfe "por y para los demás" s . Por otra parte, la obra

modifica de algún modo al lector,- influye en él, lo "descentra", lo incita a "salirse

• Cfr. Reviste de le Universidad del Norte, N? 4, diciembre, 1967, pp. 25 - 34.

1 "La obra remite no sólo más allá de sí misma al acto creador del artista, sino que es, en tanto que formación esquemática, necesariamente incumplida y necesitada de cumplimiento en la concreción a través del lector". (Román Ingarden, Das Uterarl iche Kunstwerk, cit. por José María Castellet en l i hora del lector, pp. 4 9 - 5 0 ) . I

2 "El poema es un mecanismo verbal que produce significados sólo y gracias a un lector o un

oyente que lo pone en movimiento. El signif icado del poema no está en lo que quiso decir el poeta, sino en lo que dice el lector por medio del poema . . . " (Octavio Paz, Claude lávi - Straus» o el nuevo festín de Esopo, p. 6 2 ) .

S "El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra verla la luz como "ob je to " ; no habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos, l o que hará surgir ese objeto concreto e imaginario que es la obra del espíri tu, será el esfuerzo conjugado del autor y el lector. Sólo hay arte por y para los demás" (Jean Paul Sartre, ¿Qué e i la l i teratura?, p. 7 2 ) .

1

de las huellas" 4. El lector es, pues, inventor, cómplice en la creación, pero también

"inventado", transformado por la obra 5.

Enseñar literatura significa posibilitar esa transformación, permitir que la lec-

tura sea efectivamente un enfrentamiento entre el mundo poético (objeto de estudio)

y el mundo personal del alumno o lector (sujeto que estudia). El profesor de literatura

no puede ser entonces un repetidor de información histórica o de juicios ajenos o

propios que el alumno tendrá que repetir a su vez. El alumno que estudia literatura

aspira a un conocimiento (elemental o profundo, según el caso) que no puede ser

negado por el profesor impidiendo el contacto directo con la obra. Al contrario, el

maestro debe constituir un instrumento de aproximación. El alumno debe ser pre-

parado cultural y técnicamente para ese enfrentamiento, diálogo que solamente él

puede realizar.

De este modo, toda técnica metodológica al servicio de la enseñanza de la

literatura debe tener presente como orientación y finalidad fundamental el encuentro,

tan perfecto como sea posible, del alumno (aprendiz de lector) con la obra literaria.

¿Cómo hará el profesor para facilitar la realización efectiva de la experiencia

de lector en el alumno? El problema exige un planteamiento específico en cada caso.

Dependerá —en el alumno— del sexo, edad, situación económico - social, circunstan-

cias geográficas y culturales, intereses, disposiciones humanas y hasta genéticas e. En

el profesor, también de varios factores (especialmente de su nivel de preparación); y,

muy importante, dependerá asimismo de la naturaleza de cada una de las obras

objeto de estudio.

Dada la inmensa variedad de factores que deben tomarse en consideración

respectivos al alumno (los cuales no estamos en condiciones de analizar por ahora),

preferimos fijar nuestra atención, especialmente, en los elementos que constituyen la

didáctica del objeto de estudio (la obra literaria como tal). Advertimos nuevamente

que no se trata (menos aún en el caso de los estudios literarios) de un método rígido,

único y absoluto, sino dependiente en cada caso de su aplicación a objetos distintos

(las obras literarias), diferentes niveles de preparación y orientación general de la

enseñanza del establecimiento educativo pertinente.

El profesor de literatura debe tener un dominio tan amplio como sea posible

no sólo de obras, autores, escuelas, generaciones, influencias, etc., sino de la cons-

titución interna (obra de arte, obra de lenguaje) del objeto de estudio. Esto significa

4 Julio Cortázar, Sayuela, p. 508.

6 "El lector es ese "silencioso ejecutante" de que habla Lévi - Strauss. Es un fenómeno común a todas

las artes. El hombre se comunica consigo mismo, se descubre y se inventa, por medio de la obra de ar te" .

(Octavio Paz, Obra citada, p. 6 2 ) .

в Tomamos éstas y otras ¡deas de un trabajo del profesor Iván Droguett, "Ensayo de método para

la enseñanza de la literatura. Contiene un ejemplo y su Justificación", presentado en el Seminario Nacional

de Métodos y Técnicas para la enseñanza media. Universidad Católica de Valparaíso, 1965.

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que el profesor de literatura debe ser también un estudioso; su actitud, por lo tanto,

difiere de la del simple lector o del crítico.

Ni la lectura ni la crítica pueden suplir al estudio de la literatura : operan

intuitivamente, son esencialmente artes y tienen, en consecuencia, funciones y fines

distintos de los que caracterizan a la actitud y conocimiento científicos 7. El estudio

de la literatura no puede basarse en impresiones ni en críticas impresionistas; por

constituir una disciplina de carácter científico, el estudio literario debe operar con

métodos científicos y aspirar a la máxima objetividad posible. Wellek y Warren de-

finen lo que ha de ser la actitud fundamental del estudioso de la literatura.

El estudioso ha de traducir a términos intelectuales su experiencia

de la literatura, incorporarla en un esquema coherente que ha de ser

racional si ha de ser conocimiento 8.

Se hace necesario que el estudiante de la literatura supere el fácil impresio-

nismo del lector superficial, las generalizaciones vagas y las frases efectistas mas

vacías de tantos críticos de nuestro tiempo. No basta con afirmar enfáticamente que

"este poema me mueve por la galanura del estilo", " la sonoridad del ritmo", '"la

belleza de las imágenes" o " la altura moral de los sublimes pensamientos"; no basta

decir que "este poema me mueve por las cálidas sugerencias que produce en el

lector", "por cierto vago tinte de melancolía sutilmente invasora", "por el frondoso

barroquismo que encrespa aquí y allá la gran serenidad del estilo", "por la apasio-

nada andadura estilística"9. Con toda razón afirma Dámaso Alonso en su Poesía

española, que:

Una cosa es el "dillettantismo" y las brillantes fórmulas generales

que a tanto bobo dejan con la boca abierta, y otro el acercamiento al

misterio de la poesía, aunque sólo sea por partículas muy pequeñas, y

aunque a veces cometamos error10.

Con frecuencia el estudio de la literatura se ha encaminado por vías exterio-

res sin siquiera rozar la esencia del fenómeno literario,- acercamiento extrínseco que

se ha limitado, por lo general, a descubrir y comentar los valores ideológicos, sico-

7 Alfonso Reyes, en El deslinde ha precisado el carácter y las funciones que corresponden, por una parte, al lector y la crit ica y , por otra, a la ciencia de la literatura: el lector se impresiona; el cr i t ico ex-presa con especial sensibilidad e intuición esa impresión; el estudioso reflexiona sobre el fenómeno y ex-presa su elaboración mental a través de un juicio objet ivo. "La critica —d ice Al fonso Reyes— conserva to-das las libertades poéticas de la creación, la crit ica, pues, no esté sometida a método, n i t iene por qué llegar a elaboraciones sistemáticas de carácter intelectual; la crítica, como la lectura, es una aproximación intuit iva al objeto bel lo, como tal puede llegar más allá de la ciencia". (O. C., t. XV, p. 2 8 ) .

8 René Wellek y Aust in Warren. Teoría literaria, p. 17.

9 Dámaso Alonso, Poesía española, 4» edición, p. 397. 10 Ibidem., 1» edición, p. 114.

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lógicos, morales, etc., que se encuentran como elementos de contenido en los textos, pero que no constituyen por sí mismos expresión literaria. Se ha confundido el estudio de la literatura —contacto directo con la obra a través de un análisis profundo— con el estudio de la vida del autor, resúmenes de argumentos, listas de obras o síntesis culturales de épocas o países. Se ha confundido la función esencial de la obra de arte, de la "literatura en pureza", como dice Alfonso Reyes, con funciones ancilares que aunque pueden ser importantes, no hacen sino soslayar el verdadero objeto de los estudios literarios. En otros casos, la investigación literaria se ha transformado en un "exhumar partidas de bautismo o cotejar ediciones o hacer estadísticas de ad-jetivos y verbos", según la autorizada palabra de Guillermo Díaz Plaja u .

La literatura posee un modo de ser sui generis, una estructura propia, un sentido y mensaje exclusivos, un valor especial. Pretender atacar el estudio de la literatura desde fuera de ella, adoptando criterios ajenos a su naturaleza y utilizando instrumentos inadecuados para el análisis de su estructura y funcionamiento, es con-denar de antemano el esfuerzo al fracaso. El carácter autónomo del lenguaje esté-tico, lo original de su función, otorgan a la literatura justificación en sí y exigen de quien se dedique a su estudio, clara vocación y método especial, ad hoc, abierto, flexible, que considere como punto de partida la unicidad e individualidad de la obra de arte. El estudio de la literatura no podrá apoyarse, por tanto, en métodos como los de las ciencias naturales —basados en hechos de repetición y en leyes fijas—, ni en métodos simplemente estadísticos, cuantitativos o preceptivos. La sistematización del fenómeno literario sólo puede hacerse a partir de una intuición previa. Lo cual, claro está, no debe impedirnos el intentar un acercamiento intelectual a la literatura, y una delimitación, tan estrecha cuanto sea posible, de lo que constituye su esencia y el porqué de su capacidad evocadora. Los ya numerosos y fecundos estudios que en el terreno de la teoría literaria y la estilística se han llevado a cabo, desvirtúan la errónea creencia de que la literatura, como el arte en general, se destruye al pretender analizarla con criterio objetivo y método científico. El estudio de la lite-ratura, lejos de estorbar el placer de la lectura, puede servirnos de eficaz instru-mento de afinación de la sensibilidad, de estímulo para despertar potencias quizás aletargadas o inmaduras o para "favorecer este terrible encuentro pleno de presa-gios" 12 entre el lector y la obra literaria. El camino es arduo y puede llevar al desaliento, pero, al fin de cuenta, es el único camino, pues que debemos aprender con esfuerzo.

La obra literaria se encuentra con dos determinaciones; por una parte es obra de lenguaje; por otra es obra de arte. Es obra de lenguaje en cuanto que la materia prima que la constituye es lingüística: la obra literaria se sostiene sobre configura-

11 Guil lermo Díaz Plaja, El estudio de la literatura, p. 76. 12 Dámaso Alonso, Obra citada, p. 395.

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ciones de lenguaje. Es obra artística en tanto esas configuraciones alcanzan su ple-

nitud funcional: trascienden el lenguaje ordinario para alcanzar la poesía. En el

lenguaje corriente (limitado a las relaciones apelativa, expresiva, referencial y repre-

sentativa, según el esquema de Bühler modificado por Coseriu) las palabras son

intercambiables; lo dicho puede decirse de otro modo. En el lenguaje poético (agre-

gadas a dichas relaciones las infinitas posibilidades de evocación, siempre de acuerdo

al esquema de Coseriu) no hay ninguna posibilidad de decir lo mismo con palabras

diferentes.

El análisis literario debe reducirse a mostrar con qué elementos lingüísticos

está construida una obra literaria; de qué modo se combinan esos elementos para

trascender el lenguaje, para lograr la plenitud de su funcionamiento. Se trata de

descubrir los principios de selección y combinación que permiten que el decir de la

obra sea un decir original; de desentrañar las reglas del juego, que sin ser propia-

mente la obra, la estructuran y, consecuentemente, la hacen posible. En ese juego

radica la eficacia expresiva de un texto literario; de ese sistema de relaciones surge

la interioridad ficticia que nos mueve. Detrás no hay nada: caos y silencio; pero

es preciso que la forma sea para que alcancemos esa verdad. El silencio habla a

través de la forma, esa ilusión de realidad que se proyecta a nosotros como las

luces y las sombras de un film en una pantalla. He aquí la belleza: orden aparente,

interioridad ficticia, todo superchería de la forma.

Hay dos tipos de creación —la distinción viene de Aristóteles—: la creación

anterior a la técnica y la creación posterior a la técnica.

El lenguaje participa de los dos tipos de actividades: es creación de palabras

y fórmulas nuevas, es creación en cuanto al tono y timbre peculiar de cada hablante.

Es técnica en la aplicación repetitiva de normas establecidas. El lenguaje corriente

es técnica en su mayor parte; el lenguaje poético es casi todo creación. ¿Cómo opera

el poeta para que las palabras gastadas y las fórmulas repetidas recobren su pureza

primera? ¿Cómo asume el lenguaje las relaciones evocadoras? ¿En qué consiste la

ambigüedad del signo poético? Estos son los problemas que debe plantearse y tratar

de resolver todo profesor de literatura. (Incluimos como Apéndice, al final de este

trabajo, un análisis de texto orientado hacia la dirección apuntada).

El análisis de textos debe concebirse como un medio de acercamiento gra-

dual del alumno a la obra. En este sentido, el método —ya lo hemos apuntado más

arriba— debe acomodarse a la capacidad, formación e intereses del alumno. Al

principio (primeros años de secundaria) convendrá un análisis preferentemente temá-

tico: calidad de los sentimientos expresados en un poema lírico, motivos temáticos,

modos descriptivos, expositivos y narrativos, configuración del mundo (lírico, épico,

narrativo, dramático), ideas, ubicación espacio temporal, sociocultural, etc., etc. Poco a

poco el análisis tendrá que orientarse al "cómo" de la evocación, llamando la aten-

ción hacia los aspectos formales: utilización y disposición de los elementos fonoló-

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gicos, gramaticales y léxicos; organización de estructuras superiores (párrafos, pará-grafos, capítulos, versos, estrofas, totalidades . . . ) . Un buen análisis deberá también mostrar la naturaleza íntima de las estructuras lingüísticas: oposiciones binarias, dis-tintos niveles, función relacional de los signos, etc. Esto puede realizarse aun con alumnos de escasa experiencia literaria mediante ejercicios de sustitución de elemen-tos en un texto dado. De este modo, el análisis de textos se convierte en un medio eficaz y práctico de introducir al alumno en el funcionamiento del lenguaje (oral y escrito) u .

No está de más advertir que el método de análisis de textos permite una ac-tiva participación de los alumnos, los cuales, habituados a habérselas con un texto, son capaces de aportaciones reales y originales, como he tenido oportunidad de comprobarlo en diversos niveles. Claro está que este tipo de trabajo exige del pro-fesor una preparación consciente y esmerada; el profesor debe estudiar, antes, todas las posibilidades que el texto ofrece, jerarquizarlas y ordenarlas de modo que pueda dirigir и orientar la actividad de sus alumnos por medio de preguntas directas o indirectas. Quien confíe demasiado en su capacidad de improvisación o en los eventuales aportes de sus alumnos puede estar seguro de su fracaso.

Una última aclaración. La preferencia por el objeto literario en sí no significa, como han creído algunos, un abandono de los otros valores contenidos en un texto; significa, sí, colocar en su verdadero lugar y perspectiva lo que no es sino elemento secundario en la constitución del ser esencial de la literatura. Al precisar el verdadero objeto del estudio literario:

el sistema expresivo de una obra o de un autor, o de un grupo pariente de autores, entendiendo por "sistema expresivo" desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras M ;

no desechamos ninguno de los aportes de la crítica tradicional, la preceptiva o la historia de la literatura,- los utilizamos en la medida en que puedan contribuir al verdadero conocimiento de la obra. Si debemos rechazar con toda firmeza las crí-ticas biografistas, sicologistas o sociológicas que ven en la obra sólo reflejos de la vida del poeta, de su siquis o del mundo que lo rodea.-

Para comprender la obra no es imprescindible conocer bien al autor. El poeta no está incluido en la ciencia de la literatura... Debemos acentuar

18 La comparación de las fórmulas empleadas por los personajes de un texto literario con las empleadas por el alumno en su experiencia cotidiana de hablante, haré ver a éste las diferencias radicales entre el lenguaje escrito y el lenguaje oral.

1* Amado Alonso, Materia y forma en poet ia, p. 78.

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esta separación con toda nitidez, en oposición a una teoría ya en desu-

so que unia al poeta con el texto de modo inaceptable. Había casos ex-

tremos en que, olvidando el texto como verdadero objeto de la ciencia

de la literatura, se dejaba a un lado la obra realizada lingüísticamente

para apreciar "la obra en el alma del autor"...15;

tampoco podemos dejar de admitir, en torno a la obra poética, objeto central del

estudio literario, las cuestiones referentes al origen, fuentes, génesis, actuación, in-

fluencia, y significado con relación a corrientes, épocas, etc., y, también, las cues-

tiones referentes al poeta.

Tampoco se trata de abandonar la consideración de una colectividad que

alberga al creador y de una época en la que indefectiblemente éste se mueve.

Nuestro enfoque —"estudio riguroso de la obra de arte, por sí misma, como

un elemento lingüístico-estético analizable en sus recursos estilísticos en la captu-

ra del secreto de su misma creación individual" ie—, supone también, la supera-

ción de la crítica positivista que "se limitaba a la edición crítica de los textos, in-

vestigación de las fuentes y de las génesis de las obras, y por último, estudio mi-

nucioso y lo más completo posible sobre las circunstancias de la vida del poeta" 17.

Lo cual no implica —repetimos— un rechazo absoluto al estudio de las fuen-

tes, influencias, cotejo de ediciones, etc., como eficaces auxiliares en la investiga-

ción literaria; ni dejar de encuadrar el texto en sus coordenadas históricas y esté-

ticas... Se trata sí, de "arrumbar, de una vez, una concepción de la historia de la

literatura (y de los estudios literarios, en general) que se ceñía a la exploración

de los hechos biográficos y a la repetición memorística de listas de obras" 18, fe-

chas de ediciones y clasificaciones rígidas.

Los tropiezos y derrotas de las antiguas preceptivas y de los métodos positi-

vistas e históricos aplicados sin discriminación a los estudios del arte han enseñado

a los actuales científicos de la literatura a ser modestos y a reconocer límites y a

no caer en optimismos ingenuos. No obstante, el hecho de reconocer límites —"nadie

nos revelará nunca el misterio de la poesía" 19— no impide ni invalida la tentativa

de iluminación científica de una zona amplia de la poesía susceptible de cono-

cimiento intelectual y sistematización teórica. Si no podemos resolver el misterio de

lo poético, al menos podemos penetrar con conocimiento científico "sus arrabales

y sus rondas exteriores"20. El esfuerzo es siempre lícito y la zona investigable es

15 Wol fgang Kayser, Análisis • Interpretación de la obra literaria, pp. 24 • 25. 16 Gui l lermo Díaz Plaja. Obra citada, p. 108.

17 Wolfgang Kayser, Obra citada, p. 34.

18 Guil lermo Dfaz Plaja, Obra citada, p. 98.

19 Dámaso Alonso, Obra citada, 5? ed., p. 401. 20 Ibidem., 1» edición, p. 114.

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todavía vastísima y desconocida y, por tanto, susceptible de ampliación. "Al menos —dice Alfonso Reyes— habremos encontrado algunos instrumentos para el manejo de estas realidades fugitivas, que nos dejan siempre algo burlados, como en la fá-bula de Ixión y la Nube"2 1 .

21 Alfonso Reyes, Obra citada, p. 32.

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A P E N D I C E

EJEMPLO DE ANALISIS ESTRUCTURAL DE UN TEXTO LITERARIO •

Tomaremos un pequeño texto del cuentista mexicano Juan José Arreóla:

"Homenaje a Otto Weininger"

(Con una referencia biológica del barón Jakob von Uexküll.)

Al rayo del sol, la sania es insoportable. Me quedaré aquí en la sombra, al pie de este muro que amenaza derrumbarse.

Como a buen romántico, la vida se me fue detrás de una perra. La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no llevaron a ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla. To-davía hoy, con la nariz carcomida, reconstruí uno de esos itinerarios absurdos en los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visitas.

No he vuelto a verla. Estoy casi ciego por la pitaña. Pero de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de basuras, pegándose con perros gran-des, desproporcionados.

Siento entonces la ilusión de una rabia y quiero morder al primero que pase y entregarme a las brigadas sanitarias. O arrojarme en mitad de la calle a cualquier fuerza aplastante. (Algunas noches, por cumplir, ladro a la luna).

Y me quedo siempre aquí, roñoso. Con mi lomo de lija. Al pie de este muro cuya frescura socavo lentamente. Rascándome, rascándome...

No conocemos ningún comentario o análisis de este cuento —salvo algunas explica-ciones sobre la génesis del mismo, dadas por el propio autor—. Podemos, pues, empezar nues-tro análisis sin mayores prejuicios críticos.

Para un oj'ente que no conoce el idioma castellano el texto aparecerá como una secuencia de sonidos, más o menos armoniosos, dentro de las posibilidades sonoras de la lengua: distribución de acentos, cadencia, pausas e incluso el tipo de registro2. Para un hablante hispánico, la secuencia de sonidos será significativa, y no podrá desligar la vibra-ción sonora del sentido que conlleva; entenderá la secuencia como un lenguaje3. Pronto, sin embargo se dará cuenta de que allí hay algo distinto, algo nuevo; intuirá que las pa-labras no funcionan de acuerdo a las normas comunes, al uso normal de la lengua. No se bata claro está, de una desviación del sistema (lo cual haría incomprensible el texto), sino de una ruptura con la convención, el estereotipo, el hábito lingüístico de la comunidad; todo lo cual puede desorientar a un lector no avisado. "El arte literario se reduce a la or-denación de las palabras", ha dicho el autor de este pequeño cuento4; a una ordenación

• Este ejemplo forma parte de un trabajo inédito del autor sobre el escritor mexicano Juan José Arreóla.

1 Juan José Arreóla, Confabularlo, ed., pp. 27-28. 2 "Los límites del registro no son indiferentes, sino, al contrario, bien determinados, y caracte-

rizan la individualidad de cada lengua; el italiano tiene un campo de entonación de dos octavas; el español es un idioma 'grave', precisamente, por tener un campo de entonación de solamente una octa-va (norma). Por esto, para los oídos españoles, los italianos 'cantan' al hablar: es decir, que se sienten como anormales las realizaciones acústicas que superan los límites del campo de entonación normal del español". (Eugenio Coseriu, Teoría del lenguaje y lingüistica general, p. 723).

3 Si consideramos sólo el texto escrito, el hablante extranjero verá una serie de palabras indes-cifrables (grupos de grafemas), y el hispanohablante entenderá que esos signos (los grafemas) remiten a otros, que, compuestos de significante y significado, constituyen unidades de valor lingüístico y or-ganizan el lenguaje más allá de las concreciones parciales (orales o escritas).

4 Emmanuel Carballo. Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo veinte, p. 303.

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distinta de la usual; a una subversión de los ejes selectivo y combinatorio, de modo que las semejanzas u oposiciones se trasladan al plano de lo contiguo. Volvamos al texto (dejare-mos el titulo y el epígrafe para más adelante):

Al rayo del sol, la sarna es insoportable. Me quedaré aquí en la sombra, al pie de este muro que amenaza derrumbarse.

A la primera oración, precisa, escueta, descriptivamente impersonal, se añade otra en primera persona, igualmente intachable en su desnudez verbal. Las formas verbales "que-daré" (futuro) y "amenaza derrumbarse" (presente con posibilidad de acción futura), im-plican la presencia del sujeto "aquí y ahora". No hay la distancia del diario de vida, ni de las memorias; tampoco se trata de una carta, sino de la precariedad de una situación actual: un yo sujeto a las contingencias de un espacio y un tiempo ("sol", "sama", "som-bra", "pie de este muro"...). Como no hay interlocutor ni en este ni en los párrafos si-guientes, las declaraciones de esa primera persona nos aparecen como una rumia medi-tativa, monólogo interior, lenguaje en soledad. Como ya hemos leído todo el cuento sabemos que se trata de un perro sarnoso y callejero. ¿Estamos seguros de esto? Hay cierta obli-cuidad en el lenguaje que nos hace dudar, que hace entrever y otorgar una dimensión dis-tinta y trascendente a la fábula que comienza a insinuarse. ¿Un perro que medita? ¿Un monólogo interior perruno? Sigamos leyendo: "Como a un buen romántico la vida se me fue detrás de una perra". (¿Real o f ict icia?. . . ). "La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no llevaron a ninguna parte". (¿Mujer o perra?) "Ni siquiera al calle-jón sin salida donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida...". Ya es hora de que aclaremos lo que sucede. Por supuesto la intuición no nos engaña: es un perro de-masiado humano para ser perro; es un hombre demasiado canino para ser hombre. Las palabras ya no tienen un significado unívoco. Es esto lo que se ha designado con el nombre de ambigüedad del signo: la posibilidad que tiene el signo de significar una co-sa sin dejar de referirse a otras5. La ampliación de las dimensiones significativas, la ri-queza de imágenes, la capacidad evocadora, todo aquello que se considera característi-co de la expresión literaria, se logra mediante el aprovechamiento de todas las posibili-dades relaciónales de los signos (un signo con otro signo, un signo con grupos de signos, o totalidades de signos, etc.). En este caso, la ambigüedad se basa en la ruptura de los límites normales en los niveles de selección y combinación: hay relación de contigüidad entre 'hombre' y 'romántico', o entre 'perro' y 'ladrar', pero no entre "hombre' y 'ladrar', o entre 'perro' y 'romántico'. Esta ley de la subversión de niveles está presente en todo el relato, aunque el autor no sea consciente de ella. De este modo, expresiones como "la vida se me fue detrás de una perra", "la seguí con celo entrañable", "laberintos que no lleva-ron a ninguna parte", "itinerarios absurdos", "estoy casi ciego por la pitaña", "siento en-tonces la ilusión de una rabia", o todo el párrafo final:

Y me quedo siempre aquí, roñoso. Con mi lomo de lija, al pie de este muro cuya frescura socavo lentamente. Rascándome, rascándome...

adquieren sentido y valor poéticos y nos dejan la melancolía pesimista de una visión dolo-rida del hombre y del mundo.

Es por la presión del contexto así organizado, que nos hacen sonreír cláusulas co-mo: "esos itinerarios absurdos en los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita", o "de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en

5 Por supuesto, no sólo en literatura el signo es polisénico, pero es en ella donde el fenómeno se manifiesta con mayor riqueza.

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este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de basura, pegándose con pe-rros grandes, desproporcionados", o "algunas noches, por cumplir, ladro a la luna".

Si se me objeta que esto no explica el misterio de la creación artística, yo replico que tampoco el andar erecto explica al hombre, ni el caer a la manzana y, sin embargo, el hombre camina erecto y la manzana cae. Es un modo de caracterización segura, aunque no una definición.

Hay más en el texto que estamos analizando: eliminación de todo lo superfluo (sólo cinco adjetivos calificando a sustantivos expresos; nada de rodeos; precisión absoluta: las imágenes brotan del poder evocador de las palabras solidarias; no son figuras retóricas que puedan aislarse del contexto. Si tuviéramos que hablar de metáforas diríamos que todo el texto es una "sustitución"; que allí se dice de la manera más simple, pero tam-bién de la más eficaz (de la única manera posible) lo que había que decir: con el rigor de la verdadera obra de arte, compuesta de "frases o unidades mínimas en las que el sonido y el sentido son una y la misma cosa... frases que se resuelven en otras frases en virtud del principio de equivalencia a que alude Jakobson y que convierten al poema en un universo de ecos y de analogías"e.

Con todo lo dicho, y aclarando que el misterio del arte sigue sin descifrarse en la razón última de su ser (el estudio del arte es también, como todo esfuerzo de conocimien-to, una tentativa, aproximación), como sigue sin respuesta al misterio de la vida del hombre y del amor como razón de su existencia, seguimos creyendo que lo que posibili-ta la trasmisión del mensaje desgarrador de Arreóla en este texto, es la condensación de estilo, lograda fundamentalmente por la explotación máxima de las posibilidades de rela-ción de las palabras que emplea. Mínimos elementos en plenitud funcional logran, en nuestro cuento, máxima eficacia.

No hemos terminado, sin embargo; dijimos que dejaríamos para más adelante el tí-tulo y el epígrafe del cuento. El lector cuidadoso no puede quedarse sin investigar la razón de estos elementos' y su relación con el texto mismo. ¿Quién es Otto Weininger? y ¿por qué el cuento es un homenaje a él? El sentido del cuento no se compleja si no re-solvemos el enigma que el título nos propone. Consultemos el diccionario. A lo mejor, entre sus frías páginas encontramos la clave iluminadora: "Otto Weininger (1880-1903): tuvo un sentido pesimista de la vida y de la cultura y se suicidó... Su filosofía, una metafí-sica de los sexos basada en una "intuición esencial", sostiene que "lo masculino es el prin-cipio del bien, lo bello, lo verdadero y la objetividad; y lo femenino el principio de lo ne-gativo, el delito, la locura y la subjetividad". Dijimos más arriba que el cuento nos dejaba un sabor amargo, la melancolía pesimista de una visión dolorida del hombre y del mundo. El título tiene, pues, una función emblemática. Nos queda el epígrafe: "Con una referencia biológica al barón Jakob von Uexküll..." Volvamos al diccionario: "Jacob von Uexküll (n. en 1864...): biólogo estonés; ha sustentado una posición neovitalista y realizado diversos es-tudios acerca del medio ambiente en relación con las reacciones que éste determina en los seres vivos. Se ha traducido al español su obra Ideas de una concepción biológica del mun-do" 7 . He aquí, pues, que también el epígrafe funciona en el sistema del cuento, como ex-presión indicio: concepción biológica del mundo: "perro romántico", perra "que va dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de vista" 8 , "perros malintencionados", perro "que siente la ilusión de una rabia"...

Es así como el poeta utiliza las posibilidades relaciónales de los signos lingüísticos: no solamente relacionando los signos, como signos, entre sí, sino también aprovechando la experiencia indirecta, los datos de cultura a través de los cuales la visión se dibuja más rica.

6 Octavio Faz, Obra citada, p. 69. 7 Las alusiones al "diccionario" deben entenderse referidas al Diccionario Enciclopédico

и.Т.ЕЛ.А. Tomo X, pp. 1.032 y 438, respectivamente, en la edición de 1952. 8 "...aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita", es ésta, según declaraciones de Arreóla, la

referencia "biológica" al barón Von Uexküll.

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Aunque Arreóla no hubiera hecho ningún comentario en tomo al texto, la expe-riencia humana evocada por él no sufriría mengua: el cuento ha logrado la "interiori-dad ficticia" de todo arte. Arreóla ha conseguido trasmutar su experiencia individual en presencia universal del hombre. Ese texto, ese breve texto, aunque todo lo demás se per-diera, posee valor evocativo por sí mismo, es "sujeto-autónomo-universal-objetivado".

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