Anlisis de la realizacin cinematogrfica, Margarita Schmidt Noguera.Capitulo 1, pg. 11, La crtica es la primera forma de valoracin del fenmeno cinematogrfico y surge con el xito de los primeros filmes. Desde sus inicios reconoci al cine como un fenmeno de comunicacin de masas, como un espectculo y como un arte. Los crticos consideraban las pelculas desde un punto de vista particular, moral, poltico, sociolgico, o esttico, y siempre mediatizados, en gran medida, por el contexto histrico en el que se encontraban inmersos.Los gneros cinematogrficos se han clasificado a partir de sus caractersticas formales, la falta de una perspectiva terica satisfactoria ha conducido a elaborar un sistema de casillas rgido que no concuerda con la realidad de la prctica flmica. Pag 14En trminos generales, el anlisis es una herramienta del trabajo cientfico y consiste en examinar las diferentes partes del filme o grupos de filmes, con la intencin de describir sus propiedades y comprender su comportamiento. No se trata de trozar el objeto de estudio, sino de integrar los conocimientos relativos a las partes y sus interrelaciones en la totalidad de la obra, as como las relaciones entre estas y su contexto. () avance del conocimiento de los mecanismos que subyacen en la creacin del sentido de los filmes. Capitulo 2, Pag 21, Aproximacin al espectador cinematogrfico: Estamos inmersos en un mundo con gran saturacin de imgenes audiovisuales y mensajes multiples, y en un proceso de transformacin de los procedimientos de comunicacin. Ellos debidos, por un lado, a la situacion de cambios turbulentos en diferentes sociedades y sus interrrelaciones a nivel mundial. El conocimiento de esta situacin compleja provoca pensar en un agran diversidad de espectadores, imposible de hacer comprender a un perfil nico. Parece simplista pensar en un espectador cuto perfil corresponda a ciudadano del mundo occidental, cuando hoy se escucha la opinin de una gran diversidad de colectivos hombres, mujeres, razas y etnias diversas, homosexuales, trabajadores o empresarios, etc, todos ellos ciudadanos del mundo occidental.Pag 24, La generacin de hiptesis implica unos mecanismos de anticipacin y es aqu donde aparecen los procesos de proyeccin del espectador. Nos anticipamos segn la informacin que nos proporciona la realidad o el discurso flmico, y a partir de nuestra imaginacin proyectamos. Este fenmeno de proyeccin es denominado por Gombrich como la aportacin del espectador. En el se conjugan como un movimiento pendular tanto la empata como la proyeccin. Pag 27, En el caso de la ficcin, el otro puede ser sujeto u objeto, o tambin las diferentes situaciones de la trama. Generalmente se proyectan las emociones displacenteras o negativas mientras que se indentifican los aspectos gratificantes. Este proceso del bpolo identificacin-proyeccion se desarrolla de forma inconciente en el devenir del discurso flmico y dependiendo de las caractersticas del filme, del individuo y del contexto.Pag 34, El formalismo eluda a los aspectos sociales y polticos en los cuales se producan y disfrutaban las obras de arte. Todorov concibe el arte en relacin con un contexto. La percepcin del efecto por parte del espectador esta mediatizada por su entorno sociocultural y en este filme resulta muy evidente que percibir con mayor intensidad el efecto desautomatizador. Pag 35, La percepcin del film est mediatizada, en primer lugar, 1) por la situacin inmediata del espectador y por su biografa. 2) Hemos visto que es el entorno sociocultural en el que el espectador esta inmerso, 3) la participacin del espectador depende de su conocimiento de cdigos estticos de las artes en genral, asi como de su nivel cultural, 4) el espectador tambin esta condicionado por los conocimientos que haya adquirido de los variados cdigos flmicos y de su propia experiencia como espectador. Pag 35, Los procedimientos flmicos. Los elementos que componen la narracin y el discurso flmico. Se distingue en la narracin entre la historia (contenido) y el discurso (expresin). La historia en trminos formalistas en la fabula y est elaborada a partir de los cdigos culturales del autor, que equivalen a la sustancia del contenido. La forma del contenido es la historia ordenada temporalmente y con sus relaciones causales, donde hay sucesos y unos personajes que actan en unos escenarios determinados, provocando nuevas situaciones y transformaciones en las mismas.El discurso est constituido igualmente, por una sustancia de la expresin que puede referirse a cualquier cdigo artstico, en nuestro caso, la manifestacin cinematogrfica, de cuyo potencial expresivo y narrativo se nutrir el director del filme para construir formalmente el discurso. La forma de la expresin del discurso refiere a como el autor ha decidido organizar el material suministrado por la historia.Pag 37, El foco de inters de este trabajo se centra en el estudio y comprensin de los procedimientos empleados por un autor o grupo de autores en la construccin del discurso flmico para lograr unos efectos estticos determinados. Se analizara la trama o estructura narrativa en relacin a los recursos expresivos propiamente flmicos. En cada filme se atender a los procedimientos narrativos y expresivos que se consideren dominantes con respecto a la organizacin del resto y responsables de los efectos que, supuestamente, el autor pretende provocar.El estilo de un autor impregna tanto la forma en que estructura la narracin o trama, como los recursos flmicos que se seleccionan para su puesta en imagen, ya que, desde un punto de vista esttico, la interrelacin de los recursos expresivos y narrativos transciende la dicotoma de forma y contenido.Pag 38, Desde el punto de vista de los formalistas, los personajes son producto de la trama y deben su situacin a las acciones que desempean en el devenir de la historia. Su mayor o menor importancia nace de la funcin que el autor les confiere dentro de la trama. Pag, 39, Desde esta misma perspectiva el narrador y el narratario son observados como recursos opcionales de la trama. El narrador flmico se distingue del autor real del filme y del concepto abstracto de sujeto de la enunciacin. El recurso del narrador puede estar explicitado como tal dentro del relato, puede ser un personaje dentro de la historia en funciones de narrador o tambin desplazarse de una a otra funcin. Asi, tanto el narrador como el narratario pueden ser tanto personajes de la trama que cumplen la funcin, el primero de informar sobre los acontecimientos y el segundo de escuchar, al igual que el espectador, esta informacin. Segn lo que sepa el narrador, se construir un tipo diferente de discurso. El punto de vista coincide con las voz del narrador. Pag 40, Recursos formales. La manifestacin cinematogrfica est compuesta por un conjunto de elementos expresivos y narrativos, como son, bsicamente, los elementos de la puesta en escena escenarios, actores e interpretacin, vestuario, iluminacin, etc la cmara y sus opciones, la planificacin, el sonido, el montaje y la posproduccin. En cada filme en particular, el director, de acuerdo con las necesidades de la historia que pretende transmitir y su propio estilo, decide el empleo de cada elemento o conjunto de elementos en una u otra direccin esttica.Imgenes que son totalmente coherentes con el universo simblico y el discurso deLa ausencia aparente de justificacin puede estar tambin motivada. Cada accesorio y cada una de las acciones de los personajes deben tener una justificacin desde el punto de vista narrativo. Los objetos y acciones que se destacan en la escena lo son porque forman parte de los mecanismos que hacen avanzar el discurso y elaborar el significado.Pag 44, Cada gnero cinematogrfico elabora sus propias convenciones a partir de las cuales se plantea el verosmil flmico. El espectador acepta los universos representados, convenciones que no tienen por qu tener paralelismos con las situaciones de la realidad.Pag 178, En la actualidad y debido a la permanente presencia de los medios y a la constante interaccin entre los cdigos audiovisuales y los de otros campos de las artes y de la cultura en general, la motivacin de carcter transtextual ha cobrado todava mayor importancia. Esta forma de volver la mirada sobre el propio cdigo de expresin ha conformado discursos denominados autoconscientes, no exentos en muchos casos, de un excesivo narcisismo.Pag 181, En cada pas y a partir de la historia y problemtica particulares de cada contexto, se fueron creando las condiciones necesarias para el surgimiento de los nuevos cines, los cuales con sus aciertos y sus errores fueron transformando el panorama del cine. Los nuevos procedimientos del discurso moderno, tanto europeo como americano, pasaron a formar parte del lenguaje cinematogrfico, a enriquecerlo dando pie a su posterior revolucin.

Pag 191 CAPITULO 7, EL POSMODERNISMO EN EL CINEPag 194, Las interrelaciones entre estos diferentes fenmenos inciden en la transformacin de la sociedad y en sus producciones artsticas y cinematogrficas, as como su valoracin por el pblico y por estudiosos de su sentido artstico y social.Pag 193, La condition posmoderne (1979) Loyotard. La crtica al discurso ilustrado basando en la razn, por estar fracasado y suponer un metarelato en el que ya no se puede creer. Los posestructuralistas consideran que la decadencia filosfica y la sociedad de la informacin han transformado la trama social y sus relaciones de tal forma que, ya no tienen cabida los metarelatos de las utopias, sino multiples relatos en base a reglas heterogeneas. El fracaso del proyecto modernista conduce a desenmascarar sus claves, rechazando la filosofa occidental y adquiriendo un compromiso ideolgico con las minoras en poltica, sexo y lenguaje. El placer del texto (1975) Barthes. La realidad se disuelve en el proceso interminable de la interpretacin del texto, por lo que el texto se convierte en un espacio esttico-ldico y de experiencia sensual de los dispositivos culturales. Pag 197, Esta diversidad de cdigos, subcodigos y discursos en constante interelacion, es una de las caractersticas dominantes de esta poca. Es asi como el lenguaje de los films y los espectadores estn influidos por todo este contexto audiovisual, al igual que que el medio televisivo o la publicidad absorben las novedades narrativas y expresivas del lenguaje cinematogrfico.Pag 200, Esta distorsin de la realidad se ve reflejada tambin desde el punto de vista formal. Las imgenes estn tratadas mediante efectos pticos, angulaciones complejas, alternancias entre el blanco y el negro y el color, y la insercin de dibujos animados. La mezcla de estas tcnicas provoca una distorsin de la percepcin habitual. Son el exceso y la ruptura de los lmites establecidos los factores constructivos de este discurso. Hay que destacar el procedimiento de la parodia como medio de crtica, en algunas ocasiones, del orden establecido y de los medios de comunicacin y, en otros, como mero juego formal en relacin a los cdigos establecidos.Pag 201, Con todos estos ingredientes se construye un discurso, cuyo sentido crtico hacia la sociedad occidental y hacia los medios de comunicacin es evidente, aunque en algunas ocasiones y debido a su actitud ldica, iconoclasta y sobre todo nihilista, se diluya en el juego de las formas y de las provocaciones. La idea de posmodernidad, aplicada al entorno flmico, despierta una expectativa acerca de la elaboracin de formas de expresin originales () Se observan mas los elementos diferenciales en la historia ms que en los elementos estructurales del discurso. Es decir, la distorsin de la realidad, el exceso y la perversin son parte consubstancial de la historia, la cual pretende desvelar mecanismos perversos de esta sociedad.Pag 202, La parodia, como homenaje o transgresin de una formula, a los generos clsicos. En algunos casos la totalidad del film supone un homenaje al genero, en otras la parodia se produce en secuencias aisladas.