Ana María Amar Sánchez

El relato de los hechos

RESUMEN (DE LO) IMPRESCINDIBLE

1

El género de no ficción: un campo problemático

1.La tensión como característica del género

1960 irrumpe género de “no-ficción” –en estrecho contacto con el periodismo- (s/ Amar Sánchez: “relato documental o testimonial”); aparecen numerosas novelas de no-ficción en lengua castellana (iniciadores: suele pensarse a narradores norteamericanos como Capote (1965 A sangre fría), Mailer y Wolfe; sin embargo, 1957 Walsh escribe Operación masacre) forma que cuestiona muchos postulados con los que se piensa la literatura; abre otro enfoque para la narrativa y el papel de los medios en ella. (AHORA BIEN, CUÁLES SON ESOS POSTULADOS QUE CUESTIONA Y DE QUÉ MODO LO HACE?) (p. 13)

IMP!!! HIPÓTESIS: Los relatos de no ficción no son simplemente transcripciones de hechos sino que plantean una cantidad de PROBLEMAS TEÓRICOS debido a la PECULIAR RELACIÓN QUE ESTABLECEN ENTRE LO REAL Y LA FICCIÓN, ENTRE LO TESTIMONIAL Y SU CONSTRUCCIÓN NARRATIVA (ESTA RELACIÓN ES LA QUE QUIERO INDAGAR! Y CÓMO ENTRA EL GÉNERO POLICIAL EN TODO ESTO??). Tienen como premisa uso de material que debe ser respetado (grabaciones, documentos, testimonios comprobables, no pueden ser modificados por exigencia del relato); sin embargo el MODO DE DISPONER ESE MATERIAL Y SU NARRACIÓN PRODUCEN TRANSFORMACIONES: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una “repetición” de lo real sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias. (p. 14)

PROBLEMAS PARA LA CRÍTICA género en difícil equilibrio entre lo periodístico y lo literario; forma ambigua, híbrido; no ven su especificidad, su singularidad; lo miden en tanto sea más o menos objetivo y fiel a los hechos narrados y al grado de complejidad de las técnicas usadas. Los procedimientos literarios parecerían “mejorar” la condición inicial del material (p. 14). Por surgir en estrecha relación con el periodismo se ha generado toda una línea de reflexión sobre el género en virtud de su mayor o menor cumplimiento de las reglas del código periodístico (neutralidad, distancia, objetividad)

OTRO PROBLEMA PARA LA CRÍTICA el género y su contacto con LA REALIDAD, LA VERDAD DE LOS HECHOS// CONDICIÓN LITERARIA DEL GÉNERO; periodismo/literatura; objetividad/subjetividad; ficción/realidad: todo se piensa en pares de opuestos en constante tensión (p. 15)

POSICIONES DE ALGUNOS CRÍTICOS:

Tom Wolfe: género como superación en los años 60 del viejo periodismo cuyas formas se habían desgastado y resultaban convencionales; hacer periodismo que pudiera ser leído “igual que una novela”; escribir artículos fieles a la realidad pero empleando técnicas literarias: hacer un periodismo literario (p. 15)

Hollowell: se pregunta por la condición de A sangre fría; cuáles son las diferencias básicas entre literatura y mero periodismo? Es una forma literaria o solamente una obra de no ficción con “estilo”? concluye que se trata de una obra literaria porque mediante el uso de técnicas iguala el poder de “sugerencia y extensión” de la literatura (p. 16)

M. Zavarzadeh: intenta superar oposiciones binarias pero entran subrepticiamente; propone “literatura fictual”: en tanto novela de no ficción está compuesta de elementos fícticos y ficcionales es bi-referencial (referencia interna/externa): si la incidencia de una de ellas es mayor a la otra desaparece la tensión entre los términos y se inclina ya sea al texto periodístico o al de ficción (p. 16)

R. Weber: género contrapunto entre sus dos elementos constitutivos: historia y literatura; nuevamente, la proporción de cada elemento definirá si se trata de literatura o periodismo; los textos son calibrados por la cantidad de técnicas usadas y por la intención (literaria o no) del autor (p. 17)

J. Hellmann: considera al género como una nueva forma, “totalmente ficcional y totalmente periodística” pero sigue pensándolo en términos dicotómicos: “los nuevos periodistas buscan mezclar las formas sofisticadas y fluidas que provee la ficción con los hechos que persigue el periodismo”; es un problema crucial para ellos “encontrar los métodos de ficción por los cuales pueden dar forma a su narrativa sin destruir su status periodístico” (p. 17)

S/ AMAR SÁNCHEZ TODOS PIENSAN EL GÉNERO POR MEDIO DE DICOTOMÍAS! SE ESCINDEN: TÉCNICAS LITERARIAS/ TEMAS PERIODÍSTICOS (P. 18)

Imp!!! GÉNERO cruce de dos imposibilidades: mostrarse como una ficción –puesto que los hechos ocurrieron- y mostrarse como espejo fiel de esos hechos (lo real no es describible tal cual es puesto que el lgje es otra realidad e impone sus leyes: recorta, organiza, ficcionaliza) (p. 19)

El relato de no ficción se distancia: REALISMO INGENUO y de PRETENDIDA OBJETIVIDAD PERIODÍSTICA; produce simultáneamente: DESTRUCCIÓN DE LA ILUSIÓN FICCIONAL (mantiene un compromiso de fidelidad con los hechos) y de la CREENCIA EN EL REFLEJO EXACTO E IMPARCIAL DE LOS HECHOS (utiliza formas con un fuerte verosímil interno, ej: novela policial)

Imp!!! LO ESPECÍFICO DEL GÉNERO ESTÁ EN EL MODO EN QUE EL RELATO DE NO FICCIÓN RESUELVE LA TENSIÓN ENTRE LO FICCIONAL Y LO REAL. El encuentro de ambos términos no da como resultado una mezcla sino que surge una CONSTRUCCIÓN NUEVA: ESPACIO INTERSTICIAL donde se fusionan y destruyen al mismo tiempo los límites entre distintos géneros. (p. 19)

2.Un discurso narrativo no ficcional

Amar Sánchez relaciona al relato de no ficción (al que llama más apropiadamente “discurso narrativo no ficcional” porque de esta manera, al plantear un discurso más abierto y abarcador, se evitan las limitaciones que impone todo género) con los comienzos de la novela como género, precisamente por su violación característica de los límites genéricos (en sus orígenes no estaban claros sus límites y relación con lo real) (p. 21)

(acá! No ficción corroe realismo del XIX!!) Relato realista del s. XIX consolidó la idea de novela como ficción verosímil; concepción de realismo en que verdad, realidad y verosímil se confunden; creencia en que el lenguaje puede registrar en forma inocente una realidad sin grietas propuestas destruidas por el relato de no ficción: retoma los orígenes olvidados de la novela, trabaja las dualidades y destruye los límites impuestos: CRISIS LITERATURA/PERIODISMO; FICCIÓN/REALIDAD;

3.¿Realismo o relato testimonial?

CONFUSIÓN: como una de las referencias más fuertes de la no ficción es la referencia a lo real, algunos críticos piensan al género como perteneciente a la escuela realista (Wolfe, Hollowell) POSTURAS QUE CONFUNDEN TESTIMONIO/ REFLEJO DE LA REALIDAD;

RELATO DE NO FICCIÓN SE OPONE A REALISMO: fenómeno que surge en momentos de crisis (Segunda Guerra, intensa experimentación en la literatura), cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensión y, por otra parte, como rpta. A desgaste de las formas realistas

60 CONMOCIÓN CRISIS NARRATIVA: PRESIÓN DE LO REAL DE LA QUE NO PODÍAN HACERSE CARGO NI EL REALISMO NI EL PERIODISMO TRADICIONAL AMBOS MISMOS PRESUPUESTOS: creencia en una realidad objetiva que podía ser rigurosamente registrada a estas convenciones se opusieron tanto la NO FICCIÓN como gran parte de la NARRATIVA FICCIONAL de esos años: respuestas distintas basadas en la misma convicción: el realismo ya no era viable; destrucción de ilusión de “reflejo” típico del relato realista (p. 23)

Relato realista: “todo esto no sucedió realmente, pero podría haber sucedido”

No ficción: “todo esto realmente pasó aunque no parezca real” (conmoción, realidad inverosímil, crisis, inmediatez).

Género conexión con proyecto de literatura fáctica –escritores alemanes años 30: Bretch, Benjamin, Eisler- polemiza con Luckács acerca de cómo debía ser una nueva literatura acorde a los nuevos tiempos; retoman posición de la “nueva objetividad”: impugnan novela realista reclamando literatura de hechos, de datos verdaderos; construir la obra a partir de elementos documentales; el proyecto de estos autores cobra fuerza recién en los años 60 en el relato de no ficción) (p. 24) no es mero intento de reproducción de los hechos: a partir de la TÉCNICA DEL

MONTAJE los hechos adquieren nuevas significaciones; la nueva forma tiene nueva función: informar y generar participación activa del lector (p. 25)

CAMBIO FORMAL MODIFICA FUNCIÓN DE LA LITERATURA: antagónico de concepción centrada en lo temático exclusivamente (por esto Benjamin y Bretch a favor de los nuevos medios ténicos de reproducción que permitirán “refundición de las formas literarias” liquidando los límites tradicionales entre los géneros) (p. 25)

ACÁ! CONTRA REALISMO! No ficción enfrentada con perspectiva lukacsiana defensora de la escuela realista y de la noción de reflejo// Benjamin y Brecht: a favor de la historicidad de las formas (los géneros no son estables sino históricos; se transforman): nuevos temas requieren de nuevas formas que se valgan de la evolución de los medios técnicos reportajes, informes, actas + innovación formal: MONTAJE; tendencia orientada hacia la crónica y la noticia: marcan disolución de la novela tradicional (p. 25)

Argentina Walsh quien pensó en un cambio radical de las formas; nuevo modo de producir y leer literatura; rescata el programa alemán de literatura fáctica (ver proyecto de Cortázar sobre la escritura -alternativo al de Walsh, ambos alejados del realismo p. 26)// ver reportaje a Walsh de Piglia: = formulaciones que programa alemán: nueva sociedad requiere nuevas formas literarias, arte más documental; “la denuncia traducida al arte de la novela no molesta para nada… se sacraliza como arte”; EN EL MONTAJE, EN LA COMPAGINACIÓN, EN LA SELECCIÓN, EN EL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN SE ABREN INMENSAS POSIBILIDADES ARTÍSTICAS” (P. 27)

CONEXIÓN NO FICCIÓN/POLICIAL IMP!! NO FICCIÓN SE ALEJA DEL REALISMO A TRAVÉS DE LAS FORMAS NARRATIVAS MUY CODIFICADAS; LENGUAJE DEJA DE AARECER COMO TRANSPARENTE; “NO ES CASUAL QUE EN LOS TXTS DE WALSH SEA DOMINANTE UN GÉNERO TAN CODIFICADO COMO EL POLICIAL” (P. 27)

Definición: “el género no ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso “realista”; pone el acento en el montaje y en el modo de organización del material, rechaza el concepto de verosimilitud como ilusión de realidad. Se trata de relatos de investigaciones basadas en evidencias acerca de hechos que, aunque reales y quizás por eso, son percibidos como inverosímiles (Walsh: “Livraga me cuenta su historia increíble. La creo en el acto”) (p. 27,28)

4.Disolución de las jerarquías

Imp!! Discurso no ficcional acontecimientos no precisan de lo imaginario para constituirse en relatos; como si pertenecieran a una realidad de por sí suficientemente “literaria” condición escandalosa del género: realidad y ficción se transforman simultáneamente al entrar en contacto y los límites entre ellos se vuelven imprecisos (p. 28)

No ficción transgrede cánones literarios convencionales: rechazo de los límites genéricos al mezclar materiales provenientes de la cultura popular (generos marginales, no considerados literarios), con otros más reconocidos; mezcla de lo alto y lo bajo (p. 29) cualquier definición

acerca de qué es la literatura depende de factores extraliterarios, no hay criterios de evaluación que no sean de orden ideológico (Tinianov?); no hay propiedad esencial que la distinga; todo intento de definirla es respuesta necesariamente parcial y sujeta a condiciones históricas (p. 29)

Imp!!! LA MEZCLA CONSISTE EN: no sólo rescatar géneros semiliterarios o marginales, sino de ponerlos en contacto –y fusionarlos- con formas prestigiosas, con códigos ya reconocidos: DOBLE MOVIMIENTO: se destruye el aislamiento entre lo alto y lo bajo/ el uso de las formas consagradas hace posible el ingreso en la institución; permite que los textos dejen de ser leídos como trabajos periodísticos, cambien de función: se constituyan en relatos literarios (p. 30)

Otra oposición común para caracterizar al género FICCIÓN (imaginación, mentira)/ REALIDAD: confunden realidad, que es una construcción, con “lo real” (los hechos); no problematizan ninguno de los dos términos; incluso la ficción es una categoría históricamente variable, no hay esencialidad en ella; incluso se la define pragmáticamente: de acuerdo a cómo los lectores decidan leer un texto; de acuerdo a la función que le atribuyan: las fronteras de lo ficcional también se mueven y genera una compleja interacción entre la ficción y el mundo real: ambos espacios se influyen mutuamente (p. 30,31)

IMP! CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD EN LA FICCIÓN

EN LA NO FICCIÓN

“Si realidad y ficción son construcciones que dependen de convenciones.. y si,, por otra parte, imp!! no hay motivo por el cual las estrategias lingüísticas o estilísticas de la construcción de la realidad en la ficción deban diferir de las estrategias para la construcción de la realidad en la no ficción, entonces se impone una lectura de los relatos no ficcionales que abandone esa oposición y revise la pertinencia del concepto de ficción para el género: sería más adecuado entonces hablar de relatos testimoniales o documentales.” (p. 32)

Imp!! Sobre LO REAL siempre resulta traicionado por el texto; no es posible reproducir fielmente los hechos: LA MANERA DE ORGANIZAR, RECORTAR, SELECCIONAR EL MATERIAL –EL MONTAJE-, LA FOCALIZACIÓN SOBRE DETERMINADOS SUCESOS, CONSTITUYEN UN RELATO QUE ES UN MODO DE ACERCAMIENTO, UNA VERSIÓN DE LOS HECHOS puede pensarse la ficción entonces como una CONSTRUCCIÓN (más allá de la dicotomía verdad/mentira): la ficcionalidad es un efecto del modo de narrar (p. 33)

Rasgo fundamental del género BÚSQUEDA DE LA VERDAD DE LOS HECHOS: txts trabajan con evidencian, pruebas, testimonios comprobables no es casual que lo periodístico (que supone el respeto a la verdad) entre en contacto con códigos como EL POLICIAL –otra forma de la misma búsqueda- (IMP!!! RELACIÓN NO FICCIÓN/POLICIAL): PERO: BÚSQUEDA DE LA VERDAD NO DEPENDE DE LA OBSERVACIÓN DE LOS HECHOS MISMOS: SINO QUE LOS HECHOS EXISTEN EN LA MEDIDA EN QUE SON CONTADOS IMP! LA VERDAD ES LA QUE SURGE DE LOS TESTIMONIOS, DE SU MONTAJE, Y NO ESTÁ EN UNA REALIDAD DE LA QUE SE PUEDE DAR CUENTA FIELMENTE, SINO QUE ES EL RESULTADO DE UNA CONSTRUCCIÓN (P. 34)

EL TXT DE NO FICCIÓN ES UNA VERSIÓN POSIBLE ENTRE OTRAS SOBRE LOS MISMO HECHOS: SÓLO QUE TRABAJA SIN OMITIR TESTIMONIOS, GRABACIONES Y DISCURSOS QUE LAS OTRAS SILENCIAN; ES UNA VERSIÓN DIFERENTE –OTRA LECTURA DE LO REAL- QUE PARA CONSTITUIRSE NARRATIVIZA (ya sea por el modo de disponer el material como por la reconstrucción de los diálogos, descripción de los personajes, sistema secuencial, aceptación de supuestos) (p. 34)

Imp!! La ficcionalidad es un efecto del relato el género elabora una ecuación particular en la que construir, narrar y ficcionalizar permiten acceder a la verdad de los hechos// la verdad surge de esa versión que es el relato no ficcional (p. 35) y está estrechamente ligada al SUJETO: la verdad es precisamente verdad en tanto verdad de alguien que la testimonia; el género de no ficción señala el vínculo esencial que mantienen en él verdad y sujeto: la verdad es la verdad de los sujetos que construyen una versión, es decir, un relato (p. 35)

“El enunciado acerca de los sucesos pasa a través de los narradores y de los testigos, y si puede hablarse de algún tipo de ficcionalización en el género, ésta se encuentra en ellos precisamente. Los acontecimientos no sufren un proceso de modificación, sino que dependen de una enunciación que es siempre una postura, y una relación histórica.” (p. 35)

SUJETO DE LA ENUNCIACIÓN EN RELATO DE NO FICCIÓN hay co-referencia entre autor y narrador; constante oscilación y deslizamiento entre el narrador y el autor periodista real responsable de la investigación (=/ relatos de ficción, en donde el espacio ficcional es creado, en gran medida, precisamente por un narrador ficticio: es condición necesaria para la ficción que no haya correferencia entre narrador y autor) (p. 36)

5.La forma del género

(ver de apunte)

2

Hacia una forma específica

2 rasgos fundamentales del género de no ficción

1) SUBJETIVACIÓN: figuras reales se convierten en personajes y narradores; pasan al ámbito de la ficción sin dejar de ser reales (se da en dif. Grados s/ el autor)

- la no ficción narrativiza (ficcionaliza) a los protagonistas de los hechos; los lleva a primer plano, los enfoca de cerca, los individualiza (a diferencia del relato periodístico x ej, cuya supuesta imparcialidad se traduce en la desaparición de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada y uniforme de los protagonistas); los sitúa en el ámbito narrativo pero siguen perteneciendo al mundo de “lo real” por lo tanto: la relación entre realidad/ficción se vuelve ambigua. (p. 48)

IMPORTANCIA DEL SUJETO EN EL RELATO DE NO FICCIÓN el relato mantiene el compromiso con lo testimonial pero indefectiblemente para por LOS SUJETOS: ellos son la clave de la transformación narrativa. (p. 49)

SUBJETIVIZACIÓN POLITIZACIÓN DE LA PERSPECTIVA, TOMA DE PARTIDO –explícita o no- es una de las diferencias más notables con el relato periodístico: si el periodismo y la historia trabajan generalizando y distanciando, el relato de no ficción trabaja metonímicamente, enfocando muy de cerca fragmentos, narradores, personajes, momentos claves: de este modo, ficcionaliza los hechos y vuelve ambigua la relación entre lo real y lo textual (p. 50).

2) INTERDEPENDENCIA FORMAL entre textos de no-ficción y el resto de la producción textual de un mismo autor: los mecanismos de escritura conforman una cierta unidad a partir de una determinada elección de códigos y se “contaminan” (la escritura resiste las divisiones genéricas terminantes): los relatos están ligados por similares estrategias narrativas y lingüísticas (p. 67) me interesa ver cómo se da en Walsh

3

Periodismo/no-ficción en Walsh: un juego de distancias y aproximaciones

Relación discurso no ficcional/ discurso periodístico: ¿qué toma de él? Qué transforma?

S/ Amar Sánchez vínculo con periodismo + movimiento de distanciación y diferenciación: CONDICIONES DE POSIBILIDAD DEL GÉNERO DE NO FICCIÓN (p.78)

Implica discusión en torno a: CULTURA DE MASAS/ MEDIOS DE COMUNICACIÓN

MANIPULACIÓN (todo uso de los medios presupone una manipulación; significa una intervención consciente, técnica, sobre un determinado material. Puede constituir, por su importancia social, un acto político: cuando se produce sobre material informativo o testimonial los hechos pueden ser falseados u ocultados) (p. 79) punto de contacto entre RELATOS NO FICCIONALES/ PERIODISMO: pero en cada caso tiene una función diferente. (p. 79).

“La mayoría de los relatos no ficcionales se escriben para denunciar omisiones y errores de la prensa. La verdad de los hechos está en la reconstrucción ficcional; el periodismo falsea y “hace ficción” (p. 79).

Género no ficcional surge del periodismo y participa de muchas de sus características (uso de técnicas de reproducción; trabajo con material testimonial; búsqueda de público masivo) pero a su vez se distancia del periodismo en tanto:

El autor-periodista expone su investigación, su manipulación de documentos y testimonios; adopta una postura partidista –no neutral- y su escritura recurre a otros códigos lo que hace que el discurso no se cristalice y exija del lector una participación activa (p. 83)

Destruye mecanismos que producen “efecto de verdad”; pretendida objetividad e imparcialidad; se trata de un género politizado (no sólo por el contenido sino también por la elección de una forma).

“El relato construido”

MEDIOS como productores de realidad; discurso de los medios masivos: no aceptan el carácter de CONSTRUCCIÓN que tiene todo intento de reproducir lo acontecido; OCULTAN EL PROCEDIMIENTO (la manipulación –que, por otra parte, es ineludible cuando se trabaja con lo documental: entonces, exhibamos su armado, su artificialidad) (p. 84) MITO DE OBJETIVIDAD; FICCIÓN DE NEUTRALIDAD; PALABRA DESINTERESADA (p. 86)

Verosímil periodístico: verdad-objetividad voluntad de transparencia heredada del realismo (p. 86)

=/

RELATO DE NO FICCIÓN PONE EN EVIDENCIA SUS RECURSOS; EL SUJETO DE LA ENUNCIACIÓN QUEDA EXPUESTO (SUBJETIVIZACIÓN como rasgo que define la especificidad del género: la verdad es el resultado de una construcción, producto de una perspectiva de alguien que enuncia, testimonia y construye) (p. 85)

Verosímil no ficcional: verdad-versión-sujeto

(relación con “lo real”)

Ej: Operación Masacre—Puesta al desnudo de los procedimientos: “Aquí quiero pedirle al lector que descrea de lo que yo he narrado, que desconfíe…” (pág. 146- 147) (p. 86)

Un sujeto se presenta como narrador, confronta su versión con otras, muestra su construcción, sus trucos de periodista. “Nada de esto sucede en las formas tradicionales de la prensa en donde la voluntad de transparencia heredada del realismo (ver Borges y teoría del nominalismo para relacionar!!) tiende a hacer olvidar al lector que se trata de algo contruido” (p. 86)

“Walsh declara continuamente los medios empleados; el proceso de trabajo que los diferencia de las notas periodísticas de donde surgieron (PARA TEMA!) y deja documentada su mirada de periodista y narrador sobre lo ocurrido” (p. 86)

Ej: OM: “Hubo otras argucias, desmentidas, comunicados… pude confrontar las dos investigaciones… “ (p. 151/166) (p. 87)

EL GÉNERO DE NO FICCIÓN EXIGE UN LECTOR ACTIVO que no sea consumidor pasivo, masificado, de info periodística, debe tomar partido; además necesita saber manejar diferentes códigos, el género trabaja con referencias múltiples: literarias (TEMA! policial en Walsh) e históricas (conexión con el periodismo; información; conocimiento del contxt histórico y social para comprender mejor “la noticia”. (p. 87) el género posee un estatuto ambiguo ya que mezcla las legalidades de discursos diferentes y exige una lectura que sostenga el inestable equilibrio entre ficción/realidad (p. 88)

=/ FORMAS CONVENCIONALES DE LA CULTURA DE MASAS= reiteración de fórmulas ya aceptadas; discurso preconcebido de eficacia comprobada que homogeneiza las diferencias. (p. 88)

“La literatura documental logra el “extrañamiento” del lector y funciona como una anti propaganda para el discurso de la prensa” (p 88)

(ver p. 90 “uso no masivo de los medios técnicos en el relato de no ficción”)

“El relato encerrado”

W sus 3 relatos no ficcionales surgen de notas periodísticas (imp! TEMA): ¿qué distingue esas notas de lo textos? (p. 90)

NOTAS: escritas durante la investigación =/

RELATOS: se han convertido en libro (han perdido condición efímera y dispersa de las notas periodísticas; su continuidad no está quebrada por las distintas ediciones ni dependen de la inmediatez que caracteriza a las noticias);

*el relato, dentro de los límites del objeto material libro, se autonomiza, traza sus propios límites (p. 90)

* PRÓLOGOS Y EPÍLOGOS limitan y encuadran los textos FUNCIONAN COMO MARCO: esencial para el género; límite entre el mundo interno y externo de la obra; en género testimonial funciona como ÁMBITO DE TRANSICIÓN, cruce y fusión entre lo real y lo textual (Ej.: Prólogo a OM) (P. 90) // claramente explicitados en la no ficción; son zonas de pasaje: contribuyen a transformar en literatura lo que antes fue un conjunto de notas y entrevistas y al hacerlo permite volverse al relato sobre sí mismo (Derrida) (p. 91)// son los espacios donde se hace más evidente la condición intersticial de la no ficción: allí se fusionan lo fáctico y lo ficcional IMP!!

AMBIGÜEDAD: enmarcan el texto con la finalidad de convencer acerca de la veracidad de la información y del rigor de la investigación; parece entonces que su objetivo fuera reforzar la percepción que tiene el lector de las conexiones de la obra con lo real// pero el efecto de aislamiento enfatiza, al mismo tiempo, la impresión de forma ficcional y hace más notorio que se trata de un relato construido.--> PARADOJAL: el marco acentúa y asegura la naturaleza factual de lo contado mientras llama la atención sobre su condición narrativa (p. 92)

FUNCIÓN DEL PRÓLOGO EN LA NO FICCIÓN: muestran cómo el género produce un sistema de referencias múltiples y desmienten la opinión de que “sólo se refieren a lo real”: EL MARCO: encierra al texto, lo descontextualiza respecto de la situación de dependencia de las notas de un diario: es la condición de posibilidad de su autonomía, en tanto lo diferencia del periódico y su inmediatez (p. 91) DOBLE FUNCIÓN: lo aísla del exterior y permite que se lo perciba como un mundo, lo estructura como representación. (p. 91)

PRÓLOGOS: marcan distancia y diferencia con el periodismo; condición de posibilidad para que se conforme el relato; acentúan las conexiones intertextuales y autorreferenciales// Prólogo de OM fundante: relato de cómo se gesta y desarrolla la investigación; en él se configuran los sujetos protagonistas (los sobrevivientes adquieren individualidad; el investigador los va descubriendo y presentando)* y una figura clave: el narrador periodista detective múltiples funciones: narra, investiga, acusa e intenta reparar la injusticia: en tanto duplica y ficcionaliza al autor real, es un eje por donde se cruzan todas las referencias: investigación periodística + elementos de códigos literarios, especialmente del policial (p. 94) (imp! PARA TEMA: CONEXIÓN CON POLICIAL)

*ENTREVISTAS Y REPORTAJES DE WALSH TAMBIÉN FOCALIZAN Y “ACERCAN” LOS SUJETOS CONSEGUIRLAS PARA TEMA!! (p. 95)

EPÍLOGOS: reestablecen relación con el periodismo; privilegian la referencia a lo real. (p. 92)/ rescatan el contacto con la actualidad de la prensa; cambian con cada edición, se le agregan fragmentos teniendo en cuenta la coyuntura histórica política (p. 93)// presentan evidencias, documentos, se reflexiona sobre el caso y se lo inserta en un contexto histórico más amplio; casi desaparece la narración y su función informativa es mucho mayor. (p. 93)

(VER PARA TEMA: SUCESIÓN DE LOS CAMBIOS DE MARCO EN WALSH A TRAVÉS DE LAS DIFERENTES EDICIONES) (P. 92) (CAMBIOS DE EPÍLOGO EN OM: transformación hacia una forma más periodística e impersonal) (p. 93/94)

“Narrar vs. informar”

PARA TEMA! COMPARAR: notas periodísticas/ relatos no ficcionales de W (p. 96)/ confrontar notas de la campaña en torno a los fusilamientos de José León Suárez con OM (demuestra hasta qué punto sujetos y narración son cruciales para establecer diferencia entre relato testimonial y nota periodística// ver también reportaje “Yo también fui fusilado” (15/1/1957) y comparar cómo presenta a Livraga en OM (PP. 97- 98) acontecimientos, resumidos en el reportaje, se

represntan y dramatizan en el relato; se focaliza en las voces y puntos de vista de los testigos y protagonistas; se atiende al detalle mínimo; nace el suspenso y la tensión (p. 98)

“Si se comparan los relatos testimoniales de W con sus campañas periodísticas sobre los mismos temas, se ve que en éstas predominan la inmediatez, la necesidad de informar o denunciar y la historia está en función de la actualidad del mensaje” (p. 97)

RELATOS NO FICCIONALES SENTIDO: se lo da la organización de la trama (modo de establecer conexiones y dar respuestas a lo que resultaba hasta entonces confuso o desconocido; en los relatos el sentido se construye en y por la narración misma =/ noticia periodística)// relato testimonial focaliza la atención sobre personas y acciones (ver capítulos dedicados a “las personas y los hechos” =/ nota periodística: generaliza y disuelve las individualidades.(p. 97)

REPLIEGUE en el plano de la textualidad (p. 99): en el relato no ficcional la campaña de acusaciones que W esgrimía en sus notas periodísticas contra los culpables cesa; el duelo desaparece o se repliega en el interior del texto cambia el rol del periodista denunciante que ahora tmb es narrador: todo el hostigamiento de la campaña contra el responsable de los fusilamientos de león Suárez pueden condensarse en las reflexiones del epílogo (ed. 1964 de OM) (P. 99) IMP! TEMA! (“En otra cosa también fracasé… pretendía que Fernández Suárez fuera juzgado…”) IMP! El narrador ya no tiene como interlocutor –en un espacio externo- a su acusado, sino que ambos son sujetos textuales y el “ajuste de cuentas” tiene que ver con la CONCLUSIÓN NARRATIVA, a la manera de la explicación final, a cargo del DETECTIVE, EN LA NOVELA POLICIAL (P. 99) IMP! RELACIÓN CON EL POLICIAL

2 PROCEDIMIENTOS SE INTERCALAN EN LA NARRACIÓN NO FICCIONAL: (p. 99)

1) EXPANSIÓN DEL RELATO: no ficción desarrolla, expande, lo que se encuentra resumido en las notas periodísticas; pero:

2) CONCENTRACIÓN EN EL DETALLE: esta ampliación se concentra en los detalles, focaliza metonímicamente pequeños episodios de lo cotidiano; en OM: “ese método me obligaba a renunciar al encuadre histórico en beneficio del alegato particular…” p. 192) (p. 100) (ver más ejemplos en p. 100) narración se demora en lo pequeño, los detalles previos// estrategia narrativa: contar un mismo hecho desde diferentes puntos de vista: genera SUSPENSO (P. 100) + a veces incorpora GRÁFICOS, CROQUIS DEL SUCESOREMITE A CÓDIGO POLICIAL (P. 100) (VER P. 104: “el relato no ficcional trabaja con el cómo: las articulaciones y conexiones entre los hechos son los que llevan a la verdad, que es siempre un resultado, no un dato de lo real”)

“Dos procedimientos complementarios”

Relatos de W –no ficción/ cuentos-: = procedimientos narrativos (p. 105)

Ya sea a nivel de:

*SINTAXIS

*ORGANIZACIÓN DEL RELATO

Marcas formales productoras de sentido (p. 105)

DOS PROCEDIMIENTOS DOMINANTES ( CÓDIGO POLICIAL –aunque tb se diferencian de él

por la función que cumplen) (p. 111)

1) OMISIÓN: se reitera con =/ características y en =/ niveles; det. El modo de organización narrativa; tiene que ver con lo presupuesto en W siempre se torna ambiguo (en esto se diferencia del “clisé” de la nota periodística), por eso el lector debe cooperar con su competencia para descifrarlo (p. 107)*Def.: en términos de normas gramaticales y retóricas, omitir supone aceptar que ciertos contenidos no necesitan ser explicitados porque están suficientemente claros; es dar por sentado una cantidad de info que el texto comparte con el lector, estableciendo así una complicidad particular con él (p. 106)// lo implícito = evidencia no sujeta a discusión PERO en los txts de W la naturaleza de lo silenciado es un espacio de conflicto o ambigüedad: nunca un sentido dado, obvio y fijado previamente.*SOBRE “LO NO DICHO”: abre diversas posibilidades de lectura: “lo que no se dice vale como lo que se dice”: en tanto espacio de lo supuesto, desencadena alternativas de significación ilimitadas (“Esa mujer” y “Nota al pie” lo explotan al máximo) (p. 107) Entre lo no dicho y lo expreso hay relación de complementariedad; lo que verdaderamente importa en el discurso suele no figurar (Borges sombre omitir algo es quizás el modo más enfático de indicarlo)// Lo no dicho en Walsh la muerte, la injusticia, la ausencia: la escritura se propone conjurarlo por medio de la repetición. (p. 108)*FUNCIÓN EN RELATOS POLICIALES =/ NO FICCIONALES:

2) REPETICIÓN: es una forma de expansión de la escritura; insistencia del lenguaje que trata de cubrir un “hueco” mediante la proliferación de palabras. Función (=omisión): W transgrede el canon gramatical y el estereotipo (los dos mecanismos violan normas que reglamentan su uso; empleo poco ortodoxo) (p. 109)

(S/ Amar Sánchez ambos mecanismos realizan un mov. Simultáneo: representan y exponen un vacío y a la vez procuran remediarlo llenándolo de palabras, lenguaje, sentido (conjurar) (p. 110)

JUEGO OMISIÓN/REPETICIÓN POLICIALES DE ENIGMA (imp! TEMA):

*Bajo la forma de une escamoteo de info al lector –rasgo del género- contribuye a acentuar el SUSPENSO (el narrador, aunque parece darle todos los datos para el descubrimiento del culpable, siempre retacea pruebas y evita develar identidades) OMISIÓN EN TXTS NO FICCIONALES DE PARTE DEL PROCESO DE INVESTIGACIÓN: el narrador elude explicitar los medios por los que logró avanzar en ella, ya no para despistar al lector sino para proteger a los informantes (acá está el cambio de función al que me referí más arriba); pero el mecanismo es el mismo, él sabe más y lo disimula (p. 110)

(ver análisis de omisiones y repeticiones en cuentos de Walsh p. 110- 111)

Entonces: OMISIÓN =/ funciones en relatos de ficción y no ficción xq cambia la naturaleza de los presupuestos; En relatos no ficcionales: el implícito se refiere al CANON POLICIAL (es decir, a la LITERATURA) (imp! TEMA); en cuentos de ficción: se da por sobreentendido el conocimiento de HECHOS Y PERSONAJES DE LA POLÍTICA ARGENTINA. (El testimonio presupone el reconocimiento de un género ficcional, en tanto que los cuentos exigen reconocer datos del contexto histórico; en los dos casos se violan las leyes que regulan la omisión porque lo no dicho se vincula con sentidos correspondientes a otras zonas; es decir, que no pertenecen al código esperado por el lector) (p. 117 a propósito de análisis de Esa mujer y Nota al pie)

REPETICIÓN = sistema de repeticiones lexicales, sintácticas y narrativas recorren todos los textos por igual cumpliendo = función: de algún modo los asimila y homogeneiza ( INTERDEPENDENCIA FORMAL CON OTROS TEXTOS DEL AUTOR); la repetición simplemente insiste, vale por sí misma, pero no agrega nueva información: por medio de ella se construye UNA ESCENA: su mecanismo demuestra cómo el texto no ficcional es una construcción y no una descripción de lo real; destaca el carácter constructivo de estos relatos (p. 114)

-FUNCIÓN EN LOS RELATOS TESTIMONIALES:

*SUBJETIVIZACIÓN: se concentra en dar datos sobre los culpables: fija detalles, acerca a los personajes por acumulación adjetiva, construye imágenes de ellos;

*DENUNCIA Y TOMA DE PARTIDO: narrador abandona toda objetividad; las reiteraciones no aclaran ni describen los hechos sino que subrayan las denuncia y las pruebas; son cruciales para la organización del relato (p. 112)

ANÁLISIS DEL PRÓLOGO DE OM: RESUMEN DE PROCEDIMIENTOS

*como pequeño relato del proceso de investigación condensa sistema de omisiones y desarrolla todas las variantes de la acumulación repetitiva (p. 113)

Ej.: “Recuerdo cómo salimos… recuerdo que después volví… recuerdo… después no quiero recordar más” (p.9)

Repetición adjetiva: “historia difusa, lejana, erizada de improbabilidades”

Subjetivización (presenta al 1er sobreviviente): “esa cara, ese agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta….”

Condensa a los sujetos: “he hablado con sobrevivientes, viudas, huérfanos, asilados, conspiradores, delatores…”

Narra el momento clave: “están todos los detallecitos, las caras, los focos, el campo… la escapda entre las latas, y el olor a pólvora y pánico”

(p. 113/114)

(Dato: cuento El 37 publicado en Memorias de infancia 1968 es autobiográfico –p. 115)

4

El sueño eterno de justicia: género policial y no ficción en Walsh

INTERDEPENDENCIA FORMAL -2do. rasgo específico del género de no ficción- liga txts no ficcionales con resto de la producción de cada autor: = proced. Lingüísticos y narrativos, “contaminación textual” (p. 125)

En Walsh:

SUBJETIVIZACIÓN para =/ nota periodística; CODIGOS LITERARIOS

GÉNERO POLICIALpara =/ del “puro testimonio”

(el género policial en W define sus relatos testimoniales y domina en la mayor parte de su producción) (P. 125)

“El policial, un género de la cultura de masas”

PERIODISMO GÉNEROS MASIVOS DAN FORMA A LA NO FICCIÓN DE W; (p. 126)

POLICIAL considerados por la crítica como géneros marginales, de dudoso estatuto literario. (relacionar con Borges)

Historización del género policial

Se incluye en la tradición de la cultura popular como es el drama policial, y su origen se remonta a los relatos de bandidos del s. XVIII.

E. Mandel: lo sitúa junto al folletín, la novela histórica de Dumas, el relato sentimental y de terror, como un tipo de narrativa popular distante de la literatura “alta” o culta (p. 126)

Gramsci: novela policial nació al margen de la lit sobre las llamadas “causas célebres”; distingue dos corrientes: una mecánica, de intriga, y otra artística y considera a Chesterton como el principal representante de esta última (p. 126)

L. Davis: vincula ficción, no ficción y periodismo en el origen de la novela inglesa moderna, debido a la atención que el género otorgaba a las biografías de personajes criminales resulta interesante que el género de no ficción de W rescate este antiguo vínculo entre “novela criminal” y periodismo (p. 127) (De Quincey Del asesinato considerado como una de las bellas artes: conectó en s. XIX periodismo popular y relato de crímenes).

IMP!! MEZCLA: GÉNEROS POPULARES Y FORMAS MENORES: la no ficción de W recoge esta doble vertiente marginal que une periodismo y relato policial ( Borges y los géneros menores)(p. 127)

Acusaciones contra el género policial (= acusaciones contra los medios)

- Promueve el escapismo; depende del mercado editorial; aliena; máquina de repetición empobrecedora; género como dispositivo automático que produce ejemplares casi idénticos; sujeto a fórmulas rígidas elemento fundamental para el análisis y la valoración estética del policial (p. 127- 128)

V. Brunori: relaciona novela policial con folletín s. XIX y novela de espionaje contemporánea; función consoladora (= función que la literatura de masas) (p. 129)/ lit. de evasión, subproducto literario; función alienante de engaño; género estandarizado cuyo objetivo es proporcionar consuelo al lector (p. 130)

Todorov: (=Brunori): policial pertenece a literatura de masas; no hay transgresión de la norma que es lo que caracteriza a todo texto literario; las obras masivas responden estrictamente al canon: “el mejor texto es que se inscribe más exactamente en su género; el relato policial por excelencia no es el que transgrede la norma sino el que se conforma a ella”; diferencia tajantemente alta literatura/literatura popular: sobre el cual no hay nada que decir, s/ T. (p. 130- 131)

T. Narcejac: relatos como rompecabezas, acertijos; no relatos científicos para poner en acción la capacidad deductiva del lector; el placer reside en interpretar las maniobras del texto pero nunca se le dan las verdaderas pistas, sólo se trata de “adivinar”; asimila novela de intriga a la novela dura porque ambas se tratan de “relatos problema”: trabajan para obtener un efecto y hacer entrar al lector en su juego// la lectura se sostiene en tanto el lector es atrapado por el suspenso; si se indicara la solución del misterio, ya no habría lectura. (=/ relatos no ficcionales de Walsh: el suspenso no depende de la ignorancia de los acontecimientos sino de un modo de organizarlos narrativamente) (p. 131-132)

Cawelti: “literatura de fórmula” =/ “alta literatura”; asociada a la cultura de masas y a la evasión (p. 132)

CONCLUSIÓN SOBRE LAS ACUSACIONES CONTRA EL GÉNERO:

Género policial cultura de masas/ industria cultural Literatura de fórmula: esquematismo, mínimas variaciones Prejuicio: literatura de masas = “baja literatura”: olvidan que todos los géneros tienen

una “fórmula” a la que responden –siempre hay un canon genérico, un verosímil interno que domina la construcción del relato-

Defensa de algunos aspectos del género policial

Chesterton: la crítica no se ha preocupado x estudiar el funcionamiento de estos relatos gobernados por las leyes de la lógica, en los que “la técnica lo es todo”; la crítica solo ha hecho rígidos sistemas de clasificación y lo ha definido como un subproducto literario (p. 129) (“Sobre novelas policiales” en Obras Completas T 1) (Borges!)

B. Bretch: defiende el esquema fijo del policial en tanto lo aleja del realismo –porque resalta, pone en evidencia, las leyes del género- y lo vincula a la cultura de masas, asentada en la repetición y reproducción. “El hecho de que una característica de la novela policíaca sea la variación de elementos más o menos fijos, es incluso lo que confiere a todo el género su nivel estético” (p. 128)

Código de la novela policial: privilegiar la acción basada en una lógica interna y centrar el placer intelectual en la resolución del problema en este sentido, Bretch encuentra puntos en común con su estética: destaca la distancia que establece con respecto a la novela psicológica y realista y acentúa su carácter lógico y racional (= Borges).

Además, para Bretch el arte no está reñido con los medios de reproducción ni con el entretenimiento: por lo tanto, no es inconveniente valorar el género por su popularidad, basada en que responde a una necesidad del lector de consumir historias de suspenso. (p. 129): el policial ofrecería un sucedáneo que permite hacer deducciones, sacar conclusiones y llegar a resoluciones satisfactorias, cosas que no suceden en la vida cotidiana. (p. 129)

Gramsci: comparte postura de Bretch en este sentido; atribuye éxito de la novela policial a que funciona como un modo de evadirse de la rutina cotidiana; frente a la precariedad de le existencia, se aspira a una “aventura interesante”. Por otra parte, el deseo de evasión no es privativo de los géneros masivos; se puede encontrar en todas las formas de literatura, sean populares o no. Pero sigue adscribiendo a la distinción entre alta y baja literatura (“relato de fórmula” =/ obra de arte) (p. 129)

CONCLUSIONES IMPORTANTES SOBRE EL GÉNERO S/ AMAR SÁNCHEZ: (IMP! TEMA)

EL POLICIAL ES, PRECISAMENTE, UN GÉNERO QUE NO OCULTA SU FUERTE SUJECIÓN A UN CÓDIGO Y HA HECHO DE ESO SU PRINCIPAL VIRTUD: EN EFECTO, GRAN PARTE DEL PLACER DE SU LECTURA DEPENDE DEL RECONOMIENTO DE SUS LEYES. (p. 133)

ADEMÁS: INSISTIR EN CARÁCTER REITERATIVO DE LOS TEXTOS SIGNIFICA NO TENER EN CUENTA LAS POSIBILIDADES DE VARIACIÓN QUE TIENE EL GÉNERO –MÁS ALLÁ DEL EJEMPLAR CANÓNICO LA PRESENCIA DEL POLICIAL EN LA LITERATURA ARGENTINA ES UNA MUESTRA DE SU FLEXIBILIDAD: EJ. LA NO FICCIÓN DE WALSH (FUSIÓN DE GÉNEROS MARGINALES) PROPONE OTRA LECTURA Y UN USO DIFERENTE DEL GÉNERO; A LA VEZ SOSTIENE LITERATURA DESPOJADA DE ESTAS DICOTOMÍAS REDUCTORAS (ALTA/BAJA LITERATURA) (P. 134) (VER TMB BORGES! USO DIFERENTE DE GÉNEROS MARGINALES!)

“El canon del género”

TIPOLOGÍAS DEL RELATO POLICIAL críticos sostienen hipótesis de continuidad entre ambas líneas o bien de ruptura (p. 136)

POLICIAL DE ENIGMA/CLÁSICA INGLESA:

heredera directa de los cuentos de Poe; se desarrolla a partir de C. Doyle; apogeo en las primeras décadas s. XX.

enfoque estético del delito; lo considera un entretenimiento: el verdadero centro no es el asesinato, sino el enigma;

el problema es analítico: ni social ni jurídico acto criminal y castigo: excusa para el juego intelectual deductivo (p. 135)

NOVELA DURA/NEGRA:

surgimiento y desarrollo se asocia con situación social de los EEUU durante la déc. 20: período de crisis, dominado por el gangsterismo y la corrupción

novelistas: denunciar esa realidad; género que desecha la importancia del enigma para concentrarse en las relaciones delito/sociedad;

valor máximo en el detective ya no es la razón sino la experiencia expansión vinculada al desarrollo de la cultura de masas (paralela evolución a los medios

técnicos: déc. 20 y 30: jazz, cine, historieta, radio y el periodismo) (p. 136)

S/ Piglia (Cuentos de la serie negra, 1979) : se =/ por un trabajo diferente con la determinación y la causalidad; policial inglesa separa el crimen de la motivación social; el delito es tratado como un problema matemático// los relatos de la serie negra vienen a narrar justamente lo que excluye y censura la novela policial clásica: no hay misterio en la causalidad: asesinatos, robos, estafas: la cadena siempre es económica (p. 134)

s/ Amar Sánchez policial clásico sufrió proceso de automatización mayor, su código se volvió más rígido =/ relato duro: más flexible, mayores posibilidades de fusión con otros géneros.

Ver: ley del policial instaurar lo inverosímil: la solución final del detective obedece a dos imperativos: debe ser posible e inverosímil…. (p.. 137)

Sobre la RIGIDEZ DEL CÓDIGO POLICIAL (ACUSADO DE MECANICISMO) S/ embargo: precisamente la previsibilidad del sistema contribuye al poder de seducción del género y es la base de la complicidad con el lector; como todo régimen de convenciones, necesita de la redundancia y la repetición de las reglas del canon, por eso la lectura es siempre, al mismo tiempo, reconocimiento del código, es decir, posibilidad de autorreflexión sobre el género. (p. 137)

IMP!! Además: CUANDO POLICIAL SE FUSIONA CON OTRAS FORMAS: EJ EN NO FICCIÓN: POLICIAL/PERIODISMO: el acercamiento transforma a ambos; como si se pusieran en evidencia y se cuestionaran mutuamente. La unión altera el funcionamiento convencional de ambos códigos: los efectos de objetividad y verdad en periodismo/ la sujeción a fórmula invariable en policial (P. 137) SIN EMBARGO: LEYES DEL POLICIAL SIGUEN SIENDO LAS DOMINANTES; PREVALECEN EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA Y GOBIERNAN TODO EL RELATO: “Sus fuerzas son tales que los relatos de no ficción podrían ser leídos como novelas policiales” s/ Amar Sánchez (ver al respecto Prólogo de Walsh a OM)(p. 138)

CONSTANTES DEL POLICIAL S/ AMAR SÁNCHEZ (lejos de empobrecer al género posibilitan una gran variedad de combinatorias)

crimen; misterio (en torno al crimen) detective que lleva adelante una investigación desarrollo de la investigación implica suspenso (p. 138)

“Los asesinos están entre nosotros”

HISTORIA DEL POLICIAL EN ARGENTINA ejemplo de su flexibilidad más allá de la fórmula (p. 139)

DOS ETAPAS:

1) CLÁSICA (1940-1950): simultánea a difusión de narradores ingleses en ediciones populares (ver “Noticia” de Walsh a Diez cuentos policiales argentinos, 1953 atribuye el primer libro de cuentos policiales argentinos a Borges y Bioy: Seis problemas para dos Isidro Parodi/ “La muerte y la brújula” como el ideal del género)/ Tres cualidades: *uso más libre de las fórmulas canónicas/ *posibilidad de integrarse a otros géneros/ *parodia

(imp! TEMA BORGES)Marcada por Borges y su interés por la novela problema: rigurosas normas de construcción, importancia del enigma, detective que apela a la inteligencia y recursos como desafíos al lector, pistas, diagramas. (P. 140)

2) POLICIAL DURO (Desde mediados de los 60): auge relacionado con la divulgación de txts americanos y esfuerzo x destacar su estatuto literario.Policial se vincula con otros géneros lectura de los códigos menos ingenua: el homenaje y la parodia definen este período; se acentúa el carácter antirrealista de los mecanismos del relato; perpetua circulación de autorreferencias entre los textos (se citan unos a otros) (p. 140)

IMP!! Tema AMBAS LÍNEAS DEL GÉNERO FUNCIÓN –CON RESPECTO AL RESTO DE LA LIT. ARGENTINA-: DESCENTRAMIENTO: ocupan posición excéntrica en su rescate de una forma popular, distante del canon de la “buena literatura” y de una narrativa que seguía privilegiando, en la mayoría de los casos, los modelos realistas (p. 140)

CASO DE WALSH PARTICIPA DE TODAS LAS ETAPAS DEL POLICIAL EN LA ARGENTINAlugar común considerar que toma las dos líneas del género en diferentes momentos: sus primeras novelas y cuentos serían ejemplos del relato clásico (nítida huella borgeana)// mientras que textos no ficcionales tendrían filiación dependiente de la novela dura norteamericana) (p. 141)

S/ AMAR SÁNCHEZ POCOS ESTUDIOS SOBRE LA OBRA DE WALSH –que trabajen desde la crítica literaria-

RESCATA:

Ambos diferencian primera época de Walsh (enigmas lógicos y bibliotecas) y segunda época de compromiso social e interés por el relato duro.

1) Aníbal Ford: lo ejemplifica mediante la oposición “Livraga vs. Borges” y subraya el rechazo de W por los juegos de inteligencia a favor de “la reconstrucción de los hechos”/ considera relatos no ficcionales como una superación de producción anterior: en este sentido, no habría en ellos rastros de la forma policial (Amar Sánchez no acuerda con esto: el trabajo no contempla las relaciones entre los textos ni una posible unidad de escritura entre ellos; los aísla teniendo en cuenta el tipo de referencia predominante; los relatos de no ficción valorados por ser reproducciones, mero reflejo de lo real) (p. 142)

2) Ángel Rama: W: “descendiente heterodoxo de Borges” en tanto continúa su línea modernizadora y rescata para la cultura oficial materiales de bajo origen/ reconoce y valoriza la presencia del género policial como una constante en su producción// sin embargo escinde ambas etapas e introduce curiosa categorización para los relatos no ficcionales: “están construidas sobre el modelo del género…salvo que se trata de novelas policiales para pobres” ¿?? (p. 142)

Imp!! OBJETIVO DEL TRABAJO/ SIRVE PARA TEMA! PROPÓSITO DEL TRABAJO DE AMAR SÁNCHEZ MODO EN QUE EL POLICIAL ESTÁ PRESENTE EN SU NO FICCIÓN Y LO VINCULA CON

EL RESTO DE SUS TXTS: las variantes del código, los procedimientos narrativos establecen una red donde el relato no ficcional resulta una forma específica, pero también es parte de un todo por el que circulan similares mecanismos constructivos. (p. 143)

“La búsqueda de la verdad”

No ficción busca que se reconozca su ESTATUTO LITERARIO x eso: mov. De separación del periodismo: CASO WALSH: gesto de constituirse a través de “género menor” OPCIÓN POLÍTICA: “intentar construir la literatura con formas “paraliterarias” es proponer otro modo de pensar su condición y su uso (IMP! BORGES TEMA) (p. 143)

NO FICCIÓN

POLICIAL COMPARTEN CIERTA MARGINALIDAD IMP! GÉNEROS EN BÚSQUE DE

PERIODISMO LA VERDAD (p. 143)

PERIODISMO =/ NO FICCIÓN

=/ MANERA DE CONCEBIR LA VERDAD (p. 143)

Posible dar cuenta la verdad es un resultado, una construcción discursiva producida por los

Objetivamente de ella sujetos (p. 144)

POLICIAL pone en relación VERDAD/DELITO:

Relatos de enigma: se encuentra la verdad a través de método racional deductivo; conclusión a la que llega un razonamiento lógico correcto;

Policial negro: la verdad sólo se descubre exponiéndose, poniendo el cuerpo en la búsqueda (p. 144)

PROBLEMA DE LA VERDAD COMO OBJETO DE BÚSQUEDA FUNDAMENTO DE GÉNERO POLICIAL, NO FICCIÓN, PERIODISMO; IMP!! POLICIAL Y NO FICCIÓN DE WALSH: plantean una relación de tres términos: delito, verdad y justicia: constantes sobre las que se organiza el relato (p. 144) en los tres textos de Walsh, las investigaciones tienen por objeto descubrir a los culpables de los delitos y conseguir que se haga justicia; pero si esto último fracasa, no es porque no se sepa la verdad, sino porque el sistema y las autoridades que lo encarnar son corruptos: los tres relatos marcan, en este sentido, una progresión del descreimiento en la posibilidad de alguna reparación (ver: Epílogo OM edición 1964) (p. 145)

FILIACIÓN NOVELA NEGRA NORTEAMERICANA (CHANDLER, HAMMETT): conciencia de imposibilidad de triunfo de la verdad en un sistema básicamente injusto// relatos no ficcionales de Walsh plantean de modo radical la imposibilidad de la justicia (=/ policial de enigma: siembre se reestablece, pero en el negro, el detective “resuelve el caso” y se produce algún tipo de reparación aunque no se modifique el sistema) (p. 146)

IMP!! OM INTRODUCE MODIFICACIÓN ESENCIAL EN GÉNERO POLICIAL: EL ESTADO ES QUIEN COMETE EL DELITO O ES CÓMPLICE DE ÉL: INVERSIÓN DETERMINANTE: la pareja delincuente-víctima sufrió una conversión: los delincuentes son los representantes de la ley y las víctimas son tratadas como culpables y sospechosas (p. 146)

INVERSIÓN (DELITO DEL ESTADO) el crimen se ha socializado; de ser individual y con motivaciones privadas para a ser un producto de la sociedad y, finalmente, es realizado por la misma autoridad (es por esto que OM intenta demostrar que no se trata de un fusilamiento legal sino de un asesinato –importancia de la radio-) (p. 147)

IMP! En este sentido, POLICIAL YA NO NARRA UN “REGRESO AL ORDEN” QUE FUE QUEBRANTADO, SINO QUE MUESTRA CÓMO LA TRANQUILIDAD COTIDIANA SE CONVIERTE EN UNA DESAPILLA, EN UN ORDEN INJUSTO FRENTE AL CUAL NO HAY PROTECCIÓN POSIBLE (p. 147)

FIGURA DEL NARRADOR Periodista y detective justiciero (ver Prólogo a OM): sujeto textual que condensa elementos provenientes del periodista real y del código policial, especialmente del detective “duro” de la novela negra (p. 148) narrador detective: busca y construye una verdad pero también narra y denuncia; se postula como un sujeto antiestado que acusa y enfrenta a un Estado criminal (p. 148)

Prólogo a OM se abre con el abandono por parte del narrador de sus prácticas habituales; la investigación lo arranca de lo cotidiano y lo introduce en el espacio de la violencia y el peligro (p. 149) (“Puedo volver al ajedrez? Puedo…): se narra también pasaje de un policial a otro; de la forma ficcional a la no ficción (p. 149)

Primera imagen de narrador jugador de ajedrez (es común asociar la forma cláica del policial con ese juego de ciencia donde prima la capacidad deductiva) =/ para investigar los delitos cometidos –o encubiertos- por el Estado, es necesario salir del espacio cotidiano y del café, es decir, del cerrado ámbito del relato de enigma: EL PERIODISTA DETECTIVE TIENE QUE TRANSGREDIR ESE ORDEN INJUSTO E INTENTAR LA ÚNICA FORMA DE COMPENSACIÓN POSIBLE: NARRAR Y DENUNCIAR (P. 150)