Ampliación del Tema 1 “Elementos de la formas, color y sintáxis de laimagen”

Elementos del Estilo: forma, tamaño y formato.

por Paola L. Fraticola. Recopilación de contenidos del libro

"Diseño y Márketing ", de Alan Swann.

La creación del estilo en el diseño gráfico se basa en muchos elementos, cadauno de los cuales tiene un amplio alcance visual. Esta parte del libro arribamencionado examina los mensajes visuales transmitidos por el uso de losdiferentes elementos gráficos. Una de las tareas más difíciles es hacer unaelección correcta de los elementos para moldearlos luego en una solución dediseño unificada. Aunque no hay ningún enfoque definitivo de la creación deestilo, si existen formulas que pueden aplicarse para conferir personalidad a laobra.

Combinación de elementos.

Es importante que entendamos la naturaleza exacta y los mensajes visuales delos elementos contenidos en un diseño. Muchos diseños fracasan en suobjetivo, no a causa de que los elementos individuales no estén bienconcebidos, sino porque su uso conjunto no ha sido considerado con suficientecuidado. El equilibrio entre los elementos de un diseño es de primordialimportancia para lograr un estilo. Tampoco es posible crear un diseño efectivodisponiendo los elementos escogidos de una única manera. Es necesariointentar varias permutaciones antes de poder tomar la decisión final. El diseñodebe reflejar la individualidad del diseñador. En manos de un diseñador diestro,los elementos se pueden combinar para producir resultados imprevisibles.

FORMA, TAMAÑO Y FORMATO

Los primeros elementos a considerar en cualquier diseño son, la forma, elformato y las proporciones. La forma es un factor que contribuye de maneradistintiva al estilo global y, una vez el diseñador haya dado cuenta de su fuerza,verá ejemplos en todas partes de su manejo inventivo.

Posibilidades

La forma puede transmitir una amplia gama de cualidades, desde la simplicidada la sofisticación, del conformismo a la originalidad. Además, el tamaño que seemplee puede dar más fuerza o crear un sutil atractivo. En algunos casos, lasespecificaciones determinarán la forma y el tamaño del diseño, siendo unejemplo obvio un cartel de expositor estándar. En tales casos, el reto esexplotar al máximo el formato, en tanto que se crea un estilo que se adapte al

mensaje.

Las formas no necesitan ser original o inusuales. La sutileza puede derivarsesimplemente del uso cuidadosamente considerado de un cuadrado o unrectángulo. Cualquiera que sea la forma escogida, debe complementar el estiloglobal y la idea de diseño subyacente. Obsérvense las formas usadas paraotros diseños y considérese su efectividad para apoyar el trabajo.

Dentro de la forma escogida.

Una vez establecidos el tamaño, forma y proporciones del diseño, hay quedecidir los ángulos en los que se colocarán los elementos dentro de esteformato. Si el diseño es de un folleto o catalogo, no hay otras cuestiones sobrecómo actúa la forma. Tales consideraciones se hacen más complejas cuandola forma que se está creando es para un diseño tridimensional. En el caso deembalaje, se debe considerar en detalle el método de producción antes dedecidir sobre la forma final, ya que la solución puede ser prohibitivamente carao difícil de fabricar.

Selección de formas, tamaños y composición de proporciones (sólo unas pocasde las muchas posibilidades a considerar antes de aplicar el diseño gráfico auna superficie).

Ya el hombre primitivo conoció la potencia expresiva del color, y se valió de él, mediante tierras coloreadas para resaltar los grafismos de sus cuevas. Si estudiamos la historia del arte podemos comprobar su utilización en casi todas las creaciones del hombre. La propia Naturaleza hace uso del color para

animar todo cuanto en ella se encuentra. El arte de todos los tiempos lo ha utilizado como un complemento de vital expresividad, como factor de belleza o como protagonista o complemento de una creación.

Todas las civilizaciones utilizan el color. Es importante en la vida de todos los pueblos porque no sólo se asocia con la belleza, sino que posee una intrínseca fuerza psicológica. Los colores originan sensaciones subjetivas que pueden ser de calor o de frío, de agitación o de descanso, de atracción o de rechazo, de alegría o de tristeza. El color es un símbolo que expresa ideas, sentimientos y emociones, y nuestro cuerpo percibe los colores y reacciona en consecuencia. Los colores tienen, además de su potencia psicofísica, una fuerza simbólica y una relación definida con nuestras actividades y sentimientos.

En las diferentes épocas históricas, los colores que los artistas adoptaban para sus creaciones han variado y se han enriquecido no sólo por la disponibilidad de sustancias colorantes, sino también por la variación en la concepción de la Naturaleza, de la luz y de la visión.

En la antigüedad predominaba el gusto por los contrastes formados por el rojo, el negro, el blanco y el ocre. En Egipto y Persia encontramos ejemplos de policromías muy vivas. La pintura romana, especialmente en el paisaje, llegó a una reproducción naturalista impresionante de los valores cromáticos de la luz de la atmósfera. En la época bizantina se dió un valor casi místico a la luz y al color. Sin embargo, en la Edad Media, el color se consideraba una cualidad intrínseca de la materia, ya que no de la luz, y se representaba mediante materias preciosas tales como esmaltes, oro, piedras preciosas, etc. En el Renacimiento se volvió a considerar el color como una cualidad de la luz, y ya no se reproducía mediante materiales preciosos, sino con pigmentos. En el s. XVIII se prefirió generalmente el contraste lumínico al contraste de los colores. Pero ya en el s. XIX se volvió a la identificación de la luz con el color. Esta identificación se desarrolló después por obra del Impresionismo y del Puntillismo. En la antigüedad, los asirios, egipcios, griegos y romanos atribuían al color un poder mágico y casi místico, y lo asociaban con la divinidad. La iglesia católica ha reconocido la potencia simbólica del color, utilizando diferentes colores en las vestiduras de los sacerdotes según sea el tiempo litúrgico del que se esté hablando, y así, las vestiduras de Cuaresma son moradas, las de Adviento blancas, etc.

La política ha asociado el color con las diferencias ideológicas. Así, a las tendencias de izquierda se les asocia siempre el color rojo.

Obtención y tipología de los pigmentos

Según su origen, los pigmentos se pueden dividir en naturales, artificiales y sintéticos. Los pigmentos naturales pueden ser a su vez divididos en orgánicos e inorgánicos, según sea su origen animal y vegetal o mineral. Los pigmentos inorgánicos están formados por minerales de composición definida, y se obtienen de tierras, fósiles, etc. bajo diferentes formas químicas, como silicatos, carbonatos y sales de diferentes metales, entre los que el más importante es el hierro. Las materias primas importantes para la industria de los colores son muy abundantes, y generalmente, antes de su utilización requieren cierta elaboración. Esta elaboración es muy importante especialmente en los pigmentos utilizados en la pintura artística, y de ella depende la calidad y el rendimiento cromático, que puede disminuir o aumentar según estos tratamientos. Estos pigmentos deben presentar finalmente las siguientes propiedades: inalterabilidad ala acción de la luz ya los elementos de composición, resistencia al calor, a los agentes atmosféricos, a los agentes químicos, a la luz; y un gran poder de protección e intensidad colorante. Las sustancias inorgánicas naturales, al obtenerse de las cuevas y minas tras una extracción selectiva de las partes coloreadas, requieren ciertos tratamientos para que sean aptas para la fabricación de pigmentos. Estos tratamientos son: elección, lavado, exposición al aire y al sol, quebrado, pulverizado, calcinado mediante cocción, molido, cocido y nuevo molido para que la tinta adquiera el tono deseado y para homogeneizar la pulverización. Esto es un factor de capital importancia para el color final del producto, pues éste puede sufrir variaciones según sea el tamaño de sus partículas constituyentes, ya que el poder cubriente es directamente proporcional a la finura del pigmento.

Los pigmentos naturales minerales son los siguientes: el blanco de zinc, obtenido directamente del óxido de zinc puro, el blanco plateado que deriva del albayalde puro, el blanco de calcio o blanco de San Juan, el polvo de mármol, la arcilla blanca, las tierras ocres, los óxidos de hierro, la tierra de Siena, la tierra de Kassel (también llamada tierra de Colonia), la sombra de hueso, tierras verdes, la malaquita o verde de montaña, el lapislázuli o azul ultramar

natural, el grafito, la tierra negra, etc. Para los colores minerales naturales se deben cumplir los mismos requisitos en el tratamiento previo que los citados para los pigmentos de pintura.

Los colores orgánicos naturales vegetales se extraen directamente de maderas, cortezas de árboles, raíces, líquenes, néctar de flores, de frutos y de hierbas. La extracción del principio colorante se suele hacer por cocción y posterior evaporación de los extractos hasta lograr la concentración deseada. Sin embargo, el principio colorante del alcornoque, de los sarmientos o de huesos de frutas se suele hacer por torrefacción de las respectivas sustancias. Los colorantes extraídos de vegetales se suelen utilizar en la elaboración de pigmentos y también de lacas.

Los colores orgánicos naturales, ya sean pigmentos o lacas, se obtienen de la cocción o de la carbonización del cuerpo de pequeños insectos tales como las cochinillas, de moluscos marinos, o de diferentes partes del cuerpo de los animales, tales como huesos, cuernos, dientes, valvas, etc. Los pigmentos se obtienen mediante calcinación para la eliminación de impurezas, y se dejan secar. Entre los colores naturales animales podemos destacar: las lacas carmín y el carmín de cochinilla, el pardo de sepia, y el negro de hueso y de marfil. Los pigmentos artificiales o sintéticos están formados por las mismas sustancias que se obtienen de los recursos naturales, minerales, vegetales o animales. El proceso químico ha sustituido con gran éxito al proceso extractivo, y los colores se obtienen ahora directamente de las diferentes sustancias de base mediante procesos de laboratorio. La gran variedad de procesos químicos permite obtener un gran número de tintas con sus correspondientes gradaciones, ya menor costo que los procedimientos naturales.

Reacciones ante el color

Ya nos hemos referido antes a que nuestro cuerpo percibe cualquier impulso o energía y se provoca en él una reacción. Así, está ya plenamente establecido el efecto sedante del verde, el enervante del rojo, el estimulante del amarillo, la acción depresiva del azul, etc.

El Dr. Marizot cita el caso de una fábrica en la que jamás se habían producido conflictos laborales, y donde se desencadenó una terrible huelga después de que hubieran pintado las paredes de color rojo. Rebate cita también el caso de un pueblecito norteamericano en el que sus habitantes solicitaron en masa que fuese cambiado de una fachada un gran plano de color amarillo en el que destacaban letras negras, ya que esta pintura "constituía un peligro para la salud moral y psíquica de los habitantes del lugar".

Por los colores se puede llegar a determinar la psicología de un individuo. El psicólogo suizo Pfister desarrolló un test formado por pirámides de color, que sirve como prueba en las investigaciones de psicología clínica y en la determinación de las aptitudes laborales. Los sujetos se valen de veinticuatro cuadrados de colores diferentes para formar tres pirámides, y se obtiene de esta prueba la impresión de su personalidad, por los colores elegidos y su disposición para cada una de estas tres pirámides.

Actualmente, en Francia, Alemania, Inglaterra y sobre todo en Estados Unidos, expertos en "cromodinámica" han puesto de relieve los efectos específicos que luces y pigmentos coloreados reflejados por grandes superficies provocan sobre los procesos visuales, auditivos, sobre el ritmo cardio-respiratorio, sobre los sistemas circulatorio y endocrino, etc. Como resultado de estas investigaciones, se han empezado a tratar los colores como verdaderos métodos terapéuticos, y la ciencia que trata de esta faceta de los colores se ha denominado "cromoterapia". Los colores que más activamente se prestan a la experimentación de estos efectos son el rojo, el verde y el azul. El rojo es el más excitante (y podemos observar ésto en las reacciones de ciertos animales ante su presencia); el verde es el más sedante, y el azul, el más deprimente. El estudio de la influencia psicológica de los colores es hoy día una ciencia que se aplica a muy diferentes campos, debido a la importancia que pueden tener en los ambientes, en la vida diaria y en la publicidad. Una de las principales metas de la publicidad es estudiar la potencia psíquica de los colores, y aplica estos resultados como un poderoso factor de atracción y seducción, y para la identificación de los mensajes publicitarios. También se utilizan en la presentación de los productos aquellos colores que mejor sugieren el carácter y la cualidad de aquellos. En la industria se utilizan colores acondicionados para crear una atmósfera adecuada, para estimular el trabajo y para hacer más agradables las tareas. Los talleres en los que se trabaja con fuego o en los que hace muho calor, o aquellos otros en los que hay mucho movimiento y excitación, se suelen pintar de un color azul frío y calmante. Los obreros de una fábrica norteamericana se quejaban de frío, a pesar de que al medir la temperatura interior de los ambientes de trabajo se comprobó que ésta era agradablemente tibia. Al someter este caso ala valoración de un experto en tratamiento y uso del color, éste aconsejó que se pintaran las paredes (cuyo color era verde-azulado claro) de color rojo-anaranjado claro... y desde aquel mismo momento cesaron las quejas sobre la temperatura.

En la fábrica francesa Lumiere de películas fotográficas, eran muy frecuentes los conflictos y peleas entre los empleados, que cesaron cuando, al aparecer las películas policromáticas, se pudo sustituir la luz roja por otra verde.

Vamos ahora a dar unas breves nociones acerca de los colores más adecuados para diferentes ámbitos profesionales. En los lugares donde se debe llevar a cabo una intensa actividad intelectual y mental, se debe dar preferencia a los ámbitos coloreados con tonos tenues y con pocos contrastes. Es muy importante la elección de los colores en los hospitales. En los quirófanos y en la vestimenta quirúrgica, se utiliza el color verde claro porque el ojo del cirujano, al estar fatigado por el color rojo del campo operatorio, necesita el descanso que proporciona el verde. En los lugares de trabajo donde el personal realiza tareas de precisión con objetos pequeños y coloreados, no se deben pintar las paredes de blanco, ya que pueden provocar sensaciones de mareo al fijar la vista en ellas, debido a las imágenes consecutivas que se forman en las mismas.

También los colores se usan para seguridad en el trabajo. De este modo, el amarillo significa atención; el naranja, alerta; el rojo, peligro; el violeta, energía; el azul, precaución; el verde, paso libre y seguridad, etc. Como podemos observar, esta analogía también se utiliza en los semáforos de las calles. El grupo de los colores cálidos (rojos, amarillos, anaranjados, amarillos-verdosos) producen un efecto alegre, vivo y caliente, siendo más estimulantes y excitantes a medida que se acercan al rojo. El grupo de los colores fríos (azules, azules-verdosos y violetas) es tranquilo, sedante, silencioso y fresco; ya medida que más se acercan al azul, más fríos y deprimentes son. Las luces de color pueden transferir mucha mayor viveza e intensidad a una superficie que si sobre esta misma superficie se aplican sustancias cubrientes para animarla. Al mismo tiempo, las luces sirven para

cambiar las reacciones emotivas relacionadas específicamente con cada color. Una superficie amarilla con una cualidad estimulante definida, puede provocar una respuesta contraria, de tranquilidad y relajamiento, al ser bañada por una luz azul que la transforme en verde, o por un verde azulado poderoso.

Otra superficie de color rojo excitante se hará más apagada (e incluso triste) bajo una luz azul o azul-violáceo. Todos estos efectos se aplican en los escenarios teatrales y en las discotecas. La actitud del individuo frente al color se modifica por influencias del medio, educación, temperamento, etc. En los pueblos primitivos y en los niños, existe una marcada preferencia por los colores puros y brillantes. Los campesinos adornan sus trajes de fiesta con colores muy ricos, y las fiestas de los pueblos menos evolucionados están llenas de colores vivos. Del mismo modo, y en sentido contrario, las colectividades con un grado de desarrollo más alto culturalmente hablando, prefieren los tonos suaves y apagados.

EN LA FOTOGRAFÍAS

El color en el diseño

Los primeros intentos de la fotografía en color se proponían una auténtica reproducción. Con frecuencia era más importante la presentación exacta de un bodegón o de un dibujo textil que la imagen en conjunto, y las consideraciones de diseño tenían muy poca prioridad. Pero a medida que aparecieron en la escena fotográfica nuevas películas más rápidas y flexibles, además de cámaras perfeccionadas, y que la competencia y el concepto empezaron a influir en los fotógrafos, los diseñadores comenzaron a prestar más atención a los efectos especiales que harían destacar sus imágenes.

Tal vez el primer sistema viable de color haya sido inventado en 1891 por Gabriel Lippmann, en París. Steichen describió este sistema como «sencillamente deslumbrante, y habría que estar ante un buen Renoir para encontrar su equivalente en luminosidad de color». Lamentablemente, los fallos inherentes al sistema de Lippmann lo condenaron al olvido. Steichen fue uno de los primeros fotógrafos destacados que experimentó con el color, y expuso varios autocromos en 1907, cinco años después de que fuese inventado por los hermanos Lumiére en Francia. Estos primeros sondeos de la fotografía en color se basaban en el sistema aditivo, que combinaba los colores primarios fotográficos -rojo, verde y azul- para formar el blanco.

En breve los sistemas aditivos se vieron reemplazados por experimentos basados en la teoría sustractiva, que utilizó los colores complementarios del sistema aditivo: cian, amarillo y magenta. La luz combinada de estos colores crea el negro. Este es el método más íntimamente identificado con el sistema de reproducción de procesado en color, aunque por lo general se agrega un filtro negro para obtener mayor detalle y resolución en la prueba. El paso al sistema sustractivo llevó a la invención de la cámara tricolor, que a través de filtros de colores dividía la luz de una sola fuente en tres negativos diferentes en blanco y negro. Después cada una de estas placas podía imprimirse como una «transferencia de tintes» o carbrotipia, o los negativos podían pasar directamente a la formación de fotograbados para el proceso de positivado. La cámara tricolor produjo algunos resultados notables, pero era poco manejable y fue necesario continuar la búsqueda de un sistema que combinara todos los colores primarios en una sola superficie.

El adelanto llegó en 1935, cuando Leopold Mannes y Leopold Godowsky -en colaboración con la Eastman Kodak Company- descubrieron una solución en su fórmula para el proceso Kodachrome.

A partir de allí evolucionaron Ansco-Color, Ektachrome, y prácticamente todas las películas basadas en transparencias. El siguiente paso fue la película de copias, que retornó al proceso de negativo y positivo, y que llegó a ser la película más empleada por el fotógrafo aficionado; no obstante, casi todos los profesionales siguen confiando en las transparencias, debido a su superioridad en la resolución y a una lectura más precisa de los resultados de la exposición.

Para mayor contraste y saturación, el fotógrafo Pete Turner, un maestro del control cromático, emplea filtros de colores y transparencias duplicadas. Los resultados son evidentes en la riqueza de las manos coloreadas y del budadorado. Arriba, Turner combina elementos de diferentes transparencias, construyendo en su cámara una imagen de la luna flanqueada por naves espaciales.

Cuando los fotógrafos trabajan con transparencias pierden parte del control que tienen en el cuarto oscuro con el sistema negativo-positivo, pues la mayor complejidad del procesado suele requerir la asistencia de laboratorios profesionales. Esto significa que algunos de los efectos foto/gráficos deben elaborarse en la cámara propiamente dicha o con la ayuda de elaboradas conversiones a copias con transferencia de tintes y retoque.

Control del color y filtros:

Se logra un importante método de control y manipulación del color mediante el uso de filtros coloreados. En sus fotografías para la revista Life, Eliot Elisofon fue uno de los primeros en experimentar con esta técnica. En un momento dado lo nombraron asesor de una compañía cinematográfica de Hollywood, donde logró aplicar su conversión de colores en el rodaje del film Moulin Rouge (1953), de John Huston.

Pete Turner es un maestro del control de colores en la fotografía contemporánea. Como ilustran sus imágenes, es probable que hoy no exista ningún fotógrafo que haga tomas con un sentido más agudo del efecto cromático, ni con mayor pericia en la aplicación de filtros de color para realzar un resultado fotográfico.

Solarización del color I:

En raras ocasiones un solo encargo fotográfico puede involucrar muchas técnicas gráficas y cubrir casi todo el espectro de la foto/gráfica. Uno de esos encargos fue la serie de aclamados retratos de The Beatles, creados por Richard Avedon para un número de la revista Look del año 1968.

Como director de diseño de Cowles Communications, fui responsable de concepto original de un número especial de la revista Look sobre «El ruido y la furia en las artes». Ese ejemplar debía reflejar el tumulto creativo de los años sesenta, y logré persuadir a Avedon de que aceptara el encargo varios meses antes de que estuviese programada la aparición de las imágenes en las páginas de Look.

Las conversaciones empezaron de inmediato. Hubo discusiones almorzando, tomando copas y en la sala de visionado, con Avedon y Pat Coffin, director de proyecto. Se barajaron multitudes de ideas, pero como suele ocurrir no había forma de visualizar cuál sería el resultado final. Al recordar los primeros planes, Avedon comentaba con respecto al proyecto: «Pensamos que sería interesante reflejar gran parte de lo que estaba ocurriendo en la vida contemporánea, especialmente con la generación joven representada por The Beatles, que produjo una revolución en el pensamiento visual: la experiencia del Art Nouveau, el Op Art, la influencia oriental, los cuerpos pintados... Queríamos incluir en las fotografías estos elementos y muchos otros. Fui a Inglaterra con ese concepto, pero sin una idea clara sobre la manera de llevarlo a cabo».

Durante las pocas horas de que dispuso para las sesiones fotográficas en el estudio londinense, Avedon fotografió en color y en blanco y negro a los cuatro Beatles. Se valió de la ayuda de accesorios y disfraces. Los maquilló para subrayar su estilo individual y colectivo: gafas Op Art para John Lennon, pintura en el cuerpo de George Harrison, flores para Paul McCartney y una paloma en el caso de Rlngo Starr.

Al comentar los resultados de las sesiones, Avedon recuerda: «No consideraba muy relevantes las fotografías que traje a mi regreso de Londres. Incluían

algunas ideas que eran más bien trucos, y unos pocos retratos en serie. El placer de las sesiones consistió en descubrir hasta qué punto había aumentado la talla de The Beatles. Ahora eran sujetos realmente interesantes, con rostros de expresiones maravillosas y un nuevo espíritu de cooperación».

De vuelta en Nueva York, Avedon tomó la decisión de abandonar las exposiciones en color y trabajar exclusivamente con los negativos en blanco y negro para crear los resultados finales en color. Estas fotos, tomadas en formato cuadrado sobre película 120, habían sido iluminadas lateralmente con un solo flash electrónico para obtener el máximo contraste. Una vez hecha la selección se inició el largo ciclo de experimentaciones. Como sucede a menudo en este enfoque de la fotografía creativa, la orientación definitiva no estuvo clara hasta después de intentar, y en la mayoría de los casos abandonar, varias exposiciones experimentales. En seguida Avedon reconoció los aspectos azarosos de su enfoque y su necesidad de asistencia técnica.

Richard Avedon hizo los retratos de The Beatles para «El ruido y la furia en las artes», un número especial de Look. Estas potentes imágenes son el resultado de una serie de experimentos que elevaron a la categoría de arte trucos como las gafas Op Art y el cuerpo pintado.

Abandonando sus exposiciones en color, Avedon decidió trabajar con imágenes en blanco y negro, como éstas de John Lennon, en una película de 120 mm de formato cuadrado, iluminada lateralmente mediante flash electrónico para alcanzar el máximo contraste.

Los primeros experimentos con los retratos de The Beatles pasaron por dos etapas. La primera comenzó con impresiones de alto contraste de los negativos, que luego se combinaron con filtros de color y se proyectaron sobre película en hojas Ektachrome para producir una transparencia en color. Durante este primer conjunto de experimentos, Avedon trabajó en estrecha relación con su ayudante, Gideon Lewin. Juntos probaron filtros -muy diferentes y variaciones de exposición, pero al final Avedon comprendió con toda claridad que las imágenes resultantes eran demasiado blandas para la meta que perseguía.

Solarización del color II:

En la segunda fase del experimento, Avedon y Lewin siguieron trabajando con película Ektachrome, pero más adelante incluyeron la solarización y el efecto Sabattier. Esta combinación creó una inversión parcial de los tonos en las transparencias en color, efecto que se produce cuando la imagen sin revelar o en proceso de revelado ha sido fugazmente iluminada. En esta etapa empezaron a manifestarse algunos efectos originales y emocionantes, a medida que la inversión de colores y también de valores comenzó a modificar la imagen en la transparencia. En esta etapa del proceso, Lewin se volvió un experto en el control de los breves destellos de luz blanca y de color, pero los resultados siguieron siendo imprevisibles y fue evidente que necesitaban otro tipo de control.

En ese punto, Avedon resolvió pasar de las transparencias Ektachrome al proceso de impresión con «transferencia de tintes» para alcanzar el control que necesitaba. Como hemos señalado en el tercer capítulo de este libro, la transferencia de tintes es uno de los procesos más antiguos de la fotografía en colores y en principio se creó para la cámara tricolor. Este proceso, en elque se proyectan tres negativos a través de filtros para captar los valores correctos del cian, el amarillo y el magenta, era ideal para el tipo de virado de negativos en blanco y negro a imágenes en color que Avedon buscaba en sus experimentos. Entonces logró proyectar sus retratos en blanco y negro ya modificados sobre un papel que los convertiría en el color que deseaba.

La simple proyección de las exposiciones en blanco y negro sobre películaEktachrome utilizando filtros de color, produjo imágenes demasiado blandaspara Avedon, que decidió usar la solarización y el efecto Sabattier para lograruna inversión parcial de tonos en las transparencias en color. Para controlarmejor los resultados, abandonó la película en color y pasó a las copias contransferencia de tintes.

Lamentablemente, la transferencia de tintes consume mucho tiempo y es difícil encontrar técnicos con experiencia suficiente en su aplicación. Avedon había trabajado anteriormente con Bob Bishop -jefe de un importante laboratorio de fotografía- en encargos querequerían dicha técnica. Ahora iniciaron un nuevo

nivel de experimentos, en el que les resultó posible cambiar el color a voluntad y desmontar juntos diferentes elementos. El nuevo enfoque también les permitió retocar los colorantes con el propósito de superar efectos accidentales no deseados. Bishop también logró concebir tintes especiales que dieron a Avedon los intensos efectos psicodélicos tras los cuales iba. Más adelante, cuando intervinieron los impresores en la reproducción de estas imágenes sobre las páginas de Look, se usaron tintas especiales para que la reproducción fuera coherente con las modificaciones cromáticas introducidas en los positivados con transferencia de tintes.

Las fotos que reproducimos en estas páginas sin el beneficio de tintas especiales apenas sugieren la diversidad de efectos de la investigación de tanteo que se llevó a cabo para arribar a tan apasionantes resultados. Cada uno de los modelos creó distintos problemas a Avedon en su búsqueda de un estilo que expresara cada personalidad individual, manteniendo el equilibrio que haría que cada imagen fuese parte integrante de un conjunto cohesivo. El revelado de estas imágenes siguió el mismo procedimiento básico, pasando de negativos de alto contraste en blanco y negro a una conversión en color sobre hojas de películas Ektachrome, con colores introducidos mediante filtros y modificados mediante polarización. Cada imagen en color fue reforzada y refinada a medida que se trasladaba a impresiones con transferencia de tintes, y a continuación suavizada con un lustre final de experto retoque.

Al sintetizar los resultados, Avedon comentó: "No fue fácil. En realidad, no hay nada nuevo en ninguna de las técnicas, aunque creo que encontramos algunas formas refinadas de utilizarlas. El desafío y la creatividad consistieron en aplicarlas para alcanzar el objetivo deseado".

Observación, ambiente, y espacio

por Vicente Viola Artículo publicado en la edición nœmero 4

de Fascículos RedCommTOOLS.

Hay gran cantidad de factores que pueden hacerque nuestra fotografías mejoren sustancialmente

en el momento de ser tomadas.Muchos de ellos son de carácter técnico,

pero los mas importantes dependen exclusivamentede la capacidad de observación del fotógrafo.

La fotografía no solo capta objetos y situaciones que se presentan ante la lente. El manejodel ambiente y el espacio pueden enriquecer enormemente cualquier imagen, pero estosquedan sujetos al ágil ojo del fotógrafo.

La observación es primordial para cualquier tipo de fotografía, fundamentalmente cuando

tenemos tiempo para efectuar la toma. Tomarse un tiempo antes de sacar las fotos es muyimportante. Cuando más claro tengamos la idea de que queremos registrar, mejor seránuestro resultado final. En el caso de grandes espacios o edificios donde nosotros nopodemos mover la luz ni el lugar, es fundamental observar, mirar el sol, saber donde esta elnorte y como puede variar la sombra, caminar y observar.

El ambiente lo conforman todos los elementos y situaciones que se encuentran en elinterior del espacio fotográfico. Desde los elementos estáticos a los móviles; la dirección deuna mirada o el movimiento de un vehículo; la sombra de una luz dura o el esfumado de undía nublado; la gama de grises de una buena foto blanco y negro o los colores fuertes deuna copia color, etc.

El espacio, es la distancia virtual que hay entre un objeto y otro dentro de la imagen.Distancia variable según la lente utilizada y según la ubicación de quien toma lainstantánea. Todas situaciones controlables que diferencian a un fotógrafo de otro segúncomo cada uno las maneje.

Espacio y formato: entre estas dos fotos de Nueva York es sorprendente como se vario la espacialidad de la imagen con el simple movimiento de formato rectangular horizontal a vertical y ubicando el horizonte arriba y abajo. Con la de formato horizontal se acentuó la

espectacularidad de esta ciudad dejando una amplia zona de cielo con sus manchas de nubes blancas; y con el formato vertical, se aprovecho la línea de olas del barco que genero una denominada “profundidad por elemento conductor”, con el resultado de una diagonal que me induce la mirada hacia la ciudad

Existen también otra serie de factores que pueden llevar a darle un especial ambiente yespacio a la fotografía, el más importante es el desplazamiento del fotógrafo en el momentoprevio a obturar, y otros también importantes a tener en cuenta son: la ambientación, laescala, el formato, el ángulo de toma, la perspectiva, la lente, la profundidad de campo, etc.

El desplazamiento es fundamental, hablamos de retroceder o avanzar, de subir o bajar, demirar para arriba o mirar para abajo y por último de efectuar el movimiento zoom de nuestralente, es decir pasar de gran angular a teleobjetivo y viceversa.

Fundamentalmente debemos "mirar antes de fotografiar", no quedarnos quietos en un sololugar (salvo que las circunstancias del lugar no lo permitan), el primer desplazamientosimple y lógico es adelantarse o retroceder lo suficiente para que el objeto que queramosfotografiar entre debidamente dentro del cuadro, si bien en las fotos donde hay objetosmolestos, posteriormente la podemos reencuadrar, lo ideal es hacer en encuadre perfectoen el preciso momento de obtener la fotografía. Si fotografiamos diversos objetos opersonas en diferentes planos, es importante ver la relación de escala y tamaño que segeneran entre uno y otro. Por ejemplo un perro en un plano muy próximo y su dueño ensegundo plano, lejos del animal, se genera una gran desproporción de escala, no quieredecir que este mal, sino que depende del efecto que se quiera lograr con la imagen. Esteefecto se denomina “profundidad por diferencia de escala” (ver ejemplo de la iglesia y losfaroles, abajo).

Profundidad por diferencia de escala: dentro del desplazamiento espacial que puede efectuar el fotógrafo para adquirir una imagen y dar sensación de espacio, es encontrar un objeto de tamaño reconocible (como son estas disfrazadas farolas urbanas) y contastarlo con otro elemento reconocible pero de mayor tamaño (campanario de una iglesia). Este efecto dentro de la imagen produce profundidad

Otro desplazamiento simple lo da el punto de vista, un fotógrafo poco experimentado tiendea sacar sus fotos de pie, es decir a la altura de los ojos. El desplazarse hacia arriba o haciaabajo hace variar enormemente el resultado final. Debemos recordar que el punto de vistabajo (de rodillas o en el suelo) siempre esta presente y el resultado final son imágenes consensación de espectacularidad. Esta sensación también se obtiene desde un punto de vistaalto (sensación de vuelo de pájaro) pero este ultimo, no siempre esta tan a mano como elpunto de vista bajo.

Si tenemos un buen lente telezoom, el desplazamiento de acercarme o alejarme se puedeefectuar desde la cámara, esto es muy cómodo para efectuar el encuadre perfecto sin

movernos del mismo lugar, para acercar planos lejanos o robar una foto sin ser vistos. Esuno de los desplazamientos que nos ofrece la técnica.

La ambientación también es fundamental en el momento de la observación. Hayambientaciones que varían radicalmente con el paso del día (no es lo mismo una paisaje alamanecer, al medio día, o al crepúsculo), no solo varía la temperatura color sino tambiénlos colores de la naturaleza. Debemos ver como afecta un día nublado, uno despejado, losrayos del sol entre el follaje, la sombra dura o suave que se proyecta, etc. Este tipo deambientación es totalmente perseptiva. La ambientación artificial es aquella que nosotrospodemos crear poniendo al sujeto en un entorno adecuado a sus características. Porejemplo si queremos fotografiar un verdulero, el entorno adecuado es el puesto de suverdulería, los cajones de frutas, sus verduras y todo el colorido que lo rodea. A esto se losuele denominar “retrato ambientado”.

Ambientación: en esta pintoresca foto de un negocio de venta de cobre, utilizando un punto de vista bajo y colocando el primer plano las 2 vasijas también de cobre, se genero una espacialidad y ambiente importante entre los distintos planos, acentuada por la armonía de colores del lugar.

Ambientación: esta imagen de silueta sacada en un amanecer brumoso, se ambientó artificialmente con la utilización de una filtro polarizador vari-color, que le transfirió a la imagen ese halo de calidez que no tiene la temperatura color de un amanecer.

Incorporar la escala cuando el motivo se presta, es muy efectista. Si queremos destacar lagrandeza de una torre, el gran espacio interno de un shoping, lo ideal es poner un referenteconocido en el mismo plano, para que nos de la sensación de tamaño de ese lugar, enestos casos la escala perfecta es la presencia humana. Ideal para todo tipo de fotografía dearquitectura.

Si el caso contrario es querer mostrar lo pequeño de un objeto, debemos incorporarelementos pequeños reconocidos, como ser un cigarrillo, una lapicera, una lata de gaseosa,una moneda, etc., estos objetos por comparación nos dan el tamaño del objeto quequeremos mostrar.

También existen casos que a propósito no se incorpora un referente para dar la escala.Esto se hace cuando se quiere dar cierta sensación de desconcierto del verdadero tamañode la imagen al espectador.

El formato, es uno de los elementos mas sencillos de manejar, pero no todos los fotógrafosen el momento de ver su objetivo lo utilizan correctamente. Tenemos tres formatos clásicos:cuadrado, rectangular horizontal y rectangular vertical. El cuadrado es exclusivo decámaras de formato medio, (6x6) aunque con una de 35 mm también lo podemos lograrrecortando la copia. Es un formato muy estático y equilibrado, para quien no este habituadoa utilizarlo, puede resultarle difícil de componer correctamente. Ideal para retratos y eventosformales.

El formato horizontal es quizá el más sencillo. Pero no siempre se adapta a todas lassituaciones. Naturalmente cuando miramos a través de la cámara lo hacemos en esteformato, por varias razones: los mandos de la cámara están cómodamente diseñados paraeste formato, la televisión la vemos en horizontal, el cine podríamos decir que en superhorizontal y por último, nuestro ojos separados horizontalmente, nos dan una constantevisión apaisada de la vida. Resumiendo, digamos que es un formato más pasivo y generacomposiciones más estables, ideal para paisajes y para expresar movimiento.

El formato vertical es más activo y genera tensión hacia arriba. Nos permite controlar lasensación de espacio en la toma. Si tenemos tiempo al fotografiar, lo ideal es mirar con losdos formatos antes de obturar y seleccionar el más adecuado. Puede hacer variarsustancialmente el ambiente de una fotografía.

En la segunda parte de esta nota continuaremos analizando los restantes puntos: ángulo detoma, perspectiva, lente y profundidad de campo.

La línea fotográfica y el diseño.

La línea en la fotografía desempeña un rol determinante. Las paralelas bien separadas y las formas en "L" transmiten un efecto de estabilidad y tranquilidad. Sin embargo las líneas curvas, círculos o simplemente en forma de "S", transmiten dinamismo a la imagen, induciendo a observar a la fotografía de forma más analítica.

Contraste y línea. En esta plástica imagen de La Boca, podemos observar la rigidez de las líneas amarillas horizontales, cortadas por una pared azul, que por contraste de color, se acentúan y realzan mutuamente. (Buenos Aires, Argentina).

Una línea es quizás el primer elementos gráfico que el diseñador utiliza para comenzar un boceto; varias líneas transmiten una idea; la repetición de líneas generan ritmo, textura y formas. Dibujar un boceto es transformar en líneas una idea, a partir del dibujo alguien puede interpretar y transformar esa idea en un

hecho, pero... Àquí debe ver un fotógrafo cuando debe registrar un hecho arquitectónico, una forma, un color, etc. y acentuar dentro de ella la idea de la línea o de varias de ellas?

Una línea fuerte puede dirigir la atención hacia un punto de interés, elevar la mirada hasta el horizonte o dividir una fotografía en secciones. Las líneas inductivas, tales como las que da la perspectiva lineal, dirigen la mirada a través de la fotografía, conectando el primer plano y el fondo de forma dinámica. En una gran mayoría de las fotografías, la línea suele ser la base de la composición y no por eso el punto principal. Es quizá el elemento más importante de todos los que constituyen la composición de una buena imagen. Toda fotografía tiene líneas, ya sean verticales u horizontales, diagonales o curvas, y todas ellas pueden ser "reales" (se perciben a simple vista) o "virtuales" (se generan por alineación de varios elementos),según como se las organice o distribuya dentro del visor. Si en su disposición se las utiliza como elemento conductor, como guía visual, dándosele una estructura y dinamismo al contenido de la escena, se mejora notablemente la composición. Así es que se puede acentuar el efecto expresivo de una superficie plana o de un espacio arquitectónico.

Fotografismo. aquí podemos acentuar un rítmico juego de líneas y colores. Una diagonal que atraviesa toda la fotografía. Un ritmo de rombos de colores. Dos ventanas que rompen ese ritmo. Y un acentuado ritmo de tejuelas, que en fotografía se denomina "fotografismo". (Viena, Austria)

Al mirar hacia arriba con un ángulo de toma contrapicado se exagera la perspectiva, las líneas verticales fugan drásticamente hacia el cielo, transmitiendo una sensación de espectacularidad y monumentalidad a la fotografía.

Fuga. En esta imagen se aprovechó el cielo nublado para recortar perfectamente las líneas verticales dadas por las columnas. Entre dos de ellas, y en un segundo plano, se recorta el dibujo de una esbelta torre de Telefónica. (Barcelona, España)

También se puede crear el efecto contrario fotografiando desde un punto de vista muy alto, con un ángulo de toma bien picado, en este caso las líneas convergen hacia abajo dando una sensación de vértigo. Otra forma creativa y efectiva para acentuar la convergencia de las líneas es mediante el uso de diversas distancias focales. Si utilizamos un objetivo gran angular y nos acercamos hacia el edificio enfocando hacia arriba, se pueden obtener distorsiones exageradas de perspectiva, definición en los primeros planos e imágenes con mucha profundidad de campo. En grandes ciudades con calles rodeadas de altos edificios, por nombrar una clásica, Nueva York, (ver foto "fuga cenital"), ubicándonos en una esquina y observando de forma bien perpendicular hacia el cielo, las líneas de los edificios tienden todas a converger hacia un solo punto, se la denominada fuga cenital, apareciendo edificios en los cuatro lados del encuadre.

Mirando al cielo. Síntesis en esta fotografía, donde se eliminó todo rastro urbano para rescatar dos edificios que apuntan hacia el cielo, comparándolos con la silueta de la farola en primer plano. De esta manera también se obtiene una acentuada sensación de profundidad dada por la diferencia de escala.(Montreal, Canada)

También la utilización de teleobjetivos, de distancia focal 300 mm en más, nos permiten recortar detalles y líneas y convertir la fotografía de líneas horizontales o verticales en abstractas y/o dinámicas.

Línea y contraste color. detalle de una construcción moderna de chapa, vidrio y marcos metálicos. Las líneas rojas horizontales toman mayor fuerza al ser recortadas en el fondo azul. Para cortar la rigidez dada por todas las líneas horizontales y verticales del edificio se inclinó levemente la cámara y todas las líneas pasaron a ser diagonales, de esta manera se obtuvo una imagen con "dinamismo". (La Plata, Argentina)

La observación de líneas curvas en el clásico ejemplo de la escalera caracol, con ángulos de toma picado o contrapicado, puede generar gran espectacularidad y plasticidad en las líneas curvas.

Líneas curvas. Fachada del Museo Guggenheim de New York, en este caso se acentúan las líneas curvas con el contraste de sombras y luces de las ventanas continuas del edificio. Las líneas curvas transmiten gran "plasticidad" a la fotografía.(New York, Estados Unidos de Norteamérica).

Las líneas curvas son las que transmiten mayor sensación de plasticidad y elasticidad, en ocasiones le introducen un fluir rítmico a la imagen. Sin embargo la líneas diagonales, desequilibradas y dinámicas, pueden dar la sensación de estar cayendo o a punto de hacerlo. Se pueden crear artificialmente líneas diagonales inclinando la cámara y enfocando un sector de una superficie plana de líneas horizontales o verticales, convirtiéndolas en oblicuas, enfatizando de este modo la composición (ver ejemplo de "diagonal dinámica"). En estos casos se debe prestar mucha atención al equilibrio dentro del cuadro, para que la imagen no pierda estabilidad. Dentro del efecto de las líneas, la iluminación juega un rol fundamental, de hecho, las líneas son más apreciables cuando existe un límite concreto entre

tonos y colores, con mayor evidencia donde el contraste es más fuerte. La luz rasante sobre cualquier superficie rugosa, acentúa la textura del material. En el caso de edificios antiguos, donde generalmente son de piedra y abundan la repetición de líneas verticales y columnas, el aprovechamiento de la luz dura no sólo sobresale la textura del material sino que por repetición de luz y sombra se evidencian las líneas verticales.

Verticales. Esta fotografía está dominada por la verticalidad de las pesadas columnas, las cuales al ser curvas van generando luz y sombra recortándose una sobre otra. Para cortar esa rigidez, se incorporaron dos líneas curvas en los ángulos izquierdos de la imagen. La presencia humana dada por la gente y las estatuas le dan escala a la fotografía.

Las diversas formas de ver las líneas y utilizarlas en fotografía está relacionada con la imaginación, creatividad y experiencia visual de cada persona. Debemos observar continuamente a nuestro alrededor, aún cuando estemos sin la cámara fotográfica, observar en publicaciones y revistas especializadas de qué manera resuelven otros el tema de la línea. Luego nosotros podremos repetir y mejorar tratando de reforzar las líneas con un estilo propio.

Fotografía e ilustración para una nueva y poderosa estética

El trabajo comenzó con la búsqueda de distintas imágenes que pudieran adaptarse a nuestro objetivo: mezclar la realidad y la fantasía mediante la metamorfosis humano-animal. Para una transformación exitosa combinamos fotografía con ilustración, pretendiendo que esta última no fuera solo un elemento decorativo, sino que nos ayudara a alcanzar el sentido conceptual buscado. La verosimilitud fue una constante por su importancia para que el conjunto no perdiera significado, ni volviese a la instancia de elementos divorciados, remitiéndose tan solo a una mujer y un par de alas. La intención fue mostrar una nueva y poderosa estética donde la belleza supere cualquier connotación esperpéntica. La toma fotográfica se realizó con la modelo elevada sobre una pequeña tarima, para que lograse la tensión muscular adecuada. Con el maquillaje, fue resaltada la mirada y los rasgos de la cara fueron realzados, para llegar a formas más angulosas y agresivas.

A continuación, podemos ver el proceso completo de la realización del trabajo: FOTOGRAFÍA y BOCETO. Como ilustrador, la fotografía y el boceto me parecieron suficientemente interesantes para sumarme al equipo de trabajo y a la búsqueda conceptual buscada.

TEXTURAS y FORMAS. Se hicieron varias investigaciones de texturas y formas. Incluso fuimos a la búsqueda de formas reconocibles, hasta llegar a un volumen y a una textura que lograsen ser un híbrido que virtualmente nos llevase al origen de la idea.

LAS ALAS y LA COLA. Después de diferentes ensayos, ninguna textura creada digitalmente nos conformó. Un elemento textil nos brindó la solución para las alas y la cola.

EL FONDO. Otra situación interesante fue buscar la textura aplicable al fondo para lograr una integración, de forma tal que la figura no quedase aislada y reflejase un todo (fondo-figura).

INTEGRACIÓN ANATÓMICA. Finalmente, se llegó no solo a definir textura y forma de las alas y la cola, sino, a la inserción de estas en el cuerpo, mostrando una continuidad anatómica. Le dimos un color ocre y movimiento en algunos sectores para quitarle la rigidez a las alas.

Todo sacado de una página super interesante para ampliar los conocimientos aprendidos en las clases de Didáctica Visual y Plástica.

http://www.imageandart.com