tesis11 - campo intelectual de las artes visuales en chile b
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INTELECTUAL DE LAS
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ARTES VISUALES EN
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CHILE
CHILE
CHILE
CHILE
Escena de avanzada y posicionamiento de
discurso.
Universidad ARCIS
Universidad ARCIS
Universidad ARCIS
Universidad ARCIS Tesis Escuela de Sociología
Tesis Escuela de Sociología
Tesis Escuela de Sociología
Tesis Escuela de Sociología CRISTINA FERN
CRISTINA FERN
CRISTINA FERN
CRISTINA FERNÁNDEZ LIRA
ÁNDEZ LIRA
ÁNDEZ LIRA
ÁNDEZ LIRA Profesor
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Profesor IVÁN
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GÉNESIS DEL CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES VISUALES EN CHILE.
Escena de avanzada y posicionamiento de discurso
“Los artistas y los escritores, y con mayor generalidad los intelectuales, son un sector dominado de la clase dominante.
“Los artistas y los escritores, y con mayor generalidad los intelectuales, son un sector dominado de la clase dominante.
“Los artistas y los escritores, y con mayor generalidad los intelectuales, son un sector dominado de la clase dominante.
“Los artistas y los escritores, y con mayor generalidad los intelectuales, son un sector dominado de la clase dominante.
Dominantes en tanto poseedores del poder y de l
Dominantes en tanto poseedores del poder y de l
Dominantes en tanto poseedores del poder y de l
Dominantes en tanto poseedores del poder y de los privilegios que confieren
os privilegios que confieren
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tal posesión del capital cultural y asimismo, por lo menos para algunos
tal posesión del capital cultural y asimismo, por lo menos para algunos
tal posesión del capital cultural y asimismo, por lo menos para algunos
tal posesión del capital cultural y asimismo, por lo menos para algunos
entre ellos, la posesión de un volumen de capital cultural suficiente para
entre ellos, la posesión de un volumen de capital cultural suficiente para
entre ellos, la posesión de un volumen de capital cultural suficiente para
entre ellos, la posesión de un volumen de capital cultural suficiente para
ejercer un poder sobre el capital cultural, los escritores y los artistas son
ejercer un poder sobre el capital cultural, los escritores y los artistas son
ejercer un poder sobre el capital cultural, los escritores y los artistas son
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do dododominados en sus relaciones con los que tienen poder político y económico”
minados en sus relaciones con los que tienen poder político y económico”
minados en sus relaciones con los que tienen poder político y económico”
minados en sus relaciones con los que tienen poder político y económico”
(Pierre Bourdieu)
(Pierre Bourdieu)
(Pierre Bourdieu)
(Pierre Bourdieu)
“Las producciones artísticas que se desenvolvieron a lo largo del siglo XX en conjunto con la categorización programática
“Las producciones artísticas que se desenvolvieron a lo largo del siglo XX en conjunto con la categorización programática
“Las producciones artísticas que se desenvolvieron a lo largo del siglo XX en conjunto con la categorización programática
“Las producciones artísticas que se desenvolvieron a lo largo del siglo XX en conjunto con la categorización programática
de la historia del ar
de la historia del ar
de la historia del ar
de la historia del arte contemporáneo, se han constituido en una relación de
te contemporáneo, se han constituido en una relación de
te contemporáneo, se han constituido en una relación de
te contemporáneo, se han constituido en una relación de
dependencia programa
dependencia programa
dependencia programa
dependencia programa- ---práctica” (Jorge Lay)
práctica” (Jorge Lay)
práctica” (Jorge Lay)
práctica” (Jorge Lay)
PAG
Introducción
Introducción
Introducción
Introducción
Antecedentes
Antecedentes
Antecedentes
Antecedentes
1. Sociología del Campo intelectual
1.1 Configuración de un Campo
1.2 Campo de producción cultural y habitus
1.3 La Disposición estética
1.4 El Gusto
2. Breve Historia del Arte en Chile
2.1 Comienzos de la Academia
2.2 Transformación del campo artístico, años 60 y la articulación arte y política
2.2.1 Relación Arte y Política: como campo relativamente autónomo de lo social
2.2.2. Relación Arte y Política: desde el interior del campo
2.3 Escena de Avanzada
3. Nelly Richard y discurso crítico
3.1 Breve historia de la crítica hasta antes de la escena de avanzada
3.2 La escena de avanzada y Nelly Richard
3.2.1 El sujeto desde el cuerpo
3.2.2 El espacio público
3.2.3 La fotografía
3.3 El discurso Crítico
1 5 7 8 13
17
21
23
24
28
29
34
38
43
44
49
51
Desarrollo
Desarrollo
Desarrollo
Desarrollo
4. Campo Intelectual de las Artes visuales en Chile
4.1 La distinción
4.2 La disciplina: modelos y referencias
4.3 Posicionamiento de discurso
4.3.1 Contexto discursivo
4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad
4.3.3 Aspectos políticos de la instalación de discurso
5. Lineamientos relación teoría y práctica
5.1 Núcleo Objetivo del Campo y oficialidad
5.2 Espacios de Acción
5.2.1 Fondo Nacional de la Cultura y las Artes FONDART
5.2.2 Dirección de Asuntos Culturales DIRAC
Conclusiones
Conclusiones
Conclusiones
Conclusiones
Apartado metodológico
Apartado metodológico
Apartado metodológico
Apartado metodológico
Biblio
Biblio
Biblio
Bibliografía
grafía
grafía
grafía
53
55
57
63
65
68
74
77
79
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96
101
105
116
117
122
125
133
Anexos
Anexos
Anexos
Anexos
Entrevista Gonzalo Arqueros
Entrevista Víctor Hugo Bravo
Entrevista Rita Ferrer
Revista Crítica Cultural:
- Resumen
- Tablas de frecuencia escritura chilenos
- Tablas de frecuencia anuncios
143
148
149
163
175
182
La presente investigación
trata
de la génesis
del campo intelectual de las
artes visuales en chile. Hablar de la génesis del campo intelectual señala de
partida dos referencias que deben ser acotadas desde el comienzo. La primera
es la sociología del campo intelectual de Pierre
Bourdieu, aquí la primera
referencia teórica. Sin em
bargo, la relación con
ella es acotadam
ente
referencial. Lo que quiere decir que no se pretende aquí desarrollar, aplicar o
hacer una cierta versión de la sociología del campo intelectual que incluya los
elem
entos analíticos utilizados por Bourdieu. La presente investigación no está
preparada para un trabajo de tal envergadura. Lo que a continuación se realiza
es más bien interpolar ciertas categorías utilizadas por Bourdieu, intentando
respetar su significado pero sobre la base de resignificarlas a partir de una
fenomenalidad específica cuyo contorno sólo pretendo bosquejar. En cuanto a
la segunda
referencia que
se debe acotar de partida
es la histórica. Por
génesis del campo intelectual no entendem
os exclusiva o preferentemente una
génesis
de la que
pueda
dar
cuenta la historiografía,
en particular,
la
historiografía del arte, sino al contrario, la génesis
es lo que
hasta
cierto
punto pretende no tener historia, o más exactam
ente, hacer historia.
Este tema surge como la posibilidad de identificar una forma de entender las
prácticas artísticas que define el desarrollo de las artes visuales en nuestro
país. Desde este punto
se hace necesaria
la identificación de las
reglas
intrínsecas
de las
formas de oficialización de las
prácticas
artísticas en
nuestro
país. A partir de esta necesidad, me
instalé
en el marco de las
producciones artísticas que fueron denominadas como
neo
vanguardia durante
los años 80, ya que en ese m
omento la teoría com
ienza a ser fundante de las
prácticas
de ese
periodo, y
comienza
una
relación teoría-práctica
que
1
determina
las
formas del arte, siendo la principal producción teórica
la de
Nelly Richard. Es por
esto que
me
parece fundam
ental interiorizarse en la
génesis de este fenómeno, para identificar los factores que hacen posible este
proceso, y de esta forma poder reconocer el campo de producción discursivo
que se genera a partir de esta producción.
El desarrollo de mi investigación se inicia con la aplicación de los conceptos
definidos
en los
antecedentes dentro del
contexto local, es decir, la
interpolación de los aspectos encontrados en Bourdieu para la conformación del
campo intelectual de las
artes
visuales en Chile. Desde la relación con
el
discurso crítico
entablo
las
directrices
que
me
permitirán caracterizar esta
génesis, donde
produzco un cruce
con
Foucault a
partir de “el orden
del
discurso”, logrando identificar diversos aspectos de aparición y posicionamiento
de discurso.
En el segundo
capítulo del
desarrollo de esta investigación, analizo
los
lineam
ientos básicos de la relación teoría y práctica. Dentro de esto, identifico
un aparato editorial que me brindará un indicador del posicionam
iento de Nelly
Richard dentro de las artes visuales y la caracterización de un cierto núcleo
agenciante cercano a Richard. De la m
isma forma, he definido lugares de acción
específicos de éste núcleo objetivo.
Así el recorrido
que
esta investigación
realiza, propone
como
resultado
los
elem
entos básicos para la construcción de una teoría política de las formas de
entender el discurso y las prácticas del arte en nuestro país.
2
Mi problema de investigación y los objetivos son los siguientes:
¿En
que
medida
es posible
afirmar que
Nelly Richard inaugura el campo
¿En
que
medida
es posible
afirmar que
Nelly Richard inaugura el campo
¿En
que
medida
es posible
afirmar que
Nelly Richard inaugura el campo
¿En
que
medida
es posible
afirmar que
Nelly Richard inaugura el campo
intelectual de las artes visuales en Chile?
intelectual de las artes visuales en Chile?
intelectual de las artes visuales en Chile?
intelectual de las artes visuales en Chile?
Objetivo General:
Exam
inar la génesis del campo intelectual en Chile.
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inar la génesis del campo intelectual en Chile.
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inar la génesis del campo intelectual en Chile.
Exam
inar la génesis del campo intelectual en Chile.
Objetivos específicos
- Exam
inar la producción del cam
po intelectual de las artes visuales en Chile
a partir de los años ochenta.
- Identificar el concepto de discurso crítico para la teoría y la práctica de
las artes visuales en Chile a partir de los años ochenta.
- Reconocer el carácter normalizador y
la institucionalización del discurso
crítico en Chile.
Es necesario también reparar al respecto en la problemática que se instala a
partir de los
marcos
de presentación de esta investigación
me
refiero
específicamente al formato aquí decidido. Como se podrá entender durante los
capítulos siguientes, el catálogo, se presenta com
o la forma de concreción de
3
la autonomía relativa generada por este campo específico de producción. Así
he decidido la creación de una tesis en formato de catálogo experimentando el
posicionam
iento
que
ésta ilusiona de sí,
y también,
experimentando
el
emplazam
iento
del
ritmo
de la lectura
hacia
el receptor a
partir de un
documento de estas
características, repitiendo las
matrices
desde
donde
las
formas discursivas
señaladas
en esta investigación
se instalan para su
efectiva distinción y aparición.
4
Los
antecedentes de esta investigación
constituyen
el marco de
referencia teórico desde donde se desarrolla. Presento como primer
antecedente la sociología del campo intelectual y la teoría de la
disposición estética de Pierre Bourdieu. Como segundo antecedente
se
exhibe
una
breve
historia
del
arte
en
Chile
y sus
modernizaciones, hasta
lo que
dentro de esta historia ha tenido
lugar
bajo el nombre
de "escena
de avanzada". Como
tercer
antecedente
introduzco la operación
de posicionam
iento
de Nelly
Richard en el marco del discurso crítico en Chile. Dentro de esto,
desarrollo brevemente el estatus de la crítica en Chile hasta antes
del advenimiento
de la escena de avanzada. Reseño
enseguida
la
escena de avanzada a
partir de la conceptualización
que
Nelly
Richard misma
ha vertido
en sus
escritos más tempranos.
Caracterizo finalmente a Nelly Richard com
o la tutora de la escena
de avanzada, considerando a grandes rasgos su participación y el
contexto de surgimiento de la escena.
.
6
Pérez Villalobo
s Diam
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Mellado
Mario Soro Adria
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Paz Errázuriz
1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL
1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL
1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL
1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL
Un campo es un espacio de relaciones objetivas que da cuenta de
las
interacciones
generadas
en su interior. Es así
también un
espacio
consensuado
de producción y
reproducción de sistem
as de
valores de percepción, que constituyen reglas al interior del campo
que
suministran índices
de valor
respecto de las
acciones. Por
tanto
logra
construir
un universo de creencias, compuesto por
diversos agentes que ocupan distintas posiciones dentro del mismo.
Ahora bien, de manera
general, la génesis
del campo artístico
puede ser definida a partir de la ruptura generada por el concepto
de “arte por el arte”. Bourdieu señala que en la concepción de “el
arte por el arte” tiene
lugar una
doble
ruptura
que
da pie
a la
configuración
de un campo de producción. La doble
ruptura
se
refiere por un lado a la ruptura con una concepción de arte útil, o
arte social, que
implica
una
función
educativa, y
que
está al
servicio de una causa, y por otro lado respecto al arte burgués,
como forma que está definida por las leyes de oferta y demanda, y
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
CAMPO
CAMPO
CAMPO
CAMPO
INTELECTUAL
INTELECTUAL
INTELECTUAL
INTELECTUAL
1.2 Campo de
producción cultural
y habitus.
1.3 La disposición
estética.
1.4 El gusto.
1.1
Configuración de un Campo.
8
que además
es un
vehículo de una doxa ética y política
determinada. En los dos casos señalados, el arte útil y el arte
burgués,
se perfila una dependencia con otros
campos de
producción de sentidos, por lo que la noción de “arte por el arte”
constituye la situación originaria en la conformación del campo de
producción artística, sustentado principalmente en la independencia
relativa con otros
campos de
producción. Esta relatividad se
constituye a
partir de las condiciones internas del propio campo.
Bourdieu va
a señalar
que dentro del campo de producción
se
encuentran tanto dominados
como dom
inantes,
estando
éstos
últimos
más próximos
y aquellos anteriores más dependientes
del
mismo: “El grado de autonom
ía de un campo de producción cultural
se
manifiesta
en el grado en
que el principio de
jerarquización
externa
está
subordinado
dentro
de
él
al
principio
de
jerarquización interna”1, donde el principio de jerarquización externa
se refiere al éxito com
ercial reconocido por la masa, y el principio
de
jerarquización interna
se refiere al
grado de
consagración
específica, generada por los pares al interior del campo.
Se puede decir entonces, que el surgimiento del campo artístico se
establece a
partir de una independencia con otros
campos de
producción, es decir, de la configuración de reglas de aceptación o
rechazo dentro de un sistem
a de producción que se establece por
dentro de
sus propias categorías de percepción. Al mismo tiempo
1 Pierre Bourdieu, “Las reglas del arte” Editorial Anagrama, Barcelona 1993 página 322
9
estas
categorías de percepción se han
impuesto desde
la posición que
los agentes al interior del campo en cuestión, ocupan en el campo de
poder.
Cada campo produciría una
jerarquía
interna
respecto los
agentes
que
participan en él,
jerarquía
que
se sustenta desde
los
grados de
posesión de capital simbólico de cada agente al interior del campo. Estos
capitales
se identifican
como
los
recursos circundantes al interior del
campo. Bourdieu
identifica cuatro tipos
de capitales; social, cultural,
económ
ico, y la conjunción de éstos, que constituye el capital simbólico.
Este capital simbólico es el que posiciona jerárquicam
ente a los actores
dentro de un cam
po determinado.
Así es posible
definir
la estructura
de un campo a
partir de la
constitución de una forma común de producción y percepción de saberes,
constituyendo
dentro de sí criterios
reguladores
de las
prácticas
que
dentro de él se generan.
Los campos también se identifican con un factor de movilidad, es decir
con luchas de intereses que se desarrollan al interior de éste. Bourdieu
señala: “No basta con decir que la historia del campo es la historia de
la lucha
por
el monopolio de la imposición de las
categorías de
percepción y de valoración legítimas; la propia lucha es lo que hace la
historia del campo; a través de la lucha
se temporaliza”2 Con
esto se
estructura la “tem
poralización”
que
Bourdieu
señala como
factor de
permanencia y al mismo tiem
po de movilidad. Las luchas de intereses se
desarrollan
entre
aquellos que
son
dominantes
en el campo y
los
dominados dentro del campo, “se
engendra el combate entre
aquellos
2 Op. Cit página 237
10
que hicieron época y que luchan por seguir durando y aquellos que
a su vez no pueden hacer época sin rem
itir al pasado a aquellos a
quienes
les
interesa detener
el tiem
po,
eternizar
el estado
presente; entre
los
dominantes
conformes con
la continuidad, la
identidad, la reproducción, y los dominados, los nuevos que están
entrando y que tienen todas las de ganar con la dicontinuidad, la
ruptura, la diferencia,
la revolución”3 Un
campo,
entonces se
compone también de las
luchas de fuerza e
intereses, los
recién
llegados, sólo pueden incorporarse a través del reconocimiento de
la legitimidad que
se instala
en el campo en el mom
ento de
integración; legitimidad con
la que
se enfrentan
después
de
integración. La única
posibilidad
de enfrentarse
dentro del campo
es utilizando los
mismo
códigos
y sistem
as de lenguaje que
se
constituyen al interior. Sin em
bargo, el campo se va constituyendo
a partir de las
pugnas y
de los
cambios de paradigm
as que
se
establecen a partir de sus luchas internas, y la conservación de un
paradigm
a o
la subversión de éste, “por muy grande que
sea
la
autonomía del campo” depende
de la relación que
el campo tenga
con
otros
campos
de producción, es decir, con
el “refuerzo” que
pueda
encontrar en otras
áreas
de producción, y
que
sitúen una
estrategia (ya
sea
de conservación o
de subversión)
en una
posición
dominante.
Bourdieu
advierte
al
respecto:
“las
transformaciones
radicales
del espacio
de las
tomas de posición
3 Ibidem.
11
(las revoluciones literarias o
artísticas)
sólo pueden resultar de
transformaciones de las
relaciones de fuerza constitutivas
del espacio
de las
posiciones que
a su vez
se han
hecho
posibles gracias
a la
concurrencia de las
intenciones
subversivas
de una
fracción de los
productores
y las
expectativas de una
fracción del público
(interno y
externo), por lo tanto
gracias
a una
transformación de las
relaciones
entre campo intelectual y cam
po de poder”.4
4 Op cit. Página 347
12
La noción de campo de producción cultural se refiere a los campos que
tienen como
producto “capital simbólico”. Bourdieu
señala la homología
de funcionamiento
entre
los
diversos campos, en el sentido
que existe
una
estructura común que
determina
las
formas de luchas de fuerzas
que
se desarrollan
en su interior,
señalando
que
se tratarían de
“poder” o de “capital”
5 , donde “los cam
pos de producción cultural ocupan
5 “es cuestión de poder –el de publicar o rechazar la publicación, por ejemplo-, de capital –el del
autor consagrado que puede ser parcialmente transferido a la cuenta de un joven escritor todavía
desconocido por un informe elogioso o un prefacio-“ P. Bourdieu “cosas Dichas” editorial Gedisa,
página 144.
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
CAMPO
CAMPO
CAMPO
CAMPO
INTELECTUAL
INTELECTUAL
INTELECTUAL
INTELECTUAL
1.1 Configuración de un
campo
1.3 La disposición
estética.
1.4 El gusto.
1.2
Campo de producción
cultural y habitus
13
una posición dominada en el campo de poder”
6 . Esta dominación es
estructural
según
Bourdieu,
y puede
establecerse desde el
mercado.
La especificidad de los cam
pos de producción cultural se establece
en
el
poder
específico
que
estos
campos
producen:
“los
productores
culturales tienen
un
poder específico propiamente
simbólico de hacer ver y de hacerse creer, de llevar a la luz, al
estado
explícito, objetivado, experiencias más o menos
confusas,
imprecisas, no formuladas, hasta informulables, del mundo natural y
del mundo social, y de ese
modo, de hacerlas
existir”.
7 Y la
posesión
y producción
de
este capital simbólico puede
ponerse
a disposición de los
dominadores o
de
los
dom
inados, puede ser
herramienta de consagración o de subversión.
De esta manera es posible definir un cierto
campo
de producción
intelectual
a partir
del poder
específico de
la palabra,
del
nom
bramiento de lo innom
brable, y de la autonom
ía que este campo
tiene respecto de los dem
ás campos desde donde obtiene su objeto
de observación.
También es posible definir al interior de un campo, la existencia de
un
habitus
en
relación
con
las
categorías
de
percepción
previam
ente
instaladas por los
agentes
que las
ejercen, “(...) en
consecuencia, el habitus produce prácticas y representaciones que
están disponibles
para
la clasificación, que
están objetivam
ente
6 P. Bourdieu “Cosas Dichas” Editorial Gedisa, Barcelona 1993, página 147.
7 Op. Cit página 148
14
diferenciadas; pero no son
inmediatamente percibidas como tales
más que
por
los agentes
que
poseen el código,
los
sistemas
clasificatorios necesarios para comprender su
sentido social”.8 Me
parece que el habitus
como forma de
comportamiento estructural,
define
la posibilidad de nom
brar
la apropiación de
un campo de
producción, y
la conformación de
un sistema
de valores
que se
traducen en una forma de pertenencia a un sistem
a de percepción
específica. “El hábitus se define como un sistema de disposiciones
durables y transferibles -estructuras estructuradas predispuestas
a funcionar como
estructuras
estructurantes-
que integran todas
las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz
estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones
de
los
agentes
cara a
una
coyuntura o acontecimiento y que él
contribuye a producir”.
9
8 Op. Cit página 134
9 Pierre Bourdieu, “La distinción, criterios y bases sociales del gusto” Editorial Taurus,
Madrid 1988, Página 54. Nota del traductor.
15
Es posible
determinar entonces
que
en los
campos
de producción
cultural, como
es el campo intelectual, a
parte
de la existencia de
“tom
as de posición” respecto las legitimidades que se establecen dentro
del campo específico, existe un comportam
iento, un habitus, que devela
la pertenencia, o
más bien, la existencia de un campo. En un campo
intelectual
tienen
lugar
referencias
escriturales
comunes,
configuraciones de una textualidad del mismo tipo, etc. Situaciones que
pueden considerarse como “tom
as de posición” con respecto a distintas
posturas posibles dentro del espacio
del campo especificado, pero que
sin
embargo
responden
a una
determinación
escolástica
que
marca la
existencia de un campo intelectual con características
específicas, que
pueden señalarse
casi como
manierism
os al interior de la práctica de
escritura, que se desarrollan de manera más o menos inconscientes.
16
“Reconocer
que
toda obra legitima
tiende en realidad a
imponer
las
normas de su propia percepción, y
que
define tácitamente como
único
legítimo el m
odo de percepción que establece cierta disposición y cierta
competencia,
no es constituir en esencia
un modo
de percepción
particular,
sucumbiendo
así
a la
ilusión
que
fundam
ente
el
reconocimiento
de la legitimidad artística, sino hacer constar el hecho
de que
todos
los
agentes, lo quieran
o no, tengan o
no tengan los
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
CAMPO
CAMPO
CAMPO
CAMPO
INTELECTUAL
INTELECTUAL
INTELECTUAL
INTELECTUAL
1.1 Configuración de un
campo
1.2 Campo de
producción cultural y
habitus.
1.4 El gusto.
1.3
La disposición estética
17
medios
de acom
odarse a
ello, se encuentran
objetivamente medidos con
estas normas”.
10
Bourdieu
señala de esta manera
la existencia de una institución
reguladora de las formas de percepción de lo “estético”. Considera que
la disposición
estética de un artista
es una
intención, siendo ésta la
única frontera palpable respecto de lo que es apreciable estéticam
ente.
Sin embargo, distingue que esa intención está regulada y es en sí misma
producto de normas de percepción.
Por lo tanto, el origen
de la
percepción estética es la institución
que
regula las
prácticas
y las
define reconociéndolas en un cam
po de aplicación específica. Respecto de
la percepción estética de una
obra de arte Bourdieu
afirma
que
“está
dotada de un principio de pertinencia socialmente constituido y adquirido:
este principio
de selección
le hace percibir y
retener, entre
los
distintos
elem
entos
propuestos a
la mirada
(...)
todos
los
rasgos
estilísticos, y
solamente éstos, que, situados
en el universo de las
posibilidades
estilísticas,
distinguen una
manera
particular
de los
elem
entos retenidos”.11 De manera que la forma posible de la percepción
artística está delimitada por un conjunto de convenciones que permiten
que la m
irada instale un estilo, es decir, un factor de diferencia, que le
confiere la especificidad de mirada
estética, la única
forma
posible
de
constituir esta mirada
es en relación con
el conjunto de posibilidades
dentro de un espacio
delimitado
por
una
época, por
un mom
ento
histórico, por
un segm
ento de posiciones artísticas,
o por
la
10 Pierre Bourdieu, “La distinción, criterios y bases sociales del gusto” Editorial Taurus, Madrid
1988, página 26.
11 Op. Cit página 48
18
“trayectoria” de un artista, es decir, por las
referencias
que
le
distinguen del campo de producción en el que
está instalado
el
objeto. Así la percepción artística estaría constituida por una red
de supuestos que se instalan en el conocimiento de las referencias
necesarias para poder
emplazar cierto objeto dentro de una
categoría, de una diferencia con respecto al m
undo de los posibles,
“Este
juego
de alucinaciones
eruditas y
de analogías
que
remiten
indefinidamente a
otras
analogías
que, como
las
oposiciones
cardinales de los
sistem
as míticos o
rituales,
nunca
tienen
necesidad
de justificarse, haciendo explícito
el fundam
ento de la
relación que operan, teje alrededor de las obras una estrecha red
de experiencias fácticas que
mutuamente se afirman y
refuerzan,
red
que
constituye
el
encantam
iento
de
la
contem
plación
artística”.12
Las
condiciones
materiales
de existencia que
determinan la
disposición estética se relacionan con una dependencia que la hace
posible, que
tiene
que
ver con
una
suspensión y
aplazamiento
de
las
necesidades
económ
icas. Es decir, la disposición
estética sólo
es posible en una experiencia del mundo “liberada de la urgencia”.13
Condiciones que tienen lugar sólo en una experiencia burguesa del
mundo.
Así la disposición
estética está determinada
también
estructuralmente por otras
disposiciones que
se establecen en el
12 Op. Cit. Página 50
13 Op. Cit., Página 51
19
distanciamiento
de
las
necesidades
de
la
urgencia,
un
distanciamiento que va instalando una estilización de la vida, que
propone una
red
estructural
de referencias que
permiten
la
distinción y clasificación de diversos objetos. ”Como afirmación de
un
poder
sobre la necesidad dominada, contiene siem
pre la
reivindicación
de una
superioridad
legítima sobre los
que, al no
saber afirmar el desprecio de las contingencias en el lujo gratuito
y el despilfarro ostentoso, continúan dominados por los intereses
y las urgencias ordinarias”.
14 Así el origen
de la disposición
estética está en las clases dom
inantes, es
decir, los parámetros
de diferenciación vienen regulados por una tradición emplazada por
una
experiencia
burguesa
del
mundo.
14 Op. Cit., página 53
20
El gusto es “el principio de todo lo que se tiene, personas y cosas,
y de todo lo que es para los otros, de aquello por lo que uno se
clasifica y por lo que le clasifican”.
15 El gusto es una diferenciación
15 Ibidem
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
1. SOCIOLOGÍA DEL
CAMPO
CAMPO
CAMPO
CAMPO
INTELECTUAL
INTELECTUAL
INTELECTUAL
INTELECTUAL
1.1 Configuración de un
campo
1.2 Campo de
producción cultural y
habitus.
1.3 La disposición
estética
1.4 El gusto
21
respecto de los otros, existe como producto de unas condiciones de
existencia específicas, y
está instalado
como
un operador del
habitus, por tanto, se inscribe como
las
preferencias manifiestas
de un estado de “naturaleza”, al ser los procesos de experiencia
del
mundo con
sus
consiguientes
condiciones
materiales
de
existencia los
que
los
van
determinando y
constituyendo. Puede
entonces considerarse el gusto como una dimensión constitutiva y
producto de la disposición
estética, y
al mismo
tiem
po en una
estrecha relación con las formas de vida.
El gusto al ser producto de una forma de vida, y al mismo tiem
po
una
negación determinante de otras formas de vida se constituye
en desprecio de otros gustos, por tanto su existencia se basa en
las
pugnas por
la imposición del gusto
legítimo. Bourdieu
señala
que dentro de las luchas en el cam
po artístico por el monopolio de
la legitimidad artística, se tiene siempre la intención de una pugna
por la imposición de una
forma
de vida: “no
existe ninguna
lucha
relacionada
con
el arte que
no tenga
también por
apuesta
la
imposición de un arte de vivir, es decir, la trasmutación
de una
manera
arbitraria de vivir
en la manera
legítima
de existir
que
arroja a la arbitrariedad cualquier otra manera de vivir”.
16
16 Op. Cit., página 54
22
Pérez Villalobo
s Diam
ela Eltit Guillerm
o Machuca Gon
zalo Arqueros Francisco Brug
noli Patricio Muñoz
Virginia Errazuriz Eugenio Dittbo
rn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado
Mario Soro Adria
na
Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Ca
stillo Ro
drigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia
Brito
Lotty Rosenfeld Rod
rigo Cá
novas Bernardo Sube
rcaseaux Martín Hop
enhayn Ca
rlos Os
sa Carlos
Ruiz Encina Jaime Do
noso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury Go
nzález Manuel Garrido Go
nzalo
Díaz Guadalupe Santa Cruz Ne
lly Richard Pab
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Gonzalo Muñoz
Carlos Pérez Villalobo
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Paz Errázuriz
2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE
2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE
2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE
2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE
Desde sus
inicios, el arte en nuestro
país estuvo marcado por
la
dependencia
del
campo artístico
de otras
esferas
de producción,
realizando su función
en torno
a diversas áreas
desde
donde
se
organiza la visión y los modos de percepción en un sentido general.
Durante la Colonia, el arte depende
de la institución religiosa
que
regula, sanciona y es la institución que permite la circulación oficial del
arte, sometiéndolo a
su función
evangelizadora. Según el historiador
Ram
ón Castillo “el arte practicado durante
la Colonia
corresponde
más
bien a
un modesto circuito de distribución de bienes
simbólicos
que
sirven al proyecto político-evangelizador
que
los
ordena
y sanciona,
siem
pre
en
un
paradigm
a de
valoración
2. BREVE HISTORIA
2. BREVE HISTORIA
2. BREVE HISTORIA
2. BREVE HISTORIA
DEL ARTE EN
DEL ARTE EN
DEL ARTE EN
DEL ARTE EN
CHILE.
CHILE.
CHILE.
CHILE.
2.2 Transformación
del campo artístico,
años 60 y la
articulación arte y
política.
2.3 Escena de
avanzada.
2.1 Comienzos de la Academia.
2.1 Comienzos de la Academia.
2.1 Comienzos de la Academia.
2.1 Comienzos de la Academia.
24
religiosa”.17 Sólo se registran obras
que
circulan en las
iglesias y
que
se
comportan
como
medios
de
comunicación de la función
de la
institución religiosa.
Sin em
bargo
durante
la República
los
cambios en la sociedad chilena
se
presentan
a partir
de
la
transformación de las
formas de
vida,
en
particular
la
que
se
verifica tratando
de alejarse del
modelo
colonial
español.
Los
cambios
políticos,
económ
icos
y
estéticos
durante
la
República
significaron
la
importación
del
modelo
de
vida
francés
y de
modelos económicos ingleses. Siendo
el arte una
esfera incorporada
a los cambios epocales.
17 Ramón Castillo en “Catálogo de cien años de
artes visuales en Chile” 1ª Periodo, 1900-1950
Editorial del MNBA , Santiago 2000. Página
22.
La
academ
ia
de
pintura
fue
inaugurada en 1849, cuyo primer
director
Alejandro
Cicarelli,
provenía de Italia. Éste da forma
en nuestro
país a
un arte con
matriz europea, que se acerca a la
forma
en
que
la
república
se
construye
sobre
sí
misma.
Se
reproduce
un modelo
de producción
a través de una mecánica operativa
que tiene por función la ilustración
de la constitución de la nación
republicana: “si
los
hijos
de la
patria derramaron su sangre en los
campos de batalla para asegurar su
independencia
y su grandeza,
las
bellas artes
tienen la misión
de
fecundar esta semilla de virtud y
patriotism
o, ilustrando por
medio
del
arte las
hazañas
de estos
valientes”.18 La enseñanza
de arte
durante
ese
período
estuvo
18 Alejandro Cicarelli, “Discurso pronunciado a
la apertura de la academia de pintura por su
director D. Alejandro Cicarelli” en
www.mac.uchile.cl/catalogos/anales/cicarelli.ht
ml
marcada
por
la
ilustración
de
imágenes épicas, que
ayudarían
a constituir la independencia
de la
república.
Existieron
también
algunas
academ
ias
independientes
de
la
escuela de Bellas artes, una de las
más importantes es la academ
ia de
Smith, donde trabajaron Pedro Lira,
Orrego Luco y Onofre Jarpa. Pedro
Lira trabaja al mismo
tiem
po en la
escuela de Bellas Artes, y en 1873
viaja a Europa y establece contacto
con
escuelas y
academ
ias
de arte,
lo que
determinaría la dirección
estética del arte en nuestro país.
Luego en 1880 se inaugura el Museo
de Bellas
artes
a partir de la
iniciativa de José Miguel
Blanco,
con
un salón
en el segundo
piso
del
Congreso
Nacional.
Esta
iniciativa permite la constitución de
una identidad nacional, a través de
la recolección
de las
pinturas que
se
encontraban
en
colecciones
privadas o en oficinas del estado.
25
El Museo de Blanco
se instala
como
el signo del progreso de la Academia,
pues
Blanco
critica
los
incumplimientos y
la inercia
que
se
produce dentro de ésta, sin em
bargo
no
logra
trastocar
el
paradigm
a académ
ico. El museo de Bellas
Artes
se traslada hasta el actual edificio en 1910.
Se
pueden distinguir tres mom
entos
en la historia
del arte decimonónico y comienzos del siglo veinte:
“una de “exaltación
patriótica”, otra afiliada al
“realism
o”, y
finalmente, una
determinada
por
la
impronta “emotiva
y sentimental”.
Esta última
recorrería todas las demás y se prolongaría hasta
la reforma
iniciada por
el grupo
Montparnasse,
inspirada
en el constructivismo
desprendido
de
Cézanne”.19
El primer
momento de distinción respecto de
las
técnicas procuradas
por
la Academia, se
establece desde Juan Francisco González quién
19 Guillermo Machuca “Realismo y crisis de la representación
pictórica” en Catálogo “Chile 100 años de artes visuales”, segundo
periodo 1950-1973 “entre modernidad y utopía”, publicación de
MNBA, julio 2000, Stgo. Chile. Página 135
a través
de
la
pintura
rompe
los
cánones
establecidos, dejando fuera la fábula y la tradición
mimética, constituyendo
así
una
cierta autonomía
respecto la praxis del trabajo artístico. Se perfila
un intento
de modernización que
sigue
apegado
a modelos internacionales, configurando una reflexión
práctica
del
significante
y dejando
atrás
la
representación que marcaba la Academia.
La generación siguiente, entre
ellos
Camilo
Mori y
Vargas Rosas, siguen esta ruptura pero agregando
la estructura asignada por
la escuela
de París.
Estos
artistas con
el cierre de la Academia en
1929, fueron enviados hacia
Paris para renovar la
enseñanza
del
arte en Chile, esperando
su
regreso para re abrir la escuela. Sin em
bargo,
“más que
una
ruptura, la actitud
de la
generación de los
años 20 es susceptible
de
ser leída
como
un intento
de modernización”.20
Un
intento
que
no rompió
con
las
variantes
necesarias para provocar una
modernización
completa, ya que la modernización de un campo
de producción significa
la configuración de un
20 Op Cit página 137
26
sistem
a productivo que
sea
capaz
de reflexionar
sobre
sí mismo
y sobre
su propio sistem
a de
funcionamiento, adquiriendo
una
especificidad
y por
tanto
un rol dentro de la sociedad que
no sea
dependiente
de otras
áreas
de configuración
de
sentidos de lo social.
Este grupo de artistas se denominó como el grupo
Montparnesse, quienes se instalan com
o una primera
vanguardia en el arte local
a partir de la
utilización
de la geom
etría,
lo que
permitiría
mostrar la naturaleza en su forma más pura. “Esta
geom
etría
–que
posee
su versión
en Chile
con
el
trabajo
del
grupo
Montparnasse
y sus
afines-
permitió
que
los
pintores
emprendieran
una
investigación
artística
más libre, en la cual la
finalidad
del proceso
plástico ya no se hallaba
en
la exigencia de una forma reconocible ni realista”.
21
En un proceso
de rebeldía contra los
parámetros
problemáticos instalados en el arte en Chile desde
la
Academia,
este
grupo
de
artistas
logra
posicionar problemáticas contem
poráneas en el arte
21 Ramón Castillo, en “Catálogo de 100 años de artes visuales en
Chile” Primer periodo 1900-1950. Ediciones del MNBA, Santiago
2000. Página 83.
chileno, con
una
gran adversidad con
respecto al
campo generado desde
la Academia como
dictadora
de normas y quehaceres del arte en nuestro país.
Este grupo logra integrar estas problemáticas en la
enseñanza
de
arte
en
Chile,
tales
como
el
abstraccionism
o,
haciendo
de
éste
un
lugar
fundam
ental de análisis.
Aunque
la historia del arte en Chile
está marcada
por
la transferencia desde
referentes externos,
academ
ias
consagradas
europeas y
de EEUU,
es
posible establecer que las primeras m
odernizaciones
del arte en Chile tienen lugar durante los años 60,
mom
ento en que
se realiza
una
reflexión
respecto
de la práctica artística
y del rol que
ésta debe
tener en la sociedad.∗
∗ Para mayor detalle de la historia del arte en Chile, revisar “Catálogo 100
años de artes visuales en Chile, primer periodo, 1900-1950. publicaciones de
MNBA, Stgo, Chile 2000. También Antonio Romera “historia de la pintura en
Chile” Editorial del Pacífico, Santiago 1951, M. Ivelic y G. Galaz “La pintura
en Chile: desde la colonia hasta 1981” Ediciones Universitarias de Valparaíso,
Stgo 1988. , M.Ivelic y G.Galaz “Chile arte actual”Ediciones Universitarias
de Valparaíso, Stgo. 1988.
27
La m
odernización del cam
po artístico es entendida como la reflexión que
el arte logra realizar con respecto a sus formas de producción, haciendo
aparecer su función
dentro de la sociedad. Desde la teoría de los
campos, es posible
decir
que
la modernización del
campo artístico
corresponde
a la reflexión
de su autonomía respecto de otros
campos
de producción de sentidos.
Durante los años 60 se producen diversas modernizaciones en el campo
de producción artístico,
motivadas principalmente por los
cambios
sociales producidos durante
la época, y
que
permiten una
participación
activa de los
sujetos
en la sociedad.
Uno de los
cambios más
importantes es la lectura que puede hacerse de las m
odernizaciones del
arte en Chile desde la articulación arte-política, la que le proporciona
una
función
específica en la sociedad que
no se relaciona
con
otros
campos de producción.
2. BREVE HISTORIA
2. BREVE HISTORIA
2. BREVE HISTORIA
2. BREVE HISTORIA
DEL ARTE EN
DEL ARTE EN
DEL ARTE EN
DEL ARTE EN
CHILE.
CHILE.
CHILE.
CHILE.
2.1 Comienzos de la
Academia
2.3 Escena de
avanzada.
2.2 Transformación del
2.2 Transformación del
2.2 Transformación del
2.2 Transformación del
campo artí
campo artí
campo artí
campo artístico: años 60 y la
stico: años 60 y la
stico: años 60 y la
stico: años 60 y la
articulación arte y política
articulación arte y política
articulación arte y política
articulación arte y política
28
2.2.1.
2.2.1.
2.2.1.
2.2.1.- --- Relación arte y política: como campo relativamente autónomo de
Relación arte y política: como campo relativamente autónomo de
Relación arte y política: como campo relativamente autónomo de
Relación arte y política: como campo relativamente autónomo de
constitución de lo social.
constitución de lo social.
constitución de lo social.
constitución de lo social.
Toda
obra de arte se instala
en su campo de autonomía relativa.
Relatividad que
está marcada por
sus
condiciones
de producción, que
puede ser leída siem
pre desde el contexto social en que se desarrolla.
Así el arte se instala
como
alternativa
de resignificación, de
cuestionam
iento del sujeto desde una perspectiva no explícita.
A
partir
de
aquí,
es
posible
encarar
la
reflexión
sobre
las
modernizaciones acontecidas dentro del cam
po artístico chileno.
La modernización en el arte chileno, sólo puede ser entendida desde la
configuración de la disciplina como
un campo autónomo
–relativamente-
de las dem
ás esferas de producción de sentidos.
El arte chileno
estuvo, desde
los
comienzos de la Academia, -com
o señalé en páginas
anteriores-
subordinado
a distintas
formas de
configuración de la República, como
dispositivo
soportante
de diversos
“mensajes” e
imágenes épicas. Luego
se somete
a una búsqueda en la
representación del paisaje, que tam
bién sería una función de técnica de
construcción
de la nación, situación
que
se repite en diversas esferas
del quehacer artístico chileno (la poesía, la fotografía, etc.). Con esto
el arte no tiene
una
función
que
aclare su especificidad, se mantiene
sólo com
o soporte.
2.2 Transformación del
campo artístico: años 60 y la
articulación arte y política
29
La primera instancia, de las artes en chile y su reflexión respecto
de
ella misma está centrada en José
Balmes y el grupo SIGNO.
Primera
modernización que se
sitúa en un punto cero de la
producción artística nacional. Pablo Oyarzún señala al respecto lo
siguiente: “el significado determinante del grupo SIGNO como agente
de
modernización
consiste en haber introducido, bajo
las
enseñas
del informalism
o, un cambio del sistema pictórico que compromete
simultáneam
ente
sus
condiciones
internas
de
producción,
la
definición del artista y la relación del artista con la sociedad”.
22
La
pintura de
Balmes
reflexiona
sobre la actividad
artística,
digam
os la praxis de la construcción de la obra, como también está
centrado en
temáticas contingentes
de América de
los
60. Su
reflexión acerca de la operación artística está determinada por la
gestualidad, la utilización de diversos elementos que dan cuenta de
una primera reflexión de la materialidad pragmática de la obra de
arte. Balmes
se
establece como el pintor
de los
sentidos, del
gesto, de la acción, lo que hace desde el informalism
o interrogando
las texturas desde la antiforma y agrediendo la tela.
22 Pablo Oyarzún, “arte en Chile 20, 30 años” Arte Visualidad e Historia, editorial Blanca
Montaña, Santiago de Chile 1999, página 194.
Santo Domingo Mayo 65
José Balmes
30
En
la serie
“Santo Dom
ingo
mayo
65”, realizada
en 1965, Balmes subvierte las texturas como un
gesto político de trasgresión
pictórica. Esto
en relación con lo ocurrido en Santo Dom
ingo
en
el
año 65:
la irrupción de marinos
norteam
ericanos en este lugar para impedir
el triunfo de la rebelión constitucionalista.
El
informalism
o de
Balmes
se
opone
al
abstraccionismo
del
grupo rectángulo,
así
como
en primera
instancia
al muralismo, que
vendría siendo
una épica
también
de la
historia del pueblo.
Desde esta perspectiva, considero que dentro
de
un análisis de constitución del
campo
artístico como
constitutivo
de lo social, es
decir,
como
producción
leída
desde
el
contexto social, es posible pensar la obra de
Balmes
y
también
-como
desarrollaré
a continuación- la de
Brugnoli dentro de una
línea
que
encuentra
sus referencias en la
exterioridad
de
la
obra,
por
lo
que
contribuye a
la construcción
de lo social
desde la operación de sentidos. Pero en este
punto Balmes
y Brugnoli se
distancian,
al
menos un poco.
No se confíe
Francisco
Brugnoli
31
En este sentido, Brugnoli se constituye como una
segunda instancia de modernización, incorporando
el objeto encontrado y recuperado por el artista,
instalándose en la contingencia de
la obra de
arte. Podría decirse, tal y como los teóricos de
arte
chileno lo reconocen, que
el corte
de
Brugnoli correspondería
a una suerte de
reflexión estética lingüística. Lo que pone
en
juego Brugnoli serían
nuevos
códigos en
la
construcción
de
un
lenguaje
de
la
materialidad
en el arte chileno. De
esta
forma, podría hablarse de una
tensión
política
desde la materialidad. Con
ello
estamos remitiendo al segundo
punto de
análisis
de
la relación arte y
política, es
decir, desde el interior del campo artístico.
Si he incluido aquí a Brugnoli, es porque m
e parece más el punto
medio entre Balmes y
Langlois porque si bien
es cierto que logra
tensionar
el lenguaje del arte,
reflexionando
sobre la materialidad,
llevando
a cabo
una
operación inédita en el circuito de arte chileno,
su
obra y
la reflexión
antes mencionada, están
referidas
a un
agente
externo, por fuera de la
obra. Por lo que en este caso
la obra sí está
contando
algo –como en
el caso de
Balmes- tal
vez no de forma narrativa o explícita, pero las
connotaciones de los objetos utilizados no logran
ser despolitizados en pos
de una operación
política
aún
mayor. En el caso de “El aborto”,
por ejemplo, la construcción de la representación
temática, no tensiona una desrepresentación, hay
un juicio de valor respecto del tema, el artista
no se retrae de su obra. Tam
bién en el caso
de
“Los alimentos”,
la imagen de un niño
pobre dentro de una composición de etiquetas
Maggi, am
bas
imágenes muy, extrem
adam
ente
connotadas: el niño
sin comida y el emblem
a de la economía alimenticia chilena. En “No se
confíe”, los referentes son símiles la ropa de
un obrero con el vientre ensangrentado, en el
interior
de
la ropa un rojo sangrante. Así,
bien
es cierto que
la incorporación
de
la
materialidad
en la reflexión
está som
etida
a un
sentido
connotado, a
una
representación
irónica si se quiere, pero de todos modos sólo se
juega
en esos límites, por
lo que
no podemos
hablar de una crisis de representación, sino más
bien
de una tensión en ella. Creo que
es lo
mismo que
sucede en Balmes;
una em
otividad
encubierta en el caso de Brugnoli, una
poética
del gesto en el caso de Balmes. Ambos de alguna
manera
están
sometidos
a las
prácticas
Los alimentos,
Francisco Brugnoli
1967
32
contingentes
de lo social, en ambos hay una
historia que se está contando.
Se
podría
establecer
la diferencia y al mismo
tiem
po la cercanía de Balmes
y Brugnoli en la
siguiente cita: “El objetualism
o en
comparación
con
la fase figurativa de
Signo, proyecta
la
subjetividad estético política más allá
de los
limites de
la representación
pictórica. El sujeto
pictórico, en dichos desplazamientos, ya no será
concebido como origen de los signos; mas que una
actividad originaria, la operación estética deberá
ser
la culminación
terminal de
un proceso
electivo, de carácter externo”.
23
Así como el primer m
omento de modernización del
arte
está marcado por la separación
de la
práctica plástica de una épica oficial, el segundo
momento está marcado por el distanciamiento en
las prácticas plásticas de sus propias técnicas –
o formas- de producción de ella misma. En este
sentido se podría decir
que Balmes rompe
la
continuidad
del
soporte
del
cuadro
como
23 Guillermo Machuca, “Realismo y Crisis de la representación
pictórica” Catálogo Chile 100 años de artes visuales, segundo
periodo 1950-1973, “Entre modernidad y utopía” Publicación de
MNBA, Santiago, julio 2000. Página 146.
resguardador
de
una
ideología,
y Brugnoli se
instala como el quiebre de la práctica dentro de
ella misma. Sin em
bargo, am
bas rupturas
– sin
duda, agentes
modernizantes…-
comienzan a
posicionar
una
nueva
legitimidad,
una
nueva
oficialidad, y entonces, desde la lectura que hoy
puede hacerse al respecto, las obras producidas
por Brugnoli y por Balmes dentro de la primera
mitad de
los
años 60,
llegan a construir
la
producción de la nueva
épica
del arte
chileno.
Com
enzaría entonces una nueva dependencia del
campo artístico
chileno
respecto del acontecer
político
social contingente. Estarían inaugurando
la nueva
“historia
de la nación”. Con
esto la
función del arte se situaría sin especialización y
dentro
de una planificación
y visión de mundo
determinada por una ideología dominante. Así el
gesto político
estaría
dentro
de un marco de
“politizaciones”
desde
lo
social
a diversas
esferas,
y
de
esta
manera
no
estarían
inaugurando
un acto político en el sentido
de
posibilidad de situarse y
decidir
respecto
del
mundo, sino
más bien, estarían contribuyendo a
una planificación específica denunciante. 33
2.2.2.
2.2.2.
2.2.2.
2.2.2.- --- Relación arte y política: Desde el interior del campo.
Relación arte y política: Desde el interior del campo.
Relación arte y política: Desde el interior del campo.
Relación arte y política: Desde el interior del campo.
Desde esta perspectiva, al interior
del
campo, desde
los
mom
entos
modernizadores
del
arte chileno, se pueden establecer instancias
reflexivas que
comprom
eten un gesto
político. Sin embargo, dentro de
Balmes y B
rugnoli sólo puedo identificar pulsiones que comprom
eten una
experiencia
política con
respecto al campo artístico, neutralizados
con
respecto al acontecer político social. De alguna m
anera dejan una huella
dentro del cam
po artístico a través de la reflexión formal en las obras.
Desde Balmes se puede
establecer la reflexión
desde
la mancha, la
práctica del m
anchismo como gesto político dentro del campo. La m
ancha
es política porque proviene del cuerpo, así el cuestionam
iento
de la
producción artística en Balmes estaría determinada por la extensión del
cuerpo
del
artista
en
la
obra.
La
mancha
como
forma
de
desrepresentación de la realidad, como gestualidad y pulsión. Así este
elem
ento en la obra de Balmes podría analizarse por separado de las
temáticas que trabaja, es decir, a pesar de estar incluida dentro de una
poética sensible del m
undo, la m
ancha provoca una forma rupturista con
la tradición pictórica. Sin em
bargo desde 1965, como va a señalar Justo
Mellado: “el manchismo se instala como comprensión hegem
ónica operando
en el marco institucional de lo universitario hasta el colapso de 1973”.24
De
esta
forma
se
legitima
la
ruptura
propuesta
por
Balmes
24 Justo Mellado en www.numcero.cl/mellado/cuadernos/mancha taxonomía.html
2.2 Transformación del
campo artístico: años 60 y la
articulación arte y política
34
.
En
Brugnoli
es
importante la apertura a
la objetualidad,
la
configuración de un gesto político inédito que se establece dentro
de
las propias
coordenadas del lenguaje artístico. Sin em
bargo
constituye un
lugar
de tránsito al ser una operación
lingüística
referente a
la contingencia socio-política
del período de la
segunda mitad de los años sesenta hasta la crisis del 73.
Por otro lado, he incluido en este segundo análisis de la relación
entre arte y política, a Pablo Langlois, porque es esta relación la
que me parece más
efectiva
al interior
del campo, vale decir,
portadora de un sistema de especificidad y
función
del arte, que
podría entenderse como una función social pero no sometida a las
contingencias
sociales
y políticas. A este respecto la obra de
Langlois, “Cuerpos Blandos” (69), me parece obra ejemplarizante de
la acción política en el arte. No se trata ya de Balmes y Brugnoli,
(que arbitrariamente los he
situado en la misma
línea de
referencialidad
a la “realidad”
contingente), cuyas obras
logran
instalarse en una oficialidad de lectura, quedando de esta manera
som
etidas
al contexto social. En Langlois podem
os
hallar
una
reflexión respecto de su obra que no es dependiente figurativa o
referencialmente a la contingencia política.
“Cuerpos
Blandos”
tensiona todas las categorías del campo
artístico establecidas hasta ese
mom
ento. Según
veo
la obra no
quiere decir nada, es. Se construye como una presentación, no está
denotando nada,
no
hay una
representación, ni figurativa ni
referencial. Es
radicalmente
una obra
que se
presenta como
Cuerpos Blandos,
Pablo Langlois Vicuña 1969
35
acontecimiento, un sin sentido que atraviesa la mirada, y al mismo
tiem
po se
comporta
–ejerciendo
la
operación-
como agente
escultorizante del museo y los sentidos de éste. Es una obra que
se instala en su propia actualidad y ejerce un efecto de borradura
respecto de todos los referente externos a ella misma. Se instala
desde el campo y
por tanto
sitúa la reflexión desde la práctica
misma, reflexión desde y hacia la práctica.
La
manga
de plástico de
200 metros instalada en el museo de
Bellas Artes, altera de forma definitiva e inaugural el significado
de la obra de arte y del uso del propio museo. Gaspar Galaz dice:
“Esta obra
extrema
el concepto de aterritorialidad que
estaba
sosteniendo la escultura en ese mom
ento, al tornar absolutamente
imprecisa su permanencia como forma, como objeto coleccionable y
en
definitiva al terminar con
la idea
de objeto inmutable con el
cual
se
calificaba tanto la escultura como
la pintura.”.25Así
comienza la reflexión en torno a la fugacidad de la obra de arte,
como también la completa retracción del artista a
su
obra. El
mismo Langlois señala que su obra puede ser hecha por cualquiera,
anulando así al sujeto artístico hasta ese mom
ento establecido y
proporcionando la posibilidad de la reconfiguración de éste y de su
práctica. Intentos que ni Balmes ni Brugnoli logran establecer tan
radicalmente.
Esta
obra conm
ociona
la esfera artística en su
interior, en la medida en que la cuestiona y la critica desde ella
25 Gaspar Galaz, “Escultura Chilena 1950-1973” en “Chile 100 años de artes visuales”
segundo periodo. 1950-1973, “Entre modernidad y utopía” Publicación de MNBA,
Santiago, julio 2000. Página 44.
36
misma.
A-referencial
la obra se
concreta como referencia de
construcción y resignificación del sujeto.
El
espesor de esta
relación,
establecida
entre el espacio de
contención de la obra (el museo y todos sus significantes), entre
el espectador y la obra, entre el artista y la obra, entre la obra
y
la
contingencia
socio-política
da
cuenta
de
una
radical
independencia del arte respecto de las demás esferas de
producción,
y cuestiona la institucionalidad de estas
mismas
relaciones.
Ninguna acción artística podría considerarse política si no está en
juego, en cuestión, la formalidad, el propio soporte artístico de
producción. Por esto, creo que la relación arte y política se puede
establecer
desde esta
obra,
como punto
de partida de una
reflexión
que
acontece
en
sí
misma,
y que
permite
el
cuestionamiento de su propia posicionalidad. Digam
os, le permite a
ella misma la ubicuidad de una reflexión radical.
37
La escena de avanzada es un concepto creado por
Nelly Richard que
reúne diversas prácticas artísticas que se generaron en el marco de un
campo no oficial
de producción artística durante
la dictadura. “Una
escena llam
ada
de avanzada que
se ha caracterizado por
haber
extrem
ado
su pregunta en torno
al significado
del
arte y
las
2. BREVE HISTORIA
2. BREVE HISTORIA
2. BREVE HISTORIA
2. BREVE HISTORIA
DEL ARTE EN
DEL ARTE EN
DEL ARTE EN
DEL ARTE EN
CHILE.
CHILE.
CHILE.
CHILE.
2.1 Comienzos de la
Academia
2.2 Transformaciones
del Campo artístico:
años 60 y la
articulación arte y
política
2.3 Escena de Avanzada
38
condiciones-límites de su práctica en el marco de una
sociedad
fuertemente represiva”.
26
La escena de avanzada se caracteriza
por
el enmarcamiento
de estas
prácticas
en un marco de búsqueda de un lenguaje reflexivo
que
subsistiera
al aparato
represivo
de la dictadura. En
este sentido, se
caracteriza
por
la formulación
de un discurso que
les
otorga una
corporalidad, una localidad de problem
áticas y una tem
poralidad.
Las
diversas prácticas
que
Nelly Richard em
plazó
dentro de este
concepto corresponden a
prácticas
dentro de las
artes
visuales (por
ejem
plo
Dittborn, Leppe, Parra, Dávila, Altam
irano, C.A.D.A, Rosenfeld,
etc.) y
dentro de la literatura (como
Zurita, Eltit, Martínez, Maqueira,
Muñoz, Fariña, etc.). La escena de avanzada no corresponde a un grupo
conformado
bajo una
centralidad
de problemáticas,
es decir, son
prácticas que son contem
poráneas entre sí, pero que se desarrollan en
forma paralela.
El concepto de escena
de avanzada surge
en 1981 a
partir
de “Una
mirada
en arte en Chile”, cuadernillo
escrito
por
Nelly Richard. Sin
embargo, el concepto de vanguardia o
neo
vanguardia fue
ocupado
por
primera
vez
por Richard en el marco de presentación del seminario de
arte actual, realizado
en 1979 en el Instituto
Chileno
Norteam
ericano.
Así puede decirse que la escena de avanzada es inaugurada en 1979, a
26 Nelly Richard, Márgenes e instituciones. Arte en chile desde 1973.edición Art and text.
Melburne Página 3
39
partir de un primer reconocimiento de una escena cultural desarrollada
en Chile a partir de la dictadura militar.
Desde esta arista es necesario advertir que el cambio de las condiciones
sociales a
partir de la dictadura, generan
transformaciones definitivas
en la esfera cultural. La esfera cultural hasta
1973 estuvo a
cargo
principalmente del Estado que “no solo permitió, sino que en gran medida
definió
y se hizo cargo
del
despliegue de la mayor parte
de las
funciones
sociales de la cultura, enlazándolas, por
consiguiente, de
manera muy estrecha, a decisiones políticas. En el esquema neoliberal de
la econom
ía implantada ya férreamente desde
1975,
el
estado se
desprende, bajo la divisa de la subsidiariedad, entre otras cargas, de la
responsabilidad
de patrocinar o
fomentar
las
actividades
culturales.”
27
Así, adem
ás de las condiciones estructurales que dificultan la práctica
artística, también la censura y la represión son principales agentes del
silenciamiento de las artes en el primer periodo del régimen militar.
28 Las
primeras actividades
se desarrollan
a partir de 1975
bajo precarios
modos de circulación
y exhibición.
Desde esta fecha comienzan a
proliferar
diversas actividades
y acciones de arte, las
que
podrían
enmarcarse a partir de cuatro grupos de trabajo
29:
27 Pablo Oyarzún, Arte, Visualidad e Historia, Editorial Blanca Montaña, Santiago 1999.
28 Pensando esta primera etapa hasta 1980 donde se implanta el régimen con una reforma a la
constitución.
29 Datos obtenidos de la investigación “recomposición de escena “ de Paola Honorato y Luz
Muñoz en www.textosdearte.cl
40
- La m
arca editorial V
.I.S.U.A.L.: generada a partir de 1976 desde la
publicación de “Delachilenapinturahistoria” de Dittborn. Esta marca
editorial esta compuesta por Eugenio
Dittborn, Catalina Parra y
Ronald Kay. Este grupo mantiene relaciones con la galería Época,
espacio que se sustenta como lugar de exposiciones.
- Nelly Richard- Carlos Leppe- Altam
irano.
Trabajan
en la galería
CROMO a
partir de 1977, organizan
las
exposiciones y
los
catálogos. Durante este período
de tiem
po
hasta
1981, Leppe
y Altam
irano
viven
con
Nelly Richard en una
parcela
en la Florida, lugar
que
se establece
como
principal
núcleo de reunión. Después del
cierre de la galería
Crom
o,
trabajan en la Galería CA
L, y
en 1980 se hacen
cargo
de la
galería Sur.
-
Taller de artes visuales.
Integrado por Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Pedro Millar,
Juan Castillo, Guillermo
From
mer y
Patricia
Israel. Desde 1974
trabajan con diversos artistas de grabado, La producción teórica
está a cargo de invitados como Kay, Richard, Mellado, Dittborn y
Galaz. Este grupo se disuelve en 1984 con el distanciam
iento de
Brugnoli y Errázuriz que integran las últimas etapas de la escena
de avanzada.
41
- C.A.D.A
El Colectivo de Acciones de Arte
esta
formado por
Raúl
Zurita, Diamela Eltit, Fernando Balcells Lotty Rosenfeld y
Juan Castillo. Es un colectivo que hace intervenciones en el
espacio público; su
primera intervención
es en 1979, y
la
disolución está marcada en 1985 con su última intervención.
Estos cuatro grupos de trabajo van perfilando las acciones que
Richard integraría dentro del concepto de escena de avanzada,
a partir de
lineam
ientos de trabajo
que
se oponen
a las
estéticas de la izquierda militante. Construyendo en cambio un
nuevo lenguaje que reconfigura la participación política dentro
del régimen militar, re estableciendo
la problem
ática arte y
política
desde una estética conceptual,
abarcando diversas
técnicas y herramientas para lograrlo.
42
Pérez Villalobo
s Diam
ela Eltit Guillerm
o Machuca Gon
zalo Arqueros Francisco Brug
noli Patricio Muñoz
Virginia
Errazuriz
Eug
enio Dittbo
rn Ga
spar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado
Mario Soro Adria
na Valdés José
Joaquín Brunner Alejandra Ca
stillo Ro
drigo Zúñiga
Paz Errázuriz Fernando Balcells Euge
nia Brito
Lotty Rosenfeld
Rodrigo Cá
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Carlos Pérez Villalobo
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Paz Errázuriz Fernando
Balcells Euge
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Lotty R
osenfeld Rod
rigo
Cáno
vas Bernardo
3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO
3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO
3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO
3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO
Todo indica que no es posible establecer una tradición crítica en Chile.
Sólo
es posible
dar cuenta de los
procedimientos escriturales que
se
establecen a
partir de las
prácticas
artísticas en los
distintos
mom
entos
históricos,
sin
embargo
existen
publicaciones
y revistas
especializadas que dan cuenta de los procesos vividos dentro del campo
artístico, sólo desde una perspectiva dependiente de la historización o
del semanario informativo, no pudiendo ser, la crítica, protagonista
de
cambios importantes dentro del cam
po, ya que “(...) existe carencia de un
soporte
critico
que
pueda
dar cuenta de los
procesos interpretativos
involucrados en las obras. Esta ausencia de un cuerpo teórico que tenga
una tradición, un uso, limita la carga com
unicativa y restringe la m
irada,
3. NELLY RICHARD
3. NELLY RICHARD
3. NELLY RICHARD
3. NELLY RICHARD
Y DISCURSO
Y DISCURSO
Y DISCURSO
Y DISCURSO
CRÍTICO
CRÍTICO
CRÍTICO
CRÍTICO. . . .
3.2 La escena de
avanzada y Nelly
Richard
3.3 Discurso Crítico
3.1
Breve
historia
de
la
crítica
en Chile
antes
de la
escena de avanzada
44
no establece
las
mediaciones apropiadas,
tampoco logra
hacerlas
actuales o situarlas en su contexto.”3
0 No
obstante, sí es posible
hablar de literatura sobre
arte que
tiene
como
soporte
la disciplina periodística o
la historia. Que surge
como
necesidad de inscripción de las obras producidas desde el origen de la
academ
ia. Un hito importante que se puede señalar a este respecto es
la participación
de Chile
en la exposición del Salón
Oficial de París,
pues como indica el historiador Gonzalo Arqueros “no hay una actividad
profesional, los
artículos
están
o en diarios
o en revistas publicadas
por
las
sociedades, sociedades ilustradas, mayormente son
sociedades
republicanas conformadas por
profesionales, abogados, pero hacia
finales
del siglo
XIX yo diría
que
entre
otras
cosas
vinculadas a
la
exposición internacional, y la exposición internacional en París, que
es
justam
ente una ocasión en la que V
icente Grez escribe un catálogo para
ese envío”
31
30 Patricio Muñoz, “El comportamiento de la crítica” en “Catálogo 100 años de arte en Chile”,
segundo periodo 1950-1973 “entre modernidad y utopía”, Publicaciones MNBA Stgo. Chile 2000.
31 Gonzalo Arqueros, Entrevista que realicé en Junio del 2006, en el marco del desarrollo de mi
tesis.
45
Otro
hito se refiere
al surgimiento
de Jean Em
ar,
seudónimo de Álvaro Yañez, quién era el escritor de la
vanguardia chilena del grupo Montparnasse, durante los
años
20
del
siglo
XIX.
Al
respecto,
afirma
la
historiadora y
crítica
de arte Margarita Shultz: “la
crítica estuvo dividida en dos m
undos, el de los críticos
seguidores y exaltadores del arte académ
ico y el de los
que respaldaron nuevos aires plásticos, liderados éstos
en Chile, de modo
vigoroso (y comprom
etido con
las
nuevas ideas) por
Juan Em
ar (seudónimo
de Álvaro
Yañez)”.32 Juan Em
ar, hijo de Eleodoro Yañez, quien era
el propietario
del
diario La Nación, creó dentro del
diario una página de arte con información en torno a las
vanguardias
europeas y
prácticas
artísticas locales. A
partir de allí,
Jean Em
ar hace una
lectura
de los
cambios artísticos en Chile, presentándose
por primera
vez una escritura que no se rige por los cánones de la
Academia, sino más bien constituye una constante crítica
y reflexión
respecto de ésta y
de las
problemáticas
artísticas
contemporáneas. Jean Em
ar fue
el escritor
del grupo Montparnasse, grupo que él mismo presenta y
le hace aparecer públicam
ente.
Después de Jean Em
ar es posible
identificar muy poca
literatura crítica
sobre
arte: “Entonces
uno
percibe
32 Margarita Shultz citada en “Catálogo de 100 años de artes visuales en
Chile” Primer periodo 1900-1950. Publicaciones MNBA Página 83
una
suerte de vacío
quizás hasta
la aparición
de
Antonio Rom
era, quien es el que escribe una historia del
arte, no obstante hay escritores que hacen critica en un
contexto mas periodístico, crónicas, hay
artistas
que
también escriben, hay gente próxima a los artistas que
también escriben. No
es que
no haya producción, entre
comillas
crítica,
ahora
yo pensaría en términos de
literatura
artística
para
inscribir
todas
aquellas
producciones que
se aproximan a
la critica.”3
3 Así un
primer
antecedente
de una
historia del arte en Chile
surge con Antonio Romera, quien llega a Chile en 1929,
colabora con
la revista
Atenea
de la Universidad de
Concepción y
luego
en el diario La Nación. Escribe
“Historia
de la pintura
chilena” en 1951,
que
es el
primer intento de recopilación de obras chilenas a partir
de un prisma
historicista.
En 1969 Rom
era
escribe
“Asedio
a la pintura
chilena”,
desde
donde
plantea
criterios generales en el análisis de la obra de arte en
Chile, a través de dos conceptos: las constantes y las
claves.
“las primeras permanecen en el tiem
po;
las
segundas son
mas bien esporádicas
e insinúan una
caracterización
de
la
constante
en
determinados
33 Entrevista que realicé a Gonzalo Arqueros en Junio del 2006 para el
desarrollo de esta tesis.
46
periodos de la historia”.
34 Rom
era
identifica como
una
constante del arte chileno del siglo X
IX y principios del
siglo XX el paisaje, y com
o una clave la sensibilidad del
artista que va dando a conocer los cambios del paisaje.
Desde otras áreas que se acercan al análisis de la obra
de arte o
de la experiencia
artística
en nuestro
país,
es posible
identificar
algunos
textos desde
diversas
áreas de conocimiento.
Desde la sicología
se puede
hablar de “teorías
de la
expresión” de Félix Scwartzm
ann, quien explora el arte
como
medio expresivo, interpretando
al artista
como
productor
de los
límites de la experiencia
sensorial
humana, pensando que
la expresión
es parte
de un
misterio
de existencia, condicionando
así, su teoría de
la expresión a una fundamentación religiosa.
Desde
la
estética,
Pedro
Miras
en
“Análisis
e integración
del
concepto de forma” (1964), intenta
acercar
la experiencia
plástica a
diversas disciplinas
como la física, la biología y la sicología.
A
principios
de
los
70,
surgen
escrituras
más
especializadas como Jorge Elliot, Luis Oyarzún, que aún
cuando son
más especializadas, se sitúan en un afuera
que no permite la transformación de las prácticas, sino
34 Ramón Castillo, en “Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile”
Primer período 1900-1950. Ediciones del MNBA, Santiago 2000. Página 46
más bien discusiones
estilísticas con
fuertes
cargas
morales.
En 1966 se crea la revista de investigaciones estéticas
dirigida por Raimundo Kurapeo, dando
origen en Chile
a la estética como
disciplina,
incorporando también las
cátedras de ésta en la Universidad Católica, con
una
visión estética escolástica, más bien en búsqueda y
análisis de una belleza tradicional, sin poder dar cuenta
de los cambios ocurridos en el arte en Chile desde los
50 hasta los 70.
Pero
es al final de los
sesenta
y principios de los
setenta
que se comienza a
configurar una nueva
forma
de escritura, la que
dará pie
al discurso crítico: “la
escritura sobre arte se conforma en realidad, sobre ese
contexto,
en relación como
bien tú dices, sobre
el
gusto, que
es una
de las
pulsiones
de la crítica,
digamos, orientar a
un público, o
en relación con
la
necesidad
de inventar una
historia, o
sistem
atizar la
producción historiográficamente y
no partiendo
de la
base de una
reflexión
critica
constante
de la propia
producción. Ahora, no sé si dado a que las condiciones
no estaban dadas, pero esa seria justamente una de las
cosas
que
caracteriza
la escritura sobre
arte en el
periodo que a ti te interesa, no obstante hay al menos
un antecedente, un autor que tiene un pie en los años
60, Enrique
Lihn, o
sea, en gran medida
probablemente
muchas cosas no habrían sido posibles, no sé si a ese
47
extrem
o, pero Enrique Lihn es un antecedente en cuanto
a una escritura lúcida”.
35
En capítulos
posteriores
analizaré
la conexión que
se
genera desde estos antecedentes con el discurso crítico
de los ochenta impulsado por Nelly Richard.
A com
ienzos de los 70 y hasta el golpe militar comienza
la reflexión
arte y
política, que
será el comienzo
de
una
práctica escritural independiente
a cargo
de los
intelectuales del periodo de la escena de avanzada.
36
35 Entrevista que realicé a Gonzalo Arqueros, Junio del 2006.
36 Para mayor información respecto los procesos de la critica en Chile,
consultar Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile, segundo periodo
1950-1973, Santiago, julio 2000, ediciones del MNBA.
48
Durante el régimen militar, se construye
una
cultura
del silencio, los
sujetos son educados a través de la represión y se constituye un sujeto
social que es objeto político, es decir, el objeto de prácticas políticas
sociales del terror
y la represión. En este cuadro socio-político, la
escena de avanzada es instalada
–a
partir del discurso
de Richard-
como el lugar de la visualidad que se hace cargo del encuadre político,
haciendo ver que la dictadura constituye un cierre de lo político que la
escena de avanzada traspasará a través de la configuración de nuevos
códigos
y de un nuevo
lenguaje, de una
nueva
forma
de nombrar
lo
innombrable. Durante la dictadura el arte y la política se reformulan en
su propio nexo: “de
una
manera
que
a la vez
insiste en anular el
privilegio de lo estético como
esfera idealmente desvinculada de lo
3. NELLY RICHARD
3. NELLY RICHARD
3. NELLY RICHARD
3. NELLY RICHARD
Y DISCURSO
Y DISCURSO
Y DISCURSO
Y DISCURSO
CRÍTICO
CRÍTICO
CRÍTICO
CRÍTICO. . . .
3.1 Breve historia de
la crítica en Chile
antes de la escena
de avanzada
3.3 Discurso Crítico
3.2
La
escena
de
avanzada y Nelly Richard
49
social (y de su tram
a de opresiones) o
exenta de la
responsabilidad
de una
crítica
a sus
efectos
de
dominancia”.37 De
esta manera, el campo artístico se
reconfigura, desde
la catástrofe del quiebre
de todas
las referencias sociales y culturales que hasta el golpe
militar articulaban al sujeto. La escena de avanzada se
constituye como movimiento de reinvención de la esfera
artística,
en
el
quiebre
cultural
producido
son
enfrentadas las lógicas de dom
inación desde el lenguaje.
Por esto es que
“el
lenguaje mismo
y su textura
intercom
unicativa es lo que deberá ser reinventado” dirá
Nelly Richard.
El discurso de Richard sobre
la escena de avanzada
consiste en una reconstitución de la política desde tres
lugares: 1.el sujeto, a
partir de la catástrofe de la
absoluta destrucción de éste, desde su cuestionam
iento
y sus formas de enfrentam
iento,
2. el espacio
público: A partir de las
condiciones
de
conformación
y consolidación
de
la
dictadura
se
desprende una de las consecuencias más importantes en
la transformación y
reinvención
de las
prácticas
y retóricas de la política, a saber, la transformación del
espacio
público, la total
destrucción
de éste y
en
consecuencia la destrucción del lugar de la política.
37 Nelly Richard, márgenes e institución, arte en Chile desde 1973, edición
Art and text Introducción Página 1.
Y 3. Desde la utilización
de la fotografía
como
huella
de una
realidad oculta a
partir del
proceso
de
mediatización. La fotografía a pesar de que com
ienza su
uso como tecnología de registro, em
pieza a pensarse en
el mismo
acto como
nuevo
código de subversión,
un
nuevo lenguaje de la imagen que se contiene a sí mismo.
A continuación presento una breve reseña de estos tres
lugares específicos dentro del discurso de Richard.
50
3.2.1 El sujeto desde el cuerpo.
El cuerpo como
soporte
de la obra, tiene
una
consecuencia política
específica que es la transformación de la noción de sujeto, aspecto que
en la dictadura
está totalmente destruido
y reprimido. El cuerpo como
soporte
y como
operación
misma
de la acción de arte, como
símbolo
sujeto a
metaforizaciones, corresponde
al trabajo
realizado
por Carlos
Leppe. Leppe inaugura la biografía com
o objeto de trabajo artístico, así
también hace la exposición de su propio sujeto dejándolo
suspendido
como objeto distanciado.
En la obra “El Perchero” (1975), Leppe expone fotografías de su cuerpo
cortadas, nunca
completam
ente vestido ni desnudo. Con esta obra pone
en juego
la distancia
a una
referencia inmediata, que
es su propio
cuerpo, y
la referencia al cuerpo social fragmentado, des
totalizado,
operación
que
se consum
e en la obra de exposición de su cuerpo
registrado. Al respecto Richard señala: “(…) Frustra
toda complacencia
narcisista en un cuerpo imaginario (deniega toda sublimatoria corporal)
para someter un cuerpo realista y
documental
a instancias ya
sociabilizadas de victimación de la identidad (…) el cuerpo com
o zona de
coacción social, de internam
iento represivo de una identidad socialmente
doblegada”.38
Leppe instala el cuerpo como lugar de restitución de la identidad como
un concepto quebrado, jugándose
la constante
construcción
de una
–siem
pre
en efecto de superficie-
identidad
desplegada de retóricas
38 OP.cit. página 45
3.2
La
escena
de
avanzada y Nelly Richard
51
corporales que
surgen del
maquillaje
y la pose como lugares
que
permiten la reflexión en acto del sujeto social.
Así, las acciones corporales de Leppe se distanciarían de las acciones
realizadas por
Diamela
Eltit
y Zurita, ya que
estos
realizaron una
operación mesiánica, a partir del dolor propio representarían el de todo
chile, avalando así
una
estética idealista, épica, narrativa
que
se
somete
a las
lenguas
dictatoriales. En Leppe
sería
una
cuestión de
signos, una operación de superficie, que no disputa la trascendencia, es
una
herida paródica. En cambio
en Zurita
quem
ándose el rostro con
ácido, apela
a una
herida profunda, apelando también
a la idea de
interior “la em
isión seminal (respecto a Zurita masturbándose frente a
un cuadro de Dávila) apelaría a esa idea de interior, por consecuencia la
trascendencia
es el nuevo
Neruda
en el partido
comunista (…)”.39 Así
Leppe
no estaría
haciendo referencia a
una
profundidad
contraída
históricam
ente, también por la dictadura, sino m
ás bien a una superficie
que se desmonta del quiebre total de la historicidad en que se produce
a sí misma.
Es posible pensar que la escena de avanzada, Leppe y el cuerpo en este
caso, se instalaría como operador político de prácticas artísticas sobre
el cuerpo que
dan
cuenta de una
trasgresión
en la operación
de
identidad, que es la que construye al sujeto.∗
39 Entrevista que realicé a Mario Soro en el año 2001, para el curso de Metodologías de la
investigación “Performance y travestismo”, carrera de Sociología, Universidad Arcis.
∗ Cuando me refiero a “sujeto” lo estoy pensando siempre desde una condición social, es decir, el
sujeto corresponde a los roles establecidos por la sociedad para los individuos. Entonces el sujeto
El perchero
Carlos Leppe
1975
52
3.2.2 El espacio público.
El CA
DA sería
el operador de acciones de arte en el espacio
público,
espacio
que
se encontraría
totalmente cercado
por el régimen militar.
Por lo tanto, la importancia de la realización de acciones de arte dentro
del
espacio
público
se relacionan con
la subversión de espacios
censurados institucionalmente,
“siendo
espacios ya funcionales
de
conducta social (vale decir, ya operantes en conformidad de directrices
ideológicas
que
uniformizan su significado),
siendo
espacios ya
subordinados a
una
normativa
política”.
40 Sobre esta superficie se
instalarían las acciones arte en Santiago y en las revistas Apsi y Hoy.
En la acción “¡Ay Sudam
érica!” se realiza un sobrevuelo por 4 comunas
de Santiago, desde
los
aviones
caen papeles
con
escritos de arte, se
lanzan desde
el cielo
400000
volantes, y
se inscriben
los
escritos de
los volantes al interior de la revista hoy y A
psi. Esta acción –como la
mayoría de las acciones del CADA- podría ser considerada a priori y sin
mucha reflexión desde la estética idealista del mensaje, la interrupción
del espacio público a partir de escritos de arte serían el mensaje con
referencias reivindicativas de la presencia del arte en la vida cotidiana…
sin
embargo, esta reflexión
es superflua
con
respecto a
la operación
metafórica señalada por Richard, pues en este caso, se trataría de una
es diferente al individuo (en términos conceptuales), el individuo sería una subjetividad
impenetrable, sobre la que se posan los distintos roles que le transforman en sujeto, siempre
social.
40 Nelly Richard, una mirada sobre el arte en Chile, octubre 1981, página 65
3.2
La
escena
de
avanzada y Nelly Richard
53
estética de la m
aterialidad del propio m
ensaje, mensaje que se resuelve
a sí m
ismo en un contexto determinado, lugar desde donde se tom
a una
distancia reflexiva y demorosa, “decide su propio horizonte material de
lectura y
perfila
dicho
horizonte
como
parte
de la obra misma”.41 La
metáfora
se
configuraría
a sí
misma
desde
las
operaciones
metaforizantes que
ocurren
en su interior y
le dan
forma. Operación
lingüística
muy arriesgada si se consideran los
comprom
isos inmediatos
operando en una base de sentidos establecida y codificada.
La materialidad
desde
la que
operan las
acciones del CA
DA, estaría
entonces en la conceptualización
de dicha
base de operaciones, donde
desde el interior se emplaza un mensaje descalzado de la profundidad de
ésta. Operación lingüística que da cuenta de la superficie parodial que
se puede establecer desde el título de la acción, dentro del contexto en
que se instala la obra, los titulares de las revistas, etc.
Las
infiltraciones que
realizan las
acciones sobre
su propia base de
producción resultan acciones políticas
que
se juegan en una
ubicuidad
doble. Ubicuidad que
hoy
puede
ser leída
desde
la importancia
de las
acciones del CA
DA en la transición, en la restitución de la democracia.
Lugar
que
se resuelve oficialista
y operador desde
el propio código
antes doblegado, el “no +” como insignia épica de la transición, y así la
destrucción
de su materialidad, de sus
propia historicidad, quedándose
atrapado –el CA
DA- como agente dependiente del cam
po de lo social ya
mediatizado, ya mediado, ya transado.
41 Op. Cit página 67
54
3.2.3. La fotografía.
La fotografía se instala
como
lugar
del
registro, la huella de la
realidad que
no puede
ser
real desde
la mediatización que
ésta ha
sufrido
en la dictadura. “La
fotografía
no solo como
técnica
de
readecuación de la imagen a
pautas de mayor contemporaneidad
visual,
sino como clave artístico social de discurso crítico que señala cómo la
obra responde a
las
presiones
de su contexto”.
42 Es más, la discusión
sobre la utilización de la fotografía en el arte permite su modernización
en sentido de no ser solo la huella, el mensaje, sino com
o soporte de un
lenguaje propio.
La fotografía se sitúa com
o dispositivo de reproducción, desplazando al
grabado como dispositivo de m
asificación, ya que éste se comporta como
técnica
de reproducción de una
épica
popular, instalándose en la
estética idealista
que
se vuelve artesanal. En cambio la fotografía
propone una materialidad impresiva de lo cotidiano.
La fotografía como registro propone un nuevo campo de exploración, el
que
se funda
en la construcción de una
mem
oria inmediata,
en el
ejercicio de la mem
oria en un presente que no se sostiene a sí mismo.
Así se inaugura un campo que
podrá
sostener un ejercicio
específico
hasta hoy, la construcción de una mem
oria histórica.
El dispositivo
fotográfico
se comporta
como
elem
ento de entrada
y salida de una imagen sociabilizada, ya codificada. Es así como el CA
DA
ocupa el espacio público como lugar posado para una reflexión donde la
42 Nelly Richard, márgenes e institución, arte en Chile desde 1973 edición Art and tex, Melbourne
página 129.
3.2
La
escena
de
avanzada y Nelly Richard 55
materialidad
es la misma
base de sentidos desde
donde
se instala. La
fotografía
emplazaría un diálogo
material por dentro de la obra. Este
diálogo puede entenderse desde las obras de Dávila, donde se incorpora
el registro fotográfico como
un referente
más en la visualidad que
compone,
referente
–como
todos
los
referentes-
distanciado
de su
campo de referencialidad.
56
“(…) Hay carencia en Chile de una tradición crítica que
“(…) Hay carencia en Chile de una tradición crítica que
“(…) Hay carencia en Chile de una tradición crítica que
“(…) Hay carencia en Chile de una tradición crítica que
atestigüe
e interpr
atestigüe
e interpr
atestigüe
e interpr
atestigüe
e interprete esa
producción,
que
discuta
ete
esa
producción,
que
discuta
ete
esa
producción,
que
discuta
ete
esa
producción,
que
discuta
oportunamente sus
estados
y transformaciones
y oportunamente sus
estados
y transformaciones
y oportunamente sus
estados
y transformaciones
y oportunamente sus
estados
y transformaciones
y sostenga en el tiempo la pertinente memorias de sus
sostenga en el tiempo la pertinente memorias de sus
sostenga en el tiempo la pertinente memorias de sus
sostenga en el tiempo la pertinente memorias de sus
sentidos. El espacio para un discurso público ha sido
sentidos. El espacio para un discurso público ha sido
sentidos. El espacio para un discurso público ha sido
sentidos. El espacio para un discurso público ha sido
estrecho y condicionado: ha favorecido es desmedro de
estrecho y condicionado: ha favorecido es desmedro de
estrecho y condicionado: ha favorecido es desmedro de
estrecho y condicionado: ha favorecido es desmedro de
otras, la prevale
otras, la prevale
otras, la prevale
otras, la prevalencia
de una
voz
oficial,
que
opera
ncia de una
voz
oficial,
que
opera
ncia de una
voz
oficial,
que
opera
ncia de una
voz
oficial,
que
opera
primariamente como sensora del gusto. No ha habido lugar
primariamente como sensora del gusto. No ha habido lugar
primariamente como sensora del gusto. No ha habido lugar
primariamente como sensora del gusto. No ha habido lugar
– –––o apenas
o apenas
o apenas
o apenas- --- para el entablamiento de polémicas eficaces, o
para el entablamiento de polémicas eficaces, o
para el entablamiento de polémicas eficaces, o
para el entablamiento de polémicas eficaces, o
siquiera reconocibles, más allá del ámbito intelectual
siquiera reconocibles, más allá del ámbito intelectual
siquiera reconocibles, más allá del ámbito intelectual
siquiera reconocibles, más allá del ámbito intelectual
directamente interesado”.
directamente interesado”.
directamente interesado”.
directamente interesado”.43 434343
43 Pablo Oyarzún, ensayo “Arte en Chile de veinte, treinta años” Arte Visualidad e Historia,
editorial Blanca Montaña, Santiago de Chile 1999. página 191.
3. NELLY RICHARD
3. NELLY RICHARD
3. NELLY RICHARD
3. NELLY RICHARD
Y DISCURSO
Y DISCURSO
Y DISCURSO
Y DISCURSO
CRÍTICO
CRÍTICO
CRÍTICO
CRÍTICO. . . .
3.1 Breve historia de
la crítica en Chile
antes de la escena
de avanzada
3.2 Nelly Richard y la
escena de avanzada
3.3 El discurso Crítico
57
Oyarzún señala la crítica
de la obra de arte como
un discurso
de
segundo orden. Sendario respecto de la obra, señalando su diferencia y
distancia que permite el origen del discurso. Esa distancia sería la que
permite
la construcción de criterios
de juicio que
se arraigan a
la
condición mediadora de la crítica como la conversación con la obra y lo
que
ésta no puede
tematizar,
construyendo un diálogo
desde
las
condiciones de existencia de la obra.
Dentro
de la historia del
discurso del
arte en Chile
es posible
identificar
el
corte
efectuado
por
Richard
a partir
de
su
conceptualización
sobre
la escena de avanzada. Hasta antes
del golpe
militar, la producción de discurso estuvo marcada por
el enfoque
histórico, a modo de historia social, (Antonio Rom
era, por ejem
plo), o a
modo de crítica periodística de El Mercurio. Hasta ese mom
ento, pienso
que
los
discursos
en torno
al arte se establecen como
discursos
de
arte, estableciendo este “de” en relación a la dependencia del discurso
respecto a
la obra y
sus
modos de circulación, dependencia
que
se
establece
a partir de una
especificidad
basada en la historia y
en la
presentación contextual de la obra. A partir de la conceptualización de
Richard sobre la avanzada, se establece una forma nueva de realización
de discursos del arte, a saber, a través de una distancia conciente y
explicitada
al interior de los
textos respecto a
las
formas anteriores
de configuración de discurso. Richard distingue su trabajo en un primer
mom
ento respecto a
la obra de Galaz e
Ivelic “Historia
de la pintura
chilena”,
texto
dentro del
cual alcanzaban a
incorporarse algunas
prácticas
artísticas
denominadas de “vanguardia”. Richard se distancia
de esta producción academ
icista que
integra
estas
prácticas
dentro de
una linealidad histórica que les deja incautadas dentro de la historia del
58
arte en Chile. La autora presenta
el texto
“Una mirada
de arte en
Chile” explicitando su parcialidad
de la mirada, comprometiendo
una
posición política respecto a la producción de discurso, en sentido de la
conciencia que
el texto
establece
sobre
sus
propias condiciones
de
producción. Asumiendo
así
una
perspectiva
de incorporación
de este
discurso dentro de una trama político-cultural que se funda a sí misma
como
una
posibilidad
fundacional del escenario
plástico a
partir de la
avanzada. Esta nueva
forma
de producción
de discurso
la denomino
discurso sobre arte, reafirmando la independencia que la obra le otorga
a su discurso de presentación, com
o un cam
po aparte o independiente de
forma relativa
44 respecto de la producción de obra. Una de las formas de
consolidación
de este modo
de producción se relaciona
con
el catálogo
como
parte
fundam
ental del trabajo
con
la obra de arte, entendido
“com
o estrategia y
práctica de saber, donde
el texto, en tanto
que
dispone
su lectura homológica
con
la obra que
analiza, se articula
experimentalmente como
propuesta
de escritura. A la vez, su destino
inherente es acaso el mandato de sellar la unidad teoría y praxis, que
ya dem
anda el importe reflexivo de las obras a que se asocia”.45
44 Digo relativa porque de todas formas el discurso se corporaliza a través de la obra.
45 Op. cit página 222
59
Así como
señala Oyarzún, los
catálogos
se presentan
como
una
propuesta
independiente
a la obra,
que
comienza
a fundar un espacio
de acción nuevo
en la
producción de discurso
en Chile. Em
pieza
a generarse
como un campo que se relaciona con la obra de manera
independiente
a través del
uso
de distintos
medios
técnicos para la exposición de los escritos. La forma de
presentación de los catálogos y la importancia que van
adquiriendo señalan el inicio de un campo de producción,
el cual establece
sus
reglas de circulación al interior
de los
sentidos expuestos
y en el contexto de
presentación: es el soporte.
Oyarzún
indica
en
un
texto
sobre
“Márgenes
e Instituciones”
escrito
en 1986,
que
el discurso de
Richard intenta transformar las condiciones de la crítica
en Chile a partir de tres factores determinantes: (
46 )
1. La utilización de modelos sem
iológicos y retóricos
del
neo-estructuralismo
francés, cancelando la
práctica impresionista del discurso sobre arte en
Chile
hasta
ese
mom
ento, al mismo
tiem
po
que
estas
referencias
le
otorgan
un
grado
de
46 Pablo Oyarzún, Critica, historia sobre Márgenes e institución de Nelly
Richard, en “El rabo de ojo, ejercicios y contratos de crítica” Santiago,
Editorial Universidad ARCIS. Página 228
cientificidad
desalojado de la historia y
de la
crítica
periodística. En este sentido, sería
un
intento de inauguración de una cientificidad propia
en la construcción de discurso crítico, tomando
en este discurso como metodología de trabajo la
cita,
y por
tanto configurando un discurso
collage,
un
discurso
de
vanguardia
que
se
presenta
con
una
programática
a modo
de
manifiesto, un discurso espontaneista de la obra
que
pretende un contexto de aparición
para el
propio discurso más que para la obra.
2. La transformación
de un segm
ento de las
artes
visuales y
la literatura en Chile
“mas o
menos
desde
1975,
en donde
se presum
e la eficacia
implícita de m
odelos similares a los que la nueva
crítica
asum
e como
aparato metodológico
para si
misma, y que tendrían su eje, precisam
ente, en la
reivindicación del significante material.”
47 Oyarzún
señala la formalización
en un segm
ento de las
artes
visuales
(segmento
de
la
escena
de
avanzada)
de
la
estética
materialista
de
producción y análisis, paradigma que se establece
como
programática
de producción de obra,
es
decir, la obra adquiere valor
a partir de la
reflexión respecto su materialidad.
47 Op.cit. Página 229
60
3. El tercer
factor que
el autor
identifica,
se
desprende
de la suma
de los
anteriores “una
imbricación
riesgosa del
discurso crítico
y la
producción de arte”4
8 , es decir
una
relación
riesgosa entre
teoría y
praxis.
Es necesario
determinar el riesgo que
señala este autor, ya
que
existe una
relación entre
la teoría y
la
práctica
en
el
arte
que
siem
pre
estuvo
determinada
por la dependencia
de la teoría con
respecto a
la obra;
por
lo que
dicho
riesgo
consiste en una sobredeterminación teórica de la
obra, es decir, la obra surge para y por la teoría
que le recoge.
48 Op. Cit, página 230
61
Estos tres factores señalados, configuran una producción de discurso que tiene un
poder de emergencia que
realiza un
corte con lo anterior, produciendo algo
así
como
una acum
ulación originaria de
capital simbólico. Como en cualquier
tipo de
acum
ulación originaria existe
un grado de
violencia
inaugural que
establece las
bases para un posicionamiento posterior desde el poder que puede ejercer: “Ya no
es solamente el cariz
lógico de
un discurso
que
se propone
como
margen con
respecto al poder instituido sino del poder fáctico con que este discurso marginal
aglutina a las obras a que se aboca y descifra en ellas su perfil program
ático, un
poder sin el cual no podría organizarse com
o crítica ni como historia. Se trataría,
pues en general, de un poder-de-discurso que tram
ándose a partir de los puntos
de articulación entre lo que se dice y se ve –con innegable rigor- empero no los
ha interrogado con suficiencia.”
49
De
esta
manera, el poder de discurso
señalado, sólo puede convertirse, o mejor
dicho
encausarse en
su institucionalización para
poder
permanecer, y
de alguna
forma
este
trabajo
pretende
develar
desde
dónde
se
construye
esta
institucionalización y
cuál es su carácter
fáctico, desde
dónde actúa y desde
quiénes,
y cuáles
son las consecuencias en
la producción
de
arte en
Chile.
49 Op. Cit página 233
62
Dentro
del
desarrollo de esta investigación, considero
dos
grandes
capítulos. El primero refiere al campo intelectual de las artes visuales
en Chile y las formas en que éste se produce. Tom
ando com
o referencia
aspectos ya desarrollados en los antecedentes, dentro de los cuales se
destacan algunas categorías de la sociología de Bourdieu, que tan sólo
proporcionan una estructura al análisis que se presenta.
El segundo
capítulo trata
los
lineam
ientos de la relación teoría y
práctica en la actualidad, considerando las formas concretas de acción
de los agentes de un sector del cam
po intelectual, los que identifico a
partir de la configuración del cam
po intelectual de las artes visuales en
Chile, y
sus
diversos espacios de acción dentro del campo de esta
disciplina.
64
Pérez Villalobo
s Diam
ela Eltit Guillerm
o Machuca Gon
zalo Arqueros Francisco Brug
noli Patricio Muñoz
Virginia
Errazuriz
Eug
enio Dittbo
rn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado
Mario Soro
Adria
na Valdés José
Joaquín Brunner Alejandra Ca
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drigo Zúñiga
Paz Errázuriz Fernando Balcells Euge
nia Brito
Lotty Rosenfeld
Rodrigo Cá
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Miguel Valderram
a Miguel Vicuña Nu
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Carlos Pérez Villalobo
s Diam
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Guillermo
Machuca Gon
zalo Arqueros Francisco
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noli Patricio M
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Virginia Errazuriz Eugenio D
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Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado
Mario Soro Adria
na Valdés José Joa
quín Brunner Alejandra Castillo
4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES
4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES
4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES
4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES
VISUALES EN CHILE
VISUALES EN CHILE
VISUALES EN CHILE
VISUALES EN CHILE
En Chile, es posible
analizar la autonomía del campo
de producción
artística a
partir de las
primeras modernizaciones,
las
que
van
configurando las
diversas formas de percepción en su
interior. Dentro
de éste procuro establecer una reflexión sobre un campo de producción
de discurso que se establece, en principio, com
o dependiente del sistem
a
de acciones al interior del
campo del
arte. Campo que
es posible
identificar desde la inflexión crítica de los años ochenta, a partir de un
discurso crítico que em
erge como algo necesario frente a los procesos
modernizadores
que
sufrió el arte durante
el periodo
de la dictadura
militar.
Este discurso estaría marcado por
el corte
ejercido respecto de los
discursos
producidos hasta
ese
mom
ento. El filósofo y
crítico Carlos
Pérez Villalobos
señala: “De
ahí
su acusada
voluntad criptográfica:
reside en la necesidad de distinguirse de la escena com
unicativa en cuya
actualidad se produce. Y el texto
de catálogo viene
a ser
el lugar
donde
las
escrituras apuestan,
se ponen
a prueba,
liberadas
de
imperativos
ideológicos
comprometedores. Se
genera, pues, un reducido
campo intelectual –para-universitario- en el cual la escritura adopta la
figura de ejercicio
político: función
estética del texto
como
desvío de
las instituciones lingüísticas vigentes (académico-mercuriales). Hablar de
obras
es el pretexto para ensayar idiolectos teórico-poéticos, de los
cuales los mismos artistas quedan cautivos, con el consiguiente efecto
de sobreteorización de la producción artística”.
50 Este reducido campo
50 Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial
Arcis. Santiago 2005. Página 190
66
intelectual indicado por Pérez Villalobos
podría entenderse como
un campo intelectual
que
configura
una
producción discursiva
determinada, en este caso la configuración de un discurso crítico.
Por
lo
tanto,
resulta
necesario
caracterizar
cuál
es
la
especificidad
que
hace que
un discurso sea
crítico
dentro del
campo del arte, ya que
la existencia de modelos de análisis al
interior
del campo artístico chileno
se han
producido
desde
la
inauguración de la Academia y
podría existir
una
suerte de
“historia” del discurso de las artes visuales.
Como
señalé
en algunos
capítulos
anteriores,
una
de
las
características
que
distingue
la especificidad
del discurso crítico
refiere
a la
transformación
del
discurso
respecto
de
su
independencia relativa con la obra de arte, a partir del surgimiento
de los
catálogos
como
herram
ientas discursivas, inscriptivas, de
circulación. Pero, con
todo se debe establecer una
característica
definitoria
de la inexistencia de un campo intelectual
con
anterioridad al trabajo
realizado
por
Richard.
A partir de lo
anterior, sostengo la hipótesis de la necesidad del acontecimiento
de un discurso crítico para la inauguración del campo intelectual.
Acontecimiento que perfilo desde tres aristas:
67
El acontecimiento del
discurso crítico
produce
por
una
parte, una
distinción respecto de la situación que le da un lugar de existencia. Es
decir, si una
propuesta
crítica
se puede
definir
como
un acto de
desnaturalización
respecto de las
condiciones
materiales
de existencia
de su objeto, vale decir, si se puede definir como una separación, lo es
en primera instancia de lo que no es. En este sentido el acontecimiento
del discurso crítico
instala
la necesidad
de la distinción respecto de
discursos que no son críticos. Por esta razón es que la formulación del
discurso de Richard entabla
un corte
y al mismo
tiem
po propone
una
revisión de “lo cortado”. El discurso crítico puede definirse en oposición
a la actividad intelectual dentro del arte, que se había realizado antes,
4. CAMPO
4. CAMPO
4. CAMPO
4. CAMPO
INTELECTUAL DE
INTELECTUAL DE
INTELECTUAL DE
INTELECTUAL DE
LAS ARTES
LAS ARTES
LAS ARTES
LAS ARTES
VISUALES EN
VISUALES EN
VISUALES EN
VISUALES EN
CHILE
CHILE
CHILE
CHILE. . . .
4.2 La disciplina:
modelos y referencias
4.3 Posicionamiento
de discurso
4.1 La distinción
4.1 La distinción
4.1 La distinción
4.1 La distinción
68
y al mismo
tiem
po al distinguirse hace posible
lo anterior, le da
existencia, le da forma, lo desnaturaliza, lo historiza.
En
“La
insubordinación
de
los
signos”
Richard
señala
en
una
conversación con
el filósofo Martín
Hopenhayn: “es
importante no
confundir
la <<diferencia>> como
valor
de rompimiento crítico
de la
uniformidad con
la <<diferenciación>> como
fabricación
artificial de las
diferencias
a través de una
especie
de cosm
ética de mercado sólo
destinada a estimular la variedad del consum
o. Pero en el caso de las
prácticas
criticas, está adem
ás el problema
de lograr convertir
las
diferencias en <<interferencias>>. (...) Creo que una práctica crítica solo
puede plantearse la diferencia (como algo a producir, y no ha expresar),
provocando ciertos
conflictos de representación en los
códigos
de
significación
cultural.”
51 Es posible
determinar que
la diferencia es un
concepto constitutivo de una
práctica crítica
desde
la perspectiva
de
Richard, por
lo que
considero
que
es una
de las
características
que
permiten el surgimiento
del discurso de una
nueva
disciplina, de una
nueva
especificidad
que
tiene
como
efecto un campo de producción
intelectual.
Al
interior del
discurso de Richard se pueden reconocer
diversos
aspectos de distinción. Es posible
establecer el concepto de génesis
discursiva a
partir de la reflexión
arte y
política, que
durante
la
dictadura
es constitutiva de una
forma
de existir
en resistencia
al
régimen. Pero esta reflexión solo es posible a través de una distancia
51 Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial cuarto propio, Santiago 1994.
Página 113.
69
respecto de las prácticas de resistencia del arte y de la sociedad de
izquierda, y
desde
luego
la distancia
respecto cualquier
reflexión
política y
cultural que
se desarrollara durante
la dictadura. Estas
distancias provocan al interior del discurso, la configuración de quiebre
respecto de su propia actualidad, y al mismo tiempo su proyección com
o
discurso de quiebre.
Dentro
del
texto
citado anteriormente, “La
insubordinación
de los
signos”, es posible
identificar
las
lecturas
de estas
distancias que
Richard realizó. Este texto
es publicado
en 1994 y
recoge diversos
ensayos
post dictatoriales
que
permiten una
lectura del discurso ya
instalado. Richard señala allí que
durante
el golpe militar hubo dos
campos
discursivos
que
intentaron reorganizarse, por
una
parte
los
victimarios, y
por el otro los
victimados. Dentro
de los
victimados es
posible identificar dos tipos de cultura que tienen absoluta concordancia
con
las
formas de enfrentamiento
político que asum
ieron las prácticas
artísticas del período. Nelly Richard identifica una izquierda tradicional,
con
una
función
contestataria
y concientizadora
desde
donde
se
pretende la construcción de una
voz
comunitaria. Prácticas que
tienen
que ver por ejem
plo, con el folklore, la música popular, el homenaje, y
que
están
dirigidas
a la concientización
y resistencia
del pueblo. Por
otro lado, ubica a una izquierda alternativa que articula un proyecto de
renovación a partir de referencias contemporáneas. Desde aquí es donde
instala
la escena avanzada, con
un acento deconstructivo y
paródico
versus el acento em
otivo-referencial de la cultura militante. La forma
de enfrentamiento con el poder represivo de la escena de avanzada se
constituiría desde
la palabra
y la imagen, “com
o zonas
de fracturas
70
simbólicas de los códigos oficiales de pensam
iento cultural”5
2 , apelando a
un sujeto de arte que
se expresa
autobiográficamente en lugar de la
ideología
colectiva
representacional que
establecen las
prácticas
militantes. Desde aquí entonces, distingue dos tipos de estética que se
configuran a
partir de la relación arte y
política en el periodo: una
estética épica y una estética material, lugares desde donde es posible
articular
categorías
a partir
de
las
cuales
las
obras
toman
posicionam
iento
y valor. Desde esta reflexión
es posible
pensar en
grados de politización de la obra de arte, en sentido que una obra de
arte que cuenta una historia, “que busca la trascendencia a la historia
como
desenlace
redentor” es siem
pre
representativa
y dependiente
de
un contexto, por
tanto sería
menos política que
una
obra que
se
“jugaba
antihistóricam
ente a
que
los
signos estallaran en una
poética
del acontecimiento”5
3 , dando cuenta de la reflexión m
aterial que la obra
debe tener de sí misma dentro del propio acontecimiento.
Se perfila así una forma de categorización de la obra de arte a partir
de su función
dentro del
contexto dictatorial, un paradigm
a que
determinará
la obra de arte realizada
durante
ese
período, y
que
se
transformará en institución
cuando los
actores
de la escena de
avanzada sean agentes
académ
icos fundam
entales
en las
escuelas de
arte más importantes de nuestro país.
En el marco de la dictadura
la universidad intervenida
dejó de ser un
espacio de producción de ideas, por lo que surge un nuevo espacio extra
52 Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile,
1994, página 61.
53 Op.cit página 63
71
universitario con un discurso de la crisis, que circuló desde referencias
benjam
inianas,
sicoanalíticas,
semióticas,
post
estructuralistas
y desconstructivistas. A lo que
corresponde
el discurso que
Richard
construye como escena de avanzada, tomando como metodología la cita
para “armar y
desarmar” los
textos. Richard señala dos
instancias de
investigación en Chile y de alcance latinoam
ericano que se relacionarían
con la escena de avanzada, FLA
CSO y CENECA. La escena de avanzada y
FLACSO mantenían una relación de recelo y desconfianza mutua. CENECA
en tanto, se encargó
de procesar el análisis cultural del campo no
oficial, haciéndolo desde
la cultura
comprom
etida, marginando
a la
escena de avanzada, debido a que se trataba de realizar investigaciones
que tuvieran repercusión masiva.
Richard acusa al discurso de las ciencias sociales del período de estar
determinadas
por
requísitos
de
financiamiento,
construyendo
un
sociologismo funcional que tiene un corte
necesariamente totalizante e
instrumental. De
este modo, señala la falta
de un discurso de las
ciencias sociales que
diera
abasto a
las
prácticas
artísticas que
se
generaron durante el período. Richard cita a Oyarzún a este respecto:
“La
versión
que
las
ciencias sociales dan
de nuestra
historia no nos
habla
únicam
ente de ésta, sino también –y
quizás mas
que
nada-
de
ellas
mismas, de su urgencia por
recomponerse, de su voluntad por
preservar y
redefinir el puesto de dominancia
en el discurso nacional
que había alcanzado a partir de la década de los 60”.
54 La relevancia de
estas afirmaciones tienen que ver con la imposibilidad de establecer un
54 Pablo Oyarzún “Critica e Historia” citado por N.Richard en I.S. página 77
72
campo desde donde estas prácticas hayan sido entendidas y leídas, por
tanto
Richard defiende su tutoría teórica
señalándola
como
una
necesidad que ningún otro lugar de discurso pudo abarcar.
Sin em
bargo, la existencia del
discurso de la escena de avanzada,
digamos, la aparición, la discusión, el debate, se deben a la plataforma
institucional de FLACSO y
CENECA, lugares
donde
se discutió, y
por
tanto se hizo aparecer este discurso dentro de los debates de ciencias
sociales.
Por lo tanto
la plataforma
institucional del
discurso de
Richard consistiría
justam
ente en la relación que
establece con
estos
organism
os, donde las publicaciones que dieron lugar estas discusiones,
no son m
eros registros de posiciones de enfrentamiento o desconfianza,
sino más bien los
emplazam
ientos de validaciones que
comienzan a
constituir un campo.
Es posible
señalar también que
la distinción
se establece
en torno
al
quiebre
respecto de las
prácticas
artísticas
configuradas antes
de la
dictadura
y al quiebre
con
las
formas discursivas
establecidas hasta
antes
de ese
período. Situación que
le permite
establecerse como
vanguardia, que
asegura
la instalación
de las
obras registradas por
este discurso en el campo de producción artística.
73
De
acuerdo
con
las
características
señaladas
por
Oyarzún sobre
la
transformación que
ejerce Richard en la forma
de hacer
crítica, las
referencias son consignadas como una forma de cientifizar la producción
de discurso en el arte, configurando así una especificidad que antes se
veía cruzada
por
otras
particularidades disciplinarias.
Esto puede
definirse
a partir de la transformación de los
modelos discursivos. El
modelo
discursivo imperante
antes
de la aparición
de
“Márgenes
e
4. CAMPO
4. CAMPO
4. CAMPO
4. CAMPO
INTELECTUAL DE
INTELECTUAL DE
INTELECTUAL DE
INTELECTUAL DE
LAS ARTES
LAS ARTES
LAS ARTES
LAS ARTES
VISUALES EN
VISUALES EN
VISUALES EN
VISUALES EN
CHILE
CHILE
CHILE
CHILE. . . .
4.1 La distinción
4.3 Posicionamiento
de discurso
4.2 La disciplina:
4.2 La disciplina:
4.2 La disciplina:
4.2 La disciplina:
modelos y referencias
modelos y referencias
modelos y referencias
modelos y referencias
74
instituciones”
es un modelo
de construcción de una
historia enciclopédica, con
una
pretensión totalizante,
“el
modelo
historiográfico
del
libro
de
la
Nelly
“márgenes
e instituciones”
es un modelo
problemático,
es ante todo problemático, es más, si tú lo comparas
con el libro de Rom
era que está armado en términos de
periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también
en términos de periodos el libro
de la Nelly no está
armado
en términos de periodos, o
sea, la estructura
del libro
no es diacrónica sino que
es sincrónica, está
armado en torno a problemas, los capítulos se nom
bran
como
problemas”5
5 . Es posible
identificar
el modelo
instalado
por Richard como
un modelo
problem
ático, en
el sentido en que la invención del problema de análisis
configura un modo que em
pieza a determinar una forma
de
pensar
el
arte
que
tiene
como
método
de
aproximación
a estos
problemas,
la
característica
constructiva del ensayism
o.
Otra de las características de esta arista de la génesis
del
campo
intelectual,
se
refiere
a las
reglas
referenciales
que
hacen
que
un texto
crítico
sea
tal,
referencias
que
se establecen desde
lugares
teóricos
específicos:
postestructuralism
o,
semiología,
teoría
crítica
y sicoanálisis.
Cito
nuevam
ente
a Pérez
Villalobos: “El
hecho
de que
la escena de avanzada
55 Op cit .
persista como referencia se debe, entre otras cosas, a
que
la deuda
con
tales
patrones teóricos perdura
actualmente, continúa como
referencia en la enseñanza
del
arte y
en la reflexión
crítica”.56 Esa
deuda
mencionada por Pérez V
illalobos, la entiendo dentro de
esta investigación como configuradora de un sistem
a de
percepción,
el cual surge
desde
el discurso mismo
producido por Nelly Richard, por lo que en definitiva la
deuda
sería
con
el rol que
Nelly Richard tiene
dentro
del campo intelectual, campo, que gracias a su operación
discursiva obtiene un lugar, una especificidad, un lugar
de acción y
una
importancia. Esta forma
discursiva
tal
como lo señala Pérez Villalobos, está vigente a modo de
forma
de entendimiento
y de valoración de la obra de
arte que
se mantiene
como
sistem
a, y no tan
solo
lingüístico, sino también
práctico e
institucional. Las
vías de configuración de este campo intelectual pueden
develarse
a partir de la actual posición de Richard
dentro del cam
po intelectual –analizada en los capítulos
que
siguen-, el que
se remonta al lugar que
configuró
durante la escena de avanzada.
Por tanto, es posible distinguir un campo de producción
intelectual
que
opera
a través de una
forma
de
56 Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte
y Política, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 191
75
producción de discurso
que
tiene
al menos, dentro de
las
características señaladas, las
referencias
teóricas
francesas
y la forma ensayística, lo que
configura
un
dispositivo teórico que da valor a partir de la lectura
que éste genera: “... así también el desciframiento de la
obra exige un dispositivo técnico, una escena de trabajo
en la que
se trabaja, se lee, se aprende
a leer, la
inscripción que resultó del trabajo artístico. El valor de
obra es relativo, por tanto, a
la escena de lectura
y escritura, escena de trabajo que investiga las reglas de
transformación en que ha consistido el mismo trabajo”.57
57 Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte
y Política, Editorial Arcis, Santiago 2005. Página 187
76
Pienso
el posicionam
iento
de discurso como
uno
de los
rasgos más
importantes generados a partir del acontecimiento del discurso crítico,
y que se relaciona estrecham
ente con el proceso inaugural del campo de
producción intelectual al interior del campo de las
artes
visuales en
nuestro país. Posicionarse significa establecer un lugar dentro de una
estructura, en este caso, me refiero específicamente al posicionam
iento
como forma de estructuración de un espacio de significaciones a partir
4. CAMPO
4. CAMPO
4. CAMPO
4. CAMPO
INTELECTUAL DE
INTELECTUAL DE
INTELECTUAL DE
INTELECTUAL DE
LAS ARTES
LAS ARTES
LAS ARTES
LAS ARTES
VISUALES EN
VISUALES EN
VISUALES EN
VISUALES EN
CHILE
CHILE
CHILE
CHILE. . . .
4.1 La distinción
4.2 La disciplina:
modelos y referencias
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
discurso
discurso
discurso
discurso
77
de un punto
(que sería
el que
se posiciona) y
al mismo
tiem
po el
posicionam
iento
de la producción generada por ese espacio de acciones
dentro
del
sistem
a general
de
valoración
social.
Dentro
del
posicionam
iento
de discurso, distingo una
fase de aparición, que
tiene
que
ver
con
el contexto discursivo, lo que
permite
el propio
acontecimiento
de la aparición
del discurso crítico
como
un discurso
válido dentro del campo de producción artístico. Y distingo también un
mom
ento posterior
a la época
de aparición
que
tiene
que
ver
con
la
lectura que
se realiza
después
de la contem
poraneidad de los
textos
producidos por
Richard, que
defino a
través de la cientificidad
y su
relación con una “voluntad de verdad”.Por último reconozco los aspectos
políticos de este posicionamiento.
78
4.3.1 Contexto discursivo
4.3.1 Contexto discursivo
4.3.1 Contexto discursivo
4.3.1 Contexto discursivo
Desde un aspecto
externo
al sentido
del discurso de Richard, a
pesar
del quiebre
que
sus
textos generan
respecto de la “historia” de la
teoría del
arte en Chile, la lectura
posterior
que
se realiza
del
fenómeno discursivo ejercido desde allí, tiende a una caracterización en
continuidad y de reconocimiento de ciertos antecedentes en las prácticas
artísticas de los 60, y también respecto de giros discursivos ocurridos
durante los años 60 y 70. Gonzalo Arqueros señala que uno de los giros
mas importantes “es la conciencia que detrás de la producción visual no
hay
un sujeto trascendente sino está el lenguaje,
o sea, cuando
escribes no te las estás viendo con un sujeto, con las emociones de un
sujeto,
sino que
te las
estás
viendo con
un agente del
lenguaje,
productor
de significantes, esa
yo diría
que
es una característica
importante que
supone un lenguaje particular”.58
Dentro
de los
agenciantes
de este lenguaje particular, distingue la participación
de
Enrique
Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez
y Ronald
Kay, quienes
“construyen un cierto lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de
disponibilidad del lenguaje, es muy particular esa
cuestión, porque hay
un lenguaje que
no se diferencia del lenguaje previo de la critica
de
arte solo porque no se concentra
en cuestiones estetizantes, no se
diferencia solo por eso, sino que se diferencia por un elem
ento interno
en donde la palabra entra en cuestión”.59 A
sí es posible caracterizar el
contexto discursivo
de Richard a
partir de estas
referencias
que
le
58 Entrevista a Gonzalo Arqueros que realicé en Junio del 2006
59 Ibidem
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
discurso
discurso
discurso
discurso
79
permiten un crédito al interior de las
formas de
producción de discurso en nuestro
país,
no como
referentes inmediatos, sino como
interlocutores válidos
que permiten la integración de esta forma discursiva en
los distintos medios alternativos de circulación de ideas
de los intelectuales de los 60 y 70, com
o la generación
nombrada
por
Arqueros, compuesta por
intelectuales
pertenecientes mayoritariamente al Departamento de
Estudios Hum
anísticos de la Universidad de Chile, y que
a partir de este giro señalado, modernizan
la visión
respecto
de
las
artes
visuales
y su
producción
escritural,
permitiendo
la integración
de referentes
externos
que
comparten
en
primera
instancia
la
actividad artística com
o un acto de lenguaje.
Este giro, que
podría haber
significado
un importante
proceso
de transformaciones
modernizantes relevantes
dentro de la universidad, se ve interrum
pido por
el
contexto de la dictadura. Durante el régimen militar se
destruyen
todas
las
formas
de
configuración
de
sentidos, por tanto son derribados todos los cam
pos de
producción, la universidad
como
proyecto de generación
de ideas queda intervenida y la actividad al interior de
éstas se reduce y se transforma. Por lo tanto, el corte
ejercido por el contexto socio político de la dictadura,
configura una discontinuidad que le permite a Richard un
quiebre
inaugural, primero
desde la conformación
de un
proyecto crítico
extrauniversitario, por
fuera
de las
legalidades establecidas en la universidad intervenida, y
segundo
desde
la
instalación
de
referentes
que
quedaron
de
alguna
forma
en
la
clandestinidad
universitaria.
Será
este contexto discursivo el que
le permitirá
una
inclusión protagónica en el surgimiento de un campo en
las lecturas posteriores a la dictadura. Con esto quiero
decir
que
en dichos textos,
estas
referencias
son
integradas desde el punto originado por Richard.
80
4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad
4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad
4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad
4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad
A partir de la distinción y de la configuración de modelos y referencias
que
van
constituyendo
una
disciplina, el acontecimiento
del discurso
crítico
se posiciona
a partir de un proceso
de poder
que
se genera
desde el propio discurso.
Es necesario
entonces recurrir a
Michel
Foucault:
“El
discurso –el
psicoanálisis nos lo ha mostrado- no es simplem
ente lo que manifiesta (o
encubre) el deseo; es también el objeto de deseo; pues –la historia no
deja de enseñárnoslo- el discurso no es simplem
ente aquello por lo que,
y por
medio de lo cual se lucha, aquel
poder
del
que
quiere uno
adueñarse”.60 Si pensam
os respecto a la condición de poder que existe en
la aparición de discurso, es preciso pensar que este discurso debe estar
instalado por una estructura de poder anterior a éste. De esta manera
pienso que es la condición de disciplina, de especificidad, la que permite
el posicionamiento del discurso de Richard com
o inaugural. A partir de la
configuración de la disciplina con
una
especificidad
y con un rol social
que
se establece
desde
dentro de las
condiciones
estructurales
del
discurso, se configura
una
situación
de validez
desde una
perspectiva
general de constitución de una
lengua autorizada. Es
decir, desde
la
cientifización se produce una situación de autoridad que permite ciertos
movimientos y
perspectivas de posicionam
iento
del discurso de Richard.
Al mismo
tiem
po, la disciplina se comporta
como
un procedimiento
de
control interno al discurso, “la disciplina es un principio de control de la
60 Michel Foucault “el orden del discurso” Tusquets editores Barcelona 2002. página 15
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
discurso
discurso
discurso
discurso
81
producción del discurso. Ella le fija sus límites por el juego de una
identidad que tiene la forma de una reactualización permanente de
las reglas”.
61 Y éste
dispositivo
de control es
creado
al mismo
tiem
po por un discurso que recoge características específicas que
se
relacionan
con
la temática (arte y política) y con el contexto
social desde donde
se desarrolla (dictadura), produciendo así la
especificidad
que
le
permitirá
instalarse
a
través
del
condicionamiento de toda la producción de discurso, ocurrida antes
y después de Richard. Al tener una pretensión de fundación o de
reformulación de la disciplina de escritura sobre arte, el discurso
producido por
Richard se
cuida
y se instala sobre
las otras
producciones de
discurso, que
Richard comienza
a integrar a
su
disciplina a partir de la cita.
En
“La insubordinación de
los
signos” Richard incluye una
conversación sobre el mismo texto, con Martín Hopenhayn, Adriana
Valdés y
Germán
Bravo. Dentro de
estas conversaciones, a partir
de
diversos temas
tratados en los
ensayos presentados
por
Richard,
se reproduce la “integración” de estas
voces
en un
discurso que se perfila desde este libro, como el discurso crítico.
Esto lo elabora a través de la cita. Adriana Valdés señala: “A mi
siempre me ha pasado con los textos de Nelly, que, por un lado, me
interesa mucho estar citada ahí porque ella les da una existencia a
las palabras recogidas que las palabras solas, vagabundas, quizás
no
tenían;
pero
por
otro
lado,
me
siento
siem
pre
un
61 Op. Cit página 38
82
poco tironeada
por
el texto”.
62 En la misma
conversación,
Martín
Hopenhayn menciona
respecto las
citas: “Pero
hay
un sistem
a de citas
muy particular en el libro
de Nelly. Pareciera que
el texto
genera un
movimiento colectivo a través de las citas, porque por lo general no cita
materiales
con
los
que
se confronta sino materiales que
empalman su
dirección. Prevalece entonces la sensación de que los autores citados y
el texto pertenecen a una misma tribu”.63 En este sentido, es necesario
reparar que en algunos casos de citas al interior del texto en cuestión,
existen textos que han sido escritos com
o críticas a la forma discursiva
de Richard, pero que sin em
bargo son incluidos en el texto desde otro
ángulo, posibilitando la in-corporación de éstos a un cuerpo que soporta
toda la producción de textos y
al mismo
tiem
po las
condiciona y
las
posibilita como
factor de estructuración del
sentido
propuesto
por
Richard.
El posicionam
iento al interior de esta cientificidad se puede establecer
desde
uno
de los
controles
externos al discurso, que
se refiere
a la
voluntad de verdad, como voluntad establecida desde el paradigm
a de “la
verdad”. La voluntad de verdad sería un control externo al discurso, en
sentido en que se ejerce desde un paradigm
a que se establece en algún
campo de producción dominante, esto quiere decir, desde
un campo de
producción que proporciona las bases y características de lo que puede
ser considerado
como
verdadero
respecto de un conjunto
de creencias.
62 Nelly Richard “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago 1994.
página 99.
63 Op. Cit página 100
83
Por esto es que
la voluntad de verdad
se ve acompañada por un
discurso que al m
ismo tiempo que le “acompaña”, le constituye como tal.
Así mismo, Foucault señala que la voluntad de
verdad
tiene
una base
institucional, con una serie de prácticas como “la pedagogía, el sistema
de libros, la edición, las bibliotecas, las sociedades de sabios de antaño,
los laboratorios actuales”6
4 , y agrega “pero es acompañada también, más
profundam
ente sin duda, por la forma que tiene el saber de ponerse en
práctica en una sociedad, en la que es valorado, distribuido, repartido y
en
cierta forma
atribuido.”
65 Es decir, la voluntad de verdad
como
sistema de control del discurso actuaría
desde una
base
institucional,
siendo la que atraviesa a
las formas de
reproducción de saber, y
al
mismo
tiem
po
es constituida
por la forma
de recibir el discurso de
“verdad”, es acompañada por unas prácticas sociales de determinación de
sentidos al interior de una sociedad.
Así es posible establecer que los discursos “verdaderos” o autorizados
en
torno al arte durante los
años
60
y 70, se constituyen desde
una
participación creciente en la sociedad chilena de ese mom
ento, que sufre
transformaciones modernizantes
en
muchos ám
bitos. Sin em
bargo
es
posible obsevar que en el contexto de las artes visuales inmediatamente
anterior
a la escena de
avanzada construida
por
Richard, las obras
tienen un “compromiso” frente a los cambios sociales en Chile durante la
Unidad Popular. Mientras que en la dictadura los paradigm
as de verdad
fueron
destruidos,
implantando
en
la sociedad nuevos sistemas
de
64 Michel Foucault, “El órden del discruso”, Tusquet editores, 2005, página 22
65 Ibidem.
84
valoración a
través de la violencia. En este sentido
la escena de
avanzada se presenta desde el discurso de Richard, como la alternativa
que permite la transformación y la configuración de nuevos códigos que
traspasan la censura de la dictadura, a partir de una línea conceptual y
un discurso críptico. Se
podría pensar entonces que se comienza
a construir
un
modelo
de
comportam
ientos
discursivos
que
quiere
establecerse como
paradigm
a de verdad, sin
embargo, pienso que
esa
pretensión sólo es posible, y
real,
desde
una
lectura posterior
y estratégica, que
tiene
relación con
un sistem
a social que
en algún
mom
ento le establece
como
fundam
ental
y fundacional
del
discurso
crítico
en Chile. El discurso del comienzo
del discurso crítico
es el
mom
ento originario de la voluntad de verdad, “prodigiosa
maquinaria
destinada a excluir”
66, el origen de categorías de análisis, y el origen de
comportam
ientos paradigmáticos al interior de las prácticas discursivas y
sociales relacionadas con el arte crítico.
La constitución de paradigm
as de verdad corresponde a la invención de
un lugar
distinguido
de producción discursiva.
En este sentido, la
distinción del discurso de Richard respecto de los
sentidos plásticos
comunes, se afirma
en una
diferenciación como ruptura frente a
la
tradición del manchismo crítico en Chile.
El crítico
y curador
de arte Justo
Mellado identifica a
la escena de
avanzada com
o “una m
arca registrada, garantizada y producida por Nelly
Richard (…) una
empresa
de posicionam
iento
de un trabajo
discursivo”.
67
66 Op cit página 24
67 Justo Mellado, “2 textos táctico” Ediciones Jemmy Button INK, Santiago, 1998, página 18
85
La forma de posicionam
iento se condiciona a partir del pliegue discursivo
de
la escena como discurso, esto es, la escena de
la escena. En este
sentido, la escena vendría a ser la sombra resguardadora de la escena
primaria discursiva,
esta som
bra como eco discursivo produciría un
sistema autoreferencial, que se
sostiene
a sí mismo
como
corte
inaugural. Oyarzún señala con respecto a la crítica autoreferencial: “el
discurso de la crítica es temático, como lo es todo juicio. De hecho un
juicio que hable de sí mismo, que haga de sí mismo su propio tema,
adopta en
general la forma
de la paradoja. Esto puede explicar
el
aspecto que asum
en ciertas críticas autoreferentes, que quieren llevar
la cuenta de todo lo que
hacen y
madruga
así a todo control a que
pudiese someterlos
la lectura. Son
pues, auto críticos de una
manera
paradójica: no para tom
ar distancia respecto de sus propias operaciones,
sino para mantener
a raya toda aproximación
a éstas”
68 Así
podría
sostenerse que el acontecimiento del discurso crítico se materializa en
la escena sobre la escena discursiva
que
se configura a partir de
“Márgenes
e Instituciones”6
9 texto de Richard que
unifica la escena de
avanzada
a partir de
problemáticas trabajadas por los
artistas
que
reúne desde el concepto reflexivo “arte y política”.
Una de las instancias más
importantes
de la configuración
de esta
escena respecto
la escena,
podría establecerse a partir de
las
conversaciones en torno al libro de Nelly Richard “Márgenes
e
68 Pablo Oyarzún, “Arte, Visualidad e Historia” editorial Blanca Montaña, Santiago 1999 página
14.
69 Nelly Richard, “Márgenes e Instituciones”, Melbourne -Australia; Santiago-Chile, Editan: Art &
Text y Zegers, Francisco, 1986
86
instituciones” esto en le marco del sem
inario “Arte en Chile desde 1973”
en FLACSO en 1986,
con
la participación
de diversos artistas
e intelectuales: Rodrigo Cánovas, Norbert Lechner, Bernardo Subercaseaux,
Diamela
Eltit, Pablo Oyarzún,
Gonzalo Muñoz, José Joaquín
Brunner,
Francisco Brugnoli, A
driana Valdés, M
artín Hopenhayn y Eugenio Dittborn.
El texto de Oyarzún es reproducido después en el Rabo del Ojo
70, texto
del 2003.
En los textos expuestos hay diversas miradas respecto de la avanzada,
sin
embargo, podrían
agruparse
miradas y
tratam
ientos que
configuran
una
especie
de
lectura
oficializante
de
aquella.
Una
de
las
características
generales
de los
textos citados, se refiere a
la
recepción de la escritura crítica de la avanzada, su corto alcance y las
características de su recepción, del sujeto lector que es incorporado a
través
de
los
textos,
Rodrigo
Cánovas
señala
a “Márgenes
e instituciones” como
la narración
de una
década de intentos fallidos de
recomposición de una escena socio político y artística destrozada por la
dictadura,
y señala que
la revisión realizada
por
este
seminario
permitiría ver
las
críticas realizadas a
la avanzada,
“su
tono
autoritario,
su carácter elitista y
extranjerizante”
71 como
“malos
entendidos” por una sociedad “marcada por el aislam
iento y la anom
ia”7
2 . Por otro lado Gonzalo M
uñoz señala que las prácticas de la avanzada se
plantean como
producto de la cultura
del silencio engendrada por
la
70 Pablo Oyarzún, “El rabo del ojo” Editorial Universidad ARCIS, Santiago 2003. citado en los
antecedentes de mi tesis.
71 Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 46 1986. disponible en www.flacso.cl , página
20
72 Op. Cit página 22
87
dictadura, identificando a la escena como un gesto que se inscribe en el
espectro cultural, el que independiente del análisis cuantitativo respecto
la recepción
de
las
obras (plásticas y
escriturales) es
capaz de crear
conceptos propios y originales.
Adriana Valdés se refiere a la falta de recepción como un efecto de la
dictadura. Así
también da
las
claves de
la recepción que tendrá el
discurso de Richard en la contemporaneidad, señalando: “Al transformar
el discurso sobre el arte en una forma más de especialización y en un
campo disciplinario que tiene sus propias referencias inaccesibles a los
legos, creo que
se
está presuponiendo
un
tipo de público que en los
países desarrollados existe en gran número, hace posibles ediciones de
miles de ejem
plares y congresos con cientos de asistentes: me refiero a
un gran público académ
ico (sobretodo en Estados Unidos), innum
erables e
incansables estudiantes de postgrado, una especie de público cautivo que
tiene
también grandes necesidades de autoperpetuarse. Para qué decir
que ese
público no existe en
este medio”.
73 Así, tiene
sentido
también
que la edición y publicación del texto discutido, haya sido realizado en
Melburne, Australia. Con esto Adriana Valdés da cuenta de la recepción
implícita en el texto de Richard, el lector citado, y constituye también
una referencia en la circulación de los textos de Richard.
Otra de
las características que
aparece en
los textos y que
hace
referencia
a
“Márgenes
e
instituciones”,
tiene
relación
con
la
73 Op. Cit., página 85
88
conceptualización
respecto al “margen”, que
constituye el acercamiento
al concepto de vanguardia. El concepto de margen
trabajado
en este
seminario, puede identificarse desde una distinción primaria que Richard
señala respecto de las prácticas de avanzada. De este modo "el margen
que se juega en las prácticas de Nelly Richard es quizás una voluntad
general de marginalidad
como
postura, que
sería
identificable
con
las
llam
adas vanguardias".74 Esta identidad
marginal que
Richard trabaja
en
“Márgenes
e instituciones” se reconoce también en la característica
señalada anteriormente, respecto a la recepción de los textos críticos,
ya que esta marginalidad sería la que produce una falta de recepción, a
partir de la esfera social del Chile dictatorial. Al mismo tiempo se puede
mencionar,
que
ésta marginalidad
trabajada, se inscribe desde
la
distinción que
Richard elabora
a través de la composición del texto,
"digam
os en primer lugar que
se trata
de un discurso de tendencia, y
que por lo tanto se propone no sólo hacer inteligible a un sector de la
producción artística
(la
neo
vanguardia o
avanzada) sino que
también
articular y poner en escena su suprem
acía dentro de la década. En ello
descansan precisam
ente las razones íntimas del tenso espíritu de rigor
y del
tono crispado que
caracteriza
a la nomenclatura
y al léxico
semiológico-gramsciano escogido".75
En este sentido, es posible afirmar que el margen señalado por Richard,
se constituye como la herramienta fundam
ental en términos conceptuales
del
posicionam
iento
de discurso;
logra
distinguirse de la escena
74 Gonzalo Muñoz, Op. Cit., página 54.
75 Bernardo Subercaseaux, Op. Cit.,página 37
89
discursiva de los
60 y
70, y
al mismo
tiem
po consigue diferenciar
la
producción artística
como
corte
inaugural. Sin em
bargo, este margen
necesita una
mirada
oficializante. El sociólogo
José Joaquín
Brunner
subraya
que: si la vanguardia no es reconocida por
fuera
de ella,
entonces queda
recluida a
su propio espacio
de aparición
en contacto
sólo con públicos ceremoniales.(76 )
Dentro
de la publicación
me
interesa el texto
del artista
Francisco
Brugnoli, en la m
edida en que pone de m
anifiesto la crisis de continuidad
de la que la avanzada se hace cargo, poniendo de manifiesto la ficción
que
ésta genera respecto de sí misma
para su instalación
discursiva.
Brugnoli señala que antes de Richard hubo transformaciones en el arte
que
se refieren a
la reflexión
en torno
a la producción de obra.
Menciona por ejem
plo el Taller de A
rtes V
isuales (TAV) que él conforma
junto a otros artistas visuales, espacio donde se desarrollaban diversas
reflexiones
y producciones. En 1983, el TAV pretende
la realización
de
una
escritura
respecto de la mem
oria de las
prácticas
de esa
última
década, con
urgencia por
las
grandes
transformaciones que
el arte
estaba sufriendo
durante
esa
época. Richard se adelanta al escribir
“Márgenes e instituciones”, y Brugnoli reclam
a la exclusión de prácticas
desarrolladas por el TAV que responden a las problemáticas que Richard
trabaja
en dicho
texto. Asimismo, señala la existencia
de “continuos”
oponiéndose al “corte inaugural”, exponiendo diversas referencias dentro
del arte chileno de las prácticas de la avanzada y reconociendo tam
bién
diferentes instancias de agrupaciones paralelas a la escena de avanzada
76 José Joaquín Brunner Op. Cit., página 67
90
que “Márgenes e
Instituciones” no
reconoce. Brugnoli pretende
mostrar
la escena
de los
años ochenta como
una
escena artística viva,
desmitificando
la conceptualización
de
Richard respecto a lo inaugural.
Indica
grandes
transformaciones
dentro
de
la
esfera
artística,
mostrando
la existencia, en
1978; de
un
“organizador”, UNAC: “gestión
organizadora, sus documentos exponen la relevancia de la censura y
autocensura en la producción de arte, e invitan a intervenir todos los
circuitos de
arte, oficiales o
no, y
llam
a a romper el boicot cultural
internacional”.77
Brugnoli da
cuenta de las continuidades del arte chileno
durante la
dictadura, desmitificando la situación desértica expuesta por Richard en
la omisión de diversas prácticas artísticas paralelas a la escena.
Por otro lado, el texto de
José Joaquín Brunner
“Cam
po artístico,
escena de avanzada y autoritarism
o en Chile”7
8 , constituye para el tema
aquí tratado, uno de los más importantes, al referir a problemáticas de
estrategias. El texto se
concentra
en
los efectos
de
la dictadura
respecto a
las
prácticas artísticas y
culturales
o de masas. Frente
a esto, define la dictadura como un programa
de
disciplinamiento de
la
población
en
términos
comunicacionales
que
pretende
cambiar
el
paradigm
a
comunicativo,
llevándolo
desde
una
situación
de
alta
intercom
unicación,-voces colectivas y contenidos ideológicos y políticos-
a una situación de baja intercomunicación -individualidades y contenidos
apropiables-. Asimismo, esta
transformación
comunicativa significa una
transición en
las
esferas
de producción
artística,
pasando de la
77 Francisco Brugnoli, Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO página 74
78 Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 1986. disponible en www.flacso.cl , página 57.
91
dependencia del Estado (lo público) hacia la dependencia del mercado (lo
privado),
configurándose
durante
la
dictadura
una
política
de
intercom
unicación
basada en lo privado, desm
embrando
la situación
de
colectividad generada por la Unidad Popular.
A su vez, la situación de las ciencias sociales frente a este contexto
comunicativo, se define desde su marginación a partir de 1973 y dando
pie a un proceso de institucionalización por fuera de la Universidad. Se
reinsertan en un contexto de "mercado internacional de financiamientos
e ideas
que
le otorgan
recursos y
audiencia
y le permite
desenvolver
estrategias de re inserción posteriores en el mercado interno (de ideas
y estudios), mientras
la represión
se concentra
en frentes
más
importantes
y la televisión ignora su producción aislándola dentro del
circuito de consum
o (intelectualmente) conspicuo".79 Las ciencias sociales
a través de este proceso
de institucionalización, van adquiriendo
un
desarrollo que
les
permite
una
pronta integración
al campo oficial de
producción cultural. Brunner señala que la escena de avanzada no puede
integrare al campo de producción cultural, por dos razones: por un lado
"permanece
ahí
como una
manifestación de vanguardia, estrictamente
sujeta a
un público
"orgánico", minoritario
y con
patrones
de consum
o altamente resonantes con
aquellos que
priman entre los
propios
productores
de la escena de avanzada. Extrem
ando las
cosas
podría
decirse
que
la escena de avanzada es exclusivam
ente un circuito de
producción"8
0 , y por otro, la dinámica interna de la escena no permitiría
su inserción en el campo cultural, al plantearse como un movimiento de
79 Op cit página 62.
80 Op. Cit., página 63
92
ruptura con las tradiciones del campo de la plástica y el campo artístico
en general, no pudiendo pedir legitimidad en ningún campo de producción
cultural o artística, cosa que
sí logran
las ciencias sociales. Agrega:
"En la práctica la escena de avanzada debe seguir operando en el campo
oficial,
pues
sólo
desde
esa
posición
puede
aspirar
a
cierto
reconocimiento. Fuera de él no
logra darse su
propia institucionalidad
relativam
ente estable, como
muestran las frustradas
experiencias de
grupos, revistas, galerías y movimientos".
81 Así la avanzada permanecería
replegada en su propia discursividad quedando fuera de la trama social
por su comportamiento vanguardista, que le aísla de cualquier categoría
de
identidad
dentro del sistema social
(arte
comprometido,
clases
sociales, etc.). Esta marginalidad construida por la avanzada se propone
como un espacio marcado por la represión, sin embargo no responde en
su
dinám
ica
interna a la configuración
misma de la dictadura que
construye estos espacios
de marginalidad. Por tanto, su posibilidad de
reconocimiento queda reducida
al pliegue
discursivo
autoreferencial y a
la construcción de la escena discursiva que genera en torno a su propia
discursividad.
Así, la instalación de esta escena discursiva se lleva a cabo a partir de
su instalación en la escena internacional, partiendo desde la publicación
de
“Márgenes e
instituciones” en Melburne, Australia, a
través de
la
participación de Dávila en la Universidad de la misma
ciudad. Sobre el
proceso de instalación, repararé luego, por el momento me interesa
rescatar
la estrategia inscriptiva que se
puede
desprender
desde el
texto de Brunner, que permitirá la instalación internacional.
81 Op. Cit., página 64
93
Dentro
del contexto socio
político que
Brunner analiza
en el texto,
relaciona la escena de avanzada con las ciencias sociales, proporcionando
la única alternativa posible para la inscripción de la escena de avanzada
dentro de un campo de producción cultural. De este modo, Nelly Richard
integra
su discurso en
las
discusiones
de las
ciencias sociales que
se
relacionan con un mercado de financiamiento internacional, y a través de
las artes visuales se posiciona al interior de las ciencias sociales por la
necesidad
de éstas
de abarcar
todas
las
instancias de prácticas
culturales. Esto,
producto de los
requerimientos internacionalistas
respecto de configurar la historia
de los
procesos culturales en Chile
durante la dictadura.
A partir de los textos expuestos, se podría decir que la institución que
permite
al discurso de la avanzada posicionarse como
paradigm
a de
verdad, es la institución
de las
ciencias sociales, siendo ésta la única
plataforma que permitirá su instalación. Lo anterior constituye un campo
intelectual de las artes
visuales en Chile que
surge
desde
un acuerdo
primero: la institucionalización
de la escena discursiva
generada encima
del
concepto de escena de avanzada creado por
Richard,
así
como
también la puesta en escena de diversas instancias de debate que van
agenciando a
los
participantes
en una
posición intelectual que
tiene
reconocimiento
primero en el contexto internacional, y
luego
un poder-
crítico que les establecerá dentro de un paradigma de verdad. M
odelo de
verdad que conforma criterios de análisis que resguardarán la producción
de arte crítico en nuestro país. Así es posible pensar que la relación
del discurso sobre
la escena de avanzada y
las
ciencias sociales, se
94
establece como
un primer
mom
ento
de
conquista de
autonom
ía del
discurso de la escena respecto de los marcos discursivos tradicionales.
No se trataría entonces, tan sólo de una autonomía discursiva generada
por la construcción de
este discurso
por
fuera de las
instituciones
universitarias, sino que también, esta autonom
ía estaría marcada por la
relación
con
los otros sectores de producción
discursiva, que permiten
su funcionamiento a partir de un posicionam
iento que se em
plaza dentro
de un contexto internacionalista.
A continuación señalaré los aspectos políticos de la instalación de este
discurso.
95
4.3.3. Aspectos políticos.
4.3.3. Aspectos políticos.
4.3.3. Aspectos políticos.
4.3.3. Aspectos políticos.
Los
aspectos políticos
del
posicionam
iento
de discurso pueden ser
discutidos a partir de un texto de Justo M
ellado titulado “6 claves para
una
plástica de fin
de siglo”
82, texto donde
señala diversas claves
críticas que permiten una revisión del concepto de escena de avanzada y
las consecuencias teórico prácticas de su posicionamiento dentro de las
artes visuales en Chile.
“La
noción de escena de avanzada es una
designación utilitaria que
determina el territorio formal de operaciones de un conjunto determinado
de artistas, bajo condiciones determinadas en un mom
ento determinado de
instalación
internacional de un discurso “sobre lo que
ocurre en el
interior de Chile
bajo la dictadura” Y que
no está ni sancionado ni
garantizado, ya sea
por
el régimen militar, ni por
la dirección
de la
oposición
al régimen: por lo menos en su etapa
inicial. Hay pues, una
experiencia
de autonomía formal que
da lugar
a una
institucionalidad
salvaje
que
posteriormente entra
en un proceso
de involución”.
83 Con
esto, Mellado indica que
el concepto de escena de avanzada
es una
estrategia de posicionam
iento internacional del discurso sobre ésta. Esto
a través de la configuración del corte con la tradición artística anterior
a la m
isma, y a través de transferencias disciplinares, donde los nuevos
referentes no son
distribuidos dentro del espacio
académico, pues los
teóricos de la avanzada no tienen acceso a él.
82 en Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago 1998
83 Op cit página 17
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
4.3 Posicionamiento de
discurso
discurso
discurso
discurso
96
Mellado señala que la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de
Chile es la que conduce la escena político plástica chilena
desde los
últimos años de
gobierno de Eduardo
Frei y los
años de gobierno
de
Salvador Allende, tomando en cuenta que la Facultad estaba dirigida por
el partido comunista. Afirma, que desde la escena de avanzada se puede
distinguir un corte anti UP, generado desde el CA
DA, que participa en la
re organización de un estado
plástico post UP en
cercanía al partido
político MAPU OC (Movimiento de
Acción
Popular
Unitaria Obrero
Cam
pesino)84 .
El
TAV (Taller
de
Artes Visuales8
5 ) se organiza
a partir de “una
conservación de una política de vigilancia plástica ligada a la tradición
comunista de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile”.
86
Dentro de la escena
de
avanzada, Mellado
distingue
dos
posiciones
políticas, por un lado los simpatizantes del partido Socialista, donde son
sus directivos que
“entablarán
estrategias
de
demostración
de buena
conducta analítica con este último sector (P S), sobretodo en relación a
la búsqueda de una
garantización
analítica
y presupuestaria de “zonas
subordinadas” como ser,
entre otras,
feminismo vigilado por la
renovación
socialista”.
87 Y por otro
lado,
en la misma
escena
de
avanzada, existe un sector “comunizante” que se desentiende del espacio
84 Que luego al disolverse, sus partidarios se van al partido comunista y al partido socialista.
85 Ver Antecedentes de mi tesis.
86 Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 22.
87 Op cit página 23
97
de las
artes
visuales y
se ubica
en el espacio
literario
buscando
la
“garantización analítica
de El Mercurio”.
88 Con
esto puede
establecerse
un mapa
de coordenadas
político partidarias
que
establecen redes
de
comunicación,
y de determinaciones
político plásticas. Si
el dom
inio
plástico estuvo a cargo de la Facultad de Bellas Artes hasta el golpe
militar, y
durante
la época
de exoneraciones
y vacíos dentro de la
Facultad, la escena de avanzada con su discurso marginal y alternativo
se hace cargo
de las
prácticas
radicales
del arte contem
poráneo
en
Chile, al mismo tiem
po que este discurso, al no ser reproducido por los
espacios académ
icos, había pasado a ser una especie de “letra muerta”,
se toma el poder de lo contem
poráneo. Para las ramas provenientes de
las
cercanías
a la plástica comunista, la escena de avanzada es un
“cóm
plice
del régimen militar”. Ya
que
su constitución está montada
sobre
una
“concepción
policial,
no sobre
una
filiación
solidaria”
89,
configurando de esa
forma
el espacio
de la crítica
como
un campo de
lucha. Una segunda reacción, se establece desde el pacto realizado entre
el TAV y la escena de avanzada, para la última exposición que se montó
desde el concepto de escena, “Fuera de Serie” (1985). En esa exposición
participó
Brugnoli
y Virginia
Errázuriz, realizando un bloque de
exposición política que, al incorporar a Brugnoli, se integra una estética
comunista al espacio
de avanzada;
incorporación
que permite
la
discriminación del sector más conservador de la estética comunista.
Desde otra perspectiva, Mellado señala la estrategia de posicionam
iento
a partir de la relación con la “latinoam
ericanicidad”, que es desde donde
88 Ibidem
89 Op cit página 21
98
se establecen las diferencias de la relación de la escena de avanzada
con la cultura de izquierda. El discurso latinoamericano es el enunciado
por
el
“instituto
de
Arte
Latinoam
ericano”
que
proporciona
la
configuración de un sentido común plástico de izquierda. Después del 73
este espacio discursivo se
desintegra, por
lo que
el discurso
de la
escena de avanzada
construye una
diferencia respecto
a estos
procedimientos
discursivos,
generando
una
experiencia
de
la
latinoam
ericanicidad del Chile dictatorial, que se establece sólo para una
lectura exterior: “lo que quiero decir es que la escena es, primero una
INVENCIÓN PARA AFUERA. En una
segunda
instancia resultó
ser una
CONSTITUCIÓN PARA EL INTERIOR. La invención es unificada y tom
a cuerpo
gracias a la escritura de Nelly Richard, cortando discursivam
ente con la
academ
ia
del
sentido
común
de
izquierda.
Digam
os:
la
academia
latinoam
ericanista del instituto de arte latinoamericano”.90
Desde esta perspectiva es posible afirmar que el discurso de la escena
de
avanzada se
configura como un
relato unificado
de las prácticas
artísticas chilenas
durante la dictadura, para una
lectura desde el
exterior, sin considerar que su em
plazamiento es más bien arbitrario y
discriminatorio.
Galaz
e Ivelic
en
“Chile
arte
actual”
91
intentan
realizar
una
estructuración de la plástica chilena a partir de las continuidades desde
el arte de los 60 hasta los 80. Para esto, resitúan a Brugnoli como la
continuidad
de una
tradición objetual, que permite la incorporación
de
90 Op cit página 33
91 Gaspar Galaz y Milan Ivelic: “Chile arte actual” Valparaíso : Eds. Universitarias de Valparaíso,
1988 (Santiago : Tamarcos).
99
artistas que estuvieron fuera de la escena de avanzada, configurando un
bloque que mantiene una autonomía respecto de la escena de avanzada.
Con esto Galaz e Ivelic, vuelven la experiencia de la escena de avanzada
como
una
experiencia
artística más dentro del mapa
estético del Chile
dictatorial. Mellado señala que la historia de la escena de avanzada es
la historia de una discriminación: “hay dos escenas por anteposición. Una
avanzada; otra retrasada. No
hay
un cuerpo unitario del arte chileno
contem
poráneo. Nunca lo ha habido”.92
De esta forma, es posible concluir que la escena avanzada se construye
como un relato para el exterior, que acaba constituyéndose como agente
organizador de las prácticas artísticas críticas, constituyendo la crítica
desde este lugar discursivo.
92 Justo Mellado “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 46
100
Pérez Villalobo
s Diam
ela Eltit Guillerm
o Machuca Gon
zalo Arqueros Francisco Brug
noli Patricio Muñoz
Virginia
Errazuriz
Eug
enio Dittbo
rn Ga
spar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado
Mario Soro
Adria
na Valdés José
Joaquín Brunner Alejandra Ca
stillo Ro
drigo Zúñiga
Paz Errázuriz Fernando Balcells Euge
nia Brito
Lotty Rosenfeld
Rodrigo Cá
novas Bernardo Sube
rcaseaux Martín Hop
enhayn Ca
rlos Ossa Ca
rlos Ru
iz Encina Jaime Do
noso
Miguel V
alderram
a Miguel Vicuña Nu
ry Gon
zález Manuel G
arrid
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nzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Ne
lly Richard
Pablo Oyarzún Sergio Ro
jas Federic
o Galende Willy Thayer Gon
zalo Muñoz
Carlos Pérez Villalobo
s Diam
ela Eltit
Guillermo
Machuca Gon
zalo Arqueros Francisco
Brug
noli Patricio M
uñoz
Virginia Errazuriz Eugenio Dittbo
rn
Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado
Mario Soro Adria
na Valdés José Joa
quín Brunner Alejandra Castillo
Rodrigo
Zúñiga
Paz Errázuriz Fernando
Balcells Euge
nia Brito
Lotty R
osenfeld Rod
rigo
Cáno
vas Bernardo
5. LINEAMIENTOS RELACIÓN TEORÍA Y
5. LINEAMIENTOS RELACIÓN TEORÍA Y
5. LINEAMIENTOS RELACIÓN TEORÍA Y
5. LINEAMIENTOS RELACIÓN TEORÍA Y
PRÁCTICA
PRÁCTICA
PRÁCTICA
PRÁCTICA
La importancia
de los
textos de arte puede
ser identificada desde
el
mom
ento en que
se comienza
a estructurar
un sistem
a de producción
teórica y práctica que se establece en la reflexión arte y política. Se
pueden distinguir los catálogos como formas de presentación de obra que
se independizan de ésta,
y esta independencia
se basa en un rol
inscriptivo.
Así
como
he
analizado
en
capítulos
anteriores
las
características de este discurso crítico en su mom
ento de aparición, es
necesario
identificar
las
especificidades
actuales del rol del discurso
sobre arte. Es posible observar un sistem
a de producción que proviene
de la academ
ia de enseñanza de arte en nuestro país.
Victor
Hugo
Bravo,
artista
visual contem
poráneo, señala en una
entrevista que
realicé
en el marco de esta investigación: “Hay una
estructura institucional que
viene
desde
la teoría y
que
es la que
ha
organizado los
caminos, las
tendencias, las
formas de hacer
arte, me
parece un fenómeno
singular, no es un fenómeno
tan
natural ese. Lo
natural debería ser al revés que a partir de los cam
bios en el arte, que
pueden ser subjetivos que
tienen que
ver con
tendencias, em
ocionales,
que se yo, cambios históricos, se produzca un cambio en la relación de
la teoría hacia
eso, o
sea, ensamble, ajuste de la teoría hacia
eso
y especulaciones posteriores.”9
3 Se
podría reconocer
un sistem
a de
producción artística
que
depende
de la institución del discurso sobre
arte;
es ésta la que
va marcando
los
caminos a
recorrer, las
93 Victor Hugo Bravo, Artista visual, entrevista que realicé en le marco de mi investigación de
tesis, Junio 2006.
102
experimentaciones a
seguir. Víctor Hugo Bravo
expone
que
a partir de
los
años
ochenta
las
prácticas
discursivas
comienzan
a institucionalizarse hasta generar el fenómeno academicista de producción
artística en nuestro país. Además advierte como característica de esta
producción escritural, la existencia de otras áreas de investigación, como
la sociología, la filosofía. A través de esta mirada respecto a otras
disciplinas, se
establece la independencia del texto
en
relación
con
la
obra: “ella (Nelly Richard) y
la gente que
está en torno
a ella en
términos de
escritura, convirtieron, tomaron
este fenómeno
para una
función de ellos, para ellos
mover la cosa. Entonces
se
da
lo que te
digo que de alguna forma, si uno lo analiza
así como en
perspectiva
histórica, ya se
empieza a sentir que en
el fondo
que
ese discurso
adquiere una autonomía, me refiero a que no es un discurso que sea en
pro de
las artes visuales en términos
de
trabajar con
los
artistas o
para los
artistas
(…)lo
que lleva
eso, es
a mantener a
un
montón
de
teóricos que se
mueven
en
esa
misma
línea de escritura, esa misma
complejidad
en la escritura, pero
que los
tipos trabajan con
artistas,
entonces ahí se produce una desconexión, como dos imanes, no se juntan,
porque los artistas en verdad ese discurso no lo manejan, no lo tienen,
no
les interesa a muchos
eso, cuando
tú ves
las reflexiones, las
reflexiones de
ellos son, por
ejem
plo Juan
Castillo es
un tipo muy
simple, habla todo el rato de un problema sensible, como el problema de
color, de forma, de lo que la gente puede ver, y nunca se mete en un
rollo
teórico, de hecho
él dice que no le interesa”.
94 Así es posible
distinguir una
estrecha
relación entre
la teoría
y la práctica, que
se
94 Ibidem
103
genera desde la importancia de la teoría desde los años ochenta, y que
se mantiene
en una
esfera circundante
a la obra de arte. Pero
en
definitiva,
es la teoría
la que
genera los
espacios específicos
de
circulación y de validación de la obra de arte.
104
Actualmente,
es posible
distinguir variadas posiciones
teóricas al
interior del campo intelectual de las
artes
visuales
en Chile, que
se
ubican en distintos núcleos del circuito discursivo. Núcleos se reconocen
unos a
otros
a través de citas, seminarios, discusiones, publicaciones
conjuntas, etc., Víctor
Hugo
Bravo explica
como
se reproducen estos
sectores discursivos: ”Ahora, todo esto en un terreno
político, que
cuando exponemos en un lugar puede ir la Nelly y decir: “me
interesa,
está bien” y con todo respeto, son ellos, no soy yo, hace esa distancia,
no llega com
o podría llegar donde Cerezo, Rabanal y Rodas, “a ver como
están mis niños”, y con otros que siguen para abajo, así lo mismo que
podría hacer Rojas (Sergio) con algunos, Machuca (Guillermo) con otros,
eso
Machuca lo ha hecho
muy fuerte ese
fenómeno, es como
un
reproductor un poco de ese
modelo, y
también el Justo
(Justo Pastor
Mellado) con
su gente, el ha tenido su ruedo
de polluelos
que
los
maneja, los tiene, y él lo reconoce, él dice, o sea, con esto uno mantiene
5. LINEAMIENTOS
5. LINEAMIENTOS
5. LINEAMIENTOS
5. LINEAMIENTOS
RELACIÓN TEORÍA
RELACIÓN TEORÍA
RELACIÓN TEORÍA
RELACIÓN TEORÍA
Y PRÁCTICA
Y PRÁCTICA
Y PRÁCTICA
Y PRÁCTICA. . . .
5.2 Espacios de
acción
5 555.1 Núcleo objetivo del
.1 Núcleo objetivo del
.1 Núcleo objetivo del
.1 Núcleo objetivo del
campo y oficialidad
campo y oficialidad
campo y oficialidad
campo y oficialidad
105
su vigencia, m
antienes vigencia a través de los tipos que te interesan y
escribes sobre ellos, y cuando ya no te interesan mas los sacai, y ponís
a otros más nuevos, y con eso te vas manteniendo fresco”.
95
Se
podrían
identificar
varias personas dentro del
mapa
del
campo
intelectual
de
las
artes
visuales
que
trabajan
en
diferentes
instituciones
ligadas
a la filosofía
e historia del arte, como
Francisco
Brugnoli (director
del MAC), Pablo Oyarzún (decano
Facultad de Arte
Universidad de Chile), Justo
Pastor
Mellado (director
carrera
de Arte
UNIACC,
docente de la Universidad Católica de Chile), Sergio
Rojas
(director
carrera
de Filosofía
Universidad ARCIS), Guillermo
Machuca
(docente Universidad ARCIS y
Universidad de Chile), Gonzalo Arqueros
(docente Universidad ARCIS y
Universidad de Chile), etc. Ellos, entre
muchos otros más o menos posicionados institucionalmente conforman el
campo intelectual
de las
artes
visuales en Chile. Sin em
bargo, mi
investigación
se centra en el núcleo más cercano
a Nelly Richard, su
entorno
tal vez
más operacional, ya que
es desde
este entorno
más
directo
que
el rol jugado por
el discurso que
ella encarna
logra
un
mayor agenciamiento.
Desde este punto, es necesario detenerse sobre el concepto de circuito.
El circuito discursivo podría pensarse como una capa que se instala como
operatividad y
administración
de circulaciones dentro del
campo de
producción. En este sentido, un circuito es una red con diversos núcleos
95 Víctor Hugo Bravo, Entrevista realizada en Junio del 2006.
106
y terminales. Se puede decir que el cam
po necesita un circuito que opere
en su interior, por lo que
se podría determinar que
si el campo tiene
una
producción
discursiva,
el
circuito
tendría
por
función
la
administración de esta producción. Por lo que los distintos núcleos del
circuito
estarían
relacionados
directam
ente
con
los
aparatos
institucionales
que permiten la existencia de producción
discursiva, que
es lo que em
plaza finalmente a un campo de producción intelectual.
A través de esta investigación
se pretende determinar el grado
de
influencia en las prácticas visuales del núcleo cercano a Nelly Richard,
ya que es a partir de su discurso, que identifico la génesis del campo
intelectual de las artes visuales. Es por esto que he establecido como
punto
de análisis,
la
revista
de
crítica
cultural,
para
definir
participantes
objetivos, agentes
activos
dentro de este núcleo del
circuito del campo, y
luego determinar los
lugares
de oficialidad
desde
donde este núcleo puede actuar.
Nelly Richard inicia en 1990 la Revista de Crítica Cultural, desde donde
se trabajan diversas temáticas de la cultura
chilena
a partir de
problemáticas específicas, como
política,
literatura,
género,
arte e
identidad
latinoam
ericana. Rita
Ferrer, persona
muy cercana
a Nelly
Richard señala al respecto: “yo lo percibo como que Nelly es la directora
de la Revista Critica Cultural, que esa cuestión, a parte de ser de culto,
es un milagro, ya que es una iniciativa privada, también a tenido otros
financiamientos obviam
ente, como
la beca Rockefeller, a
tenido prem
ios
Guggenheim, ha accedido a financiamientos internacionales, o nacionales,
a través del FONDART o del fondo del libro en alguna oportunidad, pero
107
es una iniciativa netamente a pulso, es decir, independiente desde el año
90 que
existe el primer número,
o sea, no ha perdido
nunca
una
continuidad y yo creo que esa es una de las principales aportes, porque
esa revista es la encarnación de una red discursiva que se ha construido
gracias
a una
inserción
que
tiene
la Nelly dentro de
circuitos
internacionales, tanto como de la academia norteamericana, no tanto de
la academ
ia, sino de un sector, de los
estudios culturales, y
desde
a partir de este punto de convergencia que ha hecho que esos discursos
circulen y hacer circular los discursos de acá.”9
6
Las
temáticas producidas en la revista
se pueden agrupar
en once
grandes temas, los cuales he agrupado y definido de la siguiente manera:
- arte y
prácticas
culturales:
se refiere
a todos
los
temas
trabajados en la revista
que
se asocian
a diversas prácticas
artísticas y visuales.
- Política: concierne todos los temas relacionados con la dictadura,
la democracia
y otros
procesos políticos, así
como
también
partidos políticos.
- Mem
oria:
he definido esta temática a
parte
de la anterior
“Política”, ya que es tópico recurrente dentro de la revista, que
integra
formas
de
representación
de
lo
olvidado,
conceptualizaciones
de la función
de la mem
oria, etc. De
todas
formas, es una
temática
estrecham
ente ligada a
la dictadura
en
Chile.
- Teoría
y Crítica: corresponde
a los
artículos
desde donde
se
enfrentan estos temas relacionados con las artes.
96 Entrevista que realicé a Rita Ferrer en el marco de mi tesis, Julio 2006
108
- Estudios culturales: incluí esta temática
en
forma
independiente
de la categoría
anterior porque es el dossier
de una
de las
revistas y no uno o varios artículos desarrollados en la revista
misma. Dentro
de esta temática
se encuentran diversos ensayos
sobre esta disciplina.
- Género: tratamientos de diversos tem
as de género y fem
inismo.
- Literatura y
lenguaje: artículos
dedicados
a estas
temáticas así
como también a las lecturas de textos que se realizan dentro de
la revista.
- Latinoam
érica: tem
áticas correspondientes a la identidad e historia
de América
Latina y
diversos procesos culturales que
se
identifican con la noción señalada.
- Universidad: diversos ensayos respecto a problemáticas instaladas
desde la conceptualización de la universidad y sus roles.
- Ciudad: ensayos
referentes a
la ciudad,
al espacio
público
y privado, urbanismo, entre otros.
- Filosofía: integré esta temática, ya que también se instala como
dossier en una de las revistas, con diversos ensayos respecto a
las funciones de la filosofía.
A continuación presento
97:
las
temáticas desarrolladas
–según
la
clasificación anteriormente descrita- para cada publicación de la Revista.
97 Donde los colores sólo diferencian las alternaciones de temas.
109
temáticas
12
34
56
78
91011121314151617181920212223242526272829/30313233
Arte y prácticas culturales
Política
Teoría, crítica
Género
Literatura y Lenguaje
Latinoamerica
Estudios culturales
Universidad
Ciudad, Espacio público
Memoria
Filosofía
110
Como
se puede
identificar
en la tabla, las
temáticas
que
presentan
mayor frecuencia refieren a
“Política”, y
“Literatura y
lenguaje”,
seguidas por “Latinoamérica”, y “Teoría y crítica”. Considerando que la
mayor frecuencia se establece
desde
la temática
de “Política”,
es
posible también verificar que la categoría “Mem
oria” está estrecham
ente
ligada a
ésta,
y por
tanto
constituyen
un perfil definido de las
temáticas más importantes
de la revista. Siguiendo lo anterior,
es
posible
decir
que
la revista
se ocupa
de los
procesos sociales y
culturales, poniendo énfasis en los procesos políticos a nivel nacional y
latinoam
ericano. Tam
bién es necesario
agregar
a este enfoque, las
temáticas de “Teoría y crítica” y “Arte y procesos culturales”, ya que
ambas presentan una frecuencia importante, por lo que se podría decir
que
estas
temáticas quedan registradas
bajo una
mirada
cultural,
entendiéndolas com
o procesos culturales.
Pienso
que
“Latinoamérica”
presenta una
frecuencia importante por
la
cantidad de intelectuales de la Región invitados a escribir en la revista,
así como también algunos representantes de la Academia Norteam
ericana
de Estudios Culturales.
111
Se
pueden identificar
también, desde
los
anuncios de
la Revista de
Crítica
Cultural,
las
instancias que
permiten el desarrollo de este
proyecto editorial.
Dentro de la tabla de frecuencias (ver tabla a continuación), se pueden
reconocer
los
anuncios con
mayor presencia. Si consideram
os que
la
Revista de Crítica
Cultural tiene
una
edición
semestral,
es posible
observar el tiem
po de permanencia de los anuncios, a pesar que éstos no
sean necesariamente periódicos en las diferentes ediciones de la revista.
Las
instancias con
más continuidad, son: Editorial de Estudios Públicos
(14 años), Editorial LOM (12
años), Editorial Cuarto Propio
(11
años),
Museo Nacional de Bellas Artes (9 años), Gobierno de Chile (8 años).
Tam
bién es posible establecer algunos cruces respecto a las diferentes
instancias presentadas en el cuadro de frecuencias, ya que por ejem
plo
se puede
identificar
la Galería Gabriela
Mistral (10
años) como
una
instancia dependiente del gobierno, así como también el Museo Nacional
de Bellas Artes. Por lo tanto es posible determinar una relación entre
el gobierno y el desarrollo artístico.
Nombre
Frecuencia
Universidades ARCIS
12
Arte UC
9
Arte U Chile
6
Postgrados
ARCIS
14
U Chile
13
Instituciones I.CH.Francés
15
MNBA
18
Gobierno de Chile
16
Igualmente. se perciben otras relaciones institucionales que establece la
revista, que le han permitido en gran medida la constancia editorial.
A su vez, se pueden identificar épocas de participación, de instituciones
como el Instituto Chileno Francés de Cultura, FLACSO, La Morada, desde
el comienzo
de la revista. El Gobierno
de Chile
se integra
como
anunciante a la revista en 1994, el M
useo de Bellas Artes en 1995.98 Así,
se pueden establecer las
formas de relación con
las
que
comienza
la
revista. Podría afirmarse que se instala com
o un proyecto independiente,
que comienza a adquirir un valor cultural desde donde es posible que se
integren las
instituciones más importantes
del
desarrollo cultural
chileno, como
el Gobierno
de Chile, el Museo Nacional de Bellas
Artes,
Universidad
ARCIS,
Universidad
de
Chile
y el
Museo
de
Arte
contem
poráneo.
Tam
bién desde
las
personas que
participan como
ensayistas de la
Revista de Crítica
Cultural, es posible
reconocer un perfil, un circuito
que
es parte
del campo intelectual de las
artes
visuales en Chile. He
identificado a
través de tablas la frecuencia
99 de escritura de
intelectuales chilenos dentro de la revista, el núcleo más activo dentro
de sus publicaciones (ver tabla).
Asimismo, los
autores que
destacan en frecuencia de participación
son
también parte del Com
ité Editorial, cuya formación original en 1990, está
compuesto por Juan Dávila, Eugenio Dittborn, Diamela Eltit, Carlos Pérez
V., A
driana V
aldés y Nelly Richard. La primera transformación del Com
ité
98 Para ver detalles revisar el listado completo de frecuencias por año, incluido en los anexos.
99 Tablas completas de frecuencias de escritura y anuncios de la Revista Crítica Cultural en
Anexos.
MAC
14
La morada
9
FLACSO
8
Galerias
G.Mistral
21
Editoriales
Cuarto Propio
22
Estudios Públicos
28
Francisco
Zeggers
11
LOM
24
Autor
Autor
Autor
Autor
Frecuencia
Frecuencia
Frecuencia
Frecuencia
Nelly Richard
26
Diamela Eltit
20
Carlos Pérez V.
12
Federico Galende
11
Willy Thayer
8
112
Editorial, es la salida de Dittborn en 1995. En Junio de 1997 sale Adriana
Valdés
y entra
Willy Thayer, y
en el 2000 se integran Carlos Ossa,
Marisol Vera y
Federico Galende. Y Finalmente desde el año
2005, el
Comité Editorial queda integrado por Diamela Eltit, Carlos Pérez V., W
illy
Thayer, Federico Galende, Carlos Ossa y Nelly Richard. A través de los
cambios en el Comité
Editorial, se puede
evaluar
una
suerte de
conducción de problemáticas, considerando que
Dávila
y Dittborn
son
artistas visuales que pertenecieron a la escena de avanzada, así como
también Diamela Eltit. Carlos Pérez Villalobos como filósofo, docente de
la Universidad ARCIS (carrera de Bellas
artes) y
de la Universidad de
Chile (Magíster de Artes Visuales), centra sus problemáticas de trabajo
en torno a la teoría del arte, abarcando diversas áreas com
o sociología
del arte. Adriana Valdés, docente
de la Universidad de Chile
de la
carrera de Teoría e Historia del Arte, ha estado ligada a la escena de
avanzada a
través de diversos seminarios
y discusiones, participando
también en el libro
de Richard “Insubordinación de los
signos”. Marisol
Vera, es la directora de la Editorial Cuarto Propio, editorial que
ha
publicado los trabajos de Nelly Richard desde los años 90 en adelante.
Por su parte, Willy Thayer filósofo de la Universidad ARCIS y Federico
Galende, cientista político, candidato a doctor de Estética de Universidad
Católica, también docente
de la Universidad ARCIS, trabajan diversas
áreas del análisis filosófico de la obra de arte. Ambos están realizando
proyectos
FONDART 2006 de investigación: Willy Thayer realiza
el
proyecto:
“LA CRÍTICA DE
ARTE
EN CHILE
EN LA
S ÚLTIMAS TRES
DÉCADAS”
y Federico
Galende:
“TEORÍA,
INTERPRETACIÓN
Y
CONFIGURACIÓN DEL CA
MPO DEL ARTE
LOCA
L DURANTE
LOS AÑOS
OCHENTA.
UNA VISITA CONVERSACIONAL
RETROSPECTIVA”. Dentro
del
Comité, también se encuentra
Carlos Ossa, docente
de la Universidad
ARCIS y
Universidad de Chile, trabajando temáticas relacionadas con
la
cultura y las com
unicaciones.
Cabe destacar, que
algunos
de ellos se encuentran participando dentro
del
programa
de investigaciones
de la Universidad ARCIS “ARTE
Y
POLÍTICA EN CHILE. LA CONSTITUCIÓN DEL CAMPO DEL A
RTE EN LOS A
ÑOS
’80 Y ’90 COMO ESPACIO DE LECTURA CRÍTICA ACERCA
DE LA
TRANSICIÓN.”
Que es un programa de investigaciones de financiamiento de 3 años que
contem
pla cuatro lineamientos de trabajo. Las personas que participan en
este proyecto son
Carlos Pérez Villalobos, Federico Galende, Guillermo
Machuca y Jaime Donoso.
Así podemos distinguir un circuito dentro del campo intelectual de las
artes
visuales que
se instala
desde
la Universidad ARCIS, a
través de
distintas
instancias producidas por
Richard. Dentro
de las
cuales se
encuentra
también el Magíster
de Estudios Culturales con
el claustro
académ
ico: Federico Galende, Carlos Ossa, Carlos Pérez V
illalobos, M
iguel
Valderram
a, Alejandra Castillo, Isabel Cassigoli, Carlos Ruiz Encina, Jaime
Donoso, Rodrigo Zúñiga, Sergio Rojas.
A partir de la nómina de m
ayor frecuencia de escritura en la Revista de
Crítica
Cultural, y
la constante
repetición de estas
personas en las
instancias configuradas por Nelly Richard, se puede identificar un núcleo
de actores pertenecientes al campo intelectual de las artes visuales en
Chile, que
son
parte del discurso crítico
generado por
Richard. Es
necesario
establecer un margen
de acción específico de este sector al
interior de las
artes
visuales en nuestro
país, unas de las
instancias
114
115
que he señalado es la docencia en la carrera de arte y el Magíster de
Artes Visuales, Magíster de Estudios Culturales y Magíster de Historia
y Teoría del Arte, esencialmente en las Universidades ARCIS y de Chile.
Además de los
espacios de acción señalados
anteriormente que se
refieren a
instancias institucionales
académ
icas, como
las
carreras
de
5. LINEAMIENTOS
5. LINEAMIENTOS
5. LINEAMIENTOS
5. LINEAMIENTOS
RELACIÓN TEORÍA
RELACIÓN TEORÍA
RELACIÓN TEORÍA
RELACIÓN TEORÍA
Y PRÁCTICA
Y PRÁCTICA
Y PRÁCTICA
Y PRÁCTICA. . . .
5.1 Núcleo objetivo
del campo y oficilidad
5 555.2
Espacios
de
.2
Espacios
de
.2
Espacios
de
.2
Espacios
de
Acción
Acción
Acción
Acción
Bellas
Artes y
los
magíster
mencionados,
he determinado
lugares
oficiales
de acción en
torno
a decisiones respecto a
las
prácticas
artísticas
contem
poráneas. Para
efectos
de esta investigación
me
he
centrado en dos instancias estatales, el FONDART (Fondo Nacional de las
Artes) dependiente
del Consejo
de la Cultura
y las
Artes, y
la DIRAC
(Dirección
de
Asuntos
Culturales)
dependiente
del
Ministerio
de
Relaciones Exteriores.
5.2.1 Fondo Nacional de la Cultura y las artes FONDART
5.2.1 Fondo Nacional de la Cultura y las artes FONDART
5.2.1 Fondo Nacional de la Cultura y las artes FONDART
5.2.1 Fondo Nacional de la Cultura y las artes FONDART
El FONDART es un fondo
dependiente
del Consejo
de la Cultura
y las
Artes, es una de las instancias estatales más importantes respecto al
desarrollo de las
artes
en Chile, funciona
desde
1992 como
parte
del
Ministerio de Educación, en el año 2003 a través de la prom
ulgación de
la ley 19.831 se crea el Consejo de la Cultura y las Artes, y a través de
éste se prom
ueven
cambios al interior de este concurso
público,
generando un m
ejoram
iento en las formas de postulación y de la entrega
de las evaluaciones, ya que antes del 2003 sólo se podía tener acceso a
información
de selección o de no selección. El propósito
de este fondo
es generar el desarrollo de las artes en diversas áreas: artes visuales,
artes integradas, teatro y danza. El jurado evaluador de los proyectos
es propuesto
por
el Consejo
de la Cultura
y las
Artes, estipulando
trayectoria
y reconocimientos.
A partir de las
bases
de datos
existentes, se puede verificar que el jurado varía muy poco año a año.
Sin em
bargo, la distribución de estos
fondos responden
a políticas
públicas de em
plazam
ientos de desarrollo. Es por esto, que me interesa
5 555.2
Espacios
de
.2
Espacios
de
.2
Espacios
de
.2
Espacios
de
Acción
Acción
Acción
Acción
describir la participación de los agentes del núcleo discursivo señalado a
partir del circuito de la Revisa de Crítica Cultural.
Como especifiqué anteriormente el FONDART fue fundado en 1992, en ese
entonces denom
inado FONDEC (Fondos de Desarrollo Cultural) desde donde
se configura
un sistem
a de selección
basado en dos
tipos
de
evaluaciones, referidas a
dos
tipos
de roles
dentro del jurado: por un
lado los
evaluadores
para cada área, y
por
otro lado los
jurados
caracterizados como
“personalidades” que
se establecen
como
personas
de trayectoria
conocida en nuestro
país. Luego
en el año
2000, la
categoría de personalidades pasa a establecerse como “jurado nacional”,
lugar
último
de evaluación de los
proyectos
ya seleccionados
por
los
evaluadores.
El resumen de participación
de las
personas de interés
para esta
investigación es el siguiente:
Donde Artes plásticas
Jurado Nacional, personalidades
Artes integradas
Audiovisual
117
Área Artes plásticas Justo Pastor Mellado
1993
1994
1995 _
1999 (pers) _
_
_ _
_
_ Carlos Altamirano
1993 _
_
_
_
_
_
_ _
2004 _
Paz Errazuruz
1993 _
_
_
_
_
2001 _
_
_
2005 (JN)
Concepción Balmes
_ 1994
_
_
_
2001 _
_
_
_ Gonzalo Diaz
_ _
1995 (per) _
_
_
_
2002 _
_
_ 2006 (JN)
Gaspar Galaz
1993 _
1995 _
_
_
_
_ _
_
_ Gracia Barrios
_ _
_
1996 _
_
_
_ _
_
_ Fernando Balcells
_ _
_
_
_
_
_
_ 2003 _
_ Victor Hugo Bravo
_ _
_
_
_
_
_
_ 2003
_ Audiovisuales
Lotty Rosenfeld (audiovisuales) _
_
1995 _
1999 (per) _
_
_ _
_
_ Artes integradas
Nelly Richard
_ _
_
_
1999 (per)
_
_ _
_
_ Guillermo Machuca
_ _
_
_
1999 _
_
_ _
_
_ Eugenia Brito
_ _
_
_
1999 _
_
_ 2003
_ Francisco Brugnoli
_ _
_
_
1999
2000 _
_ _
_
_
Diamela Eltit
_
_ _
_
1999 _
_
2002 (per) _
_
_
Carmen Berenguer
_
_ _
_
_
2000
2001 _
- -
_
Gonzalo Arqueros
_
_ _
_
_
2000 _
_
- 2004 _
2006
Virginia Errazuriz
_
_ _
_
_
_ 2001 _
- -
2005 (arte)
Lotty Rosenfeld
_
_ _
_
_
_ 2001 _
- -
_
Sergio Rojas
_
_ _
_
_
_ _
2002 -
- _
Willy Thayer
_
_ _
_
_
_ _
_
2003 2004 (J.N) 2005 (JN)
Carlos Pérez V.
_
_ _
_
_
_ _
_
2003 2004 arte _
2006 (JN)
Juan Pablo Langlois Vicuña
_
_ _
_
_
_ _
_
2003 _
_
119
A través de este cuadro, es posible observar la participación del núcleo
señalado con
anterioridad. Es importante precisar
que la categoría
de
“artes integradas”
fue
aplicada por
primera vez en 1999,
y creada
pensando en las producciones artísticas que ocupan más de un formato de
producción, como por ejemplo las
instalaciones. Dentro del cuadro, se
observa a Nelly
Richard como
la personalidad
de la categoría
“Artes
integradas”, participando ese mismo año como jurado Diamela Eltit, quien
también fue considerada “personalidad” en la misma categoría en el año
2002. Willy Thayer se integra en
el
2003
como
jurado
de
la misma
categoría, siendo en el 2004 y 2005 jurado nacional. Así como también
Carlos Pérez Villalobos se integra en el 2003 como jurado de esta área,
siendo en el 2004 jurado de arte y el 2006 jurado nacional.
A partir de
estos
datos, es posible establecer
que el comienzo de
participación activa de este núcleo conformado por Nelly Richard, Diamela
Eltit, Carlos Pérez
Villalobos, y Willy Thayer, se establece desde
1999
dentro de la categoría señalada “artes integradas”, categoría que por lo
demás desde
el comienzo
no ha sido
bien entendida, ya
que se propone
como una multiplicidad de
formas
de producción pero no tiene una
especificidad,
por tanto la categoría
queda definida
sólo desde
su
formulación
(me
refiero
al
llenado
del
formulario).
Desde
estos
antecedentes estadísticos se
puede establecer
una continuidad en la
participación dentro del FONDART, desde 1999 hasta el 2006, pudiéndose
identificar
miembros del
núcleo establecido, así
como también
las
transformaciones de los grados de importancia en dicha participación, ya
que
el sistema
de selección
de proyectos se
realiza
en base
a una
evaluación
a partir de los
requerimientos
técnicos
de
un
formulario
estándar. Luego de esto, una persona del jurado lo evalúa y lo defiende
120
frente al jurado nacional, Se puede definir entonces el FONDART como un
espacio concreto de
acción
de
este sector del campo
intelectual, y
por
tanto sus evaluadores
y jurados, pueden ser reconocidas como
vigentes
dentro del desarrollo de las artes visuales en nuestro país.
121
5.2.2 LA
DIRAC
5.2.2 LA
DIRAC
5.2.2 LA
DIRAC
5.2.2 LA
DIRAC
La Dirección de Asuntos Culturales es una
entidad
que
depende
del
Ministerio
de Relaciones
Exteriores y
tiene
por
fin el diseño y
la
incorporación de políticas culturales en el exterior. Es un organism
o que
trabaja en cooperación con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
organización
gubernam
ental
que
surge
en
el
año
2003,
tras
la
prom
ulgación de la ley
19.891, dependiente
del Ministerio
de Educación,
desde
donde
se propone
un interés
estatal respecto de las
diversas
prácticas artísticas, configurando políticas públicas para el desarrollo de
las artes en Chile.
Una de las
principales
funciones
que
tiene
la DIRAC, es el envío
de la
delegación chilena a las bienales de V
enecia y de Sao Pablo. Esta función
me
parece una
de las
más importantes
ya que
a través
de estas
instancias se establecen criterios de inscripción y circulación de ciertas
obras
de arte en las
muestras
internacionales. Por tanto, se aplican
sistem
as de selección
para el envío, que
se transforma
en una
representación del estado del arte chileno. La DIRAC conformó un Comité
Resolutivo que está com
puesto por: (10
0 )
100 Información obtenida de http://www.minrel.gov.cl/webMinRel/home.do?sitio=1
5 555.2
Espacios
de
.2
Espacios
de
.2
Espacios
de
.2
Espacios
de
Acción
Acción
Acción
Acción
122
- --- Milan Ivelic (Director del Museo Nacional de Bellas Artes),
Milan Ivelic (Director del Museo Nacional de Bellas Artes),
Milan Ivelic (Director del Museo Nacional de Bellas Artes),
Milan Ivelic (Director del Museo Nacional de Bellas Artes),
- --- Francisco Brugnoli (Director del Museo Arte Contem
Francisco Brugnoli (Director del Museo Arte Contem
Francisco Brugnoli (Director del Museo Arte Contem
Francisco Brugnoli (Director del Museo Arte Contem
poráneo)
poráneo)
poráneo)
poráneo)
- --- Justo Pastor Mellado (Reconocido crítico de arte)
Justo Pastor Mellado (Reconocido crítico de arte)
Justo Pastor Mellado (Reconocido crítico de arte)
Justo Pastor Mellado (Reconocido crítico de arte)
- --- Nelly Richard (Artista plástica, curadora, crítica de arte)
Nelly Richard (Artista plástica, curadora, crítica de arte)
Nelly Richard (Artista plástica, curadora, crítica de arte)
Nelly Richard (Artista plástica, curadora, crítica de arte)
- --- Catalina Mena (Curadora, crítica de arte)
Catalina Mena (Curadora, crítica de arte)
Catalina Mena (Curadora, crítica de arte)
Catalina Mena (Curadora, crítica de arte)
- --- Guillermo Machuca (Curador, crítico de arte y académico)
Guillermo Machuca (Curador, crítico de arte y académico)
Guillermo Machuca (Curador, crítico de arte y académico)
Guillermo Machuca (Curador, crítico de arte y académico)
- --- Patricio Muñoz (Artista, Cur
Patricio Muñoz (Artista, Cur
Patricio Muñoz (Artista, Cur
Patricio Muñoz (Artista, Curador del Museo Nacional de Bellas Artes)
ador del Museo Nacional de Bellas Artes)
ador del Museo Nacional de Bellas Artes)
ador del Museo Nacional de Bellas Artes)
- --- Cecilia Valdés (Periodista Artes y Letras, diario El Mercurio)
Cecilia Valdés (Periodista Artes y Letras, diario El Mercurio)
Cecilia Valdés (Periodista Artes y Letras, diario El Mercurio)
Cecilia Valdés (Periodista Artes y Letras, diario El Mercurio)
Dentro de la nómina del Comité Resolutivo de los envíos a las bienales de
Sao Pablo y
de Venecia, se encuentra
Nelly Richard con
indicadores
de
artista plástica, curadora y crítica de arte. Sin embargo, Nelly Richard no
es artista
plástica,
tampoco se destaca
por
las
curatorías que
ha
realizado
en los
2000; la última
curatoría
importante fue
la realización
del video
Arte
y Política
II101 que
se refiere
a la escena de avanzada.
Podría decirse que Nelly Richard es más bien una crítica de arte de los
años ochenta, ya que
se ha dedicado a
otros
análisis, sin
embargo
las
referencias temáticas respecto a las artes visuales se configuran desde
las
problemáticas tratadas en referencia a
la escena de avanzada. De
101 Dentro del marco del coloquio Arte y Política, Universidad Arcis, Universidad de Chile,
Ministerio de Cultura. Realizado el 2004.
123
este modo, es necesario
identificar
la posición que le permite
a Nelly
Richard integrar ese Comité Resolutivo. Desde la perspectiva histórica, se
puede decir que Nelly Richard ha sido un referente internacional a partir
de la circulación de sus textos en el exterior. Es posible afirmar tam
bién
que
entonces el posicionam
iento
de discurso es efectivo en términos
políticos y prácticos.
A partir de las dos instancias institucionales dependientes del Gobierno
de
Chile se
puede considerar
al núcleo
señalado desde
la Revista de
Crítica Cultural como agentes activos al interior de las políticas públicas
de
desarrollo
artístico
y cultural,
produciendo
una
constante
reafirmación
de
la posición
al interior del campo de las
artes visuales
que puede distinguirse en este segmento del campo intelectual.
124
A partir de
la investigación realizada, es posible afirmar
que
Nelly
Richard inaugura el campo intelectual de las artes visuales en Chile en
la medida en que se realiza el posicionamiento de discurso dentro de la
producción
discursiva
imperante de
los
años
ochenta.
Más
aún,
el
posicionam
iento
de
discurso instala
los
propios
criterios
de definición
respecto al discurso
crítico, y por tanto hace existir al discurso a
partir
de una
independencia relativa
a la obra de
arte. Este
posicionam
iento
lo definí
desde
las
categorías contexto
discursivo,
cientificidad y
voluntad de
verdad y
finalmente desde
los aspectos
políticos. Estas
características
son
las
que
finalmente organizan las
categorías señaladas desde la aparición del discurso crítico.
Las principales especificidades de este cam
po intelectual corresponden a
los modos
de
escritura,
generando
un
habitus
de referencias,
una
estructura de diferenciación que configura la percepción, y desde estos
puntos, un consenso
general que se
establece desde la discusión, y
desde categorías de análisis y valoración que se establecen a partir de
la reflexión
realizada
en
los ochenta respecto la relación
Arte
y
Política. Una
de
las
características más importantes se refiere a la
instalación de las categorías de análisis que están integradas hoy en la
teoría del arte, y se refieren a una forma de análisis épico, que tiene
que ver con
lo que
la obra quiere decir, con la historia
que
está
contando, y el otro tipo
de análisis se refiere a la materialidad, es
decir, a las formas que tiene la obra de enfrentarse a sus formas de
producción. Estas
dos categorías de
análisis entablan
formas
de
valoración de la obra de arte, siem
pre a partir de una mayor o menor
politización de ésta.
126
La
institucionalización
del discurso de Richard comienza
a partir de la
relación que
establece con organism
os
de financiamiento internacional,
siendo la FLA
CSO uno de los más importantes durante la década de los
ochenta. El documento FLACSO de 1986 “Arte en Chile desde 1973” es una
de
las
instancias que reconozco como momento de
surgimiento de
la
discusión
respecto a la escena de avanzada y
su
proyecto
discursivo.
Desde
este
texto
se
pueden
discutir
diversas
estrategias
de
posicionam
iento que se sitúan sobre el discurso de las ciencias sociales.
De este m
odo se podría apreciar la génesis del campo intelectual ligada
a otro campo
de
producción,
el campo de
las
ciencias
sociales,
determinando un estado
de
poder generado
a partir de
el lazo
de
las
ciencias sociales durante la dictadura con los aparatos de investigación
de financiamientos internacionales.
127
La posibilidad de hablar de un campo de producción intelectual dentro de
las artes visuales en Chile, se ha tornado durante mi investigación, como
una posibilidad concreta y al mismo tiempo conflictiva. Ya que al hablar
de
campo se
hace necesario reparar
en la precariedad de
éste, en
sentido institucional y productivo. Un campo puede identificarse com
o una
maquinaria
destinada
a instalar,
regular
y
hacer
circular
las
producciones que realiza. Sin em
bargo, en nuestro contexto esto se ve
difuso por la carencia de
un
aparato “oficial”, una
institución
con un
edificio
corporativo, o
agentes identificables con roles
concretos. Así
puedo constatar, que
la noción de campo intelectual de
las
artes
visuales es en sí misma, para los agentes involucrados, una noción de
vigilancia y poder respecto las prácticas artísticas en nuestro país; por
eso es tan difícil hablar en términos de campo dentro de éste. Es por
esto, que necesariamente se abre la noción de circuito, término utilizado
por la mayoría de los intelectuales para referirse al aparato discursivo
sobre arte. Al respecto de
esto, he identificado
la existencia de
un
aparato adm
inistrativo, que se em
plazaría dentro
de
esta noción. Com
o señalé
en el capítulo anterior,
el
circuito se refiere a la forma
operativa de
un
campo, lugar desde donde
reconozco diversos
núcleos
apoyados en diversas instituciones. La diferencia fundamental entre un
campo
y su
circuito se
refiere a los tipos de
capitales
involucrados
dentro de cada una de las nociones. Si bien, las posiciones dentro del
campo se definen a partir del capital simbólico, dentro del circuito las
posturas serían determinadas por un capital social y por solidaridades
afectivas, que permiten ser parte del engranaje del circuito. El capital
social y las solidaridades afectivas no aseguran la entrada en el campo,
128
ya que éste sólo posiciona en su interior a partir del capital simbólico,
lo que posibilita la jerarquía interna a partir de la producción misma que
se
genera; es
decir, el circuito permitiría la acumulación
del capital
simbólico necesario para posicionarse al interior del campo, pero no lo
asegura.
Durante largas discusiones con mi profesor guía, he podido identificar la
existencia de unununun circuito y
de
diversos
núcleos al interior
de
éste
funcionando en cercanía a distintas instituciones. Dentro de la temática
trabajada en esta investigación, puedo determinar que a partir de lo que
Nelly Richard denominó como escena de avanzada, se genera “un circuito”
tal como
señala
Brunner: "permanece ahí
como una manifestación
de
vanguardia, estrictamente sujeta a
un público "orgánico", minoritario
y
con patrones de consumo altamente resonantes con aquellos que priman
entre los propios productores de la escena de avanzada. Extremando las
cosas
podría decirse
que la escena
de
avanzada
es
exclusivam
ente un
circuito de
producción”1
02. Sin em
bargo, las relaciones discursivas que
este “circuito de producción” forma durante la dictadura, promueven un
estado de discusión, de apropiación y de pugnas, que develan luchas por
la acumulación de capital simbólico. Es más, me atrevería a decir que se
trata de la creación del capital cultural, que en la posterior inserción
de los agentes involucrados en diversas instituciones y universidades, y,
en la gradual autonomía que la producción discursiva obtiene, generarán
las bases del campo intelectual de las artes visuales y su jerarquización
interna. Quedando estructurado un circuito al interior del campo, desde
donde todos los agentes pueden reconocerse.
102 Página 92 de esta tesis.
129
Dentro del circuito, se
pueden
determinar
roles
que
permiten
develar
jerarquías. Siendo ésta una de las principales problem
áticas abiertas -
para mí- por esta investigación, ya
que
a simple vista es posible
determinar que dentro del circuito existen al m
enos tres tipos de roles;
agentes, operadores y funcionarios. Todos éstos en relación a un núcleo
determinado. Sin em
bargo, a partir de esta tesis, no podría más
que
señalar la necesidad de establecer indicadores que permitan establecer
estos
roles, que
por
supuesto se
relacionan
con
la acumulación de
capitales
de
interés
para
este
campo, y
además
con
la determinación
social de los individuos.
La
investigación
realizada
ha
podido
manifestar
las
formas
de
posicionam
iento
de un discurso crítico
durante los
años
ochenta, e
identificar a partir de este posicionam
iento, la génesis de un campo de
producción
intelectual, así como acercarse a
las formas de
acción de
este cam
po en la actualidad, a partir de los lineamientos que se pueden
establecer entre teoría y práctica.
Desde
estos lineamientos, se puede identificar
la existencia
de este
campo intelectual dom
inante frente a los artistas, dom
inantes en tanto
“poseedores de un volumen de capital cultural capaz de transformar el
capital cultural”, dominantes en sentido
de decisiones
y de las formas
en que las prácticas artísticas se van perfilando en nuestro país.
No obstante, caigo en cuenta que uno de los aspectos más importantes
de
esta investigación, se refiere al “poner (me) a la luz” un cierto
sentido común respecto las condiciones formales de circulación de obra,
sentido común inserto, que se concreta en actitudes, en formaciones, un
130
cierto tipo de
habitus
que se
forma desde
un aparato discursivo
configurado por diversas
relaciones
entre distintos
agentes, relaciones
de cercanía o de recelo que están instauradas dentro del entendimiento
existente en este campo
de
producción. Factores que
pertenecen
a un
ámbito informal, pero que sin em
bargo existen como nociones dentro de
éste. Las
diversas
conversaciones program
adas, encuentros fortuitos,
entrevistas realizadas (incluidas y no dentro de la investigación), dan
cuenta de la existencia de un aparato discursivo de regulación, al cual
desde las herram
ientas formales
de
la investigación pude
apenas
asomarme.
Tomando
en
cuenta
que
mi
inquietud
primera,
se
instalaba
metodológicamente desde la concreción de una investigación teórica, -que
pretendía dar cuenta de giros discursivos, análisis
y relaciones al
interior
de éstos para poder extender lineamientos
de salida
y configuración de otras categorías de análisis- me es posible reconocer
un vuelco m
etodológico que comienza en la identificación de los factores
que hacen
posible un posicionamiento de discurso,
la necesidad de
identificar las posiciones de poder del aparato discursivo relacionado con
la crítica
de
los
años
ochenta en
Chile, las formas de
acción, los
factores
que dentro del espacio académ
ico están ahí, a la mano, que
desde la formalidad de la investigación se me hizo necesario abarcar a
partir
de
la configuración de
tablas
de
frecuencia y de
búsqueda
de
datos
empíricos que
pudiesen
contribuir en
esta tarea. Así, quedan
abiertas
muchas problem
áticas
al interior de esta investigación, siendo
una de las más importantes el seguimiento de las formas de reproducción
131
del poder, a partir de una identificación clara del aparato que produce
los accesos a la circulación de las prácticas artísticas en nuestro país.
También
es necesario identificar
los
elem
entos que
esta investigación
arroja, caracterizarlos como
elementos
básicos para una posible teoría
política de la práctica y discurso del arte en Chile.
132
La temática trabajada “Génesis del Campo intelectual de las artes visuales en Chile,
escena de avanzada y posicionamiento de discurso” se refiere a la caracterización de
una escena discursiva situada en los años ochenta en nuestro país bajo el régimen
militar.
Problema de investigación
¿En q
¿En q
¿En q
¿En que medida es posible afirmar que Nelly
ue medida es posible afirmar que Nelly
ue medida es posible afirmar que Nelly
ue medida es posible afirmar que Nelly
Richard
inaugura el campo intelectual de las
Richard
inaugura el campo intelectual de las
Richard
inaugura el campo intelectual de las
Richard
inaugura el campo intelectual de las
artes visuales en Chile?
artes visuales en Chile?
artes visuales en Chile?
artes visuales en Chile?
He definido mi problema de investigación desde el rol de Nelly Richard como tutora
teórica de la escena de avanzada, ya que mi interés no está sobre las prácticas
realizadas por la esta escena de prácticas artísticas, sino en la práctica discursiva de
Nelly Richard al configurar este concepto.
134
Objetivos.
Objetivo general
- Examinar la génesis del campo
Examinar la génesis del campo
Examinar la génesis del campo
Examinar la génesis del campo
intelectual
de
las
artes
intelectual
de
las
artes
intelectual
de
las
artes
intelectual
de
las
artes
visuales
visuales
visuales
visuales en Chile
en Chile
en Chile
en Chile
Objetivos específicos:
- Exam
inar
la
producción
del
campo
intelectual de
las artes
visuales en
Chile a partir de los años ochenta.
- Identificar
el
concepto
de
discurso
crítico para la teoría y la práctica de
las artes visuales en Chile a partir de
los años ochenta.
- Reconocer el carácter normalizador y la
institucionalización del discurso crítico
en Chile.
135
Metodología
La investigación se rige por las fases de la investigación cualtitativa presentes en
“Metodologías de la Investigación Cualitativa”
103 : Fase preparatoria y reflexiva, fase
trabajo de campo, fase análisis y fase informativa. Presento este esquema básico como
forma de trabajo porque permite la flexibilidad que un sistema metodológico de tipo
cualitativo
necesita para la constante
reorganización de la información
y de las
categorías analíticas que se van presentando, de todas formas acá sigue la propuesta
metodológica desde el interior de esta forma de trabajo propuesta.
103 Rodríguez Gómez, Gil Flores y García Jiménez, “Metodologías de la investigación
cualitativa”. Ediciones Aljibe. Barcelona 1996. Pág. 63.
136
I I I I
Fase Preparatoria y Reflexiva
Fase Preparatoria y Reflexiva
Fase Preparatoria y Reflexiva
Fase Preparatoria y Reflexiva
Desde la temática trabajada “Génesis del campo intelectual”, es necesario realizar
conceptualizaciones
que
permitan contextualizar en la esfera artística
este
proceso, así he definido las siguientes partes:
A) Diseño de Investigación:
A) Diseño de Investigación:
A) Diseño de Investigación:
A) Diseño de Investigación:
Mi investigación es una investigación de tipo cualitativa, ya que las técnicas y
enfoques metodológicos de esta metodología me permite la creación de categorías
analíticas para determinar mis objetivos, que implican revisión bibliográfica y
entrevistas en profundidad. Así mismo necesito una plataforma discursiva que me
permita el establecimiento de un lugar inaugural del campo intelectual en Chile,
tomando en cuenta que no existe una conceptualización al respecto.
Desde la Teoría Fundamentada se puede argumentar que este trabajo plantea un
esquema de producción teórico de ensamble, en la medida en que la información
recolectada
se va congregando
en la construcción de un dispositivo
de
conocimiento, así Gil Flores dice: “A través del muestreo teórico el investigador
selecciona nuevos casos a estudiar según su potencial para ayudar a refinar o
expandir los conceptos y teorías ya desarrollados”
104 , así pretendo concretar una
teorización respecto los modos y procedimientos presentes en la inauguración de
un campo intelectual en Chile.
104 Op. Cit. Pág. 49.
137
b) Marco Teorico:
b) Marco Teorico:
b) Marco Teorico:
b) Marco Teorico:
Los antecedentes de mi investigación se establecen desde tres ejes temáticos:
- Sociología del campo Intelectual: revisión de la teoría de campos de Bourdieu.
- Configuración de un campo
- Disposición estética
- El gusto
- Historia del arte en Chile
- Breve reseña del arte en Chile comienzos de la academia
- Modernizaciones de arte en Chile, reflexión arte y política 1960-1970
- Escena de avanzada
- Nelly Richard y Discurso Crítico
- Breve historia de la crítica en Chile antes de la avanzada
- La escena de avanzada y Nelly Richard
- El discurso crítico
138
II IIIIII Fase trabajo de campo
Fase trabajo de campo
Fase trabajo de campo
Fase trabajo de campo
La fase de trabajo de campo se refiere a las técnicas de recolección de datos que creo
pertinentes para mi trabajo, estas son:
a)
a)
a)
a)
Té
Té
Té
Técnicas de Investigación:
cnicas de Investigación:
cnicas de Investigación:
cnicas de Investigación:
La metodología de trabajo es de carácter Cualitativo, para lo que planteo la
construcción de un sistema reflexivo que permita establecer un diálogo conceptual, y
desde aquí, el desarrollo teórico de las temáticas propuestas.
1. Entrevistas en Profundidad:
Entrevistas en Profundidad:
Entrevistas en Profundidad:
Entrevistas en Profundidad:
A partir del proyecto de investigación realizado para configurar mi tesis, surgieron
problemas prácticos
con
respecto al problema
de investigación
planteado. Estos
problemas se sitúan en referencia a las distintas posiciones que existen al interior del
Campo Intelectual de las Artes Visuales en nuestro país, las pugnas y las diferentes
tomas de posición me
detuvieron en la conformación
del proyecto por
la poca
disponibilidad de los actores involucrados a trabajar esta temática, por tanto definí
metodológicamente la incorporación
de entrevistas
en profundidad
que
pudiesen
entregarme datos de antecedentes respecto las artes visuales en Chile, y así poder
complementar los documentos escritos que existen al respecto.
139
Así realicé tres entrevistas
105 :
- Gonzalo Arqueros (historiador y teórico del arte)
Gonzalo Arqueros (historiador y teórico del arte)
Gonzalo Arqueros (historiador y teórico del arte)
Gonzalo Arqueros (historiador y teórico del arte)
Entrevista que realicé en Junio del 2006. La elección del entrevistado se
realizó a partir de la disciplina trabajada por él y los antecedntes que podía
proporcionar en términos históricos. Se adjunta la entrevista en los anexos.
- Victor Hugo Bravo (artista visual contemporáneo)
Victor Hugo Bravo (artista visual contemporáneo)
Victor Hugo Bravo (artista visual contemporáneo)
Victor Hugo Bravo (artista visual contemporáneo)
Entrevista que realicé en Junio del 2006. A partir de la curatoría que este
artista llevo a cabo en al exposición “BASTARDOS” realizada en el instituto
ARCOS,
dentro de la curatoría
de esa
exposición se encontraban
problemáticas como la construcción de una independencia
respecto a los
lugares oficiales de circulación de la obra de arte en términos políticos.
- Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revi
Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revi
Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revi
Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revista de Crítica cultural y ha
sta de Crítica cultural y ha
sta de Crítica cultural y ha
sta de Crítica cultural y ha
participado en diferentes instancias editoriales.)
participado en diferentes instancias editoriales.)
participado en diferentes instancias editoriales.)
participado en diferentes instancias editoriales.)
105 Se adjuntan entrevistas en los anexos.
Estas entrevistas se realizó durante Mayo del 2006, la elección de la
entrevista se refería a la obtención de datos respecto la Revista de Crítica
Cultural y la posibilidad de llegar a entrevistar a Nelly Richard.
140
2 222 Revisión Bibliográfica
Revisión Bibliográfica
Revisión Bibliográfica
Revisión Bibliográfica
La recolección bibliográfica se llevó a cabo a partir de los siguientes ejes temáticos:
- conceptualización de campo intelectual
conceptualización de campo intelectual
conceptualización de campo intelectual
conceptualización de campo intelectual, la revisión de este concepto desde la teoría
de campos de Bourdieu, y la definición de los factores que se identifican con un
campo de producción.
- Historia del arte en Chile
Historia del arte en Chile
Historia del arte en Chile
Historia del arte en Chile, , , , la creación de una red de información que me permitió
llegar hasta el punto de la escena de avanzada.
- Identificación y análisis del concep
Identificación y análisis del concep
Identificación y análisis del concep
Identificación y análisis del concepto de Discurso Crítico en Chile
to de Discurso Crítico en Chile
to de Discurso Crítico en Chile
to de Discurso Crítico en Chile, se refiere a la
ubicación del concepto de discurso crítico y la relación con Nelly Richard.
III Fase de análisis
III Fase de análisis
III Fase de análisis
III Fase de análisis
La fase de análisis se estructura bajo las siguientes líneas temáticas
- Campo intelectual en Chile
Campo intelectual en Chile
Campo intelectual en Chile
Campo intelectual en Chile Se trata de revisión de materiales que me permitan
un cruce de análisis en relación a la información obtenida en los puntos anteriores y su
aplicación al contexto local de los años 80.
141
- Posicionamiento de discurso,
Posicionamiento de discurso,
Posicionamiento de discurso,
Posicionamiento de discurso, se refiere a la instalación de
categorías de análisis para el posicionamiento
del discurso de
Richard a partir de “El orden del discurso” de Michael Foucault.
- Revista de Crítica Cultural,
Revista de Crítica Cultural,
Revista de Crítica Cultural,
Revista de Crítica Cultural, realicé un análisis de frecuencia
de escritura en la revista de las personas que han escrito en ella
desde 1990 hasta 2006 para poder identificar un núcleo de agentes
al interior de la esfera del discurso crítico al interior del Campo
intelectual de las artes visuales en Chile.
- Lineamientos teoría práctica,
Lineamientos teoría práctica,
Lineamientos teoría práctica,
Lineamientos teoría práctica, a partir de los lineamientos de
la relación actual entre teoría y práctica definí la obtención de
datos de participación en instancias estatales del núcleo definido a
partir de las tablas de frecuencia de escritura en la Revista de
Crítica Cultural.
IV Fase Informativa
IV Fase Informativa
IV Fase Informativa
IV Fase Informativa
A partir de la temática
trabajada
configuré
un diseño de
presentación de mi tesis definiendo el ritmo de lectura emplazado al
lector, provocando una estética de recepción que se instala en la
movilidad de un texto de pequeño formato que permite un fácil
control.
La configuración de este formato se refiere a la consideración de la
modalidad del catálogo.
La determinación conceptual que me permite definir este formato se
refiere a la forma de catálogo, que he especificado como fundante
de la autonomía relativa del campo intelectual.
142
-
Antonio Romera
Antonio Romera
Antonio Romera
Antonio Romera
“historia
de la pintura
en Chile”
Editorial del Pacífico, Santiago 1951
Pierre Bourdieu
Pierre Bourdieu
Pierre Bourdieu
Pierre Bourdieu:
- “Las reglas del arte” Editorial Anagrama, Barcelona
1993
- “Cosas Dichas” editorial Gedisa, Barcelona 1993
- “La distinción, criterios y bases sociales del gusto”
Editorial Taurus, Madrid 1988
- Michel Foucault
Michel Foucault
Michel Foucault
Michel Foucault “el orden
del discurso”
Tusquets
editores Barcelona 2002
-
Milán Ivelic y Gaspar
Milán Ivelic y Gaspar
Milán Ivelic y Gaspar
Milán Ivelic y Gaspar Galaz
Galaz
Galaz
Galaz “La pintura en Chile: desde
la colonia
hasta
1981”
Ediciones
Universitarias de
Valparaíso, Stgo 1988.
-
Mi
MiMi
Milán Ivelic y Gaspar Galaz
lán Ivelic y Gaspar Galaz
lán Ivelic y Gaspar Galaz
lán Ivelic y Gaspar Galaz “Chile arte actual”Ediciones
Universitarias de Valparaíso, Stgo. 1988
Nelly Richard
Nelly Richard
Nelly Richard
Nelly Richard:
- “Márgenes e Instituciones, arte en Chile desde 1973”,
edición Art and text, Melbourne, Australia
- “Cuerpo correccional”. Francisco Zegers Editor Santiago
1980
- “Una mirada
sobre
el arte en Chile”, octubre
1981
Santiago, autoedición
- “La estratificación de los márgenes” Francisco Zegers
editor Santiago de Chile 1989
- “La
insubordinación
de los
signos”
Editorial Cuarto
Propio, Santiago de Chile, 1994
- “Residuos
y Metáforas (ensayos de crítica
cultural
sobre el Chile de la transición” Editorial Cuarto Propia,
Santiago de Chile, segunda edición 2001.
- Nelly Richard, Justo
Pastor Mellado
Nelly Richard, Justo
Pastor Mellado
Nelly Richard, Justo
Pastor Mellado
Nelly Richard, Justo
Pastor Mellado “Intermedios
= Inter./medios” Santiago, Chile, 1981.
- Nelly Richard,
Nelly Richard,
Nelly Richard,
Nelly Richard, Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún
Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún
Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún
Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún, catálogo
“Fuera de serie” 1985 Galería Sur, Galería Bucci
- Nelly Richard, Gustavo Buntinx, Carlos Pérez Villalobos
Nelly Richard, Gustavo Buntinx, Carlos Pérez Villalobos
Nelly Richard, Gustavo Buntinx, Carlos Pérez Villalobos
Nelly Richard, Gustavo Buntinx, Carlos Pérez Villalobos
catálogo “El Fulgor de lo obsceno” Francisco Zegers
editor Santiago, Chile, 1988.
- Nelly Richard, Pablo O
Nelly Richard, Pablo O
Nelly Richard, Pablo O
Nelly Richard, Pablo Oyarzún, Claudia Zaldivar
yarzún, Claudia Zaldivar
yarzún, Claudia Zaldivar
yarzún, Claudia Zaldivar editores,
“Arte y Política” ediciones Universidad ARCIS, Santiago
2005.
144
- Varios autores
Varios autores
Varios autores
Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”,
primer periodo 1900-1950 editorial del MNBA Santiago de
Chile 2000
- Varios autores
Varios autores
Varios autores
Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”,
segundo periodo 1950-1973 editorial del MNBA Santiago
de Chile 2000
- Varios autores
Varios autores
Varios autores
Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”,
tercer periodo 1973 -2000 editorial del MNBA Santiago
de Chile 2000
- Varios autores
Varios autores
Varios autores
Varios autores “Arte en Chile desde 1973” Documento
FLACSO 1986
Pablo Oyarzún
Pablo Oyarzún
Pablo Oyarzún
Pablo Oyarzún:
- “Arte Visualidad e Historia”, editorial Blanca Montaña,
Santiago de Chile 1999
- “El rabo de ojo, ejercicios y
contratos
de crítica”
Santiago 2003 Editorial Universidad ARCIS
- Justo
Mellado
Justo
Mellado
Justo
Mellado
Justo
Mellado, “2 textos táctico” Ediciones
Jemmy
Button INK, Santiago, 1998
- Diversos textos en www.justopastormellado.cl
- Pablo
Venegas, Pamela
Walker
Pablo
Venegas, Pamela
Walker
Pablo
Venegas, Pamela
Walker
Pablo
Venegas, Pamela
Walker, tesis
de sociología
Universidad ARCIS “Cierre del campo universitario de la
reforma
y surgimiento
de la escena de avanzada”
profesor Claudio Herrera, Julio 2005.
-
Mario Soro, Jorge
Lay, David
Maulen
Mario Soro, Jorge
Lay, David
Maulen
Mario Soro, Jorge
Lay, David
Maulen
Mario Soro, Jorge
Lay, David
Maulen, catálogo “3°
Bienal de arte joven” edición del MNBA.
- Catálogo
Catálogo
Catálogo
Catálogo V.I.S.U.A.L
V.I.S.U.A.L
V.I.S.U.A.L
V.I.S.U.A.L. Dos
textos de Nelly Richard
y Ronald Kay sobre nueve dibujos de E. Dittborn. Santiago
1976 V.I.S.U.A.L.
-
Eugenia Brito
Eugenia
Brito
Eugenia
Brito
Eugenia
Brito
“Campos
minados”. Editorial
Cuarto
Propio. Santiago 1990.
- Ronald Kay
Ronald Kay
Ronald Kay
Ronald Kay Del espacio de acá. Señales para una
mirada americana. Editores Asociados. Santiago 1980
- Adriana Valdés
Adriana Valdés
Adriana Valdés
Adriana Valdés “Composición de lugar”. Escritos sobre
cultura. Editorial Universitaria. Santiago 1996.
- Robert Neustadt
Robert Neustadt
Robert Neustadt
Robert Neustadt “Cada día : la creación de un arte
social” Cuarto Propio : Santiago, Chile, 2000
- Rodríguez
Gómez,
Gil
Flores y
García Jiménez
Rodríguez
Gómez,
Gil
Flores y
García Jiménez
Rodríguez
Gómez,
Gil
Flores y
García Jiménez
Rodríguez
Gómez,
Gil
Flores y
García Jiménez,
“Metodologías de la investigación cualitativa”. Ediciones
Aljibe. Barcelona 1996
145
- Revista de Crítica Cultural
Revista de Crítica Cultural
Revista de Crítica Cultural
Revista de Crítica Cultural (números 1 hasta 33)
- Revista Extremo Occidente
Revista Extremo Occidente
Revista Extremo Occidente
Revista Extremo Occidente (números 1 hasta 3)
Páginas Webs:
Páginas Webs:
Páginas Webs:
Páginas Webs:
www.mac.uchile.cl/catalogos/anales/cicarelli.html
www.justopastormellado.cl
www.recomposición de escena.cl
www.textos de arte.cl
www.memoriachilena.cl
www.artistasplasticos.cl
www.flacso.cl
www.minrel.gov.cl/webMinRel/home.do?sitio=1
146
147
Gonzalo Arqueros
Profesor de Historia del arte, ha sido jurado del FONDART y a
participado en diversos proyectos editoriales.
C: Lo primero, tú te dedicas a la historia del arte universal...
G: A ver... yo te diría que tengo dos formas de trabajo, uno es el
trabajo docente que generalmente me concentro en historia del arte
universal pero específicamente en los periodos del siglo XV al siglo
XIX que
es lo más importante para mí,
ahora
tengo
también
obsesiones en relación con eso, o sea, mis gustos están ahí, pero
hago cursos de historia del arte del siglo 20 o incluso historia del
arte universal prehistoria, edad media, no tengo problema, mi tema
es la historia del arte. Ahora en términos de trabajo de investigación
no necesariamente me he inclinado a esa docencia, lo que me interesa
es el arte chileno, lo particular que me interesa es la historiografía
del arte en Chile entonces en ese
lado trabajo
en fuentes
y documentos, no solo documentación en sentido de recopilación de
material, de construcción de archivo sino que lectura, eso para mí es
fundamental, de hecho ese es el trabajo con el arte chileno, lo que
he estado haciendo hace algunos años es trabajar con documentos
bibliográficos del siglo XiX chilenos, escritos y publicados en Chile,
en revistas prioritariamente, he estado haciendo una investigación
con ese registro.
C: Una
de las
cosas
que
quería preguntarte
era
respecto el
comportamiento de la critica en la historia del arte en Chile, y a
partir de una cita de Oyarzún que aparece citada en muchos textos
que dice que no existe en Chile una tradición critica que de cuenta
de los procesos de transformación del arte en nuestro país, algo
así, entonces respecto de esto, sobretodo si tú estás haciendo esta
investigación historiográfica, como ves tú el lado de la critica.
G: Te acuerdas de donde es esa cita?
C: Parece que está en 20 30 años, en “Arte Visualidad e Historia”
G: Bueno si, digamos, la critica de arte es un problema complejo en la
historia del arte en Chile, de hecho creo que es problemático que
esa hipótesis, esa idea de Pablo, sea tan verosímil, o sea, que no
provoque una reacción contraria en el sentido que alguien diga no, si
existe una tradición, y esa tradición no ha sido leída o no ha
circulado. Entonces yo lo primero
que
haría
sería
pensar
históricamente el asunto, siglo XIX siglo XX y dividiría en tres o
cuatro momentos tomando como fundamento lo que Pablo señalaba.
En el siglo XIX lo que se puede leer como critica o como historia no
tiene un formato profesional hasta la aparición de dos autores muy
importantes, uno es Vicente Grez y el otro es Pedro Lira, esto
ocurre en el ultimo cuarto del siglo XIX pero si uno revisa la
producción textual o discursiva te vas a encontrar con que la mayor
parte esta concentrada en el siglo XIX, ahora con que criterios
puedes decir eso, con criterios muy simples, básicamente todo aquel
trabajo, no importa lo que sea, noticia, crónica, etc. que tematice las
artes visuales, ya sea que se trate de la historia local o de la
historia universal y en realidad donde encuentras material es en la
149
mitad del siglo XIX no sé que tanto la primera mitad del siglo XIX o
incluso del siglo XVIII o de antes, pero si uno piensa que 1849 se
instala la academia, o sea partir de 1849 habría algo así como una
producción, una fiscalización de la producción en Chile, se da cuenta
–mas temprano que tarde- que a partir de ahí se hace necesaria
una lectura que obviamente tiene sus particularidades, cuyos autores
no son críticos en el termino profesional del término, tampoco son
historiadores en el sentido profesional, pero esos autores hablan de
pintura, de escultura, hablan de otros temas relacionados con la
historia de la cultura, te encuentras con artículos de Amunátegui de
Vicente Grez o
Barros Arana, o
Vicuña
Mackena incluso
te
encuentras con proyectos museográficos complejos como la exposición
del coloniaje, te encuentras con artículos que se preocupan del tema
de las bellas artes, por ejemplo está el texto de Amunátegui que se
llama “lo que ha sido de las Bellas artes en Chile” y que yendo hacia
atrás cita al Abate Molina que ya habría hecho referencia a la
Bellas artes, incluso ocupando ese término que no es un término de
siempre, es un termino tardío en el léxico de la historia del arte en
general,
no en Chile específicamente. Entonces esa
sería
la
característica en el siglo XIX, no hay una actividad profesional, los
artículos
están
o en diarios
o en revistas publicadas por las
sociedades,
sociedades ilustradas, mayormente son
sociedades
republicanas conformadas por profesionales, abogados, pero hacia
finales del siglo XIX yo diría que entre otras cosas vinculadas a la
exposición internacional, y la exposición internacional en París, que
es justamente una
ocasión
en la que
Vicente Grez escribe
un
catálogo para ese envío, la cosa comienza a configurarse de otra
manera, entonces los
artículos
se vuelven
un poquito
mas
específicos, yo diría que los dos nombres ahí son Vicente Grez y
Pedro Lira. Después en el siglo XX hay un critico que se llama John
Brunet yo no he investigado
mucho en el siglo
20,
pero
particularmente ese critico es como significativo porque tiene mucha
circulación, es como el critico oficial, ahora hay que considerar que el
desarrollo de la critica no está ajeno a las transformaciones que
ocurren en la producción pictórica y escultórica, como también a las
transformaciones en la academia, de la enseñanza. Probablemente en
este caso porque el medio es muy pequeño, porque la producción
artística parece haberse relacionado siempre, o sea parece haberse
producido como en una relación aparentemente de dependencia con la
institución, una dependencia muy curiosa, pero en el siglo 20 hasta
los años 20, considerando a la critica oficial, donde hay un señor que
se llama Yánez Silva...
C: Jean Emar?
G : no, no, él es un critico oficial, también está Jean Emar que es
Yánez también el apellido pero es de otra familia, y Jean Emar es un
personaje importante justamente porque elabora un discurso en que
lee
las
vanguardias, mas que
leer las
vanguardias
lee
las
transformaciones. Ahora ahí tú tienes un momento importante, tanto
por el trabajo que hace Jean Emar que es un trabajo relativamente
circunscrito entre el 22 y 26 aproximadamente donde él trabaja y
escribe en La Nación, que era de su padre. Ahora lo que ocurre con
Juan Emar es complejo, se retira tiene mala critica, se exilia, se auto
exilia, la obra que desarrolla en el autoexilio no tiene nada que ver
con la critica de las artes visuales ni mucho menos, un texto
15
literario imposible, pero no está ajeno a la asimilación del modernismo
ni de la visualidad. Ahora, yo no descuidaría el discurso de la critica
oficial, luego hay un periodo que está marcado por un corte que es
el cierre de la academia el viaje de algunos artistas a Europa, que
es un proyecto de un ministro medio loco de Ibáñez, entonces ahí
habría otro corte, que no deja de ser significativo. Entonces uno
percibe una suerte de vacío quizás hasta la aparición de Antonio
Romera, quien es el que escribe una historia del arte, no obstante
hay escritores que hacen critica en un contexto mas periodístico,
crónicas, hay artistas que también escriben, hay gente próxima a los
artistas que también escriben. No es que no haya producción, entre
comillas, Critica, ahora
yo pensaría en términos de literatura
artística para inscribir todas aquellas producciones que se aproximan
a la critica. Después
hay
otro momento Romera
es un Hito,
conjuntamente con
Romera
hay
otro historiador, Romera
no es
historiador de profesión, hay otra persona muy importante que es un
historiador que no hace critica de arte que es Eugenio Pereira Salas
que es una especie de historiador de la cultura, tiene un proyecto
muy enorme, pero que elabora un libro importante que es el arte
colonial en Chile, el arte en el reino de Chile, y deja sin publicar una
serie de artículos que después se publican como la pintura en el
Chile republicano, pero ni Romera que en todo caso tenia una columna
en el mercurio, que es la columna que después hereda Valdemar
Sommer a la muerte de Romera, ni Romera ni Pereira Salas, aun
considerando la importancia de las obras no logran constituir aquello
que Pablo hecha en falta, que hecha de menos.
C: Sería una especie de especificidad, en las otras partes donde he
visto
que
citan
un poco este texto, por ejemplo
Carlos Pérez
Villalobos en un texto de “arte y política” reclama la no existencia
de una critica, señalando que existía por un lado la historia tipo
Antonio Romera y por otro lado la critica mercurial que serían juicios
respecto el gusto.
G: Claro, lo que hecha en falta Pablo es que una tradición crítica
mas bien una tradición se construye sobre una base de una discusión
constante, una mirada critica no sé si sobre la propia producción,
mas bien a partir de la discusión entre las diferentes lugares,
autores, eso es lo que falta, o sea, la ausencia de una tradición
critica en sentido de estar leyendo críticamente, constante y de
manera periódica la misma producción, no en le sentido que no haya
crítica, porque la hay. Ahora bien, la que hay sin embargo, no tiene
esa característica, ahora uno podría encontrar ciertas claves, pero
en realidad no se conformó
sobre, la escritura
sobre
arte se
conforma en realidad, sobre ese contexto, en relación como bien tú
dices, sobre el gusto, que es una de las pulsiones de la crítica,
digamos, orientar a un público, o en relación con la necesidad de
inventar
una
historia,
o sistematizar
la
producción
historiográficamente y no partiendo de la base de una reflexión
critica constante de la propia producción. Ahora, no sé si dado a que
las condiciones no estaban dadas, pero esa seria justamente una de
las cosas que caracteriza la escritura sobre arte en el periodo que
a ti te interesa, no obstante hay al menos un antecedente, un autor
que tiene un pie en los años 60, Enrique Lihn, o sea, en gran medida
probablemente muchas cosas no habrían sido posibles, no sé si a ese
15
extremo, pero Enrique Lihn es un antecedente en cuanto a una
escritura lúcida respecto de sus propios supuestos respecto su
propia estructura constitutiva, conceptual, y que de alguna manera
se puede confrontar con algunos escritores mas reaccionarios como
por ejemplo Jorge Elliot, ahora bien, en ese sentido, no hay una
tradición que atestigüe críticamente la producción, o sea que, tu
tengas lecturas criticas respecto autores, no un autor que hace
historia del arte respecto a otro autor que hace historia del arte,
eso hasta a partir de los años 80 no existe, incluso, te diría mas, a
mi una de las cosas que siempre me ha preocupado es la asimilación
rápida de ciertas ideas de ciertas hipótesis, como por ejemplo esto
que me acabas de decir, tomado del texto de Pablo, hay otra
hipótesis de ahí también que se repite mucho, pero no porque sean
falsas ni mucho menos, no tampoco porque piense que hay alguna
equivocación en ello o en citar, o asumirla como principio, sino mas
bien, porque creo que en la medida que son demasiado verosímiles
encierran un problema, o sea, pareciera que la cosa es demasiado
simple, y cuando pasa eso es porque las cosas esconden complejidad
que no alcanzamos a ver, algo se me está yendo, de algo me estoy
distrayendo. De hecho, si tu lo conversas con Pablo, lo único que va
a hacer es una critica de esa cuestión, pero si uno lo mira de
manera efectiva, no es sino hasta entrados los años 80 que te
encuentras con
una
tradición
que
atestigüe
críticamente la
producción. Ahora bien, yo haría una salvedad pensando justamente
en ese
artículo que
leyó Carlos en el seminario, creo que
la
diferencia este menos marcada por un ejercicio, digamos, riguroso de
lectura critica de los coetáneos, que por una conciencia de necesidad
de que eso exista, y al mismo tiempo por una conciencia de que eso
no ha existido en mucho tiempo previamente. Sin duda que esa es
una cuestión que no va a acabar nunca, el campo depende, o una de
las cuestiones sobre las que se apoya el campo es sobre ese
ejercicio
de lectura
critica, o
lectura
constante, entendiendo
el
término lectura de manera compleja, y eso creo que efectivamente no
es que falte, porque siempre va a faltar, siempre va a haber
aspectos no leídos, siempre va a haber aspectos oscuros. Creo que
es una cuestión que merecería un estudio acabado es la formación
de los lenguajes precisamente entre los años 70, 75, o sea, en la
primeras publicaciones, desde los primeros textos que acompañan a
obras visuales y que suponen giros importantes. Particularmente a
propósito de giros, uno de ellos es como transformación es la
conciencia que detrás de la producción visual no hay un sujeto
trascendente sino está el lenguaje, o sea, cuando escribes no te las
estás viendo con un sujeto, con las emociones de un sujeto, sino que
te las
estás
viendo con
un agente del lenguaje, productor de
significantes, esa yo diría que es una característica importante que
supone un lenguaje particular, sin
haberse
agenciado
previa o
paralelamente no se puede
armar nada,
probablemente los
responsables de esos agenciamientos de lenguaje son los sujetos que
se encuentran en una suerte de franja entre los años 60-70, Enrique
Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez, Ronald Kay, gente en su
mayoría vinculada con el departamento de estudios humanísticos en
algún momento, Juan Luis Martínez no, pero que construyen un cierto
lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de disponibilidad del
lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay un lenguaje que
15
no se diferencia del lenguaje previo de la critica de arte solo porque
no se concentra en cuestiones estetizantes, no se diferencia solo
por eso, sino que se diferencia por un elemento interno en donde la
palabra entra en cuestión, es una dimensión yo diría, no es una
dimensión novista, no comentada, no, pero sui creo que es una
dimensión compleja que requeriría mayor trabajo, creo que es más, lo
que Carlos reclama es justamente un trabajo mas agudo sobre ese
punto. Y pienso que el trabajo ulterior de la escritura sobre artes
visuales en particular, no ya de la literatura artística, arranca
justamente de ahí, de la participación que esos escritores, que yo
llamaría de una generación produce a partir de esa clave, es decir,
un uso particular del lenguaje que se encuentra en los textos de
esos autores y de otros, y ahí podría mencionar los textos de la
Nelly, de Justo por ejemplo, pero de los años 80 hasta el 83. Yo
diría que un cierto corte hay en el 85 con al publicación de un
catálogo de una exposición que se llama “Fuera de serie”, después
de eso en el 86 la Nelly publica “Márgenes e instituciones” lo que
constituye un Hito, porque es una forma distinta no solo de analizar
la producción artística
sino una
manera distinta de concebir la
historia del arte, yo creo que eso es un tema que no se ha insistido
lo suficiente, en la medida en que claramente si uno compara los
modelos historiográficos con el modelo historiográfico de la Nelly tú
te das cuenta que tienes un modelo básicamente genético, genético
yo diría, incluso un modelo teleológico, o sea, hay una secuencia que
está siempre previendo una linealidad prescrita un destino prescrito,
y que está muy comprometido con la invención de una historia, es
cierto que la escritura de la Nelly hasta el 80 tal vez, está
comprometida con la invención tal vez, pero eso no es condenable en
ninguno de los casos, es cierto que eso se comparte, todos los
textos están comprometidos con la invención de algo, de hecho, de
un verosímil, pero a lo que iba es que a la diferencia respecto la
concepción historiográfica tú tienes en Romera y en los seguidores
de Romera. incluidos Ivelic y Galaz, es una necesidad de construir
una historia de la totalidad, en ese sentido una historia enciclopédica
que
sea
absolutamente abarcadora y
detrás de eso
está esa
necesidad no sólo de inventarse una historia, sino de inventar un
problema por decirlo así, si no que la necesidad de consolidar en
esto,
eso
no es una
falta
que
condicione la escritura,
particularmente la escritura de la Nelly, aún cuando en un momento
este comprometida con la invención de la ficción de la escena de
avanzada, si uno quisiera ir por ese lado. Pero en cualquier caso la
diferencia entre un modelo historiográfico y el otro es que el modelo
historiográfico del libro de la Nelly “márgenes e instituciones” es un
modelo problemático, es ante todo problemático, es más, si tú lo
comparas con el libro de Romera que está armado en términos de
periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también en términos
de periodos el libro de la Nelly no está armado en términos de
periodos, o sea, la estructura del libro no es diacrónica sino que es
sincrónica, está armado en torno a problemas, los capítulos se
nombran como problemas, Ivelic y Galaz mezclan las cosas tratan de
transformar el asunto, de hecho ellos declaran que su proyecto
propone una lectura que ellos llaman socio semiológica. Pero ahí hay
una diferencia importante, que es significativa en la que no se ha
enfatizado lo suficiente, en que sentido te digo esta cuestión, no
15
sólo como
una
característica de ese
trabajo, sino porque esa
conformación problemática es la que también se encuentra en el
núcleo de la escritura de esa generación, que serían los escritores
que vienen justamente después de la obra de la Nelly, del Justo,
incluso de Pablo, por así decir, los que fueron profesores, que
fueron profesores de Guillermo (Machuca), míos, y que yo marco con
ese limite del 85, para mi conjuntamente con ese catálogo hay otra
cosa que me parece interesante, y es que justamente Pablo empieza
a hacer clases en el departamento de teoría del arte de la Chile, y
es justamente esa clase, a través de esa clase donde se introducen
las claves problematizadoras, en ese sentido el único referente mas
interesante que había allí era Adolfo Couve, pero el trabajo de
Adolfo Couve es un trabajo que si tú no lo matizas, o sea, por así
decirlo, la enseñanza de Couve, si no la matizas no te lleva muy
lejos, no porque sea mala, sino porque queda desarticulada con el
periodo. De ahí en adelante yo no lo tengo claro, o sea, de ahí en
adelante lo único que tengo claro es esto en realidad: primero que
se afianzan ciertos modelos de escritura, vinculados principalmente
con escritores provenientes del campo de la filosofía, y la critica
literaria, considerando que ya había gente de ese campo trabajando,
pero son paralelos el desarrollo de la Nelly, del justo, no sé, los
trabajos que Willy puede haber hecho sobre artes visuales en su
momento, lo que ha hecho Carlos Pérez, quien mas tenía cierto peso
ahí, Gonzalo Muñoz, la Diamela claro que escribió poco sobre artes
visuales, quien mas escribía sobre artes visuales, casi nadie, a partir
del 85 86, empezamos a escribir con Machuca, no había nadie mas de
la escuela
que
escribiera que
estuviera
trabajando en eso,
obviamente vinculados a esa gente, mas o menos vinculados, pero
hay
un problema
que
es el siguiente, por una
parte
ya hacia
principios de los 80 la relación obra discurso empieza como a entrar
en crisis, ahora porque entra en crisis, porque hay una especie de
fricción constante, esa fricción produce algo, produce un efecto
crítico. Ahora, Cómo abordar esa cuestión, haciéndose la siguiente
pregunta ¿de que manera las obras de que manera los artistas y los
escritores productivizan los efectos que produce esa fricción? Tú
tienes artistas que siempre productivizan eso, y tienes artistas que
no. A mi me interesan los que productivizan eso, de hecho se me
olvidó nombrar justamente en el tema de la escritura a Eugenio
Dittborn, yo creo que la obra de Dittborn es importantísima, no solo
la obra visual, también nombraría a Díaz, Díaz es un tipo cuya
escritura
supone una
apropiación
de ese
lenguaje,
de esas
características, no sólo con la critica, es decir, no solo con la
conciencia de que no hay un sujeto trascendental detrás de la obra,
no solo en relación con eso, sino también en el manejo en el uso del
lenguaje, en algunos textos que les pasó a los alumnos, por ejemplo,
o que yo al menos estuve muy cerca siempre. Ahora la sensación que
tengo es que a partir de finales de los 80 por una parte ya es muy
fuerte esta fricción entre los textos y las obras, y por otra parte
se trivializa, se vuelve una cosa insalvable, si bien hacia principio de
los 80 el catálogo es un instrumento fundamental de la operación, o
sea forma parte de la misma operación, hacia finales de los 80 el
catálogo es un instrumento que si bien sigue formando parte de la
operación, su sentido en ambos casos que es político, cambia. Si en
principio
de los
años 80 el sentido
político del catálogo esta
15
relacionado
con
una
operación
productiva con
la relación de
transformación del lenguaje en una operación critica, hacia finales de
los años 80 el catálogo sigue teniendo un sentido político pero cada
vez mas fuerte es la necesidad de inscripción, yo diría que de
políticas de inscripción a estrategias de ubicuidad, es política de
inscripción el catálogo a principio de los 80, de inscripción en la
cultura, es como una cuña que metes en la cultura, no importa como
aparezca hay una intervención ahí, es decisivo, es por así decirlo,
una operación en una marco de un campo deliberante muy exigido,
muy presionado, esa presión tiende a distenderse a finales de los 80
y entonces esa
función
del
catálogo cambia, se transforma
justamente en una forma de inscripción, en la medida que al mismo
tiempo se va haciendo mas verosímil al ficción de un campo de
circulación. Con todo yo diría que eso es propio de los 90, y de la
segunda mitad de los 90 donde ya no solo el catálogo sino que
también la escritura sobre arte se eufemiza, y ahí yo distinguiría
entre una cierta escritura pesada, problematizadora de una u otra
manera comprometida, no sé si esa palabra tenga todavía sentido,
pero comprometida, complicada con el problema de la productivización
de la fricción, o el problema de la escritura, de la palabra, desde la
traducción de lo visual a lo lingüístico, de otra escritura que en
muchos casos es casi decorativa ornamental y que eufemísticamente
repite el modelo de textos acompañando a la obra, donde ves que
los textos aparecen en tarjetas o en afiches desplegables o en
trípticos, que ya no dependen esos tipos de producciones de la palta
que tiene el artistas y el escritor que diseña el catálogo, sino que
ya son
parte
de políticas
de galería, políticas
curatoriales de
galería, en donde los tipos te dicen, no nosotros no hacemos un
cuadernillo, hacemos un tríptico, donde
no caben
mas de 2500
palabras, ni mas ni menos, entonces el texto tiene que ser de 2500
palabras, ahora a eso hay que agregar que ya todo el mundo
escribe, gente que se ha formado después, sino que al mismo tiempo,
hay una presencia de periodistas, gente que no proviene del campo
específico, si bien han hecho Magíster en Estética o Licenciatura en
Estética, Magíster en teoría del arte, su campo de trabajo es otro,
su mirada es otra y si es posible hacer una diferencia, entre que
cosas, primero
el campo propiamente tal,
donde
tú trabajas
problemas de teoría del arte, estética o historia del arte, y la
crónica, o sea, el tipo que hace un artículo de una exposición, puede
ser muy buena la crónica, no solo buena sino que
también es
necesario, y es bueno que haya mucha, pero se produce una suerte
de desdibujamiento del campo en la medida que esos escritores de
alguna manera ocupan un espacio en donde probablemente por ese
problema de la falta de tradición critica, se desdibuja, y cuando
aparecen los perfiles son muy recortados o muy rígidos, como un
poco borroso no tan asertivo, etc. Tenemos por una parte entonces
esta especie de especialización de la escritura y la relación escritura
obra, y por otra parte la presencia de escritores periodistas, no
profesionales entre comillas.
C: crees tú que es posible hablar de un campo intelectual, que se
desarrolla y funciona bajo ciertos supuestos, ciertas reglas?
G: yo creo que
es posible
pensarlo, pero es muy incipiente y
precario, incluso diría así no solo precario, como débil, incipiente, en
la medida
en que, si bien,
cómo
se estructura el campo,
15
principalmente en relación con lugares de producción, y reproducción
de saber, por ejemplo
departamentos
universitarios, centros
de
estudios de investigación, museos, revistas que son producidas por
esos centros. Uno podría pensar en revistas en general, pero no,
porque publicaciones de diversos tipo no solo revistas como la
revista de Critica cultural, que es muy específica y generalmente uno
piensa en revistas mas misceláneas, pero yo pensaría mas que en
revistas en publicaciones periódicas a través de las cuales se pone
en circulación el trabajo investigativo que se realiza en lugares
vinculados o
no con
instituciones
públicas o
privadas como
universidades, generalmente son
departamentos
de universidades,
normalmente es así porque no hay aquí fundaciones que se dediquen
a eso, la mayor parte
de ese
trabajo
esta relacionado
con
departamentos universitarios, yo diría que todo. Pero es débil, o
sea, en el departamento de estética de la católica a una publicación,
en la Chile hay una publicación, el magíster de artes visuales tienen
una línea de publicaciones, en Bellas artes de la católica también
hay líneas de publicaciones, Justo hizo harto ahí en los cuadernos
de Bellas Artes, las universidades privadas tienen publicaciones, pero
yo creo que no es suficientemente fuerte hay al mismo tiempo
eventos, encuentros de historiadores del arte, o seminarios como el
de arte y política, pero por alguna razón no obstante hay una
producción que es muy valiosa y sólida, uno tiene dudas a la hora de
pensar si existe un campo claramente constituido. Yo no sé que tan
importante sea pero hay un elemento, un factor que se incorpora
tardíamente, a principio del los 90, que es el tema de la curatoría,
que también exige cosas, exige una cierta postura analítica un cierto
trabajo intelectual, pero hay curadores y curadores, el hecho de que
un sujeto se presente o se autorice como curador, no garantice nada
mas que hay alguien que está organizando algo, ahora, tendría uno
que pensar algo así como la escritura curatorial, y escritura no
curatorial, la escritura
curatorial tiene
ciertas
exigencias y
la
escritura no curatorial tiene otras exigencias, y a lo mejor no son
las mismas, no las comparte, un texto curatorial está entre la
divulgación y la critica es un texto que ante todo debería cumplir
con el objetivo de presentar algo, ahora como los curadores trabajan
con problemas eso es de suyo un problema, ahí es donde tu ves las
diferencias de curatorías, o sea, si un tipo en su texto desarrolla el
problema o si bien solamente lo enuncia, ahora generalmente ese
problema es una hipótesis, puede desarrollar la hipótesis y puede
discutir la hipótesis, generalmente no se discute la hipótesis se va
hacia
delante
confirmando la hipótesis. Pero ahí también tu te
encuentras con el problema de la ausencia de tradición critica, es
decir, de la ausencia de lectura critica entre comillas “leal” porque
tú le haces un comentario a alguien, y piensan que estas tratando
de robar algo, la gente parte de la base que tienes algo que es muy
valioso y que hay que apropiarse, o bien que les estas disputando
algo, a mi me ha pasado mucho, de hecho soy muy poco celoso con
eso, entonces me
he encontrado con gente que entra
en esta
cuestión en aquello que llega a configurar campo, en su dimensión no
institucional en sentido pesado, mas bien en sentido de un hábito,
por una parte si definimos el campo a partir de las instituciones y
las producciones, también habría que definir el campo a partir de los
agentes que hay ahí y de las relaciones que se arman en toda la
15
gente, entonces ahí hay una trama que está ya instalada entones
los sujetos que vienen de afuera, un egresado de teoría, tiene una
expectativa, tiene
un deseo, tiene
un deseo
de inscripción
y normalmente la inscripción es disputada por pares, pero a diferencia
de lo que, a lo mejor yo viví así de otra manera también, la gente
te disputa
cualquier
cosa que
aparezca en el horizonte
se
transforma en un objeto de disputa y literalmente te acorralan, o
sea, luchan con caballería. Ahora bien, mi percepción es que el
sujeto, en muchos casos, no va al problema, no se dirige al problema,
no hay una identificación de un problema, ni la elaboración escritural
de un problema
o una
elaboración
escritural que
elabora
ese
problema, sino mas bien se trata de una estrategias de ubicuidad,
algo así como el deseo de instalarse en un campo o en un espacio
mas bien que aparece como campo, y como tal debería tener un
cierto crédito, o sea, ahí hay algo para mi. Cuál es el problema de
esa cuestión, es que eso tiene que ver con la eufemización de la
escritura, tiene que ver con la trivialización de la relación texto
obra, yo no creo que tenga que ser dramática, pero trivialización en
sentido
que
pierde justamente el peso problemático, y
ya
definitivamente la producción artística incurre en ese campo, no es
solo un problema de la producción escritural, yo creo que lo que se
produce
actualmente, digamos, puede
que
haya textos pero no
escritura, habría que darse el trabajo de leer todo eso en una
perspectiva analítica y ver que cosas se sintomatizan ahí, eso
también puede ser una forma de... o sea leer los síntomas en esa
producción puede ser una buena investigación, para pensar el campo,
algo esta siendo hablado en ese tipo de escritura y que ahora hay
muchísima, si antes
el problema
es que
había
poca, ahora
el
problema es que hay una cantidad enorme circulando o circulante que
muchas veces no es muy interesante pero no estaría malo leerlo o
archivarlo, estas cosas que vienen en tarjetas de presentación o
trípticos, tienen a desaparecer. Pero mi percepción es esa, que
probablemente esa
falta
de nitidez
o de solidez del campo
relacionada con esa hipótesis supone o implica esos momentos, y en
la gran perspectiva en un primer momento del siglo XIX donde hay
escritura
no
profesional,
un
segundo
momento
donde
se
profesionaliza, y un tercer momento donde hay un corte cronológico
fuerte. Ahora en eso la obra de la Nelly es mas que un referente
un modelo paradigmático, es raro porque una de las cosas que a mi
me
impresionó, -si sirven los
testimonios- lo que
yo podría
testimoniar es que
cuando yo estaba en la universidad
habían
reacciones muy extremas en torno a la escritura de la Nelly, y la
escritura del Justo, era lo mas próximo, pero en particular con la
escritura de Nelly, se le declaraba ininteligible, la gente se enojaba
mucho porque los pocos que llegaban a leer eso, porque esas cosas
no circulaban al interior de la universidad, entonces se enojaban
mucho porque percibían ahí un énfasis, justamente, formal, pero
formal en el sentido de una conciencia de que hay un operador de
lenguaje en juego, ahora bien, lo que me llamaba la atención a mi era
lo contrario
cuando había
debates
en la galería
SUR
y otros
espacios, llegaba a tener contacto con eso, con ese discurso, o bien
leyendo textos, era clarísimo que habían distintas cosas, primero me
parecía absolutamente entendible, pero por otro lado había una
cuestión que por ese contexto era muy significativa, y era que ahí
15
parecía estar justamente lo que uno buscó en la universidad y no
encontró. O
sea, la aproximación, por
así
decirlo, no solo
problematizadora sino que interesante a la producción artística, o
sea un aproximación efectivamente critica que además incorporaba un
lenguaje que no estaba en la universidad, con Pablo tuvimos algunas
claves, de hecho las claves que permitieron finalmente, no sé si
apropiarse o
ingresar en ese
otro campo, a
lo mejor en los
departamentos de filosofía era mas fácil pero en el departamento de
la facultad de arte eso estaba absolutamente fuera de lugar. Y eso
generabas por parte de los estudiantes de teoría y de artes
visuales una
suerte de resentimiento, pienso que
los
artistas
también desarrollan una especie de resentimiento en la medida en
que
parecen
verse
obligados a
encargar un textos, porque el
contexto lo exige. Ahora, yo creo que es bueno, que es importante,
pero alguien se podría preguntar si es necesario, en que sentido te
digo esta cuestión en que un texto
es una lectura no es un
programa ni una especie de manual ni una guía, no es tampoco una
imposición al artista
y sin
embargo, como
lectura
tiene
varios
rendimientos, uno es que hace circular la obra, el otro es que opera
como una especie de herramienta que hace funcionar la obra, en unos
casos mas que en otros, o sea hay operadores que te permiten
ingresar en la obra, no necesariamente explicarla, es más si hay
alguna explicación en juego allí manifiesta nunca es una explicación
final, como lectura supone una hipótesis, esa es una cuestión que en
general cuesta que entiendan los artistas y en general cuesta que
entiendan también los estudiantes de teoría del arte. Sobre todo
creo que eso se sustenta en la idea de que generalmente uno este
en un campo donde el operador es fundamentalmente operador de
lenguaje, yo sin embargo, tengo una relación en la que no puedo
dejar de lado al sujeto, al operador, productor propiamente tal, pero
eso tiene que ver con la apertura posible de la lectura misma, para
mi siempre la producción artística constituye un problema y un texto
es un lugar donde ese problema se formula conjuntamente con otras
cosas, ese es un problema que se esta siempre formulando, es la
lectura de la obra. Ahora yo pienso que en la medida que la misma
producción artística se trivialice, se vuelve muy de superficie, no
necesariamente
tiene
que
ser
dramática
o estrictamente
problemática, pero hay una suerte de alivianamiento como de pérdida
de intensidad en muchos trabajos, en muchas obras que tiene su
efecto, que es lo que yo diría que s lo que ocurre con los textos,
una pérdida absoluta de densidad, entonces esa pérdida de densidad
equivale a una ausencia de problematicidad.
C: y esa ausencia de densidad podría estar referida a la repetición
de algunos patrones que ya están fuera de contexto? O sea, si
existe la repetición de un patrón que tuvo densidad o se pudo hacer
cargo
de su densidad,
y repetir
ahora
eso, que
queda
descontextualizado pero te permite una cierta inscripción, circulación
y producción pero sin una densidad interesante.
G: entonces,
no sé si entiendo bien,
se trataría de una
desvinculación entre le texto y el contexto?
C: más bien una reproducción de una matriz discursiva
G: Sí, si, una matriz discursiva ya agotada... No sé, me imagino que
algo de eso puede haber pero me llama la atención porque yo veo
otras matrices discursivas, porque tienes diversas escenas, esta por
15
ejemplo la escena de los pintores, la gente de bastardos yo diría
que eso es una escena menor, de hecho no sé que tenía que estar
haciendo el Víctor Hugo ahí, pero distinguiría ciertas escenas, por
ejemplo la gente que está a partir de ciertos compromisos temáticos
formales y políticos, entonces tienes tipos a los que les interesa
cierto tipo de escritura y que de alguna manera arrastran ciertas
matrices operativas, es mas te diría que justamente a propósito de
esa escena, tipo como Cerezo, Rabanal, ellos estarían interesados en
donde
sistematizan
cuestiones
vinculadas
con
prácticas
performáticas, retóricas del cuerpo, y cosas por el estilo, ahí habría
un cruce con la referencia Nelly, la envergadura de la Nelly, y
entonces podrías medir una cierta matriz proveniente de Cuerpo
correccional y un texto de la Nelly de la obra que hacen esos
lectores es la pregunta que uno tiene que hacerse, por eso te digo
que no sé si refiere solo a esa cuestión porque hay lectores que
efectivamente han productivizado esa referencia, y quizá aún cuando
esa matriz sea tan leída, puede tener algún tipo de rendimiento,
pero depende del lector, es decir, depende del escritor. Y por otro
lado hay otras escenas que se aproximan a otras matrices de
escritura, Sergio Rojas por ejemplo, hay alumnos de Sergio Rojas,
gente que, o sea, uno hace alianzas y en esas alianzas hay alguien
que aprende, unos hábitos unas formas de escritura, con cierta
bibliografía, después tienes la escena de los que siguen a Mellado,
Madrid por ejemplo, uno que tiene apellido alemán, no me acuerdo,
hay
gente
que
tratará
de escribir como
Machuca, claro
hay
diferentes matrices en circulación , pero fíjate que la cosa, yo creo,
no se refiere solo a que esas matrices se agoten, sino que el
problema está mas bien en el uso en la productividad que se les
puede dar, y el rendimiento que cada sujeto es capaz de sacarle en
la medida en que también funcione con ciertas exigencias, formales,
que cada una de esas escenas exige, puede que te encuentres con
alguien que te diga “quiero hacer un catálogo tengo mucha plata,
pero quiero que hagan textos de 30 carillas” pero eso es raro
porque eso es ya un libro, que son proyectos en los que tomé
alguna vinculación, Cambio de aceite por ejemplo, me parece ridículo,
me parece idiota, lo que me llama la atención es cuál es la necesidad
de incorporar la posteridad en ese mimo catálogo, que es lo que
está operando ahí, y te das cuenta de inmediato que la respuesta a
esa pregunta es una respuesta que no tiene que ver con la teoría
del arte, ni con el campo intelectual, tiene que ver con otro deseo
en realidad, tiene que ver con un deseo de inscripción y particular,
particularizable incluso, entonces lo que uno ve es una especie de
megalomanía, es cosa rara eso, que es lo que justifica un catálogo
de 10 millones de pesos, o sea, 10 millones de pesos en los 80 son 4
libros, porque se requiere producción de saber, en este caso no, lo
que se requiere es otra cosa, algo así como una cubierta para
entrar en circulación, requiere de una investidura para entrar en
circulación. Y la investidura de circulación, no es la.. o sea, el saber
no es una investidura de circulación, cuya plusvalía es mas bien una
cuestión mas vinculada con una cuestión de marketing, Neo Pop.
C: pero un Marketing de un circuito, inscriptivo de algo concreto.
G: pero el circuito es algo que
da para mucho, en
sentido
que
no tiene
una
forma
estricta, o
sea, el
marketing que mueve Neo Pop, específicamente Neo Pop,
15
es un marketing que tiene la pretensión de un m
arketing
profesional, que funcione o no eso es otra cosa, y esa
pretensión pretende no funcionar
en circuitos
de arte
solamente, es un marketing cuyo deseo está puesto en
todo el mercado. Quizá una
de las claves podría estar
en la interpretación del
circuito del
arte baja las
categorías del mercado, como
un tipo de circulación
de
mercancías
solamente,
en el sentido
mas básico del
tema,
porque uno
podría trabajar metafóricam
ente,
alegóricam
ente el tema, siem
pre
hay
una
econom
ía en
juego, econom
ías
libidinales, econom
ías
de medios, pero
en este caso yo diría
que
es la asimilación
–no en el
caso de Neo Pop, sino en general- pensándolo desde esa
perspectiva
del modelo
del marketing, creo que
es la
asimilación
mas básica del
modelo
de circulación
de
mercancías
la que
impera ahí, no es una
relación
metafórica
con
ese
modelo,
no
hay
una
relación
metafórica con ese modelo, no hay una relación estética,
no hay
estética en el sentido
pesado, por así decirlo,
no hay
operación
estética,
hay
solo operación
de
marketing, y eso ocurre en Neo Pop, hay solo operación
de marketing, no hay operación estética. Las operaciones
estéticas, en este caso, son operaciones de superficie,
no son
operaciones
de calado,
digamos,
es más,
yo
participé
en ese
proyecto,
las
operaciones
estéticas
están
consignadas
a los
textos,
es muy
curiosa
la
relación que
hay
con
los
textos, con
los
escritores y
con los textos propiam
ente tal, pero ese es un proyecto
de marketing cuya investidura para la circulación es un
proyecto de arte, finalmente, o
sea, puede
ocurrir que
la escritura
sobre
arte –por
eso
te digo que
hay
escrituras y
escrituras- que
el modelo
de escritura
sobre arte, que el modelo de la obra, que el modelo de
la curatoría, el modelo
de la función
artística, el
modelo
de la instalación, parecen
haber
devenido en
texto, en modelos de circulación, es más, investiduras
de circulación
y ubicación, lo que
ahí
opera
son
estrategias de ubicuidad, no en Neo pop sino en general.
Me
acuerdo
que
una
vez, a
propósito
de esto, en una
inclusión no me acuerdo a propósito de qué, se hablaba
de unas categorías con
las
que
el había
estado
trabajando, y
hay
otros
que
han
trabajado
a partir de
estas categorías, a propósito de estos de las matrices,
agotadas o
no, sus
categorías eran plástica dura y
plástica blanda.
Él planteaba
esto como
un chiste
analítico, pero viendo mas bien los, por
así
decirlo,
representantes de la plástica dura y
de la plástica
blanda, en realidad yo tendría que decir que no hay ni
duros ni blandos, sino que hay dureques y blandeques, o
sea, si está operando en ese registro paródico, en esa
especie
de epistemología de la parodia, pueden tirar
mucho el asunto, porque plástica dura y plástica blanda
son
dos
conceptos
que
presentados
como
chiste, este
tipo esta haciendo una
jugada, no esta blufeando
pero
16
sabe que
algo puede
pasar, y
por
que
sabe que
algo
puede
pasar, porque esos conceptos
quedan grandes
a
las
obras
que
estaban
en juego
ahí, pero hay
una
salida, te fijas, una opción es discutir, discutir la cosa
como justamente había alguien que discutía, pero la otra
opción es jugar el juego en el lenguaje, porque plástica
dura y
plástica blanda son
dos
categorías que
son
formalizadas teóricam
ente, y
blandeque
y durengue no
son
formalizadas teóricamente,
pero si te permiten
entrar analíticam
ente en el juego, o
sea, ni mucho ni
poco, que
quiere decir blando, quiere decir a
lo mejor,
supongam
os que
tomado
en serio, blando querría
decir
un poco retardatario, todavía
no puesto al día, que
querría decir blandengue, querría decir, por ejem
plo, no
solo no puesto al día, sino que a lo mejor si puesto al
día, a lo mejor si esta puesto al día el sujeto, pero esa
puesta al día
es de tal
naturaleza que
no resiste
análisis, y lo mismo en el otro caso, a lo mejor el tipo
cuya obra es dureque, en realidad también esta muy
puesto al día, muy asentado, muy armado
su trabajo,
funciona m
uy perfectamente, pero le falta algo, se está
tomando m
uy enserio, hay muchas obras que no son más
que
lo que
está ahí. O sea, hay
muchísimas cosas
que
no son
obras, o
que
son
obras
porque hay
un trabajo
detrás pero no porque algo ocurra con ellas, hay muchos
trabajos que
no son
otra cosa que
una
estrategia
programática
de cumplimiento
de algo políticamente
correcto, un síntom
a a
propósito
de los
exám
enes del
Arcis que
hablábam
os antes, que
me
llam
a mucho al
atención es que
por
ejem
plo, un estudiante que
hace
taller de tesis
trae su trabajo, lo muestra con
una
proyección, como habla sobre su trabajo, el 99% de los
casos, porque siem
pre
hay
uno
que
no lo hace, lo que
hacen es interpretar, interpretando antes de decir nada
establecen
una
interpretación
definitiva,
pero
una
interpretación indiscutible,
a mi
me
llam
a mucho la
atención, bueno, el tipo dice, acá estoy
haciendo tal
cosa, esto funciona, tal problema
relacionado
con
tal
problema, de modo
de significar tal cosa, bueno
pero,
bueno ya, pero háblame de lo que hiciste o te muestran
un antecedente, una
fotografía, el punto
de fuga, la
construcción rígida del cuadro, el cuadro ventana, o sea
yo no quiero que me diga eso, yo quiero que me diga por
qué eligió esa foto que le pareció de interesante en esa
foto, que me hable de lo trivial que es el material de la
producción,
no que
haga una
interpretación de la
producción, ahora
de donde
proviene ese
problema, ese
problema
proviene de los
talleres. Creo yo, o
sea
la
disciplina es la disciplina de la interpretación apócrifa y
pone a
los
alum
nos
en una
condición
trem
enda porque
tienen que decir algo, tienen que tener algo que decir, y
dicen
cualquier
cosa y
los
trabajos muchas
veces
no
tienen ninguna
relación con
el arte, un asunto no sé
político, y
esto que
tiene
que
ver con
el arte, donde
16
está la relación con
la producción artística, de eso
quiero que m
e hablen no de la pertinencia de este signo
en tal lugar, no me
hablen de semiología
háblenme
de
arte, o poesía o de la producción, y de ahí em
pecemos a
conjeturar otras
cosas
pero porque anteponen
la
interpretación, entonces uno dice, ah, este sujeto si le
mando un texto
no va a
leer nada, porque ya tiene
la
interpretación,
ya tiene
todo resuelto,
y no tiene
ninguna
conciencia de que
la interpretación es una
hipótesis, o
sea, las
ideas
que
manejan sobre
esas
cosas son muchas veces muy básicas, en los cursos de
historia de teoría del arte no escuchan nada, o sea, lo
único
que
queda
es mostrar muchas
imágenes y
cosas
así generales, pero eso yo creo que es un síntom
a, que
el sujeto antepone la interpretación y no se detiene en
la operación, y
ellos
te pueden hablar del
proceso,
incluso pueden decir, ah pero eso depende del proceso,
pero de esos querem
os hablar, de lo que ocurre en ese
segm
ento de tiem
po de espacio. Si tú observas los
trabajos del
Arcis,
hacen
un gran desarrollo entre
comillas
teórico, y
a final un capítulo la obra, y
se
supone que
se estaban
refiriendo a
su trabajo, ahora
hay
tipos
de 2° año
hablando de “su
obra”, la obra
tiene un artista no un artista la obra, entonces todas
esas cuestiones son
elem
entos, pero ahí
hay
un
problema, porque de alguna manera
definen
las
formas
de cóm
o el sujeto se relaciona con la obra artística, de
una
manera
muy básica y
precaria, mucho arbitrio cero
ilustración, cuando se trata de argum
entar algo agarran
cualquier cosa, lo que tienen a mano lo ponen ahí entre
a ver que resulta o para equilibrar la pata de la mesa
que se desequilibra, entonces claro, si uno piensa en el
campo intelectual o en el campo del arte efectivamente
hay
algo que
parece configurarse al mismo
tiem
po
presenta todos
esos ripios, digamos, o
irregularidades,
es com
plejo, no es simple.
Fin.
16
Víctor Hugo Bravo
Artista
visual
contemporáneo.
Ha
participado
en
diversas
exposiciones como expositor y curador, en Chile y en el mundo,
también ha sido jurado del FONDART.
V: en verdad tú m
e dijiste un m
ontón de cosas que creo
que tenís razón, o sea, yo creo que hay una estructura
institucional que viene desde la teoría y que es la que
ha organizado los caminos, las tendencias, las formas de
hacer arte, me
parece un fenómeno
singular, no es un
fenómeno
tan
natural ese. Lo natural debería
ser
al
revés
que
a partir de los
cambios en el arte, que
pueden
ser
subjetivos
que
tienen
que
ver
con
tendencias, em
ocionales, que
se yo, cambios históricos,
se produzca un cam
bio en la relación de la teoría hacia
eso, o
sea, ensamble, ajuste de la teoría hacia
eso
y especulaciones posteriores. Pero yo creo que la fuerza
que
ha tomado
la teoría desde
un periodo, desde
el
periodo
que
tú nombras mas o
menos,
desde
Nelly
Richard para adelante, cuando llega Ronald Kay a Chile,
se acentúo
de tal
forma
que
el paradigm
a para los
artistas se volvió una cuestión m
uy clara, o sea, se dan
dos
posiciones, como
dos
focos
de seguida, de camino: 16
uno que es el paradigm
a del arte conceptual en Chile, lo
que
podríamos hablar con
un desfaz de tiem
po en
relación a donde nace esto afuera, 10 años, 15 años, que
sería la escena de avanzada, lo que tenemos de CA
DA, y
de ahí para adelante, entonces los artistas que se van
formando post esas generaciones, no se po, post esa
idea establecida
en arte por una
arte que
responde a
una
cuestión específica muy contingencial, que
era
específica;
la dictadura, la imposibilidad
de circular
textos, de hacer
obras
librem
ente, entonces claro, se
justifica
un tipo de obra que
requería un tipo de
reflexión
y una
postura
mas dura respecto las
cosas.
Entonces las generaciones posteriores empiezan a tomar
esa referencia... ahí es raro, porque no todo el mundo
toma esa referencia, de hecho hay muchos artistas con
los que tienes que conversar, no van a manejar mucho el
contexto del
CADA de escena de avanzada,
no les
interesa mucho, no quieren
participar... y
claro, esa
es
una
tendencia
mas fría mas conceptual, como
te digo
mas crítica, mucho mas critica muy apegada al lenguaje,
a la escuela
también,
como
la Nelly,
a la escuela
francesa, al estructuralism
o, la forma
de escribir, el
desm
embram
iento
de palabras, todas
esas cosas
de la
escritura... bueno, y
ahí
van
a surgir mas teorías
y adem
ás se desarrolla una ram
a que viene por el lado de
la filosofía
y la sociología, la gente
que
escribe
esta
mas metida
en ese
lado, mas político, mas político en
todo sentido. Bueno y
la otra tendencia
que
se da es
cuando aparece la vuelta a la pintura, el fenómeno de la
trasvanguardia en Chile, fenómeno
de los
80, posterior
igual acá
apareció del 85, y
se abre una
nueva
veta
donde los artistas están en una postura opuesta a esa
reflexión
profunda, quieren
mas hacer, mas producción
subjetiva, mas em
ocional, esos son como los dos lados,
porque pa atrás no hay, no hay mas referencia. Claro se
desarrolla esta otra veta, que
la toman algunos, y
es
como una tendencia que sigue también, instalada también
en las
artes
visuales, lo que
pasa ahí es que
no se
empieza
a desligar sino em
pieza, la teoría se va a
seguir desarrollando, la reflexión en torno al arte, pero
como
te digo, mas específica
también, aparece
Justo
Pastor mellado, también de la escuela de Francia, que es
filósofo, cientista
político adem
ás teórico
curador, que
se yo, entonces una persona muy bien ----- con lo cual
empiezan a
existir
personas vinculados a
las
artes
visuales,
pero que
vienen de especificidades
mucho
mayores, de la filosofía como de la sociología, como la
política, entonces el aspecto de esta reflexión es mucho
mas duro,
yo creo que
hay
un fenómeno, mira, es
increíble, pero esto se conversa vas
a otro país
latinoam
ericano
por
ejemplo, y
todos
ven
lo mismo
de
Chile, lo ven
mucho mas claro
que
nosotros, ellos
ven
que
hay
un exceso de teoría en Chile, como
que
la
teoría no alcanza a dar cuenta de los teóricos, o sea,
no de los teóricos porque encuentran que hay un nivel
de teoría muy bueno, es admirable la cantidad de libros
que
hay
acá, todo el mundo conoce a
la Nelly todo el
mundo conoce al Justo, pero que
les
pasa, dicen
que
cuando llegan a la obra, la obra se queda corta, la obra
es menor, o sea, la teoría pasa por encima de la obra.
Yo
creo que
ese
fenómeno, claro, se expandieron,
apareció Sergio
rojas, apareció Machuca,
Arqueos,
la
Carmen Berenguer, Rita Ferrer, Adriana Valdés, bueno y
así un montón de gente.
C: y bueno, dentro de ese grupo que nombraste también se pueden
hacer grupos, por ejemplo, Rita Ferrer, Adriana Valdés, Provienen de
Nelly Richard.
V: Claro, son como hijas de ella, bueno ahí se produce un fenómeno,
van a haber artistas que trabajaron muy asociados en ese periodo,
suponte, al discurso de Nelly Richard, por ejemplo, que estaban en
“bastardos”, los ángeles negros, un colectivo de acciones de arte,
colectivo que hacía trabajos de intervenciones públicas y ellos se
fijaron mucho en el discurso político de la Nelly, en el discurso mas
político que no era tanto en el hacer, en la expresión, en la forma
visual, y ahí tienes al Pato Ruedas, al Gonzalo Rabanal y al Jorge
Cerezo. El Jorge es mas chico que trabajó conmigo en este proyecto,
Rabanal y
Ruedas son
mas viejos, 49 años, ellos
trabajaban
normalmente con ella, con la Nelly. Ahora no hay un trabajo directo
con ella, se produce una, a ver, es complicado decirlo porque yo soy
amigo de ellos, porque ellos de cierta forma rinden cierta pleitesía a
la Nelly, en su producción y en su obra, sobretodo Jorge, que es
mas chico y andaba con ellos, sin estudiar arte ni nada, andaba con
ellos de arriba para abajo haciendo intervenciones en la calle y
pertenecía al colectivo. Entonces como que ellos siempre la tienen
presente, pero frente a lo que hablábamos denantes de su validez
en la actualidad (respecto Nelly Richard), claro, la Nelly Richard es
una persona muy respetada, que hizo cosas muy importantes en un
período, los libros que sacó, los textos que hizo, una apertura que
dio, una apertura del arte desde otro lado, desde otro frente, desde
la sociología, la política, pero yo creo que el discurso actual de la
Nelly está revenido, no es un discurso que al artista contemporáneo
le funcione.
C: lo que yo propongo no es que el discurso esté vigente, sino se
genera a partir del discurso que ella produjo, una forma de entender
y hacer arte, y eso es tan difícil desde la sociología poder tomarlo
y decir de esta forma se genera este fenómeno.
V: ahora hay que pensar, no sé para atrás, no sé si has analizado
para atrás, o sea, que tenemos en teoría para atrás de la Nelly
Richard, Romera ponte tú, teoría mas antigua, quien mas hay... yo he
revisado algunos libros por ahí, pero no hay una tradición teórica
fuerte, como tampoco hay tradición filosófica, menos en el campo de
las artes, entonces es un también un poco iniciático, o en ese
momento parte, parte también con una persona que es de afuera, y
esa es otra cuestión, hay una inserción, ella viene de afuera, con
16
otra mentalidad, con
otra escuela, escuela
que
aquí no se ha
desarrollado, la instala y se acoplan los mas poderosos en el arte
en ese momento, Leppe, ponte tú, no se po, los mayores, con los que
trabajó en un inicio la Nelly. No sé po, Diaz Dittborn, con el mismo
guatón Castillo que vive afuera ahora. Ahí hay tallas singulares, si
tú conversas ahora con ellos, cuando los ves tú los ves a ellos
como del mismo nivel, tú ves a la Nelly, ves la complejidad tal vez de
sus textos, por ejemplo su grado de reflexión, su postura, y los ves
a ellos como si fueran los mismo, entonces esta obra es súper
compleja, muy difícil, muy poco sensible, pero cuando uno entra en
discurso directo de conversación con cualquiera de ellos, yo he
conversado mucho con Juan Castillo, te fijas que los discursos son
mucho mas simples de lo que parecen, en el fondo, yo creo que de
alguna manera –y es ahí donde viene el fenómeno- ella y la gente
que está en torno a ella en términos de escritura convirtieron,
tomaron este fenómeno para una función de ellos, para ellos mover
la cosa. Entonces se da lo que te digo que de alguna forma, si uno
lo analiza así como en perspectiva histórica, ya se empieza a sentir
que en el fondo que ese discurso adquiere una autonomía, me refiero
a que no es un discurso que sea en pro de las artes visuales en
términos de trabajar con los artistas o para los artistas, como se
entiende un discurso en Argentina, en Argentina alguien escribe un
texto, escribe un texto sobre la obra, no escribe un texto autónomo
que puede tener algunos dejos o algunos disparos hacia problemas
personales, pero está apuntando generalmente hacia el problema
plástico, sino ya es un texto de reflexión independiente, ahora, lo
que lleva eso, es a mantener a un montón de teóricos que se
mueven en esa misma línea de escritura, esa misma complejidad en la
escritura, pero que los tipos trabajan con artistas entonces ahí se
produce una desconexión, como dos imanes, no se juntan, porque los
artistas en verdad ese discurso no lo manejan, no lo tienen, no les
interesa a
muchos
eso, cuando tú ves
las
reflexiones, las
reflexiones de ellos son, por ejemplo Juan Castillo es un tipo muy
simple, habla todo el rato de un problema sensible, como el problema
de color, de forma, de lo que la gente puede ver, y nunca se mete
en un rollo teórico de hecho él dice que no le interesa. Ahora claro,
se han hecho un montón de insistencias, sobretodo de parte del
Arcis, el Arcis yo creo que ha insistido en eso, te acuerdas del
simposio
de Arte
y política que
hicieron, el otro día
vi una
publicación grande que yo no había cachado que la habían sacado,
con los videos, tiene un carácter inscriptivo esto, como que la gente
se inscribe dentro de eso, aparece un video y meten gente y queda
inscrita como en un circuito, porque aparecen ahí con ellos avalados
por ellos. Sergio Rojas como no estuvo metido en el cuento, sacó
otro libro y otro video, que lo lanzo en la feria del libro, me
entrevistó a mi en ese libro, y a otros más, y el dijo esta es la
parte que faltaba, que no fue tomada en cuenta por el circuito.. al
final cuando tú me hablabas de los cagüines del arte, se convierte
un poco en una cuestión de ese tipo, esa cuestión es un poco una
tontera, pierde un poco el sentido, ahora si lo hablamos en forma
realistica y concreta que sucedió, si, la cuestión parte desde ese
momento, luego se empieza a ramificar en una serie de formas de
trabajar en la teoría, donde la teoría barca un espacio mayor, da un
paso mas largo que la plástica, y va adelante. Ahora, como lo veo yo
como artista, eso lo veo como una cosa absolutamente perjudicial,
grave, un fenómeno súper grave que no se ha podido revertir en
mucho tiempo.
C: por qué crees tú que no se ha podido revertir?
V: Porque justamente a parte del paso de avanzada y como llevarla
“nosotros la llevábamos y nos tienen que seguir”, tiene un carácter
inscriptivo, cada vez hay una huella, hay una señal, y tú tienes que
encajar en esa huella, que viene de ahí, una independencia, proyecto
bastardos, como nos situamos afuera de esa huella, por toro lado, o
sea, no queremos pertenecer a esa huella, no nos interesa, ahora, el
Justo, yo tengo buenas relaciones con Justo Mellado, conversaba el
otro día y me decía, si pos hueón, pero como le ponen bastardos,
porque bastardos reclama el padre al tiro, entonces estay cagado,
porque están negando al padre, pero estas diciendo que eres un
bastardo, claro tiene razón, no debería haberle puesto bastardos.
Porque igual estás hablando de un padre negado, no debería haberle
puesto bastardos
cuando querís marginarte. Hay
un texto
que
escribió Justo Pastor Mellado que está en la página de se piensa, el
último texto que tiene es sobre bastardos, es corto, de una carilla y
media, y escribió uno él y otro Jorge Sepúlveda que es filósofo de la
católica, que es el que hace se piensa. Y el Justo dice ahí, y hace
un análisis no de obra, o sea dice, las obras pueden funcionar en
esta muestra, en este proyecto, pero que pasa con las conexiones,
con las familias, entonces dice qué pasa con Víctor Hugo y Mauricio,
que
somos los
que
estamos acá
en caja negra, “mantienen su
concesión”, no me acuerdo de las palabras, “en esta especie de
mutual que es caja negra, y en ese sentido estos tipos también
porque han mantenido en el tiempo, -que es lo que en el fondo
siempre ha avalado en nosotros,- un tipo de independencia, de haber
creado nuestra institución que nos avala y nos provee. Para bien o
para mal, funciona, o
sea, hay
una
muestra y
la gestionamos
nosotros, hay una necesidad de catálogo, de dinero y lo gestionamos
nosotros. Entonces no necesitamos la inscripción, la inscripción la
generamos nosotros, qué nos ha llevado a hacer eso? Ahora, todo
esto en un terreno político, que cuando exponemos en un lugar
puede ir la Nelly y decir: “me interesa, está bien” y con todo
respeto, son ellos, no soy yo, hace esa distancia, no llega como
podría llegar donde Cerezo, Rabanal y Rodas, “a ver como están mis
niños”, y con otros que siguen para abajo, así lo mismo que podría
hacer Rojas con algunos, machuca con otros, eso Machuca lo ha
hecho muy fuerte ese fenómeno, es como un reproductor un poco de
ese modelo, y también el Justo con su gente, el ha tenido su ruedo
de polluelos que los maneja, los tiene, y él lo reconoce, él dice, o
sea, con esto uno mantiene su vigencia, mantienes vigencia a través
de los tipos que te interesan y escribes sobre ellos, y cuando ya no
te interesan mas los sacai, y ponís a otros mas nuevos, y con eso
te vas manteniendo fresco, porque el caso de los curadores tienen
que estar al día, entonces lo mantiene por ese lado, nosotros
hicimos un proyecto con Jorge Gonzáles que es un artista y Mario Z,
Mario Z
es del Arcis, Gonzáles en de la Chile, yo soy
del
contemporáneo. Se llamaba Cambio de aceite, un proyecto súper
grande, que justamente lo que revisaba cambio de aceite era hacer
16
una revisión de la pintura de los últimos 20 años, en que situación
estaba la pintura, con respecto a todo esto, o sea, hay una mirada
respecto la pintura?, hay pintura todavía? En otros países si existe,
en el centro de las artes, en Nueva York, en Europa, se está
pintando, y no hay un menosprecio o una mirada menor a ese tipo de
trabajo en el arte, o sea, nosotros nos preguntamos, cual es el
fenómeno de que aquí que hay tanta inserción de la instalación, y de
toda esta estética que se llama post contemporánea, en relación a
la pintura, entonces empezamos a investigar a ver, estuvimos dos
años trabajando en eso, y qué hicimos?, hicimos un fenómeno muy
extraño, dijimos, vamos a tratar de invertir de revertir el sistema
normal de trabajo, que se ha hecho siempre a partir de la teoría,
que es lo que estamos hablando, entonces creamos todo un proyecto,
lo movimos, lo presentamos, lo produjimos con dinero, se juntó la
plata para hacer un libro, yo no tengo ni uno, sino te daría uno, son
libros
grandes, yo creo que
los
vas
a ver
por
ahí,
en las
universidades
están
casi todos, y
lo que
hicimos fue
convocar
nosotros a teóricos, que es como el ejercicio invertido, no que los
teóricos, que de pronto, en verdad, hay algunos muchos que no
tienen relación con las artes visuales, pero como están metidos,
pueden, se toman el derecho
de convocar artistas, que
es un
fenómeno muy raro, y nosotros convocamos, de la plana de teóricos
de Chile, yo creo que al 60%, metimos a Machuca, metimos a la Nelly,
Sergio Rojas, Willy Thayer, Arqueros, y me faltan como 4 mas, y les
pedimos una petición especial: “ustedes van a trabajar en función de
nosotros, esta es la idea, este es el proyecto” bueno, también les
hicimos hacer la prueba de este invertir el proceso, para ver si les
interesa, porque es cuando los teóricos hacen una curatoría dicen
“este me interesa, este me interesa, este no me interesa” y uno
siempre está esperando que eso suceda, uno nunca dice “me voy a
tirar de forma independiente”, o autónoma, y esperas a que ellos te
digan, y si no, pucha, que se yo, no le gusto, no le gusta mi trabajo,
me dejó fuera. Y extrañamente todos los tipos dijeron que bueno, a
nosotros nos extrañó, nos asombró, pensamos que no iban a querer,
justamente por lo mismo, o sea, “los artistas no son los que
piensan, somos nosotros los que pensamos, ustedes son los que
hacen” que es esa la rencilla que existe real, en el campo de batalla
que se da entre nosotros es que los teóricos nos ven como tipos
que no pensamos mucho, y en fondo con su escritura refuerzan
nuestro trabajo visual, y ese es el fenómeno que no me parece
bueno, para nada sano, para el arte nacional. Mira una vez hablando
con brasilero, y esa cuestión me quedó muy metida en la cabeza,
este tipo empezó a conversar, llegó acá, y te digo, cualquier persona
se da cuenta, inmediatamente de este fenómeno, dice: “aquí hay un
exceso de teoría y una disminución del problema plástico” no que
hayan menos artistas, sino que de hecho hay muy pocos teóricos,
hay muchos artistas pero no todos tienen un dominio, es como el
imperio de la teoría, de la escritura, y la plana de artistas está
siempre esperando a ver que te dicen, a ver si te pescan, no te
pescan, te instalan o no te instalan, si te inscriben en un circuito o
no, y este brasilero llegó y empezamos a conversar acá en caja
negra, y me decía que allá se vivió en el 80, 90, un fenómeno similar,
donde la teoría se empezó a meter muy fuerte en todas las áreas
de las artes visuales, en la instalación, en la performance, en la
16
pintura, y llegó un punto en que la teoría tenía un dominio absoluto,
que es justamente lo que pasa acá, entonces eran ellos los que
decidían lo que se hacía, si no querían hacer la bienal de Sao Pablo,
no se hacía. Entonces pasó un fenómeno muy raro, que los artistas
en Brasil son muy nacionalistas, los brasileños que son muy buenos,
nunca se van a vivir a Europa por ejemplo, viven en Brasil, producen
en Brasil, sobretodo que Sao Pablo y en Rio están ahí y están en
todo el mundo, hay tipos muy grosos de Brasil, pero como que tienen
onda con estar en Brasil, son muy aglutinados, y los artistas se
empezaron a juntar, como sindicalizar, frente a este fenómenos y
empezaron a hacer curatorías de parte de ellos, donde prohibían la
posibilidad de un teórico, entonces los
teóricos de repente
se
interesaban, y ellos decían no, esto no es con teóricos, este es
trabajo de nosotros, entonces me dijo este tipo, fue tal el punto a
que llego esto a expandirse en los colectivos, en los talleres, en los
artistas viejos, en los conceptuales, en los pintores en todos, que
todos estaban en la misma, se escribían ellos los catálogos, se
organizaban ellos las muestras, se buscaban los espacios, se fueron
mucho más a la alternatividad, o sea la autonomía ya, pero las
galerías no nos interesan porque están manejadas por teóricos, así
que nos hacemos nuestros lugares, nuestros galpones, lo que pasó
es que los teóricos empezaron a quedar sin pega, eso fue lo que
pasó realmente, en lo concreto en lo cotidiano, no tenían a quien
escribirle, por tanto no tenían quien les pagara, no podían editar
libros, no pertenecían al mundo del arte, entonces qué lograron con
eso, revertir esa postura, esa posición marcada, y empezar a una
cuestión mucho más sana para ellos y natural que es en fondo
trabajar efectivamente, no trabajar ninguno en pro de otro, tampoco
uno espera que el teórico trabaje en pro de ti, yo hago mi obra y tú
escribe algo en torno a mí, pero sí por lo menos que haya una
sociedad.
C: ahora de repente esa determinación, es preocupante porque no
existen otras instancias de arte mas que en la academia...
V: mira, me
acordaste
de una
cosa, yo estoy
haciendo unas
entrevistas junto a la Claudia Kempler que es mi pareja, para la
revista escáner cultural que sale en internet, que habla sobre arte
contemporáneo, entonces hacemos una entrevista que son reportajes
de muestras, me tocó entrevistar a un pintor argentino que está
exponiendo en el Bellas Artes, Kuitca, un tipo muy importante, el
fenómeno que pasa en Argentina es muy distinto al que pasa acá, yo
ya me he dado cuenta hace rato, yo he ido varias veces, varios
años, ahora
tengo
una
muestra allá de nuevo, y
como
para
contextualizarte el asunto allá te encontrai con que cohabitan un
montón de tipos de obras y no hay conflicto en eso, varia gente
pintando flores, haciendo formatos de 4 metros por 5, sin tener que
estar en la trasvanguardia, pintando impresionista o hiper realista,
un tipo haciendo instalaciones, haciendo performance de las mas
contemporáneas, otros haciendo proyecciones digitales y fotografías,
y pueden exponer juntos, y se conocen y no hay ningún rollo, así
como que es esto, o es esto otro, o estay haciendo instalaciones o
eres un tonto pintor, que es lo que pasa acá. Entonces Kuitca es
pintor, y un pintor que viene de la generación de los ochenta,
16
paralelo a él acá Bororo BenMayor, esa gente, de hecho el vino en
ese periodo para acá cuando expuso con ellos. Y justamente una de
las preguntas que le hice cuando conversamos fue el asunto de la
teoría, que pensaba el en eso, porque yo me he dado cuenta allá, yo
conozco
algunos
teóricos Rodrigo
Veloso
bien, un tipo que
es
curador, teórico importante joven, paralelo acá puede ser Machuca,
conoce al Mellado, conoce a Machuca porque han trabajado juntos,
pero el tipo, cura una muestra de arte pop argentino y puede hablar
de eso, puede escribir de eso, y le puede gustar, y he estado viendo
galerías con él haya, que allá le llaman trastiendas y el me dice
Gubenmayer que es un argentino de los 90 que hace unas cuestiones
que son puros colores, puras formas, que acá lo harían pedazos, un
idiota, no tiene nada conceptual, nada político, ni una huea. Lo hacían
pedazos, un idiota, no tiene nada conceptual, nada político, ni una
huea. Y este tipo lo encuentra súper interesante, me habla siempre
a nivel formal, estético de lenguaje, perfecto, y de repente me habla
de unos videastas súper políticos de otra onda, y él también bien, o
sea tienen ese manejo. Entonces la Andrea Yunta, que es otra que
está allá que ha trabajado harto en el Arcis, lo mismo, ella cuando
vino la conocí en la casa de zapallo, en la galería metropolitana, me
dijo “que raro que ustedes tengan tanto libro, por qué tanto como
que agarraba los catálogos, nosotros allá no escribimos tanto, es
admirable la cantidad que escriben, lo que piensan allá se hace mas,
se piensa menos, entonces cuando hablé con Kuitca que me decía él,
me decía que, respecto lo que estábamos hablando recién de las
escuelas, él me decía, “yo me di cuenta al tiro, llegué a chile
después de 25 años”, porque él vino cuando era pendejo porque
ahora ya es grande, a este tipo le va súper bien, trabaja en Nueva
York y todo, me dijo que había una cuestión con la teoría súper alta
súper dura muy rectora de lo que se haga tiene que ver con la
teoría del pensamiento, la reflexión, mas allá de una reflexión
respecto al problema artística, pero no es una reflexión que pueda
ser entorno al arte, sino que va mas allá, contextual, política, de la
historia, y el me decía “ a mi parecer, llevo 5 días en Chile que eso
tiene que ver con la formación universitaria, allá todavía siendo que
han crecido mucho mas la cantidad de escuelas porque allá antes se
formaba por talleres no mas, la gente no pescaba las escuelas, la
gente sigue siendo reticente a meterse a la universidad a estudiar
arte, entonces se forman en talleres, y hay mucho mas diálogo entre
artistas y eso es lo que produce que la obra sea mucho mas fresca,
mucho mas flexible, mas dúctil, y que el artista tenga una libertad
mucho mas amplia que la que tienen ustedes, o sea allá a los
artistas les importa un carajo que estén haciendo conceptualismo en
Nueva York, el tipo quiere pintar, y va a pintar, y es feliz pintando,
y tampoco nadie le va a decir de sus pares, oye no pintis porque no
pasa na con la pintura, al contrario. O sea decir, yo soy pintor, y me
importa un carajo que un critico me diga, oye tú estás pintando
todavía, y mas ganas me dan de pintar” Y en Argentina trabaja con
gente de teoría, y la línea conceptual de Argentina es mucho mas
duro que acá.
Entonces esto se produce por eso, es un fenómeno academicista, o
sea, mira, lo mismo que tú estás haciendo ahora, todo lo que se está
haciendo se genera desde la Universidad, acá no hay otras instancias
como pueden haber en otros lados donde se puedan formar los
16
artistas o un pensador si tú quieres, en un diálogo con sus pares
distinto que no sea por una estructura, aunque uno diga, hay 15
carreras de arte en distintas
universidades, pero todas
tienen
estructuras similares. Aunque quisieran eliminar la teoría, la meten
igual, la Finnis Terres partió como ua extensión de la católica,
prendieron mucho, tienen muchos alumnos, los que mas tienen en la
carrera de arte, esta que esta aquí en Pedro de Valdivia, pero no
tenían teoría, entonces que pasó, los alumnos que empezaron a
egresar se empezaron a ir a la Chile a tomar el magíster, entonces
hicieron una reforma hace dos tres años en al Finis y entró Machuca,
entró un montón de teoría, empezaron a darles, de hecho han
reprobado a un montón de gente porque todos los que estaban
antes no tienen idea de teoría. Claro ahora ellos se van a un
extremo ellos no tenían nada de teoría ni siquiera historia del arte,
tú hablabai de análisis semióticos, semánticos, no cachan nada, y eso
pa un artista creo que es necesario. Pero insisto yo creo que el
problema ese que hay como de la autoria desde la teoría hacia las
artes yo creo que es un fenómeno que se da solo acá y es malo y
es peligroso, y la única manera de combatirlo, no sé, de marginarte,
es la independencia, y ahí nace bastardos, ese proyecto nació un
poco con esa idea, ahora el análisis que hace Justo, él dice, bueno
pero cuales son los mas bastardos acá, que son los que están
respondiendo a un padre, a excepción de algunos, donde nos incluyó
a mi con mi hermano y otros dos o tres mas que no se han generado
en ninguna escuela. Porque además hay problemas políticos porque
nosotros estudiamos en un lugar que se llama Instituto de Arte
Contemporáneo, un lugar
que
hacía
una
carrera
de arte
independiente
a los
sistemas tradicionales, por
tanto
no era
reconocida, era un experimento que habían armado Milan Ivelic con
Gonzalo
Díaz con
Justo
Pastor Mellado, se juntaron y
dijeron
hagamos un lugar de formación artística a nuestra idea, que no
responda a los programas que están en los medios, claro, pasamos
por una cuestión de conejillos de indias al final, pero si funcionó,
nosotros tenemos la idea de instalación, de contexto, de ocupar el
espacio, la misma tendencia que tenemos a la teoría, fue porque eso
entró desde el comienzo como una cuestión natural, no es que nos
hayan hecho clases de instalación que es lo que pasa en algunas
escuelas, acá era tridimensional, bidimensional, a parte de dibujo y
grabado que son tradicionales, bidimensional correspondía a pintura y
tridimensional a escultura, pero se llamaban asi justamente para no
cerrarlo, y
además era
fenomenología del arte, estética desde
primero entonces empezaban a abrir mucha lectura, no acotado al
contexto chileno, sino ampliamente la escuela de Frankfurt, que se
yo. Entonces te dan
otros
manejos, yop
me
pegué
mucho con
Nietzche, y
leo
a Nietzche por una
cuestión muy personal, mi
hermano se metió en la teoría, él es escultor, ahora hace clases de
teoría, se ha leído a todo el mundo. Pero lo que pasó fue que
nosotros salimos del alero de un padre, vimos alguna vez a Justo
después se fue, a Gonzalo Diaz también se fue, después se peliaron
quedó solo el Milan, después se fue. Entonces la carrera la hicimos
como solos, entonces a quien tendríamos nosotros como imagen de
guía, Mario Soro, que fue nuestro profesor de taller de tercer año,
lo demás fue
casi autónomos. Entonces eso
produce
que
seas
primero, un artista independiente, que no hay una institución que te
avala, entonces te quedai un poco en el aire y te empiezas a mover
entre tus pares, hicimos un colectivo, empezamos a movernos a
exponer, y de repente llegamos acá a caja negra. O sea yo acá tengo
un montón de trabajos y cosas que tampoco tienen anda que ver
ninguna institución. Nosotros nos hemos generado solos, tenemos
vínculos con gente de afuera que hemos hecho nosotros. Entonces
es difícil. Hay una bienal y pa que te inviten es mucho, porque tú no
perteneces al grupo. O sea, cuando uno habla dentro de los pares,
dentro de artistas mas viejos, dentro de los mas contemporáneos
nosotros pensamos que esto se va a acabar cuando ellos se mueran.
Siguen siendo como los paradigmas aunque no estén aportando nada
siguen siendo los paradigmas.
C: bueno, otra cosa, quería saber si tú sabes como funcionan las
bienales, las selecciones y eso.
V: ahí hay otro problema que estábamos hablando con una persona
acá, una argentina, se supone que hay una estructura de bienal que
es una forma que viene de afuera, las bienales internacionales, por
ejemplo las importantes, las de Sao Pablo, Mercosur, la Habana, de
Buenos Aires, la de Venecia, la de Sydney son las más grandes,
normalmente tienen un curador, que puede ser del país o de otro
lado, tienen un equipo curatorial, una problemática y se reparten por
el mundo a buscar artistas que estén acorde al concepto. Eso es un
funcionamiento, hay otra forma que son par alas bienales mas chicas,
los curadores invitan especialmente a un país y ese país hace su
selección
interna, por ejemplo. Chile está invitado, se llama
al
ministerio de relaciones exteriores, a la DIRAC que es la dirección de
asuntos culturales y llaman a una comisión selectiva de curadores y
estos deciden quien va a la bienal. Y la tercera forma es por
postulación, por ejemplo al de Tokio, se abren las postulaciones a
todo el mundo y desde todo el mundo se pueden mandar cosas.
Ahora en Chile normalmente para las bienales viene un curador, pero
lo agarra acá alguien, o sea, lo atrapan antes que esté, siempre ese
alguien va a ser uno de los importantes, o va a ser Brugnoli, o va
ser la Nelly con su grupo, o va a ser Mellado, de repente puede
estar ahí Gonzalo Díaz con la Nury, si ellos lo toman, ellos van a
definir donde debe ir. Entonces lo van a llevar a ver 5 o 6 artistas,
esto es el panorama de artes contemporáneo chileno, la persona se
va llevar todos los trabajos y se va ir y va a elegir entre ellos. Eso
es lo que reclama todo el mundo, pero ahí no hay democracia, es así
y es así. Esto es un anquilosamiento de poder, es lo que hace un
poder anquilosado. Claro porque el tipo está afuera y dice voy a
Chile, y generalmente no llega, llaman para acá y dicen con quien
podemos hablar, y ahí la DIRAC lo mas probable es que digan con
Mellado o con Brugnoli o con la Nelly, son los únicos nombres que
manejan, Machuca se ha metido harto también. Esa ha sido la forma
en que la han hecho durante mucho tiempo, y la otra es interna, que
invitan al país y ahí es la misma la DIRAC llama a un equipo, pero
cual es el equipo que llama? A los mismos, a la Nelly, a Machuca, a
Brugnoli, la última estuvieron ellos, y eligieron a Patrick Hamilton,
recién vi en internet que va este año Mario Navarro, de repente
otra persona puede decir, como va este cabro que es muy chico, no
ha hecho nada, pero cuando llegas a entender el funcionamiento del
sistema se te hace absolutamente obvio, si va Mario Navarro, tiene
que ser por Machuca, Machuca está metido ahí, va por eso. Mira una
vez me encontré con una amiga, una pendeja, la Claudia del Fierro,
me dijo voy a la bienal de la Habana, y le dije vas a ver la bienal de
la Habana, y me dijo, no, voy invitada, como te fuiste?, y me dijo que
vino la no se cuanto, la curadora que yo la conozco, y me fue a ver
a mi, a este otro y a este otro, y vamos nosotros, puros chicos.
Ahora quienes son esos chicos? Sacai la lógica al tiro, son alumnos
de Brugnoli de 4º año, los ha movido así como hijos, claro, entonces
la mina habló con Brugnoli, y él la llevo a ver a este grupo, y esos
son los que se fueron. Si por acá tú de repente escuchai que andaba
la Margarita Sánchez, se llama Margarita Sánchez, pero mas allá de
eso, ningún acceso, ninguna
posibilidad de verla, nada. Tontera
también de los curadores que no piden más, confían también, director
del museo de arte contemporáneo, artista, lo conocen afuera, o
Mellado lo conocen en toda Latinoamérica, entonces se entregan así,
ya entonces tú decides.
C: En una conversación con Sergio Rojas él me dijo que no creía en la
teoría del tío permanente, él pensaba que cuando un artista era
bueno se inscribía internacionalmente. Entonces cuando un artista es
bueno, y él me contó cual es su reflexión respecto las obras, que a
él le interesan las obras que pueden develar su propio proceso
lingüístico o su propio proceso de producción, pero eso también viene
de alguna parte, le decía , yo, porque el me decía anteriormente que
él no tenía nada que ver con la Nelly Richard, porque yo le decía
que la Nelly Richard había cambiado las formas de producir discurso,
que un análisis épico o materialista de la obra, venía de ella, y que
ella había instalado esas categorías, también me decía que él está
alejado del circuito, y me dice que cuando un artista es bueno, es
bueno, y ahí está mi problema sociológico mas medular, como se
define el artista bueno, y
ahí viene
todo esto que estábamos
hablando, es una red? Es una institución?
V: Claro, ahí hay un problema que es crucial, es bueno bajo que
estatutos, porque desgraciadamente nosotros no tenemos el ojo
universal,
porque hasta
otros
países,
llegan
los
curadores
constantemente, o sea, tú vas a Argentina y ves a un montón de
curadores dando vueltas por ahí, y ese vacío, tú puedes decir, se
lleva a este porque le gustó, tiene condiciones, hay una mirada
universal, pero aquí no llega nadie, entonces el estatuto de bueno
siempre hay que mirarlo desde lo que nosotros hemos visto y hemos
hecho, y eso viene de una estructura, y sigue siendo desde la misma.
Mira el otro día yo vi un reportaje, no me acuerdo si fue en internet
o en el diario, que
hablaba
de los
nuevos artistas los
mas
conceptuales, los mas contemporáneos, el Lucho Guerra, y otros bien
chicos, y decía, todos estos artistas son los que pusieron la mirada
en el grupo CADA y escena de avanzada, y por eso son buenos, y
ahí esta lo que estamos hablando, los catalogaban como los buenos
artistas, claro pero esto salió en un reportaje, pero un reportaje
igual instala, lo lee todo el mundo, los leen las galeristas que no
tienen idea de nada y dicen ahh estos son, nombran a 10 tipos
buenos que tienen como 27 años y vienen con su mirada en toda la
escena de avanzada, etc. Pero tú podis ver las obras y decir estos
17
tipos no son buenos. Entonces hay una cuestión que es cierta, si un
artista es bueno va a ser bueno en cualquier parte, pero estamos
en Chile, en Chile no pasai así y te vas a otro país, y no llega
nadie, bueno y si, quien te ve. Y si hay gente que no tiene plata que
no puede viajar nunca no tienen plata para mandar dossier ni nada,
entonces quien te va a ver, no te va ver nadie.
C: Entonces no hay otra posibilidad de arte por fuera de esta gran
cosa.
V: Los artistas mas nuevos, de las ultimas generaciones, también por
impulso de los otros, el Mellado Gonzalo Díaz, el mismo Brugnoli, han
impulsado eso a
jugarse en contra un poco, han empezado a
promover en las nuevas generaciones, de la cual nosotros somos de
la generación anterior, yo te digo las del 2000, empezaron a ser su
formación en escuelas tradicionales y todo lo que tú quieras pero,
los tipos pasan por alto la escena chilena, entonces que hacen, salen
de la universidad y se van sin nada, solo una mano delante y una
mano atrás y muchos de ellos están instalados afuera, ese fenómeno
no había
sucedido nunca, culturalmente, socialmente, no había
ocurrido en Chile. EN chile teníamos siempre como nuestro estandarte
Roberto
Matta y
Alfredo Jaar que
son
los
dos
artistas
internacionales por excelencia, pero ahora te encontrai con el Ivan
Navarro que es el hermano del Mario, te encontrai con un montón
más que están en todo el mundo, hay varios en Nueva York, en
Europa, en brasil, en Argentina que se están moviendo por su
cuenta. Entonces a qué responde eso, responde al cansancio de los
mismos artistas al darse cuenta de esta cuestión, a una irreverencia
de las nuevas generaciones donde de verdad no están ni ahí con esa
historia, que te la están contando siempre que tienes que saber, y
que los personajes están ahí, están como momias pero están ahí.
Como que en algún momento tienes que hablar con ellos para que
den la pasada, y estos tipos chao, no me interesa ir pa atrás me
voy pa adelante, me voy pa afuera. Entonces a la vista de otros que
hemos visto este modelo y estamos en una generación mas atrás
hemos dicho en realidad esto no es imposible, es bastante posible,
sobretodo si te movis independiente y no tenis dependencias como de
filiación con
ellos, que
te estén
ayudando, que
te tengan ahí
haciendo clases, empiezan a virar, y es lo que he conversado con el
Justo, que yo he conversado harto con él porque ahor ayo tengo un
proyecto con él que se llama neologismo, que va por varios países
latinoamericanos y Europa y el Justo me apoya con cartas y cosas, y
me dice que es eso lo que yo tengo que hacer, que corte con hacer
cosas en Chile, no te desgastes más, empieza a ser las cosas para
afuera. Tengo la posibilidad de trabajar en Brasil con el Ernesto
Nieto
que
es un tipo bien conocido, me
dijo que
empezara a
instalarme allá, no significa que tenga que irme, pero que trabaje
para allá, no mas para acá, no tiene mas sentido, mientras no cambie
esta huea, de la cual él es participe también (J.P. Mellado) está
metido ahí, busca la internacionalidad.
Ahora viene un proyecto, se va a hacer la bienal de Santiago,
andaba esta idea hace tiempo de hacer una bienal, y el ministerio de
cultura la tomó, la Claudia Zaldivar y otra gente, y el Justo también
está metido en una parte de la bienal, y creo que la lanzaron hace
173
poco en el centro cultual de la moneda, hicieron el lanzamiento
oficial, el gobierno va a apoyar la cuestión, una bienal del país,
entonces empiezan las rencillas al tiro, Mellado decía para qué
vamos a hacer una bienal, que sentido tiene hacer una bienal en este
país, país pobre, si ni siquiera hay museos esa era la discusión de
Brugnoli, y Mellado le decía claro pero tienes que pensar más allá -
se atacan todo el día, porque esos dos se odian- Que si se hacia la
Bienal va a haber una necesidad de museo porque van a venir
artistas de afuera y va ver la necesidad de crecer, entonces mejor
que hagamos la bienal para que tengai un museo decente, a Brugnoli.
Entonces que puede cambiar, puede abrir históricamente la idea del
arte en Chile y la forma de funcionar del arte en Chile. Si se hace
una bienal como la que se está proyectando, si se maneja bien, si la
manejan los tipos idóneos que tendrían que estar ahí, de hecho el
mismo Justo decía, yo no voy a estar ahí de curador, lo ideal sería
que contratemos, la comisión que está, que hay que pagar mucha
plata y todo, pero contratar un curador alemán pon te tú, como lo
hacen en Brasil, donde contratan un curador de afuera, traer un
curador muy importante, muchos
artistas de afuera muy pocos
chilenos y armar y lanzar la primera bienal. Que va a significar eso,
que si la cuestión tiene el nivel que se pretende, las miradas del
mundo, que cachen que es un país que económicamente está bien, que
tienen plata, que se pueden hacer negocios se van a venir pa acá, y
eso va a producir que mucha gente venga pa acá, entre artistas,
curadores, galeristas, teóricos, entonces eso podría abrir de verdad,
flanquear la tontera que aquí no llega nadie.
C: claro, y eso podría abrir también al interior del circuito acá el
problema que hablábamos recién. Y pa cuando está proyectado eso?
V: Dicen que sería el próximo año, lanzaron la idea del cuadrante,
que va ser una bienal como la de la Habana, donde se ocupan muchos
espacios de la ciudad entonces se supone que esto parte por allá
abajo, en la galería metropolitana, y no sé estación central y pa
arriba, una bienal que tenís que recorrerla en auto, se presenta
como un mega proyecto, un proyecto gigante, Y claro hay intereses
creados de parte del gobierno porque toda la empresa inmobiliaria es
la que está apoyando el proyecto, porque dicen claro si se hace una
bienal, se va a hacer una expansión de espacios ocupables en la
ciudad entonces mientras mas lejos se ocupe la bienal mas puntos de
interés hay. FIN
Rita Ferrer.
Periodista, ha participado
en la Revista de Crítica
Cultural y
ha participado
en diferentes instancias
editoriales.
C: Mi investigación se refiere al discurso de Nelly Richard como
inaugurador del Campo intelectual, ¿cuál es tu percepción?
R: el discurso de Nelly, se desarrollo, se hizo una programática por
decirlo de alguna manera, se proyectó y se diseñó para inscribir y
leer ciertos trabajos desde una perspectiva que no fuera cómoda a
ningún discurso oficial. Pero los antecedentes críticos yo creo que
estaban, se estaban viniendo generando desde ciertas lecturas y
ciertas recepciones de ciertos trabajos en la década de los 70, ahí
creo reconocer cierta referencialidad en Martín cerda, en Ronald Kay
en Enrique
Lhin, es la llegada también de la recepción
del
estructuralismo, porque había una lectura marxista por una parte,
pero la lectura estructuralista, y ahí te puedo contestar por qué yo
soy periodista, digamos, yo entré a la escuela de periodismo en los
años 60, y eso significa que estaba poniéndose recién dos años la
reforma universitaria y había una malla curricular flexible que me
permitió acceder a ciertas disciplinas que, llegar al lenguaje a través
de Saussure y no de una gramática normativa, mi formación básica es
a partir de Saussure por
ejemplo. Y a
eso
las
estéticas
existencialistas de Marcel, y esa formación, no solamente de las
comunicaciones, sino también ese acceso a armar uno mismo su malla
curricular, con créditos flexibles, hace que mi formación sea muy
distinta a la formación que tienen los periodistas actualmente. Y yo
creo que lo que hace Nelly es, poner en tensión, las obras que
tenían ciertas problemáticas que pudiesen tener los elementos que
no pudieran ser
absorbidos por
ningún discurso oficial o
ya
naturalizado, entonces los procedimientos, los traspasos, o sea, las
lecturas de Benjamín, de “la
obra de arte en la época
de la
reproducción técnica” es una obra que es vital, y esa producción la
hizo Ronald Kay, y es a partir de la reflexión crítica de esa lectura,
que surge “Del espacio de acá” que es a partir de las pinturas de
Eugenio Dittborn, yo diría que ahí hay una primera piedra fundante
con respecto a una manera de abordar el arte, o sea, como el arte
permite hacer visible una serie de... por ejemplo todo lo que es la
incorporación de la fotografía en el arte, como alegoría de la
desaparición de la huella, de la traza, en un periodo
que
políticamente es, digamos, sirve para alumbrar un social externo y la
lucha entre la autonomía del arte y la heteronomía del arte, y es
en esa
tensión
donde
se empieza
a desenvolver la escena de
avanzada, La escena de avanzada en un comienzo estaba en una
posición distinta del CADA y a los de la escena del Taller de artes
visuales.
C: a mi de todas formas, me interesa la condición de referente de la
Nelly Richard, a partir de dos periodos lo estoy abarcando, primero
175
desde la escena de avanzada, pero en realidad no me estoy metiendo
tanto con la escena de avanzada.
R: ahí hay un libro fundamental para las artes visuales, “márgenes e
instituciones” ese libro marca un antes y un después. En eso la Nelly
es fundante.
C: claro, y desde una condición actual, su referencia.. yo puedo
afirmar que el discurso de Nelly Richard está vigente...
R: Absolutamente..
C: pero para poder palparlo desde la sociología, necesito otras
herramientas...
R: claro, sabes que herramienta te puede servir, anda a ver la
exposición bastardos, es una exposición que se está haciendo en el
ARCOS, en que reúne a 19 artistas de la generación de los ochenta,
o sea, post a la generación de la escena de avanzada, y podrías
consultar con ellos por que le pusieron a la exposición bastardos, o
sea un bastardaje, con respecto a qué, cual es la legitimidad que
ellos están reclamando, si es la legitimidad del museo, o si es cierta
legitimidad inscriptiva
de ciertos
discursos
como
el de la Nelly
Richard en especial, que quieren ser reconocidos. Yo creo que eso es
una muestra de lo vigente de ese discurso, es más si tú vas a ver
esa obra, fíjate en la obra de Juan Castillo en específico, como Juan
Castillo
hace una
recitación de trabajos, o
sea, la mancha
de
Dittborn, los fluorescentes de Leppe, que se yo, puras citas digamos,
y más encima que lo instituye con una revista de critica cultural que
está en un muro, entonces las obras de hoy día, tratan de armar su
diferencia con respecto a, y eso es lo que marca la vigencia, que
finalmente hay un padre, o una madre que hay que matar, pero que
tú estás siempre reclamando o tirándole la pollera. Y eso te doy un
ejemplo ahora porque es una exposición que puedes ir a ver hoy día,
pero, ver como se ha conformado el campo... lo que pasa es que la
escena de avanzada se armó en un momento en que no había campo,
y lo que ha habido en los últimos años de la transición fue la
conformación
de ese
campo, como
esa
gente
que
generó sus
discursos que eran antiburgueses o antioficialistas o anticanónicos, y
que fueron hechos en los extramuros de las instituciones en los
extramuros de las universidades, porque el discurso mas interesante
se generó desde ahí, desde esa no sustentabilidad institucional, cómo
a partir de la transición se incorporan a la academia, hasta los
géneros del FONDART, hasta las secciones que tu puedas postular al
FONDART, y
como
eso
se va institucionalizando, o
sea, se va
formando un campo, de referencialidad, que por ejemplo, galería y
discursos que estaban hasta cierto momento en el otro lado, y que
encontraban que esto era una marginación, cómo hasta la Cecilia
Valdés va a DOCUMENTA y va a todos los lugares donde... la relación
Arte y política por ejemplo es una relación en que por ejemplo a la
crítica
mas convencional o
más conservadora no le interesa
naturalizarla, le interesan
mucho más las
relaciones internas,
subliminales, de belleza, como si no tuviera ningún correlato con lo
176
contingente social, entonces yo creo hay múltiples entradas como
para poder comprobar la vigencia de ese discurso hoy día.
C: ahora, una de las cosas que yo quería hacer, es para entender
esa vigencia, es entender el rol actual de Nelly Richard en el ARCIS,
porque el Arcis cumple un rol, no tan fuerte como antes, pero tiene
un rol crítico.
R: pero la generación de discursos no se genera solo al interior de
las Universidades, aunque cada vez más, hay mucha generación de
discurso que se genera, la más vital normalmente, se genera fuera
de las instituciones, creo que el rol de un intelectual, no es solo
reproducir saber, o sea, igual tiene que armar una masa crítica, pero
ahí llegamos a otro punto, que no necesariamente un intelectual de
primera, o generativo, con vigor intelectual, no necesariamente puede
ser un buen docente, se puede dar o no.
C: claro.. pero yo no iba pa ese lado
R: claro quizá no hay un perfil que no es muy nítido en estos
momentos...
C: estoy tratando de averiguar, o darle un valor político al rol
actual de la Nelly Richard en el Arcis, o sea, como vicerrectora de
extensión, lo que yo he pensado, que la circulación de los libros de
ella es más afuera que aquí dentro.. en Duke por ejemplo es una
lectura casi de culto..
R: así es...
C: entonces... hay un circuito... hace poco en un libro de Brea, vi un
texto de Nelly Richard incluido
R: en el año 81 Nelly salió en la portada de la revista DOMOS...
C: si.. vi esa revista.. entonces la importancia política que quiero
atribuirle a ella en el ARCIS, como vicerrectora de extensión pienso
que tiene que ver con eso, con una relación, porque pienso que lo
que hace el vive rector de extensión es relacionarse con cosas
externas a la universidad...
R: o sea, tu hipótesis es absolutamente correcta, y ahora, yo lo
percibo como que Nelly es al directora de la revista Critica Cultural
que esa cuestión, a parte de ser de culto, es un milagro que es una
iniciativa privada, también a tenido otros financiamientos obviamente,
como la beca Rockefeller, a tenido premios Guggenheim, ha accedido a
financiamientos internacionales, o nacionales, a través del FONDART
o del fondo del libro en alguna oportunidad, pero es una iniciativa
netamente a pulso, es decir, independiente desde el año 90 que
existe el primer número, o sea, no ha perdido nunca una continuidad
y yo creo que esa es una de las principales a portes, porque esa
revista es la encarnación de una red discursiva que se ha construido
gracias
a una
inserción
que
tiene
la Nelly Dentro de circuitos
internacionales, tanto como de la academia norteamericana, no tanto
177
de la academia, sino de un sector, de los estudios culturales, y
desde a partir de este punto de convergencia que ha hecho que esos
discursos circulen y hacer circular los discursos de acá. Y esa
construcción en todos esos años, ha hecho que el aporte que puede
hacer Nelly, sea justamente, por ejemplo en su magíster de estudios
culturales, es que en esta universidad se de el lujo de tener figuras
que son parte de este circuito armado en esta plataforma que es
Nelly Richard con su soporte que es la revista de crítica cultural,
que sea un soporte para que ese magíster tenga figuras como
García Canclini, como Laclau, como Jesús Barbero, como la Beatriz
Sarlo, etc... yo creo que su construcción es, o sea, Nelly es un
intelectual de los
tiempos
actuales, que
es equivalente
a un
dramaturgo de los tiempos actuales los chicos de teatro tienen que
ser también gestores, o sea, y es por eso que te digo que es
fundante “márgenes e instituciones” porque finalmente siempre es
una dialéctica entre las instituciones, porque siempre el saber va a
tener que ser autorizado, lo autoriza la academia, o lo autoriza el
campo, o lo autoriza el canon, o lo autoriza la vanguardia, pero al
final, siempre va a haber una tensión entre un discurso canónico y
un discurso revolucionario, y es en esa conformación y en ese saber
manejarse entre discurso revolucionario y la constante tensión con
discursos
institucionales
lo que
hace que
Nelly sea
un aporte
significativo en esta universidad y un lujo, porque esta gente que yo
te menciono cobra miles de dólares por hacer una conferencia, que
en el caso de ella son
vínculo
de pares
y de poner eso
a disposición, de armar una masa crítica local, me parece que eso es lo
mas significativo y lo que la diferencia de una persona que esta a
cargo de extensión como producción de eventos. Hay una red de
circunstancias inscriptivas que hace que los discursos vayan teniendo
una interlocución, una recepción crítica. No basta con producir el
discurso sino también su recepción...
C: respecto a la revista crítica cultural... una de las cosas que me
ha costado es delimitar este campo, así digamos con nombre y
apellido, un poco también lo que quiero hacer es tomar a Bourdieu y
aplicarlo... entonces, no sé cual es tú opinión, pero creo que se
podría develar este campo a través de la revista crítica cultural y
las
personas que
escriben en ella.. porque además son
súper
heterogéneas, porque a pesar de que tienen una inscripción común,
digamos, hay opiniones muy diversas al interior de la misma....
R: yo creo que es muy importante la noción de escena, que es
distinto a generación, distinta a disciplina, ahí yo creo que en esta
escena hay una noción anterior a lo que es un campo, ahí también
hay algo interesante, que Patricio Marchant hablaba también de
escena, y eso que significa, que las entradas son de múltiples
disciplinas, del sicoanálisis, del estructuralismo, marxismo, están
algunos autores postmodernos, los estudios culturales, estudios de
género, están los estudios queer, o sea hay múltiples entradas para
que se arme también una escena dentro de.. y yo diría con una masa
suficiente que ya es un campo, pero es un campo transversal,
transdiciplinario, aún
cuando cada uno
de la gente
involucrado
178
proviene de una disciplina que puede ser la sociología, la literatura o
la poesía, o las artes visuales, o el sicoanálisis, o la lingüística, etc.
C: claro, de todas formas se compone de distintas cosas.. una de las
cosas que yo había identificado dentro de este campo, es la forma
del discurso, pensar por ejemplo que desde Nelly Richard desde
donde ella empezó a escribir el catálogo se transforma en una cosa
independiente de la obra, independiente en el sentido que genera un
montón de discursos que soportan la obra más que transcripción de
obra, que era lo que pasaba anteriormente, entonces esa forma, y la
forma discursiva que instala Nelly Richard que es personal.. por
ejemplo en este libro sobre Leppe “Cuerpo Correccional”
R: espérate, que yo considero que es libro es una cosa anterior es
un gesto poético, poético-crítico...
C: pero hay rasgos de eso en Márgenes e instituciones, por ejemplo,
en las notas...
R: o sea, hay una escritura que uno podría digamos, reconocer
ciertos rasgos postestructurales por ejemplo, hay un abordaje que
uno podría reconocer lecturas Bartianas, de Bataille.
C: incluso en la misma forma de construcción del texto, olvidando los
sentidos del texto, o sea ver de que forma se van armando.. ese
punto me permite hablar de un cierto campo de discurso crítico
donde hay un circuito que genera el mismo tipo de textos, de todas
formas ese campo lo veo localizado aquí en el ARCIS, afuera hay
otro tipo de discursos... por ejemplo Pablo Oyarzún, que está en otro
lado de...
R: no creas que tanto, o sea, Pablo, tiene un texto de la editorial
Blanca Montaña que es absolutamente importante para la discusión,
es interpelador de las marcas que va poniendo la Nelly, poniendo al
grupo SIGNO y los otros antecedentes, como los antecedentes para
un tipo de arte como el que vemos ahora.
C: Preguntarte también cual es tu opinión respecto si existe aún
algún tipo de tensión, o está todo más calmo, como el campo bien
conformado, con algunas reglas claras,
R: es que no es solamente un campo, sino que también yo creo que
hay un ingreso inscriptivo histórico de la escena de avanzada, y eso
es una construcción que antes no existía, y que es la escena de
avanzada la que ayuda a constituir un campo, por que el discurso ya
no lo tienen impresionistas que dicen me gusta, o no me gusta, no
hablan ya desde un yo solipsista inspirado romántico, sino que,
también la historia de arte en Chile es una historia muy bastarda,
una historia que llega con retraso, que llega como retraso de la
academia francesa, de la academia española, italiana, y cuando ya
están en decadencia ciertas posturas llegan acá, entonces yo te
diría que lo que estamos asistiendo ahora es, o sea, lo que antes
nació como una necesidad espontánea, o necesaria de cierta, se fue
constituyendo
como
un eje
importante para poder.. es ineludible
179
dentro de las tendencias del arte contemporáneo, y más que de
tendencias en Chile solamente como
formador de las
nuevas
generaciones,
C: Claro, en ese sentido el texto que escribió Carlos Pérez Villalobos
en arte y política es importante para mi trabajo porque él reconoce
esa influencia fáctica, se refiere a una deuda con las referencia
estructuralistas sicoanalíticas, y por eso se siguen trabajando en
las escuelas de arte y discursivas...
R: Así es, si tu revisas por ejemplo, en el magíster en el doctorado
de estética y teoría del arte. O sea, los autores, son las lecturas
que se leían.. imagínate que la revista.. o la fotografía como un
clave clave como eje transformador, a partir de las lecturas de
Benjamín pasados por Ronald Kay, mas todo lo que se hizo, mas todo
lo que se trabajó con la fotografía, fotocopias y todo, recién la
fotografía es considerada en la revista Aesthesis en el año 2002
una cosa así, hay un número monográfico en una revista que nació
en el 60.
C: claro, es importante este punto respecto el discurso crítico y
como lo identifico aquí en el Arcis porque son las personas que
participaron en la conformación
de este discurso que
fue
vanguardista, pero que se institucionalizó
R: como todas las vanguardias se institucionalizaron
C: pero se institucionaliza como crítica también..
R: si porque, si bien uno puede reconocer en los artistas, en los
grandes artistas de esa época, o sea tu puedes reconocer filiaciones
o adherencias como en todo escritor tu puedes reconocer influencias,
puedes reconocer un Newman en Dittbon, un Volstanski en Leppe,
hay referencias...
FIN
180
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Editorial
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1 mayo 1990
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Aires ILET ARG y CHILE Abril 1990: “nuevo corpus
textual latinoamericano cruces entre investigadores y
ensayistas, teoría social y crítica estética y cultural.
- Transición cultura y democracia
2 Noviembre
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en Am. Latina “ ILET Bs. Aires y Revista de Critica
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182
183
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Eugenia Brito
Federico galende
Rita Ferrer
Raúl Ruiz
Julio Ortega (perú)
- Latinoamérica, Postmodernidad, identidad cultura
dossier “lo que brilla por su ausencia”
- cine
- Literatura
- Universidad
8 Mayo
1994
Juan Dávila
Eugenio Dittborn
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Adriana Valdés
Nelly Richard
Dir: Nelly Richard
Gonzalo Arqueros
Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Arturo
Duclos Diamela Eltit Carmen
Berenguer
Beatriz Sarlo (arg) Teresa
Vilarós (EEUU)
Nestór García Canclini (arg)
Georges Yúdice (EEUU)
- Intelectuales de fin de siglo
- Pensamiento visual
- literatura
- Estudios culturales
9 Noviembre
1994
Juan Dávila
Eugenio Dittborn
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Adriana Valdés
Nelly Richard
Dir: Nelly Richard
Roberto Merino
Nelly Richard Diamela Eltit
Nivia Palma Claudia Donoso
Willy Thayer Martín
Hppenhayn
Idelber Avelar (EEUU)
Chantal Mouffe
- Dossier: El caso "Simón Bolívar" y la polémica del
Fondart Archivo de prensa
- Cultura democracia
- Feminismo
- Literatura lectura de textos
184
12
Julio
1996
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Adriana Valdés
Nelly Richard
Dir: Nelly Richard
Nelly Richard
Elizabeth Collingwood
Kemy Oyarzún
Ivette Malver/Patricia Pinto/Marta
Vitar/ Rosa Soto/ Claudia Picero/
Sonia Montecinos
Willy Thayer
Gonzalo Diaz
Pablo Oyarzún
Sergio rojas
Francisco Brugnoli
Rodrigo Rocco
Guadalupe Santa Cruz
Marcial Godoy
Diamela Eltit
Bernardo Subercaseaux
Gonzalo Arqueros
Jorge Guzmán
Jacques Derrida (Francia)
John Beverly (EEUU)
- Universidad
- Literatura
- Lectura de textos
13
Noviembre
1996
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Adriana Valdés
Directora: Nelly Richard
Nury González
Eugenio Dittborn
Tomás Moulian
Federico Galende
Nelly Richard
Diamela Eltit
Nadia Prado
Roberto Hozven
Carlos Ossandon
Lucía Invernizzi
Martín Hopenhayn
Eduardo Sabrosky
Andreas Huyssen (EEUU)
Julio Ramos (Arg)
- Memoria
- Crítica y Arte
- Lectura de textos
- LITERATURA
185
186
14
Junio
1997
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
Directora: Nelly Richard
Carlos Flores
Olga Grau Carlos Ossa
Nelly Richard
Diamela Eltit
Federico Galende
Andreas Jeftanovic/José
Bengoa/Humberto Giannini/Hugo
Ginocchio/Eugenia Brito/Marcelo
Mellado/Carlos Pérez V./Soledad
Bianchi/Eugenio Dittborn
Alfredo Jocelyn Holt
Gonzalo Diaz
Raquel Olea
Marta Contreras Juan Gelpí
Idelber Avelar
Jhon Beverly (EEUU)
- --- Dossier:
Dossier:
Dossier:
Dossier: Relatos de la ciudad y crítica urbana.
- Lectura de textos
15
Noviembre
1997
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
Directora: Nelly Richard
José Joaquin Brunner
Gabriela Mistral
Nelly Richard
Manuel Antonio Garretón - Martín
Hopenhayn - Sonia Montecino -
Tomás Moulian - Carlos Ruiz -
Bernardo Subercaseaux
Marcelo Mellado
Willy Thayer
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Justo Mellado
Beatriz Sarlo
Néstor García Canclini
Mabel Moraña Juan Poblete
(EEUU)
Dossier:
Dossier:
Dossier:
Dossier: Fines de siglos y trazados disciplinarios
- lectura de textos
16
Junio 1998
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
Directora: Nelly Richard
Carlos Ossa
Sergio Rojas
Eugenio Dittborn / Ronald Kay
Gonzalo Díaz Juan
Castillo
Diamela Eltit
Arcadio Díaz-Quiñones
Separata: La vuelta de tuerca (Primer Congreso
de Ensayistas chilenos) - Latinoamérica
identidad - Plástica
- Dictadura Golpe -
Literatura
187
17
Noviembre
1998
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
Directora: Nelly Richard
Eugenia Prado
Diamela Eltit
Nelly richard
Leonidas Morales
Felipe Victoriano
Federico Galende
Tomás Moulian
Catalina Mena
Pedro Lemebel
Isabel Cassigoli
Luis Ernesto Carcamo
Hugo Vezzetti (arg)
Catherine David (francia)
Reinaldo Laddga (EEUU)
Arnaldo Cruz-Malave (cuba)
Margo Glantz (Mexico)
Alberto Moreiras (EEUU)
- Dictadura, dossier: “1973-1998 fracturas de la
memoria, convulsiones de sentido”
- Cultura y identidad Chile y latinoamerica
- Crítica y Arte
- Lecturas de textos
Literatura
18
Junio
1999
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
Directora: Nelly Richard
Nelly Richard
Sergio Villalobos-Ruminot
Miguel Vicuña
Carlos Pérez V
Alfredo Jocelyn Holt - Julio Pinto -
Gabriel Salazar
Rolf Foerster:
Carlos Flores-Carlos Ossa-Eduardo
Santa Cruz-Rafael del Villar
Willy Thayer
G. Sunkel
Rodrig Canovas
Alberto Madrid
Raúl Antelo
Julio Ortega
- Dossier: Historia y memoria: el estallido "¨Pinochet"
- Cultura, identidad e imagen
-Literatura
- Lectura de textos
19
Noviembre
1999
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
Dir: Nelly Richard
Carlos Ossa
Eduardo Sabrovski
Ana Longoni
Diamela Eltit
Fernando Balcells
Nelly richard
Jaime Lizama
Guadalupe Santa Cruz
Sandra Accatino
Carlos Flores
Nury González
Jean louis Déotte (franci)
Richard Sennett (UK)
- Ciudad, arte y política (dossier)
- Lectura de textos
188
20
Junio
2000
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Nelly Ri
Nelly Ri
Nelly Ri
Nelly Richard
chard
chard
chard
Alfredo Joignant
Alfredo Joignant
Alfredo Joignant
Alfredo Joignant
José Joaquin Brunner
José Joaquin Brunner
José Joaquin Brunner
José Joaquin Brunner
Federico Galende
Federico Galende
Federico Galende
Federico Galende
Pierre Bourdieu (fran)
Pierre Bourdieu (fran)
Pierre Bourdieu (fran)
Pierre Bourdieu (fran)
Ticio Escobar
Ticio Escobar
Ticio Escobar
Ticio Escobar
Beatriz Sarlo (arg)
Beatriz Sarlo (arg)
Beatriz Sarlo (arg)
Beatriz Sarlo (arg)
Andreas Huyssen:
Andreas Huyssen:
Andreas Huyssen:
Andreas Huyssen: Ernesto Laclau
Ernesto Laclau
Ernesto Laclau
Ernesto Laclau
Chantal Mouffe:
Chantal Mouffe:
Chantal Mouffe:
Chantal Mouffe: Frederic Jameson
Frederic Jameson
Frederic Jameson
Frederic Jameson
Jean Franco (UK)
Jean Franco (UK)
Jean Franco (UK)
Jean Franco (UK)
Jacques Derrida (fr)
Jacques Derrida (fr)
Jacques Derrida (fr)
Jacques Derrida (fr)
- --- Política: Dossier
Política: Dossier
Política: Dossier
Política: Dossier Ser de derecha, ser de izquierda
21
Noviembre
2000
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Dir: Nelly Richard
Carlos Pérez V.
Carlos Ossa
Juan Pablo Arancibia
Nelly Richard
Kemy Oyarzún
Guadalupe Santa Cruz
Raquel Olea
Cecilia Sanchez
Juan Pablo Sutherland
René Vergara
Carlos Altamirano
Mariana Silva
Tomás Moulian
Norbert Lechner
Pablo Oyarzún
Sylvia Molloy (EEUU)
Graciela Montaldo (Venez)
Leonor Arfuch (arg)
- Dossier: “Lo público y lo privado”
- Género
- Política
- Lecturas
22
Junio
2001
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Dir: Nelly Richard
Carlos Peña (UDP)
Nelly Richard
Maria Eugenia Horvitz (UCH)
Manuel Guerrro
Federico Galende
Carlos Pérez V.
Adriana Valdés
Francesca Lombardo
Bernardo Subercaseaux
Alfredo Joignant
Patricio Navia
Francisco Javier Diaz
Eolo Díaz-Tendero
Osvaldo Puccio
Héctor Schmucler (Arg)
Idelber Avelar (EEUU)
Patrick Dove (EEUU)
Carlos Monsiváis (Mex)
Nora Domínguez (arg)
- Dossier: “la memoria herida”
- Entrevista
- Memoria arte y política conversación
- Género
- Política
- Lectura de textos
189
23
Noviembre
2001
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Dir: Nelly Richard
Diamela Eltit
Paz Errazuruz
Nelly Richard
Claudia Donoso
Gonzalo Diaz
Carlos Pérez V.
Carlos Ossa
Alberto Medina
Luis E. Cárcamo-Huechante
Rolf Foerster
Josefa Ruiz Tagle
Miriam Morales
Sergio Villalobos
Federico Galende
Kemy Oyarzún
Demian Schopf
Eugenia Brito
Néstor Perlongher
Roland Barthes
Julio Ramos (arg)
Julio Ortega (Perú)
Alberto Moreiras
Slavoj Zizek
Kate Jenckes (EEUU)
Edward W. Said (EEUU)
Antonio Negri (Italia)
Idelber Alvear
- memoria, identidad, Latinoamérica.
- 11 de septiembre
- Filosofía; dossier: misterios, enigmas, revelaciones.
- Entrevista Ingrid Olderock
- Lectura de textos
24
Junio
2002
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Dir: Nelly Richard
Guadalupe Santa Cruz
Federico Galende
Nelly Richard
Enrique Lihn
Diamela Eltit
Carlos Flores
María Berrios
Soledad Bianchi/ Marina Arrate/ Luis
E. Cárcamo-Huechante
Josefina Ludner (arg)
Flavio Costa (arg)
Nicolás Casullo
Adrian Cangi (arg)
José Antonio Hernández (Venezuela)
John Kraniauskas (mex-UK)
Jon Beasley-Murray (UK)
Matilde Sánchez (arg)
Silvia Rivera Cusicanqui (bol)
Rossana Barragán (bol)
Ileana Rodríguez (guatemala)
Dossier:Lo popular
-Género
25
Noviembre
2002
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Dir: Nelly Richard
Gonzalo Leiva
Bernardo Subercaseaux
Eduardo Sabrovsky
Kemy Oyarzún
Una entre/vista a Jacques Derrida
Pablo Oyarzún
Willy Thayer
Pía Montalva Díaz
Sebastián Reyes
Paz María Aburto
Graciela Montaldo (venez)
José Luis de Diego (arg)
Hugo Achurar (Uruguay)
Roberto Hozven (ch-EEUU)
Diego Tatián (arg)
Raúl Antelo (arg-Br)
Wander Melo Miranda (Br)
Robert McKee Irwin (EEUU)
Sylvia Molloy (EEUU)
Licia Fiol-Matta (EEUU)
Bolívar Echeverría (mex)
Adrian Cangi (arg)
Brad Epps (EEUU)
Andrea Giunta (arg)
-Universidad: políticas universitarias
- crítica y cultura: estilos, poses, máscaras
-Lecturas de textos de artes visuales
190
191
Comment: En este número
comienza fiananciamiento CNdel
libro y fundación Rockefeller
Roberto Echavarren (EEUU)
26
Junio
2003
sólo CNLibro y
la lectura
2002
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Dir: Nelly Richard
Nelly Richard
Diamela Eltit
Pedro Lemebel
Francisco Casas
Nicolás Richard
Eugenia Brito, Malú Urriola, Nadia
Prado
Jean Franco (UK)
Perry Anderson (arg)
Jean-Joseph Goux (Fr)
Entrevista a Sybila Arredondo (Perú)
Bruno Bosteels (EEUU)
John Beverley y David Houston (EEUU)
Colectivo Situaciones (ar)
- Política y Neoliberalismo
- Literatura
- Conflictos sociales
27
Noviembre
2003
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Dir: Nelly Richard
Sergio Grez
Jacques Chonchol
Ricardo Núñez
Sergio Micco y Mauricio Jelvez
Ricardo Hormazábal
Jorge Insunza
Jaime Gazmuri
Sofía Correa Sutil
Rodrigo Baño
Alfredo Joignant
Antonio Cortés Terzi
Carlos Ruiz Schneider
Kathya Araujo
Guadalupe Santa Cruz
Jorge Larraín
Maximiliano Salinas
Manuel Antonio Garretón
Carlos Huneeus
José Antonio Viera Gallo
Carlos Ruiz
Tomás Moulian
María Eugenia Horvitz
Carmen Hertz
Miguel Vicuña
- Política: Up izquierda, derecha, Allende a treinta
años de su muerte, transformaciones políticas, Crímen y
Justicia.
(recolección de textos de algunas intervenciones en el
coloquio UTOPÍA (S) 1970-2003 U ARCIS , 10-12 de
septiembre del 2003.
193
Roberto Garretón
28
Junio
2004
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Dir: Nelly Richard
Nelly richard
Adriana valdés
Rodrigo zúñiga
Sergio rojas
José ángel cuevas
Álvaro monge
Guillermo ossandon, entrevista
Ana amado (arg)
Francine masiello (arg)
Idelber avelar
- Neo vanguardia artística chilena
- política e historia
29-30
Juan Dávila
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Marisol Vera
Dir: Nelly Richard
-extractos de video arte y Política I
- extracto de debate en Instituto de
arte latinoamericano
- extracto de Cuerpos blandos,
textos de P. Langlois
- Documento CENECA respecto AJP
- Fernando balcells respecto Dávila
- extractos de “memorias de una
época” 1979-1989
- Gonzalo Diaz, extracto de Lonquén
10 años
- extracto de “Del espacio de acá”
Ronald Kay
- Extractos del documento FLACSO
46, arte en Chile desde 1973
- extracto CADA: “la creación de un
arte social” Robert Neustad
- extracto de Diamela Eltit “por la
patria”
- extractos Políticas y estéticas de
la memoria
- extracto “por un análisis político
de la desaparición forzada” Antonio
GArcía
Arte y política: extractos de catálogos, revistas y
libros, respecto el coloquio realizado en septiembre del
2004 UARCIS U CHILE
- Arte y política I 1960-1973
- Arte y Política II 1973-1990
- Arte y Política III 1990-2004
194
- Gonzalo Muñoz “el gesto del otro”
cirugía Plástica 1989
- Carlos Pérez V. “Cadáver
exquisito”
- Claudia Donoso, Arturo Duclos
- Página de Revista página abierta
- Pablo Oyarzúun, arte visualidad e
Historia extractos
- Nivia Palma, directora FONDART
artículo RCC 9
- Voluspa Jarpa histeria privada,
historia pública
- Carlos Altamirano Catálogo
retratos 1996
- N. Richard en RCC 24
- Justo Mellado extracto « la novela
de un significante político” Catálogo
G. G. M 2002
- “La batalla de las bellas artes”
artículos respecto 100 años de arte
en Chile, diferencias con el curador.
- Sergio rojas, extracto “El cuerpo
de los signos” catáolgo Moción de
Orden 2002
- Pablo Rivera en Take and run
- Paz Aburto catálogo de Cabieses
2004
- Adriana Valdés catálogo de Alicia
Villarreal 2002
- Cristián Silva Hoffman house 2004
- Claudia Aravena
- Guillermo machuca sobre Hamilton
cosmetics landscapes
- Carlos Pérez V. Resistencia de
Gonzalo Diaz 2004
Guillermo Cifuentes, el rumor galeria
animal 2000.
31
Junio
2005
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Dir: Nelly Richard
- Revista latinoamericana de Cs
Sociales
- Revista minero quebrado editorial
- Revista el ojo Mocho ed.
- Maria de la Luz Hurtado
- Luis Cárcamo Huechante
- Milton Aguilar / Sergio Parra
- Federico Galende, extremooccidente
- Sandra Lorenzano
- Miguel Dalmoroni respecto revista
Punto de vista, confines, RCC, H.I.J.O.S
- Revista Punto de vista editorial
- Nicolás Casullo respecto “Confines”
Dossier: LA crítica. Extractos de revistas de arte.
32
Noviembre
2005
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
Willy Thayer
F. Galende
Carlos Ossa
Dir: Nelly Richard
- Nelly Richard
- Pedro Santander y Enrique Aimore
- Isabel Piper
- Michael Lazarra
- Diamela Eltit
- Felipe Victoriano
- Carlos Pérez V.
- F. Galende
- J. P. Arancibia
- Memoria, dictadura
33
Junio 2006
Diamela Eltit
Carlos Pérez V
F. Galende
Carlos Ossa
Dir: Nelly Richard
René Dávila
Sergio Villalobos
Sergio Cheifec
Alberto Madrid/Carolina Labra/
Patricio Muñoz Zárate
Galería metropolitana
RCC
J. M Barbero
J. Kraniaustas
J. Beverly
Raúl Prada Alcareza
Andrés Ajens
Alvaro Rico
Latinoamérica, ciudad, identidad, política, cultura
Lectura de textos
19
:
Agradecimientos a mi familia y amigos especialmente a Marcelo Carrión Norma Lira Andrea Rossi Manuel Carrión Paulina Rodríguez Alejandro
Carrión Juanita Bustos Francisco Rabuco Iván Trujillo.
Agradecimientos especiales al campo intelectual de las artes visuales en Chile. También al circuito. Sin ellos esta problemática no existiría.
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