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LOUREIRO,EduardoCampolinaViana.(2016)Schoenberg/Boulez:ideia/sistema.PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.25‐58.
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DOI:10.1590/permusi20163302
ARTIGOCIENTÍFICO
Schoenberg/Boulez:ideia/sistema
Schoenberg/Boulez:idea/system
EduardoCampolinaVianaLoureiroEscoladeMúsica/UniversidadeFederaldeMinasGerais,BeloHorizonte,MG,Brasil.edcampolina@hotmail.com
Resumo:Doistextosprincipaisorientamopresenteestudo:Amúsicanova,amúsicademodée,oestiloea ideia, escritoporArnold SCHOENBERG (1977b) em1946, eOsistemaeaideia,escritoporPierreBOULEZ(1986)em1986.Inicialmenteétrabalhadoo conceito de ‘ideiamusical’ emdiversos textos de Schoenberg.O conceito é entãoconfrontado com uma análise de seu Prelúdio do Op. 25, elaborada por Jack BOSS(2014).Essaanáliselevantaaproblemáticadapercepção,conduzindoàdiscussãodotextodeBoulez.Esseúltimoétrabalhadonarelaçãoda‘ideiamusical’como‘sistema’,inicialmenteemconexãocomasegundaEscoladeVienaeemseguidacomsuaprópriaestética.Procura‐secompreendercomosearticulamessesdoisconceitosnasreflexõesdosdoiscompositores,quemuitoinfluenciaramatransformaçãodalinguagemmusicalnoséculoXX,equesesituamemumalinhaevidentedeconexãoecontinuidade.Palavras‐chave: sistema em Arnold Schoenberg; sistema em Pierre Boulez; ideiamusicalecomposição;PrelúdiodoOp.25deSchoenberg.Abstract:Twomaintextshaveguidedthisstudy:Newmusic,outmodedmusic,styleandidea,writtenbyArnoldSCHOENBERG(1977b)in1946,andSystemandidea,writtenbyPierreBOULEZ(1986)in1986.Firstly,theconceptof‘musicalidea’isdealtwithinseveral of Schonberg’s texts. The concept is then confronted with an analysis ofSchoenberg’s Prelude Op. 25 elaborated by Jack BOSS (2014). This analysis raisesperceptionissuesthatleadtoBoulez’stext.Thislasttextisapproachedwithafocusontherelationbetweenthe'musicalidea'andthe'system',inconnectionwiththeSecondVienneseSchool,andthenwithhisownaesthetics.Thisarticleworksonhowthesetwoconcepts are articulated in the reflections of these two composers, who greatlyinfluencedthedirectionsofthetransformationofmusicallanguageinthe20thcentury,andwhoareclearlylocatedinalineofconnectionandcontinuity.Keywords:systeminArnoldSchoenberg;systeminPierreBoulez;musicalideaandcomposition;Schoenberg’sPreludeOp.25.
LOUREIRO,EduardoCampolinaViana.(2016)Schoenberg/Boulez:ideia/sistema.PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.25‐58.
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Dataderecebimento:03/02/2016.
Datadeaprovaçãofinal:18/04/2016.
1‐Introdução
Em 1946, Arnold Schoenberg publica texto intitulado “A música nova, a música
démodée,oestiloeaideia”1(SCHOENBERG,1977b,traduçãonossa).Trata‐sedeum
textolongo,escrito5anosantesdesuamorte,noqualsereconheceapersonalidade
combativaedeterminada,quesempredefendeudeformaradicalsuasposições,eque
neste momento procura desembaraçar os quatro conceitos que compõem o título:
“Destesquatroconceitos,ostrêsprimeirosfizeramumabelacarreiranosúltimosvinte
e cinco anos; se preocuparammuitomenos com o quarto, a ideia” (SCHOENBERG,
1977b,p.93).
Ésabidoqueaquestãodaorganizaçãodasalturasfoioprincipalmobilenaexistência
de Schoenberg. Seu método dodecafônico foi o resultado concreto de uma longa
elaboração manifesta em uma escrita fechada e aberta ao mesmo tempo, que, em
princípio, deveria assegurar a coerência e a unidade, valores que lhe eram
extremamentecarosnaconstruçãomusical.Notextocitadopercebe‐seclaramenteo
queoincomodavanaquelemomento:suamúsica,queseapoiavaemseumétodo,eque,
enquanto‘músicanova’haviasidoobjetodeforterejeiçãoporpartedopúblicoede
uma certa crítica especializada, já era tida como ultrapassada. Ela passava a ser
considerada como representante do fim de uma era envelhecida, em favor da
supervalorizaçãodeumaprodução,segundoele,equivocada.Arazãodoequívocoviria
essencialmentedamácompreensãodadiferençaentre‘estiloeideia’–valorizava‐se,
naquiloquepassavaa ser compreendidocomo ‘músicanova’,oprimeiro termoem
detrimentodosegundo,sendoesteúltimo,paraele,odefinitivo,omaisimportante.
1Paraopresentetrabalhofoiconsultadaaversãofrancesadolivro“Lestyleetl’idée”(SCHOENBERG,1977).Otítulodoartigoapresentadoconstanessapublicaçãocomo:“Lamusiquenouvelle,lamusiquedémodée,lestyleetl’idée”(SCHOENBERG,1977b).Todasastraduçõesapresentadasnopresenteartigosãonossas–evitaremosarepetiçãodainformaçãodaquiemdiante.
LOUREIRO,EduardoCampolinaViana.(2016)Schoenberg/Boulez:ideia/sistema.PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.25‐58.
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Em1986,PierreBoulezpublica“Osistemaeaideia”(BOULEZ,1986,2012)2.Trata‐se
de um texto denso no qual ele se dedica a uma revisão do aspecto sistêmico no
pensamento da segunda Escola de Viena, e, a partir daí, elabora profundamente a
relaçãoentresistemaeideianointeriordesuaprópriaestética.Nasprimeiraspáginas
de“Penser lamusiqueaujourd’hui”PierreBoulezafirma:“Euestouconvencidoque
umalinguageméumaherançacoletivadaqualéprecisoassumiraevolução”(BOULEZ,
1963,p.8).SuaconexãocomopensamentoeasobrasdaSegundaEscoladeVienaé
suficientementeconhecidaapartirdavisitaçãodeseustextos.Acitaçãoanteriorsó
vem reforçar tal fato. Mas, enquanto referência, a estética anterior deveria ser
ultrapassada,sobpenaderecairnaasfixia:“ocritériodeexcelênciajánãosemedeem
termos de preservação das aquisições, da sua consolidação, mas em termos de
evoluçãovoluntarista,eatémesmodedestruição”(BOULEZ,1986,p.1).
Aescolhadotexto“Osistemaeaideia”(BOULEZ,1986)comoparcomplementardo
textonoqualSchoenbergseconcentrasobreestiloeideia(SCHOENBERG,1977b)não
éumacaso,evidentemente.ApesardenãohaverreferênciadiretanotextodeBoulez,
aconexãoentreosdoiséinegável3.
2‐Schoenbergeaideia
AverificaçãodosdiversostextosdeixadosporSchoenbergrevelaumainquietaçãoque
pareceoacompanhardurantetodaavida,qualseja:comodefinirdemodosatisfatório
oconceitode‘ideia’emumaconstruçãomusical.Encontra‐senasériedeconferências
proferidasporAntonWebernreunidassobotítulo‘Caminhosparaanovamúsica”,um
2Paraesteestudofoiutilizadaaprimeiraversãooriginaldotexto,emfrancês,de1986.Foiacrescentadanasreferênciasbibliográficasaversãotraduzidaparaoportuguês(BOULEZ,2012),queéatraduçãodasegundaversãodotexto,ampliadaepublicadaem“Jalons(pourunedécennie)”(BOULEZ,1989).3DanielleCohen‐Levinaspublica“Loietnegativité:dustyleetidéedeSchoenbergausystèmeetidéedeBoulez(COHEN‐LEVINAS,2000),textodeteormuitomaisfilosóficoqueanalítico,noqualaautoraexploraaideiadequeaatitudetantodeSchoenbergquantodeBoulezemseusmomentoshistóricosespecíficosfoiorientadapelareaçãoaumestadodecoisasquelhesprecedia,comumcomportamentofocadoprincipalmentenaatitudedenegação.Otextocertamentecontribuiparaodebate.
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indicativoimportante:“Schoenbergconsultounumerososdicionáriosparaencontrar
adefiniçãodapalavra ‘ideia’,maselenãoencontrou.Oqueéuma ‘Ideiamusical’?”
(WEBERN,1980,p.113).
AlexanderGoehrfazreferênciaaumpequenocomentáriosoltoemumpedaçodepapel
datadode7deabrilde1929:“Aquestãodoqueéumaideiamusicalnãofoirespondida
atéagora.[...]Hojeeupenseiqueseriacapazdeformularissoclaramente,estavatudo
tão claro para mim. Mas eu ainda devo esperar. Talvez eu ainda volte a isso”
(SCHOENBERG,citadoporGOEHR,1985,p.61).TantoaobservaçãodeWebernquanto
acitaçãodeGoehrtestemunhamofatodequeacompreensãodoconceitofoiquestão
central para Schoenberg em grande parte de sua vida. A construção de uma obra
musical naquele momento histórico deveria, segundo Schoenberg, apoiar‐se em 3
aspectosfundamentais–coerência,unidade,variação–termosquesempreretornam
nostextosdeixadosporeleeseus2principaisdiscípulos(BERG,1985;SCHOENBERG,
1967, 1977; WEBERN, 1980). Mas a boa articulação desses aspectos passaria
inevitavelmentepelaconsistêncianaconstituiçãodaideia–daísuapreocupaçãocom
oconceito.
EmcartaendereçadaaRudolfKolisch4,Schoenbergcriticaaanálisedeseu terceiro
Quarteto de Cordas, pelo fato dele ter se concentrado excessivamente no aspecto
numéricodaorganizaçãoserial:
Vocêdevetertidoumtrabalhoincrível,eeunãopensoqueteriatidoessapaciência.Vocêacreditaentãoquehajaalgumautilidadeemsaberdisso?[...]Eujárepetiistoobastante:minhasobrassãocomposiçõesdodecafônicasenão composiçõesdodecafônicas. [...]Aúnicaanálisequeeupossoconsideraréaquelaquefazapareceraideiaemostrasuarepresentaçãoeseudesenvolvimento(SCHOENBERG,1983,p.166).
Como é possível perceber, o foco não está na demonstração do funcionamento do
método de escrita,mas simnamaneira como as ideias são ali inseridas e como se
4RudolfKolish,violinistaaustríaconaturalizadoamericano,irmãodeGertrudKolisch,segundamulherdeSchoenberg,dequemtambémfoialuno.AtuavacomoprimeiroviolinodoquartetoKolisch,responsávelporinúmerasapresentaçõesdeobrasdasegundaEscoladeViena(SCHOENBERG,1983,p.165).
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articulamnaconstituiçãododiscurso–ogrifodadopeloautoràspalavrascomposições
edodecafônicasnãoquerdizeroutracoisa.
Schoenberg deixa uma possível definição de ideia musical fortemente apoiada no
conceitodetema:“Emumapeçadeestilocontrapontístico,aideiaérestritaaoslimites
deumtema,deumsujeito,cujoselementosconstitutivosouvidosjuntosformamuma
espéciede ‘pontodepartida’”(SCHOENBERG,1977c,p.226). Ideiaaquiseconfunde
commaterial.Emumafugatonalosujeitoéonúcleocentraldeondesurgemasvárias
derivaçõesquealimentamosdesenvolvimentos;emumafuganãotonalasrelações
entreasalturasse libertamdafuncionalidade(tonal),masénecessárioconservaro
princípiodedesenvolvimentolinearapartirdeuma‘ideia’básica(sujeito),sobpena
dedescaracterizar justamentea forma ‘fuga’enquantomoldedaescrita.Nomesmo
textoSchoenbergreforçaadefiniçãoqueaindamantemarelaçãoestreitaentreideiae
material:
Todasasevoluçõespossíveisdeumapeçamusicalestãoemgermeemseu tema; ali elas estão previstas, preditas, consideradas, dispostas,prefiguradas.Euvejoumapeçamusicalcomoumlivrodeimagensque,porvariadoquesejaseuconteúdo,(a)mostrasemprecoisascoerentesumascomasoutras,(b)sóexpõevariaçõesdeumaideiafundamental,amultiplicidade de caracteres e de formas levando em conta que avariaçãoéoperadademúltiplasmaneiras,ométododevariaçãosendoo ‘desenrolarprogressivo’oudo ‘desenvolvimento’” (SCHOENBERG,1977c,p.226).
Aideiamusicalaparecesoboutraperspectiva,umpoucomaisdesenvolvida,nomesmo
textoondeSchoenbergrefletesobreaescritacontrapontística:
Contrapontoquerdizerqueexisteumpontoopostoaoprimeiroeésobre esta oposição do segundo ponto em relação ao primeiro querepousa a ideia expressa; é à existência de um ponto oposto que édevido o esquema do conjunto. Podemos pensar, por exemplo, naidentidade(a+b).(a‐b)=a²‐b²,naqual (a²‐b²)seriaa ideia,(a+b)sendoopontoe(a‐b)sendoopontooposto(SCHOENBERG,1977c,p.225).
Nestecaso,aideiasedescolaumpoucodesuaconexãotãoestreitacomomaterialpuro
e deriva para amanifestação de um processo. A identidade da ideia aparece como
resultadodeumprocedimentotécnicomaiscomplexo,compostoporníveisdistintose
superpostos,enãomaiscomoaexpressãodeummaterialisolado,unidimensionalna
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linearidadequeoconstitui.
Adefiniçãomaiscompletaedesenvolvidadaideiamusicalseencontranotextobase
citadonasprimeiraslinhasdestetrabalho:
Cadavezqueaumanotadadavocêacrescentaumaoutranota,vocêlançaumadúvida sobreoquequeriadizer aprimeiranota. Se, porexemplo,vocêfazseguirumDóporumSol,oouvidopodeseperguntarsevocêvaiprosseguiremDóMaior,ouemSolMaior,oumesmoemFáMenor,emMiMenor,etc.,eaadiçãodasnotasseguintesajudaráounãonasoluçãodesseproblema.Vocêprovocouassimumaimpressãodeincerteza,dedesequilíbrio,quevaiseacentuarcomasequênciadapeçaeseencontraráreforçadaporumaflutuaçãodamesmaordem,relativa ao ritmo. O método pelo qual você consegue restabelecerassimoequilíbriocomprometidoéameuveraverdadeira‘ideia’deumacomposição(SCHOENBERG,1977b,p.101).
Portanto,em1946,namaturidadedeseus72anosdeidade,Schoenbergécapazdese
exprimiremtermosmuitomaisamplosquenascitaçõesanteriores.Percebe‐seque,
movidopelo esforçodo refinamento, ele transformapouco a pouco sua concepção,
saindodeumadefiniçãode certa forma sumária e discreta, apesar de francamente
aceitável(ideiaigualatema),paraumraciocíniobemmaisarticulado,quedáorigema
umadefiniçãoqueédaordemdarepresentação.Umasituaçãoédesenhada,colocando
de formaquase táctiluma imagemquecorrespondeàconstituiçãoda ideiamusical
dividiaem3fases:incerteza/ambiguidade–desequilíbriopeloaumentodaincerteza
–resoluçãododesequilíbriocomfechamentodaideia.
Ariquezaeaclarezadessadefinição,assimcomoseucaráterneutroabreumcampo
muito amplo para os trabalhos de análise (e por que não para os exercícios de
composição?).O equilíbrio emumaconstruçãomusical, seja ela tonal ounão tonal,
podeserestabelecidoourompidoatravésdousodelequemuitoamplodevariáveis.O
estudo da inter‐relação dos diversos parâmetros em jogo, da regulagem de suas
intensidades, acelerações, superposições ou cruzamentos pode dar lugar a um sem
númerodeestratégiasdopontodevistadaconstruçãooudesconstruçãodoequilíbrio.
Schoenbergexercitauma finezadoolharquevaideparcomseupotencial criativo.
Qualquerconstruçãosensível, sejaelamusical, cinematográfica, literáriaoumesmo,
emcertascircunstâncias,pictóricapodeservistapeloviésqueelepropõecomessa
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últimadefinição.Oqueeleenuncianãoésimplesmenteumadefiniçãodeideiamusical
–elenosdeixaumachaveanalíticaecriativamuitopoderosa,quepodesermodulada
emacordocomoobjetodeanálise,contribuindoparaalargaracompreensãodocampo
artísticoeminúmerascircunstâncias.
EmestudoextremamentedetalhadoJackBOSS(2014)seconcentranaanálisedeobras
dodecafônicasdeSchoenbergutilizandocomoeixodametodologiaaquestãodaideia
musical.Eleconstróitodoumraciocínioanalíticoquesupõe“aexistênciadeuma‘ideia
musical’comoestruturaprimordialemqualquerobradodecafônicadeSchoenberg”
(BOSS,2014,p.5).Seráinteressantelançaragoraumolharumpoucomaisdetalhado
sobreametodologiapropostaporBOSS,umavezqueelesebaseiaemumdosconceitos
centraisqueorientameste texto–a ideiamusical.Alémdisto, essepequenoatalho
poderálevantaralgunsaspectosproblemáticosnaanálisedeBOSS,queserelacionam
estreitamentecomosegundotextofundamentaldesteestudo–Osistemaeaideia,de
PierreBoulez(1986).
3‐Aideiaeumaaproximaçãodaideia
OlivrodeJackBOSS(2014),quetrazcomosubtítulo“Simetriaeaideiamusical”,parte
doprincípioqueaspeçasdodecafônicasdeSchoenbergsãoestruturadasnoentorno
deumasituaçãoqueele chamade ‘ideal’, constituídaporestruturas simétricasque
surgemquandodacolocaçãoemfuncionamentodasérie:
Eu interpreto a ideia musical como uma estrutura analítica: umprocessoqueabrangetodaapeçanoqualumaespéciedeoposiçãoouconflitoentreelementosmusicaiséapresentadonoinício,elaborado,eaprofundadoduranteapeça,eresolvidonooupertodofim.[...]OconflitoquecolocaaIdeiaemmovimentoestáentreum‘ideal’musicalealgumarealidademusicalqueproporcionaumaimagemimperfeitadaqueleideal(BOSS,2014,p.1).
Asimetrianaestrutura,ouo‘ideal’musicalcomoeledenominapodesemanifestarde
modomaisoumenosexplícitoe,fundamentalmente,éconstituídopor“altura,classe
dealturae/ousimetriaintervalarnasdimensõeshorizontalevertical”(BOSS,2014,
p.2). O ‘ideal’ musical é colocado enquanto um potencial no início da peça, sofre
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deformações e desvios como consequência do desenrolar do trabalho temático, e
atingeummáximode tensãoque é conduzido à resoluçãonaporção final da peça.
Percebe‐sequeBOSSprocuraaproximaroconceitodeideiamusicalcomoproposto
porSchoenberg(ambiguidadeeincerteza,tensãoporaumentodaincerteza,resolução
da incerteza), gerando uma imagem correlata (ideia em potencial, deformações e
desvios, máximo de tensão, resolução) que surge no âmago mesmo da estrutura
dodecafônicaemfuncionamento.
O trabalhodeBOSSé extenso, impressionapelo fôlego, e émuitodetalhado.Ele se
entregaàdescriçãododesenrolardasformasseriais,indicasimetriasextremamente
complexas distribuídas na textura, tudo isso depois de cercar seu raciocínio com
diversas salvaguardas iniciais, no sentido de não se colocar enquanto detentor da
verdade absoluta.5No entanto, um estudo detalhado de suas análises levanta uma
questãoproblemática,comoserávistoaseguir.
AprimeirapeçaanalisadaporBOSSéoPrelúdiodasuíteparapiano,Op.25.Asérie
originalutilizadanaobraéaseguinte:
Figura1:SérieOriginaldaSuiteOp.25–A.Schoenberg.
Schoenbergdeixouumrascunhonoqualconstamasúnicasformasseriaisutilizadas
em toda a suite – P4, P10, I10 e I4. Ele as apresenta subdivididas em tetracordes
superpostos,colocandoaoladodecadaumadelasaformaretrógradacorrespondente,
tambémdivididaemtetracordes(BOSS,2014,p.39):
5NasprimeiraspáginasdolivroBOSSprevineoleitordequesuasanálisesnãodevemserconsideradasasúnicascorretas;comelaselenãopretendereproduziropensamentodocompositorduranteoatodecomposição;oqueelepropõesãosugestõesdeleituraqueagregamumpossível,enãooúnicosentidoàsobras(BOSS,2014,p.2‐3).
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Figura2:FormasseriaisutilizadasnasuíteOp.25–A.Schoenberg.
NasformasretrógradasaordemdostetracordesfoiinvertidaporSchoenberg.Aleitura
ordenadadeP4,porexemplo,sefazapartirdotetracordesuperioredescendo:4–5–
7–1–6–3–8–2etc.AleituraordenadadeR4(retrógradodeP4)deveserfeitaa
partirdotetracordeinferioresubindo:10–9–0–11–2–8–3–6etc.Aodisporas
formasseriaisdessemodo,Schoenbergreforçaasimetrianaturalquetodoretrógrado
jásupõe–cadatetracordeapareceaoladodeseusimétrico,formandopalíndromos,
comopodeservistonaFigura2.
ApartirdessaconstataçãoJackBOSSconstróisuainterpretação.Elejogacomoaspecto
simétricodomaterialparaprojetá‐lonaideiaqueregeacomposição.Segundoeleos
tetracordesapresentadosnoesquemasãoabasequedáorigemà ideiamusical.Ao
comentarorascunhodeSchoenbergcomadisposiçãosimétricadostetracordesele
afirma:
Otodocriaumpalíndromo,comoofazcadavoz,asuperior,adomeioeainferior.Estaestruturaempalíndromoentãoassumeopapeldeum‘ideal’ que é sugerido e tambémmascarado nos compassos iniciais,reforçado em grande parte da peça até um clímax (c.17‐19),concretizado(c.20‐21)eentãoabandonado(BOSS,2014,p.38).
SegundoBOSS,portanto,aideiamusicalsemanifestanoPrelúdiocomoaimagemde
ummovimentoirregularemdireçãoaumasituaçãoideal,queatingeumclímaxeem
seguidaretrocedeàmedidaqueapeçaseaproximadofinal.
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Aanálisedoc.20confirma,pelasimetria,umpossívelclímax:
Figura3:PrelúdioOp.25,A.Schoenberg‐Análisedoc.20comanumeraçãodas
séries(BOSS,2014,p.57).
Figura4:FormasseriaisP4eseuretrógradoR4utilizadasnoexemploanterior,
subdivididasemtetracordes.
Figura5:RepresentaçãoesquemáticadostetracordesdeP4eR4relativaàimagem
daFigura3,comindicaçãodasnotascomuns(BOSS,2014,p.57).
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Oc.20éorganizadodeacordocom3camadassimétricas,comopodeservistonasfigs.3
e 5. Schoenberg usa a série não como uma estrutura linear com senso único. Os
tetracordes do esquema inicial aparecem comumapartição funcional, sendo que a
colocaçãodasnotasalteraaordemdos tetracordes(R4é iniciadasimultaneamente
pelosdoisúltimostetracordes,naterceiracolcheiadocompasso),assimcomoasnotas
dentrodeummesmotetracorde(emR4osegundotetracordeaparececomaordem
alteradaemrelaçãoaoesquemainicial).
Asimetrianoc.20éreveladacombastanteevidência(omesmopodeserverificadoem
umaanálisedoc.21).Emnenhummomentodapeça,nemantesnemdepoisdessesdois
compassosasimetriaétãoexplícita.
Oproblemaaparecequandosetentaacompanharoraciocínioemsuaintegralidade.
BOSS fala da ideia musical no Prelúdio como expressão sonora de um percurso,
portantoaforçadesuaideiadependedaverificaçãodomecanismoenquantofluxono
tempo;nãobastaaconstataçãodoclímax.AFigura6mostraaanálisedeumtrecho
escolhidoentreofinaldoc.5eoiníciodoc.7(BOSS,2014,p.46),ondeoautordefende
queassimetriasdevemacontecermasnãodeformatãoexplícitacomofoivistonoc.20,
deformaarespeitaropercursosugeridoemdireçãoaoclímax:
Figura6:PrelúdioOp.25,A.Schoenberg‐Análisedosc.5‐7comanumeraçãodas
séries.
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Figura7:SimetriasdetectadasporJackBOSS(2014,p.41)naanálisedosc.5‐7
apresentadosnaFigura6.
OesquemadaFigura7indicaassimetriasdetectadasnaanálise.Émuitoimportante
que fique bem compreendida amaneira comoBOSS as identifica, uma vez que seu
esquemapodedarmargemadúvidas.Serãosimétricose formarãopalíndromo,por
exemplo,ointervalo5‐0deR4com0‐5deRI4,umavezquetrata‐sedasmesmasduas
classesdenotacomsuasordenaçõesinvertidas.Damesmaformaserãopalíndromos
9‐11deR4e11‐9deRI4.Nãoserãoconsideradospalíndromos4‐10deR4e4‐10de
RI4umavezqueaordemdeapariçãodasclassesdenotaéamesma,nãoháinversão
daordenação.Noentanto,aoprojetaroesquemadaFigura.7sobreaorganizaçãoreal
dassériesnapartituradaFigura6umaspectochamaaatenção:alimpezadasimetria
apresentadanoesquemaperdeforçaquandoseobservaadistribuiçãodasnotasna
pauta.BOSSdefendesimetriasmuitoclarasnoesquema,masparaqueganhemalguma
funcionalidade efetiva é necessário ummínimode transparência na realização, sob
penadeperdanaconsistênciadainterpretaçãoproposta.
Defender,porexemplo,apartirdasFiguras6e7acima,umasimetriaempalíndromo
entre as quartas justas 5‐0 de R4 e 0‐5 de RI4 é demasiado arriscado, na nossa
avaliação. O mesmo pode ser dito de 9‐11 de R4, com 11‐9 de RI4. A simetria se
apresentanoesquema(Figura7)masnãonapartitura(Figura6)–oesquemadescola
dapartitura,enãonosparecerepresentativoobastanteparafornecertamanhoálibi.
A única configuração que no nosso entender apresenta alguma simetria com um
mínimodepregnânciaéformadapelas4primeirasnotasdeR4:1‐7‐5‐4emrelaçãoàs
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4 primeiras notas de RI4: 7‐1‐3‐4, e isto se dá muito mais pelo caráter imitativo
presentenoperfilrítmicodaFigura3semicolcheiasiniciadasempartefracadotempo,
seguidas de nota longa – do que pela questão intervalar devida ao par 7‐1/1‐7. As
demais supostas simetrias não possuem ancoragem mínima suficiente no registro
perceptivoparaseremclassificadascomotal,etodasasanálisesdeBOSSnoPrelúdio
vão nomesmo caminho. As diferenças de figuração e de contexto são tantas que a
conexãoentreasocorrênciasédiluída,praticamenteaniquiladanocurtoespaçode
tempo que as separa, impedindo a percepção da identidade projetada. A inegável
técnica de escrita de Schoenberg, que lhe permite a multiplicação das relações
estruturaisnessaouemqualquerpeçadeseurepertório,nãopodeserconfundidacom
uma capacidade quasemágica de gerar tal densidade de correspondências como é
sugeridoaquienorestantedareferidaanálise.
Todaessaquestãotemrelaçãocomosprocessosdesegmentaçãonaanálisemusical,
sobretudonamúsicaatonal.Oproblemanãoésimpleseédeterminanteemqualquer
exercícioanalítico,comopodeseratestadonosescritosdeAllenFortequededicauma
seçãodeseu“Thestructureofatonalmusic”(FORTE,1973)àquestãodasegmentação.
Jean‐JacquesNattiezfazomesmoemseutexto“AllenForte’ssettheory,neutrallevel
analysisandpoietics”(NATTIEZ,2003).
JackBOSSemsuaanáliseconsideracomosimetriasválidascertasestruturasqueestão
aliporsereminerentesaométodoserial,quejogajustamentecomummódulo12fixo
e recorrente. O método fatalmente produzirá correspondências à medida que as
formasseriais foremencadeadas, istonessapeçaouemqualquerpeçaqueutilizeo
métodododecafônico.
AquifoiatingidoocernedaproblemáticaqueperpassaaanálisedeBOSSequejustifica
suainclusãonesseestudo:arelaçãoentreestruturaepercepção.Apartirdaíseráfeita
aconexãocomosegundotextofundamentaldestetrabalho–‘Osistemaeaideia’,de
PierreBOULEZ(1986).Aoprocurarconstituirumeixocondutorparaaanálisecalcado
nasreflexõesdeSchoenbergsobreaideiamusical,BOSSelaboraummecanismoque,
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paraseadequaraoprocessoéobrigadoaconsiderarapercepçãodassimetriascomo
aspectosuficientementeresolvido.Éverdadequeoautornãoconsideraacategoria
totalmenteresolvida,masaomesmotemponãolhededicaamesmaatençãoquededica
àdescriçãodaestrutura:
Eu devo admitir que em algumas peças, na verdade, o amplo arconarrativoédifícildesepercebercompletaeimediatamente.[...]Masexistempeças,sobretudoasmenores,ondeagrandeestrutura,aIdeiaseapresentaaoouvintecomoalgoquepodesersentido.OPrelúdioOp.25quemencioneiacimaéumexcelenteexemplo.Nele,umpadrãosimétricodeclassedealturaé sugerido, gradualmenteobscurecido,aproximadoutilizando‐sediferentespadrões,efinalmenteconcluído(BOSS,2014,p.4‐5).
A escolha do Prelúdio se deu muito em função da citação acima – afirma‐se aí a
possibilidadedepercepçãoauditivadaideia.Nossadiscordânciaresidenofatodeque
asupostaideiaquesustentaacomposiçãotrabalhacomumaregulagemdesimetrias
intervalaresquesãomuitodifíceis,senãoimpossíveisdeseremidentificadascomotais,
por aparecemmescladas às demais notas que compõem a textura e pelos desvios
rítmicos,dinâmicosede registroqueasafetam.Porconsequência,napercepçãose
tornamirrecuperáveis.Essefatocriaumadistânciaexcessivaentreosdoisaspectos–
estruturaepercepçãodaestrutura–oque,nonossoentender,geraproblema.
PierreBoulez,próximofocodestetrabalho,emseutexto“Osistemaeaideia”(1986)
dedicaespecialatençãoàquestãoperceptivaemsuarelaçãocomosistema.Antesde
passar ao texto de Boulez, no entanto, é necessário aprofundar um pouco mais a
problemáticalevantadaapartirdaanáliseanterior,poisadiscussãoarespeitonãoé
recente.
4‐Percepçãoversusestrutura:umaaproximação
semiológica
Adécadade1970foiummomentodeintensadiscussãonaáreadasemiologiamusical,
marcada fortemente pelos trabalhos de Jean‐Jacques Nattiez e Jean Molino,
principalmenteatravésdeseusdoistextosmaisimportantes:“Fundamentosdeuma
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semiologiadamúsica”(NATTIEZ,1975b)e“Fatomusicalesemiologiadamúsica”
(MOLINO, 1975). Nattiez e também Molino discutem as bases de uma semiologia
musical que permitiria aprofundar a discussão do sentido simbólico de qualquer
música (NATTIEZ, 1975b, p.50). Nattiez, então, traz para o debate a chamada
tripartiçãodeMolinosegundoaqual“oprocessodesimbolizaçãoimplica3polos:a
mensagemem simesma, em sua realidadematerial, as estratégias de produção da
mensageme suas estratégiasde recepção” (NATTIEZ,1975b,p.50). Sinteticamente,
diríamosqueoprimeiropoloéonívelneutro,éaquelequeservedeancoragemao
funcionamentodosoutrosdoisníveis,éavisãoanalíticadaobraemsuamaterialidade
maisimediata.Osegundoníveléopoiéticoquetratadasestratégiasdeelaboraçãodo
material,asmecânicascriativasecompositivas;eoterceiro,oestésico,éoquetrata
dasestratégiasderecepçãodamensagem,aextremidadeúltimadoprocesso,onível
dapercepçãomusical.
Nattiezafirmaque:
Onívelneutroéumníveldeanáliseondenãosedecideaprioriseosresultadosobtidosporumprocedimentoexplícitosãopertinentesounãodopontodevistadoestésicoe/oudapoiética.Oquetornaneutroesseníveldescritivoéqueasferramentasutilizadasparaorecortedosfenômenos são exploradas sistematicamente até suas últimasconsequênciasesósãosubstituídasquandonovashipótesesounovasdificuldadesconduzemàproposiçãodeoutros.‘Neutro’significaaquique se vai até o fim da aplicação de um procedimento dado,independentementedosresultadosobtidos(NATTIEZ,1975b,p.54).
Acitaçãoacima,emparte,validariatodaaestratégiaanalíticadeBOSS.Umacoisanão
se podenegar em seu trabalho: suapersistência e capacidadedemanter o focoda
análise.Noentanto,Molinoajudaaavançaradiscussão:
O que é, portanto, a análise musical? É essa dialética do trabalhocientífico que, partindo da análise ‘neutra’ do material sonorotranscrito por uma prática social que já é uma análise, progride,definindo pouco a pouco novos estratos de análise, seja integrandodadosemprestadosàsoutrasdimensões(produçãoerecepção),sejaquestionando os instrumentos utilizaos para a análise e tentandoforjarnovos(MOLINO,1975,p.58).
Aanálisesefazporetapas,eéfundamentalaintegraçãodos3eixosdatripartição,éo
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que diz Molino. Os procedimentos serão sempre aproximativos, e a interpretação
estará sempre ligadaà subjetividadedequemanalisa,nãohá comocontrariaresse
princípio,eéissoquedeixaabertaadiscussão.Masopensamentosemiológiconosdiz
também:
As análises do nível neutro não representam a finalidade últimadapesquisasemiológica,maselassãoummomentoimportante.Opontode vista semiológico cessa ali onde não émais possível estabelecerumaligaçãoentreamúsicaelamesmaeaquiloaqueelaremete,doduplopontodevistadocriadoredoouvinte(NATTIEZ,1975a,p.8).
Projetandoessasúltimascolocaçõessobreaproblemáticaanteriormentelevantadaé
possível considerar que a metodologia proposta por BOSS no nível neutro foi
conduzida com extremo cuidado e detalhamento, mas com um excessivo grau de
tolerância em relação à suapouca conexão comonível estésico. Se amanifestação
daquiloquejustamenteguiaocompositoremsualidacomomaterial–aideia–nãose
concretiza de modo minimamente assimilável no nível estésico, onde se situa sua
funcionalidadedaestratégiapoiética?Acontradiçãonospareceevidente.Poroutro
lado,aconexãonívelneutro/nívelpoiéticonessecasoéimpossíveldeseverificar,por
óbvio;mas,acorrer‐seorisco,nelatambémnãoapostaríamos.
5‐Boulezeosistema,eaideia,eoproblema
UmaquestãoterminológicapairaportrásdaaproximaçãodotextodeSCHOENBERG
(1977b)comodeBOULEZ(1986).ÉsabidoqueSchoenbergsempreevitouassociaro
dodecafonismoaumsistema–eleseconsideravaautordeummétodo6.Ofatodenão
6Notexto“Acomposiçãocomdozesons”Schoenbergérealmenteexplícitoaodeclararemumanotadepédepágina:“Eunãosouoinventordeumsistema,massimdeummétodo,oquequerdizerdeumamaneiradecolocarlógicamenteemumaobraumafórmulapredeterminada”.[Jenesuispasl’inventeurd’unsystèmemaisbiend’uneméthode,cequeveutdired’unefaçondemettrelogiquementenoeuvreuneformuleprédeterminée.](SCHOENBERG,1977a:166).FlorivaldoMenezestececonsideraçõesarespeitocitandoinclusiveacontribuiçãodeCagequedefineem1958“métodocomo‘caminhodenotaparanota’“(MENEZES,Flo,2002:207).Nessesentido,Menezesoptapelotermométodooutécnicaquandoserefereaopensamentoserial.Feitasessasressalvas,nestetrabalhooptamosporutilizarotermosistemacomoválidoparaosdoispensamentos–dodecafônicoeserial–assimcomoofazBoulez(1986)deformagenéricaemsuareflexão.
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ter encontrado regras ou leis que definissem uma funcionalidade correlativa às
funcionalidades do sistema tonal lhe incomodavanadefinição. Boulez fala em seus
textostodootempode‘sistema’.Ésabidotambémqueoserialismointegral,oumais
simplesmente o pensamento serial, além de não ter tido um idealizador principal,
tendosidofrutodeumpensamentodealgumaformacoletivo,nuncafoipautadopor
regras ou funcionalidades plenamente definidas. Se for justo e determinante esse
motivo,oequívocofoiassimiladocomoadequação–Boulezsereferetodootempoa
sistemaaorefletirsobreopensamentoserial.Aquiasduassituaçõesserãotratadas
paralelamente,semmaioresdiferenciaçõesentremétodoesistema.
Gerd Bornheim, ao tratar de “Filosofia e sistema” (BORNHEIM, 1978, p.101‐113)
generalizaapertinênciadosistemaenquantomododepensarquenãoéexclusivoda
áreadafilosofia,sendocomumatodoocampoepistemológico.Afilosofiatrabalhacom
amultiplicidadeediversidadedetodososentese,nessesentido,élevadaaconsiderar
orealsobumpontodevistaontológico,opontodevistadoser–oseréoqueháde
comumatodososentes:
Nessesentidodetotalidadeontológicapodemosfundamentaraideiadesistema.Qualquerquesejaoaspectodorealestudadopelofilósofo,ele o considera sempre em função de seu fundamento: trata‐se desaberqualéoserdohomem,oserdaculturaoudanatureza,ouaindaoserdaobradearte,da linguagemeassimpordiante(BORNHEIM,1978,p.108).
Bornheim afirma que “para explicar o sistema não é suficiente partir do próprio
sistema,poisdevemosatendertambémaquiloapartirdoqualseinstauraaexigência
sistemática,ouseja,oproblema”(BORNHEIM,1978,p.101).Apartirdacolocaçãode
Bornheimserátrabalhadaamesmaperguntaemrelaçãoaosdoispontosfocaisdeste
estudo,SchoenbergeBoulez:qualaverdadeiranaturezaeamplitudedoproblemaque
afetavacadaumdessescriadoresnoâmagodesuasaspiraçõesestéticasefilosóficas,
nasituaçãodepressãofaceàperspectivahistóricaqueosenvolvia?
O problema que Schoenberg procura resolver com seu método é claríssimo, e ele
deixou inúmeras referências a respeito. O cerne do problema seria assumir a
emancipação da dissonância, fato amplamente atestado pela produção do final do
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séculoXIXnasobrasdeWagner,MahlerouRichardStrauss,dentreoutros.Umsegundo
aspecto seria justamente a inteligibilidade enquanto fundamental para toda
construçãomusical.Asériejogaafavordainteligibilidade(sem,noentanto,garanti‐
la).Dainteligibilidadeépossívelpassaràcoerência:“Comoumgraudecoerênciatão
inabitualpodeseratingidonamúsicadedozesons?Graçasà leiquedeterminaque
nenhumsomsejarepetidoantesdeseulugarnodesenrolardasérieescolhidacomo
base da composição” (WEBERN, 1980, p.136). A variação: a repetição sempre foi
recurso lícito e mesmo necessário na tradição ocidental. Schoenberg quis evitá‐la
radicalmente:“Cadaumademinhasideiasessenciaiséenunciadaumaúnicavez,ou
seja,eumerepitopoucooudejeitonenhum”(SCHOENBERG,1977d,p.85).Asériede
dozesonsébaseadananegaçãodoprivilégiopelaausênciaderepetição.
A referência histórica é tão forte em Schoenberg que, ao propor o método
dodecafônico, ele visa trabalhar em continuidade,mas tambémemoposição auma
sériedebalizasqueorientavamoprocessocriativodeseusantecessoresdatradição
ocidental:
Deondeaideiadeconstruirumsistemacontraoutrosistemaenãoaolado ou por trás. O face a face com a tradição é fundamentalmentedialético e não renuncia nunca às virtudes antitéticas do combate,como se se tratasse de afirmar ou construir uma teleologia datransformação musical [...] Negatividade do sistema, no sentidoadorniano do termo; imagem inversamente proporcional aosolipsismoqueafetaaaplicaçãodeumaregra(COHEN‐LEVINAS,2000,p.249).
QuantoaBoulez,querespostaseledáàmesmaquestão?Ondeelelocalizaoproblema?
Em ‘O sitema e a ideia’ BOULEZ (1986) se dedica a uma revisão histórica da
problemática do sistema na criação musical, com foco principal nas aquisições da
segundaEscoladeViena.Suavisãocríticaaprofundapoucoapoucoasquestõesnão
totalmente resolvidas, e no correr do texto é delineada sua maior preocupação: a
questãodaescuta,dapercepção,doestésicoemrelaçãoaodadosistematizado–este
seriaograndeproblemaaequacionar.
Schoenbergnãosedescuidoudoestésico.Quandoserefereànecessidadedeclareza
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naexposiçãodequalquerideiamusical,quandosepreocupacomaunidadenaescrita,
quando fala da coerência, ele na verdade procura a eficácia para chegar à outra
extremidadedacorda–arecepção.Aoproporseumétododeescritafundamentado
emumamatrizúnica,Schoenbergprocuraasuficiênciatambémnoquetocaàquestão
estésica.
Masparaalémdamatriz,nocampooperacional,anecessidadedevariaçãopermanente
acrescentaumadificuldadequepõeemriscoaeficáciadométodo:
Quanto à unidadeda obra assumida pela unidade deumamatriz, énecessárioreconhecerautopiadeumtalprojeto,porqueosprodutosderivadosdessesistemaúnico,permanentementesubjacente,devemserdiversificadospelanão repetição textual.Asdeduçõesmúltiplasrevelamrealmenteaentidadedepartida?Outornam‐seelasmaisoumenos autônomas graças à personalidade que se requer delas emrelaçãoaodesenvolvimentoeàforma,sedistanciandoaessepontodamatrizoriginalquenãopodemmaisseconectaraestafontesemumaginásticavisualquenãotemmaismuitacoisaavercomapercepção?(BOULEZ,1986,p.9).
Boulezatacaoproblemafrontalmente,nãosemobservar,énecessáriodizer,quetal
insuficiêncianãopassoudespercebida–asobrasdosvienensessãotestemunhasdas
estratégiasdecompensaçãoadotadasparaneutralizaraslacunasdosistema.
Boulezapontamaisumaspectoproblemático:areferênciaexcessivaaosistematonal
que aparece em diversos procedimentos adotados por Schoenberg, espécie de
nostalgia mesclada à necessidade de validar sua proposta colocando‐a ao abrigo
daquelaquedeixavadelado:
Encontram–se mesmo traços textuais do antigo sistema, que alipermanecem como a estampade uma línguamorta: no quintetodesoprosop.26,atransposiçãoprivilegiadadasérieinicial,aquelaqueproduzirá regiões semelhantes, será efetuada à quinta, intervalofundamentaldalinguagemtonal.Aquinãoseriaquestãodeumretornoexatoàsfunçõestonaisdaquinta;aliásnãoseescutaessatransposiçãocomoligadaaesseintervaloespecífico,masnósacaracterizamospelasduas regiõesde intervalosque ela suscita. Pelomenos, essaquinta‐fantasma é perfeitamente simbólica de um estado de espírito, oumelhor,deumestadodealma:sentimental,claro,masnãoaopontodeabdicar(BOULEZ,1986,p.10).
Aconsequênciadessetipodemecanismovairefletirnoperfildaideia,potencializando
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oproblema:
Aascendênciadoantigosistemasobreonovo,enquantojustificativafundamental vai, portanto, forçar as ideias musicais a nascer e acresceremumambientelimitadorquelhesdaráumaaparênciapré‐fabricada;asideiassãosuscitadasemvistadessaconjunçãodosdoissistemas,ehaveránãosomenteanalogiadeumaoutro,massimtotalrecobrimento(BOULEZ,1986,p.10).
A primeira peça dodecafônica de Schoenberg é uma valsa (Op.23/V); uma das
primeirasobras inteiramenteescritasdeacordocomométodoéasuiteOp.25,que
contemprelúdio,gavota,minueto‐trio,giga.Obviamenteacapacidadeeacriatividade
deSchoenbergatuavam,eosprojetossempreforambemresolvidos.MasoqueBoulez
aponta aqui não é uma indigência técnica, e sim uma certa asfixia que é possível
perceber no tematismo. Ideia e sistema se acoplam,mas com esforço, como numa
tentativadevestirummesmocorpocomduasroupasdisparates,daíaaparência“pré‐
fabricada”quepairasobreotematismo.
QuantoaBerg,Boulezcomentaquãoparticularéseuprocessodededuçãotemáticaa
partirdasérie,porexemplo,nocasodaóperaLulu.ApartirdeumasérieoriginalBerg
aplicaoperaçõesarbitráriasdeescolha–umanotaacadaduas,umanotaacadatrês,
umanotaacadaquatronotas.Oprodutoobtidoéumanovasériededozesons,apartir
daqualelevaiderivarnovasentidadestemáticasmelódicasouharmônicas.Oprocesso
de dedução da série é absolutamente hermético à percepção, distanciando o novo
material da fonte que lhe deu origem. Berg pode também retirar da série algum
intervaloprivilegiado,comoaquarta,porexemplo,quenãonecessitariadaquelasérie
específicaparaviràtona.ApartirdaíBoulezquestiona:“porquerecorreramétodos
dededuçãotãorigorososetrabalhados,seéparaesquecê‐losassimqueelestiverem
servido?” (BOULEZ,1986,p.12).Boulez comestaobservação colocanovamenteem
questãoarelaçãoentresistemae ideiapeloviésdapercepção:“Nadanapercepção
musical que possa nos conduzir à fonte; a cadeia de deduções se mantém
exclusivamentecomopropriedadedoautor,oouvinte,mesmoomaisatento,omais
esclarecido,nãoconseguepercebernadanotextofinal”(BOULEZ,1986,p.12).
ÉcadavezmaisevidentequeBoulezprocurapotencializararelaçãosistema/escuta,
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demodoagerarmaiororganicidadenoparsistema/ideia.
Webern,segundoBoulez,équemconseguemelhorintegrarsistemaeideia:
NaobradeWebern,contrariamenteaBergquemultiplicaoperaçõesnuméricas destinadas enquanto tais a permanerem esotéricas, aoperação sobre a série é redutora, simplificadora ao extremo parapermitir a identificação imediata, para manifestar a evidência semambiguidade(BOULEZ,1986,p.16).
A operação básica efetuada porWebern é suficientemente conhecida – a partir do
Op.21eleintroduzeixosdesimetriaqueimprimemumaespéciedefuncionalidadena
série,queserámanifestadeacordocomoeixoqueguiarafiguração.Umexemploclaro
doaproveitamentodesseseixoséosegundomovimentodoQuartetodecordasOp.28,
cujasérieéapresentadaaseguir:
Figura8:SériedoOp.28,A.Weberncomindicaçãodecélulassimétricas.
Foramindicadasnafiguraacimaassimetriasentrecélulasde2,3,4e6notas.Cada
nível manifesta um tipo de simetria, que pode ser por simples transposição (por
exemplo,primeiraeúltimacélulasde4notas),ouporretrogradaçãoinvertidamais
transposição (por exemplo, segunda e terceira células de 3 notas; ou primeira e
segundacélulasde6notas).ComessetipodeestratégiaWebernprocuraamenizaro
trabalhodapercepção.Aoinvésdeterqueserelacionarcomummódulo12,elapassa
atrabalharcommódulosmenoresde2,3,4ou6notas.
OsegundomovimentodoquartetoOp.28éumbomexemplo.Aformaéextremamente
simples:A–B–A’.Webernorganizaomaterialdemodoquenaprimeiraenaúltima
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parteele trabalha,emrelaçãoàssimetrias, sobcertaneutralidade.Nenhumtipode
simetriaéexplicitamenteprivilegiadonapercepção,comexceçãodealgumasfiguras
de2notasdelimitadasporligaduras,sobretudoentreosc.10e14daprimeiraparte,
porexemplo,quesempreserelacionamporcromatismo:
Figura9:AntonWebern,QuartetoOp.28,segundomovimento,c.10‐14.
Nasegundaparteelealteraoprocedimento,epassaaprivilegiarclaramenteapartição
dasérieemcélulasde3notas.ComopodeservistonaFigura.10aseguir,entreviolae
violonceloháumjogoclaroentrefigurasde3notasquemanifestamsimetrias:
Figura10:AntonWebern,QuartetoOp.28,segundomovimento,c.20‐24.
Essetipodeprocedimentoindicaumaclaraestratégiadeconexãosistema/ideiaeé
issoqueBoulezvaloriza.Seosistemafornececélulassimétricasde3notas,afiguração
em algum momento específico – nesse caso, na segunda parte – vai colocar em
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evidênciataiscélulas.Oprojetocompositivoabsorveumacaracterísticaimanentedo
sistemae joga comelanaarticulaçãoda forma,nodesenvolvimentodo tematismo:
“Ideia e sistema, eu repito, referem‐se um ao outro, explicam‐se um ao outro, se
fortificam, justificam‐se um pelo outro, eles formam, no limite, um casal de uma
completareciprocidade.”(BOULEZ,1986,p.16)
BouleznãoexerceacríticasomentecontraaescoladeViena–suageraçãotambém
passa pelo crivo, com o mesmo rigor. Assimilados os efeitos na transformação da
linguagemmusicalderivadosdetodoomovimentoverificadonaEuropaocidentalna
primeirametadedoséculoXX,arespostasefeznecessária,eestenecessárioapontou
nadireçãodaexacerbaçãodaideia.Aforçaeopotencialrenovadorquealimentavam
a reflexão e a produção de Schoenberg, Berg eWebern os colocava no centro das
atençõesdoscompositorescomprometidoscomatransformaçãodalinguagem.Toda
a reflexão anterior desenvolvida por eles tinha se concentrado na questão alturas,
deixando as demais variáveis numa espécie de automatismoquedependiamais da
avaliação no momento do que de uma lei rigorosa que resolvesse a questão da
adequaçãoecoerênciademodosatisfatório:“Quefazerentão,senãounificarosistema
edarigualimportânciaatodasascomponentesdosom?”(BOULEZ,1986,p.17).
Maisumavezavariável‘percepção’étomadacomofundamentobásiconaapreciação
doproblema.Aorganizaçãodasdozenotaspodeanularasfuncionalidadesantigas,eo
resultadopodeserneutroporquedopontodevistaperceptivocadaalturapodeser
equiparadaaqualqueroutra.Omesmonãoacontececomasdurações–umasériede
duraçõesquepartedeumvalorcurtocomounidade,equecontemumvalormuito
longojustificadoenquantomultiplicaçãodessamesmaunidadepordoze,porexemplo,
nãogeraumasérieequilibrada.Ocampodaagógicanãofuncionadamesmaformaque
ocampodasalturas–anotamuito longase impõefatalmente faceàsmuitocurtas,
imprimindooprivilégionapercepção,desequilibrandooprojetopeladestruiçãoda
premissa básica. Timbre e dinâmica são variáveis ainda mais complexas que não
permitemumcontroleserialanãosersobavaliaçõesmuitosubjetivas.Apartirdesse
raciocínioBoulezacrescentaquenessescasos“ocontextopermanece indispensável
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como critério de julgamento” (BOULEZ, 1986, p.19). Mas, na origem, a grande
preocupação dos compositores envolvidos com o pensamento serial era relativa à
unidade da sistematização como consequente fortalecimento da coerência interna,
valoraprendidodahistóriarecente,equenãopoderiaserdeixadosoltoparacorreções
emfunçãodeumcontextomalaparado.Haviaumacrençaexacerbadanaeficáciada
‘ordem’derivadadeumalógicaunitáriaenquantogarantiadobomfuncionamentodos
projetos:
Era a utopia que dirigia o serialismo integral: além do desejo deunificar o sistema, de fazer justiça às componentes até entãonegligenciadas,dereabilitá‐las,existia,nãomenosforte,umacrençanainfalibilidadeda‘ordem’,quaseumasuperstiçãoemrelaçãoàssuasvirtudes mágicas, se elas não substituíam completamente apersonalidadedocompositor,oapoiavamsemfalhaemseucombatecontraa incerteza, aopreçodeumaparte consentidadeanonimato(BOULEZ,1986,p.18).
Oproblemaaquiressurgesoboutraperspectiva:oesforçonosentidodeconstruirum
sistemaquesequerglobalizante,quegarantaoordenamentodetodasasvariáveisà
disposição em suas perfeitas regulagens não deve gerar como produto um sistema
rígido.Aordemdevecederopassoassimqueseaproximadarigidez,econfundiros
doistermoséperderaapostaporantecipação.Boulezpropõeumasériedeconceitos
ouprocedimentosque carregam junto comeles apossibilidadede flexibilizaçãodo
sistema, ao mesmo tempo que funcionam como reguladores da percepção, como
auxiliaresdamemóriaauditiva,gerandobalizasqueconduzemeorientamaescutano
correr da obra. Em 1997 Boulez faz uma reflexão durante uma entrevista que é
bastantesignificativaporreforçarmaisumavezesseaspecto,pornosfazerperceber
que sua preocupação de fundo é com o ajuste da percepção no momento da
sistematização, seu compromisso é com o jogo do reconhecimento no interior do
sistema:
Naépocademinhajuventude,eupensavaquetodamúsicadeveriaseratemática,semnenhumtema,efinalmenteeuestouconvencidoagoraqueamúsicadevesebasearemcoisasquepodemserreconhecíveismasquenãosãotemasnosentidoclássico,mastemasondeháumaentidade que toma diferentes formas mas com características tãovisíveisquenãosepodeconfundi‐lascomoutrasentidades(BOULEZ,citadoporGOLDMAN,2003,p.84).
LOUREIRO,EduardoCampolinaViana.(2016)Schoenberg/Boulez:ideia/sistema.PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.25‐58.
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EmconsonânciacomessaafirmaçãoBoulezpropõe3conceitosoumecanismos:aura,
envelopeesinal.Essesconceitosnãoserãodesenvolvidosaqui;apenaspassaremospor
elesdeformaquepossamserinseridosnoraciocínioglobalquevemsendoconstruído
atéagora.
Aaurafuncionacomoumtipodecomplemento,correlativodaantigaapojatura,que
gravita no entorno de um elemento principal, descrevendo figuras variáveis que
podemserconstruídascomaltograudeliberdade,oumesmoseremcompostaspor
conjuntos de classes de notas derivados de uma estrutura anterior. A aura pode
assumirasmaisdiversasformas,epodefuncionarcomoreferênciaparaapercepção
namedidaemquegerablocosmaisoumenosreconhecíveis.
Oenvelopeéumaentidadedenaturezaglobal.Podesercaracterizadoporumaregião
definidadoregistro,ouumtimbreespecíficoque,umavezidentificados,poderãoser
reconhecidos numa segunda escuta. O envelope pode também ser definido pela
duração – um segmento rápido com notas curtas ou com ressonâncias pode
caracterizarumenvelopeporsertexturadefácilreconhecimento.
Osinal,contrariamenteaoenvelope,édenaturezapontual.Umsinalpodearticulara
forma,podemarcaroiníciodeumdesenvolvimento.Umaformaquealternatiposde
texturadiversospodecontarcomsinaisoufamíliasdesinaisquemarcamouanunciam
cadadesvio(BOULEZ,1986,p.26‐28).
Esses3últimosconceitospropostosporBoulezcarregamemseuinteriorumamesma
orientaçãoou função fundamental, reforçandoapreocupaçãosubjacentea todasua
reflexãoqueprocuramosevidenciarnesseestudo:gerarreferenciaisparaaescutade
formaamanteroouvinteconectadoàmensagemquelheéendereçada.
6‐Consideraçõesfinais
Por tudo o que foi desenvolvido até aqui, percebe‐se que Boulez trabalhou na
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continuidadedeSchoenberg,masemumacontinuidadesignificativamenteexpandida.
OquepermitiuaBoulezavançarnareflexãofoiprincipalmenteofatodeque,paraele,
arelaçãocomosistemanãoseencontravainteiramenteresolvida.Asdificuldadesjá
eram apontadas na década de 1960 em um longo texto “A necessidade de uma
orientaçãoestética”(BOULEZ,2007a,p.15‐93).Nessetextoelesededicaaumalonga
reflexão sobre a problemática colocada em relação à eficácia do sistema serial no
momentodecomposiçãodas“Structures”paradoispianos.Em“Osistemaeaideia”
(1986),maisdevinteanosdepoisareflexãoémaisprofundaporquemaisamadurecida
– aqui, sua crítica tanto às soluções da Escola de Viena, quanto às fragilidades do
serialismo integral são contundentes e muito mais abrangentes. A posição de
Schoenberg não é a mesma. Apesar de esperar futuros desenvolvimentos no
dodecafonismo,quepoderiamvirdasgeraçõesaseguir,elehaviaencontradoumgrau
satisfatório de estabilidade em relação ao método, que lhe permitia compor uma
‘música nova’, para ele plenamente justificada porque unificada e coerente
historicamente.Seutextoéumadefesadeseumétodo;otextodeBouleznãoequivale
aumadefesaintransigente–trata‐sedeumrealinhamentodaspremissasbásicasque
orientamaoperaçãodeseusistema,apartirdahistória,apartirdesuaexperiência
própria.
Adiscussãoaquidesenvolvidapartiubasicamentede3termos:estilo,sistemaeideia.
Dentreelessomente2foramtrabalhados:sistemaeideia.Aquestãodoestilonãofoi
explorada7porqueoparsistema‐ideianospareceugerarumfocomaisinteressante,
compossibilidadesdedesenvolvimentoquerespondiammelhorquandoconfrontados.
Dentre os dois termos trabalhados, o sistema já é algo de bastante conhecido,
elaboradoediscutidona literatura tradicional, sobretudonoque se referea todaa
tradição damúsica ocidental que teve o sistema tonal enquanto principal suporte.
Quantoà ideia, trata‐sedeumconceitoquenão faz sentidosomentenocampodas
artes,mas que pode ser desenvolvido em todo campo que envolve a racionalidade
humana.Encontramoscomoetimologiadapalavra‘ideia’:“imagemdealgumacoisaou
7DanielleCohen‐Levinas(2000)desenvolveumalinhaderaciocínionaqualotermo‘estilo’émuitoexplorado.Podeserumpontodepartidaparaumanovadiscussão.
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dealguém,talqueoespíritoaconservanalembrançaearepresentapelaimaginação”
(CNRTL,2016).Ideia,naorigem,portanto,temavercomimagem,comimaginação.A
ideiamusical,nonossoentender,deveriapassarporaí,preservandocertasimplicidade
na concepção, de forma que pudesse ser trabalhada em estreita conexão com a
dimensão perceptiva, e, sobretudo, que fosse afeta ao som, à matéria com a qual
trabalhaocompositor.
FoifeitaumacríticaàabordagemdeJACKBOSSemsuaanálisedoPrelúdiodaSuite
para piano, Op.25 de Schoenberg. A ideia perseguida por BOSS não nos parece
impossível de ser trabalhada; trata‐se de uma ideia simples, condensada, emesmo
factível.Nossa discordância não é sobre a ideia em si, que poderia ser plenamente
desenvolvida em uma composição, mas sim sobre a falta de conexão desta com a
dimensãoperceptivanaanáliseemquestão–nessecasoaideiaescapadamúsica,logo
aanáliseéfragilizada.
AideianoPrelúdiodoOp.25deSchoenberg,nonossoentender,temrelaçãocomuma
espéciedemovimentodevaievem,naalternânciaentredois tiposdetextura:sem
notasrepetidas/comnotasrepetidas.Umaanálise,mesmoquesuperficial,mostrano
iníciodecadasegmentodaforma(c.1,finaldoc.5,finaldoc.9,finaldoc.16)umatextura
semnotasrepetidas,comumapassagempaulatinaaumatexturanaqualarepetição
denotaspredomina.Omecanismoéfacilmentecaptadopelapercepção.Issoserepete
por ondas, até o fim do c.19; a partir daí a ideia da textura com notas repetidas é
abandonada.Estaobservaçãoestásendofeitaaquiapenasnosentidodeapresentar
umpossívelenfoqueanalíticocapazdeclarearumaquestãoquenãoacreditamoster
sidobemequacionada;maséevidentequeserianecessárioumnovoartigoparaque
fossesuficientementedesenvolvida.
Emumaentrevistade2007Boulezdáumexemplodeextremasimplicidade,noqual
descreveamaneiracomoaideiamusicalfoiconcebidaemÉclat(1965):
Éclatfoiúnicamenteumareflexãosobreosinstrumentosressonantes.E eu não pensei de modo algum no que quer que seja como ideiamusical,eupenseisimplesmenteemumacombinaçãodeinstrumentosressonantes. E eu pensei a combinação de instrumentos antes de
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pensarnaideiadacomposiçãoelamesma.Mas,umavezqueocorpoinstrumental foi decidido, aí era necessário utilizá‐lo realmente deumamaneira lógica. Quer dizer, porque instrumentos ressonantes?Porqueelestêmumcomportamentodiferente.Nosinstrumentosquetêmumaressonânciamuitolonga,vocêtemumaressonânciaquevocêpodeanalisarpeloouvido,porqueessaressonânciaficamuitotemponoseuouvido.Masvocêteminstrumentosressonantesqueressoammuito brevemente, sobretudo no agudo, você tem um bandolim oumesmo um violão que ressoam muito curto. Portanto, o que erainteressante era encontrar uma ideia musical que justificasse esseempregoda ressonância.Então,ouvocê tocaesses instrumentosdeumamaneiramuitocurtaeaívocênãopodedistinguirquemtocaoquê.Ou então, pelo contrário, você deixa a ressonânciamorrer e aívocêpodeanalisarosinstrumentosqueresistemmaistempoàusuradaressonância.Eapartirdaívocênãopodemaisjogarcomumtempomedido. O quemede o seu tempo? É a ressonância, quer dizer, é oobjetoelemesmo,e,portanto,énecessáriaumaescritaextremamentelivrequenãoémaisdependentedeumamedida,querodizerdeumamedidanosentidogeraldotermo,umamedidadotempo.Efoiassimquemeveioaideia(BOULEZ,2007b,2’:05–3’:55).
Agêneseda ideiaaquiédescritacomtotal simplicidade.Partindodeumaoposição
clara–muitaressonânciaxpoucaressonância–escolhe‐seumgrupodeinstrumentos.
Opera‐se uma classificação das capacidades de sustentação do som. A partir daí
definem‐se estruturasque jogam como fator em foco, que acabapor determinar a
maneiracomoopassardotempopodesercontrolado–tempoliso,tempoestriado.A
ideiasurgedeumacaracterísticadosom–aregulagemdoparâmetroduraçãoatravés
da capacidade de ressonância de cada instrumento. Essa característica é projetada
sobre um outro aspecto do sistema – o controle do passar do tempo, que deve se
adequaracadatipodetextura–pulsadaounãopulsada.
Aseguirsãoapresentados3exemplosdeexpressãodaideiaemÉclat.Comoficouclaro
nacitaçãoanteriorumadaspossibilidadesdemanifestaçãodaideiaéoataquesecoe
simultâneodediversosinstrumentos,comoacontecenaFigura.11,napróximapágina
–trêsataquessucessivos,cadaumcomumgrupodeinstrumentos,sendoqueemcada
ataquearessonânciaémantidaemalgunsdeles,gerandopercepçõesdiferenciadas:
‐ataque1–pianocomressonância
‐ataque2–bandolimevibrafonecomressonância
‐ataque3–sinoepianocomressonância
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Figura11:Éclat–nº18–PierreBoulez(1965).
Outro exemplo de trabalho com as ressonâncias aparece na figura 12, onde são
colocados sete ataques também com instrumentações diferentes, todos com
ressonância.Cadagrupogeraumtimbrepeladiferençanainstrumentação,ecadaum
resistiráà‘usuradaressonância’emseutempoespecífico.Otempoaquiétotalmente
liso, semorientaçãoquantoaoritmodosataques, conformeespecificadonoaltoda
figura,aseguir:
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Figura12:Éclat–PierreBoulez(1965)–p.7,(Textonoaltodafigura:Daras7entradasdesigualmentesemnenhumaorientaçãorítmica,ordemdosinstrumentos
adlibtum).
Paraterminarumúltimoexemplo:
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Figura13:Éclat–n°26–PierreBoulez(1965).
Na Figura.13 a ressonância participa da ideia interferindo de duas maneiras: no
primeirocompassode26,aressonâncianoataquedopianopermanece.Oregentedeve
ouvi‐la e disparar o ataque do próximo compasso quando essa dissonância se
enfraquecer (observação escrita na parte do piano: ‘esperar que se enfraqueça a
ressonânciadopiano’)–logo,aressonânciaregulaaduraçãodocompasso.Nosegundo
compassode26,Boulezconstróiumaimageminvertidadafiguraataque‐ressonância
decrescendo, comoemumgestoprovenientedamúsicaeletroacústica: ressonância
crescendo‐ataque (a observar o aumento na quantidade do crescendo indicado na
proximidadedoataque).Aressonânciaéutilizadaparagerarumobjetoqueéaimagem
retrogradadaevariadadogestoanteriordopiano.
Com esses últimos exemplos espera‐se ter mostrado, pelo menos em parte, como
Boulezratificanapráticamusicaloquepropõeemsuaelaboraçãoteórica:“Osistema
remeteàideiaquetransformaosistemaquerecriaaideia,eassimsevaisemcessar
na espiral do desenvolvimento. Esse par implica uma perpétua evolução, indica a
analogiacomumuniversoemexpansão”(BOULEZ,1986,p.29).Aimagemutilizadapor
BoulezseaplicatambémaeleeaSchoenberg–ambostrabalharamativamentepela
expansãodopensamentomusicalemsuasrespectivascontemporaneidades,apartir
dossistemas,emfunçãodasideias.
LOUREIRO,EduardoCampolinaViana.(2016)Schoenberg/Boulez:ideia/sistema.PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.25‐58.
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Demais excertos apresentados foram editados pelo próprio autor para o presentetrabalho.
LOUREIRO,EduardoCampolinaViana.(2016)Schoenberg/Boulez:ideia/sistema.PerMusi.Ed.porFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.33,p.25‐58.
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Notasobreoautor
EduardoCampolinaVianaLoureiroéProfessordaáreadeComposiçãodaEscoladeMúsicadaUFMG,onde foiChefedoDepartamentodeTeoriaGeraldaMúsicaentre1996‐1998eem2015;CoordenadordoCursodeEspecializaçãoemEducaçãoMusicalentre2003e2009,CoordenadordoVestibular1999‐2000.GraduadopelaUniversitédeParisVIII(Maitrise,DEA),PremierprixdeGuitarepeloConservatoiredeSaintMaur(Paris),MestradopelaFaculdadedeEducaçãodaUFMGcomdissertaçãosobreoensinodadisciplinaHarmonia,DoutoradopelaEscoladeBelasArtesdaUFMGcomtesesobreaquestãodaTécnicanamúsicaenapinturanoséculoXX.Autordolivro‘OuvirparaescreverouCompreenderparacriar’(AutenticaEditora,2001).
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