sarlo, borges y lo menor
Post on 18-Feb-2016
33 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
Borges: crítica y teoría cultural(1999)
Borges plantea problemas que, a primera vista, no esperaríamos encoJlttar
justamcmc en él, un escritor hiperculto en clIya obra muchas veces sólo se lee elparadigma de la literamra alfa con sus procedimientos metacriticos de amorre
flexión. Así, Borges estaría lodo entero en las grandes cuestiones abiertas por relatos paradigmáticos como "Pierre Menard, autor del Quijole~,donde se pueden
encontrar muchos de los lemas que peniguc la crítica contemporánea: la leoria
del intenexto, las nociones de enunciado y enunciación, la teoría de la lectura
como escritura y de la escritura como lectura, la crítica a la idea de originalidad
y de influencia.Aestos lemas ~mayores~de la teoría crítica, Borges los abordó, sin embargo,
desde una perspectiva que podría llamarse "menor". A lo largo de toda su vida,
Borges se preocupó por escribir ensayos r críticas sobre textos "menores". En \'erdad, la inclinación por 10 "menor" es, en Borges, algo característico: como críti
co hace ingresar a la literatura "menor" en el canon de la literatura argentina y
anticipa, también por este camino, OIrOS temas de la reflexión contemporánea.Al mismo tiempo, la teoría de 10 "menor" le permite una lectura original de 10
popular literario y cultural.
Citas Ydetalles
Pero no se trata sólo de textos "menores" sino de procesos de fragmentación y perspectivización que remiten a un uso "menor" de las literaturas "mafO'
res". Está, en primer lugar, el gusto borgeano por los detalles que se articula con
llna percepción extremadamente aguda del fragmento. En sus ensayos sobre escritores argentinos y eXlranjeros, Borges busca la cita, y sobre la cita anna su argumento. Tiene una idea de la literatura como conjulllO de ciL"lS: la "antología
a la que tiende LOda literalllra".24Si se examinan los prólogos escritos por Borges (el libro que los reúne ofre-
2-1 Jorge Luis Borgcs, PrologfJs con un prrJlogo lh !núWgtJS. Buenos Aires. Torres Agtiero ¡;ditor. 1975. p. 42.
OplCOS DEL SIGLO XX 167
ce una especie de fichero plivilegiado para seguir sus lecturas durante varias dé·cadas, publicado en 1975), aparece muy claramente la idea de que en el frag
luenlO más pequei'1o se prueban la lectura y las man'.:as que la lec.ttua deja: la eficacia del texto leído. A propósito de La C1llzada lU los fiÓ/OS de Marcel Schwob,
60rges escribe: "¿No observó acaso Gibbon que lo patético suele surgir de las cir- '1cunstancias menudas?".:?;; Así lo fragmentario, lo "menor" y lo breve ofrecen una
alternativa a las estéticas de totalizaÓÓn. Borges opone la sobriedad de Schwobpara reconstruir las cruzadas a \a ~ansíosa al'queología" de F\auberl en Sa/llmm-
110. Contra una literatura de la pretensión y de la extensión, opta por una litera
tura del understatemeui y de la intensidad fragmentaria.
La política de la cita le pernüte a Borges ejercer esa arbitrariedad de gusto
que es una constilnte de sus lcc.llJras críticas.26 Generalmente esquiva la presen
tación de una obra en sus ténninos más generales. Es posible que copie un poe
ma entero (un soneto, por ejemplo) o varias decenas de versos gauchescos, pero se inclina más generalmente <1 captar de modo sucinto y de manera muchas
\'Cces arbitraria un argumento y luego a subrayar el impacto d~ fragmentos ge
neralmente mínimos: dos versos de Shakespeare, un dístico de Quevedo, algu
na estrofa de Ahnafuene, tres versos de Lugones, o, sin privarse de la paráfrasis,el recuerdo de una sola imagen fragmentaria que resume, en un sentido meto
nímico, toda una obra:
. una facultad que 8rCI Harle comparte con Chesterton y con S¡evenson: lai.nvcndón (y la el\élb>1cól. f~adól\) de memorable\', ra~os ...-i.sualcs. Aci\SO el mis
extraño y feliz cs éste que leí a los doce arIOs y que me acompanará. bien lo sé,hasta el fin dd camino: el blanco y negro naipe clavado por la fimlc navaja enel trOIlCO del árbol monulliental, sobre el cadávcr de John Oakhurst, tahúr.27
Borges intercala esos fragmentos acompaií.ados por comenwrios igualmente breves, confiando en la leclUra como máquina que activará la cita en el con
~exto de su propio ensayo. Muchas veces, la cita, precedida de esos comentarios
1ITt1rnpe sin mayor anuncio ni previsibilidad. Así, en el prólogo a Macbeth, después de un párrafo donde se presenta la idea del arte como ficción en Shakes
pearc, y antes de otro sobre la ambición y la lucha por el poder, Borges introdu
ce una observación sobre el inglés germanizado y el inglés latinizado queShakespeare pOlle lado a lado en su obra y, naturalmente, cit."l. dos versos que,
25 ¡bid.. p. 141.S!f¡ Sergio Pastormerlo. ~Una critica del gusto~,Universidad de"L<l Plata. Facultad de Hu
Illat¡ idades, mimeo. 1995.
2'1Jorge Luis Borges, Prólogos <:<m ...1 frr6logv de prologo>. 01'. cit.• p. 83.
168 BEATRIZ 5ARlO
por otra parte, no se vinculan con el argumento que ha estado presentando.¿8
La óta es tan cenera en aquello que busca mostrar; que e11cC{or acept..'l su iITl.ljF
ción sin escandalizarse por la dudosa oponunidad.
Pero, en verdad, frente a ese tex(Q deberíamos intclTogarnos precisamente
sobre el ~argumentocrítico", ya que en S\l conjunto el prólogo está compuesto
sobre una annazón de aforismos expandidos con pequeñas historias sobre Mac-
() beth, sobre Shakespeare, sobre la recepción de Shakespeare en el romanticismo.
sobre las bntias, sobre la intensidad pasional de la lengua en Shakespeare, etcé
tera, etcétera. El texto va y viene, toma distintas direcciones, presenta datos ex
traídos de viejas cránicas, discute de paso la recepción de la obra en los siglos
que I~ siguieron, define a Shakespeare como el menos inglés de los ingleses. opi
na sobre algwlas críticas canónicas como la de Coleridgc; finalmente;"en las dos
últimas lineas, rinde IIn tribmo a ~Jas ejempJares páginas que nos ha legado
Groussac sobre el tema de Shakespeare". El desorden de este recorrido aforísti
co. como allaliza Srlvia Molloy, es llna estrategia bien evidente: frente a la cotali
zación que. desde hace siglos. la crítica realiza sobre Shakespeare. Borges elige
algunos hilos .'lUellOS, como si el texto necesitara ser liberado de su sometimien
to a una masa de lecturas previas.:!') Justamente lo qlle se busca es liberarlo de
ese peso arqueológico.
Biografías literarias
, En muchos casos, Borges construye bre\'ísimas biograHas literarias. Por su
brevedad. por la arbitrariedad de los hechos seleccionados que buscan el asom
bro y la rarez.1 más que la pnleba de alguna necesidad biográfica, estas biogra
fías recuerdan el modelo de los relatos de Histmla1wivenal de la infamia. Muchas
de estas biografi'as participan de un género que ya ha caído en desuso y para elcual Borges tiene un lalento excepcional: el relrato"!'Todos recuerdan c1111agní-.-fico de Macedonio Femández.30 Tan intenso como éste, el de Santiago Dabove
muestra de qué modo formas de la paradoja perfectamente borgeanas aparecen
como rasgos psicológico-Iiterarios atribuidos al modelo. En verdad, esle reunto
es una especie de Aleph borgeano: la enumeración de los íconos suburbanos.objetos y espacios. la resignación fluida que es uno de los tonos del crioHismo,
2il ¡bid., p. 145.2') Sylvia Molloy, Signs o/ Borges. Durham y LOlldres. Dukc: University Press. 1994. pp.
105-11\.:l(IJorge Luis Borgcs, Pm/ogw &tm un prólogo tk¡mi/ogro. op. ril., p. 52.
CLÁSICOS DEL SIGLO XX 169
la ironía que funciona como su contraparte discursiva, la paradoja que se ejerce
humorísticamente sobre la titerafUra de la que Borges más se distancia, el realis
11l0, la fundación literaria del suburbio, empresa en la que está comprometido
desde los ailos veinte:
Sobrellevaba sin fatiga los lentos días de seIllana en el pueblo: el ciganillo ar
mado con torpeza, el mate, la guitarra, eran fomlas de su ocio. Su casa era una
de esas casa.~ antiguas que se ahondan en patios y en cuyo fondo hay una clari
dad, que es la huerta. Una gran parra tamizaba las diversas luces del día y por
esos patios y por esas afras habitaciones iría Santiago, adivinando y precisandosus suelio.~. Una vez nos dijo. sonriendo, que disponía de todos los matelia!cs
para la redacción de ulla gran novela, porque siempre había \~\ido en Morón;
Mark Twain pensaba lo mismo del Mississippi, cuyas anchas y OSCllras aguas ha·
bía surcado tantos alias como piloto, r quizás todas las \....riedades humanas es-
tén representadas en cualquier 'u~,'ar del planeta y quizá en cada hombre. Encuanto a la idea o prejuicio naturalista, de que los esnilOres deben viajar en bus-
ca de lemas, Dabovc lo jlll.gaba menos afín a la lit.craLUra q\le al pcriodisl\10.31
En la suma puntHlista de estos rasgos "menores~, Borges estima que puede
dibujarse una personalidad de escritor. El mismo Borges. como lo ha mostrado
extensamente Daniel BahleTston, reconoce que Ste\'enson fuc quien le mostró
la potencia ficcional del detalle.32 Con detalles, precisamente, Borges conSU'uyelas biografías literarias de /\Scasubi y de Carriego. Esta última, extendida sobre
varios capítulos de un libro singularmente extraño en su aparente azar, es, como
lo señala Sylvia Molloy, un pretexto de biografía que le permite a Borges trabajar, contaminando los hechos siempre cOl-ueturales de una vida, con la materia
de lo que será su propia literafura.Mucho después de publicar Evaristo Carriego (1930), en 1963 Borges prolo
ga una selección de poemas de Drriego precedidos de un prólogo. Allí, de l1ue\·0, subraya lo que había seúalado en la biografía antes citada de Dabo\'e: una vi
da literaria se caracteliza por la intensa ausenóa de movimiento. Cuando Borgesescribe "las circunS¡'''lIlcias de su vida pueden cifrarse en pocas palabras". esta fra
se antecede a una enumeración de actos perfccl.ameme típicos (que corresponden a tres escenarios i!,'llalmcnle típicos: periodismo, cenáculos literarios, bohelTlia).33 Esa tipicidad parecería inadecuada para presentar lo peculiar de una
vida, porque nada distingue a Carriego de sus COlltemporáneos. Sin embargo, la
$\ ¡bid.. p. SO.
!:! Daniel Baldenoton, El prec1lniOO· vttlndo: u.. L. Slroen..on i'1l In obra tk Borges. Buenos Aires,SlIdan¡eri<:ana, 1985.
!3Jorge Luis Borges. ¡bid., p. 10.
brevedad de la enumeración, cuyos ténninos son previsibles, es eni&'1llática yobli
ga a detenerse. Lo que parece discurrir en una superficie de acciones banales, al
organizarse en una serie de hechos elegidos, revela no una profundidad que es
taría en otra parte sino un sentido que está allí, doblado, en la superficie misma:
BEATRIZ SARLO
Así, hemos de insistir en que el sentido es un doblez (... ) Sólo que el doblez nosignifica en absoluto una scmejanz.1 evanescente y desencarnada, una imagen
vaciada de carne, como una sonrisa sin galO. Se define por la produ{:cióll de su
perficies, su multiplicación ysu consolidación. El doblez es la continuidad delderecho y del revés, el arte de instaurdr esta continuidad, de tal modo que el
sentido en la superficie se disu'ibuya en los dos lados a la vez.M
:l4 GilIes Del"uzc, Lógiw d~1 stmlido, Barcelona, Paidós. 1989, p. 138.~"Jo~gc Luis Borges, ¡bid., p. 22.
170
Borges enfoca lo general como particular, convierte lo común en significativo, a través de un armado que siempre le permite presentar una hipolética (y
muchas veces arbitraria) cualidad distintiva del autor o del texto. Las vicisitudes
personales ausentes de la biografla literaria se compensan por el pasaje de lo general, que en cualquier otro contexto podría parecer perfectamente anodino, a
lo individual. Borges nos induce a sospechar: por sospecha, lo banal del "derecho" pasa, en continuidad, a un "revés" donde no se convierte en otra cosa, sino
que se distribuye en nuevos sentidos a ambos lados de una línea de repetición.
En otros casos, son circunstancias cuya suma es absolutamente panicular las
que confi6ruran la hiografía litemria. Pero esta particularidad, incluso su rareza oexcepcionalidad, están expuestas atenuadamente como si esa excepcionalidad
debiera ser limitada y disminuida para e\~tar la "rareza" o el palitos. Sobre \"lilkieCollins: "Fue abogado, opiómano, actor y amigo íntimo de Dickens, con el cual
colaboró alguna vez". Sin duda, el conjuIllo de estos actos y atribulas son aplica
bles sólo a Collins porque nadie sino él los reunió lOdos de ese modo preciso. poreso, Borges opta por una estratc6"¡a de unr/erstatenumt. sólo los menciona, sin agre
garles ningún modificador, ningún adjetivo, ninguna proposición que los extienda, Esos actos, en su seca enumeración, dibujan lIna U<lma mínima que tiene "el
intrinseco rigor", la necesidad, que Borges le exige a la novela de peripecias.:% Adiferencia de la novela psicológica (cuyo ¡-elato tiende a la pérdida de forma), escribe Borges en su célebre prólogo a La invenci6n de Marel, ninguna peripecia enla novela de a"enturas puede ser inmotivada. La misma ley rige para las biogra
fías literarias: la ausenóa de psicología valoriza la acción o las cualidades del tetnperamento, que no son rasgos psicológicos sino m.áscaras decari«:tercn un sentido
l clásico. Por eso, unos cuantos hechos aparentemente azarosos parecen irrefuta-
CL,\SICOS D.EL SIGLO XX I7l
bIes en las biografías literarias de Borges, de las que escribió cientos (además delas que se citan en sus PrówgtJs), durante la segunda mitad de la década del 30,cuando colaboraba todas las semanas en la revista El Hogar. !
La brevedad de estos textos es una crítica, en estado práctico, al biografis- 1Olo, extenso, macizo y confiado en la const-rucción referencial, de la época enque Borges los escribía. Pero, al mismo tiempo, presentan una idea que es tam
bién de época: la ~vida~ del escritor es ineludible en e! momento de la presentación de los textos. No obstante, esa vida (cuando la escribe Borges) no explica
los textos, ni éstos la iluminan part.icularmcnte. La vida es puesta como una superficie fragmentada en hechos no especialmente significativos o dramáticos, to
ques breves como puntos en los que se puede reconocer un diseño que, por olraparte, no est.'i gobernado por una causalidad fuerte. Como las citas breves, tan-
to los actos de la vida como los de la literatura deben ser repuestos por la lectu-ra en la línea de un ~doblez"que e! texto no proporciona de manera completa:
son puntos desde donde leel; nudos "menores" del doblez.Estos datos menores no suman para result..r en una eSlructura mayor. Por el
contrario, seiíalan la significación de lo "menor" ydel fragmento. Como partes
de una estrategia de lo ~menor", desvían la mirada de aquello que la instiruciónliteraria propone como especialmente significativo, u org-anizan lo significativo
en una síntesis que, por su brevedad, puede ser leída como ironía sobre la pretensión de unidad dc una vida. Se separan de una política de la litcratura donde
todo tiene que responder a todo, donde cada lino de los rasgos produciría en otraparte su efecto o su consecucncia. Esta articulación de lo "mcnor~ se niega a aBihui.r causalidades fuertes. Sólo establece c.ontinuidades metontmicas, que distri·
buyen el sentido "de! derecho y del revés", sin que uno sea la verdad del otro.Pero hay un acto menos 32aroso y más irrefutable: el cscrilor escribiendo.
Momento secreto, cuando e! texto que va a ser todavía no es sino frágil condi
dón de enunciación. Sobre las novelas ejcmplares de Cervantes, Borges afmna:
l(as) compuso para distraer l:on ficciones las primeras mt!ancolías de su w;jcz:nosotros I(as) buscamos para vislumbrar en sus fábulas los rasgos del viejo Cer''antes. No !lOS conlllueven Mahamul (J la Gitanilla; nos conmueve CcrvaIltes,imaginándolos.36
Borges enfatiza acá no un texto sino la práctica enigmática que tiene comoeSCena el imaginario de escritor. Coherentemente, subrayará siempre el momento en que se despiert.'l el imaginario del lector en la lectura o cn la escucha; esUn mOmento de revelación directa., donde el efccto de la escrilura se indepen-
~ /bid., p. 46.
172 BEATRIZ SARLO
•
diza milagrosamente de la "calidad" literaria. Borges rememora un domingo en
que, teniendo él más o menos doce años, Evaristo Carriego recitó en el patio desu casa ~una tirada acaso intenninable}' ciertamente incomprensible de versos"
de AJmafuerte (un poeta popular entonces de quien el mismo Borges opina que
"los defectos son evidentes y lindan en cualquier momento con la parodia"). Sin
embargo, esos versos recitados por Carriego (el poeta ~menor"que Borges estu
diará años después) actúan no sobre el intelecto sino sobre la relación poitiea, esa
posibilidad de captar el lenguaje en su desborde no comunicativo:
De lo que estoy seguro es de la brusca revelación que esos versos me depara
ron. Hasta esa noche el lenguaje no había sido otra cosa para mí que un me
dio de comunicación, un mecanismo cotidiano de signos; (os versos de Alma_
fuerte que Evaristo Carriego nos recitó me revelaron (Iue podía ser también
una música. una pasión y un sueiíoY
Lo menor
Emblemáticamente, el libro donde Borges recopila estos prólogos se inicia
con el texto sobre Almafuerte (un poeta "menor"), a quien Borges conoce por
primera vez a través de Evaristo Carriego (otro poeta ~menor"). En 1962, Borges
escribe una paradójica defensa de Almafuerte, sostenida en los lemas humanos
y la tensión ética de su poesía (rasgos que más bien no son los que habitualmen
te interesan a Borges crítico). El doblez de estas páginas tiene que ver con la no
che reveladora, de 1910 o 1912, en que Borges conoció los versos que, en 1962,
ya casi todo el mundo había olvidado. En ellas se unen dos ~menores" para ini
ciar en la literatura a Borges.
\Se trata de lIna escena rundacional, donde están dispuestos rodas los ele
mentos de la iniciación, pero,justamenle, esos elementos son movidos por acto
res ~menores": Carriego recita a Almafuerte. La persistencia fundacional de la
escena se muestra en la siguiente afinnación de Borges: con los ailos, dice, unos
poetas hieran borrando de la memoria a los que gustaron antes, VVhiunan bonll
a Victor Hugo, Yeats a Liliencron; sin embargo, Almafuerte persiste. La vulgari
dad de la forma, que Borges no perdona jamás en los escritores considerados~mayores" y de allí el encono con que critica a Lugones en Ellamaiio de mi esprrama (1926), es aceptada en los ~menores". La literatura ~menor" puede no sercQtwencionalOlente virtuosa pero hay en ella momentos de felicidad, "una ínv-
37 'bid., p. 11.
c;LÁSJCOS DEL SIGLO XX
rna virtud que se abre camino a través de una forma a veces vulgar~.38 Virtud: en
el sentido latino de fuena, vigor.Una política de lo ~menor" se articula persistentemente en estos textos de
Borges sobre escritores. No se trata solamente de que sean escritores ~menores",
aunque muchos pueden efectivamente ser incluidos en esta categoría definida
desde la perspectiva de los grandes géneros. Se trata, sobre todo, del tono "me
nor~ con que escritores "mayores" y "menores" aparecen en los prólogos y las bi
bliográficas de Borges. En el prólogo al libro de los Prólogos, Borges caracteriza
el tipo de texto que ha escrito y está presentando. Dice: ~EI prólogo, cuando son
propidos los astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie late
ral de la crític........
Borges busca esta Úlleralidaden toda su obra, explorando entradas y rccorri
dos no centrales tanto en el corpus de la literatura argentina como en las litera
turas extral~eras. Porque quien verdaderamente es un "menor", en el sentido
en que Deleuze toma el término, es Borges: él llega para disputar dentro de una
lengua "mayor", el español, con la escritura constIllida en una orilla de esa ex
tensión lingüística. y, con Deleuze, pllede verse a la litcraLUra de Borges como
"la condición revolucionaria de toda Ilteratura dentro del coraz.ón de lo que ~
llama literatura grande (o establecida)".39 Borges politiza el debate estédco el]
el Río de la Plata, no en SUl'> contenidos ideológicos explícitos, :>ino en la defini
ción de nuevas posiciones de escritura.
Para ello, releyó una literatura ~mellor", la gauchesca, qlie habia sido mito
lógicamente convenida en literatllra ~maror" en una operación, ocurrida en las
dos primeras décadas de este siglo, que la volvía literalmente muda. Borges dispu~
la sobre la gauchesca con los ~mayorcs" de la literatura de entonces, Leopoldo
Lugones y Ricardo Rojas. Entra así, lateralmente, al gran debate sobre la nacionalidad que recorría al campo cultural de la época.~o Y también abre una disput..1.
poética colocando a Evansto Carriego}" a Macedonio (un ~menor"y un fragmen
tario) c.omo sus orígenes, desc.artando a Lugones (un ~mayor"y un totalizante) y
desplazándolo del centro del sistema literario. Para eUo, finalmente, se ocupa de
los discursos '"menores": la oralidad, las extravagancias encontrada:> en memOlia
listas, viajeros y enciclopedias, la novel:,J policial de intriga y el cine (cuya "mino
ridad" era parte del sentido común en el primer tercio del siglo).
En esta política de la escritura y de la lecLura. crítica, Borges se comporta colll.o un vanguardista (reannando el sistema literario»)' sus textos anticipan ellu-
"'S ldem.
~ Gilles Dclcuze, Kajka: Pour une liltirafure mine/Ir/!. París. Minuit, 1975, p. 113.40 Beatriz Sarlo, Borges. un aenlor m las orillas, Buenos Aires, Scix Barral, 1995.
174 BEATRIZ SA.IU,o
gar que lo "menor" va a tener en la leoría de las décadas siguientes. No hay en
Borges una teoría de lo "menor" COIllO encontramos en Deleuzc. Más bien hayla construcción de un Jugar lateral desde donde sea posible la escritura en unpaís ~menor" y marginal como es la Argentina. En este movimiento, Borgcs encara un conflicto doble: cómo se escribe literatura, cómo se habla de literatura,
\ por una parte; qué son estas pr<í:eticas en ulla nación secundaria, colocada en lasorillas de occidente. Borges diseña un lugar ~menor" en una lengua y una tradi.
ción literaria "mayores": de ahí su carácter profundamente trasgresor, que no deviene de sus ideas políticas, sociales o morales, sino de sus posiciones lilerarias.
La. persistente \'aliación sobre las cOIwcnciones de los géneros '"mayores" y"mcnores" es una propiedad del lugar "menor" que define un modo de leer}' dere-escribir. Eljuicio de Borges sobre Eduardo Gutiérrcz}' sobre José Hernández
se apoya en una valoración posiúva del principio de contradicción de la norma}' de las tradiciones que la sosticnen, 1..."1 obsesión con la refutación marca un ras
go celllral del pensamiento de Borges respecto de las convenciones, sea en lapoesia tradicional o en la nO"cla policial moderna:
¿Qué aporte peculiar el de GutiérrCl en el milO del gaucho? Acaso pucdo <'ontestar: refutarlo. u
Hernámlez /lizo acaso lo úllico que un hombre puede hacer COll 11IIa tradición:
la modilicó..12
Entiendo (lue el género polidal, como todos los géncros, vive de la contillua ydelicada infracci6n de sus leyes. IS
Sólo a partir de esta infracción que está presente en la perspectiva borgea·na sobre lo "menor" puede abordarse el problema de lo marginal)' lo popular
en literatura, que es lo que se intentará enseguida.
Lo popular
Al decir "literatura poplllar" sei'ialamos un objeto que es, en sí mismo, altamcnte contencioso. A lo largo del siglo xx, ha recibido una atención persistenle
qUf", a menudo, se proyecta en dcbales elel campo ideológico. Consl.l"ucción inte-
~l Jorge Luis Borges. En.w)D:»· rt'snim ni El Hogar (1936-1939). edkión a G1rgo de EnriqllO: Sacelio-Garí y Emir Rodríguez Moncb>aL Barcelona. Tus<¡ucts Editores, 1986. p. 118.
4tJorge Luis Borges, Pr6l0g0s CVlI '''' prologo de pr-6IogtA op, dI .. p. 97.n Jorge Luis Borges, 7"nclmcarllivos, 0/). di.. p. 227.
(;LÁSICOS DEL SIGLO XX 175
¡ecu1al caracterizada por la heterogeneidad, lo que habitualmente se denomina
"popular~ es, como afirnla Clande Grignon, un conjunto de textos}' prácticas de
di\'ersa origen}' esw.rtno:
Podemos también partir de la oposición entre los elementos de la cultura popular que se pueden considerar ·nati\'os~ en la medida en que se apoyan sobre
"tradicioncs de clasc" y reemian al funcionamiento inteTllo de grupos relativamente cerrados, como la familia}' el pueblo, por !lna parte, r por la otra, losconsumos ygustoS importados puestos recielHementc al alcance de las clases po
pulares gracias al desarrollo de la producción}' de la disllibución de masas. Del
lado de las tradióones populares, encontramos la herencia de la cultura campesina y de las ctllturas regionales (... ) A esta herencia se vinculan, de 11l0domás general. no sólo los f<15gos de cultura "rolklÓriros· -acentos, superviven
cias dc modismos y costumbres \ocales- sino también hábitos actuales que semanifiestan tanto en posiciones deliberadas (... ) romo en n¡tinas inconscientes que regulan la vida corjdiana (... ). Odiado de los gustos importados enconu-aremos en primer lugar todo lo que tiene que ver con la difusión del automóvil, de la te!e\isión (y, para los jóvenes, la radio y el disco) (... ) Guardémonosde reinu·oducir. a través del sesgo introducido por la oposición entre rasgos na·tivos y rasgos exógellos, la oposicián ingenua entre "autémico" y "artificial~ queobsesiona tanto a las restauraciones animada.~ por el "espíritu de anticuario~
como a las reconstituciones simplificadoras de tendencias que ponen directamente en retación la supuesta liquidación det gustO popular}' el desarrollo dela "diSlliburión de masas'". H
La extensa cita presenta bien la duplicidad del espacio, ya que la denomi
nación "popular~cubre, por tina parte, prácticas simbólicas independientes o re
lativamente independientes de la culmra de las elites, prácticas que tienen mu
cho de tradicional y de campesino aun en el contexto de urbanizaciones
incipientes; y, por la otra, prácticas que provienen de otros espacios sociocultu
rales, de las industrias del entretenimiento, del periodismo, de la novt'la popu
lar escrita por intelectuales letrados.
Cuando Borges regresa a Buenos Aires, a comienzos de la década de 1920,
el mundo popular atravesaba una lransformación accleradisima, definida por elCUrso de la urbanización y los procesos de alfabetización. La cultura popular yaera el compuesto heterogéneo al que se refiere Grignon. El debate sobre la iden
tidad, en este proceso al cual se incorporab-an centenares de miles de inmigl·an
tes, tenía ya varios capítulos. UIlO fundamental. sin duda, había sido la discusión
~1 Claude Grignon y]ean--<:Jaude Passeron. f.o culto y fu popular. Misrmbili...,w y populi.smon¡ slJCioJQgía J ffl liln'oll'ro. Buenos Aires, Nueva Visión, 199t. pp. 34--35.
176 BEATRIZ SARl.o
sobre la poesía gauchesca, en la cual Borges va a tener una ilHcn'cnción decisi_
va corrigiendo las razones de la canonización del Martín Fierro como gran poe
ma nacional. Borges escribió a lo largo de toda su vida sobre este poema: prólo
gos, paráfrasis que secreta o abiertamente aparecen en sus ficciones, textosbrevísimos y un libro también breve. Son intervenciones fuenemente ideológi_
cas que, de manera lateral (cualidad borgeana por excelencia) participan en eldebate de los letrados sobre una poesía esnita también por letrados pero traba_
jada con materiales lingüísticos}' con un imaginario popular campesino. Pero
tan fuenes ideológicamente como las notas sobre Martín Fierro son su recopila_
ción de las ~inscripciones de carro" y sus ensayos sobre Ascasubi, Hidalgo, del
Campo y la poesía gauchesca.
Borges, escritor hiperliteralio, se comunica de manera sorprendente con el
debate sobre la naturaleza r el origen de una literaulca que hundía sus raíces el1
el mundo popular campesino o suburbano. Esta intervención de Borges no pUl'"
de ser pensada al margen del largo debate que, en el siglo xx, realizan los intt'
lectuales sobre la posición de la culrura letrdda frente a las culturas orales V el
procesQ de contaminación de las producciones destinadas a públicos populares
por la intervención de las elites intelectuales primero r de la industria ("ulmra)
después.
Borges está siempre muy lejos del '"espíritu de anticuario" al que se ref\{~re
más arriba Grignon: sus escrítos sobre lo "popular" 110 tienen nada de recons'
trucción arqueológica de un mundo, por otra parle, difícilmente afen<lble salvo
desde una perspectira dúcwnental histórica que Borg-es no adopta jamás. Por
el cOlurarío, Borges lee los lextos ~populares" o de circulación popular en th
minos del debate presente que atraviesa el campo de los letrados. Son interven
ciones ideológico-cstéticas que fonnan parte de una problemática cuyo desplie
gue no es solamente argentino. En términos generales, este debate responde a
varias cuestiones: en primer Jugat; a la perspectiva de los letrados freme al mUll
do popular, tema que la democracia de masas pone al rojo vi\"o, en la medida en
que la separación nítida entre elites y masas plebeyas comienza a ser impugnada
desde el lado político por la uni,'ersalización del voto, }' desde el lado cultural
por la industria de los medios masivos primero escritos y luego (en la Argentina
a partir de 1930) de comunicación a distancia. Estas transformaciones (WlítíD1S
y tecnológicas ponen en cuesúón el lugar de los intelc(;luales y potencian la pre
gunta por eso otro, amenazador, peligroso o portador de esencias posiúvamen
te juzgadas, que es el pueblo.Borges entra lateralmente en est(" debate. que en la Argentina se había acen
ruado por la presencia de una masa extI<uljera de ofigeJl inmigratoJio que modilicaba en profundidad el perfil demográfico y cultllraL Este debate también sedesarrolla por el crecimiento sostenido de las industrias del entretenimiento que
ClÁSICOS DEL SIC].O X:\ 177
incorporan a centenares de miles al disfrute simbólico de productos masivos nodiseñados por los mismos sectores populares que los consumen sino por un nuevo tipo de intdechlales, periodistas, escritores de la industria ediLOrial, directo
res y productores de cine, etc. En las tres primeras décadas de este siglo, la industria cultural se convierte en una usina poderosísima del imaginario colectivo.
Los intelectuales de las elites letradas no pennanecen indiferentes ni al margende estas transformaciones. Por un lado, se incorporan como productores a los
medios de comunicación masivos (éste es también el caso de Borges que colabora en el diario de mayor tirada de la Argentina, Critica, donde publica los relatos
de HisWria universal de la infamia y decenas de pequeñas nolaS). Por el otro. comienzan a reconsiderar la posición de la Iiteramra ~alta" en el marco de un mun
do simbólico cada vez más estratificado.Si es cieno que Borges parece siempre exu-aii.amenfe aislado de las grandes
olas teóricas de este siglo (psicoanálisis. marxismo, existencialismo. fenomenología),4.~no es menos verdadero que es sensible a problemas que emergen de la
coyuntura ideológica)' que afectan al imaginario colectivo. Las democracias demasas, el carácter plebeyo de las sociedades que se modifican en la primera pos
guerra, el conflicto entre elites u-adicionales e intelectuales de nuevo tipo es elmarco de sus intervenciones aparentemente sólo literarias. Lo que Borges opi
na de la gauchesca, del Martín Fierro, del tango, de los refranes populares. de laoralidad criolla}' sus inflexiones. de la novela popular rioplatense en el siglo XIX.tiene gran originalidad argumentativa pero, también, puede ser reconducido al
teatro más amplio del debate en curso. Sus intervenciones sobre la gauchesca enla década del 20 hacen un neto corte polémico respecto del discurso intelectual
nacionalista y escncialista. Esla posición Borges va a subrayarla en las décadasque siguen, desconfiando irónicamclIle de un discurso ~mayor" sobre la funda
ción gauchesca de la cultura argentina. Sus operaciones van siempre en el sentido de una fundación altemativa y ~menor".
El tema es persistente y Borges, incluso en textos de sus últimos aúos. sigue
las peripecias de la fundación litel"3lia y cultural del mito gaucho. Casi podría decir"SC, a la manera de I-Iobsbawm, subraya el carácter de operación en el imaginario que define a las tradiciones; "lnvenled tradilion is taken to mean a set ofpractices, normally governed by ovenl}' or tacitly acccpled rules and of a ritual 01
symbolic nalure. which seck to incu1cale certain values and nomlS ofbehavioUlby repetition, which automalically implies continuity with the past~.46Hobsbawm
<l!> Sergio Pastonnerlo. "6orge. como crítico lilerario~. Universidad de La Plata. Facultar!de Humanidades. mimeo. 1995.
'16 Erie Hob.bawm y Terence Ranger. Tk IrlVCltion o/Tmdition. Cambridge. CambridgeUniversity Press. 1983. [~Una tradición inventada es Un conjunto de pr.kticas, gobemadas PO)
178 I\EATRI Z SARLo
señala que las tradiciones IIlvcmadas (es decir, todas las rradiciones. que en eso se
diferencian de las costumbres) cumplen tres tipos de función: cohesionan elsentido de comunidad; establecen o legitiman instituciones y relaciones de jera.r.guia o de autoridad; socializan en el marco de una cultura, inculcando creenóas,
sistemas de valores y convenciones prácticas. Borges no tiene ninguna duda sobre este carácter artificioso de la operación cultural por la que un mitO. un rela_
to, 1I11 tipo se insCI;bc en el imaginario social. En este sentido. su perspectiva esperfectamente antiesencialista y difiere de la naturalización del mito gaucho, tal
cOmO de algún modo había sido propuesta en el debate culmral de las primerasdos décadas del siglo. Borges afirma siempre el caráCler deliberado y conscicntede la operación cultural, colocándose, dc cste modo, en \lna perspeCliva convcn
cionalista: no hay verdad hacia donde retroceder, sino COllstmcciones imaginarias que desde el presente pretenden sustClUar una lectura del pasado.
En el prólogo a una selección de textos llamada El matrero, Borgcs presentauna serie organizada de argumelllos sobre la invcnción cultural del gaucho ma
lo. Es illleresante seguir con algún detalle la argumelllaciónY En primer lugar.Borgcs procede a identificar (como lo había hecho Martinez Esuada en un seo
lido opuesto) dos líneas posibles de la construcción cultural argentina: nuestrahistoria hubiera sido diferellle, afirma. si el grJ.n texto nacional hubiera sido el
Facundo de Sarmiento en lugar del Martín Fierro de José Hernández. Al habercanQnizado el texto de Hernándel. como mito de la nacionalidad. la figura del
gaucho malo, del matrero, y de su prolongación urbana, el cuchillero. pasa a serparadigma de identidad. Borges pone en duda la adccuación de esta figUla a la
realidad histórica del siglo XIX, constmyendo una paradoja que demuestra precisamcnte el artificio cultural:
Hay distnlídos que repiten que el i\1t1rtín Fierro es la cifra de nuestra eomplejl
sima hislOlia. Aceptemos, dumnte unos renglones, que todos los gauchos ru~·
ron soldados; aceptemos también. con pareja extravagancia o docilidad, qllf'
todos ellos, como el protagonista de la epopeya, fueron desertores, prófugos,
matreros y finalmelHe se pasaron a los sal\11jes. En tal caso, no hubiera habidu
conquista del desiel10; las lanzas de Pincén o de Coliqm:o habrían asolado nues
tras ciudades y, entre otras co.o;as, a José T-lernández le hubieran faltado tipó~<l
foso También careceríamos de escultores para monumentos al g-aucho.'l.,
lo general por n:glas aceptadas abierta o lacllamenie; es 1111 litllal de nalUl'a1e1a s;mbólic" qUf'
inlen[;.\ ;n(ule"r cienos valores y normas de componamiclllO" través de su repelición. que 't1I
lomáric"menie indic" continuidad con el pasado"]. (trad. B. S.)17Jorge Luis Borges. Prologos con '1<'1 pmloXO,u prólogos, ofr- cil., p_ 112.4~ ¡bid., p. 113.
aJ.SICOS m;L SIGLO X)' 179
La historia trabaja con la invención, continúa Borges, r las figuras que pro
pone como reconstrucciones del pasado son. en un aspeelo. necesarias: la man
sa coüdianeidad no proporciona sustento adecuado al imaginario, por eso ~la
historia de los tiempos que fueron está hecha de arquetipos". Borges seilala el
cOlltradictorio mecanismo por el cual una identidad nacional (que se supone
inspiradora de valores positivos) está fundada sobre tipos sociales vinculados a
la insubordinación r la delincuencia, que los letrados purifican en sus nuevas lec
turas del pasado. Pone de manifiesto la operación ideológica por la cual la gau
chesca ingresó al canon. en el siglo xx, después de que los gauchos desaparecie
ran como población campesina, en el último tercio del XIX. Esto fue celebrado
explícitameme por l.lIgones en El pa)'alfrJr (1916). Borges despliega otro aspec
to de la cuestión al debatir si la fib'l.lra del gaucho malo es generalizable como
representación del habitante de la campaña en el siglo XIX. Discute emonces con
dos argumentos: por un lado, que el gaucho malo es un paradigma no referen
cial sino mítico: en segundo lugar, que la canonización de los textos que lo ~glo
rifican" es una operación posterior a su desaparición incluso como marginal
sociaL Lo que queda claro, en lodos los casos, es el seiíalamicnto de las distintas
estrategias de constnlcción cultural.
Examinaré, para terminar estas hipótesis sobre Borges y la voz ~menor" de
la literatura argentina, un artículo de 1937 publicado en la revisla semanal E/Hogar. MEduardo Gutiérrez, escritor realista ~. Borges comienza por la exposición de
una paradoja: ~Descanada la guerra con Espaiia, cabe afirmar que las dos tareas
capitales de Buenos Aires fueron la guerra sin cuartel con el gaucho y la apoteosis literaria del gauchO".4"
La paradoja es la que también sellala Michel de Cerleau, cuando vincula el
estudio de las literaturas populares con el comienzo de la censura sobrc esas mis
mas producciones. Aunque el caso rioplatense parece más sangriento, el movi
miento de incorporación como objeto a la cultura, acompaiíado de ot.ro de re
presión marerial y simbólica, es equiparable: "The studies devoted to this form
oflilerature wcre madc possible by the act ofremoving ir from lhe people's reach
and reserving it for t.he use ofscholars and aIOatcllTS ( ... ) What had !leen subjugated could now be madt' an 'o~jeCl' ofscience" ,-¡l'
49Jorge Luis Borges. T~xIO$ Ull'llVOS, 01'. ClI.. p. I 1b1>1} Michel de Certeau. "The Beauty of the Oead: Nisard" (en colaboración (01) LJomim
queJulia yJacques Rcve]), en tÜlenJ~. DlJw;jrs~011 1M O/hel; Minneapolis. Umver!lÍty 01" Mll'lJesota Press. 1986. p. 199. ruLos estudios de estas fomul.s de literalura fueron posih1es medial"te el aCIO de alejarla del puet>lo y re.servada al uso de investigadores y amateur.¡ [._.] Lo qu...había sido dominado podía co'wcrtirse en ·objeto· de ciencia~ (trad. 8. S.) J
1M BEAl'RIZSAR.t.o
•
Si Borges carece por completo de la perspectiva fuertemente impugnadora
que camncriza a Michel de Certeau, no es menos cierto que, como de Certeau
registra que la condición de lectura "culta" y de constitución de un anclaje ¡m;
ginario pasa por la desaparición o la represión real dc los sujetos implicados.
~También queda claro que, ya en 1937, Borges piensa que las operaciones reali.
L...das con la literatura de gauchos tienen que ver con fundaciones míticas de la
identidad. Gutiérrez, folletinista del gaucho malo cu)'o éxito fue reSonanle en el
último tercio del siglo XIX, y Hernández, autor del poema nacional canonizado
en el Centenario, comparten un mismo suelo cultural, a partir del que realizan
elecciones en ese fondo común popular. Pero lo que distingue a Gutiérrez de
Hernández es que Gutiérrez es un \"erdadero ~menor",mientras que Hemández
deviene canónico. Gutiérrez sigue siendo un escritor popular marginal VillCU
lado a los comienzos de la industria editorial-periodística de masas; quedó ence
rrado en el horizonte de su público popular, y por eso su proceso de canoniza
ción es imposible. Sólo Borges, sensible como nadie a la voz ~menor" de un
n:rdadero marginal, captura en una de sus novelas el destello de la verdad:
Eduardo Guriérrcz, aUlor dc follelincs lacrimosos y ensangrentados, dedicóbuena parle de sus aúos a novelar el gaucho següll las exigencias románticasde los compadritos pOrlcños. UIl dla, fatigado de esas ficciones, compuso un libro real, el Hormigu Negra. Es desde luego, una obra ingrata. Su prosa es de unaincompar,lble lrivialidad. 1... salva un solo hecho. un hecho que la inmortalidad suele preferir: se parece a la vida.51
Es un modo de leer. También lee cortando el Martín Fierro, llenando los si
lencios del poema de Hernálldez con sus propias ficciones. Uso y recicl.ye de lo
popular en una estética hiperculta, Borges diseña una trayectoria que permite
pensarlo en el marco de los debates ideológicos y teóricos de los últimos cincuen
ta años. Lejos de pennaneccr al margen de ellos, los encara con ese aire iróni
co, desconcertame, ladino que marca su literatura.
51 Jorge Luis Sorges, '!ex/os cautivos, op. dt.. p. 116.
top related