sagarra josep m. de - openaccess.uoc.eduopenaccess.uoc.edu/webapps/o2/bitstream/10609/54121/4/teatre...
Post on 08-Oct-2019
4 Views
Preview:
TRANSCRIPT
© FUOC • PID_00174195 Josep M. de Sagarra
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no pot ser copiada,reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si és elèctric comquímic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense l'autoritzacióprèvia per escrit dels titulars del copyright.
© FUOC • PID_00174195 Josep M. de Sagarra
Índex
1. Introducció.......................................................................................... 5
2. Un model eficaç de teatre poètic................................................... 7
2.1. Un intent ambiciós: Marçal Prior (1926) ..................................... 8
2.2. Un poema dramàtic rodó: La Filla del Carmesí (1929) ................ 12
2.3. Passió, domini i deure: L'hostal de la Glòria (1931) .................... 14
2.4. A prop del realisme: El Cafè de la Marina (1933) ........................ 17
2.5. Provant de renovar-se: Galatea (1947) ........................................ 20
3. El teatre sagarrià i la creació d'un públic.................................. 26
Bibliografia................................................................................................. 27
© FUOC • PID_00174195 5 Josep M. de Sagarra
1. Introducció
Els ecos dels canvis en el teatre occidental d'entreguerres –de l'expressionisme
al primer teatre èpic passant per la producció de Pirandello o la difusió del
teatre de Txèkhov– van arribar afeblits al teatre català, que durant els anys
vint i trenta no va aconseguir una consolidació completa com a fenomen
social ni una renovació estètica indubtable que inclogués tots els camins
de la contemporaneïtat. Així doncs, quan Josep M. de Sagarra (1894-1961),
l'any 1918, inicia la seva carrera d'autor dramàtic amb l'estrena de Rondalla
d'esparvers, el teatre català es troba determinat, després de la gran crisi de 1911-
1917 –cap sala de Barcelona no té una programació regular en català–, per la
creació d'una empresa que recuperarà la programació regular d'aquest teatre i
serà decisiva durant els anys vint i els primers anys trenta: l'empresa encapça-
lada per Evarist Fàbregas i Pàmias i, sobretot, per Josep Canals, empresa que
quedarà instal·lada al Teatre Romea (1917-1926) i després, al Teatre Novetats
(1926-1932). Josep Canals va procurar d'arribar a un públic ampli i variat. I
així, l'empresa que dirigia va oferir als espectadors diverses alternatives, entre
les quals cal subratllar: la comèdia burgesa, definitivament afermada amb, es-
pecialment, l'obra de Carles Soldevila (1892-1967), i el poema dramàtic, carac-
terístic del mateix Josep Maria de Sagarra. L'escriptor –poeta, novel·lista, crític
teatral, articulista– es va convertir progressivament des de l'escenari del Romea
o del Novetats en un autor dramàtic amb un públic ampli i fidel, d'extracció
menestral i petitburgesa preferentment, al qual va oferir durant més de qua-
ranta anys –amb el parèntesi de la Guerra Civil i el primer franquisme (1936-
1946)– una cinquantena d'obres entre poemes dramàtics, comèdies en vers i
obres en prosa de factura diversa –la tragèdia, el melodrama cinematogràfic,
les propostes renovadores de la segona meitat dels anys quaranta.
Impulsada per diversos corrents simbolistes –Maeterlinck, D'Annunzio–, la cre-
ació d'un teatre poètic a Catalunya va ser una preocupació molt present en
el món cultural de les acaballes del segle XIX i dels inicis del XX. En aquest
sentit, és especialment significativa l'"Enquesta sobre el teatre en vers" (1908)
de la revista Teatralia. La gran majoria de les respostes va ser favorable a aquest
tipus de teatre. I això tant entre els escriptors d'orientació modernista que la
van respondre, com entre els joves noucentistes. Una altra qüestió és, natural-
ment, la concreció d'aquestes bones disposicions i l'acolliment públic que van
tenir. De fet, fins a l'aparició de Josep Maria de Sagarra, els diversos models del
teatre poètic català no van sobrepassar mai l'àmbit minoritari ni van aconse-
guir, tampoc, una continuïtat efectiva, tot i els intents meritoris d'Adrià Gual,
Santiago Rusiñol, Ramon Vinyes i altres –a més de les aportacions aïllades,
però significatives, de Joan Maragall o Eugeni dOrs.
© FUOC • PID_00174195 6 Josep M. de Sagarra
Com ja han assenyalat diversos estudiosos, en la formació de Josep M. de Sa-
garra van tenir un paper essencial Shakespeare, els dramaturgs del Siglo de Oro
castellà i els clàssics francesos –especialment, Molière–, i determinats drama-
turgs romàntics i modernistes catalans, com Frederic Soler, Àngel Guimerà,
Emili Vilanova, Santiago Rusiñol, Ignasi Iglésias. Hi cal afegir uns coneixe-
ments retòrics molt sòlids, i unes qualitats naturals, com són una memòria
extraordinària i una rotunda gran capacitat verbal, excel·lentment aprofita-
des. D'altra banda, el contacte amb la natura, freqüent i profund, i també
l'experiència de la vida nocturna barcelonina van proporcionar a l'escriptor
motius variats d'inspiració. No hem d'oblidar, tampoc, el món familiar aristo-
cràtic en què va néixer i créixer Sagarra; un món que mirava cap al passat i en
el qual la història tenia un pes decisiu:
"Damunt la realitat completament ignorada per mi, veia flotar, ja d'una manera terrible,ja d'una manera grotesca, però sempre inefable una colla de fantasmes històrics, presentsen la meva sang i en la supuració de les parets de casa meva."
(Sagarra, 1981b, pàg. 180-181)
Tots aquests factors personals, educatius i familiars van perfilar una poderosa
personalitat literària, precisada molt aviat, poc inclinada als canvis o a les pro-
vatures formals i temàtiques i sincerament admiradora d'uns segles XVI, XVII
i XVIII idealitzats. No és estrany, doncs, que l'autor d'El Cafè de la Marina fos,
en principi, un inadaptat al segle XX i als seus condicionants. Perquè l'obra
de Sagarra, sobretot la poesia i el teatre, sovint és, entre moltes altres coses,
un esforç per imposar-se a una situació històrica i cultural que li és adversa.
L'escriptor se sent lluny de l'estètica dominant i, també, dels principis que es-
tructuren la realitat social del seu temps: és un aristòcrata a qui desagrada, en
el fons, el món burgès amb el qual es veu obligat a conviure intensament.
© FUOC • PID_00174195 7 Josep M. de Sagarra
2. Un model eficaç de teatre poètic
En el pròleg al seu teatre complet, Sagarra va escriure unes línies que ens donen
el caràcter bàsic de la seva obra dramàtica: "L'escenari és una gran boca oberta,
hòrridament esbalandrada –va escriure ell mateix–, la qual necessàriament ha
d'omplir-se cada dia amb la fantasia dels decorats i amb la carn i l'ànima dels
actors, perquè la il·lusió de determinats ciutadans s'ha desprès d'uns diners,
que de vegades costen de guanyar, per exigir d'aquella boca plena de l'escenari,
o llàgrimes o rialles, que el públic anomena distracció, i en definitiva és evasió
i descans del nostre pa de cada dia, per anar a la caça del somni" (Sagarra, 1979,
pàg. XI). Es tracta, doncs, d'un concepte emotiu, catàrtic, que queda fixat amb
una gran nitidesa.
"Si jo pogués, o si jo en sabés i si disposés de mitjans per fer-ho, escriuria comèdies demàgia i aniria a saquejar Les mil i una nits per a treure arguments i crear situacions. Fariapintar els decorats més llampants i vestiria els actors amb les robes més virolades.// Ami el teatre m'agrada així: teatre de ducs, de mostres i de pedres precioses. Però no pucfer-ho i m'haig de limitar a un altre camp. Com els poetes bucòlics, que duien els seussentiments i la seva visió del món en un escenari pastoral, jo duc el meu teatre en unescenari pastoral i camperol, en aquell escenari on passen les penes i les alegries de lesnostres cançons populars, i això que faig no té res a veure amb el naturalisme.// Els meuspagesos i els meus pastors, els meus traginers i els meus parracaires, no tenen res a veureamb la realitat. Començo per fer-los parlar en vers, com els pastors de les èglogues. Elsfaig dir coses que és molt possible que mai hagi dit cap home de camp. Procuro cercar,quan l'acció s'ho du, la paraula coent, però em guardo bé de les procacitats a què emduria el pendent ruralista, encara que algun crític hagi escrit que en el meu teatre s'hiparla el llenguatge tavernari".
(Sagarra, 1924, pàg. 21)
I Sagarra s'aplicarà a fer efectiva aquesta idea mitjançant el poema dramàtic,
sobretot, però també amb la comèdia costumista en vers, mentre que reservarà
la prosa per a les provatures que s'allunyen més d'aquest plantejament basat
en la imaginació i els sentiments. Però sens dubte va ser en el poema dramàtic
on l'escriptor va aconseguir un ressò més ampli i un èxit més esclatant.
A Rondalla d'esparvers (1918), el primer d'aquests poemes dramàtics, Sagarra
ja traça algunes línies bàsiques que definiran el seu teatre més conegut i que
completarà en obres posteriors: un món atemporal o pretèrit; una ambien-
tació generalment rural; una trama molt senzilla que gira, sovint, a l'entorn
d'una forma o altra de triangle amorós; uns personatges –hereus i pubilles,
hostalers, amos i servents– que "passen de l'enfrontament i de la incompren-
sió a la il·luminació de la veritat produïda per la innocència"; unes accions
dramàtiques que neixen de les passions personals i que troben solució en els
cops d'efecte i en el sentimentalisme; un final feliç que obliga a recórrer al
penediment i al perdó; un vers eloqüent, colorista i sensual (Gallén, 1987,
pàg. 484). Per tot això, el poema dramàtic sagarrià sembla, en alguns aspectes,
més deutor del teatre de Frederic Soler o de Guimerà que no pas dels models
adduïts per l'autor en referir-se a Rondalla d'esparvers: La figlia di Iorio, de Ga-
© FUOC • PID_00174195 8 Josep M. de Sagarra
briele D'Annunzio i Voces de gesta i El embrujado, de Valle-Inclán. En canvi,
hi pot haver una afinitat més profunda amb els drames rurals que Eduardo
Marquina –traductor al castellà de Fidelitat, un poema dramàtic de Sagarra– va
escriure entre 1927 i 1932 (Gibert, 2006, pàg. XX-XXI).
2.1. Un intent ambiciós: Marçal Prior (1926)
La primera peça important de Sagarra per l'ambició que hi demostra és Marçal
Prior (Teatre Novetats, 29 d'octubre de 1926). El personatge central d'aquest
poema dramàtic en cinc actes –els cinc actes remeten, inevitablement, a un
model d'obra ambiciosa a partir de l'ús que en va fer la tragèdia neoclàssica– al
qual dóna el títol és la culminació escènica del model d'home vitalista esbossat
en poemes dramàtics anteriors, però també en composicions poètiques, que
trobarà en el protagonista del poema narratiu El comte Arnau (1928) la realit-
zació més convincent. De fet, Sagarra reescriu en la figura d'en Marçal Prior
el mite del fill pròdig, que amb una experiència llarga i reveladora arriba a
conèixer la veritat profunda, més enllà d'unes aspiracions il·lusòries; una ve-
ritat que es troba, precisament, en el clos familiar i en la terra que l'envolta. A
la manera del protagonista de Peer Gynt (1867), d'Ibsen, en Marçal Prior viatja
perseguint la dona ideal, el somni, a països llunyans i fantàstics, clarament
simbòlics, en un periple que s'acaba convertint en un descens a l'interior d'ell
mateix, en un pelegrinatge de coneixement i d'autoconeixement.
En l'acte primer, que es desenvolupa a la masia familiar, en Marçal és l'home
posseït per un neguit vital que el Pobre de la Porta –figura en què confluei-
xen el diable evangèlic que assetja Jesús i el mite del jueu errant– tempta rei-
teradament i amb èxit. En Marçal en aquest moment de la vida no pot ser
deturat ni per la confiança entre resignada i cega que posa en ell la mare ni
per l'abnegació i la submissió de l'Agna Maria, la muller. L'Agna Maria és una
concreció d'aquell ideal, tan viu en la cultura del tombant de segle, de la dona
angelical que s'oposa radicalment a la femme fatale (Dijkstra, 1992, pàg. 17-39),
una dona angelical que Sagarra adapta al seu món fins a transformar-la gairebé
en la dona soferta i abnegada de la tradició dramàtica vuitcentista. De fet, el
neguit que rosega en Marçal Prior és una variant del neguit romàntic que porta
a spleen per al qual l'autor ens demostrarà, a la fi, que no hi ha raons sòlides
sinó que és fruit de la desorientació ètica de l'home modern que el porta a
defugir les seves responsabilitats. La feblesa moral del protagonista de l'obra es
fa evident quan, cedint a la temptació del Pobre de la Porta, abandona mare i
muller, però també la propietat de casa i terres que li pertanyen per herència a
la recerca d'un ideal impossible de dona, d'un miratge. Així doncs, en Marçal
posa en dubte, fugint, la continuïtat de la nissaga –encara no té descendència–
i del patrimoni sagrat que són les terres familiars.
Els actes segon, tercer i quart mostren l'evolució de l'experiència vital d'en
Marçal, de la seva recerca adelerada. El segon, que transcorre en el jardí d'una
ciutat imprecisa on viu el Marxant de les Trampes, home riquíssim, té un aire
general d'exemple, d'il·lustració dramàtica, de realitat arquetípica que permet
© FUOC • PID_00174195 9 Josep M. de Sagarra
de comprovar, d'una banda, la banalitat del gran món mitjançant els diversos
personatges episòdics que hi compareixen, i de l'altra, el poder dels diners,
única força capaç de convèncer el Marxant de lliurar la filla en matrimoni a
en Marçal, que gràcies al pacte diabòlic ara és un home encara més ric que ell
mateix. En Marçal, doncs, té una fortuna dinerària immensa, però ha perdut
de fet la propietat de la terra familiar de la manera més trista que es pot perdre:
per abandonament. En Marçal Prior ha passat de propietari rural a gran burgès,
i per tant a una situació en què, si hi ha possessió de la terra, el fenomen
queda dissolt en una possessió més amplia de béns que no es fonamenta en la
continuïtat sagrada sinó en la propietat intercanviable, transitòria: no oblidem
que el món que ara acull en Marçal té en un comerciant, el Marxant de les
Trampes, una gran figura simbòlica per l'ofici i pel nom, inclosa la possible
referència als enganys, a les trampes que ha fet l'home per amassar la fortuna
que té. D'altra banda, en Marçal Prior es pot començar a adonar que la Filla
del Marxant, la seva futura muller, és per ara i potser per sempre, un miratge,
una realitat que no coincideix ni de lluny amb el seu desig potser forassenyat.
L'acció del tercer acte transcorre en el palau, també arquetípic, d'en Marçal
Prior, i el protagonista de la peça pot comprovar com el pas del temps no ha
desvetllat l'amor per ell de la nova muller sinó únicament l'obediència i la
resignació. La passió d'en Marçal –un enamorat de l'amor, diríem– ja era prèvia
a la coneixença de la noia i, en conèixer-la, Marçal no ha hagut de fer altra
cosa que, suposadament, concretar-la. I diem suposadament, perquè en realitat
en Marçal continua amb la idealització de la realitat –que el fa insensible a
les sol·licitacions de la Rosalina, serventa de la Filla del Marxant– que té al
davant. Ara, però, no podrà obviar racionalment la distància que hi ha entre
el seu model de dona i la Filla del Marxant, que ja és la seva nova muller. La
decepció, tard o d'hora, serà inevitable, tot i que ell s'aferra apassionadament
al seu ideal. El Cavaller Martinet el Gall en serà l'instrument, perquè posarà
en evidència la naturalesa profunda de l'obediència conjugal i la resignació
de la Filla del Marxant, que cedirà a la seducció d'aquest home, el qual, sota
la figura del Pastor Martinet el Gall, no havia, en el primer acte, de vèncer
l'honestedat i la fidelitat de l'Agna Maria. Així resulta indubtable que la Filla
del Marxant no és la dona ideal que il·lusòriament havia creat la imaginació
–i l'spleen– d'en Marçal sinó que, si de cas, ho és l'Agna Maria que en Marçal
va abandonar. La decepció durà l'esperit d'en Marçal fins a l'odi cap a la dona
que es pensava que estimava, i que es manifestarà en una maledicció amb què
culmina dramàticament l'acte primer i allò que podríem considerar la primera
part de l'obra.
Després de la maledicció, l'acte quart, que es desenvolupa a les ruïnes d'un
castell –indubtablement simbòliques–, posa davant el lector i l'espectador un
protagonista en plena davallada personal i social, com ho era l'Andreu, en la
seva davallada, a Rondalla d'esparvers. La vida que ara duu en Marçal no és vista
des de l'òptica romàntica o preromàntica, que pot fer atractiva la vida suposa-
dament lliure i intensa del bandit, com passa a Els bandits, de Schiller, sinó des
de la perspectiva de la degradació del personatge, que si encarna la llibertat
© FUOC • PID_00174195 10 Josep M. de Sagarra
és únicament la llibertat del mal. També l'acompanya una dona en aquesta
experiència, la Blancanegra, de nom ben revelador, l'amistançada de tota la
partida, una dona que ha après a viure amb els lladres, alhora que s'embrutia,
però a la qual resta un fons de puresa, tal com passa en altres dones semblants
del teatre de Sagarra i ja passava en el teatre d'Àngel Guimerà, com per exem-
ple, en la Marta de Terra Baixa. La Blancanegra demostra que no tot és corrup-
te, que fins i tot la netedat de cor es manifesta en persones que, com ella, no
semblen guardar-ne ni una engruna. I aquesta netedat unida a una profunda,
essencial, senzillesa, és l'aspecte dominant en personatges com el Sant dels Ca-
mins, que ja havia aparegut en l'acte primer, però que res no podia fer davant
l'encís diabòlic que s'emportava en Marçal Prior que ara li assenyalarà el camí
humil del retorn cap a la pàtria veritable –muller i terres– que no havia d'haver
abandonat mai. O com la Salvada de les Dents del Llop, motiu de murmura-
ció sense fonament en l'acte primer, a qui un dia en Marçal va salvar la vida
terrenal, i que ara ella salvarà a l'home la vida moral.
Com un cercle que es tanca, l'acte cinquè transcorre altre cop a la masia dels
Prior la vigília de Nadal, espai i temps sagrats en què l'Agna Maria continua,
com Penèlope a l'Odissea, rebutjant els possibles amants, defensant-se de la se-
ducció del Pastor Martinet el Gall i en què la vida s'omple de signes premoni-
toris mitjançant el que perceben els servents de la casa: d'una banda, com cada
any tornarà a néixer l'infant Jesús, de l'altra, renaixerà en Marçal Prior, que sor-
tirà, com d'una placenta, de la seva capa de caminant i de captaire. De primer,
desconegut a casa seva mateix, com Ulisses quan torna a Ítaca, després revelarà
la seva personalitat –naturalment, transformada i enriquida per l'experiència
viscuda–, obtindrà el perdó ràpid, generosíssim de la muller, renunciarà a la
venjança contra el Pastor –en això actua ben diferentment d'Ulisses– i, allibe-
rat de somnis impossibles i anorreadors, podrà presidir la taula de Nadal com
l'infant Jesús presideix el món. En Marçal Prior, doncs, ha salvat muller i terres
al cap de vint anys d'haver-les abandonat i s'ha salvat ell mateix. Però encara
serà a temps de salvar el futur amb legítima descendència?
A la fi, tornarà a la casa paterna, al lloc d'on va sortir, i hi tornarà sabent
que la dona ideal que perseguia, el somni, és un miratge que es dissol en el
desengany, i el desengany en l'experiència del mal –en Marçal Prior actua com
a cap d'una partida de lladres durant un temps. Les figures transcendents del
Sant dels Camins i de la Salvada de les Dents del Llop assenyalen a en Marçal
Prior la via de la redempció, que se li obre amb la tornada a la casa paterna, a
les terres pròpies i a l'amor fidel de l'Agna Maria, l'esposa lleial.
Teatralment, en Marçal Prior és un dels personatges distintius dels primers po-
emes dramàtics de Sagarra: l'home passional, sovint abrupte i despòtic, que
busca per damunt de tot una felicitat ideal que no troba enlloc. Aquesta recerca
se li acaba convertint en un turment del qual només s'alliberarà acceptant la
realitat amb els seus límits, però també amb compensacions sòlides i possibles:
l'amor quotidià de la muller, la protecció d'una llar, la seguretat d'uns béns
–les terres, generalment– que l'arrelen a un espai molt concret –la pàtria entesa
© FUOC • PID_00174195 11 Josep M. de Sagarra
com a espai immediat– i a una història fonamental –la de la nissaga. Aquest
model humà, ja el trobem en l'Andreu, el protagonista de Rondalla d'esparvers,
i el tornarem a veure en l'Andreu de Les veus de la terra (1923), en el Marçal
Prior del poema que duu aquest nom per títol (1926) o en el Guillem de La filla
del Carmesí (1929). Amb aquest personatge masculí en què ressona el mite del
comte Arnau i potser d'algun personatge del teatre de Valle-Inclán, l'autor hi
presenta un arquetipus de dona modesta, sacrificada, incorruptible, que tro-
bem també en la Margarida de Rondalla d'esparvers, l'Elvira de Fidelitat (1924)
o en aquesta Agna Maria de Marçal Prior, que contrasta vivament amb el per-
sonatge de la Filla del Marxant, de la qual en Marçal s'ha enamorat follament
sense assolir-ne mai l'amor. La Filla del Marxant no és pròpiament una femme
fatale, però acaba duent el protagonista, que ha abandonat la muller, a una
perdició si més no transitòria.
La resta d'arquetipus femenins no són models autèntics sinó variacions dels
dos únics arquetipus possibles. I així veiem que Sagarra ens presenta la dona
ideal en la variant de la dona pura, gairebé angelical –alguna vegada, en un am-
bient propi de la pintura prerafaelita, tal com queda indicat en diverses acota-
cions de Rondalla d'esparvers–, o de la dona soferta i abnegada fins a l'heroisme.
Són dones redemptores –veritables intendents espirituals de l'home i sacerdo-
tesses de la llar, segons Bram Dijkstra (Dijkstra, 1992, pàg. 17-18)–, contrapo-
sades a les que només poden aspirar a ser redimides. Sagarra no presenta mai
en escena la figura arquetípica de la femme fatale, però sí el personatge tradi-
cional de la pecadora, de la perduda, que hi condueix per evolució. Perquè la
femme fatale apareix en la literatura de final del segle XIX i començament del
XX com a fruit d'un treball cultural de refinament –i del subratllat dels efectes
d'atracció i repulsió– sobre una figura ancestral. Els ambients en què situa els
poemes dramàtics no permeten a Sagarra de recórrer declaradament a la femme
fatale. Tampoc el públic al qual adreça amb preferència aquestes peces, més
pel fet que la veuria com una figura aliena a la seva realitat i als valors que li
són comprensibles que no pas pel temor, hipotètic, d'escandalitzar-lo.
La resignació relativament esperançada d'en Marçal Prior al final del poema
dramàtic contrasta vivament amb la desesperació amb què l'Andreu, a Ronda-
lla d'esparvers, posa fi a la seva pròpia vida. Entre les dues obres hi ha hagut,
sens dubte, un procés de maduració com a dramaturg de Sagarra, però també
un cert canvi ideològic, que empeny l'autor a acceptar del tot la realitat o, al-
menys, a acomodar-s'hi; un canvi que ja s'havia fet perceptible a Les veus de la
terra i a Fidelitat, i que no observàvem encara ni a Dijous Sant ni a L'estudiant
i la pubilla. Tampoc el trobarem, aquest canvi, en el poema narratiu El com-
te Arnau, publicat dos anys després de l'estrena d'en Marçal Prior, fet que ens
convida a preguntar-nos què hi havia de veritablement personal en l'evolució
assenyalada i què hi havia de mudança induïda per un públic no gaire inclinat
a les gosadies argumentals i que el teatre de Sagarra ja començava a convocar
amb força.
© FUOC • PID_00174195 12 Josep M. de Sagarra
2.2. Un poema dramàtic rodó: La Filla del Carmesí (1929)
La filla del Carmesí, poema en tres actes, és literàriament i dramàticament la
millor de les peces sagarrianes dels anys vint –Teatre Novetats, 5 d'octubre de
1929. L'autor hi torna a posar en primer terme un d'aquests homes impetuosos
fins a la brutalitat que són distintius del seu primer teatre, en Guillem de cal
Bandoler, que té com a amistançada la Francisca Delicada, una dona sensual
i interessada, però també pacient i coratjosa. Però l'amor en la significació
més alta del mot, el coneixerà amb l'Estrella, la filla del Carmesí, una ànima
innocent i lluminosa enmig de la misèria en què viu, amb qui en Guillem s'ha
casat per una juguesca eixelebrada.
El primer acte transcorre en una taverna d'hostal durant el segle XVII, l'època
del gran bandolerisme català, un fenomen que emmarca, però que no deter-
mina íntimament el caràcter i les circumstàncies que viu el protagonista. En
Guillem, un propietari rural d'una certa importància, es mou entre una colla
d'aduladors i de paràsits que passen per amics seus i una partida de bandolers
amb la qual està en connivència. De fet, en Guillem voreja el bandolerisme
amb una vida dissoluta que és producte també del tedium vitae, de l'spleen.
Però mentre que el tedi porta en Marçal Prior al neguit existencial i la il·lusió
extraviada, en el cas d'en Guillem l'ha portat a l'amargor i al pessimisme més
radicals. Per això, en un pas més en el camí de la seva destrucció, aquest home
que s'insinua que ha començat a posar en joc la continuïtat del seu patrimoni,
es proposa a ell mateix la juguesca de casar-se amb la primera dona que entri a
la sala de l'hostal. D'aquesta manera expressa el seu menyspreu per l'hostalera
amb la qual té relacions adúlteres i per la Francisca Delicada, aquella dona
bregada i interessada, però també submisa i pacient amb qui conviu extrama-
trimonialment. En definitiva, la dona, qualsevol dona –i el plaer que hi pugui
trobar–, només mereix el menyspreu d'en Guillem de cal Bandoler, com el me-
reix qualsevol altra persona o cosa, perquè la vida és solament una sageta que
passa fugaç mancada de qualsevol sentit i deixant a l'aire polsim de cendra.
L'atzar vol que la primera dona que passi la porta de l'hostal després de la ju-
guesca d'en Guillem sigui l'Estrella, la filla d'aquell funàmbul miserable i de
mala vida que és conegut com a Carmesí. El Carmesí és un d'aquells homes,
astuts i malignes que, en la seva misèria material i moral, com el pare de la
Marta de Terra Baixa, són perfectament capaços de negociar la venda de la prò-
pia filla. En el cas del Carmesí, xerraire impenitent, sembla que vulgui ocultar
la misèria del seu esperit més sota un mantell de paraules que no pas amb la
indumentària estripada i sumària del saltimbanqui. No sembla que en el Car-
mesí hi hagi res de poètic o d'ideal, a la manera, per exemple, dels artistes de
circ de L'alegria que passa, de Rusiñol. L'alè poètic, si de cas, el trobarem en la
filla d'aquest home, innocent, gairebé càndida, que reconeix i accepta la seva
insignificança i que no creu possible que en Guillem, i allò que socialment
© FUOC • PID_00174195 13 Josep M. de Sagarra
significa, es pugui casar amb ella. Però la filla del Carmesí s'enduu amb ella
puresa i somnis, els allibera de la vida de rodacamins i els porta al recer de la
masia d'on ha d'esdevenir paradoxal senyora.
En l'acte segon, Sagarra dibuixa molt eficaçment la figura de la Francisca De-
licada, que ha de ser la gran rival objectiva de l'Estrella. La Francisca Delicada
és una dona soferta, que s'ha avingut a la vida d'amistançada d'en Guillem
per a fugir de la misèria i que, lògicament, no pot admetre la competència de
la filla del Carmesí. La Francisca no ha confiat en la voluntat de Déu com la
filla del Carmesí, que mai no ha fet res per a abandonar la vida desastrada dels
rodamons, que s'ha limitat sense saber-ho a confiar en la voluntat divina –o
de l'atzar–, com els ocells evangèlics; la Francisca Delicada ha lluitat contra
la seva pròpia vergonya per a sortir de la més tètrica pobresa, i ara se sent lò-
gicament traïda per en Guillem, que li ha negat, casant-se amb la nouvingu-
da, el matrimoni socialment redemptor. Com apunta la Marta, la vella dida
d'en Guillem, la Francisca Delicada ha estat, en el fons, massa ingènua i no
ha sabut especular prou amb el desig masculí, que hauria d'haver estat la seva
gran arma. L'atzar se'n burla i ara es troba en una situació insuportable. Aquest
mateix atzar torna extraordinàriament eficaç la ingenuïtat de l'Estrella, que,
sense ser-ne conscient, es va guanyant la voluntat d'en Guillem amb la seva
dignitat moral, la senzillesa i la generositat amb els pobres que sembla que
li són connaturals, virtuts exercides sense cap esforç, graciosament... Hi ha,
doncs, en això una injustícia dissimulada molt característica d'un atzar que
acaba menystenint l'esforç i que, de vegades, sembla encisat per la facilitat
amb què es manifesta la virtut.
Al llarg de l'acte tercer, l'Estrella trenca l'aïllament sentimental que, com era
inevitable, s'havia produït entorn seu, encara que tothom, sense saber-ho, ja
hagi estat presa de l'encant de la noia. Amb el pas del temps i l'estratègia pròpia
–una estratègia inconscient, per paradoxal que sembli, que és sovint la més
efectiva–, la noia no solament aconsegueix vèncer la comprensible resistèn-
cia de la Francisca Delicada, sinó que la dona accepti la legitimitat de la nou-
vinguda en el lloc de muller d'en Guillem que ocupa i al qual ella ha aspirat
inútilment. Després, la victòria de la filla del Carmesí es farà evident en arri-
bar al fons del cor del marit, que ha renunciat a la vida d'hisendat cràpula i
bregós per una vida casolana i que li demostrarà el seu amor defensant-la com
a possessió pròpia irrenunciable –la pèrdua de la qual afectaria el seu honor–
davant el setge eròtic d'en Bocamoll. La noia desvetlla la capacitat d'estimar
–que és també estar gelós de qui ens pertany, segons l'autor– que s'amaga en
la brutalitat d'en Guillem, i es converteix, així, en la suposada redemptora de
l'hereu extraviat.
© FUOC • PID_00174195 14 Josep M. de Sagarra
2.3. Passió, domini i deure: L'hostal de la Glòria (1931)
Els poemes dramàtics dels anys trenta no presenten canvis essencials respecte
als estrenats al llarg de la dècada dels vint. Però s'hi observa una aproxima-
ció especialment vigorosa al triangle eròtic, almenys en les peces més desta-
cades, com L'hostal de la Glòria, El Cafè de la Marina i alguna altra. Al mateix
temps, la resolució del conflicte hi arriba amb un final feliç, tancat –potser amb
l'excepció única de L'hostal de la Glòria, que té un final relativament ambigu–,
amb la qual cosa es confirma una tendència de l'autor que ja s'havia manifes-
tat abans, i que contrasta amb els finals tràgics o oberts dels primers poemes
dramàtics –Rondalla d'esparvers, L'estudiant i la pubilla, Dijous Sant, Cançó d'una
nit d'estiu. També són freqüents, en aquestes peces dels anys trenta, personat-
ges còmics en un context teatral dramàtic, tal com podem veure en L'hostal
de la Glòria, El Cafè de la Marina o La cançó de la filla del marxant. En canvi,
hi desapareixen diversos tòpics del teatre romàntic o simbolista: el lladre o el
bandoler, els personatges que encarnen el mite del jueu errant o la figura de
la dona jove i angelical.
L'hostal de la Glòria –Teatre Romea, 7 d'octubre de 1931, companyia de Maria
Vila i Pius Daví– va ser molt ben acollida pel públic i va significar un dels
grans èxits de la carrera de Maria Vila. A L'hostal de la Glòria, Sagarra recupe-
ra l'oposició entre dues germanes, radicalment diferents, que ja usava a Ron-
dalla d'esparvers, tot i que ara presenta uns personatges treballats més hàbil-
ment. A L'hostal de la Glòria, la fortalesa i el coratge de l'hostalera, la Glòria,
s'imposaran a la sensualitat aviciada de la Roser, la germana que li disputa
l'amor de l'Andreu, el marit indecís, dròpol i atemorit. Si ja podem veure altres
dones del teatre sagarrià com a precedents de la Roser –com és ara la Joana
de Rondalla d'esparvers–, no en veiem cap que ho sigui amb claredat i preci-
sió de la Glòria. Perquè aquesta hostalera no salva el marit amb l'amor ni és
l'instrument de cap redempció sinó que, amb un gran sentit de la realitat, es
limita a preservar el seu matrimoni i a allunyar-lo dels obstacles massa difícils
de superar. Intel·ligent i soferta, la Glòria sap que, en el futur, tampoc podrà
confiar en el marit, que estarà sempre sola en els moments decisius, i així i
tot, defensa amb decisió el vincle amb l'Andreu, perquè forma part del present
objectiu, de la realitat immediata, d'allò que la fa ser qui és davant ella mateixa
i els altres.
L'acció del poema dramàtic transcorre en un hostal de Ripoll l'any 1823, "o sia,
l'època de la repressió contra els constitucionalistes". Però, tot i la localització
i la situació temporal del cas, el text presenta escasses referències, secundàries,
a l'esmentada persecució antiliberal, després de la reinstauració de Ferran VII
com a monarca absolut. La trama, d'altra banda, és conformada pels vincles
derivats d'un triangle sentimental que implica la Glòria –l'hostalera–, l'Andreu
–el marit– i la Roser –la germana de la primera. Aquest triangle passional té
© FUOC • PID_00174195 15 Josep M. de Sagarra
el contrapunt humorístic, i de vegades grotesc, de la parella que integren el
senyor Ventós, "infeliç, cuidadet i carregat de romanços", i la senyora Flora,
una "burgesa de província, còmica i ridícula".
L'autor, doncs, s'arrecera en la vella tradició de la parella còmica que estableix
una relació de contrast amb els personatges centrals de la peça i amb l'acció
que generen. El contrapunt subratlla el dramatisme del triangle, que arriba,
així, a l'exemplaritat teatral. El jutge Forcadell i en Torelló, el pretendent de la
Roser, són també personatges de relleu perquè, estructuralment, suggereixen la
possibilitat de creació de dos triangles sentimentals més, però que no arriben
a definir-se. Per altra banda, ajuden decisivament a concretar els caràcters i
les actituds dels personatges del triangle efectiu. La resta de personatges són
pinzellades d'ambient –algunes, realment vigoroses– amb les quals Sagarra vol
donar més gruix humà a la realitat en què emmarca l'acció de l'obra.
La Glòria, aquesta dona forta, vehement i generosa, és el centre d'un món
acollidor i indulgent, però fonamentalment ordenat, del qual l'hostal és repre-
sentació i metàfora. L'estabilitat d'aquest univers és posada en perill pel vincle
sentimental que lliga l'Andreu, un home feble i voluble, encès de desig, amb
la Roser, sensual i malaltissa, una dona escindida entre la lleialtat a la Glòria i
la independència vital, entre l'enveja nua i l'alegria del plaer. L'hostalera haurà
de ser, necessàriament, l'element actiu en la defensa de l'harmonia essencial
del món, davant de la passivitat i la indecisió de l'Andreu. I haurà de recuperar
l'amor del marit i defensar-se del jutge Forcadell. La Glòria aconseguirà de ple
tots dos objectius amb l'acte coratjós de refús de l'assalt del jutge. Aquest fet
tindrà la virtut d'il·luminar la consciència esmaperduda de l'Andreu i de reve-
lar-li la veritat profunda de l'esposa i d'ell mateix.
Pel que fa l'estructura dels tres actes d'aquest poema dramàtic, veiem que en el
primer apareixen tots els personatges de l'acció, llevat d'en Torelló, que ho farà
en el segon. L'autor hi estableix el caràcter humorístic o sentimental de les pa-
relles formades pel senyor Ventós i la senyora Flora i per en Rupit i l'Angeleta.
Per tant, les realitats de contrast amb el triangle central queden ja ben defini-
des. Com, d'altra banda, queda perfectament delimitada la relació que uneix
la Roser i l'Andreu. I també el lector i l'espectador saben amb claredat quin
és l'estat dels vincles entre l'Andreu i la Glòria. A més, hi ha una escena de
reunió, la sisena, en què es concreta dramàticament, per primera vegada, el
triangle. Sagarra presenta en l'última escena el jutge Forcadell, que, insinuant
el seu interès per la Glòria, introdueix un element dinàmic que amplia el camp
teatral marcat pel triangle, i que serà desenvolupat en moments posteriors.
L'acte segon té com a nucli central de l'acció les escenes de la visita d'en Torelló
a l'hostal –cinquena, sisena, setena– per tal de fixar el compromís de casament
amb la Roser. Aquestes escenes van flanquejades, estructuralment, per dues
més –la quarta i la desena, amb la interpolació de la vuitena i la novena, con-
cebudes com una evasió sentimental i una afirmació de l'hostalera, mitjançant
en Rupit– en què la Roser i l'Andreu preparen l'estratagema per allunyar en
© FUOC • PID_00174195 16 Josep M. de Sagarra
Torelló, i la Glòria i l'Andreu s'acaren com a conseqüència de la renúncia del
pretendent. Temàticament, però, és l'escena dotzena la més rellevant de l'acte,
ja que deixa la situació plantejada en tota la seva intensitat cap a la solució
que el dramaturg vulgui donar-li en l'acte tercer.
Aquest acte és concebut per Sagarra in crescendo per una doble via: la de
l'acció externa, més llarga –culmina amb l'expulsió del jutge Forcadell per part
de l'Andreu–, i la del sentiment revelador, molt més curta, que pressuposa
l'anterior –es manifesta en la desena i esclata en la següent–, veritable recom-
posició del món. L'escena final –la decisió d'apartar la Roser, convenientment
resignada, de l'hostal, després de la reconciliació matrimonial–, breu, no és
més que el resultat pràctic de l'harmonia retrobada.
Els noms dels personatges del triangle sentimental de L'hostal de la Glòria no
semblen triats a l'atzar, sinó que més aviat són fruit de la voluntat de subrat-
llar-ne el caràcter simbòlic: la Roser té una evident connotació passional, an-
goixada, i una certa distinció que lliga molt bé amb el caràcter i les actituds que
l'autor vol atorgar a la figura. L'Andreu n'afirma: "...És per a tu que es fonen
/ els meus sentits, i em vas xuclant la vida!". I la Glòria: "...És massa fina, / per
un hostal té el peu molt delicat..."; Andreu és nom de màrtir crucificat en una
creu aspada. I així el personatge se sent migpartit entre l'esposa i l'amant, entre
el deure i l'honestedat i la passió il·lusa. Ell mateix proclama: "...jo voldria / que
protestés [Glòria], que m'ensenyés les ungles, / que fes com sempre, perquè
així, deixant-la, / tindria el cor més lliure..."; la Glòria és la síntesi de la felicitat
possible més alta, un reflex de la qual arriba al món gràcies a l'hostalera. No
pot ser, doncs, una felicitat fàcil, sinó la coronació d'un esforç abnegat: un
esforç que la dona fa en profit seu, del marit i de tota la realitat que l'envolta.
Així ho reconeixerà l'Andreu davant d'ella. "M'ha fet veure [el jutge] la dona
que tenia / i que vaig oblidar, flac de cervell, / perquè de tant mirar-la cada
dia / se m'havia tornat l'esguard mesell". Altrament, Sagarra torna, a L'hostal
de la Glòria, a un mite bíblic que ja havia usat a Rondalla d'esparvers: el de la
Marta i la Maria, les germanes de Llàtzer, que encarnen dos models de vida,
dos codis de valors oposats. És, doncs, un mite dualista, i com a tal el podem
trobar sovint tant en la literatura vuitcentista com en la simbolista, al tombant
dels segles XIX i XX (Gibert, 2006, pàg. XXX).
En definitiva, L'hostal de la Glòria és un dels poemes dramàtics més ben resolts
de l'autor, tant per l'equilibri estructural com per la força poètica i la convicció
teatral de moltes escenes de l'obra. A més, un vers acolorit, impetuós i precís
dóna als personatges una credibilitat dramàtica considerable, encara que si-
guin, com és habitual en Sagarra, de dibuix segur, però de pocs matisos.
© FUOC • PID_00174195 17 Josep M. de Sagarra
2.4. A prop del realisme: El Cafè de la Marina (1933)
Segons afirma l'escriptor mateix, amb El Cafè de la Marina –Teatre Romea, 14 de
febrer de 1933, companyia de Maria Vila i Pius Daví–, Sagarra pretenia portar a
l'escenari "un poema de caire realista i pintoresc, amb una tendència més aviat
cap a la fotografia que cap als símbols i les abstraccions". I per tal d'aconseguir-
ho, opta per ambientar la peça en un indret que coneix bé:
"Jo sóc un enamorat de la Costa Brava del nostre país, especialment dels pobles veïns aCap de Creus, i més encara del Port de la Selva. La vida dels pescadors i dels marinersd'aquells indrets, la conec bastant, i ja fa molt de temps que tenia ganes de dur-la alteatre, en una forma estilitzada i poètica, inventant un argument sentimental qualsevoli fent-la viure dintre l'aire que respiren els pescadors empordanesos. L'argument és el quetindria menys importància; l'ambient i la vida del poble mariner damunt l'escenari ésprecisament allò que em temptava i volia jo resoldre dins una forma teatral."
(Sagarra, 1933, pàg. 3)
Per tant, la voluntat realista es combina amb el desig de mantenir el text en
l'àmbit del teatre poètic, tot i que l'autor encari l'obra com "un assaig que surti
una mica del camí rutinari" (Sagarra, 1933, pàg. 3), que sigui parcialment dife-
rent d'allò que el públic espera de Sagarra com a dramaturg. I acaba bastint un
text en què conflueixen diversos subgèneres dramàtics perfectament definits.
En primer lloc, l'autor, amb el propòsit de superar-la, situa el text en la tradició
de les marines, aquelles comèdies de pescadors –de vegades, d'indianos– que, en
la dramatúrgia catalana del segle XIX i de primeries del XX, van conrear autors
com Frederic Soler o Apel·les Mestres.
Amb la intenció de dotar el seu poema dramàtic d'una certa atmosfera con-
temporània, l'autor buscarà un referent, com hem vist, en la trilogia portuària
de Marcel Pagnol, i sobretot el trobarà a Marius, el primer drama de la trilo-
gia. A més, el món del cafè o de la taverna té una tradició molt considerable
com a espai dramàtic, al qual es va referir Xavier Fàbregas en un article no
gaire llarg, però molt ben documentat (Fàbregas, 1983, pàg. 39-44). Altrament,
també s'inscriu en el corrent de captació literària de la marginalitat dels anys
d'entreguerres, que, al seu torn, enllaça temàticament amb el melodrama so-
cial d'origen vuitcentista, que, durant la dècada dels vint, aconseguirà èxits de
públic molt notables als escenaris del Paral·lel barceloní.
Dos dels personatges del poema dramàtic, una artista que passa pel poble de
pescadors i el seu acompanyant, són ben representatius d'aquesta marginalitat
literària tan productiva. I encara més: tot i que d'una manera velada, podem
pensar que circumstancia el poema dramàtic mitjançant la Caterina, la noia
gran del cafè, sobre la qual corre el rumor que va anar a l'altre costat de la
frontera francesa a desfer-se del fruit d'un amor desgraciat. Si Sagarra hagués
estat del tot fidel als components melodramàtics que aprofita, hauria pogut
emmotllar el personatge de la Caterina en les figures arquetípiques de la peca-
dora corrompuda o de la pecadora penedida. O dur-la d'un model a l'altre amb
© FUOC • PID_00174195 18 Josep M. de Sagarra
l'acció del poema escènic. Però l'autor fa una altra cosa: evita la condemna
moral del passat de la noia, i alhora, la presenta com una dona soferta i corat-
josa que té dret a un futur millor.
Aquesta actitud seva pot ser una resposta a una certa sensibilitat entorn de
l'avortament que es va anar estenent per Europa després del trasbals de la Gran
Guerra; una sensibilitat desvetllada per la reflexió agònica sobre les condici-
ons físiques i morals de la vida humana. L'encíclica del papa Pius XI De casti
connubii (31 de desembre de 1932) també va incidir en aquesta reflexió, i va
revifar el debat en els primers anys trenta; un debat del qual trobem mostres
significatives a Espanya –on l'avortament, a més, va continuar plenament ti-
pificat com a delicte en els codis penals de 1928 i 1932–, que van des del rebuig
absolut de l'avortament en acord estricte amb les posicions de l'Església fins
a les propostes de liberalització, passant per la defensa de la permissivitat de
l'avortament, amb anuència judicial, en els casos de violació i per una atenu-
ació de la pena en el cas de l'avortament honoris causa.
Sagarra dibuixa a El Cafè de la Marina tres cercles de personatges: en el primer,
hi situa en Libori, el cafeter, i les seves filles, la Caterina i la Rosa; en el segon,
els pescadors del poble del litoral empordanès on transcorre l'acció del poema
dramàtic, i en el tercer, els personatges que arriben al poble procedents d'altres
indrets, és a dir, monsieur Bernat i l'artista i el valent que l'acompanya. A més,
l'autor esbossa un triangle amorós i el projecta sobre aquests tres cercles: la Ca-
terina, la filla gran del cafeter Libori, és motiu de disputa entre monsieur Bernat
i un pescador jove, en Claudi. Es tracta, però, d'una disputa latent, insinuada
més que mostrada, que Sagarra sap graduar perfectament. En el litigi, els dos
pretendents tenen suports decidits: el d'en Libori en el cas de monsieur Bernat,
i el de la mare pròpia en el cas d'en Claudi. Per tant, són uns pretendents que,
estructuralment, no es representen a si mateixos només sinó que assumeixen
els interessos del pare de la Caterina i de la Salvadora, mare del noi, respecti-
vament. Uns interessos, d'altra banda, que resulten completament oposats: el
cafeter Libori vol aconseguir, per damunt de tot, un bon matrimoni, econòmi-
cament sòlid, de la filla, encara que monsieur Bernat no sigui del gust de la noia,
que sembla que no té prou en compte, en opinió del cafeter, la seva situació de
soltera "després del que ha passat i del que es conta" pel poble; la Salvadora, en
canvi, és l'expressió màxima del crèdit que mereixen l'honestedat i l'enteresa
de la Caterina, que, segons la dona, pot exercir una influència benèfica sobre
el fill, en Claudi, esquerp, de vegades brutal, amic del joc i de la beguda per
causa d'una vida sense objectiu, però capaç d'estimar amb passió la noia, és
a dir, segons deixa entendre Sagarra, d'estimar-la de veritat. Per consegüent,
l'autor oposa a la desconfiança i l'escepticisme d'en Libori, sensible només a
les possibilitats de seguretat material, la confiança de la Salvadora en valors
més profunds; una confiança que afecta tant el fill com la Caterina.
És evident, doncs, que Sagarra usa el recurs argumental, tan antic –perfecta-
ment operatiu des del teatre clàssic grecoromà fins a la comèdia de costums
de la primera meitat del segle XX–, del pare que desitja per marit de la filla un
© FUOC • PID_00174195 19 Josep M. de Sagarra
home ric, però vell i sovint grotesc, que no provoca gens de simpatia en la
noia, abans que un jove que s'ha guanyat el cor de la filla, però que és més
pobre que el galant provecte. Com també recorre a la figura clarament melo-
dramàtica de la mare pacient i abnegada, fins a l'heroisme quan cal –i sovint,
cal–, per a reforçar el possible patetisme de les situacions.
D'altra banda, el triangle amorós, molt ben construït, col·loca en el nucli ma-
teix de l'acció dramàtica personatges que procedeixen dels tres cercles esmen-
tats: la Caterina, del primer; en Claudi, del segon, i monsieur Bernat del ter-
cer. Per tant, aquest triangle és una síntesi perfecta del cosmos d'El Cafè de
la Marina, que s'hi reconeix indubtablement. Perquè la Caterina i en Claudi
hi representen el món del poble mariner en tota la seva força: ella, la reali-
tat estricta del cafè; ell, la vida dels pescadors, d'aquests homes que duen al
cafè les circumstàncies i les conseqüències del treball diari al mar, i hi esmico-
len l'existència pròpia i, de vegades, la dels altres. Monsieur Bernat hi encarna
l'element aliè al poble, l'individu que, vingut d'un altre indret, porta al cafè
uns valors –en aquest cas, la primacia de l'estabilitat material– que la gent de
la vila marinera no s'atreveix a compartir decididament, amb l'excepció d'en
Libori, que veu com el seu desig més profund es fa realitat amb la proposta de
matrimoni del banyulenc.
Ara ens hem de preguntar pel sentit d'aquest artefacte teatral tan ben rebut pel
públic l'any de l'estrena. Al nostre entendre, l'autor pretén assolir amb l'obra
dos objectius bàsics. En primer lloc, usa el món mariner, encara pròxim, sim-
ple, perdurable, gairebé etern, com a afirmació que contraposa a una realitat
aliena, complexa i dubtosa –monsieur Bernat, català de Banyuls, sí, però súbdit
francès i que actua segons un suposat sistema de valors francesos–, o ciutadana,
inevitablement corruptora –l'artista i el pinxo. De fet, es tracta d'una variació
de la dialèctica entre camp i ciutat, un tema molt grat als escriptors vuitcentis-
tes, que inspirant-se, en darrer terme, en la idea del bon sauvage, acostumaven
a resoldre en un cant a la puresa de la vida rural, molt superior, per consegüent,
a una vida urbana –industrialitzada i conflictiva–, forçosament impura. Àngel
Guimerà, tan admirat per Sagarra, ens en dóna dos exemples magnífics, a La
festa del blat (1895) i, amb una radicalitat extraordinària, a Terra baixa (1898).
Però l'autor d'El Cafè de la Marina escriu l'obra en començar els anys trenta del
segle XX, i ja no li és possible veure el món mariner com una realitat idíl·lica
o, si més no, pura i gran en les seves passions. L'evolució històrica del país
–que ha viscut, des de començament del segle, l'experiència d'autogovern de
la Mancomunitat, les lluites i l'enfortiment del moviment obrer, la dictadura
de Primo de Rivera, l'experiència reformista dels primers anys de la Segona
República i de la Generalitat republicana, i les conseqüències econòmiques,
socials i ideològiques de la Gran Guerra i de la Revolució Russa– no ho fa
viable. El món és irreductiblement contradictori, impur, i aquest fet contamina
la realitat sencera. Això sí, no la contamina tota amb la mateixa força. I per
aquesta raó, Sagarra tria com a lloc de l'acció dramàtica una vila marinera
–reflex literari del Port de la Selva, que coneixia tan bé, i d'una complexitat
© FUOC • PID_00174195 20 Josep M. de Sagarra
social molt abastable, perquè creu que és possible de combatre la impuresa
amb una certa possibilitat d'èxit i de reduir els conflictes a límits raonables. A
diferència de molts autors catalans del segle XIX, Sagarra veu en la impuresa
una realitat inherent al món, també al rural o al mariner, i per consegüent,
ha d'acceptar que la realitat sempre ha estat impura, però no pas complexa,
i que la modernitat no fa altra cosa que potenciar-ne la impuresa i afegir-hi
la complexitat.
Però Sagarra va més enllà en l'assumpció de la idea d'impuresa, i col·loca la Ca-
terina –responsable, encara que per submissió al pare, d'un avortament no des-
mentit, i que, així doncs, no sembla pas víctima d'una calúmnia, tan freqüent
en novel·les i drames del segle XIX– com a punt de referència de l'acció dramà-
tica, i no trobem en l'obra, com ja hem dit abans, cap rèplica que signifiqui
una condemna moral de la noia per part de l'autor. En canvi, sí que hi veiem
el dibuix de dues soledats, les de la Caterina i en Claudi, que semblen irreme-
iables. Altrament, la construcció de la Caterina com a personatge –com a tal,
més interessant que en Claudi– és un dels grans encerts d'El Cafè de la Marina,
com ho són les de monsieur Bernat i d'en Libori, i el caràcter de comerç equívoc
que Sagarra sap donar a les relacions que s'estableixen entre ells. D'altra ban-
da, com hem vist, l'autor situa els tres actes del poema dramàtic en un cafè,
un dels espais impurs per excel·lència, de mescla indiscriminada de realitats,
encara que amb una significació matisada en aquest cas per l'espai mariner
general en què s'emmarca.
De fet, aquest sistema d'equilibris i de pactes que és El cafè de la Marina cul-
mina amb un final feliç en què la Caterina, circumstancialment pecadora, és
salvada –que aquí vol dir alliberada– del seu passat per l'amor d'en Claudi, en
una versió renovada del mite de la perduda redimida per l'amor d'un home
–sacrificat o enamorat, depèn dels casos–, que esdevé reflex de Crist i el seu
amor. Altrament, aquesta redempció té una força irònica considerable, perquè
transforma la murmuració –gràcies a la figura de la Rufina– en un instrument
del bé: és més que probable que, sense la murmuració, la Caterina no hauria
arribat als braços d'en Claudi. Sigui com sigui, avui allò que realment perdura
d'El Cafè de la Marina és la capacitat suggeridora d'uns caràcters, l'expressivitat
de la passió soterrada i l'ambigüitat atractiva d'unes quantes situacions. En de-
finitiva, elements que aproximen la peça a allò que podríem convenir a con-
siderar una obra clàssica.
2.5. Provant de renovar-se: Galatea (1947)
Després de deu anys sense estrenar com a conseqüència de la Guerra Civil i de
la repressió de la primera postguerra, Josep M. de Sagarra torna als escenaris
l'any 1946 amb una reposició, al Teatre Barcelona, de L'hostal de la Glòria, un
dels seus grans èxits dels anys trenta. Però el dramaturg s'adona que les no-
ves circumstàncies humanes i estètiques provocades pel trasbals del conflicte
espanyol, primer, i per la Segona Guerra Mundial, després, li exigeixen una
renovació de l'escriptura escènica. A aquest propòsit renovador responen qua-
© FUOC • PID_00174195 21 Josep M. de Sagarra
tre peces: El prestigi dels morts (1945), La fortuna de Sílvia (1946), Ocells i llops
(1948) i, sobretot, Galatea (1947). Després de l'estrena d'Ocells i llops, Sagarra
posarà fi a aquests intents perquè no va obtenir l'acolliment esperat ni de la
crítica ni, sobretot, del públic.
D'altra banda, les tres últimes peces dibuixen una progressió en l'anàlisi pessi-
mista de la realitat. Només cal comparar els tres finals per a veure clarament
que la posició de Sagarra va de l'escepticisme adolorit però moderat de La fortu-
na de Sílvia fins a la desesperança profunda, sense perspectiva de futur, d'Ocells
i llops passant per l'impuls de rebel·lió –impossible, caldria dir– que ell mateix
subratllarà en referir-se a Galatea. Per tant, aquesta "farsa en tres actes i sis qua-
dres, del nostre temps" se situa en el punt central de l'evolució de Sagarra en
l'anàlisi del present, i com a tal, esdevé un camp de combat en què transcorre
una batalla decisiva.
L'autor, en el conegut pròleg al Teatre de les seves Obres completes, assenyala
els motius immediats que el van induir a fer, el 1947, una estada a París que
tindrà una importància indiscutible en la redacció de Galatea: el fracàs de pú-
blic en les representacions de La fortuna de Sílvia i la renúncia de Luis Esco-
bar a estrenar a Madrid la versió castellana d'El prestigi dels morts. El viatge a
França s'allarga del 20 de maig fins a mitjan octubre, i aquell estiu mateix, a
l'Alta Savoia, no gaire lluny del Mont Blanc, escriu l'obra amb la pretensió de
"formular[-hi] una sàtira moral, sobre el fons elegíac del poema del circ, en
la que hi respirés aquest confusionisme catastròfic que ens ha dut la guerra,
el qual arriba a marcar de leprosa ferocitat tot allò que vint anys enrere ens
semblava inalterable" (Sagarra, 1981a, pàg. 14).
És indubtable, doncs, que hem de situar la redacció de Galatea en el context
de la impressió que li provoquen, en el París de la immediata postguerra mun-
dial, les obres més rellevants del moment. Mitjançant publicacions com La
Revue Théâtrale i d'algun article posterior del mateix Sagarra a Destino, podem
concretar algunes de les peces que amb tota seguretat o molt probablement
l'autor de Galatea va veure durant aquella estada a París (Gibert, 1998, pàg. 8).
És natural que obres com les vistes a París interessessin vivament, per la no-
vetat, un home de la sensibilitat teatral de Sagarra i que deixava enrere el res-
closit ambient de l'escena catalana i espanyola de l'època. Però això no vol
dir que n'acceptés el pensament, tan divers, ni els recursos expressius, ni en-
cara menys, que volgués adoptar-los en la creació pròpia. En el pròleg de Tea-
tre qualifica de "truculentes" les peces americanes dels escenaris de París, lloa
el muntatge d'un text de Kafka i passa de pressa pels dramaturgs francesos
del moment, existencialistes o no. Les reticències es converteixen, en articles
d'aquests mateixos anys cinquanta, en una oposició franca a l'existencialisme.
O com a molt, en una acceptació restrictiva:
© FUOC • PID_00174195 22 Josep M. de Sagarra
"Confieso que de todas mis incursiones dentro del área del vocablo [existencialisme] nosaqué conceptos de mucha claridad y precisión y deduje del existencialismo literario yartístico [...] la existencia de un prurito en amargar, ennegrecer, ensuciar, entristecer yempobrecer lo que llamamos la vida corriente. Y este prurito lo vi cultivado por algunosseres inteligentes y sensibles, pero positivamente negativos, y por un gran rebaño deindividuos fatuos, grotescos y vacíos, por no decir mentecatos e indeseables [...] admirola original personalidad de Sartre y su talento creador. No quiere decir que me sientasartriano ni existencialista, ni comparta su posición ante Dios y los hombres. Para estosoy demasiado viejo, pertenezco a otro clima moral, y mi mocedad se nutrió de unaspatatas distintas de las que hoy satisfacen la necesidad de muchos estómagos juveniles.Pero no soy de aquellos que, porque les molesta la posición de Sartre, no admiten suindiscutible y su auténtico valor literario."
(Sagarra, 1955a, pàg. 5; Sagarra, 1955b, pàg. 4)
És obvi, doncs, que Sagarra no estava gens disposat a seguir els passos d'unes
formes teatrals que no podia assumir per uns motius ben clars. Així doncs, la
renovació del seu teatre, si havia d'avançar, ho havia de fer en un altre rumb.
I és aquesta voluntat –la d'anar per un altre camí– la que revela l'anàlisi de
Galatea: l'existencialisme, a part de la immoralitat dels personatges, que hi va
voler veure una part de la crítica en el moment de l'estrena –Teatre Victòria, 15
de desembre de 1948–,sembla que només pot ser fruit de la precipitació o del
desconcert. Perquè l'obra és un text de fons simbolista i que recupera l'antic
enfrontament modernista –tan representatiu del teatre de Rusiñol, per exem-
ple– entre realitat i ideal, entre prosa i poesia, com ja va remarcar algun estu-
diós. Això sí, el situa en unes circumstàncies contemporànies de l'escriptura
del text, i el projecta en uns personatges adequats al moment de redacció,
lleugerament farsescos, que viuen una peripècia entre tràgica i grotesca, amb
tocs melodramàtics.
Sagarra extreu l'anècdota argumental de Galatea d'un article seu, titulat "La
dama de les foques", que va ser publicat el 1929 al setmanari Mirador i recollit
al volum L'aperitiu (1937). L'escriptor hi deixa constància de les sensacions que
li motiva la tornada a Barcelona d'una domadora de foques que ell, de criatura,
ja havia vist com hi actuava. Ara bé, pel que fa al tractament temàtic, l'obra
recorda Ce qui reçoit les gifles, un drama de Leonid Andréiev, estrenat el 1917,
que la companyia francesa de Georges i Ludmilla Pitoëff havia representat a
Barcelona el 1927, en versió francesa d'ells mateixos. Sagarra n'havia fet la
crítica, amb objeccions importants, a La Publicitat, però la peça va exercir, al
nostre entendre, una influència clara sobre Galatea.
Sagarra situa en primer terme de la seva obra la protagonista, vista poc abans
de l'instant en què la va deixar al final de "La dama de les foques". Perquè si en
l'article preveu que la domadora arribarà a veure un tros de pell dels animals
convertit en botins, en la peça ens presenta la dona, a l'inici del primer acte,
just al moment de vendre les bèsties al carnisser Samson. Per tant, trobem la
Galatea –madura, sentimental, més o menys estrafolària– quan fa explícita i
irreversible la renúncia a la imaginació i a tot allò que en neix. I al circ que
l'empara...
© FUOC • PID_00174195 23 Josep M. de Sagarra
Des d'abans d'alçar-se el teló, la Galatea és una dona de vida irregular, extravi-
ada, però que, així i tot, conserva una estranya puresa. I aquesta puresa resta
gairebé intacta al llarg dels sis quadres de l'obra: la domadora hi recorre les
diverses estacions del camí de la derrota, sobre el fons terrible de la guerra i el
món que n'ha emergit. En aquest aspecte, la trajectòria de la Galatea fa pensar,
en part, en l'itinerari dels protagonistes de l'Stationen-Drama expressionista.
Però el sentit últim hi és oposat, perquè la trajectòria de la protagonista no es
tanca sobre ella mateixa després d'aconseguir un guany moral indiscutible.
El punt de partida del text és la guerra contemporània, i el desplaçament ine-
vitable de grans masses de població. Aquesta situació general, que emmarca el
primer acte, posa en funcionament un engranatge que, a més de la mort, im-
planta el desordre més profund entre els qui sobreviuen i anorrea les antigues
formes de vida. Els esperits sensibles s'adonen, que les noves són absurdes, i
per això mateix, rebutjables. Encara que, com Galatea, no tinguin el coratge
de fer-hi front. Ella va malbaratar la seva força en posar el somni en mans del
carnisser Samson, i les situacions que va vivint són la confirmació reiterada
del seu fracàs vital:
"Jeremies: [...] Quan aclucaves els ulls entre el tuf de les teves foques t'adormies en el teupaisatge blanc; en el teu paisatge de gel i de puresa on lluïen les esquenes de goma deles teves foques infantils! Si tu m'ho havies dit, Galatea, que el teu paisatge de gel et feiaoblidar les boques dels homes, d'aquelles boques amb una dent d'or i una bravada detabac negre i ambició insatisfeta. I ara, sense les foques, com el somniaràs, el teu paisatge?"
(Sagarra, 1981a, pàg. 374-375)
Però l'autor s'apiada del personatge, i li evita l'embrutiment últim d'ésser
posseïda per en Samson: en Jeremies, l'antic august del circ, homosexual i be-
vedor, la veritable consciència de la dona, sap trobar en la feblesa pròpia la
força que cal per aturar la voracitat d'aquest Polifem que és el carnisser, per a
preservar la puresa més íntima de la Galatea. El pallasso imposa, uns instants,
la victòria del somni i del passat agònic sobre la realitat i el present brutal.
Però el miratge és fugaç, i al capdavall, només queden a l'escenari una dona
perduda de fa temps i un assassí que ho és des d'ara.
Galatea és, sens dubte, una obra complexa en la qual conflueixen les perspec-
tives col·lectiva i individual. D'una banda, hi trobem la dimensió històrica de
l'anàlisi que l'autor hi fa de la fi d'un món tradicional de límits imprecisos,
i que té uns representants, característics: socialment, el carnisser Samson de
l'inici de l'obra; la Marta, la dispesera; la dona del bar..., la Galatea, en Jeremies
en són les figures en l'àmbit estètic.
Però la crueltat de la guerra fa triomfar del tot els temps nous, confusos, gro-
tescos i implacables, anunciats per l'egoisme fred, cínic, de l'Eugènia, la filla
de la Galatea, i realitzats perfectament en l'ascensió social d'en Samson, un
menestral convertit per la industrialització plena –nascuda de la guerra i dels
trasbalsos consegüents, com l'expansió del mercat negre– en un plutòcrata i
en el símbol de la brutalitat contemporània. Així doncs, en Samson resulta
© FUOC • PID_00174195 24 Josep M. de Sagarra
l'element més dinàmic de la peça, ja que passa d'una realitat col·lectiva a una
altra amb una capacitat d'adaptació extraordinària i triomfant-hi de ple. El seu
és un destí molt superior al de l'Aquil·les, un jueu que s'afanyava a fer-se un
lloc en els temps nous, però que mor en una frontera qualsevol, per lleugeresa,
per imprevisió, per excés de fantasia. No n'hi ha prou a no tenir escrúpols,
perquè, a més, cal prudència, sang freda i sentit de l'oportunitat.
Altrament, els artistes que concorren al cafè de París, diversos entre ells, però
reunits per la frivolitat i encapçalats per un existencialista –en Ganímedes, el
més jove i el més inconsistent, però amb l'avantatge de representar la moda de
l'instant–, són el correlat estètic d'allò que el carnisser esdevingut gran indus-
trial encarna magníficament. Malgrat tot, l'Alícia Grim, una vella actriu, no té
les condicions humanes que calen per ocupar un lloc al sol de la nova època.
Però s'esforça a dissimular-ho, i compon amb el marit, tan vulgar –i tanmateix,
amb llampecs de lucidesa–, i l'amant existencialista un tercet ridícul, gairebé
entendridor, que sintetitza molt bé la banalitat social i artística de l'hora.
Ara bé, Galatea no permet, només, una lectura estètica com a reflex de la inter-
pretació històrica, sinó que hi veiem també la defensa substantiva d'una posi-
ció literària i artística davant d'unes altres. La domadora de foques i el pallasso
assumeixen l'art com absolut a la manera del simbolisme de les acaballes del
segle XIX. Un art entès, doncs, com a ideal i com a somni, i que ha perviscut
fins a la vigília mateix de la guerra. Potser amb dificultats més que notables –no
hem d'oblidar qui són la Galatea i en Jeremies: fonamentalment, uns infeliços
des de l'òptica del conjunt de la societat–, vorejant el menyspreu, però també
suscitant la il·lusió i l'encís, fins i tot en esperits tan feixucs com el de Samson.
Tanmateix, la supervivència, fins i tot precària, de l'esperit estètic que el circ
representa es converteix en un impossible per causa de la guerra i de les con-
seqüències que en deriven. Perquè després del conflicte arriba l'hora d'un art
nou que nega radicalment allò que el circ significa: és el moment de l'estètica
confusa i grotesca dels cafès parisencs on regnen els existencialistes, erigits en
estendard del futur artístic d'Occident. Un futur que, com a tal, és imprecís,
però que, com a fill d'un present fútil, té assegurada una característica: la bui-
dor. I potser també, malgrat les aparences, la submissió de la voluntat a la
plutocràcia –tal com deixen entreveure les rèpliques del jove existencialista i
l'industrial carnisser.
"Ganímedes: Nosaltres, els joves com jo, no tenim una gran confiança en el capital.Alícia: Ganímedes, no siguis estúpid, què pensarà de tu el senyor Samson!Samson: Pensarà que és molt jove, senyora."
(Sagarra, 1981b, pàg. 404)
És qüestió de temps, doncs, i de tracte sovintejat, que la confiança augmen-
ti... En canvi, la Galatea, tot i haver fet una bona part del camí d'adaptació a
l'esperit estètic de la nova època –és una cantant de cabaret de prestigi–, encara
conserva el fons de dignitat que li cal per a negar-se al desig possessiu d'en
Samson, en el qual es fonen les realitats històrica i artística de l'obra, i sobre
© FUOC • PID_00174195 25 Josep M. de Sagarra
el qual l'autor projectarà la desesperació d'en Jeremies. Finalment, la perspec-
tiva individual de l'autor és a Galatea perspectiva moral. Sagarra hi opta, com
a la resta del seu teatre, per una anàlisi fonamentalment ètica. I des d'aquest
enfocament, hi trobem més un rebuig del present històric i estètic sorgit de la
guerra que no pas una idealització del passat. El teatre sagarrià anterior a La
fortuna de Sílvia, Galatea i Ocells i llops revela un profund escepticisme moral
que fa que el dramaturg, quan no troba uns valors en els quals implicar-se amb
convicció, propugni els valors que considera més propers sentimentalment i
més eficaços per a estructurar una consciència col·lectiva. I que són –no ho
oblidem– la veritable base moral del seu públic.
En l'intent de renovació que les tres peces esmentades representen, Sagarra
abandona l'adhesió, encara que sigui circumstancial, als valors més propers i
més estesos, perquè el gran trastorn de les guerres –la mundial a La fortuna de
Sílvia i a Galatea; l'espanyola, implícitament, a Ocells i llops– la torna impossi-
ble: el desordre permanent s'ha instal·lat en el món i en la consciència ètica, i
així no és possible ni el pacte convencional amb una escala de valors.
El fons tràgic, apocalíptic, de Galatea és evident, com també l'ambició de la
proposta que Sagarra hi fa. L'obra és, doncs, un text antimodern per la nostàl-
gia d'un ordre ètic inalterable que manifesta i alhora, rigorosament modern per
la realitat esquarterada que mostra i el mirall angoixat amb què la reflecteix.
© FUOC • PID_00174195 26 Josep M. de Sagarra
3. El teatre sagarrià i la creació d'un públic
El conjunt del teatre de Josep Maria de Sagarra és una història de fidelitat i de
confiança. De fidelitat a l'idealisme finisecular, i de confiança en la capacitat
d'aquest idealisme de proporcionar a l'autor un públic ampli i, sobretot, de
mantenir-l'hi. La base simbolista, modernista, del seu teatre és indubtable, i
l'autor s'aplica pacientment a introduir-hi variacions i matisos que mai no al-
teren el fons dramàtic de què parteix, ni tan sols quan intenta aproximar-se a
la contemporaneïtat escènica estricta. Es tracta d'una coincidència fonamen-
tal entre el dramaturg i el seu públic –tant el de 1918, quan estrena la prime-
ra obra, com el de 1961, quan fa representar l'última, recordem-ho– que ni
l'un ni l'altre podien trencar. Perquè Sagarra hauria pogut ser, indubtablement,
més agosarat en els plantejaments i, sobretot, en les solucions dels conflictes
dramàtics, perquè tenia prou esperit, coneixements i capacitat per a ser-ho.
Però no hauria pogut ser una altra mena de dramaturg, diferent en essència del
tipus d'autor que va ser. Per altra banda, el públic de Sagarra estava tan condi-
cionat per les circumstàncies històriques i culturals del país –unes circumstàn-
cies que el mateix autor també va contribuir a crear– que no podia demanar a
Sagarra altra cosa que allò que li va demanar sempre. L'autor no va ser, de cap
manera, infidel al seu públic quan, en la postguerra, va voler oferir-li textos
més acordats amb la sensibilitat contemporània de l'Europa dels anys quaran-
ta. Però tampoc ho va ser el públic en rebre'ls amb distància, amb fredor. Ara,
sens dubte Sagarra va resultar més perspicaç que el públic, perquè es va adonar
perfectament que només amb una renovació –no era pas un trencament– de
les propostes que oferia a aquest públic podria sobreviure el públic mateix,
sense esgotar-se en unes peces que l'autor encara faria pujar a l'escenari durant
uns anys, però que ningú proporcionaria indefinidament. De fet, el públic sa-
garrià li va donar una mostra de fidelitat probablement excessiva, perquè va
triar desaparèixer amb ell. Això sí, havent fet possible d'unes quantes obres,
com les estudiades aquí, tradició viva.
© FUOC • PID_00174195 27 Josep M. de Sagarra
Bibliografia
Dijkstra, Bram (1992). Les idoles de la perversité (Figures de la femme fatale dans la culturefin de siècle). París: Seuil.
Fàbregas, Xavier (1983). "El Cafè de la Marina y otros cafés". La Vanguardia, 17 d'abril de1983 (suplement La Vanguardia domingo).
Gallén, Enric; Gustà, Marina (1987). "Josep Maria de Sagarra". A: Martí de
Riquer; Antoni Comas; Joaquim Molas. Història de la Literatura Catalana, 9. Barcelona: Ariel.
Gibert, Miquel M. (1998). "Pròleg". A: Josep M. de Sagarra. Galatea. Barcelona: Proa.
Gibert, Miquel M (2006). "Introducció al teatre de Josep M. de Sagarra". A: Josep M. deSagarra, Teatre 1. València: Tres i Quatre.
Guimerà, Angel (1995). La festa del blat. Barcelona: Edicions 62.
Guimerà, Angel (2005). Terra Baixa. Barcelona: Barcanova.
Homer (1994). L'Odissea. Barcelona: La Magrana.
Ibsen, Henrik Joan (1965). Peer Gynt. Barcelona: Occitània.
Rusiñol, Santiago (2000). L'alegria que passa. A: Josep Bota Gibert (ed.). L'Alegria que passai altres obres. Barcelona: Grupo Hermes.
Sagarra, Josep M. (1924). "Teatre, poesia i realitat". La mà trencada, 2, 20 de novembre de1924.
Sagarra, Josep M. (1955a). "Existencialista". Destino, 928, 21 d'abril de 1955.
Sagarra, Josep M. (1955b). "Nekrassov". Destino, 932, 18 de juny de 1955.
Sagarra, Josep M. (1979). Obres completes. Teatre 1. Barcelona: Selecta.
Sagarra, Josep M. (1981a). Obres completes. Teatre 2. Barcelona: Selecta.
Sagarra, Josep M. (1981b). Memòries, 1. Barcelona: Edicions 62.
top related