roberto arlt: la configuraciÓn del grotesco
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ANA MARÍA ZUBIETA
ROBERTO ARLT:LA CONFIGURACIÓN
DEL GROTESCO
siempre ha y dos voces , dos tonos, dos escrituras, dos mun?OS en diálogo. Por lo dicho. es importante ob ervar cómoJ u~gan sus rol es los part icipantes del di álogo y qué de equilibrios hay entre preguntas y resp uestas porqu dio nos llevará a vislumbrar airo de los meca nismos op rativo de la escritura arltiana.
Cuando Hipólita va a visita r a Erdo ain on el fin de pedirle ayuda para su marido, enlabian un diálo o:
- "Es preciso qu e Ud. haga i11~0 por mi m. rido . • havuelto loco.
-¿Así que se ha vuelto loco ?- p ro pronto. omprendiendo que no pod ía prolon ga r es papel . dijo:
- ¿Se da cuenta Ud., señora ? M da un noti idinaria, y sin embargo, he perman cido imp: íble, le duele estar así, vacio de toda emoción, qui ici'. ntir 1 o y estoy como un adoquín. Ud. ti ne qu disculp: rm . No ~ loque me pasa. Ud . me disculpa rá ¿ no ~ En otro ti mpo, sinembargo, no estaba así . Recuerdo qu er¡ 1 re omo ungorrión. He ido ca mbiando poco a poco. o • 1 miro aUd., quisiera sentirm e: amigo suyo y no pu do. i la uirra aUd. agonizar posiblemente no le akan::aria ni /In IHUO d agua. ¿Se:da cuenta? Y sin embargo. ¿dónd lá él?".'
El fragmento reproducid o nos p rrnirc i 1 r cu tro dementos de importancia dentro de la conform ión grolescade Los siete locos:
10. La flagrante transgresión de las relaciones ociales yde la cortesía; además. al empezar Erdosain a h blar de simismo cuando se supone que debla seguir tratan do el problema que fue a plantearle Hip ólita , produ ce un violación dela expectativa inicialdeldiálogo. Una sola palabra d 1in~er~ocutor sirve para una aparente digresión, para un d terurmentoen 'una situación que , por extemporánea y ais l da, provocainmediatamente un efeclo-de desequilibrio palpabll.
20. La relación entablada adquiere un matiz absurdo,grotesco, entre ot~as cosas por el deseo de E~osain de sentirse amigo de una persona a la que ve por pnmera vez y a laque, al mismo tiempo, no "le alcanzarla ni un vaso de
agua". . '30. '.El desequilibrio sintáctico-semánuco entre la peti-
ción de Hipólita y la respuesta de Erdosain se hace evidenteno sólo porque no la tiene en cuenta sino también porquecambia e! referente volviendo extrañas y absurdas sus palabras, .transformándose del receptor que deberla haber sidoen forzado emisor.- 40. Pero la pregunta final (" ¿dónde está ~ ?") devuelve el
mensaje a la petición primera de Hipólita, manteniéndola,lo cual permite que el texto no se pierda en una fragmentación significativa, sino que seuna,se tomecoiurndl, lo cual demuestra que el grotesco es un modo operativo peculiar queposibilita ligar lo inconexo.Este ensayo forma parte de un libro sobre Roberto Arlt .
Se considerará en este artíc ulo e! pecul iar modo que tiene lanarrativa arltian a, especialmente en Los siete locos, de desencadenar un efecto grotesco y de vincularse con la producciónde! grotesco teatral argentino; tomar en cuenta ambos aspectos implica reactivar la dialéctica interacción producción-consumo (recepción) que para e! análisis propuesto esparticularmente fructífera.
El grotesco, de plena riqueza interpretativa, es uno de losmodos aglutinantes privilegiados, una de lasformas de' operar la síntesis, una de las maneras (inéditas) de unir loque aparece fragmentado, disperso y uno de los recursos a que se echa mano para lograr ese efecto cuasicómico o semi-trágico que se alca nza , sobretodo , en Los siete locos. Estos cuatro logros concre tado s por lamanipulación del grotesco eran desconocidos en la narrativaargentina ; en efecto , Roberto Arlt es el primero en darle forma grotesca a un universo novelesco y por eso va a tener relevancia la rela ción que entabla su producción con e! grotescoteatral argentino, único ámbito en e! que rein aba. 1
El alcance de! grotesco en Los siete locos tien e gra n amplitud , por lo cual se proponen .dos mane ras de articularlo:
A. Como un conjunto de procedimientos formales quepuestos en funcionamiento provocan un a movilización delsentido, un desplazamiento significante, una ambigüedadgeneralizada que solamente e! grotesco logra , finalment e,cohesionar, detener. Abordar un texto desde la problemática de! grotesco puede ser un intento simplificador si se loconsidera una tendencia satírica o hiperbolizante con exclusividad ; pero la variedad de aspectos que abarca nos permiteconsiderarlo un elemento organizador fundamental. El grot escono destruye porque no se coloca fuera del objeto aludido sinoque moviliza e! sentido,lo desplaza, lo modifica y con estaafirmación se enfrenta a la ideología burguesa del significado fijo y único , al culto del universo monosémico. A partir deeste enfoque va a adquirir un nuevo calibre el ca rácter ridículo, loco, desproporcionado , pleno de iniquida des de personajes y situaciones porque la locura es uno de los recursosconcurrentes en el grotesco .
Lossiete locos va' a impugnar la adicción a la separación delenguajes cometiendo un crimen (de leso lenguaje) al aislaruna palabra noble, abstracta, con un término bajo que denota un objeto sensual o desechado. Esta actitud desencadenará inevitablemente la verba de los propietarios del " bue nlenguaje " que condenará n a un au tor que "escr ibe ma l" . Alaproximar lo que está alejado, al unir cosas que habitualmente se excluyen y al violar las nociones comunes, e! grot esco se ase meja a laparadoja porque sobre una sinta xis norm al puede llegar aprod ucir una semántica anómala por lo inesperada . Por eso,el número dos recorre todo el texto (como unidad mínima ) ;
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La perma nente alte rnancia entre discursos largos y juicios contundentes y escuetos, entre una sintaxis lógica ynormal y un a significación absurda, entre un discurso sombrío y otro que deshace dicho tono, es primordial en el grotesco, en el qu e ninguna de las dos formas enfrentadas soport a el ma yor peso, ni tiene una trascendencia más agudasino q ue en la interacción de ambas, en su resultado, en la significación qu e producen, se enc uentra la "verdad " de esta escri tura ; el mismo fragmento permite comprobar algunas caracterí sticas más de ella : escr itura fuertemente pleonástica(Erdosai n ya sabía qu e Ergueta estaba loco) que usa un elemento dad o por "el otro" para desencadenar un relato. Nose puede em peza r un a narración en el vacío, a partir de cero; siempre debe de haber alguien que dé pie para ello. Así,una palabra puede ser el motivo que, desplazado e invertido(como el cas o an al izado), dé al receptor la posibilidad deconvertirse en emisor y suj eto del enunciado de lo que cuenta . Estam os ante una literatura que produce a partir de la" pa labra" (la lengua , la literatura) y no exclusivamente dela rea lida d: la " palabra del otro" transporta a otro mundopara volver despu és a la realidad.
El deseq uilibrio, la desproporción sintáct ico-semánticade las voces en diálogo, se corrobora en el capítulo primero,parte octava, dond e el Rufián Melancólico le cuenta a Erdosain su vida de macró, sus iniquidades, las razones que sustent an su explotac ión a las mujeres, etc . ; cuando se despiden , hay un j uicio en estilo indirecto libre: " Indudablemente, Haffner era un monstruo" (pág. 41), enunciado que deshaael tono sombrío, " maldito" de la narración y en su falta de original idad reaparece el tono humorístico que contrarresta la tragicida d del relato del Rufián Mel ancólico.
En el golpe, un a de las forma s más violentas de la ofensaque corre parejo de la inj uria y de su reverso , el elogio , se datambién ese as pecto dual, contradictorio que venimos esboza ndo. Cuando Ergueta está habl ando con Erdosain de " cosas elevadas" , abrupta mente le dice : - "Rajá, turrito, rajá '(pág. 16)- injuria qu e desencadena la prosecusión de labúsq ueda. del din ero. Este insulto es profundamente ambivalente porque se adosa al objeto y lo hace perceptible dedos man eras diferentes: como " turro" y como un sujeto quemerece pied ad por esa brutal despedida. La injuria es unJ an 03 de doble rostro: quien pega , inmediatamente despuésconsuela, y su ambivalencia se palpa intensamente cuandoErdosain le recuerda a Eisa que las prostitutas se despintancuando llegan sus maridos, lo que abre la posibilidad de doslecturas sim ultá neas:
- Eisa es lo contrario de una prostituta porque está pintada .
- Eisa es como las prostitutas porque está pintada.Los aspectos laudatorios e injuriosos son propios de toda
palabra y principalmente del lenguaje literario, si acepta mos definirlo como poseedor de un exceso de connotación;no existen palabras neutras, indiferentes: no puede habermás que palabras artificialmente neutralizadas. Ambos mecanismos están presentes en la narrativa arltiana y tienenpor función llevar a cabo, en un nivel más , la transgresión yel desplazamiento del sentido.
También existen " efectos de relato " que el grotesco produc e, demarca y moviliza siendo ellos los puntos condensadores de la síntesis final, de la unión de lo disgregado, de la yunción de lo inconexo, ras gos primordiales del grotesco; el másimportante de dichos " efectos" es el pro ceso de transformación que provoca una fractura cuyo resultado es la convivencia de sentidos contrarios. Empieza a tener relevancia ha-
blar de la risa o de lo hu morístico de los textos arltianos,que no surge de lo negat ivo ni está dirigido contra los elementos negat ivos sino que es un efecto qu e resul ta de lamezcla de lo humoríst ico y lo amargo, y donde lo festivo estáausente. No podemos sugerir que los textos que nos ocupansean cómicos en el estricto senti do del término, pero sí existen " efectos cómicos " a los que da lugar la diferencia que mediaentre la magnitudde aquello que se narra y lo que sobreviene. Lo cómo como espera decepcionada es vigente pa ra definir los" efectos" producidos que no elimina n ninguna tensión, queno son tranquilizadores sino que está n mezclad os con lo bajo , con lo amargo.
Hay episodios de gra n claridad par a ilustrar esa mixtura .de horror y comicida d tan ab unda nte y frecuent e. Uno deellos, en Los siete locos, correspo nde al moment o en que Erdo-
Roberto Arlt
sain presencia la farsa de estrangulamiento de Barsut : " Delmontón informe se desprendían ronquidos sordos. Erdosainseguía con curiosidad cruel la lucha, y de pronto de la cintura de Bromberg, que estaba abultado sobre Barsut con losdos enormes brazos tensos en la sujeción de un pescuezocontra el suelo, se desprendió el pantalón quedando con lasnalgas blancas al descubierto y la camisa sobre los riñones";' Eldesnudamiento casual produce un efecto cómico y, por consiguiente, grotesco, cosa que se hace presente por tres razones: porque no es un espectáculo al que asiste solo Erdosain(está acompañado por el Astrólogo que toma el tiempo relojen mano) y ello hace que se diferencie de una posible visiónindividual de la desnudez de otro que podría acarrear unplacer de índole sexual ; como consecuencia de lo anterior, elgasto exigido es menor porque está basado en la facilidadcon que se asiste a la escena y porque se produce en contraste con el acto de dar muerte a un tercero."
Otro episodio, en Los lanrailamas, es aquel en el que Erdosain da muerte a la Bizca: "De pronto, un detalle irrisorio sehizo visible en su memoria, y poniéndose de pie exclamóirritado : - ¿Viste lo que tepasa por andar con la mano en la bragueta de los hombres?Estas son las consecuencias de la mala conducta. Perdiste la virginidad para siempre. ¿Te das cuenta?Perdiste la virginidad. ¿No te da vergüenza ? Y ahora Dios tecastigó. Sí, Dios, por no hacer caso de los consejos que tedaban tus maestras". Es grotesco el hecho de transferir unhecho gra ve a uno cómico, de vulgarizar, de corporizar. Lacomparación que puede establecerse entre el asesinato de laBizca y las palabras de Erdosain producen un efecto cómico y horroroso a la vez por la gran diferencia que media entre el gasto de abstracción exigido para cada uno de los términos y no sólo por el contraste entre ellos . Así, la sorpresaque puede provocar la -muerte violenta de la Bizca quedamediatizada por las palabras de Erdosain, es aproximada,vulgarizada, trivializada. Una reflexión abstracta sobre lamuerte no dejaría lugar para el surgimiento de ese efectocuasi-cómico o semi trágico si no hubiera sido por la interrupción repentina que hace que la atención salte inesperadamente de un hecho a otro . No ha nacido aquí un efectocómico o trágico, sino esencialmente grotesco porque mezcla en dosis iguales el horror y la comicidad.
Los intensos afectos que produce el asesinato de la Bizcason cortados abruptamente, pero precisamente por ser intensos, el placer cómico no puede ser absoluto ya que éstesurge con mayor facilidad en los casos indiferentes, allí donde no hay grandes intereses. Las mezclas tienen como consecuencia la sublimación de situaciones vitales y la vulgarización de lo trascendental (la vulgarización del amor tambiénpromueve efectos grotescos) .
Para que el efecto se produzca es necesario, como hemospedido comprobar, que haya por 10 menos dos elementos enjuego; este gesto deja entrever que para Roberto Arlt la literatura no se constituye a partir de la unidad y que, al contrario, siempre debe haber en escena dos términos, dos tonos,dos voces, dos escrituras. El grotesco permite la manipulación dual sin perderse en ella porque da lugar a la síntesis, ala unión o a la convivenciadesentidos, aspectos que trazan la originalidad de esta escritura. Arlt fue, en ese sentido, un precursor: concretó este modo operativo por primera vez en elámbito de la narrativa argentina.
B. Como el punto de llegada y el punto de partida (de semejanzas y de diferencias) de una serie literaria que incluyela literatura del ochenta y, sobre todo , el grotesco teatral. Enefecto, la narrativa arltiana trasciende el maniqueismo y
1grotesco dis-
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enfrentamiento generacional que el registro lingüístico deja leer ,así como también plantea el problema de la inmigración queadquiere todo su ca rácter trágico con el añadido agravantede la inserción laboral que puede llegar a revestirle de mat icesde locura e injusticia.
Se podría ya afirmar que Los siete locos es al grotesco lo queel grotesco es al sainete : gana en potencia simbólica lo quepierde en referencia social porque la atmósfera opresiva delgrotesco culmina en Arlt con una estilieaci én de sus matices,con la adi ción de otros nuevos y, sobre todo, con la confirmación de sus postulados.
Veremos cómo Los siete locos, a partir de las dos agrupaciones enunciadas , lleva a cabo esas operaciones :
10. El espacio: en Los siete locos no hay conveneillo y si el gro tesco se sitúa en el arrabal, en El j uguete rabioso hay permanentes fluctu acione s centro-barr io, desplazamientos a losque ob liga la bú squeda del dinero o el desempeño del trabajo y los Los siete locos, simplemente de un lugar propio. El suicidio de Erdosain en un tren que se encamina a las afueras esel eco en el desenlace de lo significativamente problemáticoque se habí a tornado el espacio que al dejar de ser el conventillo, aparece lo suficientemente neutralizado, estilizado y amlihf icado. Mateo insta la desde el principio un espacio que ya esconflictivo por sus ca racterís ticas intrínsecas y que se agravará cua ndo sea el esce nario de la lucha por el trabajo, porun lugar pr opio .
En el mundo grotesco, lo habitual y cercano se torna depront o hostil y exterior. Es el mundo nuestro que se convierte repen tina me nte en mundo " de otros ". Mijail Bajtin diceal re pecto : " Su verdad era naturaleza es la expresión de laplen itud contrad ictoria y du al de la vida , que contiene ladestrucción y la negación (muerte de lo antiguo) consideradas como un a fase indi spensab le, inseparable de la afirmación, del nacimiento de algo nuevo y mejor"," Estas dualidades invitan a que nos detengamos un momento en el incipitde Los siete locos porque es una instancia de gran peso ya quemarca el trán sito del silencio a la palabra, de un antes a undespués, de un a a usencia al texto ; es la entrada a un espaciolingüístico nuevo, al ca mpo novelesco ; es la emergencia de lapalabra narrati va, del significante. Esa primera palabra esun motor-generador del texto , el primer gesto que sobre elángulo de la página en blanco descubre el trazo, la letra, lahace aparecer trascendiendo el silenc io.
"Al abrir la puertade la gerencia, encristalada de vidrios japoneses, Erdosain quiso retroceder; comprendió que estaba perdido, pero ya era tarde. " 8 En este párrafo inicial se produceuna duplicac ión porque se marca la entrada en dos espacios :en la gerencia y en el texto ; el primero, es el lugar del "orden " , al que Erdosain se ha vuelto "ajeno", paso indispensable para la salida de él que permitirá, nuevamente, otra entrada porque la pérdida debe restañarse con el encuentro deun espacio compensatorio que será el mundo de la marginación, la "otra vida " . " Al abrir" sitúa en presente el momentode pasaje , el inst ante esencial de " poner el pie" en un lugar,contrastante con " quiso retroceder", frase verbal pasadaque indica que el tránsito ya se produjo y que se recorrerán" huellas", se andará sobre " los mismos pasos". La frase inicial es, pues , una condensación-metáfora del texto: todo él sebasará en búsquedas-llegadas-encuentros-separaciones enel ámbito de un espacio altamente conflicti vo. " Al entrar"marca también la temporalidad del relato; todos los encuentros posteriores están perfectamente puntuados en oposicióna las " zonas de angustia " que se deslizan en la intemporalidad . Las "zonas de angustia " son , en realidad, el dibujo del
vacío que ha dejado el tr ab ajo como lugar donde se produ ceel enfrentamiento, la lucha y la confirmac ión del fracaso queen el grotesco teatral se corporiza en soliloquio, aparece enLos siete locos radicalizado en silencio, en mutismo.
La díada defraudar-falsear que recorre el texto está presente en el incipit mismo : Erdo sain es acusado de haber defraudado a la empresa donde trabaja por la sustracción del dineroque como cobrador tiene en su poder, pero él niega esta impu .taci ón falseando la realidad porque no puede aceptarseexcluido de un espacio en tanto no halle otro que lo acoja. Se abre asíla ficción novelesca: el trabajode Erdosain será reponer el dinero robado para lo cual sale en su búsqueda y así recorre un camino plagado de encuentros y de confesiones.
El incipit manifiesta que no hay relato sin alguna ca rencia-Mateo se inicia con la pregunt a por una au sencia: "¿ Novino papá, todavía ?", pero la dualidad espacial es sólo virtualporque el " otro espacio" está implic ado tácitamente ya quetranscurre todo en "este espacio"- sin algo que restituir ypara reponer lo que falta (dinero) cualquier transgresión esválida . La devolución del dinero, situación manifiesta quehay que resolver, alcanza en Los siete locos el rango de metáfora textu al : encontrar los relatos-confesiones sustituye al dinero . Pero la escritura arltiana es redundante porque cuando Erdosain lo consigue, pasa a segundo plano y la búsqueda continúa debido a que también abarca un " nuevo espacio" donde insertarse. Los siete locos plantea un espacio dedonde se ausenta la consecuencia lógica. Desde el momentoen que se introduce la voz "del otro ", hay que reconocer, investigar y narrar las vicisitudes de las mínimas diferenciasintroducidas en el mundo cotidiano. De la alteridad, de la alteración, surge la búsqueda y de ésta, la escritura. El incipitmarca el advenimiento de la voz que acompaña la llegada dela ficción. Esa voz (en realidad son tres voces) es la del ordeny debe ser sustituida por otras tantas voces pero también esla emergencia del otro espacio , su corporeidad, porque apareceefectivamente lo que el grotesco afirmaba en ausencia.
La muerte de Erdosain en Los lanrallamas remarca la complejidad del espacio porque se suicida cuando viaja en untren y esta muerte es paralela a su alejamiento del espacio" normal", del trabajo, ocurrido en Los siete locos: en amboscasos se trata del pasaje a la "otra vida ", al " otro lado " , al"otro espacio", pero Los siete locos constituye la iniciación yLos lanrallamas, el cierre, la disolución, la clausura.
20. Otro de los factores de gran revelancia en el grotescoteatral es el que alcanza la condición de inmigrantes de suspersonajes, la tragedia del proyecto liberal. A ese fenómenose conectan estrechamente otros dos : el conflictogeneracional, osea, el enfrentamiento de padres e hijos, y la cuestión laboral.Nuevamente pensamos en el Mateo de Discépolo, en el que lafractura padre-hijo pasa por esas dos coordenadas: el hijo yano es inmigrante y la divergencia parte de la no aceptaciónde un nuevo orden, de la posibilidad de un trabajo diferente.En Los siete locos el hijo es tan débil y está tan marginadocomo podría hab erlo estado el padre o se integró y pasó aformar parte de las huestes explotadoras, pero dentro de unmundo de marginados (el Rufián Melan cólico). Los padresinmigrantes demostraron el fracaso del proyecto liberal y loshijos lo corroboran, lo hacen trágico : para ellos no ha y esperanzas. Con este corola rio, Arlt cierra toda una línea narrativa que se empezó a esbozar en el ochenta y qu e él se encarga de liquidar para abrir otra : la línea del desarraigo conmati ces metafí sicos del Adán Buenosayres de Mare cha] o de laRayuela de Julio Cortázar.
Cuando Arlt " ratifica" a sus personajes, vuelve atrás lo
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hecho por el grotesco teatral para confirmar, a su modo, lamisma propuesta y decimos que vuelve atrás porque el grotesco cuando lleva a escena a los inmigrantes, lleva a quienesya son " familiares" para el público, no son raros. Dicha rarificación en la que se anudan los problemas concernientes ala inmigración, a lo gener acional y al trabajo se trasluce,fundamentalmente, en tres aspectos :
a) Nombres y sobrenombres
Los nombres que leemos en Los siete Locos-Los lanzallamas sonde una naturaleza absolutamente anómala : son "raros", diferentes de los habituales, y casi todos los personajes poseenademás de un nombre, un sobrenombre. Lo que comúnmente se entiende por nombre propio es una marca convencionalde identificación social que designa siempre y de manera única a un individuo siendo, pues, significante puro. Sabemosque si un nombre tiene valor etimológico o de otro tipo, dejade ser nombre y se transforma en sobrenombre. Los nombres de los personajes de Lossiete Locos-Los lanzallamas tienensiempre una connotación (por lo menos ), están motivados.Así, están los " señalados de Dios" que tienen el sobrenombre que su defecto marca : la Coja, la Bizca, la Ciega, el Sordo haciendo aparecer en primerísimo plano la deformidad física que los caracteriza y, sobre todo , la combinación de formas animales y humanas. La exageración, el hiperbolismo,la profusión , el exceso son signos manifiestos del grotesco.Dentro de la configuración grotesca del cuerpo, la cabeza, lanariz, las orejas, adquieren importancia cuando se transforman o se acercan a los animales o a las cosas.
La animalidad de los personajes autoriza algunas reflexiones: si son parecidos a animales, no entran en el orden socialy con eso se justifica su marginación; pero, .la animalidadatañe a lo físico, es natural, por lo tanto, ellos no son culpables de poseer tales rasgos ya que al comprender solamenteel cuerpo, dejan intacto el comportamiento y por estar marginados voluntariamente, hay implicado un alto grado deconciencia de diferenciación social, de alteridad. De aquíparten dos cuestiones, dos conclusiones:
- La animaLidad de Los personajes es una respuesta, otra respuestamás, de carácter bi-direccional cuyo exponente más claro esel caso del Rufián Melancólico : como profesor de matemáticas, había llegado a un rango que lo ponía en igualdad decondiciones con los miembros de una clase social cercana ala dominante. El abandono de la profesión puntualiza queno es de ese modo como podría alcanzarse la integración , replanteando así el problema de los inmigrantes en la Argentina y marcando su deuda de filiación con el grotesco teatral.
- La animaLidadde lospersonajesno esxenofobia, respuesta queresolvimos en el plano textual : uno de los recursos de mayoreficacia degradatoria es.acercar en algo un ser humano o unanimal ; sin embargo, en Los siete Locos son precisamente lospersonajes que conllevan en sí la animalidad los que tienenmayor peso narrativo. Esto se debe a que lo bajo, lo inferior,se muestra siempre como iniciación, como comienzo, lo queexplica el desempeño de propulsores de la acción que ellostienen : el gerente (cabeza de jabalí), es la vez del ordentransgredido, es el que manda a Erdosain devolver el dinero,excusa de las búsquedas-encuentros-relatos-confesiones ; Ergueta (perfil de gavilán) , le niega el dinero y así le permiteproseguir la búsqueda; Barsut (ave carnicera), es quien loabofetea y posibilita abrir una segunda etapa del relato: ladel sec~estro para obtener nuevamente. dinero, ahora, parala Sociedad secreta; por último, Bromberg (ojos como los de
Busto de Arlt en madera por Juan Tapia
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das: sinécdo q ue y un a histori a que brinda sustentación alsignifica nte melancólico.
En la sobreabundanc ia nominativa palpable en Los sietelocos, adq uie re relevancia la ausen cia de un a línea sucesoriaqu e pon e de manifiesto un a acti tud conf irmatoria de la propuestadelgrotesco teatral en relación a la cue stión inmigratoria pero,a la vez, lleva a caboel cierrede unciclo, radicalizándolo. En efecto,la posesión de un sobre no mb re evide ncia el enmascaramiento del no mbre. y opera como un elemento qu e borra-hace olvidar el nom b re verdadero (el Astrólogo, el Rufián Melancólico) q ue es j usta me n te e! qu e indi ca el marco-de procedencia.El enc ubrim ien to de! nombre por el sobrenom bre suponeuna doble negación : la negación del " nombre del padre" yaque el nomb re es lo impuesto por el padre y es su herencia yla negación del grupo socia l a l qu e pertenece el padre ya queel sobrenom bre adqu irido , a l ser dado por los " otros ", reviste la impor ta ncia de un a re-marca de identificación socialque a bre una lín ea de filiación no p arental encarnada en laa na log ía fóni ca existe nte en tre ape llidos , nombres y sobrenom bres q ue a b re familias significa n tes: E rdosain, Eisa, Ergue ta, Eusta q uio, Es pila / Barsut , Bromberg, Buscador deOro / Astró logo, Abo ga do . La len gu a incluye , una vez más,las sorpresas del sentido.. Ento nces podemos decir que la falta de hijos es a usenc iade un a línea de filia ción soc ia l y de proyección hi stóri ca declase : todo aca ba con ellos y ellos ac a ba n con todo, ecuaciónque hace tr ágico lo propu esto po r e! gro tesc o teatral , cosaqu e se confirma cua ndo ob se rvamos q ue si todos los persona jes está n co ndenados a un a mu erte real o met afórica , e! ciclo Los siete locos-Los lanzallamas es un largo proceso ag ónico ola ago nía de un grupo soc ia l, o, por lo men os, la pérdida dela ident idad soc ia l q ue no está reflej ada en una posible anomia sino q ue a pa rece invertida en p rofu sión nominativa .Bajo es ta perspectiva se acla ra el ca rác te r y el rol de la mujerque siem pre se a leja o es prost ituta , úni ca vía qu e posibilitala ruptura de la continuidad familia r y social. El fracaso deErdo sa in com o inventor entra también en es ta legalidad porque el éxito implica ría la " pa tern idad de una nu eva real idad " , la tra scend en cia .
b) El juego
Otro de los medios de alca nzar la " ra ríficac i ón es el juego;éste tien e di st intas inflexiones y todas ellas conviven ya quepued e ser en te ndi do como: conj unto de reglas ordenadoras a lascua les hay que ceñirse para cumplir cierto desempeño;como representación de un hecho real que no guarda las proporciones sin o que las distorsiona por a umento o disminución;como el emplazamiento dealgo queesparecido a lo real, pero no esigu al , donde oscilan las semejanzas y las diferencias (los pIanes orga n iza tivos de la Sociedad secreta) ; como ausencia de'significado trascendental: la socied ad utópica que proponen erigir y los proyectos fabulosos adolecen de una desmesura talque llegan a ser ca si ca rn ava lescos por su desproporción, negando y relativizando lo que de real hay en ellos ; como manejosignificante peculiar que abre cadenas aso ciativas por analogía fónica o semántico-fónica pero, sobre todo, como el lugarde los roles intercambiables, donde se puede ser alternativamenete hombre o mujer, poderoso o dominado, tener dinero ocarecer de él ya que quien juega tiene, de alguna manera,una doble vida tal como sucede en Los Siete Locos porque lacondició n actua l implica el abandono de otra distinta, anterior. La gratuidad del matiz lúdico otorgado al texto, unidoa lo teatral (como puesta en escena o representación) mani-
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fiesta qu e la improducti vidad del cód igo rea firma y rep roduce la paráli sis socia l de los miem bros q ue lo ejercita n. Por último, el mism o matiz lúdico lo acerca a l placer porque lequita el peso tr ágico que conlleva y re-produ ce (p roduce otravez) el riesgo y la inseguridad . En este punto nos ace rcamosa un códig o de lectu ra propu esto por el texto : no deb e ser elhabi tu al , sereno, el que busca la vero similitud , lineal ; al contrari o, el texto est á lleno de abismos , de puntos mu ert os, deagujeros, de vacíos. El juego pone en escena la incertidumbre, el vért igo del resultad o y niega la seguridad inmóvil, estát ica congelante, como si los altibaj os de las sesiones de jue-
. go se trasladaran a la estructura narrativ a y a la lectura porque tanto el juego como la lectura permiten al hombre salirde los moldes convenciona les, liber arse de leyes y normas,sust itu ir las regl as habituales por otra s no cotidia nas, extrañas.
e) La locura
Por último, la " ra rifica ci ón " alc an za su grado má s agudo enla locura. Desde el título mismo, los personajes son ins criptosen la lectura: el loco Ergueta, la locura de los proyectos societa rios y de los inventos de Erdosain, la marginación como" mundo loco " , " mundo al revés" que legaliza lo que el otroprohibe, hace efectivo lo que el otro impugna. Encarnada enla figura de la "loca " Hipólita (prostituta o loca) , la locura adquiere la dualidad significativa que abarca (o puedeab arcar) lo social y lo corporal. Siendo los personajes locos,pero sólo siete, ArIt supone dos gestos : se restringen los alca nces de sus locuras y la locura se ciñe a un número redu cido lo cual supone un intento levemente tranquilizador corporizado en dicha numeración limitativa ; pero, por otro lado , rev isando los apell ido s - Haffner , Lezin, Bromberg, Barsut , Erdosa in- confirmamos que en la pluralización del título está ampliada la misma propuesta que estaba haciendoDiscépolo a través de la individualización -Mateo, Stéfano,Relojero- o sea, la alusión a un grupo social en crisis, el mismo/e! otro de! grotesco teatral, menos arquetípico, más totalizador. En síntesis, como los personajes son " locos", seexplica n sus actos en razón de su locura, estilizando, sintetizando y abstrayendo lo que en e! grotesco ap arecía directamentemotivado por una coyuntura social y revelando, al mismotiempo, la especificidad de una lectura.
Notas
1. Establ ecemo s la compa rac ión sólo con el grotesco tea tral de ArmandoDiscépolo aunque hubo ot ros nombr es, no menos famosos, que tam bién loenr iquecieron (Fra ncisco Defilippi s Novoa). La supresión tiene un merocarác ter operat ivo.
2. Roberto Arlt, Los siete locos, Bs. As., Ed. Claridad, 1931, pág. 140, subraya mos nosotro s.
3. Dios roman o que simbolizaba el fin y el principio del año, las puertas ypasajes; se lo rep resentaba con dos caras y su templo en el Foro se abría sólodur ante la guerra. La similitud entablada es pert inente en cuanto ésta implica tambi én pasaje .
4. Pág. 217, el sub rayado es nuestro.5. Al respecto dice Freud : " Es condición de la génesis de lo cómico, que
nos veam os impulsados a emplear simultá nea mente o en ráp ida sucesión,para la misma función representativa, dos forma s diferentes de representación, entre las cuales se reali za luego la "co mpa rac ión" de la que resulta ladiferencia de gasto. Tal diferencia de gasto nace entre lo extraño y lo propio,lo hab itu al y lo mod ificado, lo espe rado y lo sucedido", El chist, y su relaa éncon lo inconsCIente, M adri d, Alianza Editoria l, 1973, pág. 207.
6. Roberto Arlt, Los laneallamas, Bs. As., Ed . Losada, 1977, pág. 270, subrayamo s nosot ros.
7. M . Baj tin , La culturapopular enla Edad M edia y ti Renacimiento, Barcelona, Barral Editores, 1971.
8. Los siete locos, pág. 5, subraya mos nosotros.
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