representación heroica de la independencia. el pasado...
Post on 28-Sep-2018
230 Views
Preview:
TRANSCRIPT
Representación heroica de la independencia. El pasado narrado en la pantalla televisiva: el caso de Gritos de muerte y libertad
Tesis que para obtener el grado de Doctor en Historiografía
Presenta Adrien José Charlois Allende
Director de tesis Dr. Álvaro Vázquez Mantecón
1
ÍNDICE
Introducción 3 Capítulo 1. La conmemoración: líneas para pensar el Centenario de la Revolución y
Bicentenario de la Independencia y sus implicaciones mediáticas 20
1.1 Sobre el acto de conmemorar 20
1.2 El (Centenario y) Bicentenario 29
1.3 El debate sobre las conmemoraciones en México 33
1.3.1 El presente que significa 35
1.3.2 La pluralidad de voces 37
1.3.3 El gobierno ¿no sabe qué hacer con la historia? 40
1.4 Los medios, la memoria y las conmemoraciones 43
Capítulo 2. La televisión mexicana. Una brevísima historia de la toma de poder sobre el
espacio simbólico nacional 50
2.1 El transcurrir de una industria en un plano-secuencia 52
2.2 Pensar la historia de la televisión como parte de un problema historiográfico 74
Capítulo 3. Melodrama, telenovela y serie. Elementos para pensar la condición narrativa de
las representaciones del pasado en un agente de memoria privilegiado 78
3.1 El melodrama como género y como forma de narrar el mundo 80
3.2 La industrialización del género: el formato de la telenovela 88
3.2.1 Los inicios 90
3.2.2 Entre lo artesanal y lo industrial, la estandarización 92
3.2.3 La mercantilización del formato 94
3.2.4 El modelo mexicano de telenovela 97
3.3 ¿Una Segunda Edad Dorada de la televisión en México? 100
3.4 Los formatos en los que se trama la historia 107
Capítulo 4. Gritos de muerte y libertad. La conmemoración televisiva del heroísmo liberal
mexicano. Análisis de caso 125
4.1 La construcción de los héroes 126
4.2 Nosotros, ustedes…los otros nosotros. Identidad y agencia en la narrativa de
2
Gritos de muerte y libertad 137
4.2.1 El sujeto y la agencia 140
4.2.2 La identidad narrativa en la Independencia televisada: nosotros, ellos…
144
4.2.3 …¿y los otros nosotros? 160
4.2.3.1 Las masas como carne de cañón 162
4.2.3.2 Las masas como portadoras del caos 169
4.2.4 Nosotras también 176
Capítulo 5. Hidalgo ¿el héroe? La desmitificación del Padre de la Patria en televisión 192
5.1 La imagen de Hidalgo 199
5.2 El Hidalgo televisado 206
5.2.1 La figura del Padre de la Patria 207
5.2.2 Recuperando la historiografía conservadora para desmitificar a
Hidalgo: Alamán como testigo 210
5.2.3 El héroe desmitificado se resignifica 217
Capítulo 6. Morelos: un héroe de diversas identidades 226
6.1 La imagen de Morelos 237
6.2 La espada y la cruz. El Morelos bicentenario en televisión 245
6.2.1 La espada 246
6.2.2 La cruz 254
6.2.3 La estela del héroe 265
Capítulo 7. Guerrero e Iturbide, el consenso y la traición 270
7.1 La imagen de Guerrero e Iturbide 286
7.2 Tenacidad, traición y consenso en Gritos de muerte y libertad 303
7.2.1 Guerrero: el tenaz sucesor de Morelos 304
7.2.2 Consenso en Acatempan 311
7.2.3 La ambición y la traición: Iturbide 318
Conclusiones 329
Bibliografía 339
3
Introducción
Durante mi formación inicial como historiador, escuché diversas críticas a los materiales
audiovisuales de ficción histórica que producía Televisa. Muchos de los historiadores con
los que me formaba en ese momento no concebían la labor que implicaba producir historia
para grandes públicos, desdeñaban el producto, la producción y, especialmente, la asesoría
histórica requerida. Quizá cansado de la disciplina, después de cinco años de licenciatura, y
tras una pausa obligada por el desempleo, me pareció una buena idea aventurarme en una
maestría en comunicación. Francamente no sabía bien a bien en qué me metía, por ello
decidí irme a lo seguro, sin abandonar del todo mi formación inicial, y encontrarme algún
objeto posible de investigación que permitiera conjugar ambas disciplinas. En ese momento
recordé las críticas, y decidí encontrarle a las telenovelas históricas algo que me permitiera
realizar una tesis por dos años.
Mi sorpresa fue grande cuando me di cuenta que a algo que me parecía francamente
banal se le pudieran hacer tan diversas preguntas. En ese momento, impulsado en parte por
las obligaciones del campo disciplinar en el que incursionaba, y en parte por no saber qué
hacer con mi objeto desde el punto de vista de la disciplina histórica, sólo atiné a
plantearme observar la manera en que una telenovela, con larga tradición de producción en
el país, se permitía hacer uso de ciertos recursos narrativos para “escribir” historia. Desde
mi punto de vista, la mera descripción no bastaba. La tesis de maestría sólo me permitía
sugerir algunas líneas de posible investigación que, en cierto modo, continué indagando por
la libre. Me hacía falta profundizar en elementos conceptuales y líneas teóricas que no
estaban en el campo de los estudios de comunicación.
En ese sentido fue que me pareció pertinente volver a trabajar el caso a través de un
ejercicio formativo como historiógrafo, en el cual encontré métodos y perspectivas para
observar a los que narraban un pasado. La tesis que aquí presento es, precisamente, el
resultado de ese ejercicio de estudio sobre un producto de entretenimiento que a la vez se
entiende como discurso histórico. Es el resultado de salirse de los lugares comunes sobre la
ficción televisiva para comprender que en ella hay una propuesta de identidad nacional, que
se articula a través del diálogo con diversas historiografías, que se materializa en una
4
narrativa que abreva de distintas matrices y que deviene en una propuesta de sentido sobre
un pasado común de la sociedad mexicana.
La propuesta de proyecto con el que inicié todavía trataba de ver “lo
comunicacional” en la historia, intentaba entender las agendas que se establecían desde y al
interior una concepción televisiva del devenir histórico. Sin embargo, no fue sino hasta que
realicé el ejercicio de establecer relaciones entre la propuesta y un estado de la cuestión que
me llevaba hacia las representaciones audiovisuales de la historia, que comprendí que, en
realidad, estaba entrando a dialogar con una tradición de estudios que me llevaba ya
algunos años de ventaja. En realidad las discusiones sobre las relaciones entre los medios
audiovisuales y la historia (como discurso y disciplina) son casi ten viejos como el
surgimiento del cine. Desde 1898, el polaco Boleslas Matuzewski reconocía el valor
histórico de los productos cinematográficos1. A partir de ahí, el debate ha seguido un
camino más o menos conocido, de lo cual pretendo evidenciar aquí sólo algunas líneas.
Cine e historia, un(os) debate(s).
En los múltiples recuentos sobre la historia de la relación entre cine e historia, el precursor
de los estudios parece ser motivo de un debate que devela las distintas perspectivas respecto
al tema. Aquí, por cuestiones estrictamente temporales, quiero partir de Kracauer. Este
alemán exiliado en Estados Unidos estuvo en permanente relación con la obra (y los
personajes) de la Escuela de Frankfurt. De esta situación contextual parece que surgen sus
preocupaciones respecto a la relación entre el material fílmico y las sociedades que lo
producen. La relevancia de Kracauer está en que con su obra, From Caligari to Hitler. A
psychological history of the German Film2, proponía una nueva forma de observar el cine.
A partir de la necesidad de encontrar un método para catalogar los archivos fílmicos del
cine alemán de la New York Film Library, el autor pensó en los elementos
sociopsicológicos que ordenaban el contenido de los productos audiovisuales. La relación
entre el cine y su contexto de producción se volvió una variable evidente de selección de
categorías.
1 Enric Pla Valls, “Historia en el cine, cine en la historia”, CineHistoria. Com, sin fecha, sin página, consultado el 9 de noviembre de 2013 en: http://www.cinehistoria.com/historia_en_el_cine.pdf 2 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film, EEUU, Princeton University Press, 2004 (1947).
5
Desde las posturas teóricas de Walter Benjamin, Kracauer pensó en la existencia de
realidades estructurales de cada época que se hacían evidentes en la industria cultural3. Su
obra comenzó a evidenciar un concepto de historicidad, no solo en la evolución lineal de las
propuestas fílmicas, sino al interior mismo de cada producto. Éste se convirtió en material
para observar las condiciones sociales de su producción. Con este autor aparece una
primera propuesta de relación entre la dimensión histórico-estructural de las sociedades y
las narrativas audiovisuales que de ella derivan. La idea de Kracauer perduraría y, aunada a
la propuesta de Arthur Elton sobre las posibilidades del filme como fuente histórica4, darían
pie a nuevas líneas de consideración. Sin embargo, habría que esperar a finales de la década
de los sesenta y principios de los setenta para ver otro salto en la consolidación del campo
de investigación.
En 1968, en el marco de la disputa de la escuela de Annales por considerar nuevos
tipos de fuentes históricas, Marc Ferro propuso, en un brevísimo artículo, posibilidades de
recuperar el cine como tal5. Haciendo eco de las preocupaciones de Kracauer, el francés
pone en relieve su interés por una socio-historia del cine, partiendo de la idea de que para
estudiar los procesos históricos contemporáneos hay que analizar toda fuente producida en
esos periodos, incluyendo la cinematografía.
Sin embargo, su artículo se quedó en el mero lanzamiento de ideas primordiales que
trataban de justificar las posibilidades de uso del filme, en el contexto de una ciencia social
que privilegiaba el documento escrito como el único válido. El mismo Ferro elaboraría
propuestas a partir de este artículo que se cristalizarían en una obra que muchos,
especialmente la corriente francesa, consideran el parteaguas en la reflexión sobre las
relaciones entre productos audiovisuales e historia, Cinéma et Histoire. Le cinéma agent et
source de l’Histoire6 de 1977. En este libro, Ferro argumenta la necesidad de reconsiderar
la importancia del cine en la labor del historiador en dos ejes primordiales: el filme como
3 Leonardo Quaresima, “Introduction to the 2004 edition: rereading Kracauer”, en Siegrfred Kracauer, Óp. Cit., pp. xv-xlix. 4 Enric Pla Valls, Óp. Cit. 5 Marc Ferro, “Société du XXe siècle et histoire cinématographique”, Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 23e année, N. 3, 1968. pp. 581-585. 6 Marc Ferro, Cine e Historia, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.
6
testimonio y el cine como agente histórico. De ahí su propuesta por hacer una “lectura
histórica de la película, [y una] lectura cinematográfica de la historia”7.
La ruptura que Ferro provoca en la relación entre historia y cine está marcada en los
dos sentidos propuestos por su obra. Por un lado, invita a pensar el cine como testimonio de
su presente, lo cual permite una continuidad con las propuestas de Siegrfried Kracauer. Sin
embargo, a diferencia de éste, Ferro profundiza en el debate con la disciplina histórica en
una lucha por abrir los productos audiovisuales al panorama de documentos posibles. Por
otro lado, la línea que se desprende de la obra de Ferro, se centra en la idea del discurso
histórico presente en todo filme, sea o no de intención historiográfica. La oposición en las
vertientes que propone el autor de Annales está en su consideración del filme como fuente
primaria o como fuente secundaria8.
La línea de investigación abierta por ambos autores orientaría las investigaciones de
varios académicos, tanto en Francia como en Inglaterra. Marcel Oms (impulsor del Instituto
Jean Vigo en Perpignan), Joseph Daniel, René Prédal, Goldman, Short (fundador del
Historical Journal of Film, Radio and Television), Aldegate, Smith, etcétera9, fueron
algunos que, a través de sus estudios, dieron cuenta de las formas en que el filme (el de
corte histórico y el que no lo era) reflejaban formas de pensar las sociedades que los
producían. Sin embargo, el que mayor reconocimiento obtuvo por sus reflexiones fue Pierre
Sorlin quien, como veremos más adelante, influyó en considerar a todos los productos
audiovisuales como sujetos a los mismos ejes que proponía Ferro para el cine.
Sorlin10 propuso que el filme habla más de los tiempos de su producción que de los
tiempos narrados en su contenido. Analizando materiales cinematográficos europeos, llegó
a la conclusión de que estos productos estaban penetrados por las preocupaciones de la
época de su producción. Desde ahí hacía un llamado de atención a la academia,
especialmente a la disciplina histórica, a no simplificar el análisis y la catalogación de los
filmes, según categorías externas al propio material. En el caso del filme propiamente
7 Ibíd. p. 17. 8 Cristiane Nova, “O cinema e o conhecimento da História”, Olho da História, No. 3, Sin Fecha, (s/p), consultado el 10 de noviembre de 2013 en: http://www.oolhodahistoria.ufba.br/o3cris.html 9 Santiago de Pablo, “Introducción. Cine e historia: ¿la gran ilusión o la amenaza fantasma”, Historia contemporánea, 22, 2001, pp. 13-14; y Enric Pla Valls, Óp. Cit. 10 Pierre Sorlin, The film in history: Restaging the past, Oxford, Blacwell, 1980. Recuperado en Marnie Hughes-Warrington (edit.), The history on film reader, New York, 2009, pp. 15-16.
7
histórico, habría que tomar en cuenta el “capital histórico” de las sociedades que producían
y recibían las películas, ya que en él se encontraban las formas de entendimiento existentes
entre productores y audiencias, lo cual posibilitaba identificar al filme como perteneciente a
un género histórico específico.
Este llamado de un sociólogo a los historiadores, que veían en el filme una fuente,
permitió comenzar a pensar en las particularidades, ya no de la filmografía en general, sino
del cine histórico particularmente. Lo anterior abundó en la disputa teórica sobre la
distinción entre la historia narrada en formatos audiovisuales frente a la historia escrita y
académica, dotando a los que argumentaban a favor de la consideración de la primera como
parte del discurso histórico de categorías de análisis que tenían que salir de la propia
observación del discurso en su horizonte de enunciación. En Sorlin la idea de la ficción
como variable determinante, a la hora de pensar el film, seguía presente. Sus reflexiones se
prolongaron a la televisión, a la cual le incorporó una categoría de análisis que no tenía que
ver ni con la realización ni con la recepción, sino que atravesaba a ambas. Para Sorlin, los
conceptos de transmisión y difusión continuas permeaban la forma de producir discursos
históricos en la televisión, ya que atravesaban tiempos y espacios distintos, lo le llevó a
pensar en una especie de perpetuo presente11.
La línea sociológica (socio-histórica) de Sorlin, será citada muchas veces por
académicos de ambos lados del atlántico, que comenzarán a ver en la televisión un posible
objeto de investigación desde una perspectiva histórica e historiográfica. En la Europa
latina influirá en las investigaciones producidas desde la propia Francia, en España e Italia.
Sin embargo, Sorlin mantendrá permanente contacto con la literatura anglosajona. Esta
interlocución le permite ser ubicado como un puente entre ambas esferas de discusión. Se le
reconoce ser parte de la escuela de Ferro, tanto como precursor de muchas de las
discusiones en torno al tema que se darán en Inglaterra y Estados Unidos.
El universo de la academia inglesa y americana tendrá sus propios fundadores, pero
el rompimiento primordial lo da un profesor del California Institute of Technology, Robert
A. Rosenstone. Su búsqueda por asideros teóricos que permitieran justificar su labor como
historiador y cineasta lo llevó a profundizar el debate entre historia escrita e historia visual. 11 Pierre Sorlin, “Historians at the Crossroads: Cinema, Television…and after?”, en Graham Roberts y Philip M. Taylor, The Historian, Television and Television History, Luton, Inglaterra, University of Luton Press, pp. 25-31.
8
A partir de un breve artículo en el American Historical Review12, el autor comenzó a pensar
en el filme no como una forma derivada de la historia escrita, sino como una forma de
hacer historia en plataformas audiovisuales, de ahí que su obra13 reitere en la necesidad de
encontrar las formas que toma la narrativa histórica cinematográfica.
Su principal soporte teórico en esta aventura fue Tropics of discourse y The content
of the form de Hayden White. Ahí, encontró los conceptos centrales para la posibilidad de
argumentar sobre la justificación del discurso fílmico como historia. Para Rosenstone “la
historia escrita y la historia representada en el cine son similares en dos maneras: refieren a
eventos reales, momentos y movimientos del pasado y, de la misma manera, ambas forman
parte de lo irreal y lo ficcional, ya que están hechas de conjuntos de convenciones que se
han desarrollado para hablar sobre de dónde venimos los humanos”14.
Este llamado tuvo su eco en el propio Hayden White quien, en el mismo American
Histórical Review15, respondía al reto de Rosenstone argumentando a favor de la propuesta
de tomar el discurso fílmico como una forma más de hacer historia. Hayden White
reconocía que la ficcionalidad inherente a las narrativas fílmicas no eran una cuestión que
demeritara su potencial historiográfico, de ahí que habría que analizarlo en sus propios
términos de lo cual podría derivar un campo paralelo, llamado historiofotía.
Este espaldarazo teórico animó a Rosenstone a continuar su particular lucha por ver
en el cine un discurso histórico válido. Aunque el autor se enfrasca en un debate por
justificar la pertinencia de sus análisis, a contracorriente de lo que la academia de la historia
validaba como discurso histórico, los mayores aportes de su obra se encuentran en algunos
elementos de la argumentación, los cuales han acotado los límites teórico-metodológicos de
la observación del cine histórico. 12 Robert A. Rosenstone, “History in images/history in words: reflections on the possibility of really putting history onto film”, American Historical Review, vol. 93, no. 4, 1988, pp. 1173 – 1185. 13 Los argumentos de Rosenstone se irán consolidando en Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Ideas of History, Boston, MA, Harvard University Press, 1995; Revisioning History: Film and the Construction of a New Past, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1995 (un compilado de colaboraciones de investigación aplicada); y History on Film/Film on History, Harlow, Pearson Longman, 2006. Este último constituirá la condensación de todas sus propuestas teórico-metodológicas. 14 Robert A. Rosenstone, History on Film/Film on History, p. 2. 15 Hayden White, “Historiography and Historiophoty”, American Historical Review, vol. 93, no. 5, 1988, pp. 1193-1199. Recuperado en Marnie Hughes-Warrington (edit.), The history on film reader, New York, 2009, pp. 53-59.
9
Estos límites se encuentran enmarcados en tres argumentos principales. En primer
lugar, la contribución a la historia por parte del cine no está en los detalles presentados por
una película sino el sentido total que otorgan al pasado narrado. Los filmes proveen formas
de pensar históricamente. El segundo eje argumental va en el sentido de que las películas
pueden ser vistas como formas diferentes de representación y discurso que no buscan
proveer de verdades literales sino metafóricas, las cuales trabajan como un tipo de
comentario sobre, y un reto hacia, la historia tradicional. Pero fundamentalmente, la idea de
Rosenstone está en ver el filme en relación a un discurso histórico más amplio16. El trabajo
del autor está en tomar secuencias fílmicas que ilustra una visión histórica general, y no
tanto en comprobar la veracidad de lo narrado.
En ese sentido, para Rosenstone, la clave del análisis del discurso histórico está en
el código del género, desde el cual el director crea un pasado “que encaja en las demandas,
prácticas y tradiciones tanto del medio visual como de la forma (género) dramática”17. Lo
cual implica ir más allá de los hechos para inventarlos desde algunos elementos esenciales:
1) comprender que el lenguaje fílmico condensa procesos y personajes históricos en sujetos
arquetípicos; 2) los filmes desplazan eventos de un marco temporal a otro, en orden de
cargarlo de significado; 3) el cine altera, en el sentido de que los personajes pueden hacer y
decir cosas que no forzosamente hicieron o dijeron; 4) el entendimiento de motivaciones,
situaciones, hechos y su desarrollo está primordialmente en el diálogo; 5) los personajes se
basan en figuras históricas cuyo comportamiento real nos es desconocido y es inaccesible;
y 6) la forma de contar privilegiada, en donde se condensan los elementos anteriores es el
drama, o melodrama18.
Seguidora de las ideas de Rosenstone, Marcia Landy19 potencializa los principales
preceptos del autor norteamericano. Para ella, las formas de la historia tienen una
naturaleza múltiple en la que no se puede asumir la inocencia ni la objetividad. En este
senitdo, los discursos históricos son clave en la consolidación de nociones de identidad
(nacional, de género, étnica, etc.), determinando las maneras en que los grupos e individuos
entienden su medio social y cultural. 16 Robert A. Rosenstone, History on Film/Film on History, pp. 8-9. 17 Ibíd. p. 38. 18 Ibíd. p. 39. 19 Marcia Landy (ed.), The historical film. History and memory in media, New Jersey, Rutgers University Press, 2001, Kindle Edition
10
La propuesta de Landy obvia el debate entre historia científica e historia fílmica,
para dar un paso extra y pensar la relación entre la multiplicidad de discursos sobre el
pasado y sus usos en función de la construcción de distintos tipos de memoria social.
Rescatando los aportes teóricos de Nietzche y Foucault, la autora entiende que las
narrativas históricas son fundamentales en la creación, la legitimación y el ejercicio del
poder a través de instituciones culturales. Estos supuestos le llevan a subrayar la
importancia de los medios audiovisuales en la construcción de memorias que contribuyen a
la consolidación de formas simbólicas de nación, Estado y ciudadanía.
El salto de Marcia Landy respecto a Rosenstone es evidente. Aunque sus ideas ya
aparecían intuidas desde Kracauer y Ferro, la centralidad que da a los discursos
audiovisuales en la construcción de memoria abre todo un panorama sobre las posibles
relaciones entre o narrado y sus efectos, más allá de las cuestiones sobre veracidad o no del
discurso, y de los elementos sociales reflejados en el producto. Este rompimiento, como
ella misma reconoce, parte de la reconcepualización sobre los consumos culturales que
proporcionan los estudios culturales desde los setenta. Con Landy, la primacía del análisis
textual queda matizada por sus capacidades de incorporación al continuo comunicativo
social, a través de las condiciones de las plataformas mediáticas en las que se traman
discursos históricos.
Esta apuesta teórica se amplió, en el cambio de siglo, con la forma de ver la relación
entre cine e historia de Marnie Hughes-Warrington20. La autora propone hacer una pausa
para mirar las contribuciones teóricas con otros ojos. En sus dos publicaciones hace el
ensayo de poner en juego nuevos ejes que se derivan de una visión “más comunicativa” del
discurso histórico como producto mediático de consumo cultural. En principio, para la
autora, el debate entre historia seria e historia fílmica es un sinsentido, incluso desde el
punto de vista compartido entre Hayden White y Rosenstone. Entendiendo que la historia
en plataformas audiovisuales ejerce un mayor poder de conexión con las audiencias,
volviéndose la forma principal de acceso al pasado en las sociedades modernas, el análisis
20 Marnie Hughes-Warrington, History goes to movies. Studying history on film, New York, Routledge, 2007; y Marnie Hughes-Warrington (ed.), The history on film reader, New York, Routledge, 2009.
11
debe partir de entender qué es historia, sin apellidos y sin cuestionamientos necesarios
sobre la veracidad.
La idea principal de Hughes-Warrington es romper con la idea del filme como
mundo cerrado, para entenderlo como lugar de negociación entre distintos actores
(productores, críticos, académicos, promotores y espectadores), es decir otorgarle una
dimensión mediática que hasta ahora se le ha negado. En general, su propuesta apuesta por
incorporar la existencia audiovisual de la historia con el proceso comunicativo que toma en
cuenta a productor, mensaje, receptor, instituciones (políticas, culturales, económicas),
retroalimentaciones, etc. Como en el caso de Landy, las matrices teóricas de Marnie
resumen los aportes de los que hasta ahora he venido dando cuenta con teorías derivadas de
los estudios culturales y comunicativos. Esta perspectiva da cuenta de un movimiento que,
desde mediados de los noventa, apuntaba hacia un rompimiento con la tradición de estudios
fílmicos.
La emergencia de la televisión
Entre la última década del sigo XX y la primera del XXI, tres discusiones académicas
retomaron la preocupación sobre la televisión como narradora de historia. En ciertos
aspectos, esta emergencia del caso obligaba a replantear el añejo debate respecto al cine,
pero la dimensión mediática de la industria televisiva permitía partir de otro tipo de ejes
transdisciplinares. El proyecto “Televising history, 1995-2010” coordinado por Erin Bell y
Ann Gray, el simposio “Televising history: the past(s) en the small screen” 21 en la
Universidad de Lincoln en 2005 y la conferencia de la IAMHIST (International Association
for Media and History) en 1999 en Leeds22, evidenciaron que para discutir el papel de la
televisión en la producción de discursos históricos no podía hablarse desde posiciones
dogmáticas. Historiadores, productores, sociólogos, comunicólogos, etcétera, fueron
planteando ejes esenciales respecto a los que habría que discutir.
A partir de ahí, el campo de los estudios de historia y televisión se ha ido
construyendo sobre la base de estudios empíricos que han puesto a prueba esos supuestos
21 Erin Bell y Ann Gray, Televising history. Mediating the past in Postwar Europe, Reino Unido, Palgrave MacMillan, 2010. 22 Graham Roberts y Philip M. Taylor (coord.) The Historian, television and television history. Reino Unido, University of Luton Press, 2001.
12
de partida. Es claro que el surgimiento de la preocupación por estudiar la historia en
televisión tiene que ver con un incremento del interés de las audiencias por este tipo de
productos y el correspondiente aumento de programaciones, nacionales y transnacionales,
que han aprovechado este movimiento. Esto llevó a algunos a preguntarse por las
implicaciones de considerar a la televisión como el mayor generador de representaciones
históricas en las sociedades actuales, ¿qué afectaciones podría tener esto en términos de
conformación de identidades, nacionalidades, etcétera, a través de su articulación con las
memorias colectivas? De ahí que los estudios sobre historia en televisión tomaron un matiz
transdisciplinar.
Para Gary Edgerton23, este movimiento requiere comenzar a pensar en supuestos
básicos respecto al fenómeno. Habría que partir de reconocer que la televisión es el
principal medio por el cual la gente aprende sobre historia hoy. Sin embargo, hay que
pensar que este medio de comunicación existe en una condición mercantil, en donde la
historia es un gran negocio, más que una labor cultural. Los programas de historia se han
vuelto tan populares que la industria ha encontrado un nicho de mercado importante. En
parte, esta popularidad se ha derivado de la preocupación por la elaboración de un “pasado
utilizable”, a través de cuyas narrativas no sólo se explique el pasado mismo sino se
representen las preocupaciones y prioridades del presente, se entiendan mejor los asuntos
públicos y se forme consenso en torno a ellos.
Los límites mercantiles y políticos se combinan con las posibilidades técnicas y
estilísticas del medio para posibilitar ciertos tipos de narrativas no analíticas, de
representaciones históricas en donde se subraya la tendencia a personalizar todos los
asuntos sociales, culturales e históricos en la trama. Para Edgerton, esto limita las
representaciones en dos sentidos: la intimidad (la preferencia por representaciones
personalistas, dramas personales, etc.) y la inmediatez (la imposibilidad de representar con
precisión las dimensiones temporales, amplificando el sentido de inmediatez). Estas
características se ven atravesadas por una acentuación de lo emocional como eje de
comprensión de lo narrado. Por lo mismo, y esto es casi obvio, la historia narrada en
televisión privilegia ciertos tipos de personajes y acontecimientos con el objetivo de animar 23 Gary R. Edgerton, “Introduction. Television as Historian. A Different Kind of History Altogether” en Gary R. Edgerton y Peter C. Rollins, Television Histories. Shaping Collective Memory in the Media Age, Kentucky, The University Press of Kentucky, 2001, pp. 1-18.
13
el pasado para audiencias masivas, socio-culturalmente situadas. Estas estrategias de
representación histórica privilegian la ficcionalización, evitando la discusión política, por lo
cual también marginalizan aquello que no sea comercialmente viable e ideológicamente
deseable24.
En el mismo sentido Sobchack planteó que las nuevas tecnologías, han colapsado la
distancia temporal entre pasado, presente y futuro, que tradicionalmente estructuraban
nuestra noción de la dimensión temporal de lo histórico. Para ella “los eventos y su
representación, la inmediatez y su mediación, se han movido hacia la simultaneidad…la
historia parece ocurrir ahora…parece que podemos…‘ser’ en la historia”25. La historia
entonces se vuelve una mercancía que aprovecha esta nueva forma de consciencia histórica
de las audiencia para resignificar eventos a través de la lógica del mercado. Entonces, desde
estas perspectivas, se vinculan las narrativas posibles de lo histórico con las condiciones de
producción institucional, las relaciones de hegemonía y las formas de organización
política26, privilegiando así ciertos géneros y formatos televisivos de articulación (drama,
melodrama, documental, biografía, etc.).
De ahí que existan algunos conceptos recurrentes en los trabajos sobre historia en
televisión como identidad, nación y memoria. Para muchos autores, las formas llamativas
de narrar, estructuradas desde la dimensión del consumo, terminan por articularse con
memorias colectivas. Éstas se vuelven lugares de negociación de significados sobre el
pasado común enunciado a través del medio27. En este sentido, la televisión se erige en el
principal generador de lo que algunos llaman historia popular28, aquella que surge de
lugares no académicos y que privilegia lenguajes estilizados, elípticos, asociacionales y
metafóricos, a través de los cuales se organiza y pone junto, a través del visionado, una red
de relaciones entendibles que se definen por sus identidades diferidas y sus posiciones de
24 Isabel Veyrat-Masson, “French television looks at the past”, en Graham Roberts y Philip M. Taylor (coord.), Op. Cit. pp. 157-160. 25 Vivian Sobchack, The persistence of history. Cinema, television and the modern event, New York, Routledge, 1996, p. 5. 26 Ann Gray y Erin Bell, “Introduction. History on television in Europe: the past two decades”, en Erin Bell y Ann Gray, Op. Cit. pp. 1-10. 27 Antoni Defez i Martín, “Memoria, identidad y nación”, en Ángel Manuel Faerna y Mercedes Torrevejano (edits.), Individuo, identidad e historia, Valencia, Pre-Textos (SGE), 2003, pp. 287-300. 28 Gary R. Edgerton, Op. Cit.; Ann Gray y Erin Bell, History on television, New York, Routledge, 2013, Kindle Edition.
14
poder. Este tipo de historia afirma los estándares, valores y creencias mayoritarios, y
facilita la negociación social con el pasado, al presentar las partes de la memoria colectiva
que son más relevantes para productores y audiencias29.
De ahí que las estructuras narrativas privilegiadas, así como los hechos y
acontecimientos tramados tengan dimensiones políticas y de hegemonía, que se evidencian
a través de la propuesta de ciertos tipos de identidades, desde las cuales negocian las
audiencias. La mayor parte de los académicos han propuesto que esas identidades
propuestas se articulan en torno a ciertos conceptos de lo nacional30, aunque también de
conceptos de etnia, raza, género, etc. A decir de Guillermo Zermeño y Alfonso Mendiola
“los medios de comunicación masiva, al tener como objetivo el dirigirse al hombre común
– a las masas -, se han convertido en generadores de la identidad de las sociedades
actuales”31. De ahí la importancia que cobran las representaciones históricas en televisión.
Sin embargo, metodológicamente hablando, todavía no parece haber propuestas
sólidas y consensuadas en torno al estudio de estos fenómenos. El punto de coincidencia
parece estar en la imposibilidad de esquematizar las relaciones propuestas entre televisión,
historia, memoria e identidades, lo cual ha exigido acercamientos a casos específicos que
permitan hacer estudios inductivos sobre las representaciones y el tipo de identidades
propuestas. El reto ha estado, en los últimos años en conjuntar las perspectivas de distintas
disciplinas (especialmente la comunicativa) en el análisis de la historiografía televisiva. Es
en esta tradición, como una contribución al debate desde México, que me ha parecido
pertinente trabajar con los últimos productos de ficción histórica televisada que se
produjeron en Televisa. Para ello seleccioné la serie Gritos de muerte y libertad (2010),
como caso que me permitió analizar las formas en que la televisora comercial vuelve a
narrar un momento fundacional de la nación a sus audiencias.
29 Gary R. Edgerton, Op. Cit. p. 8. 30 Por ejemplo Enric Castelló, Alexander Dohest y Hugh O’Donell, The nation on the screen. Discourses of the national on global television. Reino Unido, Cambridge Scholars Publishing, 2009. 31 Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, “El impacto de los medios de comunicación en el discurso de la historia”, en Historia y Grafía, No. 5, 1995, p. 222.
15
Gritos de muerte y libertad como problema historiográfico
Como abundaré en el tercer capítulo, en 2010, tras quince años de ausencia de historia en
formatos ficcionales en las pantallas de Televisa, el área de noticieros de la televisora lanzó
Gritos de muerte y libertad, como parte de su campaña para celebrar el bicentenario de la
guerra por la independencia nacional 32 . Alejándose del viejo expertise del área de
telenovelas, la cual hasta el momento producía la mayor parte de la ficción en la empresa,
los ejecutivos del área de noticias apostaron por contratar a directores, guionistas, asesores,
actores, etcétera, que no siempre habían trabajado en las producciones de la televisora.
Dados los costos tradicionales de producir ficción histórica de alta calidad cinematográfica,
eligieron el formato de miniserie que, si bien ya había ensayado antes, no se había utilizado
hasta el momento para narrar el pasado.
En trece capítulos de 22 minutos, lograron articular una narrativa que recorría
procesos y personajes importantes de la gesta, seleccionados a partir de la sugerencia de un
círculo de histriadores académicos que, de una manera u otra, habían trabajado el tema. Los
ejecutivos Leopoldo y Bernardo Gómez llamaron a los directores Gerardo Tort y Mafer
Suárez para armar un equipo que se permitiera retar el formato tradicional de la telenovela
histórica, con el fin de presentar una propuesta de narrativa audiovisual sobre el periodo
que va de 1808 a 1824. El producto resultante, Gritos de muerte y libertad, se transmitió a
partir del 30 de agosto de ese año, culminando precisamente el 16 de septiembre, día en que
se festejó el Bicentenario. Si bien la miniserie alcanzó altos niveles de rating, llegando a ser
uno de los éxitos de venta en DVD para la televisora33, no estuvo excenta de críticas de
expertos y periodistas que veían en la emisión un intento más de Televisa de hacer una
narración ideologizada del pasado.
La producción, la emisión y la crítica al producto me llevó a pensar en el potencial
para hacer de ella un caso de estudio historiográfico. Si bien en maestría ya había descrito
32 La celebración televisiva se complementaría en 2011 con el lanzamiento de El encanto del águila, la cual se propone como un relato sobre la Revolución Mexicana. En mi caso, si bien la tenía contemplada en un principio, los propios productores y directores entrevistados me confirmaron que se trataba de otro tipo de producto, con otra lógica de producción, en la cual se habían mezclado otro tipo de intereses. Debido a ello y al gran trabajo que me hubiera costado en el marco de un periodo de tiempo limitado, la dejé de lado. Preferí, en ese sentido, quedarme con la miniserie que apareció justamente en el momento de celebración nacional y que hablaba de un periodo, quizá, simbólicamente más relevante. 33 Entrevista personal con Mafer Suárez
16
la manera en que la tradición telenovelera comandada por Ernesto Alonso, había
concretado un canon en las formas de relatar ciertos procesos históricos, la miniserie
presentaba el reto del cambio total de equipo, de narrativas y, esperaba yo, de formas de
articularlas como una propuesta de sentido particular a principios del siglo XXI. Todo ello
lo reflexione a partir de la premisa repetida por diversos autores, según la cual, los medios
masivos de comunicación se habían convertido, a lo largo del siglo XX, en los principales
enunciadores de un discurso sobre el pasado que, en relación a su consumo, era una de las
formas de recuerdo con mayor fuerza como propuestas de memoria sobre eventos clave,
tanto a nivel nacional como internacional.
Una propuesta de sentido histórico, anclada en géneros y formatos televisivos,
resultó motivo suficiente para preguntarse ¿de qué manera se estaba planteando un discurso
sobre un proceso histórico considerado fundacional en la televisión comercial más
importante, por penetración y recursos, en el país? Si los propios productores, asesores y
directores decían que estaban presentando un nuevo modelo de hacer historia en televisión,
a partir de la puesta en cuestión de los mitos principales de la historiografía nacional, ¿qué
tipo de visión de la historia planteaban? ¿A qué recursos historiográficos apelaron para
establecer esa narrativa nueva en televisión? ¿Cómo se engranaron con las formas de narrar
en la pantalla chica?
Me pareció que responder a todas estas interrogantes abriría un espacio para hacer
evidente el tipo de memoria que se proponía através del audiovisual. Si bien la
historiografía nacional ya tenía muchos casos, algunos de ellos analizados por ejemplo en el
cine, me resultó pertinente partir de la propia televisión como un medio que, en sesenta
años, había generado sus propios cánones representacionales, los cuales ponía en juego en
un momento conmemorativo que los hacía doblemente trascendentes.
Para trabajar todo ello, regresé al estado de la cuestión que resumí más arriba para
encontrar preguntas específicas, herramientas teóricas y, sobre todo, una estrategia
metodológica que me permitiera dar cuenta del caso. La lógica que seguí es relativamente
sencilla y está dividida en dos pasos principales que me parecieron evidentes luego de las
lecturas hechas a lo largo del posgrado. El primer paso tenía que ver con establecer un
horizonte de enunciación extendido. Debido a la lógica del análisis historiográfico
ampliamente discutida en la formación doctoral, resolví que fuera ese horizonte el que me
17
proporcionara elementos conceptuales desde los cuales partir. Siendo así, realicé tres
capítulos que trataban de dar cuenta del propósito.
El primero de ellos es una reflexión del momento conmemorativo en el que estaba
inmersa la producción y difusión del producto, el Bicentenario de la Independencia y
Centenario de la Revolución. A través de una revisión desde los estudios de memoria,
extraje elementos para pensar sobre la importancia que tienen los actos conmemorativos en
las sociedades actuales, la propuesta de conmemoración evidenciada en los programas del
festejo y el debate periodístico y académico que se generó sobre las conmemoraciones en
México. De ahí me centré en cuatro elementos fundamentales respecto al año
conmemorativo: el presente que significa las propuestas de memoria, la pluralidad de voces
que enuncian pasado, el papel del gobierno en las conmemoraciones y, finalmente, el rol
jugado por los medios en todo el asunto.
Ello me llevó a un segundo contexto que no sólo cobraba importancia a partir de lo
discutido en el capítulo uno, sino que era una de las propuestas centrales en el estado de la
cuestión: la toma de poder de los medios como agente privilegiado de enunciación de
propuestas de memoria. El capítulo dos hace un breve recorrido por la historia de la
televisión mexicana, tomando como eje la progresiva toma de poder de los agentes
mediáticos sobre lo que John B. Thompson llama “espacio público mediado”34. La lógica
del capítulo, entonces, está en recorrer de manera diacrónica las relaciones entre los medios
y el Estado, como una manera de hacer evidente la forma en que la televisión se convierte
en un agente privilegiado de memoria. En ese capítulo planteo de manera evidente la idea
de que la historia de un medio es parte esencial para problematizar sus discursos sobre el
pasado, es decir para llevar un producto audiovisual al plano de problema historiográfico.
El tercer punto contextual tiene que ver precisamente con el fin de ese recorrido. Si
aceptamos que un medio como la televisión es capaz de ser un enunciador central de
memoria, ¿en qué manera articula sus historias? ¿bajo qué géneros y formatos nos habla de
un pasado común? Responder a ello resultó, para mí, en una manera efectiva de evidenciar
las marcas industriales que se plasman en el discurso resultante. Así pues, hice un recorrido
que va del melodrama como género narrativo a la telenovela y la miniserie mexicana como 34 John B. Thompson, Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas, México, UAM-X, 1993; John B. Thompson, Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 1998.
18
formatos industriales. En ellos dí cuenta de los formatos en los que la trama historiográfica
de Televisa se ha planteado en sesenta años de historia de ficción televisiva nacional.
Estos tres contextos resultaron efectivos para el siguiente paso, el análisis del caso.
Dadas las características que habían tenido los festejos del Bicentenario, dado el papel
jugado por los medios en general y dadas las formas en que se articularon las narrativas
históricas en la televisión nacional, seguí un camino que tiene que ver con la, digamos,
heroízación del proceso histórico. En parte por la idea de que los medios narran a través del
individuo, pero también por la sugerencia de la producción de las serie de que la idea
central fue la de “humanizar” a los personajes, hice un primer apartado que explica el rol de
los héroes en la historiografía. El sentido fue el de evidenciar que normalmente, las
historias nacionales, contaban con sujetos específicos a los cuales se dotaba de agencia e
identidad narrativas con el fin de materializar en ellos guías para el futuro, “deberes ser”
nacionales ejemplificados en el individuo. Ello me llevó a una pregunta central ¿a quién
dota de agencia e identidad mi caso de estudio? Así, recorrí todos los 13 capítulos para
revisar el papel de un nosotros, un ellos y algo que nombré como “otros-nosotros”, es decir
agentes secundarios con un papel limitado en función del nosotros en la historia. Con ello
resolví que, si bien la producción apostaba por nuevos formatos para hablar del pasado, las
representaciones seguían haciéndose sobre la línea de una historiografía nacionalista, de
corte liberal, a la cual se le sumaban otros relatos historiográficos que la retaban, con el
único fin de cumplir con el objetivo de “humanizar” la historia, es decir, hacerla más
cercana a los debates actuales sobre los propios héroes. El contraste entre tradiciones
historiográficas ayudó, en ese sentido, a que la producción de la serie lograra una cierta
aura de verosimilitud.
Con todos estos elementos a mano, escogí a los cuatro personajes principales de la
serie (Hidalgo, Morelos, Guerrero e Iturbide) para hacer una revisión de los capítulos que
dialogan con la forma en que la historiografía nacional los ha tratado en docientos años
como nación independiente. Es por ello que los capítulos se estructuran en dos órdenes: la
revisión historiográfica (escrita y visual) de los héroes y su relación con las formas de
presentarlos en la miniserie. Desde el principio mi intención no fue la de descubrir algo
nuevo en las tradiciones historiográficas tradicionales. Debido a ello, estos apartados no
tratan de dar cuenta de la totalidad de los escritos sobre los héroes, sino de estudios y casos
19
particulares que hacen evidentes las tendencias representacionales respecto a los
individuos. Y no es que los personajes escogidos fueran los únicos presentes, pero sí los
que se podrían considerar como una especie de genealogía heróica que lleva a la trama del
inicio al final de la miniserie. En cierta manera, el análisis general de todos los personajes
queda plasmada en el capítulo sobre la agencia y la identidad.
El análisis se hizo a través de la revisión de los elementos audiovisuales básicos
(tomas, construcción visual de los personajes, articulación de las distintas secuencias, etc.),
evidenciados en secuencias específicas. Debido a mi propia formación, es claro que el
mayor peso del análisis recae en los diálogos, en la historia hablada, en los intertítulos.
Debo de reconocer las carencias que he tenido en mi formación, por lo cual privilegié la
idea de la imagen como respaldo de lo dicho. Sin embargo, no quiere decir que no haya un
esfuerzo por desentrañar lo que la imagen misma narra. Del análisis sobre estos cuatro
héroes (tres héroes y un villano podríamos decir en realidad), extraje conclusiones
relevantes no sólo en torno a la relación de la miniserie con la historiografía precedente,
sino respecto a la manera en que la ficción televisiva subsume en los personajes una serie
de propuestas de sentido que se anclan en la narración sobre el pasado. Y que quedarán
delineadas en los capítulos, pero también reiteradas en las conclusiones.
20
La conmemoración: líneas para pensar el Centenario de la Revolución y
Bicentenario de la Independencia y sus implicaciones mediáticas.
El concepto de memoria ha resultado particularmente práctico para reflexionar en torno a
cómo, desde diferentes grafías, se establecen conexiones con un pasado, en orden de
dotarlas de significado para el presente y de hacerlas condición de posibilidad para un
futuro. A partir de esta propuesta conceptual, me ha parecido que para hacer una revisión
de la propuesta de pasado en Gritos de muerte y libertad había que contextualizar a partir
de una especie del “espíritu de la época” cultural. Es por ello que me pareció que las
conmemoraciones del Bicentenario de la Independencia y del Centenario de la Revolución
en 2010, eran propicias como marco de referencia para repensar las posibilidades de
análisis de las series de Televisa.
Al revisar los términos de memoria y conmemoración, así como los debates
propuestos por algunos autores seminales, me pareció mucho más rico pensarlos en dos
niveles. En una primera etapa resultó necesario revisar las posturas en torno al concepto de
conmemoración, con el fin de comprender un acto social por medio del cual se materializa
la memoria. En un segundo nivel, me pareció pertinente observar a los que observaban las
conmemoraciones del Bicentenario en México. Es así como está propuesto este capítulo. A
través de él sobrevolaré ambos niveles para comenzar a reflexionar el papel que los medios
juegan en estos actos simbólicos.
Sobre el acto de conmemorar
Pensar la conmemoración como un concepto teórico puede ser riesgoso. De primera
instancia lo que surge en la mente es la idea de fiesta, de celebración, en el sentido más
carnavalezco. Sin embargo, el debate que muchos han puesto sobre la mesa revela un
potencial reflexivo y analítico para observar los rituales mnemónicos de una sociedad,
aquellos en los que la memoria se materializa, se hace presente y en los que es posible leer
las posibles narrativas respecto a un pasado, más allá de aquellas de la academia. Yo he
querido aprovechar el ejercicio para pensar las celebraciones del Centenario y Bicentenario
21
en México35 como un marco de referencia en el que toma lugar mi caso de análisis, a partir
del cual es posible otras lecturas en relación a variables contextuales planteadas ya por
algunos. En este sentido, antes de observar dichas conmemoraciones me gustaría
reflexionar un poco el concepto desde algunas posturas que me parecen centrales.
Para Pierre Nora36, actualmente vivimos en la “era de las conmemoraciones”, una
en la cual las sociedades modernas tienen una nueva obsesión con el pasado relacionada
con la sensación de no haber más memoria espontánea, por lo cual hay que crear escenarios
(lugares) que materialicen ese tiempo pretérito de manera no natural. De ahí que las
celebraciones tomen tal relevancia. Para Nora Rabotnikof, esta hiperactividad
conmemorativa tiene tres dimensiones: una presión del calendario por celebrar actos
fundacionales, la construcción de un nuevo objeto de estudio llamado “conmemoración” a
partir de la celebración del Bicentenario de la Revolución Francesa en 1989, con base en el
cual se reconocen estos actos como otras formas de creación de la historia, y la idea,
precisamente, de estos actos como formas específicas de relación con el pasado que
contribuyen a la formación de memoria e identidad colectiva37. A partir de esta relación con
el pasado pero, sobretodo, de su existencia como objeto de estudio es que comenzó a
conceptualizarse como herramienta reflexiva.
Parece que hay un principio básico para pensar las conmemoraciones: son actos que
establecen una relación con un pasado desde el presente. A partir de ahí es posible pensar
que son formas en que la colectividad genera lugares de sentido compartidos, y en las que
se expresa una relación del aquí/ahora con el tiempo pasado. Son actos de recuerdo que
establecen líneas de sentido con el presente y que proyectan perspectivas de futuro. En este
sentido, se recuerda desde formas culturales definidas y a través de formas de interacción y
comunicación de cada sociedad38.
35 Tanto en prensa como en la producción académica al respecto se utiliza el nombre genérico de Bicentenario o Fiestas del Bicentenario. Si bien refleja la opción de otorgarle una mayor importancia a un festejo (los 200 años de la lucha de independencia) sobre otro (los 100 años del comienzo de la Revolución Mexicana), también es evidencia del uso político que se le dio al conjunto de los festejos. En este texto continuaré el uso del término con el fin de hacer evidente esta costumbre. 36 Pierre Nora, “Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux”, en Lieux de mémoire, I. La République. Paris, Gallimard, 1989, pp. XVII- XLII. 37 Nora Rabotnikof, “El Bicentenario en México: la historia desde la política”, Revista de Sociología, no. 24, 2010, pp. 223-224. 38 Laura Moya y Margarita Olvera, “Conmemoraciones, historicidad y sociedad. Un panorama
22
Hasta aquí todo parece evidente, sin embargo hay posturas encontradas al respecto.
Para Rabotnikof hay esencialmente dos en relación al uso del pasado en las
conmemoraciones: a) la imperatividad del pasado y b) la construcción del pasado. En
ambas el presente juega el papel de lugar de la conmemoración, es a partir de los intereses,
las necesidades, los miedos y las ideas de la actualidad que se orientaría la visión hacia
cierto pasado. Sin embargo, la primera postura “enfatizaría la continuidad o, mejor dicho, la
necesidad de continuidad, en especial la continuidad identitaria de la comunidad o del
grupo a través del tiempo” 39 . Desde este emplazamiento el pasado sería revivido
continuamente desde el presente, para actualizar el sentido de colectividad. Por otro lado, la
segunda postura pone el acento en la función de las condiciones (político-culturales)
actuales de la reconstrucción o invención del pasado, para subrayar las formas de
construirlo temporalmente. Es decir, son posturas que ponen atención a la persistencia de
ciertas memorias (y ciertos olvidos) en el mantenimiento de la continuidad de la
colectividad en el tiempo, por un lado, o en las condiciones de los distintos presentes (los
agentes de memoria y sus contextos) y su papel en la significación del pasado, por el otro.
Algunas lecturas permiten pensar que la postura “construccionista” es la prevalente
a la hora de analizar las conmemoraciones. Si desde ahí pensamos en los actos, entonces
parecen establecerse relaciones directas entre contexto y conmemoración. De ahí que las
condiciones políticas y culturales (podríamos añadir otras como las económicas) serían
fundamentales para entender lo que se pone en juego en el acto de conmemorar. Un
ejemplo perfecto es el que proponen Laura Moya y Margarita Olvera, en el caso de las
sociedades que habitan en la modernidad tardía, en las cuales contextos como la
globalización, la masificación cultural, la democratización o la masificación cultural,
provocan la democratización del recuerdo (la pluralización de memorias) y la
mediatización de sus celebraciones40.
sociológico para la investigación”, en Gustavo Leyva, Brian Connaughton, Rodrigo Díaz, Nestor García Canclini y Carlos Iliades (Coord.), Independencia y Revolución. Pasado, resente y futuro, México, UAM/FCE, 2010, pp. 438. 39 Nora Rabotnikof, Op. Cit. pp. 224-225. 40 Laura Moya y Margarita Olvera, Op. Cit. p. 443.
23
Ankersmit plantea que en dicho acto el pasado se encuentra “indefenso” en las
manos del conmemorador41, refiriéndose precisamente a esta estrecha relación existente
entre las condiciones contextuales y las formas de traer el pasado al presente a través de su
construcción narrativa. Pero, a la vez, evidenciando que, desde las dos posturas planteadas
por Rabotnikof, se establece una evidente relación del acto de conmemorar con la política y
con las formas de ejercer el poder, el cual se desplaza a distintos agentes enunciadores de
memoria, dependiendo de los contextos de celebración. En este sentido, la conmemoración
se torna un acto de descontextualización/ recontextualización42, es decir, un momento en
que los hechos y personajes pierden simbólicamente su relación con el tiempo/espacio de
su existir, para ser vueltos a dotar de identidad a través de un contexto que los ligue con el
presente, desde el cual se generan posibilidades de futuro.
Este proceso logra vincular los macro-eventos pretéritos con los micro-eventos de la
vida cotidiana en los que transcurre el acto de conmemorar, ello conlleva una dimensión
política e ideológica, otorga poder de significación al conmemorante. Ejemplo de ello sería
la manera en que, en el caso que me interesa, los medios adquieren el poder de
contantemente recontextualizar los sucesos y personajes pasados (al mismo tiempo
descontextualizados), a partir de sus propios intereses (políticos, económicos, etc.), de sus
maneras de proceder, de sus formas preestablecidas de narrar, etc. Desde esta perspectiva,
tanto el propio desarrollo del medio como sus formas de articular narrativas para dotar de
sentido a la realidad son esenciales para comprender el poder enunciativo, la capacidad de
relación con sus audiencias y, por lo mismo, las probables formas y los posibles efectos que
tiene la conmemoración a través de ellos.
Es por ello que el acto de conmemorar es una forma de privatización de la relación
con el pasado, por que articula el recuerdo con el individuo, y con el colectivo en el que se
inserta ese mismo individuo43. La función política (y normativa) de la memoria estaría
entonces en que este acto genera identificación de los individuos para con la colectividad y,
por lo tanto, identidad. En una lógica similar, aunque refiriéndose al sentido histórico
(puedo asumir que comprendido en el acto de conmemorar), Jörn Rüsen plantea que es
41 F.R. Ankersmit, Historical representation, Stanford, Calif., Stanford University Press, 2000, p. 166. 42 Ibíd. p. 165. 43 Ibid.
24
“tiempo interpretado, integrado en la orientación y motivación de las acciones humanas, y
puesto en relieve en la manera y medida del sufrimiento humano”44, por lo cual cumple con
una función mediadora que sintetiza las experiencias pasadas y el horizonte de expectativas
del futuro, relacionándolos con normas, intenciones y prácticas.
Cuando pasamos del plano individual al colectivo, estas relaciones entre la
construcción del pasado y la dimensión política e identitaria que conlleva el acto de
conmemorar evidencian aristas que hay que tomar en cuenta. Para Eugenia Allier Montaño
y José Carlos Hesles, estas relaciones, pensadas desde los contextos presentes (sociales,
políticos, culturales o económicos) están sujetas a tensiones entre el ritual, evidenciado en
el acto conmemorativo, y la discusión pública. Por lo cual, las conmemoraciones se
vuelven, políticamente hablando, armas de doble filo, en el sentido de que las posibles
significaciones son variables45. Esto genera que las lecturas del pasado sean políticas y que
su proyección en un espacio público las ponga en evidencia.
Hay un último punto respecto a las conmemoraciones me gustaría dejar planteado,
desde la propuesta de Rabotnikof, que tiene que ver con las relaciones entre los actos y el
concepto de nación46. Me parece de suma importancia por que permite entender que la
mencionada “era de las conmemoraciones” tiene matices en relación a otros procesos
actuales, y por que establece una línea sobre la cual pensar precisamente las celebraciones
del Bicentenario en México. Para la autora, a pesar de las pretensiones globales, las
reflexiones sobre la memoria, la historia, el tiempo y la política mantienen una impronta
nacional. Al parecer cada uno de los autores que reflexionan sobre estos temas, entre los
que se enmarcan los actos conmemorativos, mantiene una estrecha relación con el lugar
desde donde enuncian. Sin embargo, estas reflexiones tienen una línea común de
pensamiento que parte de una fragmentación en tres ámbitos, que caracteriza las
coordenadas políticas y culturales de esta era conmemorativa.
En el primer ámbito, Rabotnikof plantea una ruptura de “la continuidad dinámica
entre pasado, presente y futuro”47 lo cual, visto como presentismo, sugiere que algunos
44 Jörn Rüsen, Tiempo en ruptura, México, UAM-Azcapotzalco, 2013, en prensa, p. 44. 45 Eugenia Allier Montaño y José Carlos Hesles Bernal, “Las vísperas de las fiestas del Bi/centenario en México” en María Luisa Rodríguez-Sala et al., Independencia y Revolución. Contribuciones en torno a su conmemoración. México, UNAM-IIS, 2010, pp. 371-373. 46 Nora Rabotnikof, Op. Cit. pp. 229-230. 47 Ibíd. p. 229.
25
eventos del mundo actual, como la caída del socialismo real, serían signos de un presente
inteligible por sí mismo, que no requiere de su pasado y que anticipa su propio futuro. Esto
genera incertidumbres respecto al rumbo de las naciones y, por lo tanto, la necesidad de
constantemente buscar explicaciones, normas, identidades, únicamente en el presente. Esta
ruptura se evidencia en las múltiples lecturas que se hacen del momento actual, que
conllevan una carga política (¿partidista?) y que, en relación al pasado, juzgan los hechos y
personajes anteriores con categorías que surgen desde lo inmediato y, por lo tanto, le son
ajenas al pasado. Esta primer ruptura se aproxima a lo que Nora apunta como obsesión con
el pasado, mencionado más arriba, y es especialmente pertinente, como se verá más
adelante, cuando son los medios de comunicación masiva los que intervienen en el acto
conmemorativo. Medios que, a pesar de su cada día más acentuada característica global,
continúan representando el pasado desde el presente nacional.
Este presentismo que afecta la forma de conmemorar, para la autora, está
relacionado con una segunda ruptura: la “fragmentación de la historia como saber
disciplinario”48. La historia académica se vio limitada por el auge del interés público por el
pasado, la pluralización de enfoques y el acceso al espacio público de grupos antes
marginados, lo cual evidenció los límites de la disciplina para dar respuesta a demandas
identitarias. Para Rabotnikof, esta fragmentación tuvo efectos en las conmemoraciones al
poner en cuestión la idea de una nación. Las historias regionales, de grupo, de género,
etcétera, limitaron la idea de un solo pasado y, por lo tanto, de una sola identidad. Por lo
mismo, la historia nacional comenzó a dar cabida a más y más habitantes que
implosionaron la narrativas únicas, generalmente construidas desde los Estados.
Relacionado con éstas, una tercera fragmentación opera al ser cuestionadas las
narrativas nacionales, la de la crisis del Estado-Nación como “referente simbólico unitario
o unificador”49. Ese concepto, puesto en cuestión por múltiples factores más allá de la
historia, ha perdido legitimidad para establecer “rituales conmemorativos en los cuales el
Estado era el oficiante y gran ordenador”50. Por lo mismo, se cuestiona no sólo su papel
sino el de sus grandes narrativas orientadoras, en las cuales se promovía y garantizaba la
unidad nacional, desde múltiples historias antes soterradas. Esta ruptura se vuelve esencial 48 Ibídem. 49 Ibíd. p. 231. 50 Ibídem.
26
para comprender dos cosas que plantearé más adelante. En primer lugar la retirada del
Estado como enunciador de discursos sobre el pasado, evidente especialmente en las
conmemoraciones del Bicentenario. Por otro lado, la retirada del Estado, a partir de la crisis
mencionada, permitió el ascenso de los medios como enunciadores privilegiados de
distintas narrativas, entre ellas las que son sobre el pasado nacional.
Las tres fragmentaciones propuestas por Rabotnikof evidencian la poca utilidad de
enfoques universalistas respecto a las conmemoraciones, obligando a repensarlas siempre
desde sus propios contextos (sociales, políticos, económicos), en función de cómo operan
las narrativas propuestas, desde qué medios son articuladas estas narrativas y cómo son
permanentemente cuestionadas. Más adelante se podrá ver que estas rupturas se
evidenciarán en la forma de interpretar los momentos históricos en conmemoración en
2010. Estas fragmentaciones fueron también evidenciadas por Moya y Olvera, quienes
analizan el cambio de sentido de las conmemoraciones en lo que llaman modernidades
tardías51. Para estas autoras, las modernidades actuales han manifestado signos de
consecuencias no deseadas respecto a los planes que llevaron a la emergencia de la
modernidad como ideal regulador. De ahí que vivamos en una época caracterizada por
distintos nombres en donde abundan los afijos del tipo post-, neo-, trans-, etcétera, y en
donde la crisis del liberalismo, el declive de las utopías y la erosión de ideas como la de
progreso, han llevado a nuevas necesidades de orientación histórica52.
Esta nueva etapa que tanto Moya y Olvera, como Rabotnikof, identifican
plenamente a partir de ciertas características, provoca repensar el tipo de experiencias
temporales y marcos de interpretación (especialmente respecto a los pasados comunes y las
formas en que nos insertamos en los tiempos que de sus construcciones narrativas se
evidencian). Para las primeras, más allá de coincidir con algunos de los diagnósticos
presentados más arriba, las transformaciones sociales han recrudecido “la pulsión hacia lo
nuevo, lo efímero, lo rápido”53, lo cual ha desvinculado el pasado del futuro, volviendo a la
idea del presentismo. Esta pérdida de asideros, tal como sucedió con los cambios de
sociedades tradicionales a modernas en los siglos XVIII y XIX, ha producido “efectos
compensatorios en lo simbólico, como el apego discursivo y declarativo a una comunidad 52 Laura Moya y Margarita Olvera, Op. Cit., p. 447. 53 Ibíd, p. 451.
27
que ya no lo es, o lo es en todo caso, en una versión atenuada”54, de ahí que más allá del
desorden celebratorio se recuperen narrativas que evocan el carácter fundacional y mítico
de ciertos acontecimientos, ya que
se trata de refrendar simbólicamente vínculos colectivos, momentos
imaginarios considerados ‘sagrados’, redes adscriptivas, pertenencias
imaginarias y, en suma, de reexperimentar el sentimiento de que se forma parte
de algo que, por ir más allá de las individualidades y de los propios tiempos
presentes, otorga un sentido difuso de continuidad temporal55
Más allá de lo que los actos conmemorativos del Bicentenario propusieron como narrativas
respecto al pasado, el punto destacado por las tres autoras invita a pensar en la importancia
que tuvo la recuperación, en algunos espacios, de clásicas historiografías nacionalistas que,
a partir de una reinterpretación anclada en la idea de “humanizar” como plantearé más
adelante, permitieron esa oportunidad de “reexperimentar” el sentimiento de comunidad en
un momento en que ésta se ha “quebrado”. Ello es especialmente relevante en el caso de
estudio motivo de esta tesis, de lo cual sólo dejo aquí los indicios teóricos para revisar más
adelante en el análisis.
Antes de observar el caso de las celebraciones del Bicentenario en México, me
gustaría resumir los puntos importantes que, creo, permiten entender la forma en que se
desarrollaron los eventos conmemorativos particulares, pero también las maneras en que,
desde la academia y la prensa, fueron vistos los festejos por distintos autores.
De acuerdo a los establecido más arriba, las conmemoraciones son actos que
“construyen pasado” desde el presente. Son mecanismos por los cuales se ponen en
práctica, se corporizan, concepciones de tiempo y espacio que permiten ligar el presente
con el pasado, e incluso establecer futuros posibles en función de dicha relación. Distintos
ejemplos de discursos en torno a conmemoraciones puntuales evidencian esta relación
dinámica.
54 Ibíd. p. 452. 55 Ibíd. p. 453.
28
Los actos conmemorativos no pueden ser anónimos, se logran a través de agentes de
memoria que establecen las narrativas maestras, por medio de las cuales se logra esta
vinculación de tiempos y espacios. Por lo general, estos agentes son también sujetos que
detentan el poder en distintos ámbitos, pero especialmente en el simbólico, por lo cual se
privilegian ciertos canales de transmisión de memoria por sobre otros (actos en espacios
públicos, museografías, ciertos tipos performativos, pero especialmente, medios de
comunicación masiva), aunque por lo general los distintos agentes de poder trabajan en
conjunto.
Estos agentes no son estáticos, ni ahistóricos, están siempre situados. Por lo tanto,
las situaciones en las que se encuentran se transforman en tensiones discursivas que tienden
a evidenciarse en los actos conmemorativos. Las distintas posiciones revelan posturas de
poder que son ejercidas discursivamente a través de la relación pasado-presente-futuro que
se pone en juego en los actos conmemorativos. Por medio de éstos se genera identidad a
través de las narrativas históricas, al vincular los eventos del pasado con el cotidiano
habitar de los individuos, que lo leen de manera colectiva pasando las identidades a ser
sociales. Las conmemoraciones entonces son actos de memoria colectiva que reconcilian el
pasado con el presente, ejerciendo poder a través de la conformación de la suma de
identificaciones del individuo con la colectividad.
A pesar de lo lineal que parece el la relación entre acto conmemorativo, las lecturas
desde el presente hacia el pasado y la conformación de identidad colectiva, tres rupturas
ponen en cuestión la unidad de sentido en la conmemoración actual: el presentismo como
proyección de variables actuales hacia el pasado, la fragmentación de la disciplina histórica
que hace surgir otros objetos de estudio, otras metodologías y otros posibles discursos
conmemorativos que ponen en cuestión los nacionales y unitarios; y la crisis de Estado-
Nación que, ante el surgimiento de esas otras identidades, pierde legitimidad como
enunciador, como coordinador del acto conmemorativo, permitiendo que esos otros
discursos tengan cabida en el espacio público.
En momentos en que estas fragmentaciones se hacen cada día más evidentes, la
pérdida de coordenadas identitarias ancladas en un pasado cada día menos unitario
provocan que se amplíe el vacío de narrativas totalizadoras y esencialistas, lo que lleva a
una especie de desazón colectiva. Aunado a los problemas sociales, económicos y políticos
29
actuales, esta situación también lleva a una especie de regreso de los discursos míticos,
activados a través de la figura individual, lo cual encaja muy bien en plataformas en las que
este tipo de narrativas son prevalentes, como en el caso de la televisión. En posteriores
capítulos plantearé cómo este medio toma un lugar central en la misma pérdida de peso del
Estado, recupera sus propias matrices narrativas de éxito (pensadas también como forma de
contarse la realidad en la modernidad), y potencializa discursos historiográficos que
permiten ese retorno al mito.
Las características marcadas en las páginas anteriores se revelarán en los actos
conmemorativos del Bicentenario, abriendo la puerta no sólo a una multiplicidad de
interpretaciones a partir del desdibujamiento del papel del Estado como agente de memoria,
sino a nuevos agentes igual de poderosos, con otras agendas e intereses, como los son los
medios de comunicación masiva, en especial la industria televisiva comercial. Pero antes de
pasar a ello, quiero establecer diferentes apreciaciones sobre el Bicentenario en México.
El (Centenario y) Bicentenario
A través de un decreto del 16 de junio de 2006 la Presidencia de la República, en ese
momento encabezada por Vicente Fox Quezada, declaraba el 2010 como “Año del
Bicentenario del inicio del movimiento de Independencia Nacional y del Centenario del
inicio de la Revolución Mexicana”56. Al mismo tiempo, en el documento se asentaba la
creación de una comisión organizadora para dichos festejos encabezada por el presidente y
compuesta por miembros de la Suprema Corte de Justicia, presidentes de las cámaras de
diputados y senadores, el Jefe de Gobierno del Distrito Federal y un “Consejo Asesor
Internacional”.
Las responsabilidades de la Comisión serían establecer calendarios de actos y
conmemoraciones, definir los grupos de población “tomando en cuenta la integración
pluricultural de la nación para que la organización y realización de los festejos sean
incluyentes de toda la sociedad mexicana y los mexicanos en el exterior”, definir también
los estudios e investigaciones históricas, artísticas, científicas, etcétera, que se consideren 56 Presidencia de la República, “DECRETO por el que se declara al año 2010 como Año del Bicentenario del inicio del movimiento de Independencia Nacional y del Centenario del inicio de la Revolución Mexicana y se crea la Comisión Organizadora de dicha Conmemoración”, Diario Oficial de la Federación, 16 de junio de 2006. Consultado el 23 de junio de 2014 en: http://www.dof.gob.mx/nota_detalle.php?codigo=4911734&fecha=16/06/2006
30
pertinentes y que ayuden en “la toma de decisiones públicas, sociales y privadas, con
fundamento en principios democráticos, de justicia y solidaridad”. Además debía coordinar
los festejos en los tres órdenes de gobierno, sugerir líneas de trabajo, precisar metodologías
y “reflejar la opinión y sentir de los distintos sectores de la sociedad”.
El decreto evidenciaba algunas cosas: que a tres años y medio del festejo “la agenda
estaba en blanco”57, la invocación constante de la pluralidad (diversidad) como marca de
los festejos (el establecimiento mismo de una comisión plural era signo de ello), la
invocación de la democracia como guía de una revisión del pasado y, por lo mismo, el
“ánimo presentista”58 en la interpretación de las gestas históricas.
En el mismo acto en el que se decretaba, el presidente hacía una lectura de las gestas
en función de la lección de unidad, consenso, la gobernabilidad, la democracia, la inclusión,
etcétera, contenida en las luchas de Hidalgo, Morelos y el Plan de San Luis de Madero.
Como muestra de su disposición democrática, en un año de encarnizada lucha electoral, y
quizá como gesto a la historia, nombraba al Cuauhtémoc Cárdenas como presidente de la
Comisión. Éste aprovechó el nombramiento para proponer una nueva Constitución y, ante
la ausencia de trabajo práctico y tras el resultado controvertido en las elecciones
presidenciales que evidenciaron el poco sustento real del discurso democrático, renunció a
unos meses de tomar el cargo.
A su renuncia asumió el cargo el nuevo Presidente, Felipe Calderón, hasta marzo de
2007 en que designó a Sergio Vela, presidente del CONACULTA, como nuevo
comisionado. En todo este tiempo surgieron distintas comisiones en diversos niveles de
gobierno, haciendo notoria la fragmentación en los actos, y dejando abierto el “Programa
Base”, lo que generó incertidumbre y apertura a todo tipo de iniciativas59. Lo cierto es que
al ocupar la burocracia cultural los lugares clave de gestión de los eventos, se dejó de lado
el supuesto de la pluralidad en los festejos.
Los cambios en ese sentido continuaron en septiembre del mismo 2007, en que la
presidencia de la Comisión pasó a Rafael Tovar y de Teresa, quién insistió en la necesidad
de despolitizar los festejos; a José Manuel Villalpando, director del INHERM y profesor de
historia en la Escuela Libre de Derecho de la cual se graduó Felipe Caldrón, en octubre de 57 Eugenia Allier Montaño y José Carlos Hesles Bernal, Op. Cit., p. 378. 58 Ibídem. 59 Ibíd. pp. 381-382.
31
2008 y, finalmente, al Secretario de Educación Pública, Alonso Lujambio. Los constantes
cambios estuvieron marcados por la continuación de la inactividad, la incertidumbre, el
discurso de la apertura, la pluralidad despolitizada y, más grave, con denuncias de gasto
presupuestario descontrolado, ejemplificado perfectamente por el encarecimiento de la
“Estela de la Luz”, “magna” obra con la que el Gobierno quería dejar plasmada su
aportación a la conmemoración60.
Las tensiones al interior de las diferentes comisiones, y entre éstas y diferentes
actores sociales, especialmente los historiadores académicos a los cuales poco se les
tomaba en cuenta, fueron creciendo. Un ejemplo de ello fue el hecho que, desde el encono
surgido desde las elecciones de 2006, el gobierno perredista del Distrito Federal decidiera
en 2008 arrancar las celebraciones con la conmemoración (con una escultura) de la conjura
de 1808, encabezada en la capital del Virreinato por Francisco Primo de Verdad y Ramos61.
Este tipo de situaciones incrementaron la incertidumbre y la sensación pública de que no
había un rumbo claro en torno a los festejos.
Al final, las conmemoraciones acabaron con una multiplicidad de actos, fiestas,
publicaciones, etcétera, que parecieron confirmar la idea de que el gobierno estaba más
preocupado por gastar el presupuesto asignado a los festejos que en establecer líneas claras
respecto a una forma de mirar el pasado. El apuro por organizar algo al vapor (en 3 años y
medio) pudo más que la necesidad de fundar una visión nueva respecto a la historia
nacional, que generara alguna forma de identidad en la ciudadanía. A este fenómeno el
historiador Javier Garciadiego lo denominó “conmemoraciones polifónicas”62.
No es la intención de este texto dar una versión pormenorizada de los festejos, ya
que no compete a mi caso de estudio específico, pero sí podría dar algunas cifras que
demuestran la variedad de formas de conmemorar, centradas casi exclusivamente en el
Bicentenario de la Independencia, por sobre el Centenario de la Revolución. De acuerdo al
60 Carlos Ferreyra, “Bicentenario, negocio privado”, La Crónica de Hoy, 19 de mayo de 2013. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.cronica.com.mx/notas/2013/754244.html 61 Javier Garciadiego, “La política de la historia: las conmemoraciones de 2010”, en Érika Pani y Ariel Rodríguez Kuri (coords.), Centenarios, conmemoraciones e historia oficial, México, El Colegio de México, 2012, p. 354. 62 Ibíd. p. 353.
32
propio informe final de la Comisión para las Conmemoraciones63, se realizaron 2435
acciones ejecutadas por la Comisión, el Gobierno Federal, el Congreso, el Poder Judicial,
los Gobiernos de los Estados y los Órganos Constitucionales Autónomos, que van desde las
obras de infraestructura hasta creaciones artísticas, con presupuestos dependientes de
diversas instituciones. En el informe solamente se reportan 94 de ellas, pero son una
muestra de la pluralidad y la ausencia de discursos claros.
Las acciones reportadas se dividen en cuatro grandes rubros de los que trataré de dar
cuenta someramente. En el primero, “Difusión del conocimiento histórico y reflexión”, se
enumeran todas aquellas acciones en medios y publicaciones en las que el Gobierno
Federal aportó presupuesto: el programa Discutamos México, los libros Viaje por la
Historia de México, Historia de México, Arma la Historia, Arquitectura parlamentaria de
México, Historia crítica de las modernizaciones en México, Los grandes problemas de
México, La Constitución mexicana y el Himno Nacional en lenguas indígenas; programas
de televisión, como la miniserie Los Minondo, Noticieros del Bicentenario y del
Centenario y otros documentales históricos; portales de internet, radio por internet,
concursos de tesis, audiolibros, etc.
En el segundo rubro, “Exposiciones”, se enlistan todas aquellas que tuvieron lugar
tanto en la capital como en los estados: México en tus sentidos, México, un paseo por la
Historia (controvertida exhibición calificada por algunos como un Disneylandia histórico
en Silao, Guanajuato), Moctezuma II, Imágenes de la Patria, Estaciones ferroviarias,
monumentos históricos, la adquisición de la colección Windsor, México 200 años: la patria
en construcción, Primeros pueblos de Canadá, etc. Las cuales dan muestra de los saltos
simbólicos en la interpretación del pasado mexicano y de la variedad de perspectivas
asumidas por una misma comisión.
En tercer lugar se encuentran propiamente los actos de celebración pública que
comprenden: Fuego Bicentenario, México en el corazón 2009, desfile militar 2009,
festivales infantiles, el espectáculo 200 años de ser orgullosamente mexicanos, el
controvertido (por no encontrársele sentido y por ser ejemplo perfecto de los desatinos del
gobierno) Homenaje a los restos de los Héroes, la ceremonia de recepción de banderas 63 Comisión Organizadora de las Conmemoraciones de 2010, Reporte de las principales actividades conmemorativas con motivo del Bicentenario del inicio de la Independencia Nacional y del Centenario del inicio de la Revolución Mexicana, México, SEP, 2010.
33
históricas, una regata en Veracruz, loterías, programas como el de Una bandera para cada
hogar mexicano, el Grito de Dolores, Los gigantes de Guadalajara, la ya mencionada
“Estela de la Luz”, el desfile del 16 de septiembre de 2010, la ceremonia del aniversario del
Acta de Independencia, el espectáculo de luces Yo, México, la inauguración del monumento
a Madero, la visita de jefes de Estado, entre otros. Esta variedad de celebraciones transitaba
desde los actos cívicos y las actividades estrictamente políticas a los espectáculos
mediáticos, rayanos en el sentimentalismo nacionalista.
Finalmente en el rubro “Las bellas artes en el Bicentenario y el Centenario”, se
enumeran concursos mediáticos como Ópera prima, las voces del Bicentenario o el
concurso Bicentenario-FONCA; producciones cinematográficas como cineminutos Suertes,
humores y pequeñas historias de la Independencia y la Revolución, Revolución, La cámara
Casasola; obra plástica como el mural-escultura Ecuación en acero de Manuel Felguérez;
obras de teatro, rescates patrimoniales, festivales como el Cervantino, ciclos literarios,
colecciones de libros, etcétera.
Como decía, en total se enumeran 2435 divididos en ocho ejes (calidad de vida,
obras de infraestructura, celebraciones y actos cívicos, creaciones artísticas y patrimonio
cultural, actividades académicas, editorial y materiales electrónicos, difusión de las
conmemoraciones y concursos y estímulos); pagadas por la Coordinación Ejecutiva, las
entidades federativas (1862 de los 2435), órganos autónomos, organismos públicos
descentralizados, organismos públicos desconcentrados, el Poder Ejecutivo, el Poder
Judicial y el Poder Legislativo. La variedad de proyectos y contenidos, así como la
diversidad de fuentes de financiamiento público reiteraron la idea de una visión
desconcentrada y difusa de lo que se quería conmemorar. Sin embargo los números por sí
mismos dicen poco, es por ello que me gustaría dar paso al debate que generó la
conmemoración en distintos círculos para evidenciar la impresión que dejó y el marco
contextual en el que se sitúa mi propio caso de estudio.
El debate sobre las conmemoraciones en México
Desde 2006, en que se estableció la Comisión, muchos periodistas y académicos
comenzaron a pensar en las implicaciones de una conmemoración como la que se proponía,
de dos hechos históricos que, si bien hasta los años ochenta habían mantenido coherencia
34
en el discurso oficial, con el cambio político de los noventa y el cambio de partido en el
gobierno en el 2000 su unidad simbólica y su importancia como hechos fundadores estaba
siendo cuestionada. La poca simpatía que para esa fecha tenían ambos colectivos para con
el Gobierno Federal, encabezado por Vicente Fox, ayudaba a alimentar la crítica.
El estado de ánimo en el que llegaban las celebraciones era el del cuestionamiento
constante. Como menciona Nora Rabotnikof, parecía que el calendario imponía la
necesidad de festejar a una sociedad para la que lo conmemorado no tenía mucho sentido
en función de la situación presente. En el mismo talante Enrique Krauze se preguntaba si
debíamos festejar, celebrar o “únicamente conmemorar”, indicando si debíamos echar
fuegos artificiales o simplemente recordar a través del acto. Su respuesta estaba en el
contexto: “es tal el cúmulo de problemas antiguos y nuevos (la pobreza, la desigualdad, la
criminalidad, el tráfico de drogas, el deterioro ambiental) que celebrar o festejar se antoja
casi inmoral”64. Con esta lógica, la crítica iría aumentando desde 2006 estableciéndose, al
parecer, un discurso respecto a las conmemoraciones asentado en ciertos ejes para su
lectura.
En primer lugar, la mayoría de los autores coinciden en preguntarse cómo leer los
acontecimientos a conmemorarse en el marco de los problemas actuales de la sociedad
mexicana. En cierto sentido coinciden en cuestionar el clima presentista que menciona
Rabotnikoff. En un segundo nivel está el asunto de la pluralidad. El marco democrático
exige abrir las conmemoraciones a una diversidad creciente de voces, eso fue detectado por
los críticos que observaron un panorama de “muchos bicentenarios”. En relación a ello está
la cuestión de los actores autorizados para conmemorar, entre ellos un rol fundamental lo
juegan los medios de comunicación, por lo que su papel en el festejo será leído como una
manera de imponer una agenda que ayudaría en la despolitización de los actos. Finalmente
se plantea una cuestión de orden central: ¿tiene el gobierno una idea de qué hacer con los
hechos históricos motivo de la conmemoración? Como respuesta, la mayoría de los
involucrados responde que no, y ello deja abierta la puerta a regresar a los ejes anteriores.
64 Enrique Krauze, “Bicentenario: la cuenta regresiva”, Reforma, 25 de julio de 2010. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.enriquekrauze.com.mx/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=374:bicentenario-cuenta-regresiva&catid=95&Itemid=423
35
A continuación me gustaría abordar el asunto eje por eje para dar cuenta del
panorama presentado por algunos de los periodistas y académicos en cuestión. Este
sobrevuelo sobre las argumentaciones centrales es, para mi, un viaje por los indicios de lo
que fue el contexto de la celebración y por las formas en que, finalmente, se concretaron los
actos conmemorativos. Me gustaría dejar al final la cuestión del papel de los medios para
pensarlo, desde sus implicaciones teóricas, en función de mis casos de estudio.
El presente que significa
Al parece a algunos, como ya comentaba, les ha parecido que el calendario le jugó una
mala pasada al país. Para Soledad Loaeza, las conmemoraciones caen “en una de las peores
coyunturas que hayamos enfrentado en los últimos 30 años”65. La crisis económica, la
posibilidad de un regreso del PRI al poder, la debilidad del Estado, el crimen organizado y
su combate, hicieron difícil pensar en la posibilidad de festejar, de ordenar el pasado en pos
de un futuro luminoso. En cambio, la autora detectó en esas fechas un pesimismo
celebratorio aunado a la incapacidad del gobierno por ofrecer conmemoraciones “creativas
e inteligentes”. Este desánimo enmarcaba las fiestas del Bicentenario.
Por otro lado Javier Garciadiego planteaba que el marco económico, político y
social, acompañados del “clima espiritual”66 de la población, eran elementos fundamentales
para comprender una conmemoración. En este sentido la crisis económica limitó las
conmemoraciones, especialmente en el rubro de las obras públicas, mientras que la
situación política (hay que recordar que las celebraciones quedaron enmarcadas entre dos
procesos electorales federales especialmente controvertidos) trajo una serie de
descalificaciones y obstrucciones que, a la vez que impedían establecer agendas claras,
obstaculizaban la imposición de versiones de la historia monolíticas. En cierto sentido, las
tensiones partidistas se terminaron por proyectar en las comisiones para la organización de
los festejos67. En lugar de aprovechar las conmemoraciones como un momento de unidad,
“fueron utilizados por las fuerzas políticas para subrayar sus diferencias”68
65 Soledad Loaeza, “Propuesta para las conmemoraciones”, La Jornada, 10 de junio de 2010. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.jornada.unam.mx/2010/06/10/opinion/023a2pol 66 Javier Garciadiego, Op. Cit. p. 334. 67 Eugenia Allier Montaño y José Carlos Hesles Bernal, Op. Cit. p. 371. 68 Soledad Loaeza, “La historia, la historia patria y la formación de un nuevo consenso nacional” en Erika Pani y Ariel Rodríguez Kuri (Coords.), Centenarios: conmemoraciones e historia oficial,
36
Para Garciadiego, a ello se suman el nivel de desarrollo tecnológico y el auge de la
sociedades de masas urbanas, que exigieron un abordaje mediático y lúdico de la
conmemoración. A lo anterior habría que añadir una nueva estructura social que impedía el
establecimiento jerárquico de lecturas específicas del pasado, lo cual se reflejó en
iniciativas que intentaban apropiar héroes alternos, o incursiones, como la de la Iglesia
Católica, por resignificar su propio papel en ambas gestas69.
En cierto sentido, las conmemoraciones del Bicentenario cayeron en un momento de
debilitamiento continuo de la autoridad estatal, de agudización de la pluralidad social, de
poca capacidad para establecer objetivos comunes y de ausencia de consenso70, aunado a
una continua crisis económica que impedía imprimir un ánimo festivo a la sociedad. Al
parecer, esta situación contextual afectó las posibles lecturas del pasado en función del
establecimiento de líneas claras para el futuro. La multiplicación de interpretaciones y
representaciones fragmentaba la antigua conmemoración ordenadora de las sociedades para
abrir paso a tensiones continuas en las lecturas del pasado.
En este contexto, la pregunta de Krauze sobre la pertinencia de festejar resultaba
evidente. La conmemoración solemne era la vía que parecía indicada, la multiplicidad de
actos (baste recordar las 2435 mencionadas) parecía el camino para dar cuenta de todas esas
voces. Por parte del Estado parecía que, en relación a la violencia, lo necesario eran lecturas
del pasado de orden conservador en las cuales la fuerza era mostrada a través de un ejército
que intervenía en el espacio público, muy en sintonía con la historiografía nacionalista que
desde el XIX había conformado una canon en la interpretación de ese pasado. Así pues, el
ambiente presente, al parecer caótico y desesperanzador, comenzó a minarse en la forma de
recordar el pasado a través de los distintos eventos y las múltiples lecturas. El desorden en
la organización, el desánimo en la población, la desinformación, etcétera, hacía ver en el
Bicentenario una especie de “vacío celebratorio”71.
El siguiente eje interpretativo profundizará en la relación que este presente tendrá
con las celebraciones en términos de la multiplicidad de visiones, lo cual llevará a
Garciadiego a hablar de polifonía.
México, El Colegio de México, 2012, p. 382. 69 Eugenia Allier Montaño y José Carlos Hesles Bernal, Op. Cit. pp. 364-365. 70 Soledad Loaeza, “la historia…”, p. 383. 71 Soledad Loaeza, “Propuesta…”.
37
La pluralidad de voces
Con el avance democrático en México, con el surgimiento de luchas por el reconocimiento
de otras voces, como la del Zapatismo en los noventa, con la pérdida de legitimidad de
antiguas instituciones ordenadoras como los sindicatos y, en general, con el incremento de
la presencia de la sociedad civil, si no en las decisiones de gobierno, sí en la opinión
pública, se ha perdido unanimidad en los discursos oficiales, pero se ha ganado pluralidad.
Para Enrique Krauze eso explica que no existiera un Bicentenario, sino múltiples
celebraciones72.
Aunque en principio pareciera una realidad deseable en la normalidad democrática,
desde la Comisión se evidenció una dificultad para lidiar con esta “polifonía”, reflejado en
la multiplicidad de actos. Para Loaeza 73 , esto parece deberse al hecho de que la
fragmentación social, reflejada en tensiones y conflictos a distintos niveles, no había sido
correspondida por un Estado fuerte, capaz de establecer líneas claras o, en el caso de la
conmemoración, capaz de generar narrativas coherentes en torno a un pasado que planteen
algún tipo de identidad con potencial unificador. Dice Garciadiego, en ese sentido, que la
ausencia de dominio presidencial sobre otros poderes y gobiernos locales, además de la
presencia de distintos partidos en las instituciones, con distintas bases y diversas posturas
ideológicas e historiográficas, impidió que el Gobierno Federal definiera el valor, la
significación, de los personajes y procesos históricos74. En este sentido fue ejemplar la
distancia entre el PRD y el PAN tras las elecciones de 2006 que involucraron, en términos
conmemorativos, a los Estados gobernados por ambos partidos y que, en el caso del
Distrito Federal, dejó un cierto grado de incertidumbre en torno a la ocupación del Zócalo
por parte de los gobiernos federal y local. En términos historiográficos, las distancias
simbólicas de cada uno de los partidos en pugna con los hechos, o partes de ellos, generaba
todo tipo de discusiones que se verán más adelante como falta de un sentido claro de la
historia y que terminarían imprimir sus propias dinámicas a los festejos en cada región.
72 Enrique Krauze, Op. Cit. 73 Soledad Loaeza, “Propuesta…”. 74 Javier Garciadiego, Op. Cit. p. 353-354.
38
Como dice Rabotnikof, la conmemoración saca a la luz la relación entre política y
tiempo75. En el caso del Bicentenario en México, la relación ayudó a poner en cuestión la
unicidad de las historias nacionales a través de la pluralidad de convocatorias a
conmemorar. La amplitud conmemorativa abrió la puerta a que distintas narrativas sobre el
pasado, ancladas en dimensiones partidistas, regionales, culturales, etcétera, afloraran
provocando una especie de caos de sentido. Para la misma autora la pregunta está en saber
si esta proliferación de narrativas es símbolo de una democratización historiográfica o si la
crisis del Estado y el debilitamiento de lo colectivo hacen del pasado un territorio extraño76.
En el caso de las conmemoraciones pareció más el segundo caso que el primero, y
eso se revela en que el discurso gubernamental no dejaba ver interpretaciones claras.
Villalpando planteaba en 201177 que la instrucción del Presidente era “mostrar un País
libre, de gente pensante y creadora, con posibilidad de expresar sus puntos de vista […](ya
que hace 50 años) […]No había disidencia, hoy sí”, por lo mismo argüía que el panismo
quería dar una visión de país “de pluralidad, tolerancia, libertad de creación, de
pensamiento y de crítica”. Con ello, el presente plural de México se traslucía en las
interpretaciones gubernamentales de lo que podía ser entendido como digno de
conmemorarse, y así lo entendió la comisión que, ya en manos de Rafael Tovar y de
Teresa, planteaba no tener “visiones concluyentes, nuestro papel será llevar la información
a la mesa, y los estudiosos, los actores de estos temas, serán quienes tomen estos elementos
para encauzarlos hacia donde ellos consideren adecuado”78.
En términos prácticos, la postura del Gobierno Federal alimentó la posibilidad que
cada espacio regional, en función de sus colores partidistas y de los sentidos del pasado
locales, produjeran “tradiciones inventadas”79, convirtiendo las fiestas, como planteaba más
arriba, en armas de doble filo, que mientras para unos eran motivos de celebración, para
otros fueron ocasiones para protestar80. La dimensión política de las conmemoraciones se
evidenció entonces al usarlas como mecanismos de posicionamiento para distintos agentes 75 Nora Rabotnikof, Op. Cit. p. 222. 76 Ibíd. p. 240. 77 Silvia Isabel Gámez, “Muestra Villalplando exitoso Bicentenario”, Reforma, 18 de enero de 2011. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/prensa/Detalle.aspx?id_desplegado=40677 78 Citado en Eugenia Allier Montaño y José Carlos Hesles Bernal, Op. Cit. p. 384 79 Ibíd. p. 376. 80 Ibíd. p. 377.
39
“públicos y privados”81. En el mismo sentido, la apertura pudo significar que otros actores
sociales tomaran lugares preponderantes como enunciadores de sus propias visiones de
pasado, a partir de su propios intereses, entre ellos, evidentemente, los medios masivos de
comunicación que, como enunciaré en el siguiente capítulo, tomaron poco a poco un lugar
especial, por encima del Estado mexicano, como controlador del espacio simbólico
mexicano.
Pareciera, en ese sentido, que las transformaciones del tiempo presente
(económicas, políticas, sociales o culturales) permitieron un cuestionamiento de la gran
narrativa nacional. Estas transformaciones se aunaban a los cambios en la historiografía
académica que, desde finales del siglo XX, ya cuestionaba asuntos como la unidad entre
Independencia y Revolución, o la coherencia al interior de ambos procesos, por mencionar
sólo algo. En cierto sentido el trabajo de los historiadores profesionales sobre “los grandes
procesos nacionales derribó los presupuestos de continuidad y unicidad oficiales”82. Los
debates al interior de la academia se minaron a los campos de la política, reflejando la
pluralidad de interpretaciones de la historia, contribuyendo a renovar las identidades de
múltiples colectividades. Este movimiento se dio a pesar de las distancias normales entre la
política partidista y otros actores, como los académicos y culturales.
Las pluralidades planteadas hasta el momento terminaron por evidenciarse en la
plaza pública. Para la mayoría de los autores los actos conmemorativos evitaron proponer
una visión clara de la historia, rayando en generar confusiones interpretativas, como en el
16 de septiembre de 2010 en el Zócalo capitalino o los Gigantes en Guadalajara. A eso se
sumó una visión sentimentalista del pasado que permitió acciones que aproximaban su
forma de narrar al de la televisión comercial. El hecho incluso de sacar a pasear los huesos
de los héroes fue criticado como una forma de necrofilia que no proponía objetivos claros
en términos conmemorativos. Es decir, la pluralidad, más que un valor positivo en términos
democráticos, terminó por provocar un caos narrativo, de sentido, que dejó insatisfecho a
muchos. Esto fue interpretado como una evidencia de que el PAN no tenía interpretaciones
claras del pasado.
81 Ibíd. p. 389. 82 Soledad Loaeza, “La historia…”, p. 400.
40
El gobierno ¿no sabe qué hacer con la historia?
La situación presente, aunada a una pluralidad casi paralizante en términos
conmemorativos, llevó a la mayoría de quienes observaron y analizaron los eventos de
2010 a detectar una suerte de pesimismo. El desorden, el desánimo y una espacie de vacío
celebratorio se trasluce de las opiniones de diversos académicos, historiadores o no. A esto
se sumó un tercer factor, la sensación de que el gobierno surgido del PAN no tenía una idea
clara de qué hacer con la historia e, incluso, de que las lecturas tradicionales de ésta le
molestaban en función de sus filiaciones ideológicas.
Pareciera que hubiera una doble lectura de la relación del gobierno panista con el
pasado. En un primer momento se plantea que existe un panismo que sí tiene clara su
postura como partido dentro de la historia, una relacionada precisamente con el
conservadurismo decimonónico, a la cual molestarían las interpretaciones que el
liberalismo ha hecho del acontecer nacional. La otra es la de un panismo a la deriva que,
ante otras preocupaciones presentes de orden económico y político, no tiene una postura
clara respecto al pasado, de ahí el caos conmemorativo. En cualquiera de las dos lecturas
que nos situemos es posible observar una dura crítica que materializa las celebraciones en
el accionar de un partido político.
Soledad Loaeza deja clara sus suscripción a la primer postura. Para ella fue
desafortunada la coincidencia temporal del Bicentenario con el gobierno panista, cuya
incomodidad “con la historia es evidente en el caso de la Revolución”83. Este malestar se
manifestó claramente con la primacía que en los festejos se dio a la Independencia por
sobre la Revolución, tanto en términos conmemorativos como de análisis académico. Para
Pedro Salmerón, esta preferencia tuvo que ver con razones ideológicas tanto del partido
como de José Manuel Villalpando, quien parecía sentir un repudio hacia el proceso
revolucionario, prefiriendo la Independencia y, dentro de ella a los personajes
conservadores como Calleja e Iturbide84.
Estas idas y venidas entre el caos organizativo y la postura ideológica del gobierno
parecieron reflejarse en lecturas bastante pobres y planas del pasado. Precisamente se le
83 Soledad Loaeza, “Propuesta…”. 84 Arturo García Hernández, “los panistas no entienden ni les gusta la Revolución Mexicana”, La Jornada, 27 de septiembre de 2010. Consultado el 17 de mayo de 2014 en: http://www.jornada.unam.mx/2010/09/27/index.php?section=cultura&article=a12n1cul
41
reclama en este sentido al PAN el no comprender su propia relación con la gesta de
principios del XX, de la cual el mismo panismo podría sentirse heredera, sin embargo
parece haber privado en el gobierno una relación simbólica entre la Revolución y el
priísmo, de ahí su poca importancia.
Para otros autores, la lectura no puede ser tan lineal. Allier Montaño y Hesler Bernal
plantean que no es sólo el PAN el que ha privilegiado la Independencia sobre la
Revolución, sino que es una postura que, en cierta manera se refleja en el sistema partidista.
Mientras que con el PAN es clara la distancia, parece que en el PRI, con el viraje hacia la
tecnocracia, el discurso revolucionario perdió eficacia. Mientras tanto, el PRD hace una
lectura selectiva que justifica su posición como partido opositor al retomar sólo ciertos
aspectos de la lucha popular de principios del siglo XX85. Parecería entonces que el
conservadurismo reivindicaría sólo la lucha maderista y la guerra cristera, mientras que el
priísmo la institucionalización de la Revolución y el perredismo las luchas zapatistas,
floresmagonistas, el agrarismo, etc. Estos olvidos selectivos serían una de las razones para
explicar la preferencia por la Independencia, más distante, más “clara”, menos problemática
en términos ideológicos.
En un análisis de la relación del PAN con la historia, José Antonio Aguilar86 difiere
con Loaeza al plantear que el discurso histórico nacionalista proveniente del PRI se
mantuvo a pesar de diez años de gobiernos panistas. Si bien el partido en el gobierno tenía
en sus orígenes una lectura propia del pasado, al alcanzar el poder la habría reprimido por
no tener que polemizar con una nación con la que se encuentra en una constante
“disonancia cognitiva”. Para Garciadiego esta lectura es válida. Si bien la historiografía
panista conservadora habría preferido conmemorar héroes que habían estado en franca
oposición al movimiento revolucionario (cristeros, por ejemplo) y, en el caso de la
Independencia, otros elementos cohesionadores “menos violentos” como la religión
católica y el mestizaje, al gobierno no le convenía imponer su visión87. Como estrategia
prefirieron dar mayor realce, incluso presupuestario, a un momento “menos controvertido”
85 Eugenia Allier Montaño y José Carlos Hesles Bernal, Op. Cit. pp. 374-375. 86 José Antonio Aguilar Rivera, “¿1821 o 1810?”, Revista Nexos, 1 de septiembre de 2010. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.nexos.com.mx/?p=13900 87 Javier Garciadiego, Op. Cit. p. 361.
42
como la Independencia, con lecturas superfluas, difusas y, en cierta manera, confusas, es
decir, sin comprometerse.
Pero otra lectura es evidente en ambos autores, los actores actuales del partido, en el
poder durante la conmemoración, distantes ideológicamente de sus fundadores no habrían
impulsado la historia conservadora por su desconocimiento de ella, así sus únicos alegatos
con la narrativa del pasado existente (como retirar el retrato de Juárez de las oficinas
presidenciales durante el mandato de Fox) serían sólo reflejos. Como en el caso anterior, las
lecturas superficiales, emotivas y espectaculares favorecerían a las nueva élites gobernantes
al no generar polémicas en torno a pasados que en nada parecían aportar en sus búsquedas
políticas y económicas, fundadas en el neoliberalismo. Para Verónica Zárate, en el mismo
sentido planteado por Allier Montaño, el “mensaje ambiguo, amorfo, con protagonistas que
igual podían haber participado en una gesta heroica que en otra”88 permitió, a través del
olvido selectivo de hechos y personajes, pensar en una estrategia de adoctrinamiento para
evitar que las masas tuvieran una posición crítica ante los grupos gobernantes.
Otra postura tiende a plantear que el distanciamiento simbólico con el pasado, el
cambio en las memorias y olvidos en los actos conmemorativos estaría muy ligada al
periodo de pérdida de relevancia del Estado nacional moderno. En este sentido, el cambio
al neoliberalismo desde finales de los ochenta habría estado acompañado de una pérdida de
importancia de los discursos nacionalistas, en función de la necesidad de incorporarse a un
mundo globalizado. La dislocación cultural que el cambio implicaría, en términos
conmemorativos, se vería reflejado en ese “no saber qué hacer con el pasado”. Ariel
Rodríguez Kuri lo plantea en las siguientes palabras: “en realidad, no es que no sepamos
qué hacer con el centenario y el bicentenario; no sabemos qué hacer aquí y ahora”89.
Pareciera entonces que la selección de una narrativa por sobre de otra se relacionara más
con un presente en que el Estado se encuentra erosionado por los cambios políticos y por el
desencanto social, ésta elección se hace en un momento en que no existe una lógica
particular para darle una función específica al discurso sobre el pasado. Las diversidades de
88 Verónica Zárate Toscano, “Haciendo patria. Conmemoración, memoria e historia oficial” en Erika Pani y Ariel Rodríguez Kuri (Coords.), Centenarios: conmemoraciones e historia oficial, México, El Colegio de México, 2012, p. 94. 89 Citado en Eugenia Allier Montaño y José Carlos Hesles Bernal, Op. Cit. p. 385.
43
las que daba cuenta en el apartado anterior estallaron las historias nacionales sin permitir
una nueva narrativa.
Para Aguilar, en todo caso, la polémica sobre las conmemoraciones no ha tenido
que ver con las lecturas del pasado (al parecer no hubo nuevas) sino con la mala
planeación, lo que nos regresa a la postura del caos conmemorativo. En su tradicional tono
irónico, Paco Ignacio Taibo II concuerda al decir que los funcionarios se toparon con la
necesidad de festejar algo de lo que parecían no estar seguros apelando “a sus escasos
recuerdos de la educación primaria” mezclándolos “con los viajes que habían hecho con sus
papás a Disneylandia”90.
Lo que parece cierto es que las propuestas historiográficas que revisaran ese pasado
común estuvieron en parte ausentes en las conmemoraciones. La presencia del panismo en
el Gobierno Federal levantó inmediatamente sospechas que, en mucho, parecen tener
relación con una idea preexistente respecto a los miembros de dicho órgano político. A
decir verdad, es de suponer que la crítica no habría sido muy diferente si otro partido
hubiera detentado el poder. Lo que es evidente es que la combinación de los tres factores
hasta ahora planteados dejaron la sensación de unas conmemoraciones empobrecidas en las
que cada agente podía crear sus propias narrativas. Entre ellos los medios de comunicación.
Para hablar de ellos me gustaría detenerme un poco en plantear algunos elementos
teóricos respecto a la relación de los medios con la memoria. Creo que éstos permitirían
establecer algunas claves de lectura importantes en el caso del Bicentenario nacional.
Los medios, la memoria y las conmemoraciones
Parte importante de las críticas y las revisiones sobre las celebraciones del Bicentenario en
México, ponen de manifiesto una especie de extrañamiento sobre el papel que jugaron los
medios de comunicación en los festejos. Éste tiene dos vertientes importantes de las cuales
le pretendo dar prioridad a una. La primera, y relativamente menos importante en mi caso,
tiene que ver con el uso de formas mediáticas de relatar, utilizadas en los propios festejos.
Haciendo alusión a la banalización y espectacularización de las narrativas propuestas, gran
parte de los críticos parecen descalificar formas de relato que los medios han enseñado a
90 Paco Ignacio Taibo II, “De celebraciones, restos y oropeles”, La Jornada, 18 de agosto de 2010. Consultado el 17 de mayo de 2014 en: http://www.jornada.unam.mx/2010/08/18/opinion/018a1pol
44
una población que los consume con avidez. Algunos parecen lamentar que los gobiernos
recurrieran a estrategias mediáticas y lo relacionaron con una posible intención de
despolitización del recuerdo. El argumento recurrente tiene que ver con la “mediatización”
propia de los festejos91. En este sentido la ceremonia del 16 de septiembre, centrada en
emociones y sensaciones visuales y auditivas, o el uso de edificios como pantallas durante
el 20 de noviembre, sería evidencia de síntomas de la apropiación de lenguajes mediáticos.
Desde mi punto de vista, el entrecruzamiento entre las narrativas políticas e
historiográficas, y el lenguaje propio de los medios que “simplifica” los procesos
históricos, fue visto como una forma de hacer más efectivos los mensajes en una audiencia
“alfabetizada” en los medios.
El segundo eje de reflexión tiene que ver entonces con la emergencia de los medios
como un agente preponderante en la enunciación de un pasado. En el Bicentenario, a
diferencia de otras celebraciones previas, especialmente la de 1910, los medios masivos
jugaron un papel central no sólo como notificadores de la realidad conmemorativa, sino
como agentes especiales, en cierto sentido separados del Estado, que propusieron su propia
visión de los hechos conmemorados. Aunque la discusión sobre la relación entre medios y
memoria no es nueva, me parece trascendente acotar algunas líneas que permiten entender
este suceso.
En el caso mexicano, el papel que ha jugado la televisión comercial en el entramado
de la realidad nacional no es menor, y en el caso de las “realidades” históricas es
especialmente relevante. La importancia de ello parte de que las memorias colectivas no
pueden existir en la abstracción pura, ya que sólo se evidencian en su uso diario. Así pues,
no puede haber memoria sin articulación pública en expresiones como rituales, ceremonias
o textos mediáticos. La memoria parece entonces como inherentemente mediada. Es por
ello que los medios de comunicación masiva juegan un rol importante como agentes de
memoria, debido a que su omnipresencia en la vida social, los vuelve un pilar fundamental
en la construcción de memoria colectiva 92 . De ahí la necesidad de explorar
sistemáticamente los pasados narrados por y a través de estos agentes sociales, ya que el
91 Verónica Zárate Toscano, Op. Cit. pp. 91-92. 92 Motti Neiger, Oren Meyers y Eyal Zandberg, “On Media Memory: Editors’ Introduction”, en On Media Memory. Collective Memory in a New Media Age, Inglaterra, Palgrave Macmillan, 2011, p. 3.
45
proceso de reconstrucción del pasado requiere de sitios que operen como agentes de
memoria, mediando ideas y versiones de un origen con audiencias más amplias y sensibles
a sus narrativas. Ese rol de agentes es a la vez el de ser plataformas de disputa, a la vez que
autoridades narradoras. En este sentido, Rigney93 plantea que si entendemos a la memoria
como producto de representaciones compartidas, entonces es indudable que el papel de las
entidades que median esas representaciones, las textualizan y las comunican, es central en
su construcción. La pausada pero constante toma de poder sobre el espacio público
simbólico, aunada a la retirada del Estado como enunciador de memoria, posibilita que los
medios establezcan modos específicos de experimentar el pasado, ligados a sus intereses,
sus formas de proceder, los géneros y formatos en los que trabajan.
Si situamos estas premisas en el caso del estado actual, en el que se celebraron las
conmemoraciones del Bicentenario, nos podemos dar cuenta de que el derecho de narrar el
pasado en México ya no es exclusivo de la academia o de las élites políticas. Para Neiger,
Meyers y Zandberg, el crecimiento de la cultura y la política de masas, aunado al desarrollo
de las tecnologías de la comunicación, centraron a los medios como agentes de memoria
privilegiados, disputando la autoridad de otros94. Éstos se convirtieron en el puente que
conecta a los individuos con la colectividad a través de fórmulas previamente probadas
como exitosas. En este sentido, es indudable que formatos como los de ficción televisiva,
de probado uso para atraer y consolidar audiencias son algunas de esas formas privilegiadas
de construir memoria.
Que productos de memoria en medios aparezcan en un momento conmemorativo
como el Bicentenario, sólo aumenta su potencial generador de narrativas respecto al
pasado, que engranan muy bien con las lógicas de lectura mediática de sus audiencias. En
ritos como el visionado de televisión, la lectura de la prensa o la navegación en internet, los
individuos establecen relaciones entre el cotidiano y las formas de significación social. En
este sentido, los medios logran de manera más efectiva lo que ya Ricoeur y Ankersmit
proponían, establecer relaciones entre narrativas sobre el pasado e identidades individuales,
93 Ann Rigney, “The Dynamics of Remembrance: Texts Between Monumentality and Morphing”, en Astrid Erll y Ansgar Nünning (Eds.), Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, Berlin/New York, Gruyter, 2008, pp. 345-356. 94 Op. Cit. p. 10
46
concretizando formas mediadas de recuerdo. Se convierten pues en “meta-agentes” que
concentran discursos de otros para hacerlos aprehensibles para las colectividades95.
Respecto a la desazón que provoca en los académicos y periodistas la notoria
incursión de los medios en los actos conmemorativos, habría entonces que comprender la
justa dimensión de su capacidad como constructores de memoria colectiva, siempre
entendiéndolos desde su complejidad. El análisis fragmentario de las incursiones
mediáticas en la memoria no lleva a nada si no los comprendemos en relación a la política,
la tecnología, la economía y sus relaciones con la sociedad. De ahí se desprenden
cuestionamientos relativos a sus implicaciones en las formas de recordar, sus usos sociales
en función de la memoria, los factores comerciales o tecnológicos de las narrativas sobre el
pasado o la política del recuerdo en las industrias mediáticas96. Todas estos niveles,
entonces, deben de partir de considerar que estamos ante otra forma de hacer historia que
no tiene que ver exclusivamente con la agenda académica o el debate político97, sino que
los incluye en función de su propio papel como enunciador privilegiado, y en relación a sus
propios intereses. Esta forma de historia ya no se dirige al ciudadano, sino al espectador, a
la audiencia, por lo tanto las variables en su consideración en actos como las
conmemoraciones cambian.
Me parece de particular importancia abordar desde este eje conmemorativo el
asunto de la relación entre la televisión y la memoria. Como planteaba más arriba, y lo
veremos en el tercer capítulo, la televisión nacional ha sido bastante efectiva en crear sus
propios modelos narrativos, anclados en el melodrama, a partir de la constante
experimentación y adaptación sobre formas anteriores de crear sentido. Desde la
perspectiva de Erll98, esto permite entender la manera en que a través del reúso de formas
de circular representaciones (premediación lo llama ella), los medios comerciales se
95 Ibíd. p. 11. 96 Martin Zierold "Memory and media cultures", en Astrid Erll y Ansgar Nünning, Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, No. 8: Media and cultural memory, Berlín/NY, Walter de Gruyter, 2008, pp. 404-405. 97 Francesca Anania, “La metodología de la investigación histórica y los medios de comunicación”, en Juan Carlos Ibáñez y Francesca Anania (Coords.), Memoria histórica e identidad en cine y televisión, Zamora, España,Comunicación Social Ediciones y Publicaciones, 2010, pp. 19-20. 98 Astrid Erll, “Remembering across Time, Space, and Cultures: Premediation, Remediation and the ‘Indian Mutiny’”, en Astrid Erll y Ann Rigney (Eds.), Mediation, remediation and the dynamics of cultural memory, Berlin/New York, Gruyter, 2009, pp. 109-138.
47
permitieron el momento celebratorio para crear narrativas sobre el pasado, a la vez basadas
en discursos tradicionales de la política y la academia, y a la vez experimentando en
incursiones tecnológicas, narrativas e historiográficas.
La experimentación en formatos de corte histórico, por ejemplo con las miniseries
de Televisa, reavivó toda una tradición de contar el pasado en televisión, a la vez que
amplificó los rangos temporales y, sobretodo, espaciales del recuerdo. Como propone
Erll99, estas maneras de elaborar propuestas para el recuerdo se caracterizan por su poder
para dar forma a la imaginación colectiva del pasado, no a partir de exactitudes históricas,
sino de ilusiones de verosimilitud. Son imágenes del pasado que resuenan con la memoria
cultural, que generan modos de recuerdo en la audiencia, que vinculan (remedian) con otras
redes de representación (como la educación pública). De ahí que, en un momento
conmemorativo, los medios como la televisión hagan el esfuerzo de vincular a sus
audiencias con otras experiencias de recuerdo sobre los hechos narrados.
Este fenómeno, se hará evidente en los análisis que propongo en esta tesis, los
cuales ejemplifican la manera en que un producto específico recupera tradiciones de
representación sobre la independencia que, en cierta manera, parecieron estar ausentes de
los festejos públicos y masivos, como quedó patente más arriba. El papel jugado por
Televisa al producir ficción histórica en el momento mismo en que se conmemoraban las
gestas insurgentes, parece central para amplificar la disponibilidad de ciertas formas de
recuerdo, ancladas en gran manera en tradiciones historiográficas construidas a lo largo de
doscientos años. Sin tratar de centrarme en el concepto, puede ser útil pensar lo que hizo la
televisión en el Bicentenario, como una suerte de memoria protésica, que crea marcos
compartidos para pensar el pasado en audiencias que, aunque pertenecientes a una misma
nación, habitan, real y simbólicamente, diferentes espacios sociales, prácticas o
creencias100, en un ejercicio mediático por regresar a esas “comunidades imaginadas”, bien
estructuradas, propias de la modernidad.
99 Astrid Erll, “Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory”, en Astrid Erll y Ansgar Nünning (Eds.), en Astrid Erll y Ansgar Nünning, Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, No. 8: Media and cultural memory, Berlín/NY, Walter de Gruyter, 2008, pp. 389-398. 100 Alison Landsberg, Prosthetic memory. The transformation of American remembrance in the age of mass culture. New York, Columbia University Press, 2004.
48
Si, como decía más arriba a propósito de las hipótesis de Laura Moya y Margarita
Olvera, las conmemoraciones del Bicentenario cayeron en un momento (modernidad tardía,
dicen ellas) de dislocación simbólica, social y cultural, en la que las interpretaciones del
pasado propuestas para celebrar ya no tenían el carácter unitario de antaño, y requerían
entonces de “efectos compensatorios en lo simbólico” que permitieran cierta seguridad
respecto a la relación entre el presente y un cierto pasado común, sin duda los medios, y en
especial la televisión, cumplieron de sobra ese rol compensador a través de sus narrativas.
Como se verá más adelante en el análisis, Televisa fabricó una “nueva” visión de la gesta
de principios del XIX, apoyada en la lógica historiográfica del héroe, como una forma
amplificada de propuesta de memoria cultural. Para llegar a ese lugar, la televisión tuvo que
hacer dos recorridos que se intuyen a lo largo de este capítulo: tomar un lugar central como
agente de memoria, por encima del propio Estado, y establecer una lógica narrativa, una
forma clara de tramar el pasado, que permitiera no sólo el éxito comercial, sino una buena
vinculación emocional y, en cierta manera, cognitiva con sus audiencias. Ambos temas
presuponen los dos siguientes capítulos, suerte de contextos teórico-descriptivos que tratan
de delinear la historia de la televisión, en su camino hacia la plena agencia de memoria, y
de sus maneras de tramar el pasado a través de los formatos más exitosos.
Hasta aquí, comenzar a reflexionar en torno a la serie de Gritos de Muerte y
Libertad desde el contexto conmemorativo me permite explorar algunos ejes que se verán
reflejados a lo largo de lo que resta de la tesis. El primero de ellos tiene que ver con el
ambiente festivo como contexto inmediato, pero también como lugar desde donde una serie
de reflexiones hechas desde la academia invitan a ver el momento a través de marcas que
tienen que ver con formas de pensar desde el presente marcadas por la inmediatez de un
contexto de dislocación social en muchos sentidos. Ello se refleja en narrativas históricas en
un clima presentista, de pluralidad de voces e interpretaciones y en las que el Estado está
cada día más ausente como agente enunciador de representaciones sobre el pasado. En este
marco, la incursión mediática surge como evidencia de la toma de poder de grandes
industrias culturales por sobre el Estado, que aprovechan toda una tradición de formas de
narrar para realizar un producto específico que se asume como una interpretación de los
hechos conmemorados. Todos estos elementos llevan a pensar en la existencia de un
problema historiográfico que obliga a repensar las relaciones entre el estado de la televisión
49
como agente de memoria y los productos historiográficos que la misma plantea como
propuestas conmemorativas. Los siguientes capítulos intentarán explorar estos ejes, para
poder entender el lugar desde donde he decidido analizar capítulos específicos de la serie.
50
La televisión mexicana. Una brevísima historia de la toma de poder sobre el espacio
simbólico nacional
Terminaba el capítulo anterior planteando que la existencia de productos historiográficos en
la pantalla televisiva, como parte de las conmemoraciones del centenario, evidenciaba que,
como parte de la existencia de diversas voces conmemorativas, los medios habían asumido
un rol central como enunciadores de propuestas de pasado. En este sentido, me parecía
importante evidenciar que esa toma de poder como agente de memoria, por parte de la
televisión, no es un hecho aislado, sino consecuencia de una historia de relaciones entre el
medio de comunicación y el Estado, en la cual éste último había quedado, sino subordinado
a los intereses de la industria mediática, por lo menos empatado por un agente de
producción de significados que disputaba el espacio público simbólico, resultado de lo cual
había establecido su propia narrativa mnemónica. Es por ello que este capítulo trata de
contar esa historia de manera breve.
Relatar la historia de la televisión mexicana puede parecer tarea fácil en un primer
momento, principalmente por que a lo largo de más de sesenta años, ésta ha estado
prácticamente guiada por el dominio de una sola empresa, sin embargo no lo es tanto.
Algunos investigadores del fenómeno televisivo reconocen que no existen muchas historias
del medio, debido a que, en parte, algunas de ellas han estado escritas por los mismos
protagonistas, restándole la seriedad que otorga una visión crítica, una visión
problematizada. No es sino hasta que se institucionaliza el estudio de la comunicación en
México, que en tesis, artículos y publicaciones se comienza a tratar esta historia con una
visión disciplinar. Sin embargo, siguen siendo pocas las historias, y muchas están
difuminadas en textos cuyo enfoque principal no es el histórico. En este capítulo sólo
quiero aprovechar algunos de los trabajos para recuperar puntos que se han visto como
esenciales en el desarrollo televisivo nacional. Lo hago con el fin de dar una idea de cómo
se evidencia en dicho proceso la relación existente entre el Estado y la televisión, lo cual
me parece fundamental a la hora de pensar en la manera en que ésta se refleja en un
producto televisivo particular, en mi caso la serie conmemorativa de Gritos de muerte y
libertad (2010). En un país en el que una industria comunicativa ha quedado, en muchos
momentos como el actual, por encima de los dictados del Estado nacional, me parece
51
evidente que los productos historiográficos que de ella surjan tienen especial peso como
formadores de memoria colectiva. Es en este sentido que planteaba que la memoria no
puede estar desligada de los elementos que caracterizan los lugares donde se materializan,
en ello, la televisión es un caso ejemplar.
Para reflexionar la historia de la televisión nacional me ha sido muy útil observar el
desarrollo en términos del modelo reflejado en la obra de Francisco Hernández y Guillermo
Orozco101. Según la narrativa propia del texto, la historia de la televisión se construyó a
partir de una serie de factores entre los cuales estaban las relaciones con el poder político,
la estructura organizacional del medio, los cambios tecnológicos y el modelo comercial de
los medios nacionales. En este sentido, una imagen que podría reflejar bien este juego de
relaciones es el de un péndulo que pasa por etapas de competencia y etapas de monopolio,
de acuerdo al movimiento de los diversos factores. Por lo mismo, pensar en que la historia
televisiva es única y unidireccional, en función de una mirada contaminada por la televisión
que tenemos ahora, no reflejaría las tensiones reales.
Mi intención es conjuntar esta forma de pensar la historia televisiva, con la idea
planteada por otros que da cuenta de la manera en que, de manera paulatina, las relaciones
entre el Estado y la industria televisiva se fueron haciendo cada día más desiguales, en
detrimento del poder de las estructuras gubernamentales. A partir de ahí es que me parece
fructífero pensar en la relación entre la estructura televisiva y su propuesta para
conmemorar en pantalla los procesos de Independencia y Revolución mexicanas, en
función de lo planteado en mi apartado sobre las propias conmemoraciones y la forma en
que éstas se llevaron en un ambiente marcado por el presentismo, la pluralidad de voces, el
desdibujamiento del Estado y el consecuente crecimiento de otros agentes de memoria, en
este caso los medios electrónicos.
Para lograrlo, trataré de plantear esta historia en un “plano-secuencia”. Aunque
parece imprudente desestimar los múltiples niveles posibles en los cuales analizar el
desarrollo del medio de comunicación más importantes del país, creo que una narrativa
continua proporciona un efecto ilusorio de desarrollo de un “estado de las cosas” que ya he
resumido más arriba: la existencia de una relación desigual entre industria y Estado, que ha
101 Francisco Hernández Lomelí y Guillermo Orozco Gómez, Televisiones en México. Un recuento histórico, México, Universidad de Guadalajara, 2007.
52
permitido la existencia de un “meta-agente” de memoria.
El transcurrir de una industria en un plano-secuencia
En el discurso generalizado se plantea 1950, en que se otorgan y se ponen en
funcionamiento las primeras concesiones, como fecha de inicio de la televisión en México.
La realidad es que hay una historia anterior que merece la pena ser planteada aquí, debido a
que pone en evidencia el comienzo de la relación de este medio con el Estado mexicano.
Si bien no se puede hablar propiamente de sistemas televisivos previos a esa fecha,
si es posible observar que desde los primeros ensayos de la tecnología televisiva hubo una
relación particular con el gobierno. Conociendo ya los alcances que un medio electrónico
de difusión como el radio podía tener, los presidentes en turno no podían dejar a la libre el
desarrollo de su descendiente mediática directa. Desde 1934, Guillermo González
Camarena, ingeniero e inventor, había hecho ensayos de programas experimentales con la
nueva tecnología, pero es hasta el año siguiente que Lázaro Cárdenas decidió apoyarlo,
facilitándole los estudios de la radiodifusora del PNR (XEFO) y trayendo a México el
primer equipo de televisión102. Entre esos años y 1949, el propio González Camarena
aprovecha el apoyo para realizar los experimentos que tanta fama le traerían: un sistema
tricromático de televisión a color, patentado tanto en el país como en los Estado Unidos, y
las primeras transmisiones, tanto en circuito cerrado (una clase en el Instituto Politécnico
Nacional), como por señal aérea.
Estos primeros años de arranque estarían centrados en el desarrollo tecnológico y
sentarían las bases técnicas para la primer etapa de crecimiento de la televisión. En cierto
sentido, fueron años productivos que permitieron, tanto al empresariado como al gobierno,
conocer las vías posibles de establecer y controlar el nuevo medio. Sin embargo su
importancia no radicaría exclusivamente en ello, sino en poder observar que, a diferencia
de lo que había sucedido con la radio unos años antes, el Estado comprendía la necesidad
de incorporar este tipo de tecnologías en el proyecto de nación posrevolucionario. La
intromisión del presidente por medio de apoyos y a través del partido, no dejaban lugar a
dudas de ello. Pero faltaba comenzar a pensar en lo que la televisión significaba en, como 102 Fernando Mejía Barquera, “50 años de televisión comercial en México (1934-1984)/Cronología”, en Raúl Trejo Delarbre (coord.), Televisa. El quinto poder, México, Claves Latinoamericanas, 1985, p. 20.
53
lo menciona Francisco Hernández, el paso de la tecnología al medio, a la conceptualización
de éste para la generación de un modelo de sistema propiamente nacional.
En 1947 se da el primer paso. Ante la presión de empresarios de América Latina,
entre los que se encontraban varios nacionales, agrupados un año antes bajo la organización
Televisión Asociada103, que servía para presionar por hacer del nuevo medio un uso
comercial, el presidente Miguel Alemán Valdés, a través del director del INBA, nombra
una comisión integrada por el escritor Salvador Novo y el ingeniero González Camarena,
para que se encargue, a partir de los sistemas ya existentes en Europa y Estados Unidos, de
analizar las formas posibles de operación de uno propiamente mexicano. El resultado de
esta comisión fue el llamado Informe Novo-Camarena104.
La observación de ambos personajes implicaba revisar la oposición entre un modelo
de medios de Estado (por ejemplo la BBC inglesa) y un modelo comercial, regulado por los
principios del mercado. Aunque el informe no contenía un pronunciamiento claro respecto
a cuál de los sistemas elegir, se notaba que, a pesar de reconocer las bondades del sistema
Europeo, se privilegió el criterio tecnológico para apuntar hacia el modelo de mercado
libre. La cercanía al acceso de tecnología estadounidense fue considerado como un motivo
esencial para repetir el esquema.
Para Jenaro Villamil105, la comisión y el informe revelaron el interés presidencial
por encontrar una fórmula televisiva que ayudara en la consolidación del régimen priísta,
que ya había dado muestras de apoyarse en los anteriores medios de comunicación. La
presión de los empresarios de radio, cine y prensa por entrar en el mercado del nuevo
medio, sirvió para que se unificaran los criterios de gobierno e industria, en un contexto
político en el que el presidente quería alejarse de la visión estatizadora de sus predecesores.
En este sentido, para Villamil, el Informe Novo-Camarena sentó un precedente para
legitimar la decisión por el sistema comercial, apoyado inicialmente por el Estado en
tecnología y legislación, para ser dejado en manos privadas. Esto establecería un modelo
que privilegiaba la lealtad al régimen a cambio de protección jurídica. En este sentido, la
103 Ibíd. p. 21. 104 Sarah Corona Berkin, “La televisión: informe de Salvador Novo y Guillermo González Camarena. Entre melón y sandía”, en Comunicación y Sociedad, no. 16-17, septiembre 1992-abril 1993, pp. 195-239. 105 Jenaro Villamil, La televisión que nos gobierna. Modelo y estructura desde sus orígenes, México, Grijalbo, 2005, pp. 17-21.
54
mayor herramienta de presión que mantendría el gobierno sería el sistema de concesiones
entregadas a particulares por el presidente en turno a través de su Secretaría de
Comunicaciones y Transportes, sin pasar por la aprobación de los poderes legislativo y
judicial.
Independientemente de la interpretación que se pueda dar a esta etapa de desarrollo
tecnológico y conceptual del modelo mexicano de televisión, lo cierto es que sentó las
bases para el crecimiento posterior y la consolidación de una particular relación de los
concesionarios de los medios con el Estado. Muchos caracterizarían la relación como de
constante indefinición. Una forma de continuar la idea del péndulo que maneja a los medios
hacia un lado u otro según las conveniencias del régimen. Sin embargo, en la
conceptualización original, nunca se midió el alcance que podrían tener los industriales a
partir del ejercicio continuo del poder simbólico, tanto para con sus audiencias como para
con el gobierno.
Este primer arranque, acompañado de intensas relaciones entre empresarios y
presidente, además de una preparación simbólica del terreno por parte de la prensa, se
materializa en 1950, cuando Alemán Valdés otorga al ya propietario del diario Novedades,
Rómulo O’Farrill, la concesión del Canal 4 (XHTV) para su explotación comercial. En
1951 le otorga la del Canal 2 (XEWTV) a Emilio Azcárraga Vidaurreta, dueño de la XEW
y XEQ, así como de la productora de contenidos Radio Programas de México, y en 1952 la
del Canal 5 (XHGC) al propio Guillermo González Camarena. Con ello, se fomentó el
modelo de negocio de la televisión al otorgarle dichas concesiones a empresarios que ya
venían de los medios de comunicación, del entretenimiento y de la experimentación
tecnológica. Ello marcaría el desarrollo del medio, al coincidir los tres en verlo como
negocio, generando una breve (la primer) etapa de competencia.
Con este arranque, marcado por una cercanía evidente con el presidente106, se
comenzó a consolidar la relación jurídica con el Estado. El 11 de febrero de 1950 se publica
en el Diario Oficial de la Federación el “Decreto que fija las normas a que se sujetarán en
su instalación y funcionamiento las estaciones radiodifusoras de televisión”107. En éste se
106 Habría que anotar el hecho de que las primeras transmisiones de las nuevas concesiones se da el 1º de septiembre de 1950, justamente con el IV Informe de Gobierno del presidente Miguel Alemán. 107 Fernando Mejía Barquera, Op. Cit. p. 24.
55
concesionaba a los empresarios la explotación del espacio radioeléctrico nacional, sin
mayor control (por ejemplo, sobre contenidos) que el que se establecía ahí y el que se
entendía por la alianza con el gobierno.
El arranque de transmisiones regulares significó una etapa de experimentación en
contenidos comerciales, mayormente subarrendados a compañías publicitarias, y un primer
momento de expansión del alcance de la señal, principalmente a la ciudad de Puebla y al
Valle de México. Esto significó un arma de doble filo para el Estado. Por un lado, el hecho
de subarrendar el tiempo de transmisión a empresas de publicidad o a informativos
provenientes de compañías de prensa establecidas, limitaba el control que se podía ejercer
sobre los contenidos, poniendo el riesgo el pacto no escrito de mantener un espacio
simbólico que legitimara el régimen. Por el otro, la poca cobertura de las señales, aunada a
la pobre adquisición de equipos receptores por parte de las potenciales audiencias, limitaba
el alcance y la posible ampliación de dicho espacio, que podía ser utilizado con fines
propagandísticos.
Esta situación se agravó con el hecho de que la existencia de tres concesionarios,
con visión comercial, obligaba a una lucha encarnizada por las audiencias.
Consecuentemente, los pocos grupos que tenían acceso a la tecnología se vieron
fragmentados en tres opciones que, con el afán de conquistar al público, podían poner en
riesgo su papel como legitimadores.
Es por ello que en 1955, los tres concesionarios deciden poner fin a la competencia,
constituyendo una empresa para administrar y operar los canales. Aunque las concesiones
se mantuvieron en manos de sus propietarios originales, para no incurrir en un falta al
artículo 28 de la Constitución que regula las prácticas monopólicas, son administradas por
la nueva empresa, Telesistema Mexicano S.A. Por otro lado, la unión permitió juntar los
capitales de O’Farrill y Azcárraga con la capacidad técnica de González Camarena. La
fuerza económica de la nueva empresa hizo posible ampliar el rango de transmisiones, pero
en ello fue fundamental el apoyo del Estado quien, a través de la SCTOP, comienza la
construcción del Sistema Nacional de Microondas, para ampliar la cobertura del medio.108
La eliminación de la competencia y la creación de la red nacional, aunado a las
propias ambiciones del presidente por entrar en el nuevo negocio, permitió consolidar un
108 Ibíd. pp. 26-27.
56
modelo similar al de los Estados Unidos, en detrimento de otros, distanciándose de los
postulados populistas de la Revolución109. A partir de ello es fácil plantear la hipótesis de
que esta primera etapa de competencia permitió la ampliación del espacio de acción
simbólica del Estado a través del control y el apoyo del mercado televisivo. Esto fue
esencial para dotar a los empresarios de todas las herramientas jurídicas y tecnológicas para
consolidar su monopolio, el cual a su vez resultaba más fácil de controlar por parte de un
Estado que, en términos políticos parecía concebirse sobre el mismo principio monopólico.
Es por ello que algunos caracterizan el modelo mexicano como privado-gobiernista, regido
por la marca de la concentración110. En este sentido, parece que el monopolio fue el modelo
más eficiente para controlar el disenso político en pos de la competencia de mercado111.
La expansión se dio en los 50 a través de la creación de repetidoras y la donación de
mayores concesiones por parte del gobierno, lo cual permitió que, para el final de la década
Telesistema Mexicano cubriera 20 estados de la República y continuara invirtiendo para
llegar a la totalidad de las entidades para la década siguiente112.
Diez años de televisión fueron suficientes para que se repensara el modelo de
televisión que se quería para el país y la región. La organización que conjuntaba a
concesionarios de América Latina, la Asociación Interamericana de Radiodifusión, había
publicado doce puntos que habían de ser tomados en cuenta para legislar la actividad.
Prácticamente el contenido de esa lista se vería vertido en la Ley Federal de Radio y
Televisión (LFRT), aprobada a principios de 1960. Los concesionarios, apoyados por
varios legisladores plasmaron sus intereses en dicha legislación, lo cual evidenció su activo
papel en los procesos jurídicos que afectaban sus intereses. Tras una década de ejercicio,
habían comprendido la necesidad de conjuntarse como grupo de presión para obligar al
gobierno a legislar a su favor.
Si en un principio ya habían impulsado el lanzamiento del nuevo medio masivo, con
la aprobación de la LFRT demostraron el poder de presión que habían adquirido, incluso
llegando a imponer algunos diputados que fueron de gran ayuda (práctica que se repetiría a
lo largo del tiempo). El Estado generó otros mecanismos que le permitieron mantener cierto
109 Francisco Hernández Lomelí y Guillermo Orozco Gómez, Op. Cit. p. 31. 110 Jenaro Villamil, Op. Cit. p. 23. 111 Francisco Hernández Lomelí y Guillermo Orozco Gómez, Op. Cit. pp. 34-35. 112 Fernando Mejía Barquera, Op. Cit. p. 27.
57
control. En 1963, se aprobaría la Ley de Impuestos para las Empresas que Explotan
Estaciones de Radio y Televisión, según la cual deberían de pagar el 1.25% de sus ingresos
brutos113. La laxitud de la LFRT se hizo notar en 10 puntos resumidos por Jenaro Villamil ,
incluyendo algunas de sus reformas posteriores,114: 1) la práctica inexistencia de un ente
regulador autónomo, por lo que se deja cualquier cuestión a cargo de las secretarías de
Comunicaciones y Transportes, de Gobernación, de Educación Pública y de Salud, todo lo
demás quedaba al libre arbitrio de las fuerzas del mercado; 2) falta de candados para la
concentración de concesiones, facilitando la generación de monopolios; 3) falta de control
sobre los contenidos, lo que dejó a las audiencias a merced de las decisiones de las
empresas que, al ser nombradas como empresas de interés público, dejaron que los
concesionarios decidieran sobre los contenidos adecuados en función del rating; 4) falta de
límites a la publicidad televisiva que, al no establecer sanciones explícitas y sólo
recomendar equilibrio, dejó a libre criterio el establecimiento de fronteras en detrimento de
los derechos de la audiencia; 5) falta de control sobre el derecho de réplica que estaba
consignado en la Ley de Imprenta, dejándolo en la práctica en una concesión por parte de
los empresarios; 6) falta de personalidad jurídica para la televisión pública, lo cual la ha
dejado en estado de indefensión y de precariedad al limitar los usos posibles de un permiso;
7) falta de fomento a la producción independiente, desincentivando la participación de otras
voces en pantalla; 8) falta de regulación en torno a la publicidad electoral (sucesivas
reformas fueron limitando su uso, sin embargo gran parte de las futuras campañas se
jugarían en la pantalla); 9) descontrol y poca reglamentación en el uso de tiempos fiscales
del Estado, que permitió a los concesionarios manejarlos según sus decisiones y 10) no
existió legislación para la televisión restringida y convergente, por lo que la LFRT sólo fue
pensada en términos de televisión abierta y generalista. Estos puntos evidencian las
facilidades que el poder del Estado otorgó a los concesionarios para manejar a su discreción
este bien público.
Se puede decir que los sesenta fue una década de relativa calma para los
concesionarios. Lograron ampliar la cobertura a la totalidad de la nación a partir de la
conclusión en 1968, especialmente para las Olimpiadas, de la Red Nacional de
113 Ibíd. p. 28. 114 Jenaro Villamil, Op. Cit. pp. 73-123.
58
Telecomunicaciones que incluía la Red Federal de Microondas y la Estación Terrestre para
Comunicaciones Espaciales de Tulancingo, comunicada con el nuevo sistema de satélites
INTELSAT III y IV, que comunicarían a México con el resto del mundo. En esta misma
década se concretó el ingreso de la familia Alemán al negocio de Telesistema a través de la
creación por parte de Miguel Alemán Velasco de Teleprogramas Acapulco, encargada de
producir contenido para el país y para exportación. El ingreso de la tecnología del video-
tape desde 1958, permitió ir ampliando la fabricación de programas y su exportación, lo
que consolidaría el liderazgo mexicano en la región como productor115.
A pesar del apoyo estatal para la ampliación de la red y la consolidación del
monopolio, se intuyen algunos vientos de distanciamiento entre el Estado y la industria. Se
dice que el descontento de Díaz Ordaz con la forma en que habían sido cubiertos los hechos
de 1968 provocó que para finales de ese año promulgara disposiciones fiscales especiales
para la industria. Pretendió cobrar el 25% sobre las ganancias de publicidad, asestando un
golpe casi mortal a la industria. A lo anterior se sumaba la propuesta de derogar ese pago si
se ponía el 49% de las acciones en instituciones nacionales de crédito, con el fin de que
pudieran ser adquiridas por el público116. Sin embargo todo parece haber quedado en un
susto. Seis meses de negociaciones entre el gobierno y la Cámara Nacional de la Industria
de la Radiodifusión bastaron para que Díaz Ordaz cediera en sus pretensiones, bajando el
impuesto a un 12.5%, que podía ser cubierto en especie.117 A partir del primero de julio de
1969 los concesionarios debían dejar ese porcentaje del tiempo de pantalla al Estado para
que hiciera de él el uso que mejor conviniera a sus intereses. Ese tiempo de pantalla fue
conocido como tiempo fiscal y, a pesar de la imposición, se dejó a criterio de los
concesionarios la decisión sobre los horarios en los que se podía cumplir el mismo. Para
resarcir el daño hecho, el gobierno refrendó las concesiones existentes por hasta 20 años y
aumentó algunas para las empresas existentes. Además de que otorgó otras para sistemas de
televisión de paga, de las cuales resultó beneficiaria Cablevisión S.A., filial de Telesistema
Mexicano118.
Otro indicio de un quiebre en las relaciones entre el Estado y los empresarios está en
115 Fernando Mejía Barquera, Op. Cit. p. 28. 116 Ibíd. p. 30. 117 Ibíd. p. 31. 118 Jenaro Villamil, Op. Cit. p. 26.
59
el hecho de que en 1968 nacieron dos nuevos canales de televisión. Díaz Ordaz decide
otorgar al poderoso grupo Alfa de Monterrey, a través de Televisión Independiente de
México, el canal 8 basado en la Ciudad de México. El cual, a partir de un cambio en el tipo
de contenidos (de este canal surgirían programas como Siempre en Domingo o el famoso
Chavo del 8), logra constituirse en una formidable competencia al monopolio de
Telesistema. Por otro lado, otorgó la concesión para operar el canal 13 a Radio Centro, de
Francisco Aguirre119. Ambas concesiones ejemplificaron el tipo de lucha que se estableció
a finales de los años sesenta entre el gobierno y los empresarios.
Esta imposición de un segundo periodo de competencia por parte del gobierno, a
través de grupos empresariales opuestos, fue enfrentada por los anteriores concesionarios
por dos vías. En primer lugar, después de nunca haber tenido un control sobre los
noticiarios, debido a que adquirían los servicios de empresas como Excelsior o vendían su
tiempo aire a la prensa para que plasmara su información, Telesistema Mexicano decide
fundar su propia Dirección General de Información y Noticieros. A partir de principios del
1970 comienza a producir sus propias secciones informativas, proyecto que terminará por
formar el programa 24 Horas, el noticiario más importante del país120. Con ello, la empresa
tomó el control del criterio informativo, lo que le permitirá obtener una palanca de
negociación con el Estado. Por otro lado los concesionarios de televisión, con Emilio
Azcárraga a la cabeza, se insertaron en la Cámara Nacional de la Industria de la
Radiodifusión para convertirla, en 1970, en Cámara Nacional de la Industria de la Radio y
la Televisión, tomando el poder sobre ella. Con esta transformación los concesionarios,
agrupados tras el principal accionista de Telesistema Mexicano, se convirtieron en
interlocutores privilegiados ante el gobierno121, formando un lobby con gran poder.
El segundo periodo de competencia no duraría mucho. El canal 13 de Aguirre nunca
generaría los recursos necesarios para volverse una competencia seria, en parte debido a su
limitado alcance, circunscrito al Valle de México. El gobierno de Luis Echeverría Álvarez,
acatando las sugerencias vertidas por la UNESCO en la New World Information and
Communication Order había creado su propia red rural de televisión educativa y aprovechó
119 John Sinclair y Joseph Straubhaar, Latin American Television Industries, Reino Unido, BFI/Palgrave Macmillan, 2013, p. 38. 120 Fernando Mejía Barquera, Op. Cit. p. 33. 121 Jenaro Villamil, Op. Cit. p. 28.
60
la quiebra del canal 13 para comprar en 1973 la mayor parte de las acciones y comenzar a
operar su propia televisora de gobierno122.
Este acto de confrontación ponía una abierta presión a los concesionarios que, hasta
entonces, sólo tenían la competencia de una televisora pública, Canal 11 del IPN, que
nunca llegó a alcanzar niveles de rating preocupantes. A ello se sumó el hecho de que en el
mismo año decidiera publicar en el Diario Oficial de la Federación el reglamento a la LFRT
en el que otorgaba a la Secretaría de Gobernación la facultad para vigilar los contenidos,
además de limitar el tiempo de transmisión en pantalla de publicidad. Ambos actos serían
leídos como amenazas al sistema establecido hasta esos años y como limitantes al
desarrollo comercial del medio.
Finalmente, Echeverría se había distanciado con el grupo Monterrey al imponer
políticas que fueron leídas como una ruptura de las relaciones entre Estado e industriales,
en las cuales, la tradición no escrita planteaba que “la gestión y las grandes definiciones de
la política nacional quedaban en manos del gobierno, en tanto que la administración y
desarrollo de la economía, a excepción de las áreas reservadas por el Estado y que eran
intocables, correspondían a la iniciativa privada”123. Este distanciamiento se agravó con el
asesinato de Eugenio Garza Sada, patriarca del grupo de industriales del norte, leído en
aquella entidad como un acto del gobierno echeverrista.
El hecho de que el canal 8 se hubiera consolidado, constituyendo una amenaza a la
lógica de la relación del Estado con un solo concesionario124, fue motivo suficiente para
que Echeverría apoyara la venta de la Televisora Independiente de México a Telesistema
Mexicano. De dicha fusión, bendecida por el gobierno, surgió la nueva etapa de la
televisora. Aunado a un cambio generacional en el mando de Telesistema, tras la muerte de
Emilio Azcárraga Vidaurreta, nace a finales de 1972 Televisión Vía Satélite S.A., Televisa.
La fusión de ambas empresas significó la piedra de toque para dos décadas de
crecimiento sostenido de la televisión privada y comercial. La consolidación de formatos
espectaculares y fiables, así como la alianza con el gobierno, a pesar de ciertas
desavenencias, permitieron que Televisa llegara a ser considerada la mayor empresa de 122 John Sinclair y Joseph Straubhaar, Op. Cit. p. 38. 123 Raúl Trejo Delarbre, “La nueva política de masas de la derecha mexicana/Un vistazo a Televisa”, en Raúl Trejo Delarbre (coord.) Televisa. El quinto poder, México, Claves Latinoamericanas, 1985, pp. 180. 124 Francisco Hernández Lomelí y Guillermo Orozco Gómez, Op. Cit. p. 43.
61
comunicaciones en la región, y una de las más grandes del mundo (baste recordar su
incursión en el mercado hispano de los Estados Unidos a través Univisión o en Europa por
sistema Galavisión y la creación de la agencia de noticias en español ECO). Ahora
administrada por los hijos del primer clan de empresarios, la televisora consolidó un exitoso
modelo de segmentación de audiencias por canal, alimentado por el control casi total de la
producción y distribución de sus contenidos.
Según Sinclair y Straubhaar, la reconfiguración administrativa, aunada al control de
una gran cantidad de concesiones otorgadas por el gobierno, posibilitó que entre el 60% y
el 80% de la programación transmitida fuera producida por la misma empresa, la cual
llegaba a un 93% de la audiencia potencial del país. Obviamente, esto les posibilitaba
controlar un porcentaje similar de la inversión publicitaria nacional125. Este control del
espacio simbólico se vio fortalecido por las estrategias de concentración mediática que
habían venido marcando el rumbo del negocio desde sus inicios. A las cuales se sumó el
control del uso de la tecnología, como en el caso de la transmisión vía satélite126. Lo
anterior puso en evidencia el poder no sólo de autopublicidad que tenía la nueva empresa,
sino la posibilidad de ofrecerlo para legitimar las acciones del gobierno.
Aunque los gobiernos de Echeverría, López Portillo y De la Madrid tuvieron sus
enfrentamientos y roces con la televisora, principalmente haciendo uso de su contraparte
pública (la red creada a partir de los canales 13, 7 y 22) y de pequeños recursos jurídicos,
así como la desavenencia ideológica por políticas como la de la nacionalización de la
banca, Televisa se mantuvo leal al pacto entendiendo que, a pesar del incremento sustantivo
de su poder simbólico y económico, debía mantener cierto nivel de relaciones que le
favorecieran como industria, a las cuales Trejo denominó “juego de presiones y reacciones
cordiales”127. Hay que recordar que el sistema de concesiones, por medio de las cuales el
gobierno permitía el uso sobre el espacio redioeléctrico de la nación, se mantuvo como la
gran amenaza sobre la cual se controlaba el poder mediático.
Para Florence Toussaint, la relación fraguada desde los cincuenta, pero consolidada
en los 70 y 80, se evidenció como estructural, a partir del desarrollo del Estado capitalista, a
125 John Sinclair y Joseph Straubhaar, Op. Cit. p. 40. 126 Raúl Trejo Delarbre, Op. Cit. p. 186. 127 Raúl Trejo Delarbre, “La primavera de Televisa”, en Raúl Trejo Delarbre (coord.), Las redes de Televisa, México, Claves Latinoamericanas, 1988, p. 43.
62
través de la cual Televisa se volvió parte indispensable para consolidar el proyecto de
nación128. Esta situación se mantuvo a través la asignación de concesiones, la protección
frente a competidores, la compra de publicidad y el control de la información oficial129, lo
que es devuelto a través de propaganda, uniformidad y consenso. Sin embargo, el
crecimiento y la relación con el gobierno comenzó a traer consecuencias, que aunadas a las
constantes crisis económicas y políticas de los años ochenta, empezaron a poner en cuestión
el modelo bajo el que se había desarrollado la televisión nacional.
Hasta el momento, la expansión del negocio había permitido ganar la lealtad de las
audiencias, privadas de cualquier otra oferta cultural y de entretenimiento, para Televisa. El
proyecto de una televisión de Estado, materializado en la red que Miguel de la Madrid
terminaría por refundar como IMEVISION en 1983, nunca fraguó como opción real de
televisión. Sin personalidad jurídica como medio público, sin sustento real en la LFRT de
1960, sin una propuesta de contenidos que no fuera imitar las prácticas de Televisa y sin un
proyecto sólido de política comunicativa, la televisión del Estado fracasó130.
Por otra parte, una masa crítica de clase media, más informada y con mayor acceso
a otras ofertas culturales, comenzó a oponerse al dominio casi total de Televisa en el
espacio público mediático, reclamando la falta de cumplimiento de su misión informativa,
la impunidad con la que se manejaba y los abusos en que incurría. Ejemplos claros se
derivaron de su cobertura de cierta información.
En 1986, las elecciones estatales en Chihuahua perecen haber sido ganadas por un
partido de oposición, el PAN, sin embargo el gobierno se negó a reconocer los resultados,
lo cual generó una molestia en las clases medias norteñas que se manifestó en
movilizaciones ciudadanas. Televisa se negó a darles cobertura, lo cual derivó en un gran
descontento y la disminución de la ya de por sí cuestionada credibilidad de sus
noticieros131.
Por otro lado, Televisa decidió darle una cobertura negativa a los movimientos
revolucionarios de Centroamérica, lo cual se oponía no sólo con la postura tradicional
128 Florence Toussaint, Televisión sin fronteras, México, Siglo XXI Editores, 1998, p. 108. 129 Este modelo se aplicó a todos los medios de comunicación. Ver el caso de la radio en Enrique E. Sánchez Ruíz, Orígenes de la radiodifusión en México. Desarrollo capitalista y el Estado, México, ITESO/Huella. Cuadernos de divulgación académica, no. 9, 1984. 130 Jenaro Villamil, Op. Cit. 131 Ibíd. p. 35.
63
priísta, derivada de la Doctrina Estrada, sino con la forma en que los propios canales de
Estado habían estado cubriendo los hechos. Esto generó molestias incluso al interior del
propio partido en el poder, que veían la intromisión de la empresa televisiva en los asuntos
exteriores del país como una afrenta. El asunto llegó a tal nivel que Raúl Velasco se negó a
dejar que la nombrada Señorita Nicaragua, Diana Traebecke, se presentara en su famoso
programa Siempre en Domingo, lo cual levantó toda suerte de críticas entre diputados
priístas132.
En 1986, Televisa, aliada con la FIFA, había logrado obtener el Mundial de Futbol
para México, ante la imposibilidad de Colombia para organizarlo. Sin embargo, trató en
todo momento de dejar de lado al gobierno en su administración, gestión y
comercialización, además de casi monopolizar los derechos de transmisión que debían ser
compartidos con IMEVISION, ya que el Estado había invertido en la infraestructura
requerida. La justificación para ello fue su capacidad tecnológica y administrativa, que
permitiría proporcionar una buena imagen de México al exterior. El fracaso en las gestiones
llegó a tal nivel, que el descrédito que ya tenía en el país se vio reflejado hacia el resto del
mundo. Malas transmisiones, despotismo en el trato a corresponsales y una descarada
cobertura positiva hacia un gobierno deslegitimado por las crisis, generó un mal ambiente
para la televisora fuera del país133.
Para fines de los 80, la alianza entre Televisa y el Estado no era vista con buenos
ojos, ni en México, ni en el extranjero, lo que afectaba su credibilidad. Cuando los negocios
que Azcárraga había emprendido en los Estados Unidos comenzaron a manifestar
problemas derivados de algunas demandas por usar prestanombres para violar las leyes
sobre propiedad de los medios en aquél país, uno de los argumentos que algunos personajes
de los medios utilizaron para repudiar su incursión en el negocio informativo fue su falta de
credibilidad por la alianza con el PRI.
Por otro lado, y debido en parte a las desavenencias y encuentros que Televisa tuvo
con los gobiernos de Echeverría y López Portillo, las amenazas del gobierno de reformas
jurídicas se mantuvieron. La constante amenaza de revocación de concesiones si no se
alineaban con las políticas del gobierno nunca se materializaron, sin embargo José López
132 Raúl Trejo Delarbre, “La primavera de Televisa”, Op. Cit. pp. 34-35. 133 Ibíd. pp. 46-50.
64
Portillo creo la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), un órgano
regulador dependiente de la Secretaría de Gobernación, que en la práctica serviría como un
instrumento de presión a través del control de contenidos y del uso de los tiempos fiscales
(el 12.5%) y del Estado134.
El aumento de las críticas y las tambaleantes relaciones con el Estado, impulsaron a
tratar de subsanar algunos problemas. En primer lugar, Emilio Azcárraga Milmo, salió
temporalmente en 1986 de la presidencia de la televisora con el pretexto de arreglar los
problemas de sus negocios en los Estados Unidos, pero también para no afectar la empresa
gracias a sus posturas poco negociadoras con el Estado. Al quite entró Miguel Alemán
Velasco, con una trayectoria propia en el PRI que le permitía funcionar como negociador,
pero también con una idea de mejorar la imagen de Televisa a través de producciones que
subsanaran los vacíos en la difusión cultural, por los que tanto habían sido criticados. El
nuevo presidente del consorcio prometió mayor pluralidad, amplitud de información,
acercamiento el público y apertura a la izquierda135. Aunque hubo algunos resultados que
rayaron más en lo moralino que en lo cultural, la cantada apertura no duró mucho, al poco
tiempo regresó Azcárraga al mando con su estilo impositivo y cerrado. Aunque en términos
formales, este pequeño periodo de transición duró diez meses, es significativo ver que las
relaciones con el Estado estaban cambiando.
El poder que Televisa había adquirido en esta época dorada, que terminaba a
principios de los noventa, fue suficiente para, poco a poco, ir revirtiendo la superioridad
que el gobierno todavía mantenía sobre la televisión. La transición hacia el neoliberalismo a
finales de la década de los ochenta, las amenazas nunca cumplidas por el gobierno, la
fuerza del medio, que hacía parecer que funcionaba como secretaría de Estado, permitieron
un aumento significativo del poder del medio frente a las audiencias y frente al Estado que
debía controlarlo. Javier Esteinou Madrid planteó respecto a lo sucedido en los ochenta que
fue la década en la que el Estado perdió su capacidad de conducción moral de la sociedad al
renunciar a su obligación de planificar el uso de los medios de comunicación
electrónicos para el desarrollo del país y permitir su funcionamiento en base a las
leyes de la acumulación de capital, el Estado abdicó de su principal recurso
134 Jenaro Villamil, Op. Cit. p. 66. 135 Raúl Trejo Delarbre, “La primavera de Televisa”, Op. Cit. p. 24.
65
educativo, a través de los canales de información colectivos, y delegó la dirección
de esta a la dinámica de acumulación de capital136
Una nueva etapa comenzaba a finales de la década con la entrada en pleno de los gobiernos
neoliberales de Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari. A ello se sumaría una
crisis financiera provocada por la expansión comercial de la empresa a nuevos mercados en
un entorno de constante inflación y devaluación características de la “década perdida”. Los
movimientos al interior de la empresa permitieron las sucesivas salidas de los O’Farrill y
los Alemán en 1991 del negocio para consolidar el poder de la familia Azcárraga. Esta
situación obligó a que en 1992, la empresa saliera al mercado de valores, tanto en México
como en Estados Unidos, con el fin de recapitalizarse en función de las necesidades de
continuar con la expansión en el mercado internacional, especialmente el latinoamericano.
Para este momento, los Azcárraga controlaban el 75% de las acciones de la
empresa. Estableciendo la televisión como el centro de sus inversiones, aumentaron su
participación en el mercado norteamericano, recuperando los negocios que había perdido
con la demanda interpuesta en los ochenta, entrando su vez, en compañía de otras
transnacionales de los medios, al negocio de la televisión de paga satelital a través de
SKY137. El terreno para una nueva expansión comercial se estaba preparando a principios
de los noventa, hasta que el gobierno de Salinas le reservó una nueva sorpresa.
Como parte de la agenda neoliberal, en consonancia con las exigencias impuestas
por las financieras internacionales, el gobierno de Carlos Salinas de Gortari decidió
liberalizar los canales propiedad del Estado, concentrados desde 1983 en IMEVISION.
Tras un cuestionado proceso de venta, en el cual terminó por dejarse de lado el canal 22 que
quedó como canal cultural a manos de CONACULTA, los canales 13 y 7 quedaron en
manos de Ricardo Salinas Pliego, tras lo cual nace Televisión Azteca. Hay que notar que
era la primera vez que el Estado pedía dinero por otorgar concesiones, cuestión no regulada
en la LFRT, lo que obligó al gobierno a maniobrar legislativamente para legalizar el
proceso.
La apertura del sector a un nuevo periodo de competencia comercial rompió con las 136 Javier Esteinou Madrid, La televisión mexicana ante el modelo de desarrollo neoliberal, México, Fundación Manuel Buendía, 1991, pp. 39-40. 137 Florence Toussaint, Op. Cit.
66
tradicionales relaciones de la industria con el poder y con las audiencias, afectando los
intereses de Televisa. Sin embargo, esto no fue suficiente para romper con la forma de
operar del modelo mexicano de televisión. Para compensar a Azcárraga, el gobierno
decidió otorgarle nuevas concesiones, facilitando el camino a distintas formas de expansión
comercial a través de la experimentación con las nuevas tecnologías digitales.
Sin embargo, Televisa tuvo que afrontar una relativamente dura etapa de
competencia no sólo a través de los contenidos (llamada por algunos “La Guerra de los
Ratings”), sino a través de un restablecimiento de precios para lograr mantenerse en el
mercado publicitario. Aunque con intentos fallidos, TvAzteca logró posicionarse en pocos
años en un nivel de penetración en el gusto de las audiencias, hartas del monopolio
mantenido por Televisa, suficiente para competir en el mercado. Siguiendo en gran manera
el modelo espectacular de entretenimiento de su predecesora, TvAzteca lograría arrebatarle
casi el 40% de las audiencias para 1997, y alrededor de un 25% del pastel publicitario en
televisión138. A través de programación importada, producción de telenovelas e incursión
en talkshows y realitys, la empresa de Salinas Pliego logró mantener esos niveles de
penetración hasta llegar a una especie de acuerdo no escrito con Televisa con el fin de
mantener el estado de las cosas. Esta relación entre las televisoras en competencia sería de
gran utilidad para, unidas, continuar con la presión hacia el gobierno con el fin de
resguardar sus intereses.
Este periodo de competencia se juntó con las crisis del final del sexenio salinista.
Los planes de expansión en la última parte de la vida de Azcárraga Milmo se verían
truncados no sólo por la entrada de una propuesta televisiva capaz de robarle audiencias,
sino por un periodo de crisis económica marcada por la devaluación e inflación de 1994. La
expansión a otros mercados a principios de la década había dejado a la televisora con una
gran cantidad de deuda en dólares. Mientras sus gastos en esa moneda aumentaban, sus
ganancias en pesos, en un mercado estancado y con competencia, disminuían. Televisa
debió vender gran parte de sus empresas contrarrestando las ganancias que había tenido en
este segundo periodo de expansión139.
A ello se sumó el hecho de que en 1997 se retirara Azcárraga Milmo, quien
138 John Sinclair y Joseph Straubhaar, Op. Cit. p. 49. 139 Ibíd. p.47.
67
fallecería meses después, dejando un vacío de poder que obligó a una reestructuración
administrativa. Una trama de telenovela entre los accionistas, algunos de la tercer
generación de empresarios, llevó al hijo, Emilio Azcárraga Jean, a tomar las riendas de la
empresa para sortear la crisis. Una reingeniería de la forma de administración, acompañada
del ingreso de nuevos capitales, entre ellos los de Carlos Slim, otro beneficiado de la
liberalización neoliberal, además de la venta de empresas y la suspensión de proyectos de
producción costosos, ayudaron a mantener la empresa a flote. Estas idas y vueltas entre
crisis y bonanza pondrían a prueba la estabilidad del pacto entre medios y gobierno. Según
Hernández y Orozco, la crisis al interior de la administración de Televisa, permitió a
Azcárraga Jean deshacerse de los emisarios del pasado al interior de la empresa, acabando
con la influencia priísta dentro de la televisora, lo que a la larga le permitiría movimientos
más libres, con vistas a las elecciones del 2000140.
Las políticas de liberalización y de competencia, probarían ser el ambiente propicio
para resurgir, y tomar el control sobre un Estado debilitado. En 1995, durante el gobierno
de Ernesto Zedillo, una propuesta de la oposición política sugeriría modificar tanto la Ley
de Imprenta como la propia LFRT de 1960, proponiendo que se transparentara el
otorgamiento de concesiones. Una fuerte campaña de las televisoras, tachando la propuesta
de “Ley Mordaza”, logró que se pospusieran las discusiones, mostrando una vez más su
poder sobre los políticos que integraban las legislaturas.
Por otro lado, casos como el del asesinato del actor Francisco Stanley y el
involucramiento en éste del nuevo gobierno capitalino de izquierda, comandado por
Cuauhtémoc Cárdenas. Pondrían en evidencia la nueva capacidad de las televisoras para
involucrarse en la arena pública en función de sus propios intereses a través de los distintos
géneros de sus pantallas. Los nuevos formatos derivados de la “Guerra de Ratings”,
aunados a una creciente deslegitimación del priísmo, permitieron a las televisoras nuevos
tratamientos basados en la espectacularidad, la humanización de los sujetos noticiables y la
dramatización de los hechos. Al desechar los viejos formatos que no se adaptaban a la
nueva realidad comercial y a las nuevas relaciones políticas141, permitieron un rejuego en el
abordaje de lo público que puso en evidencia las posibilidades de acotar el poder político
140 Francisco Hernández Lomelí y Guillermo Orozco Gómez, Op. Cit. p. 61. 141 Ibíd. pp. 64-67.
68
por parte de las televisoras.
Quizá el ejemplo más claro de este nuevo poder, derivado de la recomposición de
relaciones políticas, estuvo en la difusión, en los noticieros de Televisa, del video de la
famosa matanza en Aguas Blancas, Guerrero, la cual provocó la renuncia del gobernador
Rubén Figueroa Alcocer y puso en evidencia los procedimientos represores de los
gobiernos priístas. A diferencia de la Televisa de los 70 y 80, la de fines de la década de los
noventa, se permitió poner en jaque al gobierno a través de su herramienta más poderosa.
Con ello se demostraba que la recomposición al interior de la empresa, en un contexto de
competencia comercial, permitía establecer una nueva estructura jerárquica entre los
medios y el poder. Lo cual derivaría en un casi total dominio con el cambio de partido en el
gobierno, obteniendo mayor autonomía de acción y una nueva capacidad de negociación
con los distintos partidos políticos en el poder.
La irrupción del neoliberalismo en México, guiado por políticas de privatización,
desregulación y el uso de nuevas tecnologías, permitió el rompimiento del monopolio de
Televisa, a la vez que la recomposición de las relaciones políticas ante la retirada del
Estado de ciertas actividades económicas. Esto funcionó a partir de la escusa discursiva de
devolver a la sociedad un bien manejado por el Estado para obtener mayor libertad. Para
Delia Crovi, el proceso generó una mayor identidad entre empresarios y camarillas en el
poder, fortaleciendo a los grupos mediáticos existentes que, de la mano de las nuevas
tecnologías, aumentaron la posibilidad de concentración multimedia. El control de los
tiempos de publicidad, la vigilancia de los contenidos, les espacios de expresión pública,
los porcentajes de producción nacional, etcétera, dejaron de se prioridad para el Estado142.
En este ambiente llegaron las elecciones del 2000, el cansancio y el hartazgo hacia
el sistema político inclinaron la balanza hacia el candidato del PAN, Vicente Fox Quezada,
quien, a punta del uso de plataformas mediáticas, había logrado convocar a buena parte del
electorado. Precisamente esa cercanía con los medios como plataformas de campaña, serían
el centro no sólo de su candidatura, sino de todo su periodo presidencial. La televisión
ahora jugaba un papel central en el manejo de informaciones que permitían aumentar o
reducir la popularidad de los distintos sectores de la clase política. Para Esteinou,
142 Delia Crovi Druetta, “A partir de los ajustes neoliberales. La televisión mexicana”, en Comunicación, vol. 110, 2000, pp.28-29.
69
[los medios electrónicos] incrementaron sustantivamente su eficacia de
transmisión informativa y de persuasión extensa y se convirtieron en el centro
del poder ideológico y político contemporáneo de nuestra nación. En este
sentido, de haber sido instrumentos de difusión relevantes en 1960 en México,
de transformarse en instituciones importantes de socialización en 1970 y de
convertirse en el cuarto poder político a partir de 1980; desde principios del
2000 se transformaron en el vértice del poder actual143
Esta nueva posición en la escala jerárquica del poder, denominado por el propio autor como
“telecracia”, abriría las puertas a la creación de nuevos espacios públicos simbólicos
mediados constantemente por los intereses de las industrias convergentes de medios. En ese
sentido, los distintos grupos sociales, incluida la clase política, tendrían en las grandes
televisoras oligopólicas al gatekeeper que permitiría su existencia en el espacio público
mediado.
Entendiéndolo perfectamente, Vicente Fox trataría de cumplir los mejores deseos de
las empresas, en la búsqueda de legitimar no ya al Estado, sino exclusivamente a su
gobierno. La posibilidad de evidenciar nuevas cosas en pantalla daría a Televisa y TvAzteca
la palanca suficiente para exigir condiciones preferentes para su desarrollo económico.
El año de 2002 sería un momento propicio para evidenciar esta nueva relación. En
marzo de ese año se celebraría en la ciudad de Monterrey la Cumbre Iberoamericana de
presidentes. Se había filtrado en la prensa que George Bush, presidente de los Estados
Unidos, había presionado a Fox para evitar que éste y Fidel Castro, mandatario cubano, se
encontrasen en dicha cumbre. La presidencia desmintió la información, sin embargo, en
abril Televisa transmitió en su noticiero estelar una grabación de la llamada telefónica entre
Fox y Castro, en la cual el primero solicitaba al cubano asistir a la comida e irse de regreso a
la isla. Así, la televisora ventaneó al presidente, dejándolo en ridículo144.
Por otro lado, a finales de ese año, TvAzteca demostró que también podía jugar un
papel retador frente al Estado. Desde 1994 había surgido una tercera opción en la capital del
143 Javier Esteinou, “La telecracia y el cambio político en México”, Razón y Palabra, No. 42, año 9, diciembre 2004-enero 2005, consultado el 22 de noviembre de 2014 en http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n42/jesteinou.html 144 Francisco Hernández Lomelí y Guillermo Orozco Gómez, Op. Cit. p. 70.
70
país, CNI Canal 40. Funcionó en un principio como un servicio de noticias, pero poco a
poco fue incursionando en otros formatos que le permitieron establecerse en el rango de las
preferencias del público de clase media alta, ampliando su espacio de acción a través de la
televisión de paga. Por esos años estableció un convenio de colaboración con la televisora de
Salinas Pliego para obtener contenidos de ella, el cual desconoció unilateralmente en 2001.
Este acto desató un pleito judicial en el cual TvAzteca reclamaba la posesión de parte del
canal. Por otro lado, CNI había logrado obtener en exclusiva las transmisiones del Mundial
de Futbol Corea-Japón 2002, entrando en el terreno exclusivo de las grandes compañías.
Esto terminó por enfurecer a ambas, lo que arreció el conflicto.
Una hipótesis sugiere que el acto de ventanear a Fox en 2002, en parte, estaba
relacionado con la necesidad de desaparecer esta incómoda competencia, además de la
necesidad de eliminar el impuesto de 12.5%, que existía desde la presidencia de Díaz
Ordaz145. Para finales de 2002, aprovechando el periodo vacacional de diciembre y un fallo
favorable de la Corte Permanente de Arbitraje, TvAzteca asaltó con un comando armado las
instalaciones de transmisión de CNI en el Cerro del Chiquihuite, lo que las dejó
prácticamente destrozadas e inhabilitadas. Cuando reporteros preguntaron a Fox el por qué
de no intervenir, conociendo la facultad presidencial en materia de medios, éste contestó
“¿y yo por qué?”, confirmando así la sospecha de que tanto él como su Secretario de
Comunicaciones y Transportes, Pedro Cerisola, evitarían aclarar el asunto. Con ello, la
televisora fue muriendo paulatinamente. En 2003 volvió a transmitir de manera limitada,
pero una huelga laboral en 2005 la obligó a suspender transmisiones, tras varios fallos
favorables, TvAzteca logró hacerse del canal.
En octubre del mismo 2002, finalmente las televisoras ganaron la partida al gobierno
de Fox. Tras una serie de consultas ciudadanas en la Secretaría de Gobernación y propuestas
para reformar la LFRT de 1960, el presidente expidió, sin tomar en cuenta el proceso
consultivo en marcha, ni las atribuciones del poder legislativo, y haciendo caso a las
negociaciones lideradas por la Cámara de la Industria de la Radio y Televisión, comandada
por Bernardo Gómez, Vicepresidente de Televisa, un decreto por el cual eliminaba de tajo el
impuesto fiscal del 12.5%146, perdiendo uno de los controles que el Estado tenía sobre las
145 Ibídem. 146 Jenaro Villamil, Op. Cit. pp. 69-70.
71
televisoras y haciendo caso de las demandas de autorregulación por parte de la industria.
Curiosamente, a partir de estos hechos, la información positiva respecto al primer gobierno
panista comenzó a fluir.
Los presidentes de los partidos asumieron la imprudencia que significaba regular las
actividades de los medios electrónicos, por lo cual desistieron de los trabajos de consulta que
se habían hecho hasta el momento. Los actos de intimidación se sucederían a lo largo del
sexenio para poner en jaque a las autoridades y los proyectos que tenían la posibilidad de
limitar la consecución de sus intereses. Ejemplo de ello está en el caso de las “ligas de
Bejarano”, con el cual pretendieron afectar la imagen del que sería candidato por el PRD
para las elecciones de 2006, Andrés Manuel López Obrador. La elecciones de 2006, las más
mediáticas después de las de 2000, establecieron una nueva lógica en la cual, a través del
spot y la publicidad inserta en los formatos de televisión, las televisoras jugaron un papel
central en el proceso electoral.
El periodo que va de mediados de los noventa a mediados de los 2000, significaría la
transición de un sistema televisivo que operaba como vocero de los intereses del gobierno y
el partido único, hacia la toma de poder sobre el ámbito político y el espacio simbólico, tal
como lo afirmó Esteinou. Los hechos sucedidos en el periodo de Fox funcionan como un
indicio de ello.
Para Villamil147, este periodo se pudo resumir en tres transformaciones. La primera
consistiría en un paso del poder del PRI en las televisoras al poder del rating. Coincidente
con la decadencia del régimen, la televisión adquirió una nueva centralidad haciendo que los
gobiernos dependieran de ellas, bajo una lógica estrictamente mercantil. En segundo lugar
una transformación hacia la concentración en la que la consolidación del poder fáctico de las
televisoras estaría impulsado por la falta de regulación. Esto llevó a la tercer transformación,
la concentración de la producción de contenidos, eliminando la pluralidad en las pantallas.
Después del año 2000, en el ánimo del cambio democrático y presionados por el
contexto global se iniciaron mesas de diálogo para intentar transformar las leyes que
regulaban a los medios desde 1960, sin embargo, como mencioné más arriba, el esfuerzo se
vería truncado por el decreto de Vicente Fox que marginó las propuestas de las mesas de
diálogo. Las discusiones siguieron otro camino en la sociedad civil y fueron, de nuevo,
147 Ibíd. pp. 48-56.
72
incluidas en la discusión en las cámaras legislativas, hasta que en 2005 se entreveraron
proyectos más conservadores provenientes de las televisoras, materializados en el
“Dictamen sobre la iniciativa con proyecto de decreto de reforma de la Ley Federal de Radio
y Televisión”148, que se oponía a la propuesta ciudadana.
De manera acelerada, previniendo la cercanía de las elecciones presidenciales de 2006,
el primero de diciembre de 2005 se aprobaron por unanimidad, en 7 minutos, las reformas
que fortalecían los intereses de las televisoras, conjuntadas bajo lo que se conocería como
“Ley Televisa”. En marzo del siguiente año serían aprobadas por el Senado sin mayor
discusión, pero con la oposición de algunos senadores que pidieron al Ejecutivo que la
vetara. La petición no fue escuchada por lo que fue publicada en abril de 2006149.
Las reformas planteadas coincidían con la agenda de la Cámara Nacional de la
Industria de la Radio y la Televisión, estableciendo un marco jurídico regido por la lógica
mercantil, haciendo todavía más profundas las desigualdades existentes en la original LFRT.
Se trató a la comunicación como cualquier otra rama del comercio, dejando la construcción
del espacio público simbólico a la lógica del mercado. El Estado quedó como un simple
gerente de los intereses de lo monopolios, restándole todo poder en las decisiones
estratégicas que se venían encima con la introducción de la tecnología digital convergente y
en el otorgamiento de concesiones, que desde ese momento serían entregadas al mejor
postor150. Para Esteinou y Alva de la Selva, en la lógica neoliberal de las reformas, el
Estado renunció a ejercer la soberanía sobre el patrimonio de la nación, en beneficio de los
consorcios televisivos, dejando de lado las aspiraciones ciudadanas de un mayor equilibrio
en el dominio del espacio radioeléctrico. Fue una prueba más del incremento de poder de las
empresas por sobre el gobierno.
Sin embargo, en 2007, la Suprema Corte de Justicia de la Nación, anuló algunos
aspectos centrales de la nueva ley, intentando regresar al Estado a su lugar rector en el
proceso comunicativo. Aún con ello fue imposible cambiar la estructura de los medios y el
148 Javier Esteinou Madrid y Alma Rosa Alva de la Selva, “El espíritu de la ‘Ley Televisa’ no ha muerto”, en Javier Esteinou Madrid y Alma Rosa Alva de la Selva (coords.), La “Ley Televisa” y la lucha por el poder en México, México, UAM/Fundación Friederich Ebert, Red de Radiodifusoras y Televisoras Educativas y Culturales de México/Senado de la República/CONEICC/CENCOS/AMIC/AMEDI/Fundación Manuel Buendía, p. 13. 149 Ibídem. 150 Ibíd. p. 16.
73
modelo de relación con el Estado bajo el cual habían crecido y sobre el que estaban tomando
control. Este proyecto truncado, que evidenció la voracidad de los empresarios, esperaría
mejores tiempos para volver a resurgir.
Si bien el fallo de la Suprema Corte cerró el proceso de discusión y reforma que había
empezado en 2005, quedaba abierta la puerta a nuevas negociaciones que permitieran
subsanar los faltantes que dejó la anulación de ciertos artículos. Para Ley Arellano151, sin
embargo, la premura de los momentos políticos obligó a discutir primero asuntos
tangenciales que tenían que ver con los medios, entre ellos la Reforma Electoral de 2007. La
propuesta de reforma presentada en el Congreso de la Unión, pretendía medidas para regular
las campañas electorales, la fiscalización de recursos, prohibir la promoción de funcionarios
y permitir al Instituto Federal Electoral la sanción de las violaciones a estos
mandamientos152. Los medios, totalmente inconformes con una propuesta que disminuiría
uno de sus principales ingresos en años electorales, armaron toda una parafernalia que
incluía la comparecencia de abogados y presentadores de la televisión, abogando por
desestimar la propuesta que, a su ver, limitaría la libertad de expresión. La Cámara de
Diputados, el Senado y los congresos locales desestimaron estos reclamos, la Reforma
Electoral fue aprobada en uno de las pocas muestras de poder por sobre los intereses
mercantiles.
Entre 2007 y 2011, “se presentaron 32 iniciativas de reforma a la LFRT en la Cámara
de Diputados y 25 en la de Senadores. En cuanto a la LFT [Ley Federal de
Telecomunicaciones], se presentaron 35 iniciativas en la Cámara baja, mientras que en la
alta fueron 24”153, ninguna fue aprobada. Dentro de todo el universo destacaron dos
posturas. La primera sostenida por Manlio Fabio Beltrones del PRI, con el beneplácito de las
televisoras, pretendía la posibilidad de prorrogar las concesiones hasta varias veces y de
otorgar combos de frecuencias radiofónicas en FM a concesionarios de AM. La segunda,
presentada por Javier Corral y Gustavo Madero, del PAN, con el apoyo de su partido y de
otros de oposición, además de la Asociación Mexicana de Derecho a la Información
(AMEDI), la cual propiciaba una mayor competencia entre concesionarios, otorgaba
151 Israel Tonatihu Lay Arellano, Legislación de medios y poderes fácticos. 2000-2012, México, Universidad de Guadalajara, Sistema de Universidad Virtual, 2012. 152 Ibíd, pp. 89-92. 153 Ibíd, p. 25.
74
derechos a las audiencias y mejoraba el derecho a la información154. Si bien en este periodo
previo a la producción de las series motivo de mi tesis, no tuvo mayores cambios, se hizo
patente que existía un ambiente en el que el tema de la reforma a las leyes en la materia
estaba en el aire. Por motivos de corte temporal, me parece importante dejar aquí el tema,
sin embargo la lucha entre las televisoras y el Estado mexicano por ocupar un lugar
privilegiado como controlador del espacio público simbólico continuó. Como los principales
interesados, Televisa y TVAzteca moverían sus piezas en vistas al año electoral de 2012,
con el fin de ayudar a obtener el poder a un grupo amistoso con sus intereses. La presidencia
alcanzada por Enrique Peña Nieto, traía consigo la marca de ese camino seguido por las
televisoras.
Pensar la historia de la televisión como parte de un problema historiográfico
Destacaba en el capítulo anterior, el hecho de que las conmemoraciones del Bicentenario,
en 2010, habían estado marcadas por la centralidad que adquirieron los medios, en tanto
enunciadores privilegiados de un discurso sobre el pasado, pero también a través de la
concatenación de sus formas de narrar el mundo en los festejos que se dieron en espacios
públicos. En un ambiente habitado por la pluralidad de interpretaciones sobre el pasado
mexicano, los medios habían funcionado no sólo como un agente más, sino como
concentradores de esa diversidad de discursos, políticos y académicos, sobre los eventos
motivo de conmemoración. Funcionaron como articuladores, materializando una propuesta
de discurso de memoria sobre los procesos a festejar, pero, dada su omnipresencia en la
vida cotidiana, les fue posible volverse enunciadores centrales.
Desde este punto de partida, era preciso revisar a los propios medios en función de
su complejidad como industrias culturales. Es por ello que rescatar la fragmentaria historia
del medio, a partir del eje de la relación de la industria televisiva con el Estado, me pareció
fundamental para pensar la forma en que la televisión mexicana llegó a convertirse en un
agente central en la construcción de un discurso de memoria, más visible incluso que el del
propio Estado. Esta historia me pareció relevante en relación a las características
principales de los festejos patrios: el clima presentista, la pluralidad de narrativas históricas
y el desdibujamiento del Estado en la interpretación del pasado.
154 Ibíd.
75
Tratar de hacer este recorrido por el devenir de la industria es riesgoso,
principalmente por que obliga a dejar de lado muchas de las aristas que la misma puede
presentar. La asumo como una narrativa parcial, que sólo busca dejar en evidencia la
manera en que distintos momentos dentro de casi un siglo de evolución de la televisión
nacional, posibilitaron una especie de asalto de la industria sobre el espacio simbólico
nacional, dentro del cual, la enunciación de narrativas en torno al pasado común es central
como forma de construir identidad.
La historia narrada en el presente texto trató de dar cuenta de la forma en que la
propia evolución del medio estuvo marcada por la constante de la desregulación, la
privatización y el uso de la tecnología, en un contexto de permanente recomposición de las
relaciones entre los poderes políticos y mediáticos. Todo ello parece haberse agudizado con
la entrada y puesta en práctica en México de las directrices del neoliberalismo, para el cual
los medios parecieron volverse imprescindibles como sostén ideológico; “una especie de
lubricante que facilita el acoplamiento de engranajes (las contradicciones propias del
sistema) a veces difíciles de encajar”155. Ello buscó resolver una duda central que deviene
del capítulo anterior: si el Estado se había retirado como agente enunciador de memoria,
¿cómo es que las televisoras pudieron ocupar ese espacio parcialmente vacío?, entendiendo
las implicaciones políticas e industriales que ello conlleva.
La historia aquí planteada me da una primer respuesta que surge de entender el rol
que juega la industria mediática, y sus formas de representar el mundo, en el plano
nacional: las conmemoraciones del Bicentenario se articularon a través de las
características mencionadas, en parte debido a ese rol asumido por los medios, el cual
establece un discurso identitario marcado por, según la propia Crovi, tres elementos156, de
los cuales retomaré sólo dos. En primer lugar, la propuesta de que el individuo es el centro
del nuevo orden social y en ello la televisión es, en su rol legitimador, el vínculo entre ese
individuo, entendido como sujeto económico soberano, y el colectivo social. Por lo cual las
narrativas sobre el pasado se dan a partir de la necesidad de establecer ese vínculo, por
medio de la humanización de hechos y personajes. De ahí la importancia de las
representaciones del tiempo y el espacio ancladas en el individuo, así como la poca
155 Delia Crovi Druetta, Op. Cit. p. 27. 156 Ibíd. pp. 30-31.
76
relevancia de la presencia del Estado como intérprete colectivo del pasado.
El segundo elemento tiene que ver con la idea de que en el marco del
neoliberalismo, la televisión establece discursos en los que se da una apariencia de vivir en
un presente continuo. Si bien los géneros de ficción televisiva parecerían los únicos que
rompen con esa dinámica a través de la sucesión de hechos en los que cobra dinamismo la
trama, las interpretaciones de pasados en la ficción siempre parecen partir de un contexto
actual que, articulado con la acción propia de la narrativa, ligan constantemente los pasados
creados con el presente del público través del acto de ser audiencia del medio. Como ya lo
había intuido en el trabajo anterior, el acto del visionado se convierte en el vínculo entre la
audiencia y el pasado colectivo, mediado por el interés y la forma de ser del medio de
comunicación.
En el contexto en el que Televisa produjo Gritos de muerte y libertad, ésta, junto
con TvAzteca, se había convertido no sólo en el enunciador hegemónico, sino en un actor
político central en el sistema de Estado nacional. Desde mi punto de vista, la idea de
enunciar pasado a partir de los elementos mencionados arriba, hizo evidente la manera en
que sus discursos se convirtieron en hegemónicos. El hecho de que, a diferencia de lo que
había sucedido con las telenovelas históricas desde los años sesenta, el Estado estuviera
ausente, ya como patrocinador, ya como regulador del pasado narrado, evidenció que lo que
sucedía en la propia historia del medio se traspasaba a sus formatos. En este sentido, las
lógicas de enunciación, como agente de memoria, tenían mucho de político en función de la
posición destacada que el medio tiene en el ámbito de las relaciones sociales, más que de su
propio lugar en el juego de posturas partidistas, y de su búsqueda por unificar algunos
significados para generar consenso respecto a un pasado más “humano”, más individual,
menos dependiente de los contextos en los que sucedió.
Si ya Esteinou157 planteaba que las acciones de los medios, así como su propia
historia, eran evidencia del establecimiento de una especie de telepolítica, no habría por qué
no pensar en que sus propuestas de pasado no son formas de ejercer una especie de
hegemonía sobre la memoria. En un contexto en que el poder de lo mediático parece
superar a cualquier otro, la puerta para relacionar una idea de pasado con el presente de su
posición primordial en la sociedad nacional, quedó ampliamente abierta. En este sentido, la
157 Javier Esteinou, “La telecracia y el cambio político en México”, Op. Cit.
77
historia del medio me permite pensar que el proyecto de nación televisivo, entonces,
también incluye un proyecto de memoria, fragmentada, desregulada, privatizada e
individualizada. En el cual las formas narrativas propias de sus formatos, como lo haré
notar en el siguiente capítulo, empatan muy bien el proyecto de memoria con la forma de
ser y actuar en su propio entorno, es decir, a través de individuos, materializados como
héroes que internalizan la representación de los procesos a través de su propio sufrimiento,
sus propias dudas, su existencia en el mundo.
Jörn Rüsen plantea que los rompimientos en las experiencias del tiempo, como la
que parecen vivir las sociedades actuales (podemos volver al concepto de modernidades
tardías expuesto en el capítulo anterior), derivados de los cambios de épocas del
pensamiento histórico, exigen el desarrollo de nuevas formas de pensamiento y nuevos
esquemas de interpretación respecto al pasado158. En este caso, no estaría de más pensar si
la pérdida de poder del Estado frente a los medios, no provocó distintas estructuras
narrativas respecto al pasado mexicano, por ejemplo en el paso de narrativas ancladas en
formatos como la telenovela a la lógica de la estampa humanizada en las miniseries.
Narrativas que, si bien parecieran nuevas, asumen muchas de las ideas historiográficas
predominantes respecto a un hecho fundacional como es la Independencia, renovándolas a
través de formatos que en pantalla retornan a esencialidades de la historia nacionalista, con
el ánimo de regresar al individuo como motor del transcurso temporal, y a las emociones
como formas de anclaje de esa visión de pasado en los individuos que componen el
complejo social.
Dejando esto como una hipótesis, y antes de pasar propiamente al análisis de la
serie, me gustaría adentrarme en otra historia, la de esas formas narrativas que surgen
mucho antes que la televisión, pero es en ella en donde toman todo su potencial para
enunciar el pasado nacional desde un agente privilegiado. El siguiente capítulo, entonces,
busca convertirse en una especie de tercer contexto desde el cual me fue posible revisar el
discurso historiográfico de Gritos de muerte y libertad.
158 Jörn Rüsen, Tiempo en ruptura, Op. Cit., p. 134.
78
Melodrama, telenovela y serie. Elementos para pensar la condición narrativa de las
representaciones del pasado en un agente de memoria privilegiado.
La reflexión en torno a la forma narrativa del discurso histórico, ha sido un espacio propicio
para pensar en las formas en que se cuenta el pasado de acuerdo a variables y categorías
conceptuales múltiples. En mi caso, la idea de pensar los problemas de investigación desde
las distintas configuraciones del sentido histórico, entendidas como elementos de
coherencia en las construcciones discursivas sobre el pasado, como formas de ordenar la
contingencia pretérita desde lo contingente en el relato y como forma de armonización de la
crisis a través de la interpretación, orientación, percepción y motivación del ahora159, me
llevó a entablar una relación entre las formas del narrar y los límites posibles del sentido,
materializado en las series televisivas.
La propuesta está pensada no en función de las estructuras lingüísticas de la posibles
narrativas, sino de las relaciones que éstas tienen con sus contextos de gestación, desarrollo
y producción actual. Entender las estructuras narrativas de esta manera tiene la ventaja de
pensarlas como matrices culturales que tienen constituciones múltiples en función de los
horizontes simbólicos desde donde se han estructurado y, por otro lado, la de comprender
que, si bien tienen características comunes, sus cambios y variaciones se evidencian en los
casos puntuales.
En mi investigación, he preferido retomar dos formas de conceptualizar las
estructuras narrativas. En primer lugar apelando a la noción de género, partiendo de la idea
de Gumberecht de que éste puede ser entendido como institución funcional que sirve no
sólo para construir, sino para leer las narrativas sobre el pasado, que permiten internalizar
las experiencias y, a la vez, dotarlas de sentido160. Los géneros se pueden ver como
estrategias textuales que devienen de procesos culturales de mayor temporalidad que los
productos mismos y, por lo tanto, son efectivos en tanto permiten anticiparse a las acciones
respecto a lo esperado de los otros y de uno mismo. El género así entendido estructura, pero
159 Reflexiones provocadas por la lectura de Jörn Rüsen en Tiempo en ruptura, Op. Cit,, y en “How to make sense of the past – Salient Issues of Metahistory”, The Journal for Transdisciplinary Research in Southern Africa, Vol. 3, July 2007, pp. 175-176. 160 Hans Ulrich Gumbrecht, “El papel de la narración en los géneros narrativos”, Historia y Grafía, año 16, núm. 32, 2009, pp. 61-89.
79
también promete, ligando los sentidos posibles sobre el pasado de un productor dado, con
las expectativas de sus públicos.
Dadas las características de mi caso de estudio, me pareció pertinente pensar en el
melodrama, género pero también forma de representar, como el lugar adecuado para
adelantar sentidos posibles sobre el discurso de mis casos. La decisión no fue tan difícil,
dado que ha sido el género mediático por excelencia y el que mejor se ha adaptado a la
televisión comercial nacional. Comúnmente relacionado con la telenovela, ha traspasado a
otro tipos de formatos que basan en él sus fórmulas de éxito.
El segundo paso lógico en la propuesta ha sido hablar de formato, debido a que,
como lo mencionaré más adelante, es en él en que el género se encuentra con los
imperativos de la industria televisiva. Entiendo en el formato la materialización del género
y, a la vez, la plataforma desde donde el género se hibrida permanentemente con otras
formas de narrar y comprender, con imperativos industriales y tecnológicos, pero también
con decisiones de orden político y cultural que afectan las representaciones posibles de la
realidad.
Estableciendo la relación con el género, reviso el caso de la evolución de la
telenovela mexicana, como forma ficcional en que el melodrama se materializa en México
y América Latina, pero también como lugar de permanente recomposición del mismo. La
telenovela no es una. Aunque con características básicas, la historia de su desarrollo revela
los límites y las condiciones de posibilidad de lo representado y lo representable. La
telenovela ha sido una forma dominante de estructurar el sentido de lo real, incluido el
pasado, que ha permeado (hibridado) en otros tipos de formatos nacionales. A partir de la
primera década del siglo XXI, uno de éstos fue el de la miniserie, del cual hago un breve
recorrido.
Finalmente, enfoco la última parte del capítulo en describir la manera en que la
telenovela, y posteriormente la serie, fueron los lugares en que la industria de la televisión
narró el pasado nacional. Si bien, la lógica del género y el formato permitió distintas
experimentaciones en las estrategias de narrar los orígenes de la nación, a la distancia
pueden notarse características esenciales en el tratamiento de hechos y personajes,
fuertemente ligadas a las estructuras del melodrama, pero también a las lógicas narrativas
de la historiografía nacionalista sobre los hechos planteados en los distintos formatos.
80
En general, la idea del capítulo parte de hacer útiles y evidentes en mi caso
categorías derivadas del debate sobre la narratividad en la historia. Sin centrarme en su
discusión, traté de establecer líneas para dar cuenta de cuestiones como el propio sentido de
la historia, las formas de representación y las implicaciones que ambas tienen en la forma
en que los productores y las audiencias dan coherencia al recuerdo.
El melodrama como género y como forma de narrar el mundo
A partir de la segunda mitad del XX, el tema del melodrama ha estado presente como un
debate esencial que, más allá del mundo de la literatura, ha traspasado las fronteras
disciplinarias. Esto ha permitido posibilidades de observarlo como una categoría de
consideración a la hora de hablar de las relaciones entre cultura (productos culturales) y
sociedad tras el fin del Antiguo Régimen, la llegada de la modernidad en el mundo
occidental y sus márgenes, y las disparejas formaciones del Estado-nación.
En parte, este auge de la discusión, que tiene sus lecturas clave pero que se ha
reflejado en una buena cantidad de estudios de caso en el mundo anglosajón, tiene más que
ver con pensar lo melodramático no sólo desde su concepción como género, sino desde las
relaciones que como tal tiene con los contextos de su nacimiento, su evolución y su
amplificado uso en esferas diversas de lo social, lo político y, claramente, lo cultural. De
hecho, gran parte de dicha separación de espacios se vuelve francamente ficticia cuando
consideramos que el melodrama ha empatado con diversas matrices de sentido. En mi caso,
sólo quiero dar un breve recorrido por algunas lecturas clave de la discusión, pera pensarla
desde México y, específicamente, desde las relaciones obvias entre el melodrama, los
productos mediáticos, especialmente los televisivos y, en particular, la producción de
ficción.
En el debate el melodrama ha sido considerado un género, un modo de imaginar161,
una serie de subgéneros162, un concepto racimo163, una matriz cultural164 y, en una postura
bastante provocativa que asume parte de las conceptualizaciones anteriores, una
161 Peter Brooks, “The Melodramatic Imagination”, en Marcia Landy (Ed.), Imitations of Life. A reader on Film and Television Melodrama, Detroit, Wayne State University Press, 1991, pp. 50-67. 162 Ben Singer, Melodrama and Modernity, Nueva York, Columbia University Press, 2001. 163 “Cluster concept”, en Ibíd, p. 44. 164 Jesús-Martín Barbero y Sonia Muñoz, Televisión y melodrama. Géneros y lecturas de la televisión en Colombia, Bogotá, Tercer Mundo, 1992.
81
epistemología165. A reserva de observar cada uno de los casos, lo que resulta evidente es la
dificultad de establecer una catalogación clara. Lo que, si bien representa un reto a la hora
de considerarlo como categoría funcional, deja espacio a su consideración particular en
cada caso de análisis. Sin embargo, para ello hay que tener presente que debe haber
elementos claros para una definición que aleje el riesgo de caer en una relativización
conceptual.
No cabe duda de que, si partimos del principio de que el mundo y lo real sólo existe
simbólicamente y se articula cognitivamente de manera narrativa, podemos pensar que el
melodrama es una forma, entre otras, de dar cuenta de ese espacio/tiempo que nos
constituye como individuos y como colectividades. Sus formas posibles de representación
otorgan un límite de estructuras de sentido con las cuales situarnos en la realidad. Es, en
todo caso, una manera de generar identidad.
Como forma narrativa el melodrama ha sido constituido como estructura que se
mantiene cercana a la emoción, que enfatiza lo emocional y lo sentimental a través de una
extrema polarización que se manifiesta como maniqueísmo, y en una presentación obvia de
los valores morales que se materializan (se personalizan) en personajes, instituciones y
situaciones, entramados como arquetipos. Ello establece, en parte, los límites simbólicos de
la representación y posibilita formas claras de relación entre quienes producen discurso,
contenido en textos de diversa índole, y quienes lo reciben.
Si a través del melodrama se pone al centro de las narraciones una injusticia moral
extrema, las reacciones que provoca parten de respuestas viscerales igualmente definitivas.
Los personajes transitan en un camino que vincula acciones e incidentes chocantes y
excitantes166, que invitan a la toma de posición ante dilemas morales con caminos posibles
estructurados de manera binaria (entre el bien y el mal). Por ello, entre la situación de los
personajes, su concepción arquetípica, su lista de decisiones posibles y el desarrollo de la
acción, la narrativa melodramática genera en sus espectadores una continua toma de
postura moral en constante suspenso. En parte, de ello se deriva su éxito como forma de
165 André Dorcé Ramos, “El espacio melodramático televisivo como referente para la imaginación histórica: Benito Juárez y la República imaginados desde la telenovela”, en Vittoria Borsò y Ute Seydel (Eds.), Espacios históricos – espacios de rememoración: la historia mexicana decimonónica en las letras y la cultura visual de los siglos xx y xxi, México, Bonilla Artigas Editores/ Heinrich-Heine-Universität/ Universidad Nacional Autónoma de México-Ffyll, 2014, pp. 287-320. 166 Ben Singer, Op. Cit. p. 41.
82
entretenimiento comercial, por que permite la permanencia y la fidelidad de las audiencias
a través de la constante excitación y exageración.
Estas características básicas son pensadas por Singer167 como una articulación
constante y situada de cinco elementos clave. En primer lugar, la presentación de un pathos
fuerte, es decir, tipos de sensaciones viscerales detonadas por la percepción de una
injusticia moral, que toca la emoción esencial del espectador, moviendo a la compasión.
Esto se provoca con un interés constante por emociones sobreexcitadas, estados de urgencia
emotiva, tensión y tribulación, ligados también a sentimientos amplificados (celos, envidia,
compasión, avaricia, etc.). Ambos elementos llevan a lo que mencionaba más arriba, la
constante polarización moral entre el bien y el mal, que se hace a través de representaciones
transparentes, fácilmente legibles, en estructuras narrativas que no forzosamente están
ligadas a la lógica de causa y efecto, sino que son coincidentes, contingentes y, a veces,
imposibles. Esta estructura invoca de manera constante a resoluciones que escapan de la
acción individual de los personajes, que invocan al trabajo de fuerzas superiores (Deux ex
Machina) para romper de manera ética con los obstáculos de la dicotomía moral. Singer
expone que estas características dan un carácter sensacionalista al melodrama que enfatiza
la acción, la violencia, las emociones, lo espectacular, que se evidencian en la
extravagancia de lo altamente impactante.
Los cinco elementos clave invitan a pensar que el ethos del melodrama se encuentra
en la constante búsqueda de la gratificación y en los obstáculos impuestos para lograrla. La
experiencia melodramática es la de las crisis consecutivas 168 , evidenciadas por la
mutilación de las ligas familiares, la separación y la pérdida, el desconocimiento, la
seducción, la traición, la muerte en sus múltiples formas, la violencia y, en general, la
obsesión y compulsión del constante abuso arbitrario de los valores de pureza y virtud en
manos de esquemáticos villanos.
El uso de figuras hiperbólicas es el recurso evidente del melodrama. En él todo se
exagera, pero todo se dice, todo se representa. A través de la voz, los gestos, los escenarios
y la música, se “da voz a lo indecible”169 con palabras exaltadas y diálogos polarizados.
Ello da cabida a Peter Brooks a plantear que la lógica del melodrama es la de hacer 167 Ibíd. pp. 44-48. 168 Marcia Landy, “Introduction”, en Marcia Landy (Ed.), Op. Cit., p. 14. 169 Peter Brooks, Op. Cit. p. 53.
83
evidente y trabajar con el moral oculto, que es “el repositorio de los fragmentarios y
desacralizados remanentes del mito sagrado”170 y que, si bien aparece cerrado en la vida
cotidiana, el melodrama permite acceder a él para asignar sentido y valor a lo representado.
Es la visión de un mundo anclado en lo moral y en los conflictos éticos básicos. Esta forma
de narrar permite de manera retórica sumir la complejidad social en un número limitado de
opciones simplificadas, lo que lleva al espectador a una toma de posición, sin el
conocimiento de otras opciones posibles171.
Obviamente, esta forma de operar aleja los sentidos posibles sobre lo narrado, y la
consecuente toma de posiciones, de la lógica de lo racional acercándolos a la constitución
de absolutos sobre los mundos construidos a través del melodrama. Para Brooks, los
sentidos propuestos por el melodrama operan desde una lógica metafórica sobre lo que no
puede ser dicho (la complejidad social), por ello se oculta en formas constituidas para
percibir lo ético y lo espiritual, en un mundo vaciado de las interpretaciones tradicionales,
ancladas en lo sagrado172. Para explicarlo mejor, es necesario pensar en el origen y
desarrollo del género.
Prácticamente todos los autores coinciden en proponer que el melodrama es una
forma narrativa que surgió en el engrane entre los siglos XVIII y XIX. El contexto social,
político y cultural de ese momento, enmarcado por el triunfo de las ideologías de la
Revolución Francesa, de la independencia de los Estados Unidos, así como los procesos de
urbanización e industrialización propios de la Revolución Industrial europea y su lenta
extensión por el resto del mundo occidental, marcaron una progresiva decaída de las
tradiciones espirituales, de sus instituciones representativas. A la par se dio una fractura en
los principios éticos y morales básicos surgidos de los mitos de la cristiandad, la lenta
disolución de una sociedad patriarcal orgánica y jerárquicamente cohesiva, proveniente de
la estructura política, económica y cultural de la Edad Media y el Renacimiento europeos.
Todo ello acompañado de una invalidación de las formas literarias tradicionales. Ante esta
crisis simbólica, el melodrama se reveló como una poderosa manera de estructurar el
sentido en torno a verdades éticas y psíquicas básicas.
170 Ibídem. 171 Ana Lopez, “The Melodrama in Latin America: Films, Telenovelas, and the Currency of a Popular Form”, en Marcia Landy (Ed.), Op. Cit., p. 597. 172 Peter Brooks, Op. Cit. p. 57.
84
Para John Cawelti la fórmula fue desarrollada exitosamente por Charles Dickens,
quien logró sintetizar la crítica social ante tales cambios con los arquetipos propios del
melodrama, dándole a sus receptores “el placer de ver las locuras del hombre y sus
instituciones, combinadas con la satisfacción de testificar el triunfo de la virtud y el castigo
del vicio” 173. Con ello se comenzó a cumplir uno de los objetivos del melodrama, el de
revitalizar las tradiciones, expresándolas en términos modernos, permitiendo a las
audiencias tener una mejor comprensión sobre los cambios vividos en su entorno y actuar
sobre ellos partiendo de la idea de la existencia de valores morales y éticos universales y
esenciales.
Peter Brooks, quien resalta la paternidad francesa de Balzac sobre el melodrama, la
función de la fórmula narrativa es la de dar a las representaciones propuestas un sentido de
“memorabilidad y significado”174, en un intento de hacer algo interesante de lo real y lo
cotidiano. Ante la ascensión del individuo moderno como centro del universo y medida de
todo lo real, el melodrama actuó en la urgencia de resacralizar la vida cotidiana. Por ello,
las luchas éticas representadas se dan siempre en el orden de lo individual, en el ámbito de
lo privado. La ética fue constreñida en personajes sin complejidad psicológica, monolíticos.
A través de la personificación se creó la confrontación entre morales antagonistas
claramente identificados. Con esta “reinvención de lo sagrado”175, se intentó implicar al
espectador a través de un compromiso emocional.
El extenso estudio de Ben Singer en el contexto de los Estados Unidos,
precisamente se basa en la hipótesis de que el melodrama se convierte en la forma
privilegiada de estructurar la realidad en distintos productos culturales de la modernidad
(prensa, literatura, radio, cine, televisión, etc.), bajo la necesidad de expresar “la verdad de
la vida”176, ante la discontinuidad personal y cultural vivida en el auge de la modernidad.
Lo cual fue especialmente importante para las clases trabajadoras que lentamente se movían
del campo a las ciudades, lo cual los enfrentó a la relativa pérdida de los valores
tradicionales con los que venían simbólicamente operando. El caos, la heterogeneidad
social y el sobre-estímulo, provocaron sensaciones de desorden y fragmentación que
173 John G. Cawelti, “The Evolution of Social Melodrama”, en Marcia Landy (Ed.), Op. Cit., p. 33. 174 Peter Brooks, Op. Cit. p. 59. 175 Ibíd. p. 63. 176 Ben Singer, Op. Cit. p. 52.
85
transformaron las experiencias subjetivas colectivas. Este choque entre los órdenes
premoderno y moderno de la experiencia, marcó una escalada del sensacionalismo en el
entretenimiento popular, acompañado de una lógica de comercialización del shock
emocional, ejemplificado en un cine y una prensa que trabajaba en lo que llama la “estética
del asombro”177.
Fue en este contexto que surgieron los cinco elementos clave que Singer reconoce
en el melodrama, expuestos más arriba, cuyas combinaciones posibles daba cuenta de
formas diferentes de representar el estrés de la vida moderna en distintos tipos de narrativas
melodramáticas. Los alternativos rangos y niveles de la inseguridad social y cultural
respecto a los cambios en el nacimiento y desarrollo de la modernidad, permitían
combinaciones de los elementos clave, en relación a formas culturales propias de cada
contexto sociocultural. Por ello, varían las formas del melodrama según las culturas.
Si bien estos posicionamientos sobre el nacimiento y desarrollo del melodrama lo
sitúan como un producto plenamente de la modernidad otros, como Herlinghaus, plantean
que sus elementos constitucionales son transhistóricos, que no surgieron en un momento
preciso ni fueron fabricados por un medio u otro, sino que adquirieron características
propias de culturas narrativas previas. Pero su materialización en la forma que conocemos
como melodrama se comprende al pensarlo en su carácter de narrativa intermedial, que
atraviesa diversos géneros, medios de comunicación y esferas de la vida pública y privada.
El melodrama sería entonces un síntoma de que “por debajo de la racionalidad
institucionalizada (el discurso) laten imaginarios de vida y acción desde los que, a su vez,
se negocia un acceso simbólico a las esferas de la imaginación ‘ordenada’” 178.
Ello acercaría a pensar la postura de autores como Elizabeth Anker, para quien el
melodrama no se limita a la cultura popular y a los productos que de ella se desprenden,
sino que se extiende a todo tipo de discursos, entre ellos los políticos, para proveer marcos
estructurantes para identidades nacionales que se conciben a través de “su propia virtud
177 Ibíd. p. 93. 178 Hermann Herlinghaus, “La imaginación melodramática. Rasgos intermediales y heterogéneos de una categoría precaria”, en Hermann Herlinghaus (Ed.), Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2002, pp. 40-41.
86
moral, a través de la victimización y su restitución heroica”179. Ello da pie a la posibilidad
de analizar múltiples discursos políticos con los ojos puestos en las categorías básicas de lo
melodramático180. De similar manera, en el contexto regional latinoamericano, André
Dorcé sugiere la existencia de una epistemología melodramática que “ha dotado de una
distintiva coherencia emocional a las complejas configuraciones culturales emergentes en la
segunda mitad del siglo xx en América Latina”181.
Esta particular forma emocionalizada de situarse en la realidad se materializa a lo
largo y ancho de distintos textos producidos por cada sociedad y, en muchos casos (¿la
mayoría?) como propuestas políticas para generar identidad y cohesión nacional,
comunitaria182 o, incluso, personal y familiar183. El melodrama entonces se vuelve una
forma de contar el yo/nosotros en tiempos y espacios determinados que generan identidades
fundadas en lo altamente emocional, en cierto tipo de valores y morales que perviven como
parte de la estructura narrativa y que atraviesan múltiples plataformas mediáticas.
En Latinoamérica distintos textos de la cultura popular, algunos materializados
como productos de los medios masivos de comunicación, supieron explotar la fuerza del
melodrama, dado que empataba con la cultura oral preponderante, permitiendo así ligar las
historias propias del universo de héroes y leyendas de la cultura premoderna que, poco a
poco, se fue desplazando a la ciudad. Jesús Martín-Barbero184 ha propuesto que fenómenos
como la canción ranchera, el vallenato, la literatura de cordel o el tango, fueron productos
que asumieron las mismas estructuras narrativas del melodrama. En la región, un proceso
de hibridación entre leyendas tradicionales y lenguajes modernos articuló formas de narrar
179 Elizabeth Anker, “Villains, Victims and Heroes: Melodrama, Media, and September 11”, Journal of Communication , vol. 55, no. 1, 2005, p. 25. 180 Ver los propios análisis de Elisabeth Anker sobre los discursos tras los ataques del 11 de septiembre de 2011 en Estados Unidos en Op. Cit., o respecto a la matriz melodramática del Manifiesto del Partido Comunista en “Left melodrama”, Contemporary Political Theory, Vol. 11, 2012, pp. 130–152. Ambos textos contenidos y ampliados en Orgies of Feelings. Melodrama and the Politics of Freedom, Durham y Londres, Duke University Press, 2014 181 André Dorcé Ramos, Op. Cit. pp. 287-288. 182 Se pueden ver interesantes casos de análisis en Susan Dever, Celluloid Nationalism and Other Melodramas. From Post-Revolutionary Mexico to fin de siglo Mexamérica, Albany, State University of New York Press, 2003. 183 Ver la obra de Kathleen Anne McHugh, American Domesticity. From How-to Manual to Hollywood Melodrama, New York y Oxford, Oxford University Press, 1999. 184 Jesús-Martín Barbero y Sonia Muñoz, Op. Cit.
87
el mundo que se anclaron en el drama del reconocimiento de la identidad en las culturas
populares, trabajando entonces sobre el imaginario colectivo185.
En coincidencia, James Lull propone que parte del éxito del melodrama
latinoamericano está en la permanencia de matrices de sentido que mueven a la nostalgia
por un pasado imaginado186. A pesar de la constante recontextualización, amplificada en un
mundo transnacional, el melodrama ha continuado como una constante de sentido que, en
momentos clave sirvieron para generar consenso en torno a proyectos nacionales,
permitiendo accesos igualitarios a los sentimientos, los valores y la ética tradicional.
Diferentes etapas y procesos políticos, sociales, culturales y económicos fueron
imprimiendo características particulares al melodrama regional, anclados en el contexto
socio-histórico de su producción.
No cabe duda, sin embargo, que la mayor expresión del melodrama local anida en
los medios de comunicación masiva. Como dejaré ver más adelante, el género
melodramático se empató con formatos altamente industrializados que mestizaron los
géneros narrativos, su apelación a mundos tradicionales y las formas de producir y recibir
en los nuevos medios tecnológicos. La prensa, el folletín, la radio, el cine y, finalmente, la
televisión, hicieron uso del recurso melodramático como fórmula de éxito comercial, en el
contexto de la consolidación de proyectos de nación que exigían el consenso. De ahí que,
en la posrevolución mexicana, la fórmula fuera permanentemente utilizada para representar
el mundo, la nación y su pasado.
Es a lo que llama Herlinghaus, “procesos de nacionalización imaginaria”187, y que
da pie a pensar en que si la realidad ha estado contantemente representada
melodramáticamente en los medios nacionales, los discursos historiográficos en televisión
deben estar fuertemente marcados por ello. De ahí que me gustaría pasar del género al
formato, para dar cuenta de la forma en que el melodrama se instaló en la ficción televisiva,
el desarrollo de formatos como la telenovela y la serie, permitieron nuevas características
que planteo a continuación.
185 Jesús Martín-Barbero, “El melodrama en televisión o los avatares de la identidad industrializada”, en Hermann Herlinghaus (ed), Op. Cit., pp. 171-198. 186 James Lull, “Prólogo. Telenovela: la seguimos amando”, en Jorge A. González (comp.), La cofradía de las emociones (in) terminables. Miradas sobre telenovelas en México, México, Universidad de Guadalajara, 1998, pp. 9-22. 187 Hermann Herlinghaus, Op. Cit. p. 32.
88
La industrialización del género: el formato de la telenovela
A pesar de que la marca de género es importante como código de lectura en la televisión,
tanto como en otros productos culturales, no cabe duda de que en este medio de
comunicación es el formato el lugar desde donde se narra. Es ahí donde el género, sus
modos narrativos particulares, se encuentra con los imperativos de la industria, permitiendo
construir tradiciones de reconocimiento entre productores y público188. Si bien el género
establece los límites del relato en función de las lógicas narrativas que permiten el
cumplimiento de expectativas en la audiencia, es el formato el que logra ritualizar sus
códigos en formas tecno-industrializadas de estructurar dicho relato. Por ello, gran parte de
los sentidos posibles en la ficción televisiva dependen de dichos códigos, los cuales, según
Jesús Martín-Barbero y Germán Rey, deben ser entendidos en una perspectiva histórica que
evidencia la subordinación del género a la lógica del formato, así como sus anclajes en las
culturas locales189.
Es por ello que me gustaría aprovechar este espacio para plantear, en un breve
recorrido histórico, la conformación de los formatos de ficción en los que se ha escrito
historia en la televisión. Aprovecharé algunos datos sobre ello que ya he presentado tanto
en la tesis de maestría, como en otras publicaciones190 para repensar la manera en que esta
historia me lleva hasta los formatos actuales, de los cuales hace parte mi caso de estudio.
Más allá de hacer un listado de la enorme cantidad de telenovelas emitidas en México, lo
que pretendo es establecer los momentos clave en los que las innovaciones en el formato
quedaron establecidas como marcas de reconocimiento, con el fin de dar cuenta de las
especificidades del mismo y de las posibles relaciones que se mantienen con nuevos
formatos seriales que han aparecido en las primeras décadas del siglo XXI.
Aunque a lo largo de sus más de sesenta años la televisión mexicana ha
experimentado con algunos formatos ficcionales como los dramatizados unitarios, las
miniseries o las comedias de situación, no cabe duda de que la forma privilegiada de narrar
188 Omar Rincón, Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento, Barcelona, Gedisa, Col. Estudios de Televisión, No. 23, 2006, p. 186. 189 Jesús Martín-Barbero y Germán Rey, Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva, Barcelona, Gedisa, 1999. 190 Adrien Charlois, Ficciones de la historia e historias en ficción. La historia en formato de telenovela: el caso de Senda de Gloria, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2010.
89
en la televisión nacional es la telenovela. Desde su nacimiento y a través de su desarrollo
como formato, el melodrama televisado191 en México ha generado algunas marcas que lo
caracterizan como un modelo aparte del resto de los latinoamericanos192. Si bien la
característica de un formato es la estabilidad y la reiteración que permiten el reencuentro
ritualizado, es indudable que, dentro de los límites de lo establecido, la innovación permite
el cruzamiento de distintas matrices narrativas que, si representan éxito en términos de
audiencia, se consolidarán. Más de medio siglo de telenovela revela una evolución en ese
sentido, reiteración e innovación permiten el desarrollo de una industria de enorme éxito.
En la idea de pensar diacrónicamente en las características del formato se reconocen
dos maneras de reconstruir la historia de la telenovela. En primer lugar está la idea de
etapas de consolidación del formato, propuesta por Nora Mazziotti y reelaborada por
Guillermo Orozco, según la cual el melodrama televisivo latinoamericano pasó por cinco
estadios: inicial, artesanal, industrial, de transnacionalización193 y de mercantilización194.
Por el otro, está la propuesta de Oscar Steimberg195 que, aunque pensada para la telenovela
argentina, ha sido replanteada para el modelo mexicano por André Dorcé196. Para ellos la
telenovela ha pasado por tres modelos narrativos: el fundacional, el realista y el post-
realista. En este trabajo trataré de tomar de ambas versiones, la primera ligada a las
condicionantes industriales y mercantiles, la segunda centrada en las formas de
representación y articulación del los elementos narrativos, para poder llegar a la forma
actual que tiene la telenovela y lo que de ella traspasa a otros formatos, específicamente a
las series de Televisa.
191 Aunque ha habido muchas formas de televisar el melodrama, utilizo este sustantivo de uso común como otra manera de nombrar a la telenovela. 192 Nora Mazziotti, La industria de la telenovela. La producción de ficción en América Latina, Buenos Aires, Paidós, 1996. 193 Ibídem. 194 Guillermo Orozco Gómez, “La telenovela en México: ¿de una expresión cultural a un simple producto para la mercadotecnia?”, Comunicación y sociedad, no. 6, julio-diciembre 2006, pp. 11-35. 195 Oscar Steimberg, “Estilo contemporáneo y desarticulación narrativa. Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela”, en Eliseo Verón y Lucrecia Escudero Chauvel (comps.), Telenovela. Ficción popular y mutaciones culturales, Barcelona, Gedisa, 1997, pp. 17-28. 196 André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama: The Historical Development of the Mexican Telenovela, and the Representation of Politics in the Telenovela Nada Personal, in the Context of Transition to Democracy in Mexico, Tesis para obtener el grado de Doctor of Philosophy, Inglaterra, Goldsmith College, University of London, Department of Media and Communications, 2005.
90
Los inicios
El arranque del formato de la telenovela a veces no parece tan claro, sin embargo la
mayoría de los autores coincide en plantear que surge prácticamente con el comienzo de la
industria televisiva en el país. En cierta manera, las condicionantes industriales de la etapa
de nacimiento y consolidación de la televisión nacional marcaron la evolución del formato.
En la naciente industria de los años 50 fueron concesionados tres canales (2, 4 y 5) con
cobertura limitada al centro del país. Si bien las características que debía tener el nuevo
medio fueron discutidas, el modelo comercial fue el que imperó, haciendo que la lógica de
buscar y mantener a las limitadas audiencias estuviera marcada por la espectacularidad.
La proveniencia de los tres industriales a los que serían concesionadas las estaciones
(Emilio Azcárraga, Rómulo O’Farrill y Guillermo González Camarena) marcaría los
formatos posibles. Ligados los dos primeros a los medios (cine, radio y prensa) y el
segundo a la investigación tecnológica, aprovecharon al máximo sus recursos para
reinvertirlos en el nuevo medio de masas. Del cine trajeron parte del expertise (guionistas,
camarógrafos y técnicos en general) y de la radio formas de contar que ya gustaban en el
público mexicano. La telenovela surgió en este entrecruzamiento como hija de la
radionovela, de larga tradición en Cuba, y de los melodramas cinematográficos de la Época
de Oro del cine nacional.
Esta genealogía original es extendida por la mayoría de los autores hasta la
serialidad y las historias proporcionadas por el feuilleton decimonónico francés, que sería
aprovechado en Cuba para ser leído en las fábricas y que pasaría a las radionovelas
mencionadas. De hecho, muchos de los títulos de radionovela serían adaptados para la
televisión, entre ellos el que se considera el producto que inicia esta historia, Senda
Prohibida (1957) de Fernanda Villeli. Por otro lado, habría que hacer notorio que, a la par
de este trasvase de la radio a la televisión, los industriales se apoyaron en otras tradiciones,
como la del teatro nacional. En el ánimo de experimentar formatos para el nuevo medio,
fue utilizado el recurso del teletatro, que no eran más que transmisiones de obras existentes
con cámara fija. Evidentemente, en ello no se concebía la norma serial que luego se
desarrollaría en el medio, sino hasta que otro cubano, Félix B. Caignet, inaugurara la
91
continuidad argumental entre emisiones con Ángeles de la Calle (1952)197. Del teatro se
introdujeron, como otra matriz narrativa, grandes obras de la literatura universal, como
Cumbres Borrascosas198 de Emily Bronte.
Aparte de buenas historias para llenar la parrilla y atraer audiencia, la inestabilidad
financiera de la primer década de la televisión requirió de grandes inversiones. Ante las
necesidades de competir y de importar tecnología, la inversión en la producción de
contenidos era sumamente difícil. Por ello se recurrió a lo que ya existía con éxito en los
Estado Unidos, el Soap Opera. Este modelo continuaba con la idea de una historia contada
en varios capítulos (en Estado Unidos pueden ser miles), producida por compañías de
bienes de consumo para el hogar (especialmente Colgate-Palmolive199). La lógica de la
producción patrocinada restaba poder al concesionario para controlar los contenidos, pero
garantizaba que el modelo narrativo fuera altamente rentable al recurrir a criterios que
llamaran la atención de las audiencias, primordialmente el manejo excesivo del
sentimiento.
Esta primera etapa se caracterizó por la experimentación y el constante
entrecruzamiento de matrices narrativas en búsqueda de públicos en desarrollo. A pesar de
la inestabilidad de este modelo inicial, se comenzaban a perfilar lógicas narrativas que,
empatadas con el interés comercial, buscaban empatar con los gustos de las audiencias
nacionales. El traslado del melodrama del cine, la radio, los folletines y el teatro a la
televisión permitió catalizar
positivamente el florecimiento de un sector de la industria cultural pleno de
interconexiones […], flujos y préstamos entre espectáculos populares (teatro,
carpa, lucha libre), folletines. La televisión opera así un proceso creciente de
hacer privados (pero colectivos) los antes placeres públicos de familiarización
197 Jorge A. González, “El regreso de la cofradía de las emociones (in) terminables: telenovela y memoria en familia”, en Jorge A. González (comp.), Op. Cit., pp. 163-181. 198 Mayra Cué Sierra, “Hoy como ayer: la telenovela mexicana”, en Miradas, Revista del audiovisual de la Escuela Internacional de Cine y Televisión [Revista electrónica], 2005. Consultada el 26 de enero de 2007 en http://www.miradas.eictv.co.cu/index.php?option=com_content&task=view&id=439&Itemid=48&lang=es 199 Francisco Javier Torres Aguilera, Análisis histórico de la exposición a las telenovelas en México (estudio descriptivo), Tesis para obtener el grado de Maestro en Comunicación, México, Universidad Iberoamericana, 1991.
92
moderada de la risa colectiva, hogareñización controlada del asombro y vehículo
para sacralizar el carisma200.
Para Oscar Steimberg 201 , esta etapa fundacional permitió establecer las
especificidades temáticas y estéticas del formato. Un canon altamente melodramático y un
estilo derivado de las limitaciones técnicas, que dio permanencia al predominio de la
oralidad sobre lo visual, llegó a la televisión mexicana para perdurar. Las tramas básicas
giraron en torno a personajes arquetípicos que llegaban a un final feliz a través de un
camino lleno de obstáculos que ponían a prueba su moral tradicional. Esto llevó a un
modelo en el que importaba más lo contado que lo visto, un modelo lineal que reiteraba la
historia en cada secuencia para generar suspenso y lealtad. Fueron los inicios de un formato
centrado en lo emocional y en una moral tradicional derivada de una religiosidad arraigada
en los públicos.
El melodrama se convirtió en la estrategia de construcción de sentido, que se iba
revelando a través de un orden serial que prolongaba la trama a lo largo de varios capítulos,
y que hacía uso del secreto (sobre los orígenes, sobre la identidad, etc.) como detonador del
suspenso.
Entre lo artesanal y lo industrial, la estandarización
Tras la inicial etapa de competencia en la televisión nacional, surgió el primer monopolio
televisivo, Telesistema Mexicano. Este movimiento permitía, por un lado, mayor control
político sobre los contenidos y las empresas de televisión y, por el otro, un mayor
aprovechamiento de los recursos económicos en la producción de contenidos propios. Ante
la ausencia de competencia por un mercado en expansión, pero todavía pequeño para
compensar las inversiones en tecnología, la inmersión de las tres empresas televisivas en un
solo emporio mediático posibilitó la reinversión de las ganancias en la producción de
contenidos que generaran lealtad por parte de las audiencias. Ello, a su vez, llevaría a la
paulatina eliminación de las empresas externas a la televisión del control de los contenidos.
Lo cual implicaría la búsqueda de ingresos por medio de la publicidad. En esta etapa
arrancaría la famosa “fábrica de los sueños”, de lo que posteriormente sería Televisa.
200 Jorge A. González, Op. Cit. p. 168. 201 En André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama…, Op. Cit., p. 126.
93
Las innovaciones sobre el formato, desde principios de los años cincuenta y hasta
entrada la década de los ochenta, pasaría, en gran parte, por la incorporación de nuevas
tecnologías. En 1957 se introduciría el videotape en la televisión, lo que posibilitó
industrializar el formato, evitando errores de la improvisada actuación. A su vez permitía
ampliar el catálogo de recursos que dependían del transporte (filmación en exteriores, por
ejemplo) y de la edición (efectos especiales). Pero más importante, permitió cumplir uno de
las sueños de los empresarios que se veía como tendencia desde su incursión en la industria
del radio, la internacionalización de sus productos. El videotape dio el soporte necesario
para comenzar la expansión internacional de la telenovela mexicana. La tecnología permitió
producir en serie, abaratando los costos y aumentando las ganancias. Dada la proveniencia
teatral, anclada a su vez en la oralidad del radio, la telenovela mexicana nunca apostó por
mejorar sus escenarios acartonados. Privilegió siempre la filmación en interiores, con la
posibilidad de ser reutilizados en las distintas producciones.
A este avance se sumaría en 1970 el uso del apuntador electrónico (el famoso
“chícharo”) que ayudaba a que los actores no tuvieran que aprenderse de memoria sus
líneas, lo que daba mayor celeridad a las producciones. Por su parte, ello ayudó a no
depender tanto de la formación de actores, incorporando constantemente nuevas caras en el
Star System de la empresa. Esta constante actualización del panorama de estrellas ayudó a
atraer públicos en búsqueda de la belleza física, más que de las capacidades histriónicas.
El abaratamiento de los costos, la inserción de actores novatos y, en general, la
consolidación de una verdadera fábrica de telenovelas dio paso a un rápido aumento en las
ventas con la consiguiente falta de calidad en el producto, tan característico de las
telenovelas mexicanas. Por otro lado, el mayor alcance de mercados, mayoritariamente
latinoamericanos, obligó a la estandarización de narrativas de fácil acceso en las distintas
regiones culturales. Las emociones fáciles, fuertemente ancladas en los valores morales que
se explotaron desde la etapa anterior se consolidaron en el modelo narrativo.
Por otro lado, la mayor capacidad de producción expandió las narrativas en cada vez
más capítulos. Entre 1957 y 1970, el estándar pasó de 50 capítulos a 160 capítulos de media
hora202. El aumento de horas de ficción en televisión obligó a ir pasando de los horarios
considerados femeninos, por las tardes, a horarios ampliados que abarcaban desde la media
202 Jorge A. González, Op. Cit. p. 169.
94
tarde hasta la noche. Evidentemente ello ayudó a captar más nichos de público y de
mercado (de las mujeres a los niños y los hombres), con la consiguiente necesidad de
ampliar las temáticas y complejizar las tramas. En parte de estos cambios está a lo que
Oscar Steimberg llamó el modelo realista y que en México se manifestó en la creación de lo
que Telesistema Mexicano llamó telenovelas “de contenido social”, así como las primeras
telenovelas históricas. La narrativa se tornó más realista, permitiendo la filmación en
lugares reconocibles, tocando temas que se acercaban a la vida real, saliendo del hogar
como centro narrativo y con una retórica visual más diversa203.
Por otro lado, en el periodo que va de 1968 a 1973, nuevos canales se incorporaron
al panorama en lo que Hernández Lomelí llama el segundo periodo de competencia204.
Especialmente el canal 8 del Grupo Monterrey introdujo nuevos formatos en la televisión,
obligando a Telesistema a competir con formas distintas de contar historias para públicos
cada día más amplios. La telenovela dejó de ser un producto para la mujer para abarcar más
públicos, tanto nacional como internacionalmente. Sin embargo, muchas de las
características del primer momento del melodrama televisado permanecieron, anclando el
modelo mexicano en una estética y una retórica tradicional, a diferencia, por ejemplo, del
modelo brasileño.
La mercantilización del formato
A las etapas anteriores Guillermo Orozco sumó, como ya mencionamos, la de la
mercantilización. Aquí valdría la pena pensarla también como coincidente con el modelo
post-realista de Steimberg. El aumento de tecnologías mediáticas, de visualidades y de
diferentes sensibilidades en las audiencias a partir de los años 80, así como la incursión en
mercados cada vez más agresivos en el contexto de la apertura económica neoliberal, llevó
a una paulatina incursión de la telenovela en formas de producir y de narrar ancladas en la
rapidez, la hibridación y la comercialización del espacio de pantalla.
Para Steimberg esto se ha materializado en la inclusión de múltiples historias que
permiten tocar temas distintos. Otros personajes se incorporaron para darle mayor densidad
a los relatos anclados en una pareja romántica. A ello se sumó la inclusión de estéticas 203 En André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama…, Op. Cit., p. 127. 204 Francisco Hernández Lomelí, Innovaciones en la industria mexicana de la televisión, Tesis para obtener el grado de Doctor en Ciencias Sociales, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2004.
95
propias de otros medios, como la del videoclip, pero también recursos como el de la
comedia, la acción, etcétera. En cierto modo permitió construcciones intertextuales que
ampliaron el panorama temático a la sexualidad, la raza, el género o la ecología, siempre
dentro de los límites de un discurso eminentemente conservador205.
A ello se sumó la creciente comercialización del tiempo en pantalla.
Paulatinamente, mensajes comerciales (publicidad inserta) se fueron incorporando en el
tiempo diegético de las historias narradas, en casos incluso la marca llegó a ser protagonista
central de la trama. No sólo eso, sino que las telenovelas y sus protagonistas se volvieron
marcas comerciales por sí mismas, permitiendo la explotación constante con miras a un
aumento de las ganancias más allá del tiempo de pantalla, en DVDs, discos musicales,
conciertos, entre otras estrategias206.
Poco a poco la lógica de la publicidad fue aprovechando la apertura de las narrativas
de telenovela. Ello no pasó desapercibido por los políticos, quienes aprovecharon grietas y
ausencias en la legislación electoral para insertar spots políticos como parte de las
narrativas de telenovela. En 2006, el Partido Acción Nacional aprovechó el éxito en
México de La Fea Más Bella, para hacer ver que la protagonista votaría por dicha
organización. A partir de ahí, la “ficción a la carta”207 se ha vuelto práctica común en el
melodrama nacional, convirtiendo a la telenovela en
escaparate en el que naturalizan mercancías, se hace explícita propaganda
turística y política, promoviendo o denostando candidatos en épocas de
elecciones, y más recientemente, promoviendo desde servicios públicos y
deberes de los ciudadanos hasta opiniones sobre las leyes y sus reformas208
205 En André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama…, Op. Cit., p. 127. 206 Guillermo Orozco, Francisco Hernández y Alejandro Huizar, “México: El creciente mercadeo de la ficción y sus estrellas”, en Guillermo Orozco Gómez y María Immacolata Vasallo de Lopes (Coords.), Anuario 2009. La ficción televisiva en Iberoamérica. Narrativas, formatos y publicidad, Guadalajara, Ediciones de la Noche, 2009, pp. 255-290. 207 Guillermo Orozco, Francisco Hernández, Darwin Franco y Adrien Charlois, “México: ‘Ficción a la carta’: la programación al ritmo de la política”, en Guillermo Orozco Gómez y María Immacolata Vasallo de Lopes (Coords.), OBITEL 2012. Transnacionalización de la ficción televisiva en los países iberoamericanos, Porto Alegre, Sulina, 2012, pp. 403-446. 208 Ibíd. p. 255.
96
Manteniendo esquemas básicos del modelo mexicano, la telenovela se ha abierto a
diversos temas que tienen que ver con la realidad nacional. El narcotráfico, la política, la
economía, incluso temas coyunturales como el aborto y los matrimonios entre personas del
mismo sexo, han sido discutidos por la televisión como parte de una agenda propia que se
inserta en el debate nacional. La paulatina degradación del papel del Estado, tal como fue
planteada en el capítulo anterior, ha posibilitado que la televisión tenga su propia voz,
muchas veces coincidente con la del propio Estado, y la manifieste a través de su formato
de ficción más exitoso.
Con este movimiento hacia el uso del melodrama para propósitos varios, la
telenovela ha roto con uno de sus pactos primordiales con el público, la deslocalización
(espacial y temporal) de las tramas. Con ello se ha anclado en un lugar social desde el cual
anuncia (y denuncia) cuestiones de la realidad, construyendo un mundo que empata con el
de la vida cotidiana de sus audiencias.
Por otro lado, esta última etapa ha sido la de la transformación en las formas de
producir. Desde la famosa Guerra de los Ratings entre Televisa y la recién adquirida
TVAzteca, a principios de los noventa, nuevos actores entraron en la producción de
melodrama. En un principio la competencia de Televisa comenzó a importar melodramas
de otras latitudes, sin embargo, en una alianza con una productora independiente, Argos,
TVAzteca se abrió a distintas formas de producción. Fue esta una grieta por la que
comenzaron a aparecer nuevos tipos de narrar, más anclados en la realidad, en problemas
tabú que no habían sido tratados en la ficción nacional. Telenovelas como Nada Personal
(1996) o Mirada de Mujer (1997), rompieron con el molde de las historias canónicas de
Televisa para proponer temas de sexualidad, de clase, de género, que no habían aparecido
en pantalla. El ensayo duró poco, debido a que la dirigencia de TVAzteca decidió tomar el
control de sus producciones. Sin embargo el modelo quedó en la memoria de las
audiencias, que se volvían cada día más exigentes con el tratamiento de los temas. Ejemplo
de ello fue el uso de una telenovela de Televisa, Alma de Hierro (2010), para tratar el tema
de las Leyes de Convivencia en donde se marcaría un hito al representar una boda gay en la
televisión nacional209. Argos (de Epigmenio Ibarra y Carlos Payán) regresaría a la
209 Humberto Darwin Franco Migues, Ciudadanos de ficción: representaciones y discursos ciudadanos en las telenovelas mexicanas, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, CUCSH, 2012.
97
producción de telenovelas, con temas políticos y de violencia ligada al narcotráfico, al
inaugurarse el canal local Cadena 3.
Por otro lado, parte de este movimiento de mercantilización se ha reflejado en el
aumento constante de producciones con guiones importados, de probado éxito en sus países
originales. Ello ha refrescado las temáticas de la telenovela original, sin cambiar mucho las
formas de narrar y representar, debido a que los guiones son adaptados y pulidos para que
parezcan mexicanos. No deja de ser cierto, sin embargo, que muchas temáticas y formas de
tratar se revelaron efectivas como forma de apelar a los gustos locales, tal es el caso de
telenovelas como La fea más bella (2006-2007) o Rebelde (2004-2006), que en muchos
sentidos fueron más exitosas que sus originales.
Aunque se han notado cambios constantes, ello no quiere decir que el modelo
mexicano de telenovela no mantenga ciertas características centrales que se han mantenido.
Quisiera dar un espacio a describirlas, tal como han sido ya planteadas por otros, ya que de
ellas derivan características generales en la ficción televisiva que se ha hecho en México.
El modelo mexicano de telenovela
En definitiva, la mayoría de los estudiosos del fenómeno de la telenovela en América
Latina definen al modelo mexicano, junto con el venezolano, como el paradigma de modelo
tradicional. Esto es real en función a su apego a las matrices culturales que le dieron vida y
que ya mencioné más arriba: la teatralidad, la oralidad del radio, la serialidad del folletín,
los escenarios acartonados y el abaratamiento del producto para su comercialización. Sin
embargo, gran parte de su esquematismo tradicional viene por su apego al modelo de
explotación de lo sentimental proveniente del melodrama decimonónico. Frente a modelos
más innovadores como el brasileño y el colombiano, el mexicano se ha quedado anclado en
tradiciones que le han dado un gran reconocimiento por parte de sus audiencias (nacionales
e internacionales).
Para Nora Mazziotti210 la clave del modelo está en el manejo melodramático,
sentimentalista, maniqueo y moralista de las tramas tradicionales. Son historias lineales con
carencia de referentes históricos específicos (a excepción de las de la última etapa que
210 Op. Cit. y Nora Mazziotti, Telenovela, industria y prácticas sociales, Bogotá, Editorial Norma, Enciclopedia latinoamericana de sociocultura y comunicación, 2006.
98
mencioné más arriba), que retoman de la tradición del cine de la Época de Oro, y de la
música ranchera, elementos de un mundo tradicional, rural (o, en su defecto, de la
transición de lo rural a lo urbano) y religioso que se vuelve anacrónico en su presentación
en pantalla211. En este sentido la telenovela es un formato industrializado para manipular
sentimientos básicos, que permiten rentabilizar las aspiraciones humanas, las demandas
sociales y las matrices culturales212.
La telenovela mexicana cuenta historias esenciales en donde la moral cristiana, en
especial la noción de pecado, no sólo permea la trama, sino que es su motor esencial. Son
historias de redención a través del sufrimiento, relatos del triunfo del bien sobre el mal, del
pobre sobre el rico. Las telenovelas a la Televisa (como modelo preponderante, imitado
después por TvAzteca) “satisfacen las exigencias y necesidades de las clases medias, con
apego a los tradicionales valores de las familias mexicanas”213, haciendo uso de las
estructuras narrativas del género melodramático, concluyendo en finales felices como
convención general para premiar el triunfo del bien y la lealtad del público.
Por ello son vistas como tramas que llevan a la reparación moral, a la justicia
esencial, por medio de la puesta a prueba constante de personajes arquetípicos que oral y
visualmente representan el epítome de la bondad, la maldad, la estupidez, la comicidad,
etcétera. En ello ayuda la música, la escenografía y el ambiente general que presentan. Para
Mazziotti este camino hacia la redención está marcado por historias de un amor al que
cuesta acceder, más fuerte que la clase social, que los lazos de sangre, que las distancias
más grandes y que las desgracias más terribles214.
Pero el recurso que las hace evolucionar, y que permite mantener la lealtad, es la
constante presencia del secreto215. La telenovela mexicana es un drama de revelaciones
dosificadas, cada capítulo es un paso del desconocimiento del otro, de la identidad, de la
paternidad, al reconocimiento, a la recuperación del objeto perdido216. En ello radica su
211 Jesús Martín-Barbero y Sonia Muñoz (coord.), Op. Cit. 212 Ibíd. 213 Miguel Alemán, “El Estado y la televisión”, en Nueva Política, Núm. 3, 1976. 214 Mazziotti, La industria de la telenovela…, Op. Cit. 215 Lucrecia Escudero Chauvel, “El secreto como motor narrativo”, en Eliseo Verón y Lucrecia Escudero Chauvel (Comps.), Telenovela. Ficción popular y mutaciones culturales, Barcelona, Gedisa, 1997, pp. 73-85. 216 Jesús Martín-Barbero, “El melodrama en televisión…”, Op. Cit.
99
naturaleza justiciera. Con ello juega con sentimientos primordiales y pulsiones sociales,
eliminando toda complejidad de los mundos narrados.
Por su naturaleza tradicional, la telenovela mexicana siempre parece remitir a
pasados remotos a través de valores anacrónicos. La virginidad, la dignidad y el esfuerzo
del pobre, la maléfica astucia del rico, las imposibles relaciones sociales fragmentadas por
diferencias de clase, raza y/o género, parecen apelar a una memoria anclada en una
sociedad tradicional, más que en una urbe moderna. Es por ello que la telenovela mexicana
parece la perpetua reiteración de la trama de la Cenicienta, con sus arquetipos míticos
relacionados con los eternos deseos del humano217.
El manejo de valores tradicionales, de arquetipos esenciales y de estéticas
fragmentadas por el suspenso y la serialidad propia del medio, ayuda a la generación de
lealtad en las audiencias, a la toma de partido en la historia, en fin, al involucramiento
personal en el drama contado. Este es parte del manejo efectista que hacen las televisoras
con el fin de atraer y mantener audiencias volátiles. Para Jesús Galindo, esto se hace
patente en el manejo cuidadoso de situaciones que ponen al límite las emociones. Para él,
La telenovela se construye efectivamente en el montaje de situaciones límite. Los
personajes se enfrentan todo el tiempo a fenómenos de unión o desunión agudos,
se mueven ante la aparición y desaparición drástica de objetos importantes […] La
vida social es presentada como una cadena de situaciones límite, donde la vida
cotidiana apenas asoma como una frase narrativa de tránsito entre situaciones de
altísima inversión de energía emocional218
Dada su procedencia de la radionovela y del cine, la telenovela nacional siempre privilegió
la oralidad por sobre la visualidad. En ella es más importante lo dicho por sobre lo visto. Lo
visual, entonces, entra en juego para enfatizar lo hablado, apoyando las representaciones de
arquetipos con ambientaciones esquemáticas que ayudan, a su vez, a reducir los costos de
producción. La oralidad en televisión es parte de la fascinación de la telenovela, en la que
217 Nora Mazziotti (2005) “La fuerza de la emoción. La telenovela: negocio, audiencias, historias”, en Miradas, Revista del audiovisual de la Escuela Internacional de Cine y Televisión [Revista electrónica], 2005. Consultada el 26 de enero de 2007 en http://www.miradas.eictv.co.cu 218 Jesús Galindo, “Lo cotidiano y lo social: la telenovela como texto y pretexto”, en Jorge A. González (comp.), Op. Cit., pp. 125-154.
100
se mezclan las más viejas narrativas con las transformaciones en las formas de percibir el
mundo en la modernidad urbana219.
Finalmente, habría que coincidir otra vez con Nora Mazziotti220 sobre las tramas
posibles en las que giran la mayor parte de las telenovelas. Para la autora argentina, el
modelo básico está anclado en 6 tramas esenciales (que pueden mezclarse unas con otras):
a) la trama de amor, donde la pareja principal es separada por el destino; b) la trama
cenicienta, que habla de la metamorfosis de un personaje de acuerdo a los modelos sociales
vigentes; c) la trama de triángulo amoroso; d) la trama del regreso, del hijo pródigo que
vuelve a casa; e) la trama de venganza, de la reparación de la injusticia por propia mano y
f) la trama del sacrificio del héroe o la heroína por alguien o alguna causa justa, muy
evidente en las telenovelas históricas y, posteriormente, en las miniseries. Con ese conjunto
de tramas la telenovela nacional innova en la reiteración, permitiendo la creación cientos de
productos en sesenta años de historia.
La telenovela se volvió, a lo largo de la historia de la televisión mexicana, el modelo
de ficción paradigmático. En cierto sentido, todos los formatos de ficción nacionales han
hecho uso de los recursos que estructuran la telenovela, con el fin de anclar la fidelidad del
público en las matrices ya reconocidas de las maneras del contar televisivo. La hibridación
del modelo con otros formatos ha sido una constante que se ha evidenciado en las últimas
etapas de la telenovela. Algunos han dado en decir que la telenovela mexicana generó sus
propios sub-formatos, apoyados en las estructuras dramáticas del melodrama. Uno de ellos
es el de la telenovela histórica.
¿Una Segunda Edad Dorada de la televisión en México?
Si bien la telenovela ha dominado el mercado de producciones de ficción televisiva a nivel
nacional, ello no quiere decir que Televisa u otras cadenas no innovaran con la generación
de algunos formatos distintos. A lo largo de la historia de la televisión mexicana nacieron y
murieron formatos como el teleteatro (especialmente en la primera etapa), los dramatizados
unitarios (imposible no acordarse de Mujer, casos de la vida real [Televisa], Lo que
callamos las mujeres [TVAzteca], La hora marcada [Televisa] o la famosa Rosa de
219 Jesús Martín-Barbero y Sonia Muñoz (Coords.), Op. Cit. 220 Telenovela, industria…, Op. Cit., pp. 54-55.
101
Guadalupe [Televisa]) e incluso algunas series de poco éxito. Algunos formatos, surgidos
en momentos especiales, duraron algún tiempo en pantalla, especialmente aquellos que
imitaban la lógica del sitcom norteamericano, tales como El chavo del 8, El Dr. Cándido
Pérez, La Familia P. Luche, entre otras.
Es decir, la televisión mexicana, anclada en ciertas fórmulas de éxito que permitían
mantener llenos los horarios televisivos, con su respectivo margen de ganancia, no fue
extraña a la experimentación de formatos y temáticas con el fin de ampliar el abanico de
oferta y sondear las posibilidades de nuevas formas de contar. Sin embargo, muchas de esos
experimentos mantuvieron ciertas lógicas de la producción de telenovelas que permitían a
la televisora apelar a tradiciones de producción y lectura, y a mantener la relación
costo/beneficio de la industria. Por ello, la calidad de escenarios, de formatos de videos o
las complejidades narrativas, salvo excepciones, brillaron por su ausencia.
Sin embargo, la década de los noventa presentaría nuevos contextos de producción.
Por un lado la existencia de una nueva competencia en el mercado a partir de principios de
la década en que surgió TVAzteca, llevó a una guerra por establecer nuevos niveles de
rating que permitieran a ambas televisoras mantener márgenes aceptables de ganancia. Por
otro, la apertura de los mercados audiovisuales a través de la recomposición neoliberal de
las reglas del juego de las telecomunicaciones, permitió una lenta, pero constante,
expansión de los sistemas de televisión de paga (cable y satélite), con una gran cantidad de
programación estadounidense. Esta expansión se dio justo en el momento en que en el
vecino país surgía lo que algunos académicos han dado en llamar “la 2ª Edad Dorada de la
Televisión”221.
Desde los noventa, y a lo largo de los primeros tres lustros de los 2000, la televisión
norteamericana tuvo una lenta transformación en sus producciones de ficción, alentada en
parte por la misma competencia que en aquél país ponía la televisión de paga,
especialmente el canal HBO, y el consumo del audiovisual a través de la plataforma del
internet, puntualmente a partir del cambio de siglo. Un nuevo compendio de formatos,
221 Término acuñado por Robert J. Thompson en su obra Television's second golden age: From 'Hill Street blues' to 'ER', Nueva York, Continuum, 1996. Citado en Concepción C. Cascajosa Virino, “Por un drama de calidad en televisión: la segunda edad dorada de la televisión norteamericana”, en Comunicar. Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, no. 25, 2005, Consultado el 9 de marzo de 2015 en http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=25&articulo=25-2005-157
102
algunos preexistentes, como dramas, sitcom, miniseries, telefilmes, etcétera, empezaron a
aparecer en pantalla, buscando y ganándose públicos cada día más complejos, en términos
de sus capacidades de lectura de ciertas narrativas, más urbanos y sofisticados, más jóvenes
y, sobretodo, enclavados nichos de audiencia cada día más diversos. Ello permitió moldear
las estrategias de producción de ficción a las nuevas formas de distribución (DVDs,
streaming, etc.), generando lógicas de marca que empataban con las estrategias de
reconocimiento de esos nuevos públicos222.
Pero, lo que hizo especial a dichos formatos fue el cambio en las estrategias
narrativas y en el tipo de historias que se hacían posibles a través de ellas. Aunque es
sabido que los requerimientos industriales de la televisión imponen muchos límites a las
aventuras experimentales, desde los noventa, camadas de egresados de escuelas de cine,
con experiencia en los formatos de la gran pantalla, comenzaron ver los amplios espacios
que la serialidad televisiva permitía para desarrollar historias largas y complejas. Por ello,
muchos migraron a este medio bajo la lógica de crear fórmulas híbridas para contar
realidades distintas.
La primer limitante que rompieron, fue la tradicional división entre serie y serial.
Ambas formas tuvieron su historia propia en el medio, diferenciándose entre aquellas
maneras de contar en capítulos con fines cerrados (series) y las que dejaban abierta la
historia en cada capítulo (seriales, del estilo de la tradicional telenovela). Esta diferencia
generaba una oposición binaria entre los formatos que obligaban a centrarse en problemas y
personajes inmediatos (con mayor profundidad) y las que privilegiaban la narrativa total de
los hechos, como procesos de larga duración (dentro de los límites del relato televisivo).
Esa oposición se fracturó, permitiendo un juego entre narrativas de cierre inmediato e
historias de larga duración, por ejemplo, manteniendo diversas tramas con personajes
secundarios que cobraban más o menos relevancia según las necesidades223.
222 Alberto Nahum García, “6.3. Una máquina de contar historias. Complejidad y revolución del relato televisivo”, en J. M. del Toro Martín, I. Bel y A. Sánchez Tabernero (Eds.), La Televisión en España. Informe 2012, Barcelona, UTECA, 2012, pp. 267-288. 223 Gaby Allrath, Marion Gymnich y Carola Surkamp, “Introduction: Towards a Narratology of TV Series”, en Gaby Allrath y Marion Gymnich, Narrative Strategies in Television Series, Hampshire y New York, Palgrave Macmillan, 2005; Milly Buonanno, The Age of Television: Experiences and Theories, Bristol/Chicago, Intellect, 2008.
103
El traspaso de esos límites generó una constante recomposición de las fórmulas del
relato, rechazando toda limitación preconcebida y generando problemas constantes entre
los creadores y las gerencias de los canales que privilegiaban los criterios comerciales. Por
otro lado, posibilitó el tratamiento de temas controvertidos, el uso de situaciones pasadas, el
predominio de la profundización del personaje a través de la revisión de su pasado o de sus
conflictos internos224, así como acercamientos estéticos distintos, que ya habían sido
muchas veces utilizados en el cine. Lo anterior les permitió ganar legitimidad ante los
públicos y los críticos225.
En este sentido, las narrativas se complejizaron. El navegar en la oposición entre
series y seriales, fue bautizado como “flexi-relato”226 y se materializó en estrategias y
estructuras que permitían elaborar con relatos autoconclusivos e historias continuas, con
profundidades narrativas que hacían espacios a la explicación y tiempos narrativos largos
que contextualizaban las acciones en las múltiples tramas. Apoyados en recursos técnicos,
narrativos y estéticos de diversas procedencias, la nueva camada de directores de televisión
se abrió a la creación de “multiversos” (o universos múltiples), saltos temporales
(flashforwards, flashbacks y flashsideways), coincidencias entre tiempos diegéticos y
tiempos reales (como en la famosa 24), usos creativos de los narradores (voz en off, puntos
de vista y localizadores espacio-temporales insertos), recursos transmedia que hacen uso de
otros medios para continuar o complejizar la narrativa o apariciones y desapariciones de
personajes en distintos capítulos227. En fin, toda una gama de transgresiones a los formatos
televisivos de larga tradición en los sistemas estadounidenses, toda una serie de recursos
intertextuales y autorreferencialidades que en España han sido caracterizadas como propias
de lo que conocen como metatelevisión228.
Ese fenómeno inicialmente estadounidense y británico, caracterizado por series de
distintas cadenas abiertas y de paga como E.R. (1994), House M.D. (2004), Desperate
Housewives (2004), Los Soprano (1999), Roma (2005), Lost (2004), Mad Men (2007), Six 224 Alfonso Cuadrado Alvarado, “El estilo de Mad Men: la desarticulación del drama televisivo”, Revista Comunicación, No. 9, Vol. 1, 2011, pp.34-48. 225 Concepción C. Cascajosa Virino, Op. Cit. 226 Alberto Nahum García, Op. Cit. p. 271. 227 Ibíd. 228 Ana Tous Rovirosa, “Paleotelevisión, neotelevisión y metatelevisión en las series dramáticas estadounidenses”, Comunicar. Revista científica de educomunicación, no. 33, v. XVII, 2009, pp. 175-183.
104
Feet Under (2001), Game of Thrones (2011) y un largo y continuo etcétera, comenzó a
expandirse alrededor del mundo no sólo en términos de las audiencias que a través de
internet y sistemas de paga podía acceder a ellos, sino a través de producciones que en
distintos países y en distintos sistemas multinacionales comenzaron a hacerse.
En el caso de México este movimiento se comenzó a materializar alrededor del año
2007, en lo que fue denominado por Televisa como “Series originales: Hecho en México”
con lo cual inauguraba no sólo una barra televisiva, sino una unidad especializada en
producción, acorde con las exigencias de los nuevos formatos. A partir de mayo de ese año,
se empezaron a transmitir cuatro series de 13 capítulos con media hora de duración. Para
ello, la televisora invitó a directores y actores de distintas proveniencias, esencialmente de
cine y teatro, que filmarían en alta definición (HD) propuestas y temáticas innovadoras para
el canal.
El Pantera (dirigida por Alejandro Gamboa y Raúl Araiza, e inspirada en un
popular comic), Y ahora qué hago? (dirigida y producida por Adal Ramones), SOS
(dirigida por Benjamín Cann) y 13 Miedos (de terror, dirigida por diferentes personas según
el episodio), abrieron el camino para establecer nuevos formatos en la televisión mexicana,
en un proceso parecido a lo sucedido en Estado Unidos. Con ello, la televisora pretendía
adelantarse al movimiento de las audiencias que migraban a distintas pantallas, cansadas de
la repetición de formatos en la televisión abierta y de que la competencia entre empresas no
se tradujera en mayor calidad229.
A estas series iniciales, siguió, a lo largo de los siguientes años una cantidad nada
despreciable de producciones locales como RBD: La familia (2007, spin-off de la
telenovela Rebelde), Terminales (2007), Los Simuladores (2008), Mujeres Asesinas (2008),
Ellas son… la alegría del hogar (2009), María de todos los Ángeles (2009), Glam Girls
(2009), Hermanos y Detectives (2009), Locas de amor (2009), Morir en martes (2010), Los
héroes del norte (2010), El Equipo (2011, con el polémico apoyo de la Agencia Federal de
Investigaciones), El Diez (2011), Cloroformo (2012) y las históricas Gritos de Muerte y
Libertad (2010) y El Encanto del Águila (2011).
229 Guillermo Orozco Gómez, “México-Telenovelas vemos, roteiros já quase nâo fazemos, séries nâo sabemos”, en María Immacolata Vasallo de Lopes y Lorenzo Vilches (orgs.), Anuário OBITEL 2008. Mercados globais, histórias nacionais, Sâo Paulo, Globo, 2008, pp. 234-263.
105
Debido a que no todas tuvieron éxito la televisora, que originalmente les había
destinado un espacio en la parrilla del Canal 5 (que tradicionalmente estaba destinado a
filmes y series norteamericanas), comenzó a replantear estrategias para transmitirlas por sus
propios sistemas de cable (Sky, Cablevisión) o canales alternos de paga (TVC, TDN, etc.),
incluso llegando a transmitir en el canal destinado a las telenovelas, el Canal 2 (Gritos de
Muerte y Libertad y El Encanto del Águila). Por otro lado, permitió que el poder de
producir ficción en su cadena se dispersara, más allá del área de telenovelas. Concesionó a
productoras independientes que, en conjunto con áreas específicas de la televisora, como la
de noticias y la de deportes, aportaron temáticas, tratamientos estéticos y narrativos
distintos a los del melodrama televisado.
A pesar de su auge y continua producción, las series de Televisa no han tenido el
éxito deseado, pero algunas han logrado colocarse en el imaginario de las audiencias como
parte de la nueva televisión nacional, como lo constatan los distintos anuarios del
Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva (OBITEL). Algunas han llegado a
exportarse o a ser transmitidas por cadenas de paga internacionales como Sony.
Por otro lado, TVAzteca ha competido con algunas series, pero no en cantidad con
Televisa, debido a los altos costos de producción y a lo incierto de su éxito. Series como
Drenaje profundo (2010), Lucho en Familia (2011), Al caer la noche (2011), La Teniente
(2012, contraparte de El Equipo, ahora apoyada por la Marina Nacional), fueron la apuesta
de la competencia en el mismo sentido de producir formatos más adecuados a los nuevos
mercados.
Abría que decir, por otro lado, que la apuesta por mejores contenidos, temáticas más
atractivas y, en general, una producción de calidad, fue el pretexto perfecto para que, por
primera vez en sesenta años, la televisión pública, anclada en formatos educativos y de
opinión anacrónicos, incursionara en la producción de ficción. Canal 11 del Instituto
Politécnico Nacional comenzó, con un reducido presupuesto, a apostar en la producción de
series y miniseries para atraer mayores públicos, estrategia que, en el contexto de su
limitado rango de difusión, funcionó. Con temáticas y estrategias narrativas todavía más
audaces, el canal produjo XY (2009, con temática de género), Bienes Raíces (2010), la serie
histórica Los Minondo (2010), Soy tu fan (2011, posteriormente transmitida por el canal de
paga MTV), Paramédicos (2012, narra casos reales de la Cruz Roja y fue retransmitida por
106
FOX), Pacientes (2012, también de tema médico), Alguien más (2013), Niño Santo (2014,
el debate entre ciencia y fe) y Crónica de Castas (2014). A pesar de su menor presupuesto,
la asociación con casas productoras independientes como Canana Films y la libertad
editorial de un canal público, permitieron mayor densidad en las narrativas y complejidad
en las tramas.
En general, el movimiento hacia la generación de series en México ha estado
limitado al formato de miniserie. A pesar de seguir la misma tendencia que en Estados
Unidos e Inglaterra, las lógicas de producción y los pactos ya establecidos con las
audiencias mexicanas, educadas audiovisualmente por la telenovela, no ha permitido dar el
paso hacia una producción constante de éxitos de rating.
Por otro lado, por lo menos en el caso de las producciones de Televisa y TVAzteca,
la complejidad narrativa no ha sido tanta como en las producciones norteamericanas. Su
anclaje en el formato de miniserie hace casi imposible jugar con los límites impuestos entre
serie y serial. Aunque en la mayoría las tramas se cierran en cada capítulo, el limitado
número de episodios invita a pensar en ellos como una trama completa. Por la misma
estructura, es difícil el desarrollo de múltiples tramas, tiempos y espacios, aunque en el
caso de series históricas sea mucho más evidente.
Aunque presentadas en códigos de género distintos, como la comedia, el terror, el
policial, entre otros, el melodrama continúa siendo una clave de producción esencial. Las
estructuras narrativas se siguen construyendo en función de sentimientos esenciales, ya no
determinantes para el desarrollo de la acción, como en el caso de las telenovelas, pero
todavía presentes. En ese sentido, la personalización de esos sentimientos es central en las
series. Los personajes son tratados a mayor profundidad, sin forzosamente establecer el
vínculo causal entre sentimiento y acción.
A pesar de tener algunas claves de lectura, resulta muy difícil hacer una
caracterización exacta y esencial del breve universo de este tipo de producciones. Por lo
mismo, me parece que, ante la falta de trabajos académicos al respecto en México, estamos
todavía en una etapa en que deben privilegiar los análisis de cada caso para establecer las
características esenciales del formato.
107
Los formatos en los que se trama la historia
Como he señalado anteriormente, gran parte de la historia de los formatos televisivos se
encuentra ligada a la producción de ficción. Ello no es raro cuando se entiende el carácter
eminentemente comercial de la industria televisiva mexicana. Las necesidades de
conquistar y retener el público, así como la particular relación con el Estado comentada en
el capítulo anterior, obligan a pensar que es ahí, en esos formatos, en donde se encuentra
gran parte de lo que la televisión le cuenta a sus audiencias. Por lo mismo, no es extraño
que sea en la misma ficción, y en su formato estrella, en donde el medio nos cuente el
pasado, con todas las implicaciones políticas y simbólicas que ello conlleva.
Si bien el primer ejercicio de narrar un episodio de la historia nacional no se dio en
el naciente formato del melodrama televisado, sino en el de miniserie230, es indudable que
el que algunos llaman subgénero y otros subformato de la telenovela histórica fue el lugar
que se privilegió para contar el pasado, en sintonía con el carácter educativo que todavía
algunos esperaban de ella. Para Reyes de la Maza, el afán de hacer este tipo de telenovelas
no surgió precisamente de una perversa relación con el gobierno, sino de la preocupación
de algunos involucrados en la naciente producción telenovelera por lo trivial de sus
narrativas y por insertarse en un discurso culturalmente avalado231. Para André Dorcé, estos
fueron los primeros intentos de hacer una programación de ficción seria que tratara con
asuntos importantes, como la historia nacional232.
Cuatro años después del primer intento, el mismo Ernesto Alonso (posteriormente
conocido con el sobrenombre de “El señor telenovela”), volvió con la idea de producir una
telenovela sobre la vida y obra de sor Juana Inés de la Cruz, con Amparo Rivelles como la
protagonista. El ejercicio resultó complejo, por un lado la censura imposibilitó que se
trataran los temas más complejos de la vida de la “Décima Musa”. Sus enfrentamientos con
la Inquisición, sus “sentimientos hacia las virreinas”233, su cómoda vida, etcétera, no
pudieron ser tratados en función de la censura estatal y de la propia empresa, debido a que 230 En Crónicas de la telenovela. México sentimental, México, Clío, 1999, p. 42, Luis Reyes de la Maza relata que en 1959 se realizó una miniserie con técnica cinematográfica titulada Aquí viene Pancho Villa, con Pedro Armendáriz como protagonista y Ernesto Alonso como director. Sin embargo, no existe más registro que éste y prácticamente ninguna forma de conocer contenidos y características del formato. 231 Ibídem. 232 André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama…, Op. Cit., p. 149. 233 Luis Reyes de la Maza, Op. Cit. p. 42.
108
cuestionaban las versiones oficiales sobre el personaje. En ese sentido, el director tuvo
problemas para “telenovelizar” al personaje ante la ausencia de conflictos y aristas
melodramáticas en dichas versiones. Para Dorcé, el carácter proto feminista de la obra de
sor Juana, hubiera hecho de ésta la primer telenovela crítica, que abonaba a las luchas por
los derechos de las mujeres que en los 50 comenzaban a darse234. Sin embargo, su poca
adaptabilidad a las exigencias del formato, aunada a la férrea vigilancia de la Secretaría de
Gobernación imposibilitaron el ejercicio.
Dos años después, en 1965, Alonso haría otro experimento con el formato.
Produciría una telenovela escrita por Guadalupe Dueñas y Margarita López Portillo, basada
en la vida de Maximiliano y Carlota de Habsburgo, titulada, precisamente, Maximiliano y
Carlota. Si bien el éxito pareció haber sido bastante, el producto no llegó sin polémica. En
primer lugar se utilizó a un artista argentino (Guillermo Murray) y una española (María
Rivas) como protagonistas, lo cual daba a los emperadores la particularidad de hablar con
un acento lejano histórica y geográficamente del tiempo y espacio de los sucesos históricos.
Pero, más allá del detalle lingüístico, Alonso decidió continuar con la fórmula de
hacer de la propia vida de los personajes una telenovela. Ello implicó narrar la historia de
amor de dos príncipes “en tierra de indios”235. Para ello, Guadalupe Dueñas recurrió a
archivos personales, dado que su tatarabuela había sido dama de la corte de los
emperadores mexicanos236. Obviamente, ello implicaba en términos dramáticos que el
villano de la telenovela no podía ser otro que Benito Juárez. El problema, en términos
políticos, llegó a tanto que casi cuesta el empleo a funcionarios del gobierno y de la
televisora. A ello se sumaron las protestas de historiadores, partidos políticos y sindicatos,
que llevaron a que la Secretaría de Gobernación ordenara cambios en el libreto original.
Para Alonso ello resultaba imposible, por lo que la decisión llevó a terminar la telenovela
en el capítulo 51, de ochenta planeados, y a pensar en una que reivindicara el nombre del
prócer.
El episodio reveló el poder enunciativo del nuevo medio. El propio presidente,
Gustavo Díaz Ordaz, citó a Ernesto Alonso y a Miguel Alemán Velasco para hacerles notar
el peligro de interpretar la historia oficial, a su vez les invitó a consultar especialistas, sin 234 The Politics of Melodrama…, Op. Cit., p. 150. 235 Luis Reyes de la Maza, Op. Cit., p. 45. 236 Luis Terán, Crónicas de la telenovela. Lágrimas de exportación, México, Clío, 2000, p. 74.
109
perder de vista el entretenimiento y el carácter comercial de las producciones 237. Sin
embargo, también permitió ver que la fórmula de telenovelizar personajes de la historia se
volvía un territorio peligroso. Si bien la idea de utilizar sus vidas resultaba provocador en
términos estéticos y narrativos, las necesidades de hacer una historia atractiva podía hacer
que se cayera en debates estériles con el poder e, incluso, en actos de censura.
Estos problemas provocaron que Alonso buscara temas del pasado menos
polémicos, incluso insertos más en la fantasía que en el discurso oficial. Pero el momento
también fue aprovechado por el productor para invitar a una camada de becarios del Centro
Mexicano de Escritores, a quienes el fin de la beca obligaba a buscar nuevos horizontes.
Entre ellos se encontraban Guadalupe Dueñas, Inés Arredondo, Vicente Leñero, Gabriel
Parra, Jaime Augusto Shelley y Miguel Sabido238, a los que después se sumaron Raúl
Araiza y Eduardo Lizalde, provenientes del cine y las letras respectivamente. Esta
generación ayudó a experimentar con nuevos temas pero, sobre todo, a afinar el formato
que posteriormente sería ampliamente reconocido como telenovela histórica.
Los primero resultados de esta conjunción se vieron en la serie Las Momias de
Guanajuato, producida por Alonso, pero escrita por Vicente Leñero, Miguel Sabido, Inés
Arredondo y Guadalupe Dueñas. Su formato no era de telenovela, sino de dramatizado
unitario. Cada historia contenía sus propios personajes y su cierre narrativo. Sin embargo,
utilizaron las leyendas existentes sobre las momias para retratar épocas precisas de la
historia mexicana239. A esta saga le siguió Leyendas de México. Para Reyes de la Maza, el
mayor mérito de ambas producciones consistió en hacer producciones más cuidadas,
profesionales y técnicamente avanzadas, que estuvieron apoyadas por la incorporación de
escritores legitimados, lo que ayudaba a hacer historias más complejas que exploraban los
gustos del público240. Estos primeros ensayos ayudarían a consolidar el modelo de
telenovela histórica que se exploraría con proyectos más ambiciosos.
En 1967, con guión de Miguel Sabido y Eduardo Lizalde, producción de Ernesto
Alonso y dirección de Raúl Araiza, se transmitió La Tormenta241. Es considerada la primer
237 Ibíd. p. 75. 238 José Alberto Castro, “Zerón-Medina: Ha permitido el acceso a la historia en forma amena; Luis González: Su compromiso debe ser con la verdad”, en Proceso, núm. 1062, 8 de marzo de 1997. 239 André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama…, Op. Cit., p. 152. 240 Op. Cit., p. 43. 241 Ibíd., p. 49.
110
superproducción de la telenovela nacional, al incorporar muchos de los recursos técnicos
desarrollados previamente en la realización de una historia que ayudaría a reivindicar en
televisión la imagen de Benito Juárez. La dirección de Araiza, con fuerte influencia
cinematográfica, ayudó en la construcción de escenas de batalla y en la representación
compleja de personajes históricos.
Según plantea Dorcé, La Tormenta fue la primer telenovela coproducida por el
gobierno y Telesistema Mexicano, lo cual permitió no sólo un control más preciso sobre los
contenidos 242 , sino un aumento significativo en los recursos económicos para su
producción. Por otro lado, tratando de no contradecir la versión oficial de los sucesos,
contrataron a asesores históricos que permitieron mantener criterios de veracidad más
estrictos. Si bien estos aspectos revelan el cuidado puesto en la producción y en la historia
narrada, lo más importante de este experimento, en términos del formato, fue la idea de
producir una telenovela que, por primera vez, hacía uso del recurso de historias paralelas243,
probablemente por impulso de Miguel Sabido.
A partir de este momento, el formato de la telenovela se basaría, en la mayoría de
sus ejemplos, en el uso de una historia ficticia que acompañaría a la historia nacional.
Personajes de ficción funcionarían para establecer las líneas generales del melodrama,
posibilitando el éxito de audiencia, además de vincular los procesos históricos con la vida
cotidiana. Ya sea como narrativas paralelas, como relatos en permanente contacto o
haciendo uso de la historia patria como contexto de la historia ficticia, el recurso hacía
posible complejizar lo narrado para dar una vuelta a la historia oficial que privilegiaba los
sucesos políticos y militares por sobre los contextos sociales. Ejemplo de ello es el que en
La Tormenta fueron tratados temas como el indigenismo, el mestizaje, las distancias de
clase e incluso las complicaciones del desarrollo de una proyecto de nación independiente,
por medio de las vidas de los personajes de ficción244. El personaje de ficción, Gabriel
Paredes (Ignacio López Tarso), ganó tal relevancia a través de su involucramiento en los
242 Al parecer los primeros cinco capítulos fueron presentados, antes que a nadie, a un grupo de funcionarios de la Secretaría de Gobernación, quienes con pocas reticencias lo avalaron. Ver André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama…, Op. Cit., pp. 153-154. 243 Ver María de los Ángeles Rodríguez Cadena, (2004) “Contemporary Hi(stories) of Mexico: Fictional Re-Creation of Collective Past on Television”, en Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies, 34, 1, 2004, pp. 49-55, y Adrien Charlois, Op. Cit. 244 André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama…, Op. Cit., pp. 154-155.
111
hechos históricos , que al canal llegaron miles de cartas preguntando por qué no había
calles y monumentos dedicados a él245. Más allá de lo risible, la anécdota reflejó el poder
enunciativo y de representación que podía alcanzar este modelo de telenovela histórica. El
cual seguiría como recurso efectivo por unos años más.
En 1968, Los Caudillos continuó con el modelo. Silvia Pinal protagonizó a un
personajes que alternaba con todos los héroes de la Independencia. Como en el caso de La
Tormenta, en este se hizo uso de todo tipos de recursos literarios para que el público
aceptara que los personajes no envejecían con el suceder de los hechos históricos. En este
sentido, la ubicuidad del personaje le permitió ser “cómplice dramático de los hechos
históricos”246.
Dos años después de Los Caudillos, Telesistema Mexicano lanzó otra ambiciosa
producción, La Constitución, que mantuvo la lógica de presentar dos historias paralelas
para explicar ahora las circunstancias históricas que llevaron a la elaboración de la Carta
Magna en 1917. Con la novedad de la primera incursión televisiva de María Félix en el rol
protagónico, la telenovela contaba la historia de una mujer del norte a quien las tropas de
Porfirio Díaz le mataban al marido, lo cual la impulsa a lanzarse a la lucha por los ideales
de la Revolución. En esta telenovela se volvieron a utilizar recursos técnicos y estéticos del
cine, especialmente en la filmación de batallas en exteriores. Pero un libreto apegado a los
hechos históricos que incluso recreó cesiones del Congreso Constituyente de Querétaro,
provocó el aburrimiento de las audiencias247.
Para Dorcé, esta telenovela implicó un nuevo paso en el aprendizaje del manejo del
formato. El predominio del tema legislativo no empataba con las expectativas de la
audiencia respecto al formato en construcción. De ahí que piense que la historia y la
política sólo sea aceptable en las telenovelas históricas mientras no se rompa la costumbre
del género (la de entretener con historias melodramáticas de individuos o familias)248. Éste
parece haber sido uno de los terrenos en disputa entre el Estado y la producción de
telenovelas históricas, la de empatar representaciones fieles a la historia oficial,
245 Luis Reyes de la Maza, Op. Cit., p. 48. 246 Luis Terán, Op. Cit., p. 77. 247 Luis Reyes de la Maza, Op. Cit., p. 51. 248 André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama…, Op. Cit., pp. 156.
112
privilegiando de la misma manera la dimensión comercial y de entretenimiento de la
industria.
El Carruaje, de 1972, fue producida por Miguel Alemán Valdéz, con guión de
Carlos Enrique Taboada, Miguel Sabido y Antonio Monsell. En ella se volvía a retomar la
imagen de Benito Juárez como pretexto para el melodrama. A diferencia de La Tormenta,
en donde el tiempo diegético abarcaba desde 1857 hasta 1821, El Carruaje se centraba
exclusivamente en el periodo de actividad del personaje (1857-1872). Con esta
periodización, se advertía que el centro de la trama sería la vida y obra del prócer, sin
privilegiar el uso de tramas de ficción alternas. En ese sentido, se volvió al modelo de
telenovelizar la vida del personaje histórico, pero cuidando las formas de representación en
función de hechos y personajes inscritos en la historiografía oficial. Con el uso de recursos
materiales, estéticos, narrativos y los altos valores de producción aprendidos en las
experiencias anteriores, se subvirtieron algunas de las características del género
melodramático (el drama del reconocimiento, la secrecía o el centro del amor romántico
como eje del relato), para acercarse más al género épico centrado en las andanzas de Juárez
y el grupo de liberales que lo acompañaron. Se superó así el maniqueísmo en las formas de
representación permitiendo la complejización de los personajes y la contextualización de
sus acciones249.
Habrían de pasar quince años para que en 1987, tras lo peor de las crisis económicas
en el plano nacional, la televisora, ahora Televisa, produjera una nueva telenovela histórica,
Senda de Gloria. Ésta significó un recambio en los equipos involucrados en su creación. Si
bien se mantuvo Ernesto Alonso como productor y Raúl Araiza como director, se integró el
historiador Fausto Zerón Medina en la generación de la historia, la cual fue adaptada por
Miguel Sabido. En esta telenovela se volvió a la lógica de dos relatos paralelos, el de la
historia nacional de 1916 a 1940 y el de la familia Álvarez. La cantidad de personajes de
ficción permitió trabajar en múltiples niveles del contexto sociohistórico del periodo: el
político (a través de la vida del General Álvarez, quien combatió en múltiples movimientos
de la guerra), el artístico cultural (Julieta Álvarez, la hija radical, se involucra en los
ambientes artísticos, sindicalistas, diplomáticos, etc.), incluso se llegó a representar por
primera vez la Guerra Cristera a través de la vida de Antonio, el hijo cura. El regreso al
249 André Dorcé Ramos, “El espacio melodramático…”, Op. Cit., pp. 304-312.
113
recurso de historias paralelas funcionó de nuevo para complejizar la historia nacional,
permitiendo fragmentar el movimiento revolucionario en distintas etapas que acercaban o
alejaban a alguno de los personajes ficticios del centro de la narración250.
Senda de Gloria apareció en pantalla en momentos políticos complejos. La llegada
de Carlos Salinas de Gortari, tras unas elecciones dudosas desataron toda suerte de
interpretaciones: respecto a la representación de los cristeros en un momento de
acercamiento con el Vaticano, respecto al corte de la imagen de Lázaro Cárdenas en su
segunda transmisión en función de la disputa electoral entre Salinas y Cuauhtémoc
Cárdenas (hijo del General revolucionario), respecto al alejamiento de la familia Álvarez
del círculo obregonista, etc. Lo cierto es que Senda de Gloria parece haber sido la
realización máxima de un modelo que había iniciado con La Tormenta en el cual, más allá
del uso de relatos paralelos y amplios recursos técnicos y estilísticos, la televisora había
recibido apoyo de instituciones gubernamentales (La Lotería Nacional y el Instituto
Mexicano del Seguro Social) para mantener el nivel de la producción, apelando a un
objetivo educativo.
De la misma manera, esta telenovela representaba el fin de la relación productiva
entre Ernesto Alonso y el grupo de escritores comandado por Miguel Sabido. Para 1994
comenzó la transmisión de El Vuelo del Águila. Si bien continuaba la producción de
Alonso, el guión fue enteramente escrito por Enrique Krauze y Fausto Zerón. En ella se
volvió al recurso de dramatizar la historia sin recurrir a personajes ficticios. El pretexto, la
vida de Porfirio Díaz desde la Guerra de Reforma hasta la Revolución. En este caso las
intrigas, los asesinatos, los amores del personajes, etcétera, funcionaron para llevar el
melodrama a la historia. Otra vez la telenovela se transmitía en un momento de recambio
político, lo que levantó sospechas sobre la revaloración de un personaje que, más complejo
que lo que la historiografía oficial lo retrataba, parecía un humano y no una estampa.
El ciclo de producción de telenovelas históricas, con su alto costo de producción se
cerró en 1996. La televisora pasaba por momentos difíciles en términos económicos, sin
embargo el impulso de Emilio Azcárraga Milmo permitió que Ernesto Alonso realizara La
Antorcha Encendida, con guión enteramente de Fausto Zerón Medina. El recurso de
historias paralelas regresó para plasmar la vida de las familias Soto, Muñiz y Foncerrada en
250 Adrien Charlois, Op. Cit.
114
el contexto de la Independencia y de los años previos al primer movimiento. De nuevo, la
mezcla de personajes ficticios con los próceres permitió darle mayor complejidad a las
representaciones, retratando los ambientes políticos y culturales de la época. Sin embargo,
su poco éxito, sus altos costos de producción y la muerte del propio Azcárraga Milmo en
1997, llevaron a que, en el contexto de crisis institucional, Televisa dejara de realizar este
tipo de producciones.
Con ésta, la etapa de las grandes producciones ancladas en el formato de telenovela
se cerró. Las telenovelas históricas estuvieron marcadas por la experimentación técnica,
estética y narrativa, sobre un modelo en desarrollo. Si bien mantuvieron los estándares que
garantizaban el éxito de audiencia, apelaron a televidentes que no sólo eran consumidores,
sino ciudadanos251. Desde la producción de La Tormenta, como respuesta a Maximiliano y
Carlota, fue evidente la necesidad, por parte del gobierno y la televisora, de pensar en la
función educativa del melodrama televisado (función que Miguel Sabido materializaría en
otro tipo de telenovelas conocidas como “de contenido social”), pero también su función
legitimadora, tanto del sistema político como del de la industria televisiva, acusada de
banal.
Todo ello permitió una serie de transformaciones en el formato que llevaban a
pensar los productos en función de
(1) un tipo de ciudadano que no conocedor de hechos históricos nacionales
fundamentales tenia que ser educado al respecto; (2) que para poder obtener la
atención de tal ciudadano la Historia tenia que estar contenida en un recipiente
entretenido, es decir en un formato de telenovela con estéticas realistas; y (3)
que a diferencia de la ficción “banal” (o sea las otras telenovelas) la historia de
México debía ser producida con los mejores valores de producción y
representación disponibles252.
Ello implicaba salirse del molde del esquema telenovelezco tradicional, para
traspasar los códigos del melodrama a espacios, situaciones y personajes distintos,
más complejos, más públicos que privados. Pero sobretodo, dotó a la trama de un
251 André Dorcé Ramos, “El espacio melodramático…”, Op. Cit. p. 313. 252 Ibíd. pp. 313-314.
115
tiempo y un espacio que le era negado al resto de las telenovelas, la vinculó, por lo
tanto, a la memoria colectiva que se construía no sólo en la intimidad, sino en el
espacio público de lo nacional, de lo patrio, de lo oficial.
Tras quince años de ausencia la historia volvió a tener un lugar en la ficción
de la televisión comercial nacional. Con el pretexto de la celebración del Centenario
de la Revolución y el Bicentenario de la Independencia, Televisa rompería con el
viejo expertise de la fábrica de telenovelas para recomponer los formatos. Dado el
auge de la producción y recepción de series caracterizado más arriba como Segunda
Edad Dorada de la televisión, la empresa privilegió el formato de miniserie para
narrar tanto la Independencia en Gritos de Muerte y Libertad (2010), como la
Revolución en El Encanto del Águila (2011).
La idea de producir series de contenido histórico surgió en la Vicepresidencia
de Noticieros de Televisa, comandada por Leopoldo Gómez. A pedido de Bernardo
Gómez, Vicepresidente Ejecutivo de Grupo Televisa, Leopoldo Gómez, Director
General de Noticieros, y Juan Manuel Ortega Riquelme, asesor del área, tuvieron la
idea de producir una serie de cápsulas históricas dirigidas por la cineasta Mafer
Suárez (directora de la serie Mujeres Asesinas), que saldrían al aire en los noticieros
de la empresa. Sin embargo se consideró que las cápsulas tendrían una vida muy
corta y serían difíciles de vender. De ahí que buscaran un formato con mayor
posibilidad de audiencia253. Ello provocó dos cosas. Por un lado que se considerara
hacer ficción histórica en formato de miniserie y, por el otro, que, a diferencia del
resto de los productos de entretenimiento, su producción quedara a cargo del área de
noticias de la televisora, alejándola del tono “normal” de telenovela que la televisora
había dado a este tipo de producciones.
Las relaciones establecidas por dicha área de producción, al interior y exterior
de la televisora, generó que se buscara hacerlo lo más cercano a la verdad254, con
altos valores de producción y de una manera que atrajera al público. Lo anterior
desembocó en contratar a directores, guionistas, ambientadores y actores que habían
tenido experiencia en producción de cine, series de alto valor, teatro, etc. Para la 253 Entrevista personal con Juan Manuel Ortega Riquelme. 254 Leopoldo Gómez, “Detrás de cámaras”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Gritos de Muerte y Libertad, DVD, México, Televisa/El Mall, 2010.
116
dirección fueron contratados la propia Mafer Suárez y Gerardo Tort, mientras que los
guionistas habían ya trabajado en series previas del canal (Mujeres Asesinas, S.O.S.:
Sexo y otros secretos, Los simuladores, etc.). Para la propia Suárez, la experiencia de
trabajar con el área de noticias resultó en una gran ventaja, debido a que en ella no
había ninguna experiencia pero, sobre todo, no había un modelo que sirviera como
referente para lograr la producción255.
Por otro lado, se decidió convocar a un grupo de historiadores que hicieran
una primer selección de hechos importantes y personajes relevantes en la historia de
los procesos que serían narrados. De ahí que Héctor Aguilar Camín, Enrique
Florescano, Javier Garciadiego y Rafael Rojas fueran elegidos como un primer
círculo de asesores para este momento 256 . Ellos seleccionaron los eventos y
personajes que debían ser narrados en Gritos de Muerte y Libertad. En sintonía con
preocupaciones historiográficas contextuales y con las necesidades del nuevo
formato, que permitía la complejización de la narrativa y la profundización de los
personajes, se buscaba que “los personajes que nosotros viéramos en la serie fueran
como de carne y hueso, ¿no? Y que tuvieran matices, que no hubiera ni totalmente
buenos, ni totalmente malos”257. La idea detrás de ello estaba en hacer historias más
humanas que se centraran en las contradicciones de los personajes históricos,
situados en un momento preciso. Pero la presencia de ese círculo de historiadores,
también posibilitó hacer uso de las sugerencias historiográficas para establecer una
secuencia de sucesos “indispensables para armar el discurso histórico, visual,
dependiendo de la línea editorial que marque la empresa, en este caso, Televisa”258.
Sin embargo, la televisora tuvo que contratar a otros historiadores que
colaboraron con la asesoría en el día a día de la producción. Úrsula Camba Ludlow
apoyó en la asesoría histórica de los guiones, mientras que Paula Arroio en la
ambientación y la iconografía. Con ello, la producción pretendía evitar los errores en
los que normalmente caía toda producción, permitiendo un espacio a la ficción que
255 Entrevista personal con Máfer Suárez. 256 Ello implicó dejar de lado a Enrique Krauze, quien a través de Clío había producido programas documentales históricos para la televisora como México Siglo XX y México Nuevo Siglo, y que en ese momento fungía como parte del Consejo de Administración de la Televisora. 257 Entrevista personal con Juan Manuel Ortega Riquelme. 258 Entrevista personal con Máfer Suárez.
117
provocaba tensiones entre guionistas, ambientadores e historiadores259. Sin embargo,
a pesar de esa pretensión de solidez historiográfica, de apego a “verdades”
académicas sobre el pasado, la propia directora reconocía que tampoco se podía
perder de vista “la importancia que la historia y los mitos oficiales han tenido en el
imaginario colectivo ¿por qué? porque el programa no es para el círculo rojo”260
Ambas producciones constaron de trece capítulos de 22 minutos que se
centran ya sea en un personaje o en un hecho particular de la historia. En el caso de
Gritos de Muerte y Libertad, los capítulos trataron el levantamiento de 1808 en la
Ciudad de México, la conspiración de Querétaro, el Grito de Dolores, la toma de
Guanajuato, la batalla del Monte de las Cruces, el fusilamiento de Hidalgo, el sitio de
Cuautla, el fusilamiento de Morelos, la vida de Leona Vicario, la rebelión de Vicente
Guerrero, la alianza de éste con Iturbide, el movimiento de Guadalupe Victoria, el
fusilamiento de Iturbide y el nacimiento de la Primera República. Por otro lado, El
Encanto del Águila, centrada en la Revolución, giró en torno a la campaña de
Madero, el Plan de San Luis, el asesinato de los hermanos Serdán, la huida de
Porfirio Díaz, la Decena Trágica, el asesinato de Madero, la presidencia de Huerta, la
Convención de Aguascalientes, la toma de la Ciudad de México por villistas y
zapatistas, el constitucionalismo, el Congreso Constituyente, la rebelión de
Aguaprieta, el asesinato de Zapata y Villa, la presidencia de Obregón, la presidencia
de Calles y la Guerra Cristera.
Entre estos temas, ambas series trataron con hechos y personajes paralelos
que daban mayor complejidad a la historia narrada. El formato de miniserie se
aprovechó para centrar cada capítulo en un tema y un personaje particular, ligándolo
narrativamente con el resto a través de prólogos y epílogos escritos que
contextualizaban lo narrado audiovisualmente. Si bien el vínculo con el
tiempo/espacio de la historiografía sobre ambos procesos era permanentemente
remarcado por intertextos y marcadores temporales, el tiempo diegético fue
constantemente fracturado para hacer caber, en el recortado número de capítulos,
procesos de 20 o 30 años. El camino escogido por la producción fue el de hacer
259 Entrevistas personales con Úrsula Camba Ludlow y Paula Arroio. 260 Entrevista personal con Máfer Suárez.
118
series de tipo unitario, con capítulos conclusivos que sólo estuvieran ligados por la
temática. Esta estructura permitió centrarse en bloques de sentido que abarcaran no
sólo distintos tiempos sobre un mismo proceso, sino distintos momentos de la
personalidad de los héroes sobre los que se armó la estructura en conjunto con los
historiadores261. La estructura de pocos capítulos cortos, obligó al tratamiento
cerrado de lo desarrollado al interior de ellos, al estilo de la nueva lógica de
producción de series, que se conectaban entre ellos por medio de la inclusión de cada
evento y personaje en el desarrollo total de los procesos históricos. De ahí que no
fuera necesario recurrir a historias ficticias paralelas que acompañaran la narrativa
histórica, sino a recursos más propios de la representación historiográfica académica
que anclaban el relato en un contexto dado.
En general, el tono de ambas series se distanció de las clásicas telenovelas
históricas en el realismo visual que se estimó era necesario para cumplir con la
promesa de alcanzar calidad cinematográfica y verosimilitud histórica. Esto permitió
el uso de recursos tecnológicos y estéticos que aportaban sensaciones nuevas a las
audiencias en relación a la lógica de “humanización” del personaje. Sin embargo, en
términos de la lógica de construcción narrativa, la producción se permitió dialogar
con la historia nacionalista al allegarse de fuentes distintas de interpretación
historiográfica (fue obvio en el caso del uso de las interpretaciones de Lucas Alamán
respecto a la toma de Guanajuato). Como la propia Mafer Suárez reconoce, si bien
tuvieron la necesidad de acercarse a interpretaciones históricas “más
contemporáneas”, sintieron la necesidad de “meter a la historia en la estructura
dramática”, tomándose licencias para lograr empatía con el espectador, tratando de
“rebasar la mitología del personaje y entrar un poco en su intimidad, en su condición
humana” 262 . El juego entre mito, interpretación histórica “contemporánea” y
estructura dramática de televisión resultó en una serie de propuestas de sentido, en
mucho ancladas en la lógica heroica que ya el propio Rosenstone comprendía como
parte de la forma en que se hace historia en el cine, debido a que “la gente se
261 Ibídem. 262 Ibídem.
119
identifica con gente, no con procesos […]porque hay que darle a la gente motivos
para emocionarse”263.
En parte, lo anterior estuvo permitido por un ambiente de conmemoración de
ambos eventos que, desde el discurso oficial, privilegiaba la apertura a distintas
interpretaciones de los hechos264. En el caso de estos productos ello se hizo evidente
en una falta de patrocinio por parte del Estado en la realización, a diferencia de lo
que sucedió en muchas de las telenovelas históricas que se habían hecho. En la
transmisión de ambas series fue más evidente el patrocinio comercial (de Grupo
Maseca, Grupo Modelo, entre otros), que permitió aumentar los costos de producción
que miniseries así requerían. Si bien estos experimentos no se habían dado en la
ficción histórica televisiva nacional, es evidente que las nuevas audiencias eran
capaces de leer estas estructuras seriales diferentes, consecuencia probable de su
relación previa con los productos de la Segunda Edad Dorada de la televisión. Ello se
refleja en los relativos altos niveles de audiencia que alcanzaron las series,
especialmente Gritos de Muerte y Libertad, que en ese año logró estar entre los diez
programas de ficción más vistos a nivel nacional265.
Si bien a primera vista ambas series parecen estar hechas en la misma lógica
de producción, un acercamiento a personajes involucrados permitió conocer que cada
una de ellas estaba realizada desde distinta perspectiva. En primera instancia, la
televisora sólo pretendía hacer la serie de Gritos de Muerte y Libertad para hacerla
coincidir con los festejos del 16 de septiembre de 2010. Sin embargo, el éxito de
audiencia provocó que se pensara en una segunda centrada en la Revolución. El área
de noticias no quiso continuar con la producción, la cual fue retomada por Pedro
Torres, a través de su productora El Mall, quien la realizaría para la misma
televisora, con los mismos directores y guionistas pero con una asesoría y una lógica
distinta.
263 Ibídem. 264 Javier Garciadiego, Op. Cit., p. 354. 265 Guillermo Orozco Gómez, Francisco Hernández, Alejandro Huizar y Darwin Franco, “México: ‘Mexicanos al grito de guerra…’ También en la ficción”, en Guillermo Orozco Gómez y Maria Immacolata Vasallo de Lopes, OBITEL 2011. Calidad de la ficción televisiva y participación transmediática de las audiencias, Sâo Paulo, Globo Universidade, 2011, pp. 400-438.
120
En producir El Encanto del Águila tardaron un año más, lo que hizo que su
transmisión se pospusiera hasta finales de 2011, para hacerla coincidir con la
celebración del 20 de noviembre. Torres decidió acercarse a otro grupo de
historiadores (Felipe Ávila y Álvaro Saborit, principalmente), que se involucraron de
una manera más intensa con la producción y la generación de guiones. La dificultad
para generar un discurso en torno a la revolución, en un ambiente electoral en el que
se preveía un regreso del Partido Revolucionario Institucional a la presidencia del
país266, provocó una trama más acartonada que no coincidía con la idea de humanizar
al personaje detrás de Gritos de Muerte y Libertad.
El Encanto del Águila se centró más en hechos políticos y militares sin dejar
la idea de representar las contradicciones de los personajes involucrados. Al igual
que en telenovelas del mismo corte, cayeron en el recurso de representar momentos
de intenso debate público, como las sesiones del Congreso Constituyente de
Querétaro, pero apelando también a momentos dramáticos de la vida privada de los
héroes, como la muerte de Madero o los amoríos de Zapata. Es probable que parte de
que el éxito de esta serie fuera menor al de su predecesora, tuviera precisamente que
ver con ello, sin descontar el hecho de que su transmisión ya no encajaba con la
lógica festiva que dominaba el 2010.
El cambio de formato representó sin duda un replanteamiento en las formas
de representar el tiempo/espacio de la historia. Los sentidos producidos en la lógica
de la miniserie no podían coincidir con las lógicas técnicas, estéticas y narrativas de
las telenovelas históricas del siglo XX. Sin embargo, la idea de humanizar la historia,
no alejó del todo a estas miniseries de la estructura narrativa melodramática. Si bien
ya ésta no recaía en las historias de amor y desamor, de secreto y reconocimiento, de
obtención de un logro a través de múltiples obstáculos, el hecho de complejizar la
vida de los personajes históricos por medio de la apelación a las contradicciones
personales, ponía un acento melodramático a los relatos. Ello fue más evidente en
Gritos de Muerte y Libertad que en El Encanto del Águila. En resumen, el
266 No se puede dejar pasar de lado el hecho de que el propio Pedro Torres produjo la estrategia de campaña del candidato del PRI, Enrique Peña Nieto. Ver Jenaro Villamil, “Directivos de Televisa, cerebros de las campañas de EPN, JVM y GQ”, en Proceso, 26 de junio de 2012. Consultado el 19 de marzo de 2015 en http://www.proceso.com.mx/?p=312226.
121
melodrama, como lógica explicativa del pasado no se alejó de las nuevas fórmulas
televisivas, permitiendo, de nuevo, apelar al sentimiento de las audiencias para
comprender que los procesos históricos son habitados por personas de carne y hueso
que operan en función de sentimientos y sensaciones, más que por una lógica
preestablecida.
En esta breve historia de los formatos en los que se relata el pasado es
evidente que la lógica de producción de ficción funcionó en torno a la
experimentación estética, técnica y narrativa, en función de atraer públicos que
debían ser educados respecto a los procesos fundacionales de la nación. En ello
operaron no sólo discursos históricos oficiales, sino las lógicas de producción de una
televisora comercial que buscaba el éxito y el negocio. Es por ello que me parece
importante ubicar el discurso de las ficciones históricas en relación a esa lógica de
generación de productos culturales comerciales.
Pensar los discursos históricos desde las categorías de género y formato televisivo ha
resultado provocador a la vez que rico para extraer líneas de posibles tratamientos
para mis casos de estudio. Ante la necesidad de reflexionar la condición narrativa del
discurso histórico, y las implicaciones que ello tiene para mi de estudio, me pareció
que la vía coherente fue la de conocer el medio en el que la narrativa se articula, para
establecer los límites posibles de lo representable y de las configuraciones de sentido.
Reconociendo que sólo en el caso particular, y en su consecuente análisis, es posible
hablar de sentidos propuestos por el discurso, me resultó primordial empezar por
hacer un recorrido por los límites de un medio que, como ya lo señalé en los
capítulos anteriores, aprovechó un momento conmemorativo para establecerse como
un agente de memoria privilegiado, a razón de las relaciones con el Estado mexicano,
constituidas a lo largo de su historia.
En esta búsqueda, la categoría de lo melodramático me llevó a pensar que los
discursos sobre el pasado en la televisión mexicana, pero no sólo, configuran
sentidos y formas de representación fuertemente anclados en narrativas que exaltan
lo emocional, la polarización maniquea de valores y que, sobretodo, subsumen toda
122
complejidad posible de los procesos socio-históricos en elementos personales,
materializados en la limitada selección de personajes representados. Como los
asesores y productores de las mismas series motivo de análisis recalcan, el sentido de
“humanización” en la historia de la Independencia puede tener una explicación que
no sólo tiene que ver con movimientos propios de la historiografía reciente, sino que
opera en la lógica de género y formato en la que la televisión nacional se mueve.
Aprovechando este marco que engloba la estructura narrativa de la historia
presentada en televisión, es posible entonces establecer una guía para el análisis de
Gritos de muerte y libertad que parta de la consideración de los personajes
individuales y las construcciones audiovisuales que de ellos se hacen en relación a la
estructura del producto y a las historiografías con las que dialoga. Por ello me parece
central pensar el análisis a partir de la lógica historiográfica del héroe que, desde mi
punto de vista y en razón de los establecido en este capítulo, es la que mejor empata
con la estructura melodramática de género y las formas tecnológicas, industriales y
narrativas del formato.
La forma en la que productores, guionistas y directores de la serie establecen
la trama del proceso histórico, permite hacer sentido de una representación
segmentada del mismo, en donde lo que liga los distintos momentos de desarrollo es,
precisamente, el dilema moral de los sujetos, del cual derivan sus posibilidades de
agencia. Pero también vincula el tipo de representación individualizada con las
formas de leer, las matrices culturales, la estrategias de significación y de asignación
de sentido en una audiencia históricamente vinculada con los modos de narrar del
melodrama, por un lado, y de la historiografía nacionalista, por el otro.
La lógica de mi reflexión en este capítulo es la del movimiento que va del
melodrama a la telenovela y, de ahí, a la miniserie. Ello me pareció evidente como
propuesta diacrónica en la que las formas de representar, especialmente el pasado, se
van sedimentando en modos de leer/ver que, a lo largo del tiempo se convierten en
elementos esenciales, en el caso de la representación televisiva de la historia, para “la
comprensión individual y colectiva del pasado, los factores cognitivos y culturales
123
que forman dicha comprensión, así como las relaciones entre la comprensión
histórica de cara al presente y futuro”267, es decir para generar consciencia histórica.
El melodrama, materializado en la telenovela, me parece que se vuelve una
forma esencial de la televisión para ordenar la contingencia histórica, con fines
comerciales que evidencian propuestas ideológicas de sentido. Propuestas que borran
la complejidad del relato histórico para vincular el transcurso del tiempo con la
agencia individual. El relato melodramático es un relato moderno, que por un lado ha
acompañado el desarrollo de los estados-nación actuales (ha permitido generar
consenso respecto a ciertos valores y posturas éticas), y por el otro el de un sistema
económico, cuya vertiente cultural privilegia el entretenimiento basado en lo
altamente emocional y en la individualización permanente de las explicaciones del
mundo. El individuo moderno es el destinatario de una propuesta de sentido del
pasado que ensalza su propia centralidad en la explicación de la realidad y que, para
llegar a él, usa recursos narrativos, repertorios de representación, que han probado su
éxito como formas de entretenimiento comercial.
Lo ético, la moral binaria como mecanismo de (re)sacralización, el
sensacionalismo, la deslocalización espacio/temporal de la explicación, etcétera,
ayudan a situar el yo/nosotros de la comunidad receptora en un tipo de identidad
nacional individualizada, emocionalizada, a través de las estrategias de la serialidad,
la hibridación, la tecnificación estética y narrativa de los formatos, que operan como
soportes del relato. La propuesta aquí fue la de, después de pensar en los contextos
conmemorativos de 2010, en conjunto con un recorrido por el estado de las
relaciones entre industria televisiva y el Estado, volver a situar, en el contexto actual,
a los medios privados como lugares privilegiados para crear espacios simbólicos
ampliados en donde, entre otras cosas, existen propuestas de sentido sobre el
recuerdo.
Con los tres contextos reflejados en los tres capítulos anteriores, trato de
establecer una especie de horizonte de enunciación que posibilita el análisis
historiográfico de la serie motivo de esta tesis. A partir de este momento, me
267 Jörn Rüsen en Carmen Lucía Cataño Balseiro, “Jörn Rüsen y la conciencia histórica”, Historia y Sociedad, No. 21, Julio-Diciembre 2011, pp. 221-243.
124
permitiré empezar con dos capítulos que pondrán en el centro a Gritos de muerte y
libertad desde dos elementos que considero esencialmente derivados de los
planteamientos expuestos hasta aquí. En un primer momento quiero hacer un
recorrido, desde el punto de vista historiográfico, sobre lo que la perspectiva
individual implica en las representaciones del pasado nacional. Para ello recurro a la
figura del héroe como forma de dar sentido al devenir de las sociedades en un
periodo específico. Ello me dará pie para pensar en las voces que tienen agencia en la
representación televisiva de la Independencia, como un paso previo para analizar,
puntualmente, la figura de los héroes principales de la serie, los que, como quedó
claro hasta aquí, son el motivo y motor principal del relato y, por lo tanto, del tipo de
memoria que la serie pretendió en ese año conmemorativo.
125
Gritos de muerte y libertad. La conmemoración televisiva del heroísmo liberal
mexicano. Análisis de caso
Para entrar de lleno a la materia que ocupa este estudio, el análisis historiográfico de la
serie de Gritos de muerte y libertad, producida y transmitida por Televisa en 2010, me ha
sido necesario seguir ciertos pasos en función de la posible aprehensión del caso de estudio.
En capítulos anteriores traté de crear una especie de horizonte de enunciación que diera
cuenta no sólo de las posibles líneas metodológicas que podría seguir el análisis, sino de las
claves teóricas desde las cuales observo la miniserie conmemorativa. A partir de esas claves
me pareció evidente un camino, el cual queda plasmado en los siguientes apartados.
Dada las características narrativas de la historia relatada en la ficción televisiva, el
primer acercamiento que me pareció pertinente fue el de hablar de dos elementos centrales
en la construcción discursiva del pasado nacional. El primero tiene que ver con el papel que
juega el héroe en las historiografías nacionales. Ello me implicó hacer una especie de
recorrido teórico que evidenciara las razones de una televisora por tomar parte en la
tradición historiográfica que hace del héroe el principal motor de las transformaciones
espaciales y temporales en los procesos del pasado. De ahí que el análisis de las series
empiece por dicho apartado, es una planteamiento reducido que ayuda a contextualizar la
producción en un movimiento discursivo que no tiene nada de nuevo, sino que engrana el
propio texto de la producción en una cadena discursiva muy propia de los nacionalismos
modernos.
A partir de ello, me pareció evidente que si hablaba de figuras heroicas, como
característica central del discurso ficcional televisivo, era necesario dar una idea de la
identidad narrativa que se hace notar en la producción. De ahí que el siguiente apartado esté
armado en función de los que denomino agencia historiográfica en la serie. Si bien el
término puede fácilmente cambiarse por el de “punto de vista”, más evidente en la tradición
de estudios literarios y fílmicos, en el contexto de un posgrado en historiografía me parecía
necesario pensarlo como agencia, es decir como la capacidad de ciertos personajes para
actuar sobre un proceso histórico, para desarrollarlo y, en su caso, resolver el problema que
se le impone. El término lo pienso como una manera de nombrar la capacidad que tienen
126
algunos de los personajes en el relato para, precisamente, convertirse a través del discurso
en ese motor de la historia del que hablaba más arriba.
Dadas las características no sólo de los productos televisivos, como Gritos de
muerte y libertad, sino de los contextos desde donde se producen, descritos en los capítulos
anteriores, la perspectiva de análisis que me lleva a revisar el papel del individuo y su
capacidad de actuación es esencial. El apartado sobre la agencia historiográfica resulta
pues en un paso previo para seleccionar a los individuos más relevantes en el discurso de la
serie para ser analizados individualmente, estos son Miguel Hidalgo, José María Morelos y
Pavón, Vicente Guerrero y Agustín de Iturbide. Los capítulos subsiguientes son entonces,
el resultado y la evidencia de dicho camino.
La construcción de los héroes.
Concebir el pasado desde la narrativa del individuo heroico es algo que las sociedades,
especialmente las occidentales, han hecho desde hace ya mucho tiempo. No por vieja, la
costumbre ha sido abandonada, sino que ha vivido algunos periodos de renacimiento, y esto
tiene una razón central, el héroe, como ser único en el que se materializan virtudes
colectivas, es la forma más efectiva de hacer aprehensibles los elementos básicos de la
identidad comunitaria. Su personalidad es un recurso necesario para involucrar
simbólicamente a grandes conjuntos de personas en un sentido de existencia grupal. Son, de
cierta manera, un sustituto de la comunidad.
Más allá de la larga relación de las figura del héroe con las concepciones del pasado
desde la antigüedad clásica, con el arribo de la modernidad a finales del XVIII, el papel del
individuo se volvió central en la definición de las naciones. Para Alan Gordon, el individuo
heroico encajó en el relato de la modernidad y de la identidad nacional de diferentes
maneras, pero principalmente ayudó en la creación del lazo que los ciudadanos necesitaron
imaginar para identificarse con el resto de la comunidad nacional y se convirtieron en tipos
ideales, personificaciones alegóricas de la nación. En este sentido, la celebración de los
mismos fue definitiva en la construcción de una consciencia nacional268. De ahí el alza del
268 Alan Gordon, The Hero and the Historians. Historiography and the Uses of Jacques Cartier, Vancouver, Canadá, UBC Press, 2010, p. 3.
127
culto a los individuos que tan bien dejó claro Carlyle en sus famosas conferencias269, y que
permitió un sentido de propósito a las ambiciones, en veces colectivas pero mayormente
exaltadas por una élite nacional.
En este contexto la estrategia de recurrir a tiempos pasados para encontrar figuras
ejemplares se volvió parte esencial del proceso de modelación de los Estados modernos.
Desde ahí fue posible construir formas de ser ciudadano que pasaban por la recuperación de
modelos ejemplares que mostraban el camino sobre lo deseable en un individuo. En torno a
estas figuras míticas se fue estructurando toda una parafernalia de sentido que, a la par de
permitir la generación de procesos identitarios, justificaba los modelos de poder político.
El recurso no fue nuevo. El modelo inmediato de la heroización de personajes venía
de la liturgia católica, la cual veía en el personaje del mártir el ejemplo preciso respecto al
cual debía de educarse al buen cristiano. El mártir-santo fue a la vez una metáfora que
permitía ligar pasado y futuro. Su propia muerte era, a un mismo tiempo, testimonio de su
fe y una forma de ligar los actos del sujeto del martirio con la identidad y las vías posibles
del actuar de sus seguidores270. Esta visión religiosa generó sus propias estructuras
narrativas que permitían ensalzar los actos y pensamientos del modelo ejemplar, en pos de
encontrar en él significados respecto a una verdad dada. La vida, pero sobretodo la muerte,
del mártir posibilitó ligar comunidades enteras respecto a verdades absolutas y esenciales.
Según Michel Vovelle271, esta forma de articular identidades en torno a una
personalidad se perpetuó en el mundo occidental a través de la secularización de los héroes.
Conforme se fue consolidando el Estado moderno, se afirmó la condición del individuo y la
posibilidad de heroización de figuras distintas a la del santo medieval (el guerrero, el rey,
etc.). Sin embargo, para el mismo autor, fue la Revolución Francesa la que consolidó una
forma de rendir culto a los héroes laicos a través de una narrativa que tendía a entronizar a
269 Thomas Carlyle, Los héroes. El culto a los héroes y lo heroico en la historia, México, Porrúa, 2012. 270 Michael Jensen, Martyrdom and Identity. The Self on Trial, New York, T&T Clark, 2010. 271 Michel Vovelle, “La revolución francesa: ¿matriz de la heroización moderna?”, en Manuel Chust y Víctor Mínguez (eds). La construcción del héroe en España y México (1789-1847), Valencia, España, Publicacions de la Universitat de Valencia, El Colegio de Michoacán, UAM-I, Universidad Veracruzana, 2003, pp. 19-29.
128
los “mártires de la libertad”. En este sentido, los sucesos, como en el caso de los mártires
cristianos, perdían peso frente a su propio alcance simbólico272.
Desde ahí se esbozó la idea del héroe moderno. Las características esenciales de la
narrativa heroica tenían que ver con la sacralización del personaje, la consideración de su
compromiso con la causa, la muerte como testimonio y la articulación de todos los
elementos en un espacio público de comunicación ampliado por una clase política y una
opinión pública en proceso de formación.273 Aunque los motivos y los usos cambiaban, la
narrativa articulada respecto del héroe siguió manteniendo mucho de su pasado cristiano.
Estas características se vieron reflejadas no sólo en discursos cívicos, sino en
rituales y conmemoraciones, en “lugares de memoria”, que se establecieron como forma de
sociabilidad en las nuevas comunidades nacionales. El culto a los héroes reflejó, y lo sigue
haciendo, imaginarios de poder a través de la escenificación de lecturas intelectuales,
morales y emocionales sobre el deber ser de los “buenos ciudadanos”274. El control de los
discursos sobre las figuras heroicas, fundadoras del ser nacional moderno, se convirtió en
una herramienta de poder. Las propuestas de sentido en torno a los mitos originarios de las
naciones fueron transformándose en función de los horizontes desde donde se producían los
discursos.
Más allá del uso político, la generación narrativa de héroes permitió, entre los
miembros de las comunidades nacionales, una especie de catarsis relacionada con las crisis
de ansiedad producidas por la propia modernidad. Ante la ruptura del orden social y
político tradicional, la creciente secularización, el incremento de los recursos tecnológicos
y la reestructuración de las relaciones sociales, los héroes (históricos o no) cumplieron el
rol de mediadores en torno a una forma de actuar y una oferta de moral275. El héroe se
convirtió en una propuesta (de acción y ética), frente al virtual caos que el contexto
histórico provocaba. En este sentido,
la complejidad social, la ambigüedad moral de los tiempos, el descarnado
avance de la ciencia, el poder del dinero que, como Balzac señaló, pasó a ser el
272 Ibíd. p. 25. 273 Ibíd. pp. 26-27. 274 Guillermo Brenes Tencio, “Héroes y liturgias del poder: La ceremonia de la apoteosis. México, 6 de octubre de 1910”, Revista de Ciencias Sociales, vol. IV, núm. 106, 2004, pp. 107-121. 275 Joaquín Ma. Aguirre Romero, “Los héroes de papel y el papel de los héroes”, Revista de Estudios de Juventud, No. 96, Marzo 2012, 87-103.
129
verdadero rey, hacen que el héroe convencional perdure como propuesta
popular, más que como reflexión profunda276.
Los héroes se convirtieron en lugares de referencia en donde encontrar un sentido de bien
común. Otorgaron un marco a las creencias, conductas y acciones277, anclados en un
narrativa que aseguraba el vínculo con las formas del relato en el mundo tradicional. Es por
ello que, como lo señalé en otro capítulo, el género melodramático ancló tan bien en la
lógica de representación del individuo como motor de la historia, son encarnaciones de
aspiraciones colectivas, sustitutos de la comunidad, que existen en la acción, en el cambio,
y que se materializan en relatos, especialmente en historias nacionales. Su importancia
como motores de la historia resurge especialmente en momentos de crisis, en los cuales su
aura es invocada para “retornar” a un sentido, a una orientación hacia el futuro.
Esto lleva a considerar que el resurgimiento del héroe en tiempos de crisis no solo
invoca un orden moral y una forma de acción, sino que sitúa a la comunidad en un tiempo,
recomponiendo la ruptura causada por la contingencia. El héroe, fundamentalmente surgido
del mito del origen, otorga sentido de temporalidad a la comunidad, lo cual perpetúa las
características nacionales al dotarlas de una procedencia y un futuro. En este sentido, la
unidad del héroe se convierte en el
vínculo del presente con el pasado y la proyección de la nación hacia el futuro.
El héroe es la operación de mediación entre la nación y su historia […] El
vínculo con el pasado se realiza en la relación de la historia personal del héroe
con el país. En ese lazo hay una semejanza aparentemente inmanente entre el
héroe y sus valores con la historia y los valores patrios, mientras que la
proyección hacia el futuro la organiza y legitima el colectivo siguiendo los ritos
y tradiciones que posibilitan la instalación pública del pasado mítico278
Al igual que considerar al héroe como propuesta ética y de acción, su concepción como
lógica temporal otorga a la construcción del discurso heroico una dimensión de poder, su 276 Ibíd. p. 102. 277 Lorena Armijo G., “La Centralidad del Discurso del ‘Héroe’ en la Construcción del Mito Nacional: una lectura de la historiografía conservadora desde el género”, Revista de Sociología, 21, 2007, 237-256. 278 Ibíd. p. 244.
130
entramado en la narrativa nacionalista permite fijar valores, legitimar una concepción del
mundo frente a otras, instaurar un orden y orientar el transcurso temporal279. Con ello logra
establecer una genealogía que refrenda el poder de una elite nacional, como el caso de la
liberal en México. Al dar sustento simbólico a un proyecto político, a través de la
individualización de los procesos históricos en figuras heroicas, la historia nacional
elimina un elemento esencialmente problemático en la explicación lineal de la historia, las
masas. En este sentido, el héroe se convierte en una estrategia para dotar de agencia
narrativa al individuo por sobre las estructuras sociales en general. Por ello en muchos
momentos se le ha planteado, como Carlyle mismo lo hizo, como el motor de la historia.
Como mencionaba más arriba, la aparición reiterativa de la figura heroica como
centro activo y moral de los procesos históricos, parece una forma de dar sentido al caos en
ciertas crisis sociales, en donde las masas, el pueblo, se convierten en un peligroso agente
del caos. Es por ello que Leonid Grinin280 propone que en tiempos violentos y turbulentos
se incrementa la importancia de este tipo de figuras. Para el autor, el periodo que inicia con
la caída del bloque comunista en Europa, en el que se da inicio a cambios sociales, políticos
y económicos colosales, se caracterizó por un retorno a la necesidad de agentes históricos
individuales. Esta hipótesis parece confirmarse con un resurgimiento de la importancia de
la biografía en la ciencia histórica, pero más evidente en la historiografía de corte popular, a
partir del desencanto con la utopía colectivista, con el rol de las masas en las posibilidades
transformadoras de la democracia y con el papel de las instituciones democráticas como
organizaciones masivas281. Si bien esto no quiere decir que las estructuras sociales hayan
desaparecido de la disciplina histórica, la historiografía nacionalista ha aprovechado otros
canales de comunicación como una vía efectiva de volver a las interpretaciones
individualizadas del pasado, como en el propio caso de la televisión, el cine o la literatura
masiva.
279 Patricia Cardona Zuluaga, “Del héroe mítico, al mediático. Las categorías heroicas: héroe, tiempo y acción”, Revista Univresidad EAFIT, Vol. 42, No. 144, Octubre, Noviembre, Diciembre 2006, 51-68. 280 Leonid E. Grinin, “The Role of an Individual in History: A Reconsideration”, Social Evolution & History, Vol. 9, No. 2, September 2010, 95-136. 281 Xosé Ramón Veiga Alonso, “Individuo, sociedad e historia. Reflexiones sobre el retorno de la biografía”, Studia Historica. Historia Contemporánea, 14, 1996, pp. 131-147.
131
En esta tónica, cada momento y cada nación ha generado sus propuestas identitarias
a través de la construcción de una historiografía nacionalista que tiene características
similares a las que he mencionado anteriormente. En el contexto latinoamericano la
“cantera del heroísmo”282 de los Estados nacionales postcoloniales se estableció a partir,
precisamente, de entender la ruptura con la metrópoli española como un momento
fundador de la identidad nacional en las comunidades resultantes. El quiebre
independentista, en ese sentido, se comprendió como una etapa de crisis en la que la
generación de identidades heroico-martiriales funcionó como narrativa a través de la cual la
conciencia histórica recomponía el orden del tiempo283, otorgando continuidad narrativa a
los nuevos Estados. La construcción de una visión respecto a la figura de un personaje
permitió designar “al valeroso luchador que pugna por imponer un cierto orden en medio
del caos y la crisis, sea ésta de naturaleza social, económica, política o cultural.”284
La lógica de construcción de esa narrativa tuvo algunos elementos esenciales. En
primer lugar, los personajes tenían que ser aquellos que habían combatido por conseguir la
independencia de la corona española285. Se entendió que todo aquél que, no solo no hubiera
luchado, si no que además se hubiera opuesto, no podía ganar un lugar en el santoral cívico.
Los personajes-héroes no sólo debían participar del proceso de ruptura, si no que sus
acciones tenían que poder ser interpretadas en función de la propia explicación-reparación
de la contingencia traumática, en la mayoría de los casos como fundadores de principios
éticos que continuarían vigentes más allá de su propia existencia. De ahí que los héroes se
hicieran en las guerras. En relación a ello, según Carrera Damas286, los procesos de guerra
civil que se prolongaron a lo largo del siglo XIX raramente generaron héroes por ser
contrarias a la institucionalización de un proyecto nacional y por que restaban legitimidad
simbólica a las independencias. Aunque ejemplos como el de Benito Juárez en México
contradicen la idea.
282 Germán Carrera Damas, “Del heroísmo como posibilidad al héroe nacional-padre de la patria”, en Manuel Chust y Víctor Mínguez (eds). La construcción del héroe en España y México (1789-1847), Valencia, España, Publicacions de la Universitat de Valencia, El Colegio de Michoacán, UAM-I, Universidad Veracruzana, 2003, pp. 31-48. 283 Jörn Rüsen, Tiempo en ruptura, Op. Cit., pp. 266-299. 284 Jesús Casquete, “Religiones políticas y héroes patrios”, Papers, 84, p. 130. 285 Germán Carrera Damas, Op Cit. p. 32. 286 Ibídem.
132
Finalmente, el ordenamiento jerárquico del panteón heroico se conformó a través de
principios parecidos a los de la religión católica y su corte celestial. El principal héroe en
las naciones americanas, por lo general, fue el que inició el proceso independentista,
estableciendo su paternidad sobre la conformación de las naciones. De ahí que, relacionado
simbólicamente con la figura de Cristo mártir, se les concediera el título de Pater Patriae, a
partir del cual se ordenaban y graduaban los aspirantes en función de su participación en la
consolidación del proyecto nacional. La conformación del Padre de la Patria tuvo que ver
con la comisión de actos o la toma de decisiones que, a ojos de la comunidad seguidora,
resultaran provechosos y modélicos, sin importar las amenazas a su propia vida.287
Según Lorena Armijo, esto dotó a los héroes latinoamericanos de dos polos de
consideración narrativa: uno violento, derivado de su carisma militar, y otro solidario, es
decir, “una especie de dignidad más elevada que el mismo colectivo y que se representa en
la conciencia común”288. Entre ambos polos, las figuras heroicas latinoamericanas han
deambulado entre su rol activo y el ético, como invitaciones propias hacia el
desenvolvimiento del ciudadano en sociedad. Son pues, figuras ejemplares del deber ser
nacional, “individuos talentosos que se ven bien y hacen el bien”289, que tienen la capacidad
de ver el camino hacia el bien común y actuar en consecuencia. De ello que sea de especial
importancia en la narrativa heroica el acto de sacrificio. Con tal fin, la superación de
obstáculos impuestos por sus villanos opuestos, quienes luchan por intereses egoístas e
individuales, es un proceso esencial de la configuración narrativa del héroe.
Como decía más arriba, si bien en la historiografía académica ha abandonado poco a
poco el discurso heroico en su revisión del pasado, algunas formas de difusión masiva han
alimentado este tipo de narrativas. Sin duda “los medios solicitan héroes más que nadie”290,
en parte por que las formas narrativas en las que basan su éxito tiene que ver, básicamente,
con la individualización de todo sentimiento, por encima de la razón. En parte, por una
tendencia de las audiencias en disfrutar el propio proceso de sufrimiento que la narrativa
heroica establece como el centro de comprensión de su propuesta de pasado.
287 Jesús Casquete, Op cit. p. 131. 288 Lorena Armijo G., Op. Cit. p. 242. 289 Scott T. Allison y George R. Goethals, Heroes. What They Do & Why We Need Them, New York, Oxford University Press, 2011, p. 8. 290 Ibíd. p. 38.
133
El mismo Robert Rosenstone291 planteaba que una de las características del discurso
sobre el pasado, materializado en filmes históricos, tenía que ver con que el lenguaje
fílmico condensa procesos y personajes históricos en sujetos arquetípicos, tramados a través
de la forma de contar dramática o melodramática. De ahí que la figura heroica sea
especialmente importante en la tradición de representación audiovisual del pasado. Con
ello, el lenguaje fílmico concreta una mayor capacidad de apelar a las emociones para la
constitución de una visión histórica particular en el espectador. La historia en estos medios
se vuelve la historia de individuos que ya son importantes, o que el propio medio hace
importantes.
Esta forma de contar el pasado es trasladada a (o desde) otros medios. En el caso
que me interesa, la televisión cumplió con los mismos códigos de narración. Para Gary
Edgerton292, la historia en televisión ha privilegiado representaciones mediadas por dos
sentidos: la intimidad (representaciones personalistas y dramas personales) y la inmediatez.
El primero de ellos implica precisamente la idea de la función del héroe en el drama
televisado. Atendiendo a estas características, el pasado televisado tiende a privilegiar el
recurso de la individualización de los procesos históricos con el fin de hacer aprehensible el
relato a sus audiencias. En ello, la figura del héroe se vuelve fundamental como recurso de
construcción sentido en audiencias culturalmente situadas, de ahí que las historias
nacionalistas retornen en los medios masivos, especialmente en la televisión como
propuestas narrativas ancladas en formas previas de contar el pasado. A través de ellas se
estructuran ciertos tipos de identidades, desde las cuales se negocia con las audiencias. En
este sentido, lo que ya he planteado que hace la televisión al ficcionalizar el pasado en
formatos como el de la miniserie, es una forma de regresar al individuo como detentador
del poder que otorga la agencia histórica. Al hacerlo, la televisión evita explicar causas y
efectos que van más allá de la acción individual. El poder concentrador del héroe, como
símbolo que materializa la realidad narrada, resume el contexto en su propia experiencia.
291 Robert A. Rosenstone, History on Film/Film on History, Op. Cit. 292 Gary R. Edgerton, Op. Cit.
134
Este fenómeno ha sido identificado y planteado antes por Sol Morales en su tesis
doctoral293, en la cual reconstruye parte de la manera en que el cine mexicano, que
posteriormente influirá en las formas de hacer de la televisión, estableció una lógica
historiográfica propia en la construcción de héroes amplificando la presencia simbólica del
panteón nacionalista de los siglos XIX y XX. Como describí al revisar los formatos en que
se trama la historia en televisión nacional, las formas de representación se perpetuaron en
las distintas etapas de la producción de ficción televisiva nacional, especialmente en la
telenovela. El héroe, así pensado se mantuvo a lo largo de buena parte del siglo XX como
el eje a través del cual se pensó el pasado en los medios audiovisuales nacionales.
Tanto para el formato telenovela como para el género melodramático, la adaptación
del héroe a la pantalla chica resultó un éxito en tanto la forma de contar se empató con los
tipos de narrativa nacionalista disponible. Aunque poco a poco la televisión nacional fue
abandonando la centralidad del personaje heroico (el caso paradigmático de representación
de ambientes sociales sería Senda de Gloria, de 1987), la verdad es que la lógica continuó.
Si bien la telenovelas incluyeron historias ficticias paralelas, que daban mayor profundidad
al mero retrato heroico, la presencia de los “grandes personajes” fue esencial para anclar la
dimensión “de época” con la historiografía nacional.
Con la llegada de la Segunda Edad Dorada a la televisión nacional, las narrativas de
los formatos de ficción han girado a otro tipo de lógicas de representación, sin abandonar
del todo algunos de los elementos esenciales del género melodramático, tan querido y tan
efectivo en la industria televisiva. En términos de representación historiográfica son todavía
muy pocos ejemplos sobre estas transformaciones. Los más emblemáticos, por su alcance y
su éxito, serían precisamente los de Gritos de muerte y libertad (2010) y El encanto del
águila (2011). Los propios productores y directores debieron cuestionarse sobre las formas
de representar el pasado en la primera década del siglo XXI. Sin embargo, es evidente que
la narrativa anclada en personajes heroicos, como motores del tiempo histórico, siguió
como la opción privilegiada.
En esta línea, Juan Manuel Ortega, co-productor de la serie, y Úrsula Camba,
asesora histórica, plantearon que la gran diferencia en la propuesta historiográfica, respecto 293 María del Sol Morales Zea, La historia patria en el cine mexicano, 1932-1958, Tesis para obtener el grado de Doctor en Historiografía, México, Universidad Autónoma Metropolitana- Unidad Azcaptzalco, 11 de marzo de 2016.
135
a lo que se lograba en las telenovelas, fue la de “humanizar” a los héroes. Con ello se
referían a que “los personajes que nosotros viéramos en la serie fueran como de carne y
hueso […], y que tuvieran matices. Que no hubiera ni totalmente buenos, ni totalmente
malos”294. Si bien la propuesta tenía como trasfondo el supuesto de que las nuevas
perspectivas historiográficas ya no aceptaban a los héroes configurados desde el
nacionalismo ramplón, viniendo de Televisa y según el propio Ortega, fue fuertemente
criticado por utilizar esta perspectiva.
Esta lógica de presentación fue repetida por los participantes en la realización295,
aceptando para ello el haberse tomado ciertas libertades que permitieran construir una
buena historia, “porque si no, no atraes”296. De ello se puede deducir que el recurso de
“humanización” del héroe fue la puerta hacia la posibilidad de encontrar formas de
acercamiento a las audiencias, más proclives a las tramas sentimentales que a propuestas
historiográficas ancladas en la razón. Pero también el elemento de ficcionalizar ciertas
partes, con el fin de “humanizar”, tuvo una razón muy evidente: la de regresar a hacer del
héroe el motor del movimiento histórico, pero ahora desde una serie de rompimientos
“internos” que vinculaban al individuo, su propia tragedia y el desenvolvimiento de los
procesos históricos. Ejemplos como el arrepentimiento de Hidalgo, la posible traición de
Morelos, la confrontación de Vicente Guerrero con su propio padre o los enfrentamientos
de Josefa Ortiz con su marido, marcan la forma en que elementos íntimos del personaje se
vuelven esenciales para entender el transcurso del tiempo y la transformación social.
Todo ello llevó a la decisión sobre las formas de representación adecuadas, como lo
explica Juan Manuel Ortega, “hay muestras de carácter de la gente, entonces la mayoría de
los capítulos tienen […] esa intención. Entonces era […] ver qué […] momentos eran
determinantes, pero qué momentos también cambiaron el rumbo de las cosas, digámoslo
así, ¿no? Y que a la gente le llamara la atención”297. Para ello hubo que hacer uso de
distintas fuentes de la historiografía existente (escritas e iconográficas) desde el siglo XIX
para “acercarnos más o menos a lo que la gente ya conocía […]porque la gente construye
294 Entrevista personal a Juan Manuel Ortega Riquelme. 295 Jorge Caballero, “Gritos de muerte y libertad muestra a los héroes como realmente eran”, La Jornada, 18 de agosto de 2010. Consultado el 28 de junio de 2011 en http://www.jornada.unam.mx/2010/08/18/espectaculos/a08n1esp y Leopoldo Gómez, Op. Cit. 296 Entrevista personal a Juan Manuel Ortega Riquelme. 297 Ibídem.
136
su visión alrededor de la historia también un poco a partir de como se la enseñaron,
¿no?”298.
La idea de las series, de articular los procesos históricos (Independencia y
Revolución) a través del eje de los personajes heroicos, se adaptó muy bien a la nueva
forma de contar el pasado en miniseries de Televisa. La selección de un conjunto de
sucesos y personajes por parte de un círculo de asesores históricos, permitió ir reduciendo
la historia a momentos específicos de figuras heroicas particulares. Ello, según la propia
Mafer Suárez, directora, terminó articulando nuevos mitos en torno a identidades ya
bastante conocidas de la historia nacional, mitos basados en las propias acciones, héroes
destinados a provocar orgullo y emoción, porque “a la gente no le interesa entender, le
interesa sentir. Porque en la medida en que tú generes una emoción, la gente puede pensar,
no al revés”299. Con esta perspectiva de fondo, dos formas de trabajar resaltan. En primer
lugar el uso de visiones encontradas en la historiografía respecto al proceso, entre ellas la
versión conservadora. Por el otro lado la disminución del peso narrativo de los procesos
sociales en la historia, debido a que “la gente se identifica con gente, no con procesos”300.
De esta manera, la propuesta historiográfica de Televisa, reflejada a través de sus
últimas series sobre procesos históricos nacionales, tuvo como eje un regreso a la narrativa
heroica que la historiografía nacionalista había desarrollado durante dos siglos. Si bien la
asesoría histórica recuperó no sólo visiones encontradas, sino que incorporó en la trama
hipótesis con las que la disciplina ha trabajado desde hace ya algún tiempo, esto generó una
actualización de los mitos heroicos con el fin de dotar de un sentido sobre el pasado a una
comunidad nacional que, como ya lo he planteado respecto a la conmemoración, proponía
múltiples interpretaciones de los mismos hechos.
Comprender el sentido del uso de la figura heroica en la historiografía, es un buen
arranque para establecer las bases da análisis de la estructura de la serie. Por ello, el camino
propuesto en esta tesis avanza a través de la revisión de los héroes principales que, en la
narrativa de Gritos de muerte y libertad, marcan el ritmo de la trama, el sentido del pasado
propuesto y, por lo mismo, la propuesta de enunciación de memoria en la televisora
nacional. A partir de este momento, comenzaré por analizar dos elementos principales: la 298 Ibídem. 299 Entrevista personal a Mafer Suárez. 300 Ibídem.
137
agencia narrativa en la serie y la configuración de los héroes principales en el contexto de
su construcción historiográfica.
Nosotros, ustedes…los otros nosotros. Identidad y agencia en la narrativa de Gritos de
muerte y libertad
La guerra de independencia, tanto en México como en el resto de América Latina, ha
cumplido una función muy clara desde la perspectiva historiográfica. Las constantes
revisiones sobre ese periodo específico del pasado nacional han aportado elementos para su
explicación y su comprensión, sin embargo, en la mayoría de los casos, han abonado a
conformar un relato justificativo que permite generar identidad nacional, que permite
establecer un punto de partida para todo lo que sucedió después. En cada horizonte espacio-
temporal, la vista hacia el suceso ha estado cargada de preguntas que desde esos presentes
buscan respuestas. Sin embargo la principal, que atraviesa casi todos los momentos del
desarrollo de México, busca entender quiénes son los mexicanos. La búsqueda de la
respuesta general, con la vista puesta en este periodo específico de nuestra historia, ha ido
construyendo una trama del movimiento independentista (en singular), una historia que
algunos identifican como “relato maestro”301, otros como simple historia nacionalista y
otros como historiografía liberal.
Este relato se ha compuesto de múltiples elementos. Es una forma de hacer historia
que se revela como altamente maniquea y fundamentalmente melodramática, y que cumple
la función de establecer los elementos básicos en los que se pretende fundar la identidad
colectiva de los habitantes de la nación. Es la historia que se imparte en las aulas, que se
identifica con prácticamente todos los colores políticos, de la cual casi todo mexicano
comprende los elementos esenciales. Es una forma de ver el pasado que evita la
complejidad del contexto, es esquemática y esencialista por definición. Para Luis Fernando
Granados es la historia de un “pueblo” que, al unísono, se libera de la opresión colonial, el
recuento de la reunión de distintas castas y culturas que habían “cobrado conciencia de sí
mismo en algún momento entre mediados del siglo XVII y finales del XVIII”302, y que
301 Luis Fernando Granados, “Independencia sin insurgentes. El bicentenario y la historiografía de nuestros días”, Desacatos, núm. 34, septiembre-diciembre 2010, pp. 11-26 302 Ibíd, p. 14.
138
aprovechó las circunstancias políticas de principios del XIX para liberarse, guiado por
líderes mesiánicos.
Es un relato que comenzó a delinearse desde el momento mismo de la insurrección,
pero que fue cobrando una fuerza especial a lo largo del siglo XIX, con autores como Fray
Servando Teresa de Mier, Carlos María de Bustamante, Lucas Alamán, Lorenzo de Zavala,
José María Luis Mora, entre otros, pero que tuvo su momento cumbre en pleno porfiriato,
triunfante ya el liberalismo como forma política y económica, con la obra de México a
través de los siglos, bajo la dirección de Vicente Riva Palacio. Esta forma de narrar los
hechos partía de, por lo menos, cuatro características muy generales: a) la idea de que la
nación (materializada en un pueblo) existía previamente y que se encontraba sumida por el
yugo colonial, b) el planteamiento esquemático y maniqueo de las posturas político-
culturales que se materializó en la oposición entre criollos y españoles, c) la propuesta de
que las gestas de independencia estuvieron guiadas por líderes preclaros y ejemplares, y d)
que este proceso no fue sino el comienzo y la materialización de un tortuoso camino hacia
la existencia de una nación liberal y moderna. A través de ellas se ha dado sentido de
pertenencia a una forma de ver y de construir la nación mexicana.
Para Pérez Herrero, el recuento sigue la siguiente lógica:
Se interpretaba (con ligeros retoques según las distintas regiones) que los
libertadores se enfrentaron a los absolutistas en sangrientas guerras de
liberación; que la modernidad y la ilustración triunfaron sobre el oscurantismo
y la tradición; que los valerosos guerreros libertadores, convertidos en héroes
nacionales, eran la encarnación de los sentimientos patrióticos; y que las
batallas habían funcionado como un fuego purificador para las nacientes
Repúblicas independientes.303
Esta representación esquemática, permite comprender que lo que había de fondo en el
relato era la necesidad de unificar, de generar identidad en torno a factores muy
elementales. En primer lugar está lo oposición de un “nosotros” homogéneo, que se
concreta en figuras heroicas con todas las características para convertirse en líderes, con un
303 Pedro Pérez Herrero, “Las independencias americanas. Reflexiones historiográficas con motivo del Bicentenario”, Cuadernos de Historia Contemporánea, 32, 2010, p. 53.
139
“otros”, maligno y opresor. De ello se deriva la preexistencia un proyecto político liberal,
ligado directamente con la ilustración francesa y americana, que se opone a uno
conservador y tradicional, que representa al absolutismo español y el gobierno de la Iglesia
Católica sobre la vida social, política y económica de la patria. Las guerras por lo tanto
implican un rompimiento tajante, que permiten el surgimiento de esa consciencia liberal
preexistente.
Esta forma de percibir el proceso dominó la agenda historiográfica del siglo XIX,
pero también se perpetuó hasta bien entrado el XX. Los gobiernos emanados de la
Revolución hicieron todo lo posible para vincularse simbólicamente con el proceso,
destacando no sólo su carácter liberal, del cual eran evidentes herederos, sino la idea de que
un solo pueblo era capaz de unirse en torno a figuras especiales con el fin de combatir la
desigualdad, la pobreza y la injusticia derivada. En cierto sentido, el relato hizo lo necesario
para subsumir ese “pueblo” a la idea de nación liberal, borrando toda complejidad en las
estructuras sociales existentes.
Si bien desde mediados del siglo XX, pero especialmente a partir de los años
ochenta, el relato comenzó a ser puesto en cuestión por numerosos estudios de nacionales y
extranjeros304, es indudable que el discurso se ha mantenido vivo. En este sentido “el
arraigo en los espacios no académicos de la versión hegemónica sobre la insurgencia y la
independencia forjada a lo largo de casi dos siglos ha dificultado que la interpretaciones
recientes sobre el proceso modifiquen aquella”305, aplastando toda visión alterna más allá
de lo que se produce al interior del revisionismo académico. Esto ha provocado que
institucionalmente, si bien parece que hay que conceder que ha habido algunas
modificaciones, se mantenga como principal discurso identitario ligado a una visión de
304 Autores como Natalie Lee Benson, John Tutino, Brian Hamnett, Eric Van Young, David Brading, Alfredo Ávila, Virginia Guedea, Ernesto Lemoine, David Brading, John Lynch, François Xavier-Guerra, Enrique Florescano, Jaime E. Rodríguez o Manuel Chust, entre muchos otros, desde distintos enfoques y con diversos objetivos de investigación, matizaron o contradijeron muchas de las tesis aceptadas por la historiografía nacionalista. La lenta, pero constante, institucionalización de la disciplina histórica permitió un trabajo sistemático de archivo, aplicando teorías y metodologías novedosas, que posibilitó la visibilización de elementos que contradecían las líneas generales del discurso decimonónico en distintos niveles (sociales, culturales, políticos, económicos, regionales, etc.). 305 Jesús Hernández Jaimes, “Los grupos populares y la insurgencia. Una aproximación a la historiografía social”, en Alfredo Ávila y Virginia Guedea (Coords.), La independencia de México: temas e interpretaciones recientes, México, UNAM/IIH, 2010, p. 83.
140
pasado, reiterándose en espacios como el de la educación oficial o el de la difusión
mediática.
Sin importar el cambio de ideología en los gobiernos, la perpetuación de una forma
de ver la independencia ha sido algo pocas veces cuestionado, especialmente porque
permite mantener una idea de continuidad entre la forma de narrar y el modelo político y
económico dominante. Ejemplo de ello es que, de los pocos cambios en el discurso
nacionalista, está una más estrecha vinculación entre el proceso de independencia y las
transformaciones liberales que, a la par, fueron sucediendo en España306.
El sujeto y su agencia
Cualquier historia del tipo descrito, de las cuales casi toda nación tiene la propia,
lleva a establecer preguntas que permiten observar la manera en que su conformación
narrativa, en distintas plataformas de difusión, contiene permanencias que la vinculan con
formas particulares de identidad nacional. En este caso particular me gustaría pensar en una
parte de los elementos esenciales del discurso para poder observar su permanencia en la
forma de ver el pasado en la televisión nacional, en mi caso, en Gritos de muerte y libertad.
Uno de ellos, el que particularmente me parece útil para mi caso, es el del sujeto en la
trama, el (los) agente (s) histórico (s). Con ello me refiero a las relaciones que existen entre
la forma en que se ha narrado la independencia en función de la capacidad y las formas de
agencia de los sujetos que, heroicos casi por definición, le dan vida a esa trama. Y es que,
en parte, definir el sujeto en el relato histórico es dar forma a una idea sobre la manera en
que ciertos entes actúan en el devenir social, mueven otras entidades que componen la vida
del ser humano y, por lo tanto, inscriben, a través del tiempo histórico (diría Ricoeur307), los
tiempos vividos en el tiempo natural. En este sentido, es posible entender la idea de sujeto
como actante, mediado por su propia identidad, que define las formas posibles de los
acontecimientos de los cuales la propia labor historiográfica da cuenta, comprendiendo a su
vez que su capacidad de agencia es eminentemente construida por el tipo de discurso sobre
el pasado en el que se inserta.
306 Luis Fernando Granados, Op. Cit.,p. 18 307 Paul Ricoeur, Sí mismo como otro, México, Siglo XXI, 1996.
141
En el transcurso de los orígenes de los proyectos de modernidad, en los cuales el
relato maestro sobre la independencia se inscribe, quedó más o menos claro la existencia,
teórica, de un sujeto individual que, como entidad básica de la acción social, se proclamaba
(lo proclamaban, más bien) como el eje y motor del devenir histórico. El propio Ricoeur308
(entre otros) plantea que el nacimiento de esta concepción está en el cogito cartesiano. Es la
existencia de un ser ontológico (un yo) preexistente a la acción, sobre el cual no cabe
ninguna subjetivación, entendiendo su naturaleza dada. Por lo mismo, ese individuo se
convierte en la respuesta evidente a la pregunta ¿quién?, en el sentido en que no hay acción
sin sujeto individual.
De esta consideración se desprende la centralidad del individuo en el proyecto
historiográfico moderno. Desde distintos puntos de vista (políticos, económicos, culturales,
etc.), la modernización occidental gira en torno a las condiciones de acción del individuo,
más que a su inscripción a un horizonte histórico-social. El individuo se vuelve entonces el
motor de las acciones sociales, incluso las colectivas. Para Defez i Martín 309 esta
centralidad del individuo en el pensamiento moderno no es más que una clave de
orientación en la realidad, especialmente útil en las ciencias sociales, que permite poner los
ojos de observación en esta entidad actante. Sin embargo se convierte en ideología
individualista, esencial y ahistórica, que pone en el sujeto toda la carga del movimiento
social. Sin embargo, al estar definido por las propias características, dejaba en el historiador
la mera labor de dar cuenta de su transitar por el mundo, esperando que en él se
evidenciaran los motivos de la acción.
Ideológicamente, en la modernidad se planteó la existencia de sujetos racionales,
capaces de construir y reconocer la propia identidad, de autodeterminarse y, por ende, de
existir al margen de dimensiones que los trascienden. El sujeto se volvió entonces en una
entidad autónoma que constituye el proceso histórico310. Estos elementos permiten pensar
en entidades ontológicas preexistentes al acto de evidenciarlas. Defez i Martín pone el
ejemplo del nacionalismo esencialista moderno, en el cual se inserta la lógica de la
historiografía decimonónica sobre la independencia, que comprendió a la nación (en este
caso un sujeto colectivo) como entidad que podía ser definida a través de las mismas 308 Paul Ricoeur, Op. Cit., pp. XI-XL. 309 Antoni Defez i Martín, Op. Cit. 310 Carlos Pereyra, “El sujeto histórico”, Dialéctica, año 1, no. 1, 1976, pp. 71-72.
142
características con las que definimos cualquier objeto. Por lo tanto, se asumía su existencia
independientemente del reconocimiento de la misma por parte de quienes la constituyen, la
habitan, o de quienes la observan.
A lo largo del siglo XX, la idea de un sujeto preexistente comenzó a ser puesta en
cuestión. Un ejemplo de ello es la propuesta de identidades evanescentes311 con la que
Bolívar Echeverría nos plantea la idea de sujetos construidos. Es decir, la existencia de
sujetos incapaces de racionalizar su propia identidad si no es a través de la mirada del otro.
Esta propuesta, no muy alejada de la identidad narrativa de Ricoeur, echa por tierra la
propuesta moderna de sujetos esenciales, ya que cada uno existe hasta que es nombrado y,
por lo tanto, sus características son siempre cambiantes. Esta idea de Echeverría parece
estar muy ligada a la conceptualización respecto a la identidad de Ricoeur312, según la cual
existe una dialéctica interna al personaje, derivada a su vez de la inscripción de éste en una
trama como motor de la acción, en la cual se construye narrativamente su identidad. Esa
dialéctica interna es la relación entre concordancia (la singularidad de su vida, considerada
como la totalidad temporal que lo distingue) y discordancia (rupturas de los
acontecimientos imprevisibles en los que va actuando). Así, la identidad del personaje
radica en una secuencia temporal (entre unidades y rompimientos) que se significa a través
de configuraciones narrativas313.
Para la relación entre estas formas de pensar en la identidad del sujeto de la historia
y la manera de concebir la nación, Defez i Martín314 sugiere retomar la noción de Benedict
Anderson de “comunidades imaginadas” para caracterizar la idea de la nación narrada.
Estas comunidades que dan sentido a la nación, a la vez se lo proporcionan a los individuos
que las componen. Es así que la identidad nacional, en el acto de narración, es un juego de
ida y vuelta entre el individuo y la colectividad con la que comparte creencias, deseos,
aspiraciones, etc. Cuando éstas son sobre el pasado, entonces se vuelven memoria colectiva
(que en el juego de ida y vuelta se articula con la memoria individual).
311 Bolívar Echeverría, Las ilusiones de la modernidad, México, UNAM / El equilibrista, 1995. 312 Paul Ricoeur, Op cit. 313 Luis Vergara Anderson, La producción textual del pasado I: Paul Ricoeur y su teoría de la historia anterior a La memoria, la historia, el olvido, México, Universidad Iberoamericana/ITESO, 2004. 314 Op. Cit.
143
Para Ricoeur, independientemente de desde dónde se observe al sujeto, la identidad
es aprehendida cuando el personaje es puesto en trama. Es decir que la identidad del sujeto
existe en el tiempo histórico. La narración, entonces, se vuelve esencial para encontrar,
identificar y caracterizar al sujeto. Es en ella en la que existe y tiene identidad. Entre
dinamismo y narración (que en realidad son dos conceptos permanentemente ligados), el
sujeto adquiere carácter como motor (agente) de los acontecimientos históricos. La
historiografía, en ese sentido, comprende aquellos discursos en que el sujeto es articulado
en una dimensión temporal dada, a través de lo cual configura sus propios tiempos.
La historiografía, en este caso específico las propuestas sobre el proceso de
independencia, juega un papel fundamental en el acto de nombrar los elementos que
constituyen lo nacional, los elementos con los que (y a partir de los que) se cree en la
nación. Es a través de los discursos sobre el pasado que inscribimos lo nacional en un
tiempo histórico, otorgándole entonces una identidad activa, situada históricamente. Los
medios de comunicación masiva, dice Defez i Martín315, son esenciales en el acto de situar
la nación en un devenir histórico. Éstos toman el papel de agentes que nombran, en
sustitución de las personas individuales. En 1995, Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño
lo decían claramente: “los medios de comunicación masiva, al tener como objetivo el
dirigirse al hombre común – a las masas -, se han convertido en generadores de la identidad
de las sociedades actuales”316. Para ellos, el tipo de articulaciones narrativas, propuestas
desde un medio comercial, generan un tipo de identidad que promueve valores
aristocráticos y autoritarios, mediados por una lógica del príncipe. Sin embargo, es
importante tratar de poner matices a esta propuesta, a través del análisis particular de los
casos en que este proceso de construcción de identidad en torno al pasado en los medios,
sucede.
Mi propuesta es, entonces, utilizar este espacio para relacionar el papel asignado a
los sujetos heroicos en la historia sobre la independencia, que caractericé anteriormente, en
Gritos de Muerte y Libertad, con el tipo de nación que la misma serie propone. Me parece
de particular importancia en tanto proporciona una idea sobre si la adscripción de la
narración propuesta por la televisora al relato maestro (nacionalista y liberal) sobre la
315 Op. Cit. 316 Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, Op. Cit., p. 222.
144
independencia, continúa algunas de las funciones específicas que éste ha mantenido en las
distintas etapas del México independiente y, por otro lado, permite dar cuenta de las
relaciones entre los tipos de actores (y las formas de ejercer agencia en la historia) y las
formas en que la televisora concibe la identidad nacional. Lo cual se verá reflejado en
posteriores análisis de aspectos específicos en la serie.
Para ello, retomé la totalidad de los capítulos que componen la serie, dividiendo las
secuencias en que se hacía notar el tipo de sujetos que tenían capacidad de agencia, de dar
un giro a la trama, contra los que no. Desde el primer capítulo se reconoce la existencia de
tres tipos de sujetos que bien podríamos clasificar como “nosotros” (criollos y
liberales)/“ellos” (españoles y conservadores), con un cierto grado de igualdad en su
capacidad de actuar en los procesos históricos, y un “los otros” (los otros-nosotros lo
llamaré más adelante), que quedan narrativamente desposeídos de ejercer acciones en el
marco de la historia. Adelante explicaré con ejemplos esto.
La identidad narrativa en la Independencia televisada: nosotros, ellos…
Gritos de muerte y libertad dio un giro hacia una especie de “revisionismo historiográfico”
cuando decidió comenzar su narración con la crisis política en el Virreinato de la Nueva
España, desatada en 1808 con la invasión de Napoleón a la península. Más allá de lo
ajustado del relato a una u otra corriente historiográfica, lo trascendente en este caso es que
el primer capítulo, “El primer sueño: 1808”, marca el inicio de la puesta en escena de los
actores, colectivos e individuales, del proceso representado. Tanto el texto inicial de la
colección de DVD para la venta, como el prólogo y el epílogo no dejan lugar a dudas
respecto al tipo de representación que la serie plantea. Frases como “los peninsulares
terminan violentamente con toda posibilidad de un nuevo gobierno”, “el planteamiento de
autonomía implica un cambio en el orden establecido y una amenaza a los privilegios de los
españoles” o “la reafirmación del poder de los españoles peninsulares daba por terminado
este primer sueño de autonomía. Sin embargo, esta idea habría de ser retomada y redefinida
por los criollos una y otra vez, hasta convertirse en el movimiento de independencia”,
establecen el tono de confrontación maniquea a la que la historiografía nacionalista ha
tenido acostumbrada a la audiencia.
145
Hasta este momento, el proceso de independencia, precedido por un primer intento
de establecer una autonomía del orden político, es una cuestión de élites peninsulares y
criollas. La serie comienza por no reconocer la existencia de otro orden de posibles
causalidades ya bien trabajadas por la historiografía de la última parte del siglo XX. De la
misma forma se puede deducir que la nación planteada en la serie, es una que está
básicamente gobernada por los mismos grupos.
El capítulo inicia con un juego de flashbacks y slow motions entre el Grito de
Dolores e imágenes de Francisco Azcárate, desharrapado en prisión. Con ello vinculan
ambos momentos históricos, el del levantamiento de 1810 y la propuesta de autonomía por
parte de Azcárate, Primo de Verdad y Melchor de Talamantes ante el Ayuntamiento de la
Ciudad de México. El vínculo permite posicionar la narrativa de la oposición entre criollos
y españoles al centro de las causas de la guerra de independencia. El capítulo
constantemente reitera esta perspectiva. En el momento, introducen a un insurgente
anónimo, alrededor de 1810, en la misma celda que Francisco Azcárate, quien le dice "si
estás aquí es por que ellos quieren que estés”317. Sin ser nombrados, los españoles, “ellos”,
inmediatamente quedan como los villanos. En este sentido, el relato maniqueo queda en
evidencia como un recurso central de la representación melodramática de la que hace gala
la serie, en sintonía con la historiografía nacionalista. El caos del Grito de Dolores y la
obscuridad de los calabozos están ligados no sólo por la evidente conexión histórica, sino
por la obscuridad que domina la escena (Fig. 1), que bien puede representar la condición de
los criollos en la Nueva España.
Fig. 1
317 “El primero sueño: 1808”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Gritos de Muerte y Libertad, DVD, México, Televisa/El Mall, 2010, mins.: 0:00-1:08
146
Con un marcador temporal, la narración regresa a 1808. Acárate, Primo de Verdad y
Melchor de Talamantes redactan su propuesta de autonomía318, remarcando la idea de la
oposición criollos (nosotros)-españoles (ellos). Francisco Primo de Verdad, evidentemente
emocionado, aclara a Azcárate: "Esta es una oportunidad. Un gobierno autónomo ¡aquí, en
la Nueva España! (golpea la hoja del plan). Te pregunto ¿cuántas veces hemos hablado de
esto?, ¿cuántas veces aquí mismo, tu y yo hemos imaginado a un gobierno cuya prioridad
sea la representación, la verdadera representación del pueblo. Un gobierno sin maltratos, un
gobierno sin injusticias". Melchor de Talamantes tercia: "este gobierno no representa a
nadie más que a los españoles, y los españoles acaban de entregarle su país a un francés
(cara de burla incomprensiva). El destino de este reino ya no está en manos del Rey".
Además de establecer las identidades, la escena liga el proyecto de autonomía a las
posibilidades de independencia algo, hasta el momento, no contemplado cabalmente:
“quiero que imagines que si aceptan nuestra propuesta, que si logramos formar un
gobierno, ¡señores!, el siguiente paso puede ser algo mucho, mucho más grande".
Por su parte, en escenas posteriores, Miguel Bataller y Gabriel de Yermo, se
posicionarán como el total opuesto, la individualización de lo que lo español significa en el
contexto de la miniserie, la maldad, el rigor, el abuso, el amaneramiento y el
afrancesamiento al que los criollos harán referencia constante en diversos capítulos. Sus
planes en este capítulo están enfocados en aprovechar el momento de crisis política para
derrocar al Virrey Iturrigaray. Planos medios centrados en sus conversaciones secretas,
exaltación de las riquezas visualmente, pero sobretodo actitudes de desdén, de malicia, de
inquina, marcadas por sonidos premonitorios de campanas, harán ver a lo español como la
antítesis del proyecto político criollo (Fig. 2).
Fig. 2 318 Ibíd, mins.: 3:17-6:05
147
El ejemplo máximo de esta oposición criollo-español está en una larga secuencia319
que pone en escena, precisamente, la propuesta de autonomía por parte de los criollos ante
el Virrey y el Ayuntamiento (en el cual están Bataller y Yermo) (Fig. 3). La escena abre
con un plano general en picado de la sala de sesiones, con la silla del Virrey al centro (vacía
aún) y todos los representantes del gobierno civil y eclesiástico al rededor. Anuncian la
entrada del Virrey y todos se paran. El plano se enfoca en el suelo y a contraluz se ve entrar
al Virrey con parsimonia. Toca su bastón contra el piso y todos se inclinan hasta que él
sube a su silla y le ponen una almohada para los pies, se muestra indiferente. Primo de
Verdad, Azcárate y Melchor de Talamante ingresan con cabeza baja, se inclinan ante el
Virrey y bajan a un escritorio, preparando sus papeles. Francisco Primo de Verdad: "Sus
mercedes, Su Excelencia. Como representantes del Ayuntamiento de la capital, estamos
aquí para presentarles una posible salida a la situación que nos tiene a todos tan
preocupados. No reconocemos a ningún monarca que no sea de linaje de Borbón. ¿Por qué?
porque España ya es de Napoleón, señores. Y ahora nosotros tenemos que defender a la
Nueva España de los invasores, y no entregarla a potencia alguna. Por ello, creemos
firmemente que es necesario formar un gobierno provisional [en ese momento se levanta el
murmullo. Bataller y Yermo se quejan con desprecio], y repito, provisional para defender
este reino, caballeros [el barullo se hace mayor]. La ciudad, representada aquí por su
Ayuntamiento, no reconoce a ninguna autoridad que no haya sido designada por Su
Majestad el Rey".
Fig. 3
Mientras presentan su plan, Bataller y Yermo los observan con desprecio (primer
plano) (Fig. 4). Azcárate, tras la irrupción del Arzobispo, se acerca y con autoridad
comienza "La autoridad deviene al Rey de Dios, mas no de modo inmediato, sino a través 319 Ibíd, mins.: 8:53-13:39
148
del pueblo [los españoles comienzan a burlarse de él, la cámara hace un acercamiento a las
risas de Bataller y Yermo]. La falta de Monarca significa que la soberanía debe de volver al
pueblo". Bataller interrumpe y burlonamente grita (con manoteo): "¡El pueblo! [se acerca a
los criollos, y continúa con tono burlón], los señores del Ayuntamiento no hablan
claramente. Me puede usted explicar, señor Azcárate, ¿qué quiere decir con ‘el pueblo’? Es
que no entiendo ¿quién? ¿quiénes son el pueblo? Ustedes pretenden que entreguemos el
poder pero no nos explican a quién, ¿quiénes vana a ser los integrantes del nuevo gobierno?
¿ustedes? [señala a los criollos presentes] ¿estamos hablando de un gobierno autónomo? ¿o
de un gobierno sin españoles? ¿me lo puede explicar señor Azcárate?" (se escuchan gritos
de "apóstatas" "traidores"). Bataller y el Arzobispo se juntan a secretear mirando a los
criollos con cara de odio, y continúa el primero: "¿cómo se atreven? ‘el poder debe volver
al pueblo’". Tras la irrupción, Azcárate y Primo de Verdad se sienten derrotados, bajan las
miradas, decepcionados por los gritos, se miran desconcertados, sube de tono una música
que presagia algo mayor, y la toma vuelve al plano inicial que abarca toda la sala. Se ve
salir a los españoles, mientras los criollos miran atónitos y decepcionados.
Fig. 4
Posterior a esta escena, se suceden secuencias de distintas situaciones en que los
españoles demuestran su temor y preocupación ante la propuesta. Bataller y Yermo
comenzarán a planear el golpe de estado que destituirá al Virrey, a la vez que permitirá
encarcelar a los criollos traidores. Entre estas secuencias, hay una320 en la que Primo de
Verdad se encuentra preocupado en su estudio personal, entra su hija preguntándole si está
en problemas. Primo de Verdad responde, con un gesto de cansancio y preocupación, "no lo
sé, lo que ocurre es que rechazaron nuestra propuesta y se molestaron", ella: "pero usted
dijo que era lo mejor, que le convenía a todos", él: "eso pensé, pero evidentemente ellos no 320 Ibíd, mins.: 17:17-19:18
149
lo vieron así", ella: "pero ¿por qué no lo vieron así?", él: "ya te lo digo, [con gesto de
molestia] por que no quieren sacrificar sus privilegios. Los Españoles tienen todo el poder y
no están dispuestos a compartirlo con nadie, mucho menos con nosotros ¿Por qué? Porque
nosotros somos criollos, porque nosotros no nacimos en España. Y entonces para ellos, esto
quiere decir que no tenemos derecho a tomar decisiones [se va molestando con cada palabra
y comienza a enfatizar con gestos], que no tenemos derecho a decidir sobre nuestro futuro,
sobre lo que nos ocurre. Los grandes cargos dentro del gobierno siempre serán de los
españoles [se molesta y tira al suelo con furia una hoja], ¡siempre!". Esta escena enfatiza no
sólo la situación del nosotros-criollos, sino que va perfilando la idea de que ese nosotros
corresponde también a un concepto de nación anclada en la comunidad de nacidos en la
Nueva España, sobre la cual los españoles no permiten que el nosotros-criollos ni, como
veré más adelante, el otros-nosotros decidan, gobiernen. El nosotros-criollo, dado el
lenguaje manifestado en la escena está ligado a una idea de “pueblo”, uno que preexiste a la
autoridad del Rey. En este sentido, la serie vincula al “pueblo” con una grupo específico de
habitantes de la futura nación, la élite criolla.
Las secuencias seguirán con la planeación del golpe por parte de Bataller y Yermo,
y el apresamiento de los tres criollos autonomistas. Todo se desarrolla rápidamente hasta
que en los minutos finales, con el soundtrack de la serie de fondo, se abre una toma borrosa
en primer plano321 de Azcárate hablando con el otro preso en 1810 (con el que empieza el
capítulo). El anónimo está atrás de Azcárate diciendo: "El cura Hidalgo y el Capitán
Allende han tomado Guanajuato. Sólo es cuestión de tiempo, van a tomar la Capital".
Azcárate ríe burlonamente. El preso contesta: "Estoy diciendo la verdad señor, van a tomar
la Capital". A lo que Azcárate responde: "La verdad, la verdad es que mientras haya
españoles, no habrá libertad y un cura loco no va a cambiar eso", manteniendo el plano,
comienza el texto final. Una plano lento de Francisco Azcárate sufriendo hace una
transición a una antorcha prendida entre barrotes, la libertad encarcelada.
Esta serie de secuencias no dejan lugar a dudas. En la historia por narrarse, en los
restantes doce capítulos, los actores principales, los que serán nombrados, serán criollos, a
través del perfil de los héroes, y españoles, quienes en todo momento serán los villanos de
la historia. Bataller seguirá siendo la representación, casi exclusiva, de lo que es referido
321 Ibíd, a partir del minuto 23:41.
150
como español en la serie, su maldad, construida no sólo a través del diálogo, sino por medio
de gestos y acompañamientos audiovisuales, es el ejemplo máximo de lo indeseable en
términos de una identidad posible para la nación.
Los cinco capítulos dedicados a la insurgencia hidalguista (“Las conspiraciones de
Josefa”, “El estallido: 1810”, “La sangre que divide”, “Entre el miedo y la victoria” y
“Décimas para Ortega”), no harán sino llevar esta división entre buenos y malos a su
máxima expresión de violencia. Si en términos de enunciación de los sujetos no son
especialmente relevantes, sí lo son en función del grado de violencia con la que se exacerba
la polarización de las identidades en pugna. Sólo me limitaré a establecer algunos ejemplos
seleccionados.
En “Las conspiraciones de Josefa” se plantea desde el inicio la continuidad histórica
entre 1808 y 1810. El prólogo aclara la ausencia de años intermedios de la siguiente
manera: “Lo que en 1808 fue un planteamiento abierto de autonomía, en 1810 es ya una
idea sediciosa de grupos criollos reunidos en la clandestinidad”. En este sentido se da un
vínculo ideológico entre la propuesta de autonomía y el malestar de un grupo específico.
Entre los minutos 1:44 y 3:35, una larga secuencia representa una reunión de en casa de
Josefa con Allende, Abasolo y otros futuros insurgentes. Durante las conversaciones,
surgen bastantes referencias a la hipótesis del enfrentamiento entre la élites criollas y
españoles, específicamente cuando la propia anfitriona comenta “Se hará lo que sea
necesario, y justo. Los que nacimos en esta tierra valemos tanto como los europeos. Si a
alguien le corresponde el derecho de gobernar a la nueva nación es a nosotros, los criollos”.
Lo interesante no es sólo la contraposición de identidades, sino que comienza a enunciarse
la existencia de una nación (nueva) que pertenece al nosotros-criollo, una nación en la que
“los criollos hemos aprendido bastante bien [a perder], ¿eh? Nunca dejaremos de ser curas
de pueblo, y tampoco regiremos este país con nuestra propia gente”322. Es decir, una nación
en la que el nosotros ha quedado excluido, a pesar de ser la esencia de su existencia.
Esta perspectiva queda confirmada en las secuencias dedicadas específicamente al
Grito de Dolores323, en donde, entre las distintas frases que utiliza Hidalgo, repite “sepan
que [este movimiento] no tiene más objeto que quitar del mando a los europeos”. Si bien,
322 “El estallido: 1810”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., min.: 6:01 323 Ibíd, mins.: 21:20-22:55 y 23:15 en adelante
151
más adelante plantearé el papel que las masas, audiencias de este discurso, tienen en la
representación de la miniserie, queda claro desde estos ejemplos que esta es la nación de los
criollos, su existencia previa sólo está entorpecida por el gobierno de ellos, los europeos.
Criollos y europeos serán los únicos sujetos de la acción. En “La sangre que divide”
Riaño, preocupado por la cercanía de las tropas de Hidalgo en Guanajuato dirá: "tenemos
que proteger a la gente de esta ciudad. Quiero a todos, criollos y europeos, adentro de la
Alhóndiga… no arriesgaré al pueblo, a la gente”324. En esta escena la idea de pueblo queda
asumida como la existencia de estas dos categorías (criollo/español), si bien también, en
otras ocasiones nombran “pueblo” al conjunto de etnias y castas de la Nueva España, es
clara la reiteración de la idea de que el pueblo y la nación corresponden a los blancos.
Cuando Lucas Alamán, personaje central de este episodio, diga “la gente tiene miedo” se
referirá exclusivamente a criollos y españoles de Guanajuato. Así queda clara la idea de dos
grupos “la gente” que se refugia en la Alhóndiga y las masas, que provocan el caos afuera
de ella. La madre de Alamán es clara con el miedo que provocan esas turbas: “Se van a
meter Lucas, ¿qué vamos a hacer?”325.
Sin embargo, hacia el final del capítulo326 se comienza a producir un cambio que se
entiende en relación al papel que el propio Lucas Alamán jugará en la nación ya
independiente, el de conservador. Lucas y su madre salen a buscar a Hidalgo para decirle
que sus huestes están cometiendo tropelías en la ciudad de Guanajuato. Cuando Hidalgo le
dice que en las causas justas también hay gente que se aprovecha de los inocentes, Alamán
cuestiona si su movimiento es una causa justa, Hidalgo responde que su movimiento es "la
independencia de los americanos, tú independencia (apuntado a Alamán)". Hidalgo se
posiciona como un héroe que lucha por la causa del empresario, pero él no considera que
ello sea necesario: "¿independencia de la nación que civilizó a este continente?". Con estas
posturas encontradas, se comienza a romper la idea del nosotros-criollos/ustedes-españoles,
para dar las primeras señales de otro enfrentamiento, esta vez político, pero que incluye a
los mismos agentes: el nosotros-liberales contra el ustedes-conservadores.
Resulta importante hacer esta aclaración respecto al punto de quiebre en la
representación de Gritos de muerte y libertad, debido a que, a partir de ello, los capítulos 324 “La sangre que divide”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 0:00-1:54 325 Ibíd, secuencias varias entre los minutos 7:20 y 12:44 326 Ibíd, mins.: 17:27-19:03
152
que siguen, que narran la lucha de Morelos, la jura de la constitución de Cádiz, las
guerrillas de Guerrero, etcétera, paulatinamente irán cambiando la oposición étnica y
cultural, por una esencialmente política. Este vuelco es el que, precisamente, permitió a los
liberales decimonónicos, hacer de las guerras de independencia a la vez una ruptura con el
orden colonial anterior (lo que les permitirá distinguirse de los conservadores), que una
forma de continuidad entre un mito fundacional de la nación y su paulatina consolidación
como ideología hegemónica en el poder.
De ahí que la narración anclada en los héroes nacionales tenga tanta importancia,
por que permite establecer una especie de jerarquía liberal en función de los servicios
prestados a la consolidación de la nación, de la cual se desprenderá el desprecio que, por
muchos años, se mantuvo frente a la historiografía conservadora, entre la que Alamán es
ejemplo paradigmático. La preocupación de la madre de Alamán permitirá establecer en la
serie la genealogía contraria, la de los conservadores, anclados a la representación de los
español. Ella manifiesta la desazón con la frase “¿quitar el mando a los europeos, y dárselo
a quién?”, justo la misma pregunta que se hacía Miguel Bataller ante la propuesta de Primo
de Verdad, Azcárate y Melchor de Talamantes.
A partir de “El triunfo del temple” (el sitio de Cuautla) y “El fin de las campañas”
(el juicio de Morelos) y “Retrato de una Leona” (la participación en la lucha de Leona
Vicario), la contraposición criollo/español paulatinamente deja de ser explícitamente
mencionada. El adjetivo de patriota comienza a tomar más fuerza, en sustitución del de
criollo, marcando el paso arriba mencionado. Esto traerá una discreta inclusión de las
masas populares en el discurso del nosotros, sin embargo nunca llegará a concretarse en su
totalidad. Por ejemplo, en “El fin de las campañas”, cuando están enjuiciando a Morelos, el
inquisidor le pregunta si se había sumado a la insurrección sabiendo que quienes lo hicieran
serían excomulgados, el dice que sí, que le debía obediencia a Dios, no al Imperio Francés.
El inquisidor le hace saber que con esa actitud negaba sus votos de obediencia, Morelos
dice que se sintió más obligado a seguir la causa de la independencia que a acatar la
autoridad de la Iglesia (otra ves la evidente referencia a la representación maniquea
liberal/conservador). El inquisidor le pregunta que cuándo llegó a esa conclusión. Entonces
Morelos ve a la distancia y entra una digresión327, un flashback (Fig. 5),al momento en que
327 “El fin de las campañas”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 07:16-8:29
153
Hidalgo le pide que se una al movimiento. A pesar de las reticencias de Morelos, Hidalgo le
pide que se una, él le responde que no es militar, entonces Hidalgo continúa: "ellos
tampoco (están en un juego de planos medios e Hidalgo señala fuera de cuadro hacia donde
se ve tropa cuidando el lugar. No se ven generales criollos, pero tampoco se distinguen
masas). Ninguno de ellos sabe de batallas, ni de ejército. Pero, aquí estamos, ellos, usted y
yo. Así que regrese a sus territorios, y levante un ejército cuanto antes". Con la mención del
“ellos, usted y yo”, Hidalgo vincula al resto de la gente con su propia identidad y la de
Morelos, “el pueblo” que comprende la nueva nación comenzará a ser parte de la misma
identidad que los héroes, los criollos, los liberales.
Fig. 5
El paso del nosotros-criollo al nosotros-liberal tiene su punto de inflexión justo con
la promulgación de la Constitución de Cádiz y su jura por parte del Virrey Juan Ruiz de
Apodaca. Como la historiografía nacionalista, tanto como la revisionista, ha mostrado, fue
justo en ese momento en el que la idea de independencia tomó su mayor fuerza,
precisamente por que fue el momento en que la identidad de los anteriores españoles
coincidió con la que después se entendería como identidad conservadora, aquella contra la
que Benito Juárez, medio siglo después, impondría la razón liberal. El capítulo “La última
conjura”, comenzará haciendo hincapié de esta transición en su prólogo: “En España, los
liberales logran imponer una constitución que limita el poder real y los privilegios del clero.
En la Nueva España, un pequeño grupo de españoles se opone a la nueva constitución,
según algunos historiadores, ese grupo incluso conspira para evitar que el virrey Apodaca
jure la constitución.” La contraposición entre liberales (españoles en este caso) y españoles
(o, por lo menos, un grupo de ellos), es evidente, sin embargo, lo llamativo en el caso es
que de entre todos los cambios probables con el advenimiento de la Constitución de Cádiz,
se escogieran la limitación del poder real y de los privilegios del clero. Por lo menos, en el
154
caso del segundo, mismo argumento contra el que los conservadores lucharán a lo largo del
siglo XIX y XX.
Los sujetos de la acción se terminan de transformar en esta fase hacia un
enfrentamiento entre liberales y conservadores. El texto introductorio del capítulo, presente
sólo en el DVD, deja claro el camino entre el repudio a la Constitución y la posibilidad de
la entrada a la historiografía de un militar, que terminará por volverse el villano favorito de
la historiografía liberal: “Desde España se le impone al Virrey la Constitución de Cádiz. En
la Nueva España tanto la élite peninsular como los militares están en contra de este
documento por demás liberal. La renuncia del General Armijo abre una ventana de
oportunidad para que la élite peninsular, encabezada por Miguel Bataller, convenza al
Virrey Apodaca de poner al mando a un militar probado, Agustín de Iturbide.” La entrada
de Iturbide en la narración permite materializar la transición entre sujetos (de españoles a
conservadores), difuminando, a partir de ahí, la presencia de lo español. Este es el último
capítulo en el que aparece Miguel de Bataller, que si bien participó todavía en el juicio de
Morelos (todavía como un despiadado español), y lo hará activamente en la oposición a la
Constitución, y en la elección de Iturbide como sustituto de Armijo, su trascendencia será
menor frente a la figura del futuro Emperador.
Este capítulo es básicamente para dar voz a los argumentos conservadores, como
una caracterización previa al propio desarrollo de la representación historiográfica del siglo
XIX. La preocupación del Virrey por el evidente liberalismo del documento328, al cual
hacen alusión por la representación visual del mismo (Fig. 6), se complementa por el enojo
que Bataller y sus compañeros van a hacer evidente. Una plática entre el Inquisidor de la
Nueva España, Tirado, y el propio Oidor es el ejemplo perfecto329. El inquisidor dice al
Oidor "Ese documento es un insulto. Quieren acabar con la Inquisición. Me dejarán sin
casa, tendré que dejar libre a los presos…", Bataller, que conversa con él en una rica sala
con vinos, le interrumpe, "El Virrey todavía no jura la Constitución, tenemos tiempo". El
inquisidor: pregunta, "¿qué está pasando en España, Bataller? ¿Qué es esto? Nosotros
hemos protegido a la Iglesia y a la Corona y ¿así nos quieren pagar? Nosotros hemos
creado este reino". Esta última frase parece enojar a Bataller, quien termina "España está
328 “La última conjura”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 04:45-4:56 329 Ibíd, mins.: 04:56-6:33
155
perdida. Han ganado los liberales Tirado. No podemos permitir que pase eso aquí (toma la
copia de la Constitución). El Virrey no puede jurar esta Constitución (se escuchan
campanas de fondo). Habla de la supresión de la pena de azote (la toma, y mirando al
inquisidor, rompe la hoja), la abolición del fuero eclesiástico (rompe de nuevo), la
supresión de las órdenes religiosas, ¡Por Dios! Esta Constitución, no significa nada aquí.
Esto no es España, aquí necesitamos un orden, y la Iglesia nos provee ese orden.”
Justamente este argumento conservador seguirá siendo utilizado durante el siglo, hasta que
Benito Juárez acaba por poner en práctica, entre muchos otros, esos mismos lineamientos.
La historia de la independencia, en Gritos de muerte y libertad como en buena parte de la
historiografía nacionalista, es la historia del liberalismo mexicano, por lo tanto, los agentes
de esta historia son los propios liberales. La cuestión de etnia y cultura que representaba la
primer oposición criollo-español termina por trastocarse en estas secuencias. Lo anterior
permitirá, posteriormente, que personajes no específicamente criollos, como el mestizo
Vicente Guerrero, tomen un papel activo en la historia, ya como liberales patriotas.
Término en el que, obviamente, caben más grupos.
Fig. 6
La conversación entre Bataller y Tirado continúa en una especie de burdel330. El
oidor señala a los parroquianos y dice al inquisidor: "Vea usted, observe detenidamente,
vea lo que tenemos ¿Usted cree que esos hombres estarían dispuestos a perder su posición?
¿sus privilegios? Nosotros somos la Nueva España, y eso no va a cambiar. Virreyes vienen,
virreyes van, pero nosotros estaremos aquí para siempre. Hablaremos con los gobernantes,
con los sacerdotes. Juntos seremos más fuertes ¿Van a poder más esta Constitución, estas
leyes inventadas que nosotros? Nosotros somos los que tomamos las decisiones". El
“nosotros somos la Nueva España”, en un contexto narrativo en el que los liberales/criollos 330 Ibíd, mins.: 06:34-8:27
156
comienzan a anunciarse como patriotas y a enunciar la existencia de una nueva nación, es
significativo por que establece el límite de la identidad de ambos, unos que ven hacia atrás,
otros hacia el futuro. La gesta de independencia se vuelve momento fundador de identidad
y, por lo mismo, un horizonte de expectativas futuras.
La idea se ratifica escenas después, cuando Bataller y Monteagudo arengan a otro
grupo de españoles en La Profesa, preocupados por la renuncia del Coronel Armijo331 (Fig.
7). Bataller contesta a su preocupación "¡Señores!, ¡señores!, ¡señorees! Ya no podemos
contar con España. La Constitución de Cádiz representa un peligro inminente para nuestro
reino", a lo que Monteagudo segunda, "La Nueva España es nuestra. Si quieren jurar
constituciones en Madrid, que lo hagan. Aquí no lo aceptaremos". Al final, Bataller plantea
la idea completa "Pronto llegará el turno de jurar de nuestro Virrey Apodaca. Si lo
permitimos, será la ruina para nuestro reino. No señores, no podemos permitirlo. Les
recuerdo que hay grupos de insurrectos en varias zonas de nuestro territorio todavía ¿vamos
a mostrarnos débiles ante ellos en este momento, firmando una constitución como esta?
[…] ¡Por supuesto que no, señores! Llegó el momento de defender a nuestra familia, a
nuestro reino y a nuestra Santa Iglesia. Señores, se acercan tiempos difíciles. Sé que hay
gente cerca, que está de acuerdo con esta constitución. Sí, se encuentran entre nosotros. Los
liberales, no solamente son los insurrectos, podrían ser sus vecinos, sus familiares, sus
amigos. Ellos quieren acabar con todo lo que hemos construido con tanto trabajo,
¡Encuéntrelos! ¡Denúncienlos! Tenemos que saber quiénes son, tenemos que acabar con
ellos". Ante la renuncia de Armijo el sentimiento de derrota entre los españoles aumenta,
Monteagudo los tranquiliza: "¡Señores!, ¡Señores! ¡por favor! No hemos perdido nada. Lo
único que debemos hacer es buscar a alguien, alguien que pueda acabar con la violencia y
remplazar al Coronel Armijo. Uno de los nuestros".
331 Ibíd, mins.: 10:15-12:30
157
Fig. 7
La inminente llegada de Iturbide como opción de los conjurados, liga entonces a los
españoles con los conservadores. Esta postura se volverá más evidente cuando Bataller
proponga al inquisidor que apoyen una separación absoluta de España, con el fin de
conservar los privilegios. La propuesta les saldrá mal, toda vez que la serie se enfocará en
la traición de Iturbide para con los españoles. Desde el final de este capítulo su maldad
como personaje se evidenciará en la ambición de poder. Después de ser propuesto como
cabeza de la expedición contra Guerrero, en una escena íntima con su esposa le pregunta
"¿Estás lista para ser la esposa de un héroe? Prepárate Ana, todo va a empezar a cambiar"
(Fig. 8), ella sonríe, excitada en secreto.
Fig. 8
Por el contrario, la consolidación del nosotros-liberal, se da en la representación de
las últimas figuras insurgentes: Vicente Guerrero, Guadalupe Victoria y Nicolás Bravo,
Aunque estos dos últimos serán personajes casi marginales y circunstanciales en la
narrativa de la serie. En el título mismo del capítulo once, “La Patria es primero”, donde se
presentará el famoso abrazo de Acatempan, entre Guerrero e Iturbide, se pone el acento en
la manera en que el concepto de nación promovido por Gritos de Muerte y Libertad es
incluyente, no sólo al interior del bando liberal sino, justamente, ante los conservadores,
representados por el futuro Emperador. Del lado de los liberales, Guerrero es presentado
158
como la continuación de Morelos y, por lo tanto, de Hidalgo. Desde las primeras escenas,
una serie de flashbacks permiten ver a ambos, justo en el momento en que Morelos le dice a
Guerrero "la lucha tiene que seguir, esté yo o no". Sin embargo, su cercanía física y cultural
con las castas le permite establecer un puente entre el nosotros-criollo-liberal y el pueblo,
que hasta el momento sólo parece haber sido enunciado tangencialmente. Es el propio
Iturbide el que lo hace notar cuando habla con su esposa 332 , inquieto, sobre las
posibilidades de tomar el poder con ayuda del insurgente: "Unos días, sólo unos días más.
No pueden seguir luchando por toda la eternidad. Guerrero es un hombre como cualquier
otro, nada más. Claro, la gente siempre lo sigue, es el héroe del pueblo, el gran heredero de
José María Morelos.”
Su misma cercanía con ese pueblo sólo nombrado lo hace también un personaje
terco, incapaz de negociar, de consensuar. Quizá en una representación cargada con un
guiño hacia la oposición política y su posible radicalización en el presente, Guerrero, como
lo plantearé en el capítulo respectivo, es un personaje que debe ceder en sus pretensiones
para poder negociar con el poder. Tiene que entrar su propio padre a la selva333, donde se
refugia con sus Pintos, para tratar de convencerlo, a lo que Vicente se niega. Su padre, un
afromexicano en toda la regla, le dice que no pueden pasarse escondidos el resto de sus
días, a lo que Guerrero responde "Nosotros no escogimos este camino". El padre sugiere
que acepte el insulto, le dice: "La gente está cansada de la lucha, Vicente. Sólo nos ha
traído muerte y más muerte. El pueblo ya no quiere más guerra, ya no hay insurrección,
¡entiéndelo, m'hijo!". Se comienza a delinear la idea de una alianza, sin embargo, para ello
“el pueblo” tiene que ceder. El insurgente se niega por que “la patria es primero”.
Curiosamente es Iturbide, el conservador, el que tiene que enunciar la forma de nacimiento
de la nación, a través del consenso.
A pesar de la reiteración de la idea de consenso en la construcción de la nación, es
curioso que en Gritos de Muerte y Libertad se haya evitado hablar de los meses del Primer
Imperio. En lugar de ello se prefirió utilizar un capítulo entero para representar la vuelta a
la vida de Guadalupe Victoria, después de haber sido encontrado en la selva por habitantes
de un pueblo veracruzano, que, en términos narrativos, no aporta nada a la trama, salvo su
332 “La patria es primero”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 4:54-6:13 333 Ibíd, mins.: 7:12-8:25
159
súbita existencia en el plano político. No es sino hasta los momentos finales del último
capítulo, “El nacimiento de una República”, que Guadalupe Victoria tiene una aparición
significativa, la de convertirse en el primer presidente de la naciente nación. En este
episodio Iturbide regresa del exilio y es inmediatamente aprehendido. Ante la necesidad de
fusilarlo, por orden del Congreso, él responde “esta también es mi Patria”334, como
planteando a la audiencia que, a pesar de su traición, ésta también es su historia. Y lo es, en
el sentido en que la serie se esfuerza en revisar la historia nacional por medio de la
inclusión en el relato de la oposición conservadora, como ya lo he venido haciendo notar.
Tras el fusilamiento de Iturbide al llegar a Padilla, viene la clausura de la serie con
el remate de la idea del nacimiento de una patria liberal335. Acompañando el epílogo del
capítulo se abre un plano a través de dos espejos reflejados, se puede ver la bandera y en el
reflejo a Guadalupe Victoria en uniforme de gala. Éste se acerca al primer espejo (por el
juego de visual se ve frente, perfil y espalda), se arregla el traje (el soundtrack de la serie lo
acompaña). Se mira, pecho al frente, cabeza en alto. La toma viaja para verlo de frente, él
se voltea y, por el espejo es posible ver una escultura del águila y la serpiente liberal en oro,
a un lado del espejo la bandera y, conforme el traveling avanza se revela, a un lado de la
escultura, un cuadro de la Virgen de Guadalupe. Victoria queda enmarcado por ambos
símbolos (Fig. 9). Al salir de escena quedan los dos símbolos en un mismo cuadro. Con ello
queda perfectamente ligado el primer alzamiento de Hidalgo, bajo el signo guadalupano, y
el ícono de la nación liberal. La historia de la independencia se vuelve una, la identidad
nacional se amalgama bajo una narrativa en la que la agencia corresponde a quienes
primero serán criollos y luego republicanos y liberales.
334 “El nacimiento de la República”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 7:56-8:24 335 Ibíd, mins.: 21:00 en adelante.
160
Fig. 9
Sin embargo, en términos de la identidad de los sujetos narrativos hay un elemento
apenas bosquejado, el objeto de las acciones del agente criollo-liberal, es el pueblo raso, las
castas, los campesinos, la masa. Todos ellos, hasta ahora, reconocidos al paso. Para ello
dedicaré el siguiente apartado a revisar la manera en que están insertos en la narrativa.
…¿y los otros nosotros?
De entre los muchos temas que desde el revisionismo histórico se han trabajado respecto al
proceso de la guerra de independencia, el asunto de la participación popular ha cobrado
especialmente importancia. Esto tiene que ver con que, como he mostrado hasta aquí, lo
común en el discurso nacionalista fue la evidente desaparición de esos “otros nosotros”, los
que participaron sin forzosamente ser héroes, los que lucharon a un lado de los próceres, las
masas hidalguistas, las tropas de Vicente Guerrero. Habían estado ausentes por la sencilla
razón de que su incorporación fue especialmente problemática, debido a su cantidad y,
especialmente, su variedad.
Sin embargo, hay otra razón de peso para su ausencia: sumir la cantidad y variedad
de habitantes de la Nueva España en la misma categoría que los criollos, quienes en ese
discurso eran las víctimas, permitía anclar en una supuesta homogeneidad las narrativas
identitarias patrióticas que tenían su mito fundacional en el mismo proceso histórico.
Pensar en el siglo XIX que había distintas identidades, que luchaban por distintas razones, o
que simplemente no se unieron a la guerra o lo hicieron con el bando realista, socavaba la
idea de una sola nación que emergía de la guerra de independencia, “desde esta perspectiva
161
las diferencias sociales pero, sobre todo, los proyectos concretos de cada grupo social
quedaban ignorados o por lo menos subsumidos en el objetivo mayor: la independencia”336.
Al parecer, a pesar de que el revisionismo desde los años setenta y bajo
investigaciones que tocaban el tema de manera periférica, no se pudo consolidar la idea,
más allá de la academia, de que en la guerra participaron no sólo muchas clase sociales o
diversos grupos étnicos, sino diferentes intereses que no forzosamente coincidían con los
propios del discurso historiográfico hegemónico. Fueron los propios historiadores
extranjeros como Hamnett, Tutino o Van Young 337 los que pusieron el tema en la agenda
de investigación. Su búsqueda por los orígenes económicos y sociales de la insurgencia,
sobretodo en el campo y las minas, ampliaron el abanico de explicaciones hacia cuestiones
agrarias o étnicas, derivadas de decisiones políticas en la Nueva España, que afectaron
variables como la autonomía política de pueblos indígenas.
Más allá de los aportes del revisionismo del tardío siglo XX, hay una cuestión
esencial sobre la que habría que reflexionar a partir de la historiografía nacionalista liberal.
Esto tiene que ver con la manera en que fuera posible incorporar a esas masas populares en
la narrativa. La mayoría de quienes desde los inicios de la guerra comenzaron a relatarla,
veía con horror la violencia desatada por los seguidores de las élites. Y así lo siguieron
manifestando buena parte de los historiadores decimonónicos338. De ello se desprende la
imposibilidad de integrar a las masas a la trama, hacerlo hubiera supuesto poner en cuestión
la fundación propia de una nación que se veía liberal y republicana. Asumir el caos como
parte del nosotros hubiera sido un disparo al pie.
Es por esta razón, que para revisar la forma en que Gritos de Muerte y Libertad
integró a estas masas, he pensado en lo adecuado del término “los otros nosotros”. En la
actualidad, en un México gobernado por el discurso de lo democrático, lo diverso, lo
incluyente, su ausencia hubiera sido impensable, sin embargo, su integración como parte de 336 Jesús Hernández Jaimes, Op. Cit. p. 68. 337 Por ejemplo: John Tuttino, De la Insurrección a la revolución en México: Las bases sociales de la violencia agraria, 1750-1940, México, Ediciones Era, 1990; Brian Hamnett, Raíces de la insurgencia en México. Historia regional, 1750-1824, México, FCE, 1990 o Eric Van Young, La crísis del orden colonial: Estructura agraria y rebeliones populares en la Nueva España, 1750-1821, México, Alianza Editorial, 1992. 338 Jean Meyer, “Participación popular en el levantamiento de 1810 en la Nueva España”, en Pilar Cagiao Vila y José María Portillo Valdés, Entre imperio y naciones. Iberoamérica y el Caribe en torno a 1810, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2012, pp. 295-316.
162
la actual nación, no ha sido completa. El propio Hernández Jaimes propone que el hecho de
cuestionar la narrativa hegemónica del XIX y XX hubiera significado cuestionar las bases
ideológicas e históricas mismas de la nación, por lo mismo, “el arraigo en los espacios no
académicos de la versión hegemónica sobre la insurgencia y la independencia forjada a lo
largo de casi dos siglos ha dificultado que la interpretaciones recientes sobre el proceso
modifiquen aquella […] historiografía dominante que se sigue impulsando desde el sistema
educativo básico y los poderosos medios masivos de comunicación, la televisión en
especial” 339, las transformaciones interpretativas del revisionismo, serían entonces muy
difíciles de asimilar para muchos mexicanos.
En algo tiene razón Hernández Jaimes, la televisión se encargó de reiterar un
discurso nacionalista, en el cual la gente “de abajo” no tenía cabida. La narrativa de los
héroes no podía mancharse con representaciones en torno al caos de sus seguidores. Gritos
de Muerte y Libertad continuó esa tradición. A contrapelo de lo que sucedía en el ambiente
celebratorio del Bicentenario, en donde el discurso de la democracia (de “lo democrático”,
sería más certero) ampliaba el abanico de voces y representaciones en torno a la
Independencia, la televisora se mantuvo apegada, en muchos sentidos, a la forma de
desproveer narrativamente de agencia al sector mayoritario de la población novohispana.
A falta de muchos ejemplos, precisamente por el silencio en torno al tema, me
centraré en cuatro capítulos, “El estallido: 1810”, “La sangre que divide”, “Entre el miedo y
la victoria” y “El fin de la clandestinidad”, para ejemplificar la manera en que esos “otros
nosotros” fueron representados en función de dos ideas centrales: las masas como carne de
cañón y, relacionada con ella, las masas como portadoras del caos. Con ambas ideas al
centro, se podría concluir que esas masas fueron, narrativamente, desprovistas de agencia,
la cuál sólo era otorgada a españoles y criollos. A continuación ejemplifico el argumento.
Las masas como carne de cañón
No resulta sorprendente pensar que si la agencia en la narrativa sobre la independencia es
otorgada a sólo un par de grupos, los héroes nacionales y los “villanos” españoles, sus
decisiones deben ser asumidas por otros, con el fin de cumplir con lo que marca el destino,
el nacimiento de una nación liberal. En esta serie, existen muchos espacios de silencio en
339 Op. Cit. p. 83.
163
torno a quienes ejecutan las órdenes, a los objetos de la acción. En los primeros capítulos,
aparecen algunos casos de estos sujetos, indígenas, mestizos, esclavos, etcétera, sin
embargo sólo son sirvientes. Es llamativa la tendencia a la folclorización de estas otras
clases, a través del uso de vestimenta y de escenarios en donde impera una cierta
reminiscencia de “lo mexicano”, tal como lo conocemos tras años de educación
nacionalista y de folclorismo turístico.
No es sino hasta el tercer capítulo, “El estallido: 1810” en que estos otros sujetos se
convierten en masas pasivas, que sólo esperan las órdenes de los sujetos de la acción para
ejecutarlas. Se convierten pues en carne de cañón, a través de las decisiones, tanto de
héroes como de villanos. Una vez descubierta la insurgencia en Querétaro, Hidalgo,
Allende, Abasolo, el Alcalde Pérez y Mariano debaten sobre el camino a tomar340. El cura
solicita a su hermano Mariano que vaya por “los curtidores, por los herreros, por los
alfareros. Que los traigan, y que vengan con las armas en la mano. Vayan a los ranchos y
que traigan peones, jornaleros. Y que a todos digan que quiero hablarles". Ellos se
convertirán en su ejército para “liberar a la Nueva España”, lo cual teme Allende dada su
escasa organización y disciplina. Para Hidalgo esto no es problema, ya que
“Conseguiremos soldados en cada pueblo de la Nueva España". La fuerza con la que el
cura exige esta obediencia, no deja lugar a dudas de quién manda. Si bien Allende se
muestra preocupado por enviar a esa gente “a una muerte segura, como carne de cañón,
ante un enemigo que conoce tácticas de guerra", Hidalgo comprende que a su favor están
las consecuencias de la terrible opresión española, “el hambre y la injusticia engendran
guerreros, y esos guerreros son los que forman parte de nuestros ejércitos, capitán. Ningún
soldado realista maneja los machetes como ellos, ni se enfrentan al frío y al calor en el
campo como ellos. No se olvide que no hay guerra que se gane sin sangre". El discurso de
la opresión española, que en la historiografía liberal ha sido justificación suficiente para
provocar una guerra, se vuelve el elemento clave para establecer la falta de agencia en esas
masas, necesitan entonces de un liderazgo para transformar el hambre y la injusticia en
detonadores de rebelión. Con ello extienden las condiciones que afectan a los criollos a
todo habitante nacido en la Nueva España, el nosotros se amplía para incluir a esos “otros”.
340 “El estallido: 1808”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 12:44-13:56/14:30-16:25
164
Pero las masas no se unen fácilmente en torno a un líder, para ello requieren de una
figura que permita conjuntar simbólicamente a dos estamentos en una sola lucha, esa figura
es la de la Virgen. Hidalgo, después de su confrontación con Allende, besa una imagen
religiosa. En la secuencia central del capítulo341, un personaje anónimo toca las campanas,
la cámara hace un travelling, descendiendo la torre del templo de Dolores, y el pueblo, la
masa, comienza a bajar por las calles con antorchas y palos en la mano, la idea del caos
comienza a asentarse en la representación. Van encabezados por Hidalgo, que grita "¡Viva
Fernando VII! ¡Viva la libertad y que muera este mal gobierno afrancesado! ¡Viva nuestra
Santísima Virgen de Guadalupe! ¡Adelante!" (Fig 10).
Fig. 10
Una vez reunidos en torno al atrio, Hidalgo sube las escaleras del templo y la
cámara se sitúa entre la masa, en un contrapicado que enaltece la imagen del héroe,
escoltado por Allende y Abasolo en traje militar. Se intercalan primeros planos de las caras
anónimas de la gente con contrapicados de Hidalgo, la cámara termina por situarse atrás de
una antorcha, con el cura de fondo (Fig. 11) que arenga "Ustedes han visto este
movimiento, sepan que no tiene más objeto que quitar el mando a los europeos. Ustedes,
como buenos patriotas, deben defender este pueblo. ¡Muera el mal gobierno! [las masas se
enardecen] ¡Que viva la religión! ¡Que viva nuestra Santísima Madre de Guadalupe! ¡Que
viva Fernando VII! y ¡Que viva la América!..." El discurso de Hidalgo da en el clavo del
tipo de representación propuesta. El sentido de la narrativa incluye un “ustedes” ligado a
“nuestra” lucha, un ustedes que, para acceder al calificativo de patriotas y, por lo tanto, ser
incluidos en el concepto de nación, deben seguir la guía de un nosotros-criollo, en función
de “nuestras” necesidades (quitar el mando a los europeos). El sentido de nación en la serie,
anclado en el tipo de historiografía de la que he venido hablando, no es incluyente, sino 341 Ibíd, mins.: 21:15-22:54/ 23:17 en adelante.
165
sólo en función de la inclusión de las acciones de la masa en las necesidades del nosotros-
criollo.
Fig. 11
Esta misma relación sucede en el capítulo de “La sangre que divide”. En esta
ocasión es Alamán, el conservador, que debe proteger a su servidumbre de la marea popular
que asola la ciudad de Guanajuato, de la cual hablaré más adelante. Los sirvientes de la
casa Alamán están preocupados por la decisión del patrón de refugiarse en el hogar y no en
la Alhóndiga, como el resto de españoles y criollos. José, el criado sin apellido, decide que
debe defender a su ciudad de las hordas, y decide comunicárselo a su temerosa novia,
también criada de la casa, "No va a pasar nada. Ya salieron a pelear Juan, Diego, su primo
Pedro. Ese cura no sabe la que le espera, la gente va a salir a pelear". Lo curioso aquí es la
necesidad de dar nombre a la gente, sin involucrarla con la historia a través de apellidos.
Pero Alamán, el patrón, decide por él: "Nos vamos a quedar aquí todos hasta que esto
termine. José, ve a cerrar puertas y ventanas". Cuando José le solicita permiso para salir a
luchar, Alamán se lo niega, argumentando que no sabe pelear. Él se molesta, va a cerrar las
puertas y, cuando está en ello, comunica su molestia a su novia: "…¿entonces qué?, el
pueblo entero sale a luchar, ¿y yo qué? ¿Me encierro en la casa de mi patrón?", ella
responde: " te encierras conmigo, no eres soldado", a lo que José contesta con ironía, "No,
tienes razón, soy el que corta leña y cierra puertas"342.
Poco después, el propio Alamán solicita a José que vaya a buscar a Hidalgo para
decirle que la casa de los Alamán está habitada, que cuide de ellos ante el caos. José llega al
cuartel, pregunta por el cura y, cuando se acerca a Hidalgo se ve a este hablar con otros
campesinos, enmarcado por el estandarte de la Virgen de Guadalupe: "Esta nación les
pertenece a ustedes, no a los gachupines. Con este mal gobierno que va a tomar decisiones 342 Ibíd, mins.: 6:20-7:20/8:17-9:10
166
por ustedes y por sus hijos. Todo esto les pertenece [agarra unas monedas y las agita en la
cara de las personas con las que habla], a ustedes, no la los gachupines". Con esta frase se
maquila una transición, el pueblo, ese otros-nosotros, debe pasar de la sujeción de los
españoles (después conservadores) a la de nosotros-criollos. En José se materializa el
cambio. Cuando se acerca Hidalgo, lo mira de los pies a la cabeza y le dice: "Bienvenido
hijo, ¿cómo te llamas?". José le dice su nombre y le besa la mano. Hidalgo toma el
sombrero de José, lo evalúa, "a ti lo que te hace falta es esto", y le da una estampita de la
Virgen de Guadalupe, le da unas palmadas y se aleja. La cámara hace un plano detalle a la
estampita, un primer plano a la cara de José asintiendo, dándose cuenta de que su lugar está
con el ejército de Hidalgo343 (Figs. 12 y 13). A partir de ahí, no regresará a la casa de los
Alamán, su lugar está con los criollos. Es probable que esta forma de representar el cambio
esté anclada en la idea, muy común en distintos historiadores, de que las masas fueron
atraídas por medio de la religión344, lo cual refuerza la noción de su falta de agencia, su
falta de razón.
Fig. 12
Fig. 13
343 Ibíd, mins.: 13:29-14:29 344 Jean Meyer, Op. Cit.
167
Habría que hacer una digresión para hacer notar que esta sustracción de la agencia
de las masas fue completada en la serie al retirar conscientemente a la figura de El Pípila de
la narración de la toma de la Alhóndiga de Guanajuato. Más allá de lo real de su existencia,
la asesora Úrsula Camba argumentó que no contempló su inclusión por haber sido “una
construcción que se hace en el siglo XIX [por Carlos María de Bustamante], justamente
para permitirle a la gente identificarse con un personaje que no es el padre Hidalgo, que no
es Morelos […] que es una persona común y corriente” 345. El revuelo que causó la
ausencia, llevó a la asesora a presentarse en el noticiario de la mañana de Televisa, Primero
Noticias con Carlos Loret de Mola, para explicar que no se incluyó por no ser considerado
un hecho verdadero346. En la historiografía oficial, el mito de El Pípila era, junto con el de
El Niño Artillero durante el sitio de Cuautla, uno de los pocos espacios en donde se le dotó
de agencia a otros que no eran los héroes criollos. Al retirarlo de la narrativa de la serie,
este tipo de identidad fue debilitada, quedando lo que he venido analizando.
Durante los siguientes capítulos, este tipo de relaciones entre el pueblo llano y el
nosotros-criollo, ya no será un tema central, aunque seguirá apareciendo en detalles
discursivos y visuales, reforzando la representación. Es hasta el capítulo doce, “El fin de la
clandestinidad”, que el resurgimiento de Guadalupe Victoria de su extravío en la selva, es
el pretexto perfecto para reafirmar la tesis. El héroe sufre de ataques epilépticos y es
encontrado tirado en la selva por niños de un pueblo veracruzano. Cuando es llevado a una
choza, los pobladores lo reconocen, ya que algunos habían servido en sus mismas tropas347.
La mujer misma que lo cuida le confiesa que su esposo, que había participado en el sitio de
Cuautla, fue muerto a manos de realistas, lo cual sirve para ligar, a través del diálogo a ese
“otros-nosotros” con el nosotros-criollo: "Morelos sí que se preocupaba por nosotros,
Ahora las cosas han cambiado, nuestros generales marchan al lado de nuestros enemigos".
Con ello no sólo le dan la noticia del arreglo entre Iturbide y Guerrero, sino que se subraya
la idea de que el pueblo sólo debe de ser guiado por los criollos, y de que comparte su
enemistad con los españoles.
345 Entrevista personal con Úrsula Camba 346 Redacción, “El Pípila es un mito fundacional: Camba”, El Universal, 9 de septiembre de 2010, Consultado el 5 de agosto de 2015 en: http://archivo.eluniversal.com.mx/notas/707581.html 347 “El fin de la clandestinidad”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 1:43-9:24
168
Pero entre los carrizos de la choza se asoma Pedro, otro poblador que siente
vergüenza ante la presencia de Victoria (Fig. 14). El héroe sabe quién es y que lo abandonó
en la lucha. De ahí que el gran malestar de Pedro radique en haber aceptado un indulto que
el propio general no tomó. El pueblo, materializado en Pedro, siente vergüenza por haber
dejado a la patria sola, mientras el nosotros-criollo hizo todo por mantener viva la lucha. La
esposa de Pedro trata de calmarlo: "Victoria se va a aliviar y te perdonará"348. Por otro lado,
en una escena idílica349, enmarcada por una selvática caída de agua, Pedro relata a su hijo
las hazañas de Victoria, es un orgullo para él tener a un verdadero héroe en el pueblo. Ya
en la confianza que va tomando con el General, Pedro le comunica su arrepentimiento por
el abandono, por lo cual le asegura que no volverá a ocurrir, que si se vuelve a levantar en
armas, cuente con él.
Fig. 14
Todas estas secuencias abonan de manera visual, pero sobretodo, a través del
diálogo a la hipótesis principal. Esos otros que habitan la patria que construyen los criollos
son objeto de las acciones de éstos. La nación liberal es un proyecto eminentemente criollo,
pero para realizarla deben incluir a quienes la habitan, la sufren. En ese sentido, la vía para
lograrlo en Gritos de Muerte y Libertad, es la de seguir con la narrativa nacionalista que los
toma como carne de cañón, como apoyo del héroe, como participantes marginales. Sin
embargo, la evidente marginación, que pone al pueblo llano en los límites de lo
representable tiene un discurso paralelo, que abona a esta idea. El eje central de esta otra
narrativa está en el planteamiento, según el cual, sin el control de las élites las masas
pueden convertirse en hordas salvajes, lo cual justifica el tutelaje.
348 Ibídem. 349 Ibíd, mins.: 15:23-17:07
169
Las masas como portadoras del caos
En un contexto convulso y violento, como el que vivió México en el contexto de la
producción de la serie televisiva, es especialmente sugerente el tipo de representación que
hace en torno a la participación masiva descontrolada de la población, en la búsqueda de la
solución a demandas ancestrales. Si uno siguiera la línea de pensamiento de la
representación nacionalista, que traspasa el siglo XIX y se mantiene en la historiografía
oficial de las postrevolución, se podría fácilmente asumir que la nación en que vivimos,
liberal aún (neoliberal, si queremos), es heredera de la gesta independentista de Hidalgo,
Morelos, etcétera. En este sentido, la inclusión simbólica de las masas tiene un efecto
indeseable para las mismas élites que mantienen el poder, el “terrorífico” efecto del
descontrol. En una forma de gobierno que se presume democrática y, como lo recalca la
serie, que privilegia el consenso ideológico, el potencial destructor del estatus quo a manos
de masas desbocadas es altamente peligroso. Es probablemente desde esta forma de
pensamiento que la serie hace uso de relatos históricos, no asumidos normalmente en la
historiografía oficial (como el caso de Alamán), para alertar sobre este peligro.
A falta de elementos para abonar en la hipótesis, se puede pensar que el ambiente
preelectoral, en el que se lanzó la serie de Televisa, podía ser un factor para esta lectura en
especial. En 2010, antes del registro de candidatos, ya se sabía quiénes se lanzarían en la
carrera presidencial. Entre ellos estaba Andrés Manuel López Obrador, candidato de la
izquierda, quien en las elecciones de 2006 ya había sufrido toda una serie de ataques
simbólicos, a través de una descarada guerra de spots, patrocinados por el empresariado
nacional, en los cuáles justamente se utilizaba el argumento del mesianismo del candidato,
de su populismo evidente, para señalar el peligro que acarreaba hacia el proyecto de nación
neoliberal (“Un peligro para México”), que lideraban el Partido Acción Nacional y el
Partido Revolucionario Institucional.
Para las elecciones de 2012, el mismo López Obrador se presentaría, con un gran
arrastre entre las clases medias y bajas. La campaña Enrique Peña Nieto, se enfocaría, otra
vez, en el ataque a la persona, pero sobretodo en señalar el peligro que representaba al
proyecto de nación. Es indudable que este marco político se reflejaría en transformaciones
en la producción de las televisoras del duopolio comercial, las cuales evidentemente lo
apoyaban. No sería extraño entonces que, sembrar a través de un discurso sobre el pasado,
170
el miedo al descontrol de las masas, su potencial peligro a la estabilidad del proyecto
liberal, se volviera un recurso efectivo.
Es en esta línea de pensamiento que algunas secuencias se tornan particularmente
relevantes, especialmente las ligadas a la lucha de Miguel Hidalgo, quien fue acusado por
Alamán de no controlar a su ejército popular, como ya lo he señalado más arriba. La idea
del caos en la guerra de independencia quedaría pues implantada en el discurso y en la
narrativa de la serie. Es en el tercer capítulo, “El estallido: 1808”, que, como ya lo dejé
planteado más arriba, la preocupación por el caos comienza a delinearse. La discusión entre
Hidalgo, Allende y Abasolo que utilicé como ejemplo, permite pensar que para Allende la
principal incógnita será el comportamiento de la gente, desorganizada e indisciplinada, bajo
su mando. La secuencia final del capítulo, en la que se presenta el famoso Grito de Dolores,
está marcada por travellings que permiten ver a esas masas, motivo de preocupación,
descender por las calles del pueblo, desorganizadas, furiosas, mal pertrechadas, para
responder al llamado de un cura que está apresurando el inicio de la guerra, desde el punto
de vista de Allende, de manera irresponsable (Fig. 10).
En “La sangre que divide” esa idea toma todo su potencial. El hecho de que el
capítulo esté narrado desde el punto de vista de Lucas Alamán, no deja lugar a dudas de que
la retórica del caos será central en la trama. El inicio mismo del capítulo muestra a Riaño
preocupado por los rumores de desorden y violencia que llegan tras la ocupación de otras
ciudades del Bajío. El texto introductorio deja puesto el acento: “El improvisado ejército de
Hidalgo se aproxima a Guanajuato, uno de los centros de riqueza de la Nueva España. El
Intendente Juan Antonio Riaño ordena a los españoles y criollos refugiarse en una bodega
destinada al acopio de maíz, conocida como la Alhóndiga de Granaditas. Lucas Alamán,
un joven criollo, desobedece a Riaño y se convierte en testigo de uno de los episodios más
cruentos del movimiento insurgente.” La desorganización, el descontrol, elementos
centrales de este discurso, hacen peligrar la riqueza, lo que obliga a criollos y españoles a
refugiarse de la crueldad de la insurgencia. La retórica de este discurso, revela la
importancia dada a las variables aquí expuestas desde la producción y la asesoría de la
serie.
171
Los rumores de la posible violencia se hacen realidad cuando José, el criado de los
Alamán, camina por las calles y, a través de un flashforward, presiente el peligro350. En su
cabeza surgen imágenes de campesinos tratando de derribar una puerta a hachazos,
secuencias en cámara lenta de gente pobre tratando de derribar una puerta, primeros planos
de los mismos con trinches y antorchas, gritando descontroladamente (Fig. 15). El paseo
por el imaginario de José termina, justamente, con el sonido de un balazo que lleva a la
casa de los Alamán, que presagia las consecuencias posibles del descontrol, la muerte.
Fig. 15
Es de ello que viene la convicción de José de participar en la defensa de
Guanajuato, tal como la mencioné más arriba. El peligro que representa su involucramiento
debe ser detenido por Alamán, quien le prohíbe salir de la casa. Desde la seguridad de este
ambiente controlado por el patrón, se escucha en las calles el caos y la violencia. Sonidos
incidentales de las masas mantienen un ambiente de tensión, intentan meterse a casa de los
Alamán, pero no lo logran. Gritos, hachazos tienen en estado de angustia a los habitantes
del hogar, Lucas y su madre ven, a través de la ventana, la ciudad en caos351. A partir del
minuto 9:12 se suceden escenas de gente bajando por las calles, que llegan precedidos por
el estandarte de la Virgen de Guadalupe (Fig. 16), en total desorganización. Las tomas se
hacen lentas para hacer evidente la furia de las masas (Fig. 17). Mientras los españoles y
criollos miran impotentes el saqueo de la ciudad.
350 “La sangre que divide”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 2:27-3:08 351 Ibíd, mins.: 5:59-6:19
172
Fig. 16
Fig. 17
Es la toma de la Alhóndiga por parte de los insurgentes, la que lleva la violencia a
niveles raros en la ficción televisiva nacional. A partir del minuto 10:30 (y hasta el 12:41)
la secuencia comienza con Riaño y su esposa abatidos. Con el patio central de la Alhóndiga
de fondo, el Intendente declara: “ya llegaron”. Inmediatamente cambia la escena a un plano
general descriptivo que permite ver a la masa alborotada, golpeando sus utensilios de
labranza contra la Alhóndiga y encendiendo la puerta con sus antorchas. La toma se centra
en la puerta, ardiendo y abriéndose (Fig. 18). La escena regresa a Riaño y su esposa
diciéndole “hiciste lo que pudiste” (controlaste los efectos del caos hasta donde te fue
permitido). Tras regresar con planos detalle a observar a los insurrectos golpeando la
puerta, la escena cambia para poder ver, desde adentro, cómo la puerta cede y la gente entra
en el recinto (Fig. 19). La disminución de velocidad de este plano abierto revela a la
audiencia el desorden con que se conducen los soldados y lo improvisado de su armamento.
Las tomas se vuelven planos medios y planos detalle que se enfocan en la manera en que
los insurgentes masacran a españoles y criollos, golpeándolos con masas, acuchillando a
hombres, mujeres y niños y robando los bienes que encuentran a su paso (Fig. 20). La
música acompaña a esta larga escena en cámara lenta dotando de tensión a las imágenes.
Un primer plano enfoca a Riaño, abrazado de su esposa, observando la masacre sin poder
173
comprenderlo. Por detrás se ve llegar soldados que los separan y amenazan con dispararle.
Cierra los ojos, anticipando su muerte, y la toma cambia para enfocar la pistola mientras
dispara a la nuca del Intendente. La esposa llora y grita, desesperada, mientras él cae con el
ojo destrozado.
Fig. 18
Fig. 19
Fig. 20
Para permitir narrativamente que Alamán conozca algo en lo que no estuvo presente
llega, tras la toma del inmueble, un español incógnito a la casa de los Alamán. Lo reciben y
tratan de aliviar su dolor, mientras él relata entre sollozos: “quemaron la puerta y se
174
metieron, entraron. Mataron a todos […] todos estábamos muy confundidos. Los españoles
comenzaron a arrojar dinero para ver si se calmaban, y por un lado de la Alhóndiga sacaron
una bandera blanca, y por el otro echaban bombas y esto los enloqueció aún más. ¡Dios
mío! […] Todo se llenó tan rápido, de pronto había gente por todos lados, los pasillos, los
patios, y se llevaron todo, la plata, las joyas, hasta la ropa”352.
Al final del capítulo, la cámara volverá a llevar al espectador a escenas de
desolación en el patio de la Alhóndiga353. A través de planos generales y paneos, la
audiencia puede ver los cadáveres tirados en el suelo (Fig. 21). Cuando alguien intenta
levantarse es acuchillado por un soldado insurgente. Estas imágenes acompañan el epílogo
escrito “La toma de la Alhóndiga marcó el futuro del movimiento insurgente. Para Allende
era inaceptable el desorden y la violencia con la que se habían conducido los seguidores de
Hidalgo. El propio Hidalgo quedó marcado por la violencia exhibida. El temor a una toma
igualmente violenta de la Ciudad de México probablemente influyó en su decisión de
emprender la retirada una vez lograda la victoria en el Monte de las Cruces. Ya encarcelado
y condenado a muerte, Hidalgo revivirá arrepentido los actos que atestiguó en la Alhóndiga
de Granaditas.”.
Fig. 21
Estas imágenes y textos ayudarán en la serie a “humanizar” la figura del héroe,
como lo pretendía la misma producción, lo cual plantearé en el capítulo sobre Hidalgo. Sin
embargo, la representación central del caos y la violencia sirvieron también para asentar la
idea de que las masas, al contrario que los propios héroes, no tenían ningún control, y que
su participación en la insurgencia estuvo marcada por el constante peligro de la falta de una
dirección militar eficiente. Esta contradicción permite que en el siguiente capítulo, “Entre el
352 Ibíd, mins.: 15:09-17:08 353 Ibíd, mins.: 19:07 en adelante
175
miedo y la victoria”, el centro de la trama esté articulado en función del arrepentimiento de
Hidalgo por el actuar de su ejército, lo cual lo llevará a decidir no entrar a la Ciudad de
México tras la batalla del Monte de las Cruces, por el miedo a que ocurra un episodio
semejante al de Guanajuato. Eventualmente este arrepentimiento será el motivo que guiará
sus confesiones en el sexto episodio, “Décimas para Ortega”, y que permitirá,
narrativamente, desmitificar la figura del héroe.
En “Entre el miedo y la victoria”, la violencia de las imágenes de los soldados
caídos en la batalla, con cuerpos cercenados y destripados, llenará de angustia a Hidalgo
(Fig. 22). A pesar de la victoria, y de la cercanía de la capital del virreinato, sus expresiones
no son de felicidad. Entre el minuto 9:05 y el 15:00, Hidalgo y Allende discuten. La postura
del militar es de continuar, la de Hidalgo es la de parar y dar vuelta, ante el miedo de la
gente de la capital que le ha sido comunicado. El capítulo pone en relevancia lo central, que
es la idea del caos y la violencia desatada por las huestes, para el propio arrepentimiento del
héroe. Esta idea se vuelve esencial si pensamos que, desde el punto de vista de la
historiografía liberal nacionalista, sería injustificable fundar una nación sobre la base de
una guerra descarnada, desatada básicamente por unas masas sin control. Otra vez, la
superioridad de las decisiones, y acciones, de un nosotros-criollo para controlar el
desenfreno de los otros-nosotros se vuelve un elemento narrativo poderoso, como lo mostré
más arriba. Exceptuando el arrepentimiento de Hidalgo en “Décimas para Ortega”, que se
marcará con flashbacks354 hacia el mismo caos desatado en campaña por las masas, el resto
de la serie no será reiterativa con la idea de caos. Esta representación parece centrarse
efectivamente en la primer insurrección.
Fig. 22
354 “Décimas para Ortega”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 0:00-1:29
176
Ese otro pueblo de Gritos de Muerte y Libertad, es el que está compuesto por estas
dos formas de conceptualizarlo. En este sentido, si bien la serie intenta matizar la historia
nacionalista, haciendo uso de la perspectiva Alamanista, la existencia de un otros-nosotros
está representada desde la misma perspectiva tradicional. Esa porción de la población de la
Nueva España se tuvo que sujetar, narrativamente hablando, a la lógica de la victimización
criollos, de ahí deviene su participación al lado del nosotros-criollos, sin cuestionar sus
propios intereses. Pero su inclusión no puede ser inocua, sólo como participantes
marginales, sino que sirve también para demostrar que ese otros-nosotros, si bien es parte
del proyecto nacional, es un peligro latente para su propia estabilidad. En este sentido, es
una representación que margina narrativamente, que desprovee de agencia en el devenir
histórico y que establece los límites de lo deseable en el proyecto de nación liberal.
Nosotras también
Si bien la historiografía nacionalista parece no haberse ocupado de manera central de la
participación femenina en el proceso de la guerra de independencia, es indudable que su rol
no sólo quedó registrado, sino que fue útil su rescate, en ciertos momentos, en el ánimo de
mostrar el papel de las heroínas como parte del deber ser ciudadano. Su presencia
historiográfica como agentes de dicho proceso quedó prácticamente relegada a obras de
carácter apologético que, en poco, hacían justicia al lugar de las mujeres en distintos
procesos y distintos niveles de la lucha, especialmente en el bando insurgente.
La historiografía revisionista, por su parte, aunque ha apuntado hacia la inclusión de
la dimensión de género como factor explicativo en algunos puntos del análisis de este
momento histórico, no ha provocado un avance sustantivo en este camino. No sólo eso,
sino que pareciera que las pocas obras que existen, mantienen una lógica similar a la del
enfoque nacionalista, que permeó su inclusión en la narrativa histórica desde hace ya
doscientos años355. Independientemente del enfoque, al parecer el privilegio de la inclusión
ha estado reservado a unas cuantas que, como Leona Vicario o Josefa Ortiz, se unieron a
aquellos hombres que, a la postre, se transformarían en héroes y padres de la futura nación.
355 Alberto Baena Zapatero, “Las mujeres ante la independencia de México”, en Izaskun Álvarez Cuartero y Julio Sánchez Gómez (Eds.), Visiones y revisiones de la independencia americana. Realismo/Pensamiento conservador: ¿una identificación equivocada?, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2014, p. 115.
177
En este sentido, el papel de la mujer en la lucha de independencia siempre fue
construido en relación a la lógica del heroísmo nacionalista. Fueron mujeres criollas, con
ideales propios, pero con una clara idea de su rol dentro de la sociedad patriarcal
novohispana. Como tales, fueron dotadas de agencia en la narrativa nacionalista, sin
cuestionar los diversos niveles de sus propias vidas, ni su pertenencia a un conjunto más
grande de individuos femeninos que participaron en diversos frentes de la lucha (en las
tropas, como soldaderas e incluso como participantes en el bando realista356).
Con la llegada del revisionismo, especialmente con el auge de los estudios de
género en la historiografía mexicana, poco a poco se fueron descubriendo las distintas
participaciones femeninas en la lucha, sin producir aún un cambio radical en la lógica de la
historiografía independentista, más preocupada, como lo mencioné arriba, por otro tipo de
cuestiones de orden político, económico o cultural. Sin embargo, es evidente que una
narrativa actual, que pretenda abarcar toda la lucha independentista, no podría dejarlas de
lado. Por un lado, la importancia de su rol en la lucha, cada día más evidente, haría inútil
una explicación sin ellas. Por el otro, el propio horizonte de enunciación del discurso,
dentro de la cual las luchas feministas se vuelven cada día más importantes al cuestionar la
forma en que las sociedades se narran la realidad desde el punto de vista masculino, invitan
a no dejar una historia sin alguna cuota de género. Así mismo lo plantearon los creadores y
productores de Gritos de muerte y libertad 357.
Sin embargo resulta importante preguntarse la manera en que la mujer fue incluida
en el discurso de la serie. Por un lado hay factores eminentemente mediáticos que invitan a
pensar en un tipo de representación femenina, que tiene su propia historia y que ha sido
relativamente estudiada en las telenovelas desde los estudios de comunicación. Por otro, es
importante pensar, en la lógica en la que he venido planteando este análisis, en las formas
determinantes en que una serie histórica crea en televisión un tipo de identidad femenina,
anclada en el pasado y pensada como una especie de deber ser nacional. En este sentido,
356 Ana Belén García López, “La participación de las mujeres en la independencia hispanoamericana a través de los medios de comunicación”, Historia y Comunicación Social, Vol. 16, 2011, pp. 33-49. 357 Respecto a Leona Vicario, en una entrevista personal, el productor Juan Manuel Ortega Riquelme planteaba en entrevista personal: “no sé si decirle cuota de género, pero sí una preocupación de que no podíamos mostrar que este país no más había sido construido por hombres, el problema es que la historia, la historia en general nomás le había dado peso a los hombres”.
178
creo importante seguir la anterior estructura para mostrar que las mujeres en Gritos de
muerte y libertad, si bien fueron dotadas de agencia, lo hicieron en la misma lógica que el
resto de los personajes, lo cual repite no sólo los patrones de la vieja historiografía
nacionalista, sino la forma de construcción maniquea de las identidades nacionales.
Con el fin planteado, me pareció necesario centrarme en algunos capítulos que dan
peso al rol femenino. Obviamente, el análisis se centró en los episodios que de manera
consciente pusieron al centro la imagen de la mujer, “Las conspiraciones de Josefa” y
“Retrato de una Leona”. Pero también otros sirvieron para dar luz a la manera de pensar el
accionar femenino, más allá de su papel heroico, tal es el caso de “El primer sueño: 1808”,
“La última conjura”, “La Patria es primero”, “El nacimiento de la República” o “El fin de la
clandestinidad”. En todos ellos hay mujeres, españolas, criollas o del “pueblo”, que tienen
una participación marginal en la narrativa, de ahí que tengan su propia identidad como
personajes históricos.
La selección de dos personajes icónicos para dedicarles un capítulo completo es
evidencia suficiente de una estrategia de “inclusión” femenina. Sin embargo, la lógica se
centró en dar vida a personajes que “nos dieron patria” sin, aparentemente, cuestionar el
entorno de sus propias acciones. Así se nota desde “Las conspiraciones de Josefa”, en
donde el propio título revela la necesidad de dar un lugar a la heroína sin explicitar su rol
dentro de las mismas conspiraciones. Pareciera entonces que es ella sola la que conspira,
cuando toda la representación está ligada más a su hogar como centro de reuniones que a
una postura propia del personaje. En este sentido, desde el primer minuto de narración, el
papel de Josefa Ortiz es el de una buena anfitriona que, en un ánimo estrictamente
patriótico, permite reuniones conspirativas con los otros héroes (Allende, Aldama, Abasolo,
etc.). La Josefa de la serie es una mujer que gobierna en casa, que da órdenes a la
servidumbre, que se impone a las cavilaciones de su propio marido. En todos sentidos es
una mujer fuerte, pero consciente de su rol en la sociedad novohispana.
Josefa mantiene el mismo discurso victimizador que los criollos, para ella se debe
hacer “lo que sea necesario, y justo. Los que nacimos en esta tierra valemos tanto como los
europeos [lo dice con firmeza]. Si a alguien le corresponde gobernar a la nueva nación, es a
179
nosotros los criollos"358. Con esa frase, mujeres y hombres quedan dentro de un mismo
conjunto superior, el de los criollos, dotados de la misma capacidad de agencia. Sin
embargo, Allende hace notar que su situación no es la misma. Se acerca y, en voz baja, le
dice a la heroína “es un privilegio que se encuentre entre nosotros Doña Josefa [mientras
voltea a ver a los demás asistentes]. Pocas son las mujeres que participan en estas
reuniones", a lo que ella responde: "como pocos son los hombres que creen que posible
que una mujer tenga su propia opinión, Capitán Allende"359. Con ello rematan la idea:
somos los mismos, pero no iguales. Las labores propias de una patriota se circunscriben a la
posibilidad existente en el espacio privado, no más.
El Corregidor, su esposo, reprocha el exceso del personaje, el de transgredir el
orden de la participación en la historia. La justificación de los actos de Josefa está en que su
participación se desarrolla en su hogar ("En mi casa Allende, Aldama, Hidalgo y todos los
que quieran cambiar esto, serán siempre bienvenidos"360), un hogar que pareciera un símil
de la nación que los criollos proclaman (“llegó el momento de que entiendan [los
españoles] que valemos tanto como ellos. Reclamaremos el derecho que nos asiste de
mandar en nuestra propia casa”361).
El papel de Josefa pareciera el de representar el dominio en lo privado de lo
deseable en lo público. Es por ello que, tras ser descubierta la conspiración362, la narrativa
abunde en la tensión entre ser madre y cuidar del hogar y la premura de mantenerse como
parte del movimiento363 (Figs. 23 y 24). En este sentido, la identidad de la heroína servirá
358 “Las conspiraciones de Josefa”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 1:09-3:35 359 Ibídem. 360 Ibíd, mins.: 4:37-6:37. 361 Ibídem. 362 Son notables las similitudes narrativas entre la propuesta de Gritos de muerte y libertad sobre este hecho y la novela de Jorge Ibargüengoitia, Los pasos de López. 363 Entre los minutos 8:18 y 11:36 la secuencia en que revelan que la conspiración ha sido traicionada comienza con planos generales de Josefa, cuidando con una nana a sus hijos que juegan en un salón de la casa. Pareciera una madre amorosa, a la cual se acerca un hijo a darle un beso y decirle "mami", mientras ella lo acaricia y sigue cosiendo. La calma hogareña, su dominio del espacio privado se ve violentado por la irrupción de la traición. El corregidor, tratando de actuar como parte del gobierno virreinal, trata de solucionar el entuerto, mientras Josefa le suplica que no lo haga, a lo que él responde: "¡Esto no es asunto que resuelva una mujer!". Josefa todavía lanzará una frase lapidaria ("¡Ni tampoco un hombre que prefiere obedecer a quienes lo humillan!"), que servirá para equiparar la situación subordinada de la mujer, con la falta de agallas de quien no participa del nacimiento de la nación.
180
para ligar hogar y nación, en una lógica normativa sobre el rol femenino dentro del
nacimiento de la identidad nacional. Pareciera que por ello fue necesario remarcar en el
epílogo del capítulo que si bien Josefa fue presa por sus acciones, nunca delató a los
conspiradores, además de que, en honor a su condición “al consumarse la independencia y
ante la coronación de Agustín de Iturbide, se negó a ser dama de honor de la emperatriz.
Jamás aceptó recompensa alguna por sus servicios a la Nación”.
Fig. 23
Fig. 24
En lógica similar, Leona Vicario vivirá en la tensión constante entre su rol
doméstico como hija adoptiva de su tío Agustín y su participación en la insurgencia como
ayudante de Los Guadalupes. Leona utiliza a los sirvientes de la casa como sus propios
ayudantes en el ejercicio del patriotismo que representa su participación en la lucha, lo cual
dará lugar a las sospechas de su tío por la cercanía con la servidumbre (Fig. 25). De su
doble rol se desprende que su ingreso a la participación activa se dará de la mano de su
enamoramiento con Andrés Quintana Roo, un ayudante del despacho familiar. Una serie de
escenas cortas364 muestran cómo, a escondidas del tutor, se da una relación marcada por el
amor romántico y la colaboración patriótica, secuencia que termina con el descubrimiento,
364 “Retrato de una Leona”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 5:06-6:51
181
por parte del tío, de la doble traición a su dominio en el hogar, como mujer de la casa y
como independentista. Mientras Quintana Roo observa por una ventana, Agustín reprende a
Leona: "este hombre [Quintana Roo] es un rebelde obstinado y muerto de hambre. Lo he
descubierto que, de manera subrepticia, mantiene comunicación con los insurgentes. Les ha
aportado recursos y modos, quién sabe con qué dinero mal habido..". Ella lo interrumpe:
"yo le he aportado ese dinero tío [él se queda petrificado]... he puesto las joyas de mi madre
a mejor uso..". Él, anonadado, responde: "las...¿las joyas de mi difunta hermana?, ¿las diste
pa..pa...? Has sobrepasado todos los límites Leona. Las consecuencias serán terribles"365.
Con ello queda marcada su doble rebeldía, a los límites de su rol femenino a favor de la
nación, lo que la harán acreedora de reconocimiento, y a los límites de la subordinación al
control del tío.
Fig. 25
El castigo por la transgresión será un juicio y un encarcelamiento. Al igual que en el
caso de Josefa, el rol de Vicario será exaltado al no traicionar (podríamos decir que a pesar
de su natural debilidad femenina) a los insurgentes. El juicio a Leona, precisamente, se
centra en esa lógica. El interrogatorio del juez estuvo centrado en la idea de hacerla revelar
la identidad de los conspiradores, mientras que ella se mantiene firme en su silencio, a
pesar de las posibles consecuencias366. El propio Morelos alabará esa acción y reconocerá
el papel de la mujer en la construcción de la Patria. Cuando ella y Andrés huyen, Leona se
ve obligada a parir en el bosque, en medio de las balas de la guerra, ella teme que su marido
la deje sola para buscar ayuda, pero él dice que debe defender a su hija como la leona que
es. Un flashback lleva al espectador al momento en que conoce a Morelos en Chilpancingo
y éste le toma la mano y dice: “Fiera como su nombre. A los pies de la más ejemplar de las
365 Ibíd, mins.: 6:52-8:04 366 Ibíd, mins: 10:08-14:34
182
mujeres rebeldes [besándole la mano]. La Patria le debe mucho, Doña Leona, ha sacrificado
usted su libertad y su patrimonio. Tenga por seguro que las alas del águila mexicana la
protegerán y reconocerán su constancia. Es usted un modelo, y no únicamente para las
personas de su mismo sexo sino para todos y cada uno de los hombres más esforzados. es
un honor para mi conocerla”367 (Fig. 26).
Fig. 26
El epílogo, enmarcado en una escena doméstica situada en el México independiente
(1824, dice el marcador temporal), remarcará el papel femenino en el nacimiento de la
nación: “Tras sufrir persecuciones y miseria, Leona Vicario y Andrés Quintana Roo
sobrevivieron hasta el fin de la guerra. Lograda la Independencia, ambos fueron
reconocidos por su labor. Junto con Josefa Ortiz de Domínguez, Leona Vicario es
considerada una de las mujeres más destacadas de la lucha independentista.” (Fig. 27)
Fig. 27
Tanto Josefa como Leona, ejemplifican en la serie la función de la mujer en el
proceso histórico, específicamente en la génesis de la identidad nacional. Se establece un
doble rol que justifica su dominio en el espacio doméstico, a la vez que la transgresión de
éste con el fin exclusivo de la consecución del objetivo nacional. El nosotras-criollas se
367 Ibíd, mins.: 17:52-22:49
183
construye en relación a su adscripción al espacio privado, a la vez que a su “natural”
relación con los héroes históricos.
Esta estrecha relación entre el deber ser femenino y el heroísmo masculino, tiene su
contraparte en el ustedes-españolas o, en el caso ejemplar de Ana Iturbide, en el ustedes-
conservadoras. Es ejemplar este caso por ser prácticamente el único en la serie. Desde el
episodio “La última conjura”, en el que los españoles reunidos en torno a Bataller y
Monteagudo en La Profesa eligen a Agustín como sucesor del General Armijo para
combatir a Guerrero en el sur, la esposa del futuro Emperador muestra la antítesis de la
heroína criolla, en relación a su ambición de poder y su gusto por los placeres sexuales.
Con ello revela lo indeseable en la representación de la mujer anclada en el pasado.
Cuando Iturbide es comunicado de su designación (en un juego de tres secuencias
en las que el Virrey jura la Constitución de Cádiz, los españoles se deciden por Iturbide y
éste informa a Ana), entra en una habitación en donde ella se ve en un espejo, él se acerca
soberbio, mientras Ana alza la cara. Iturbide se para frente a ella y dice "¿estás lista para
ser la esposa de un héroe? Prepárate Ana, todo va a empezar a cambiar"368. La cámara hace
un primer plano del rostro de la esposa, quien mira a su esposo complaciente, baja la
mirada y la vuelve a subir con una sonrisa, se podría decir que maléfica o ambiciosa (Fig.
8). Con ello demuestra su gusto por el poder y la gloria, rechazada anteriormente por Josefa
y Leona.
Ana se vuelve cómplice de la ambición de poder de Iturbide. Estando ya en la selva,
el General maquina un plan para ganarse a Guerrero y lograr la independencia, traicionando
la confianza de los españoles de la capital. Iturbide se siente inquieto y se lo revela a Ana.
Se mueve en la habitación, la cámara lo sigue mientras camina. Le pregunta a Ana: "¿tú te
acuerdas lo que hablamos antes de dejar la capital?, ¿hmm? [se acerca a la cama y la
cámara hace un plano medio de él tomando la mano de Ana que está de espaldas, la besa,
ella voltea y quedan cara a cara, ella acostada] ¿que el Virrey está en su palacio y no ve
nada? ¿que el poder está en manos de un grupo de ineptos?". Ella reflexiona, cariñosa y
dice: "No creo que sea un buen momento [tocándole la nariz cariñosamente]". Él se separa:
"¿y por qué no?, Guerrero quiere arrebatarle el poder al Virrey y a los españoles. Quiere la
368 “La última conjura”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., a partir del minuto 22:05
184
independencia de la Nueva España. Quizá vivo pueda sernos más útil que cualquier
Virrey". Ana se para de la cama en camisón, quedan frente a frente y mientras él agarra una
daga, lo mira con complicidad369 (Fig. 28).
Fig. 28
Posteriormente, cuando Iturbide ha ya mandado varias misivas a Guerrero, quien
desconfía del primero, explicándole su plan de unión, se desespera de la falta de respuesta
del insurgente. En la tensión, la escena vuelve a la habitación en la que el General está
semidesnudo. Ana le da un masaje en el cuello y dice: "Supongo que Guerrero va a tomarse
su tiempo". Iturbide responde: "¡Bah! Tiempo es justo lo que no tengo […] Detesto
depender de Guerrero". La cámara toma un primer plano de su cara, tensa, ella se acerca al
oído coquetamente, dice: "Has terminado tu plan", a la vez que juntan sus rostros y él
responde "Falta poco". Ana comienza a besarle el cuello, provocadoramente, él cierra los
ojos, se relaja y murmura: "Una sola religión [ella sube hacia su oreja y la muerde
sonriendo], unión entre criollos y españoles [ella ve hacia un lado, como meditando sus
palabras, mientras acaricia su pelo], independencia de España [él abre los ojos, ella sonríe,
voltea la cara de Iturbide con la mano y lo besa]"370. La ambición de ambos y su pasión
sexual está íntimamente ligada. Hasta aquí Ana, la conservadora, no muestra ser una madre
amorosa ni un ama de casa dedicada, es una amante cuyo gusto por el poder es similar a la
atracción física por su marido (Fig. 29).
369 “La Patria es primero”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 9:27-9:42 370 Ibíd, mins.: 10:38-12:07
185
Fig. 29
Tras el abrazo de Acatempan, con el que Guerrero e Iturbide sellan el pacto de
colaboración, la narrativa vuelve a la habitación. Iturbide está en bata y se acerca por detrás
a Ana, quien en pijama observa por la ventana. Una música de misterio acompaña la
escena. Ella se voltea a ver a su marido, él dice: "tienes la estampa de una reina",
acercándose a ella con dos copas de vino en la mano y una botella en la otra, como para
celebrar. Cuando están a corta distancia, ella lo toca, lo gira con soberbia y lo corrige: "de
una emperatriz", y suena una nota grave de piano, como en las telenovelas, cuando la
malvada revela su plan maestro (Fig. 30). Lo mira, sonriente, se abre el plano, acepta la
copa con una sonrisa de ambos, la chocan371. En la secuencia final, mientras Guerrero se va
cortando las uñas y el pelo, transformando su figura de guerrillero en la estampa militar que
la iconografía ha dejado, se entremezclan cortes de Ana e Iturbide haciendo el amor con
pasión372.
Fig. 30
La figura del Iturbide de la historiografía oficial, el del maléfico plan de tomar el
poder, queda mezclada con la de su ambiciosa esposa. Ana, la mujer que representa el
ustedes-españolas-conservadoras, es lo contrario a lo deseable. Al final de la serie, en el 371 Ibíd, mins.: 22:00-22:26 372 Ibíd, mins.: 22:27 al final.
186
último capítulo en el que Iturbide regresa de su exilio (hay que recordar que la serie obvia
el periodo del Primer Imperio). La figura de Ana se ira transformando por el de la madre de
los hijos de Iturbide. Con el fusilamiento de éste, Ana sufre en el barco mientras lo espera.
Su castigo será el de sufrir espasmos por su embarazo, en una secuencia que mezcla los
últimos momentos del General con su soledad y el dolor físico que siente ella por su
condición. La secuencia terminará con un fade out y el sonido incidental del disparo que
mató a Iturbide373. Con ello, el juicio de la historia no sólo castiga al Emperador por su
traición a la causa del nosotros-criollo, sino que castiga la ambición de la mujer que lo
acompaña.
Como en el caso de los sujetos de la acción analizados más arriba, la representación
femenina en Gritos de muerte y libertad está fuertemente marcada por la construcción
maniquea de los personajes, tan presente en la lógica melodramática de la ficción televisiva
y de la historiografía nacionalista. Sin embargo, si bien el papel del nosotros-criollos-
liberales y del ustedes-españoles-conservadores se va transformando a lo largo de la serie,
no sucede lo mismo con las mujeres. Principalmente, esto se debe a que su representación
es prácticamente estática, es decir, construida en momentos específicos que no
forzosamente siguen la narrativa general de la serie. Ello se hace patente al momento de
darle, en el caso de las criollas, capítulos específicos que se centran en ciertos momentos.
En el episodio sobre Leona Vicario, esto se hace más evidente todavía al provocar una
digresión de la trama general.
La representación femenina, construida hasta aquí está centrada en algunos aspectos
esenciales: su dominio sobre el espacio de la privado que se convierte en una metáfora de lo
que sucede en el espacio público, su vínculo con las figuras heroicas masculinas de la serie
(ninguna de las criollas es heroína por sí misma, sino por su relación con otros), el uso de la
sexualidad como herramienta de poder (en el caso de Ana Iturbide), así como la ambición
desmedida ligado a ello. Son representaciones que muestran los dos polos normativos de la
identidad nacional, ligada a lo femenino, el deber ser de una ciudadana patriota y su
antítesis.
373 “El nacimiento de la República”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 20:55-24:20
187
Sin embargo, falta la otra mujer, la del pueblo, la de la clase baja, la de las masas.
Ella no tiene capítulos especiales y su representación es prácticamente marginal. También
vinculada a los héroes, pero no en un plano activo, sino prácticamente contemplativo. Las
mujeres del pueblo son, como sus contrapartes masculinos, las que sufren las consecuencias
de la acción, pero también las que veneran. Sólo daré unas muestras de ello.
En una escena que ya he mencionado más arriba374, Hidalgo y Allende discuten si
comenzar o no con el movimiento. En la secuencia, se suceden escenas breves, entre las
cuales Hidalgo se va cambiando sus ropas de casa por el uniforme (con levita) con el que
será reconocido en la iconografía oficial. Para ello tiene la ayuda de una criada joven,
prácticamente una niña, a la cual da órdenes de traerle sus cosas. Ella lo atiende dócil,
mientras él continúa discutiendo con Allende. Dando por terminada la discusión, Hidalgo
continúa poniéndose sus ajuares, imágenes religiosas, ropas, etc. En el minuto 16:45, le
pide su crucifijo a la criada, cuando se lo da, él se lo pone (plano medio de ambos
encontrados). Ella lo observa con admiración, en un primer plano del rostro de la criada
mientras alza la cabeza para ver a Hidalgo en toda plenitud. Él voltea a verla, y ella dice:
"Nunca he visto a un militar con crucifijo". Él se para soberbio y le responde: "pues mírelo
ahora", de nuevo un primer plano del rostro de admiración de la criada, y de regreso a un
plano medio de ambos, con hidalgo inflando el pecho, soberbio, como de estampa (Fig. 31).
Fig. 31
La imagen sintetiza la forma en que el pueblo, personificado en esta mujer sin
nombre, venera al héroe como lo hace con las imágenes religiosas, una teoría que, como ya
había expuesto más arriba, se repite constantemente. Pero también subraya la idea de que la
mujer del pueblo, desprovista de agencia en la historia narrada, tiene una clase especial de
relación con el nosotros-criollo, la admiración. A diferencia de las mujeres criollas en la 374 “El estallido: 1810”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 14:30-17:23
188
historia, en este caso su participación está limitada a proveer ejemplos de la manera en que
los héroes son superiores en toda consideración del pueblo. La idea se repite en “El fin de la
clandestinidad”. En este caso, la mujer indígena que cuida de Guadalupe Victoria cuando es
encontrado en al selva, le prodiga todo el amor que se le puede prodigar al héroe. Mientras
los hombres observan, ella está al borde de la cama del General, lavándolo, confortándolo,
cuidándolo durante sus ataques de epilepsia. Durante todo el capítulo, mujeres
folclorizadas, con trajes indígenas y trenzas, miran entre los agujeros de la choza en que se
refugia el héroe para poder admirarlo. Al igual que en el caso anterior, no tienen mayor
relevancia que la de subrayar la importancia del personaje.
Pero también las mujeres son la evidencia de que el pueblo sufre las consecuencias
de su adhesión a la causa, son el testimonio de que la nación sufrió en su camino hacia su
propia existencia. Durante el sitio de Cuautla375, son las mujeres las que hacen notorio el
drama del pueblo. Una de ellas es acosada por el resto de los sitiados por transportar a
escondidas agua para beber, mientras los demás sufren. En un momento todavía más
dramático376 una mujer con evidencias de locura provocada por el hambre se acerca a
Morelos con un bulto entre los brazos, le dice que su hijo tiene hambre, que si puede
proporcionarle leche. Cuando la mujer destapa el rebozo, el héroe ve a un niño muerto,
mira hacia el piso, uno de sus acompañantes llora, cuestionando sus propias decisiones que
arrastran sufrimiento a los demás (Fig. 32).
Fig. 32
A diferencia de los hombres, la mujer no es carne de cañón, ni portadora de caos, es
la representación corporizada del sufrimiento de las masas, pero también del compromiso
con la causa. Su relación con el nosotros-criollo es doble: a la vez de admiración y de
375 En el capítulo 7, “El triunfo del temple”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit. 376 Ibíd, mins.: 15:53-16:38
189
compromiso. Cuando la indígena que cuida de Guadalupe Victoria narra al héroe la
situación de su esposo, resume esta doble relación: "Cristóbal, mi esposo, estuvo con usted
en Cuautla. Era parte del ejército de Guerrero. Los hombres del general Calleja lo mataron
a él y a mi hermano. Morelos sí que se preocupaba por nosotros. Ahora las cosas han
cambiado, nuestros Generales marchan al lado de nuestros enemigos"377
Esta imagen completa el tipo de construcción de la identidad femenina en la Guerra
de Independencia de Gritos de muerte y libertad. De nuevo tenemos tres tipos de
identidades que fácilmente pueden caer en las categorías de nosotras-criollas, ustedes-
españolas y las otras nosotras. Las diferencias son claras entre el compromiso con la causa
que se materializa en la intimidad del espacio privado, la sexualización de la maldad y la
ambición de poder y, como una representación marginal, la admiración y devoción al héroe,
que lleva al extremo de aceptar la penuria como forma de dar nacimiento a la nueva nación.
En parte es un juego de identidades historiográficas que, como ya lo mencioné al principio,
operan perfectamente en la lógica narrativa del melodrama, tan anclado tanto en la ficción
televisiva como en la narrativa historiográfica oficial respecto al periodo histórico.
En cualquier relato, historiográfico o no, la creación de identidades narrativas y la dotación
de agencia a ciertos personajes para el desarrollo de los sucesos son elementos esenciales
que no sólo permiten seguir el hilo de la historia, sino que conectan con sus potenciales
receptores, al proporcionar elementos de identificación. Esta es la razón que me orientó a
dar cuenta de la forma en que en Gritos de muerte y libertad se construye una idea de
identidad a partir de la forma en que los personajes son insertados en un pasado, en un
proceso que funciona como mito fundador de la comunidad nacional. Desde esta óptica, la
relación que establece la narrativa general de la miniserie entre identidades individuales,
momentos precisos de la historia y potenciales audiencias, es una de las vías para entender
el sentido que el pasado adquiere en la televisión comercial.
Hasta aquí me parece que este sentido está anclado en dos tradiciones centrales que,
en parte, tienen una relación mutua de casi doscientos años y, por otro lado, operan muy
bien en los límites del género y el formato en el cual se decidió narrar el pasado. La primer
tradición tiene que ver con el uso de las estructuras creadas por la historiografía 377 “El fin de la clandestinidad”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., min.: 4:31
190
nacionalista. Si bien la miniserie se adaptó parcialmente a sus tiempos, en términos
historiográficos (por ejemplo con la inclusión de la mujer en la narrativa o la eliminación
de símbolos como el de El Pípila), la falta de incorporación de muchas de las propuestas de
la historiografía revisionista lo acercaron al tono marcado por la larga tradición nacionalista
de observar al pasado. La serie pareciera inscrita en una forma de ver la fundación de la
nación que empieza inmediatamente después de terminada la guerra en 1821, pero
actualizada por la incorporación de elementos de la historiografía conservadora que
permitieron, en función de la propia lógica narrativa de la televisión nacional, generar
contrastes en las identidades de cada personaje para acercarlos a esa propuesta de
“humanización” que más arriba relaté.
Ello hace posible que Gritos de muerte y libertad encaje perfectamente en la forma
en que el liberalismo ha construido un proyecto de nación que se mantiene más o menos
vigente a principios del siglo XXI. Sin existir un profundo debate en torno a los proyectos
de nación que se tienen actualmente, es indudable que el proyecto político, actualizado
como neoliberalismo, ha estado sumido en profundas críticas desde hace ya unas décadas.
En este contexto la opción de revisar el pasado, enmarcada en un ambiente conmemorativo,
permitió, desde un medio de comunicación privado y comercial, ajustar el mito de origen
de una nación que se reclama liberal en todos sus sentidos. No es fortuito entonces que la
identidad narrativa, así como el poder de acción, se genere básicamente en torno a
personajes que cumplen la condición de héroes para un sistema político en constante
cuestionamiento. Su “humanización” parece responder por un lado a la necesidad de hacer
“más accesibles” a los héroes, pero, por otro, también a actualizar sus rasgos distintivos
desde un contexto presente en el que valores como la pluralidad democrática o elementos
como el ambiente de violencia, hacen necesaria una revisión de características hasta ahora
dadas por sentadas en el discurso nacionalista sobre el pasado.
En este mismo sentido, la serie se esfuerza por hacer una inclusión casi marginal de
esos otros que deben estar presentes en el proyecto. No es posible dejar pasar de largo la
idea de que las masas populares existen, narrativamente hablando, en un rango que los hace
aparecer como elementos prácticamente extraños en el proceso histórico. La serie propone
dos registros de lo nacional, un nosotros excluyente blanco, liberal, apegado al terruño, y un
otros-nosotros que lo son, mientras cumplan dos condiciones: sirvan como carne de cañón
191
en los procesos liderados por el nosotros o desestabilicen el orden por su descontrol. Ambas
cumplen con la idea de que la nación no podría ser/estar en la actualidad de no existir un
nosotros que la guíe, que la lidere, en resumen, un nosotros materializado en un héroe.
El mensaje se vuelve poderoso después de un tiempo de inestabilidad política,
económica y de seguridad, en el que uno de los reclamos es, precisamente, la inclusión de
ese otros-nosotros en la toma de decisiones para la comunidad que conforma el espacio
nacional. Es una forma de establecer simbólicamente los límites deseables de dicha
participación, una manera de estructurar las jerarquías de participación política, una
materialización narrativa del orden deseable de el ejercicio del poder. El proceso que llevó
a la independencia mexicana es, en Gritos de muerte y libertad, el marco perfecto para
construir esa visión del mundo.
Pero la puesta en escena parte de otra tradición, enraizada en el mismo tipo de relato
historiográfico, pero también en la forma de construir la realidad por parte de la televisión,
la tradición melodramática. Al continuar el uso del género, la producción de la miniserie
estableció los límites de lo narrable por medio de una revisión del pasado en términos
maniqueos. Con ello, las identidades y sus puestas en acción parten de la lógica de
oposiciones que tan bien ha funcionado en la historiografía nacionalista, a la vez que en la
ficción televisiva. Con ello se marca de manera contundente quiénes son el nosotros y
quiénes el ustedes, condición central para el establecimiento de relaciones entre los
personajes, su articulación en el relato y la relación con la propia construcción identitaria de
las audiencias. El uso de unos buenos (humanizados, según los propios productores), unos
malos y unos comparsas de los primeros (masas y mujeres), es el principio de un discurso
que genera, de manera simbólica, el marco del deber ser nacional, en tiempos en los que la
fragmentación de los grandes relatos en torno al pasado parece borrar su característica
condición normativa.
Resulta difícil saber cuál de las dos tradiciones dominó en la creación de la serie,
pero es indudable que el producto final poco se aleja de las que han permitido, haciendo
uso de la famosa metáfora de Anderson, imaginar a la comunidad nacional criolla y liberal
en doscientos años de actualización constante del discurso.
192
Hidalgo ¿el héroe? La desmitificación del Padre de la Patria en televisión.
La figura de Hidalgo marcó, desde distintas posturas políticas, la consolidación del Estado
nacional mexicano, en función de la ruptura con la corona española. En cierto sentido, su
persona se construyó como el símbolo que armonizó los tiempos históricos en la narrativa
nacional, especialmente desde la visión liberal. La historia escrita en México desde la
restauración de la República “ubicó el origen de la nación mexicana en el grito inicial de
independencia contra España en 1810, e Hidalgo se convirtió […] en el inmaculado
precipitador de los ideales liberales y de la Reforma”378
En este sentido, el sigo XIX mexicano fue el de consolidación del culto cívico en
torno a Hidalgo379. Las distintas luchas de sentido entre liberales y conservadores, durante
la primera mitad del siglo, permitieron establecer los parámetros de consideración de la
condición heroica del personaje. Mientras que el bando conservador se esforzó en delinear
los defectos y las contradicciones del ser histórico (ejemplo central es el caso de Lucas
Alamán), el ala liberal estableció las bases elementales de su ascensión a los altares
nacionales. El proyecto liberal se vio a sí mismo como una continuidad del proceso de
ruptura con el mundo colonial, para lo cual Hidalgo fungió como símbolo primigenio,
acompañado, en su corte, de los principales individuos que dieron forma al nacimiento de
una república.
El momento cumbre de esta relación entre Hidalgo y los liberales se dio en el
porfiriato. Distintos historiadores del régimen se esforzaron en ligar la figura histórica con
la del dictador a través de diversas propuestas historiográficas. Pero el verdadero poder del
imaginario respecto a la figura independentista se evidenció en la consolidación de rituales
cívicos, tales como la celebración del 16 de septiembre o los enormes festejos del
centenario de la gesta380.
Para Marta Terán381, esta construcción de la figura del héroe en el personaje de
Hidalgo se trasladó del profiriato a los gobiernos emanados de la Revolución. En sucesivas
interpretaciones, de acuerdo a la postura del presidente en turno, se consolidó el “mito 378 Guillermo Brenes Tencio, Op Cit. p. 108. 379 Marta Terán, “atando cabos en la historiografía del siglo XX sobre Miguel Hidalgo y Costilla”, Historias, 59, 2004, p. 23 380 Guillermo Brenes Tencio, Op Cit. 381 Marta Terán, Op Cit. p. 24.
193
hidalguista” como elemento fundador de la nación, que permitía establecer vínculos
directos entre el inicio de la lucha (la crisis), los gobiernos liberales (a través del mito de la
Reforma y del porfiriato) hasta las propuestas, especialmente las sociales, de la
posrevolución.
La figura del héroe se consolidó más como mito que en torno a “realidades”
históricas. En ese sentido las contradicciones en la propia vida, forma de pensar y acción de
Hidalgo fueron “pulidas” para permitir la elevación del humano a la condición de semidiós.
Esta narrativa pasó de los lugares de celebración cívica a los textos escritos en y por la
Revolución. Lugar esencial de consolidación del mito fue el libro de texto gratuito, que
llevó al símbolo a la educación básica de todo mexicano.
Sin embargo, a mediados del siglo XX, se dio un rompimiento en la construcción
heroica de Hidalgo. Los años cincuenta, en los cuales se celebró el bicentenario de su
natalicio, fueron propicios para la revisión del mito a partir de las nuevas preocupaciones
de la historiografía académica. El personaje dejó de ser eje de los estudios sobre la
independencia y su figura se fue desvaneciendo en pos de una investigación más enfocada
en los factores sociales, culturales, políticos y económicos del periodo. Esto permitió
comenzar a bajar de los pedestales al personaje, dotándolo de una perspectiva más
humana382.
De la misma manera, las fuentes para el estudio de la persona cambiaron. La
historiografía que había abrevado de las interpretaciones liberales, rescató la perspectiva
conservadora de Lucas Alamán con el fin de matizar la mitificación del siglo anterior. Esto
permitió profundizar en la vida, obra y acciones del personaje desde una visión más crítica
del cura, del estudiante, del hacendado, del lector, etc. Este rompimiento con la
historiografía anterior fue esencial para entender que más que un Hidalgo, había muchas
versiones del ser humano. A pesar de ello, el Hidalgo símbolo, mito, héroe, siguió presente.
Con matices importantes que permitieron renovar las discusiones entre el conservadurismo
y el liberalismo políticos, la figura del Padre de la Patria siguió manteniéndose en la liturgia
cívica mexicana.
Para Germán Carrera Damas este comienzo de la fragmentación de la figura heroica
no es exclusiva en el caso mexicano de Hidalgo. Para él, los héroes comienzan a caer en
382 Ibídem.
194
desuso en los tiempos en que la paz y el desarrollo se privilegian. Se hace un esfuerzo por
eliminar del panteón a los héroes militares para suplantarlos con civiles y políticos383. Y
todo parte de la evidente incongruencia respecto a la justificación de la violencia en
tiempos de paz. De ahí que, con el alza de gobiernos conservadores, los pasados caóticos,
de guerra y violencia comenzaran a ser difuminados. Baste recordar que, en nuestro caso, la
década de los cincuenta coincide con el inicio de la política de desarrollo estabilizador.
A este fenómeno, Carrera lo llama “poda de la personalidad histórica”. Este recurso
de las historiografías políticas se logra a través de algunos principios. El primero tiene que
ver con una revisión de la vida del personaje, tal como nos dice Terán que sucedió desde
los años cincuenta. En él se busca, a través de distintos soportes discursivos, señas de
predestinación y ejemplaridad. Evidentemente, esto lleva a deconstruir las figuras
monolíticas, a favor de descubrir las fracturas en el bronce de las estatuas. En un segundo
nivel, se revisa el “tránsito hacia el reconocimiento del héroe”, es decir se hacen revisiones
historiográficas que permitan reconstruir el proceso mediante el cual la persona fue elevada
al rango de héroe. Finalmente surge una necesidad de buscar que el héroe cumpla con las
obligaciones básicas para ser merecedor de la homologación heroica384. Este fenómeno de
“poda” se convierte pues en un espacio fértil para disputas historiográficas que terminan
por establecer paradojas en la personalidad del personaje-símbolo.
En el caso de Hidalgo, estas paradojas dan paso a algunos principios que se hacen
evidentes en la narrativa sobre el personaje desde finales del siglo pasado. En los primero
años del siglo XXI ha habido distintos momentos de debate en torno a la figura de Hidalgo.
El marco general tiene que ver con la forma de hacer uso de la historia por parte de los
gobiernos surgidos del Partido Acción Nacional (2000-2012). Sin embargo, para el propio
Germán Carrera385 el asunto tiene que ver, más que con una cuestión específicamente de
partidos, con la necesidad de justificar el concepto de independencia en un mundo cada día
más globalizado e interdependiente. Aunque este movimiento en México coincide con los
gobiernos panistas, la realidad es que años antes, por lo menos desde el sexenio de Carlos
Salinas de Gortari, la historia patria oficial se comenzaba a poner en cuestión en relación a
sucesos particulares sobre los cuales pesaban disputas desde hace ya tiempo. 383 Germán Carrera Damas, Op Cit. p. 35. 384 Ibíd. p. 36. 385 Ibíd.
195
Con el caso de Hidalgo los intentos de resignificar la figura del padre de la patria se
hicieron evidentes en el año 2003 con motivo, otra vez, de la celebración de su natalicio. En
ese año, el propio presidente Vicente Fox planteaba que, más que una figura de la
independencia, Hidalgo debía ser visto como un símbolo de la lucha a favor de la unidad.
En este sentido, el presidente volvía a traer del pasado la figura con el fin de ligarlo a los
principios de un gobierno que, con su llegada al poder, había fracturado la continuidad
política nacional. Para él, el buen ciudadano debía perseguir estos valores en simulación a
la gesta de Hidalgo386.
Sin embargo, en el mismo contexto la Cámara de Diputados del Estado de
Guanajuato convocó a especialistas para discutir la figura de Hidalgo, tratando de dejar de
lado el uso de la historia que habían hecho, durante muchos años, los gobiernos emanados
del PRI. En parte, las conclusiones de dicho encuentro dieron luz para entender que la
derecha en el poder no quería hacerse cargo de la historia oficial. Incluso hicieron notar que
algunos panistas habían preferido rendirle homenaje a Iturbide (el anti héroe liberal por
antonomasia) que al cura Hidalgo. En el encuentro concluyeron que los nuevos héroes de la
globalización no tenían que ver con quienes habían luchado por resolver problemas sociales
y económicos, sino por quienes, a punta de ganancias, se volvían héroes del sistema
transnacional. Arturo Miranda, historiador participante en dicho encuentro, confirmaba el
principio planteado por Germán Carrera Damas:
Hoy estamos en un fenómeno que unos llaman mundialización, otros globalización,
en donde dícese que la independencia y las soberanías de los países son fenómenos
obsoletos que nada tienen que ver con las nuevas fuerzas que impulsan al mundo. El
problema es que unos son los globalizadores, y otros somos globalizados. Entonces,
¿cómo nos autodeterminamos, o ya no nos vamos a autodeterminar, o cómo nos
vamos a relacionar con los demás? Eso encierra el fenómeno de independencia 387
386 Redacción, “‘El mejor tributo a Hidalgo, la unidad de los mexicanos’: Fox”, Proceso, 8 de mayo de 2003. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://www.proceso.com.mx/?p=252447 387 Redacción, “Hidalgo estorba”, Proceso, 28 de diciembre de 2003. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://hemeroteca.proceso.com.mx/?page_id=278958&a51dc26366d99bb5fa29cea4747565fec=190777&rl=wh
196
En el mismo sentido, los historiadores y políticos reunidos se propusieron hacer una
revisión de la figura de Hidalgo desde las escuelas historiográficas que abordaban el tema
“lo más actualizado y crítico posible, a fin de no repetir la historia oficial”388. El objetivo
principal era:
..bajar a Hidalgo de las columnas de bronce donde está trepado, para ponerlo como
el individuo que participó en una etapa fundamental de esta nación.. [sin] hacerle
honores gratuitos, ni mandados a hacer. Hidalgo es a estas alturas un personaje
ganado para la historia oficial o no oficial; controvertido, a quien se le adjudican
virtudes excelsas de épicas mundiales, y los más severos defectos humanos389
Con estos ejemplos se comenzaban a marcar dos elementos importantes en el horizonte
actual de la historiografía hidalguista. Por un lado, la sensación de que los gobiernos
conservadores no querían lidiar con el pasado nacional (o no sabían cómo), lo cual
provocaba contradicciones entre la “necesidad” de celebrar los héroes como parte de la
liturgia oficial y el desinterés político en hacerlo. Por el otro, la idea de que para repensar a
Hidalgo habría que partir de los principios, anotados más arriba por Carrera Damas, de
revisar la vida y tiempo del héroe para matizar la perspectiva mitificadora.
Un personaje central, en términos de interpretación histórica para los gobiernos
panistas, fue José Manuel Villalpando. Abogado, historiador y asesor de la telenovela “El
Vuelo del Águila” de Televisa en 1996, llegó a ser coordinador de los festejos del
Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución en 2009. En el mismo año
en que se celebraban el 250 aniversario del natalicio de Hidalgo, Villalpando argumentaba
a favor de la desmitificación del personaje. Para él el cura de dolores no podía seguir
funcionando “como ejemplo para imaginar el futuro. Y pese a que tuvo la magia para
servir de puente entre las masas y los criollos ricos, como Allende, nuestra independencia
tiene poco qué ver con el camino que trazó”390. El historiador utilizaba precisamente la
vida de Hidalgo como argumento principal para no considerarlo personaje ejemplar.
388 Ibídem. 389 Ibídem. 390 Redacción, “Luces, sombras, oscuridad…”, Proceso, 04 de mayo de 2003. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://hemeroteca.proceso.com.mx/?page_id=278958&a51dc26366d99bb5fa29cea4747565fec=189484&rl=wh
197
Esta tónica se seguiría repitiendo a lo largo de la década. En 2007, Paco Ignacio
Taibo II, desde otra postura ideológica, opuesta a los gobiernos en turno y a Villalpando,
publicaba El cura y sus amigos. Con su visión sobre Hidalgo, el autor profundizaba en la
idea de “humanizar” al héroe, con el fin de reconstruir “nuestro santoral laico”391. A través
de este movimiento de desmitificación, el autor proponía resignificar la lucha de
independencia para volver a dotarla de “contenido” en un mundo en el que resultaba
peligroso pregonar frases como “¡muera el mal gobierno!”, como hizo el propio Hidalgo.
El sentido de la desmitificación cambiaba, pero el principio de hacerlo, por medio de la
exploración minuciosa de su vida personal y de su entorno, continuaba.
El momento en que más evidente se hizo la necesidad de “resignificar” a Hidalgo
llegó con la celebración del bicentenario de la independencia en 2010. Quisiera solamente
poner un par de ejemplos que dan cuenta de que el principio de problematizar la figura del
héroe a través de una revisión de sus contradicciones personales estaba en el aire. En una
entrevista hecha por la revista Proceso en 2010 el académico Carlos Herrejón Peredo
invitaba a “ponderar objetivamente los ‘excesos y méritos’”392 de Hidalgo. El historiador
argumentaba que, aunque el haber dado su vida por el iniciar el movimiento
independentista era algo que nadie le podía quitar, había que darle razón a Lucas Alamán y
hacer una revisión de sus limitaciones como persona. Herrejón reconocía el valor de la
historiografía conservadora sobre el cura como fuente para revisar la figura que la historia
oficial había entronizado como Padre de la Patria.
El otro ejemplo tiene que ver con la realización y estreno de la película Hidalgo: la
historia jamás contada de Antonio Serrano. En un tono de supuesto entretenimiento
mediático, el largometraje era propuesto como un “retrato desmitificado del patriota
máximo”393. Para Serrano resultaba importante “saber que los héroes antes de héroes
fueron personas, como cualquiera de nosotros, con cualidades y defectos. Y que después de
los acontecimientos, su voluntad o su visión fue la que los lanzó a querer cambiar el rumbo 391 Redacción, “El cura y sus amigos, de Paco Ignacio Taibo II”, Proceso, 23 de abril de 2007. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://www.proceso.com.mx/?p=207340 392 Redacción, “Piden valorar objetivamente ‘excesos y méritos’ del cura Hidalgo”, Proceso, 16 de febrero de 2010. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://www.proceso.com.mx/?p=110024 393 Redacción, “Un Hidalgo apostador, mujeriego, juerguista…”, Proceso, 12 de septiembre de 2010. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://hemeroteca.proceso.com.mx/?page_id=278958&a51dc26366d99bb5fa29cea4747565fec=80776&rl=wh
198
de las cosas, para bien o para mal…”394. Estos elementos permitían al director entender
que existía una paradoja hidalguista que consistía en reconocer que “la humanidad de un
héroe consiste en irle otorgando facetas que lo hacen contradictorio, complejo,
fascinante.”395 Entender esto permitía entonces reconocer que hurgar en la vida personal de
Hidalgo no demeritaba su ejemplaridad como héroe mexicano. Por lo tanto, era menester
plantear una nueva narrativa en torno al iniciador de la independencia que partiera de
reconocer dicha paradoja. Aunque la película estaba pensada para suscitar cierta polémica,
los mismos creadores reconocían que no habría problemas con el gobierno federal, dado
que no parecía importarle el personaje396.
Estos ejemplos sólo reflejan una parte de las disputa por la figura de Hidalgo
desataría en los últimos años. Sin embargo, dejan claro los principios sobre los cuales era
posible articular narrativamente la figura del personaje histórico. Tanto políticos, como
historiadores y productores mediáticos (incluso podríamos incluir a la Iglesia Católica),
coincidían en la necesidad de hacer evidentes las contradicciones personales de Hidalgo, la
cuales le llevaron a un cúmulo de “errores” que desembocaron en una violencia inusitada.
Esta perspectiva se ajustaba perfectamente a las necesidades televisivas en dos
ámbitos. En primer lugar, la idea de desmitificar al héroe a través del retrato de su vida
personal cabía perfectamente en el objetivo de entretenimiento de los productos televisivos
actuales. El mismo principio se ajustaba a la sensación de “realidad” siempre presente en
los formatos televisivos. Como veremos, esta idea de plasmar “lo que realmente ocurrió”
estará presente en la mente de los productores de Gritos de muerte y libertad.
En un segundo plano, la idea de que esas mismas contradicciones personales
desataron una violencia sin parangón en el México de los siglos XVIII y XIX, parecía
caber perfectamente en la forma en que la televisión se refería a la violencia actual
mexicana. El mensaje de que los actos “irracionales” pueden llevar a afectar negativamente
la vida (y propiedades) de otros embonaba perfectamente con lo que esta especie de
revisionismo hidalguista ponía sobre la mesa.
394 Ibídem. 395 Ibídem. 396 Redacción, “‘Hidalgo’, de Serrano, incomodará a la Iglesia”, Proceso, 7 de febrero de 2010. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://www.proceso.com.mx/?p=109665
199
La imagen de Hidalgo
Al igual que con la historiografía escrita, la representación heroica tuvo su propia evolución
en la plástica. Ello permitió encuadrar lo escrito con un tipo de visualidad mucho más
accesible a los grandes públicos. La concepción visual de los héroes, entonces tuvo una
estrecha relación con el tipo de disputas que se dieron en el ámbito de las ideas escritas, con
las evoluciones propias de la historiografía. Desde este punto de vista es que me parece
pertinente presentar, sin ánimo de abracar toda la producción artística al respecto, un poco
de la construcción visual del Hidalgo. De ella, evidentemente, tomarán las reconstrucciones
visuales que los medios de comunicación harán de los héroes.
Como lo haré notar con el caso de otros héroes, la imagen de Hidalgo se comenzó a
construir desde muy temprano a través del lente religioso, propio del antiguo régimen. Si a
ello añadimos que, desde la primera mitad del XIX, su figura intentó ser empatada con la
idea de paternidad sobre una nación (el Padre de la Patria, como subrayé más arriba), la
realidad sacerdotal del personaje ayudó en mucho. Es por ello que una de las primeras
identificaciones visuales de Hidalgo, las litografías de Linati de 1828 (Imagen 1),
acentuaran ese carácter. Es la imagen de “un caudillo con la cruz en alto y empuñando la
vara de pastor peregrino conduciendo a su grey”397.
Imagen 1
Si bien, según Fausto Ramírez, esta imagen no tendrá trascendencia en las formas
de representar al héroe, lo cierto es que su propia hipótesis de dos advocaciones permite 397 Fausto Ramírez, “Miguel Hidalgo: de sacerdote a patriarca”, en INBA/UNAM, El éxodo mexicano. Los héroes en la mira del arte, México, INBA/UNAM, 2010, pp. 231-285.
200
pensar que la figura del cura se mantuvo en el imaginario como parte de su construcción
como héroe pensante y compasivo. Esta forma de pensarlo y representarlo, se evidenció en
ejemplos posteriores como el primer monumento al héroe en 1851 en la ciudad de Toluca
(Imagen 2), cuya réplica se envió a Tenancingo, Estado de México, o el retrato de Antonio
Serrano de 1831 (Imagen 3). En ambos, sin duda, la idea de un Hidalgo cultivado, erudito,
fue remarcada como prevalente por sobre la imagen de violencia desatada por su
movimiento. Más interesante aún, es que estas tempranas imágenes ya remarcaban una
avanzada edad en el personaje que permitía dotarle de cierta aura de sabiduría y
benevolencia, necesaria en la construcción simbólica del Padre de la Patria398. Para
Ramírez, esta imagen fue armada por los liberales con el fin de dotarle de características
más respetables.
Imagen 2
398 Guillermo Brenes Tencio, “Miguel Hidalgo a la luz del arte: iconografía del héroe nacional-Padre de la Patria mexicana (siglos XIX y XX)”, Káñina. Revista de Artes y Letras, XXXIV, No. 2, 2010, pp. 53-71.
201
Imagen 3
Por otro lado, también desde principios del XIX, otro modelo representacional es el
que explotó la veta combativa del héroe. El retrato de Luis Montes de Oca, de 1823
(Imagen 4), ya hacía notar no sólo la investidura militar de Hidalgo, sino el vínculo de su
lucha con la temprana construcción de una idea de nación. El bastón de mando y la insignia
republicana intentaban vincular la conducción del movimiento revolucionario iniciado con
él y un cierto proyecto de patria. Todavía sin los indicios de la violenta lucha desatada, la
imagen abriría otra veta que entraría en tensión con la primera y que, en cierta manera se
materializaría en monumentos como el de Dolores Hidalgo, Guanajuato, también del XIX
(Imagen 5). En ella, sin todavía aparecer como un combatiente desordenado, Hidalgo ya
muestra los símbolos de su lucha, en especial, el estandarte de la Virgen de Guadalupe.
Imagen 4
202
Imagen 5.
Para Ramírez 399 , esta tensión representativa entre el Hidalgo pensante y el
combativo se mantuvo durante el siglo XIX, derivada de las simpatías y antipatías que
generaba el héroe. Lo que no deja duda, es que conforme avanzaba el primer siglo de vida
de la nación y se consolidaba el proyecto político liberal, los rasgos identificativos de la
figura del héroe se fueron materializando en un canon. Par finales del XIX, ya durante el
porfiriato, artes como la gráfica permitieron, con un afán educativo, acompañar esta imagen
con elementos que recordaban los lugares consagrados por el héroe400. Momentos como su
vida en Dolores, el grito, las batallas como la del Monte de las Cruces, la toma de la
Alhóndiga, etcétera, se convirtieron en lugares de memoria constantemente representados.
Esta tradición de especies de biografías visuales se consolidaría en el sistema educativo
post revolucionario, tal como ejemplifica la tradición de la estampita escolar (Imagen 6).
399 Fausto Ramírez, Op. Cit. 400 Ibíd.
203
Imagen 6
La Revolución también ayudó a consolidar el canon de representación de Hidalgo,
especialmente a través del muralismo y la estatuaria monumental. La necesidad de
establecer un vínculo entre la lucha armada de principios del XX, y los proyectos políticos
resultantes, y la lucha por la independencia llevó a enfatizar ciertos rasgos derivados de las
dos vetas representativas. Por un lado la veta combativa y ya francamente violenta fue
materia tanto de murales como el de José Clemente Orozco en el Palacio de Gobierno de
Guadalajara (Imagen 7) o el de O’Gorman en el Castillo de Chapultepec (Imagen 8), como
de monumentos que remarcaban el carácter militar del héroe (Por ejemplo el Hidalgo de
Los Herreras, Nuevo León, Imagen 9).
205
Imagen 9
Este tipo de imágenes y esculturas permitieron observar toda la furia desatada por
Hidalgo, vinculada en muchos sentidos con luchas populares como el fin de la esclavitud, la
igualdad racial, etcétera. Incluso, en el mural de O’Gorman, se hacía evidente un vínculo
entre la lucha por romper el dominio colonial a través de la razón (simbolizada en la
antorcha) con el pasado indígena del país. En este ejemplo, es posible observar el uso de las
dos vetas representacionales del XIX, materializadas por dos Hidalgos en planos
subsecuentes. En el mismo sentido que los movimientos historiográficos liberales, las
representaciones establecían vínculos transhistóricos que se reflejaban en multitudes, en las
cuales el panteón heroico nacional se entremezclaba, mismo sentido ejemplificado en el
Hidalgo de Diego Rivera en Palacio nacional (Imagen 10). Como bien afirma Brenes, es la
imagen de Hidalgo que ha permanecido en el imaginario social hasta el día de hoy, cuando
“nadie se cuestiona que el afable viejecito de incipiente calva y cabello cano, vestido con
chaqueta negra y alzacuello blanco, no fue el cura don Miguel Hidalgo”401. No resulta
sorprendente en este sentido que, incluso en el 2010, veamos esta tradición reiterada en los
festejos del Bicentenario. El mural de Reyes Garibay en la ciudad de Colima lo confirma
(Imagen 11) y este es el tipo de representación que se ha trasladado a la televisión.
401 Brenes Tencio, Op. Cit. p. 65.
206
Imagen 10
Imagen 11
El Hidalgo televisado
A partir de estos elementos y principios me fue posible pensar en analizar la figura de
Hidalgo a partir de una serie de secuencias escogidas. En una primera observación reduje el
análisis a los capítulos en los que Hidalgo es el personaje principal (capítulo 3 “El estallido:
1810”, capítulo 4 “Sangre que divide”, capítulo 5 “entre el miedo y la victoria” y capítulo 6
“Décimas para ortega”). Sin embargo me pareció que para hacer evidentes los principios
mencionados anteriormente era mejor reducirlo a algunas secuencias centrales de cada
capítulo, dando mayor peso al capítulo 6, en el que se narra los últimos momentos de
Hidalgo, y el capítulo 4, en el que se narra la toma de la Alhóndiga de Granaditas por parte
de las tropas independentistas. En ambos se revelan abiertamente las “contradicciones” del
personaje en relación a los sucesos de la primer campaña por la independencia. Además
207
mencionaré algunos aspectos que refuerzan esta forma de ver al héroe en los demás
capítulos.
La figura del Padre de la Patria
La imagen de Hidalgo comienza a delinearse a partir del capítulo 3, “El estallido: 1810”.
En éste se narran los sucesos ocurridos inmediatamente después de que la conspiración de
Querétaro ha sido descubierta, en los cuales Doña Josefa Ortiz pone sobre alerta a Hidalgo,
Allende y Aldama a través de un correo. El tema principal de este capítulo es la disyuntiva
existente entre comenzar la guerra y escapar, esperando por mejores condiciones para el
movimiento. Ésta permite la construcción de la identidad de los personajes a partir de la
oposición de posturas respecto a las posibilidades. Por un lado Allende encarna la
prudencia del militar que conoce a su oponente y sabe que carece de un ejército preparado
para enfrentarlo. Opuesto a él, Hidalgo aboga por no esperar más, arrancar el movimiento
con los recursos que tienen (la gente de Dolores y sus herramientas). Esta alternativa pone
sobre la representación la semilla para comenzar a plantear la idea general de la
imprudencia de Hidalgo.
Es notoria la construcción narrativa de un Hidalgo atrabancado, soñador, un
personaje que genera frases dignas de ser plasmadas en los libros de historia patria. El
centro y punto de giro del capítulo está en una secuencia402 en la que, precisamente,
discuten la decisión mientras Hidalgo se pone su vestimenta (con las que aparecerá en la
iconografía hidalguista oficial) y da órdenes para que reúnan a los habitantes de Dolores.
Allende propone “optar por la prudencia, darnos nuestro tiempo” y esperar a tener un
ejército preparado, a lo que Hidalgo responde: “¿tiene miedo Capitán Allende? […] ha
llegado el momento de liberar a la Nueva España de este mal gobierno afrancesado […]
encontraremos soldados en cada pueblo [ya que] el hambre y la injusticia engendran
guerreros […] no se olvide que no hay guerra que se gane sin sangre”. La secuencia está
construída a partir de planos medios que permiten establecer diálogos remarcados por
acciones (el cura vistiéndose, oponiéndose visualmente a Allende, etc.). Éstos se tornan
primeros planos cuando se busca remarcar las frases de Hidalgo (Fig. 1).
402 “El estallido: 1810”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins. 14:30-16:25
208
Fig. 1
La secuencia va a marcar la tónica de los futuros capítulos que narran el
movimiento hidalguista. La construcción narrativa de los hechos y personajes se hará a
través de oposiciones metafóricas entre la prudencia, la razón, el orden por un lado y la
violencia, el caos y la pasión por el otro. A partir de este arranque, la producción de la serie
marca el tono de la representación de las acciones de la lucha, coincidiendo con la ideas de
contradicción y paradoja en las acciones del héroe. Se alternarán secuencias que lo
entronizan con aquellas que lo desacralizan para proveer de una sensación de perpetua
paradoja.
La siguiente secuencia del capítulo403 muestra una construcción ejemplar a través
del entreveramiento de tres escenas. La primera muestra en primer plano y cámara lenta a
Hidalgo terminándose de poner la ropa y los símbolos de su condición de cura. Una niña,
criada de su casa, le dice “nunca he visto a un militar con crucifijo”, haciendo evidente la
contradicción, a lo que él responderá “pues mírelo ahora” mientras que la toma muestra a la
audiencia el Hidalgo gallardo de la historia oficial404. La segunda representa a Allende y
Aldama a un lado de sus caballos. El primero dice “el cura Hidalgo es un testarudo, pero lo
necesitamos. A él y a toda la gente que lo sigue”, Aldama responde “Nos van a fusilar
Ignacio, es alta traición”. La tercer escena es un plano general de la calle en la que baja “la
gente” a la que se refiere Allende en un caos total, portando antorchas y herramientas de
labor 405 . Estas tres escenas, armadas como una secuencia de sentido, proponen al
espectador las contradicciones de la lucha. Hasta este momento, Hidalgo es un peligro, para
la lucha y para el orden. Su actitud es el símbolo de lo que la ruptura puede ocasionar.
403 Ibíd. mins. 16:26-17:24. 404 Ver Capítulo 4.2, Fig. 31 405 Ver Capítulo 4.2, Fig. 10
209
Al final del capítulo viene la gran imagen que ha consolidado el símbolo de Miguel
Hidalgo en la historiografía visual mexicana406, el Grito de Dolores407. Con campanadas de
fondo, Hidalgo baja por una calle escoltado por Allende y Aldama y seguido por las masas
en desorden. Va gritando “¡Viva Fernando VII!, ¡Muera el mal gobierno afrancesado!,
¡viva nuestra libertad!, ¡viva nuestra santísima Virgen de Guadalupe!”. Sube las escaleras
del atrio quedando la toma en un ángulo contrapicado que magnifica el símbolo patriótico.
Metida entre la gente, la cámara invita a la audiencia a ser “testigo de la historia” (Fig. 2).
Fig. 2
En un discurso hablado, asegura que su movimiento sólo tiene el objetivo de quitar
el mando a los europeos, invita al pueblo a luchar por su libertad. Al bajar las escaleras y
subir a su caballo blanco pregunta a Allende “¿tiene claro que ni usted ni yo veremos el
final de esta empresa? [...] entonces ¡hagamos estallar al mundo!”. Con esta frase, Hidalgo
marcará de inicio su condición martirial. La conciencia sobre su propia muerte y la
invitación a continuar, a pesar de ella, marcan el inicio de un proceso de testificación de
una verdad a través de la ofrenda de su propia vida por “la patria”. La escena remarca la
condición heroica del prócer, pero las sospechas iniciales sobre sus capacidades invitan a
pensar en la posibilidad de sus propias falencias.
Estas breves secuencias sólo servirán narrativamente para marcar las
contradicciones de la figura hidalguista. Por un lado, sus decisiones tomadas desde la
emoción, en contra de la racionalidad de Allende (la voz de la conciencia), marcarán el
derrotero de violencia y caos en la lucha. Por el otro, parecerán estar justificada en función
406 Fausto Ramírez, “‘Hidalgo en su estudio’: la ardua construcción de la imagen del ‘Pater Patriae’ mexicano”, en Manuel Chust y Víctor Mínguez (eds). La construcción del héroe en España y México (1789-1847), Valencia, España, Publicacions de la Universitat de Valencia, El Colegio de Michoacán, UAM-I, Universidad Veracruzana, 2003, pp. 189-209. 407 “El estallido: 1810”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 21:15-23:17
210
de su condición como iniciador de un movimiento que liberará a “la patria” de los malos
gobiernos. La paradoja hidalguista está puesta sobre la mesa.
El texto del epílogo indica que la contradicción se mantendrá hasta el siguiente
capítulo, en donde todo el poder de la desacralización se hará evidente en la violencia
desatada:
El levantamiento en Dolores había sido prematuro y no permitió reunir más que
un ejército improvisado. Así marcharon Hidalgo, Allende y Aldama hacia
Guanajuato, encarcelando españoles y liberando presos. Para ampliar su ejército
y mantener su lealtad, Hidalgo permitió el saqueo de San Miguel el Grande y
Celaya, aún en contra de lo que la formación castrense de Allende indicaba.
Nada comparado, sin embargo, a la rapiña, violencia y muerte que se vería
después en Guanajuato y que estremecería al propio Hidalgo.408
Los capítulos centrales para mostrar la paradoja estarán en, como lo mencioné, el cuarto,
que narra la toma de Guanajuato, y el 6, que narra la propia muerte de Hidalgo. A
continuación utilizaré secuencias para ejemplificar los principios marcados en el horizonte
de enunciación.
Recuperando la historiografía conservadora para desmitificar a Hidalgo: Alamán como
testigo
Como comenté arriba, uno de los fenómenos que permitieron la desacralización de la
imagen del Hidalgo Padre de la Patria fue la recuperación de fuentes historiográficas
olvidadas por la historia oficial liberal. A partir de ellas fue posible poner matices a la
imagen del héroe a través de una perspectiva que acentuaba la idea de caos y desorden en el
primer movimiento independentista. El capítulo 4, “Sangre que divide” no deja lugar a
dudas de la continuidad de esta tradición.
Al inicio del capítulo, el texto introductorio establece el nexo entre el inicio
improvisado del movimiento (evidenciado en el capítulo anterior) y los eventos cruentos
por ser narrados. A manera de metanarrador, el texto plantea el estado desde el que se
tramarán los eventos a venir:
408 Ibíd. mins. 24:19-24:51.
211
El improvisado ejército de Hidalgo se aproxima a Guanajuato, uno de los centros
de riqueza de la Nueva España. El Intendente Juan Antonio Riaño ordena a los
españoles y criollos refugiarse en una bodega destinada al acopio de maíz,
conocida como la Alhóndiga de Granaditas. Lucas Alamán, un joven criollo,
desobedece a Riaño y se convierte en testigo de uno de los episodios más
cruentos del movimiento insurgente.409
Por otra parte, establece la esencia de la condición testimonial de Alamán. En este sentido,
los sucesos narrados están planteados desde la perspectiva del testigo que, dado que
extratextualmente describirá los mismos sucesos en obras postreras410, le permitirá pasar de
testigo a juez. La visión conservadora del historiador marcará el tono de la trama de los
sucesos del capítulo. En la serie, Lucas Alamán no alcanza la estatura de villano, que en
algunos momentos parece haber tenido. Su papel no está en oponerse a la figura del héroe,
sino en testificar las carencias del mismo como individuo. Es un recurso narrativo para
permitir filtrar argumentos que lleven a la desmitificación del personaje central.
Como bien narra el texto introductorio, la primer parte del capítulo plantea la
decisión de Alamán de permanecer en su casa mientras que los españoles, comandados por
el Intendente Riaño, buscan refugio en la Alhóndiga. Esta primer parte sirve para establecer
que el personaje central se mantendrá “neutro” en la disputa entre el movimiento y los
españoles. Es la escena de la toma de la Alhóndiga en donde la cámara (testigo) revela el
poder de la violencia del movimiento hidalguista, tal como o mencioné en el capítulo
anterior.
Una vez arribados a la ciudad de Guanajuato, centro de riqueza que quedará
destruido, los insurgentes se apresuran a tomar posiciones y a saquear las casas de los
españoles. Esto puede ser comprendido por el espectador que, desde el interior de la casa de
los Alamán, escucha los intentos de “la gente” por penetrar en las propiedades. El alboroto
es constante durante las escenas en las que Lucas se niega constantemente a resguardarse.
Las tomas en cámara lenta revelarán a los ejércitos bajando en desorden hacia el centro de
la población.
409 “Sangre que divide”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins. 2:34-3:07 410 Lucas Alamán, Historia de México, Tomo 1, México, Jus, 1990.
212
Como mencionaba en el capítulo anterior, a partir del minuto 10:30 el caos y la
violencia llenan la pantalla411. La secuencia comienza con Riaño y su esposa abatidos. Con
el patio central de la Alhóndiga de fondo, el Intendente declara: “ya llegaron”.
Inmediatamente cambia la escena a un plano general descriptivo que permite ver a la masa
alborotada, golpeando sus utensilios de labranza contra la Alhóndiga y encendiendo la
puerta con sus antorchas. La toma se centra en la puerta, ardiendo y abriéndose. La escena
regresa a Riaño y su esposa diciéndole “hiciste lo que pudiste”. Tras regresar con planos
detalle a observar a los insurrectos golpeando la puerta, la escena cambia para poder ver,
desde adentro del inmueble, cómo la puerta cede y la gente entra en el recinto. La
disminución de velocidad de este plano abierto revela a la audiencia el desorden con que se
conducen los soldados y lo improvisado de su armamento412.
Las tomas se vuelven planos medios y planos detalle que se enfocan en la manera en
que los soldados masacran a los españoles, golpeándolos con mazas, acuchillando a
hombres, mujeres y niños, y robando los bienes que encuentran a su paso. La música
acompaña a esta larga escena en cámara lenta dotando de tensión la narración visual. Un
primer plano enfoca a Riaño, abrazado de su esposa, observando la masacre sin poder
comprenderlo. Por detrás se ve llegar soldados que los separan de su esposa y amenazan
con dispararle. Cierra los ojos, anticipando su muerte, y la toma cambia para enfocar la
pistola mientras dispara a la nuca del Intendente. La esposa llora desesperada mientras él
cae con el ojo destrozado (Fig. 3). La secuencia cierra con un fade para llevarnos a la casa
de los Alamán.
Fig. 3
411 “Sangre que divide”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins. 10:30-12:41. 412 Ver Capítulo 4.2, Figs. 18, 19, 20 y 21
213
Esta secuencia de la toma es el punto de inflexión de la narrativa del capítulo, a
partir de ahí el desarrollo llevará a que Alamán se entere de la violencia y decida enfrentar
a Hidalgo, poner en cuestión su actuar. Lo radical de la violencia y el caos desplegado en la
secuencia es extremadamente raro en la ficción televisiva mexicana. Ninguna telenovela, ni
siquiera las de corte histórico, había puesto tanta atención a los detalles de los procesos
violentos en una narrativa ficcional. Aquí juega un papel esencial, de acuerdo con lo
planteado en el horizonte de enunciación, para hacer evidente el descontrol de Hidalgo
sobre su ejército, una de las mayores paradojas de su imagen y que, por mucho tiempo,
había sido matizada con la existencia simbólica de un agente externo como la figura del
“Pípila”. Gritos de muerte y libertad evitó continuar con esa tradición y dotar de una mayor
dosis de credibilidad al testimonio alamanista.
Pero ¿cómo testimonia Alamán un momento en el que no participó? En una
secuencia posterior413 un personaje incógnito, español amigo de la familia, logra escapar de
la Alhóndiga y llegar a la casa de los Alamán. Su descripción de los sucesos funciona como
un puente que permite ligar los hechos “reales” con la descripción de la toma por parte del
testigo central, Lucas. Ensangrentado, el personaje es introducido a la casa y, mientras es
curado por la madre y las criadas de Alamán, describe entre sollozos “quemaron la puerta y
se metieron, entraron. Mataron a todos” la escena se construye con primeros planos y
planos detalle, que permiten evidenciar el sufrimiento, la sangre y un crucifijo destrozado
que el personaje lleva en la mano. Tras un corte que cierra con un acercamiento al crucifijo,
la toma abre al personaje que descansa. Entre sueños describe “todos estábamos muy
confundidos. Los españoles comenzaron a arrojar dinero para ver si se calmaban, y por un
lado de la Alhóndiga sacaron una bandera blanca, y por el otro echaban bombas y esto los
enloqueció aún más, Dios mío [….] Riaño también está muerto, fue de los primeros en
caer. Todo se llenó tan rápido, de pronto había gente por todos lados, los pasillos, los
patios, y se llevaron todo, la plata, las joyas, hasta la ropa”. Entre la descripción, la cámara
enfoca a la madre de Alamán llorando de desesperación y al propio Lucas, reflexionando lo
que escucha, como quien intenta registrar el testimonio para la posteridad. Esta descripción
permite reafirmar a la audiencia lo que ya vio en la secuencia anterior, sin embargo permite
también entender la importancia del papel de Lucas Alamán como testigo privilegiado. La
413 Ibíd. mins. 15:09-17:08
214
desesperación del hombre invita a los Alamán a intentar hablar con Hidalgo. En el camino
hacia el cuartel donde se encuentra serán testigos del caos y la locura que se vive en la
ciudad de Guanajuato.
La tercera secuencia414 a analizar abre con la imagen de la Virgen de Guadalupe. Un
tilt down nos revela un primer plano de Hidalgo que, discursivamente, evidencia la amistad
con el padre de Lucas. El plano se abre para presentar la escenificación completa. Con una
mesa de por medio, Lucas y su madre se entrevistan con Hidalgo, escoltados por tres
soldados desarrapados que portan una imagen de la Virgen en la solapa. La madre confiesa
su intención de denunciar a Hidalgo que “su gente se está metiendo a las casas, tenemos
miedo. Hemos visto muchas cosas y escuchado otras”. La madre revela su posición de
testigos a la vez que revela el miedo que provoca el movimiento de Hidalgo. Éste responde
que “estamos tratando de restablecer el orden, señora. Hasta en las causas justas hay
personas que se aprovechan de los inocentes”, lo cual denota el descontrol del movimiento
por parte de sus líderes y la confesión de la existencia de “malas personas” dentro del
proceso independentista. Esto permite a Lucas Alamán ironizar, emitiendo un juicio que
podríamos clasificar como “de la historia”: “causa justa ¿es su movimiento?”. Un primer
plano a Hidalgo permite ver su molestia, lo que le lleva a responder: “Es la independencia
de los americanos, muchacho. Tú independencia.” El acercamiento liga a Hidalgo con la
audiencia, permite ver la severidad y las consecuencias de sus palabras paternales, la lucha,
con todo y sus errores, lleva a nuestra independencia ligando su identidad libertadora con la
de los ciudadanos actuales. Lucas no dejará de ironizar, dejando su juicio al aire:
“¿independencia de la nación que civilizó este continente?”. Sus palabras se ven
respaldadas por un crucifijo que cuelga en la pared detrás de él, oponiéndose a la Virgen de
Guadalupe que respalda a Hidalgo. Este último responde exasperado: “este movimiento no
tiene otro objeto que quitar el mando a los europeos […] hay que defender este pueblo
como buenos patriotas y organizar el gobierno”. La madre de Alamán, sorprendida,
responde: “quitarle el mando a los europeos, y dárselo ¿a quién?”, tras lo cual voltea con
asco a ver las caras de los soldados, claramente mestizos, que escoltan la conversación. La
escena termina cuando Hidalgo les proporciona, como garantes de su seguridad, a uno de
los mismos guardias que la señora claramente desprecia (Figs. 4, 5 y 6).
414 Ibíd. mins. 17:32- 19:04.
215
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Al final del capítulo, la cámara volverá a llevar al espectador a escenas de
desolación en el patio de la Alhóndiga. A través de planos generales y paneos, la audiencia
puede ver los cadáveres tirados en el suelo. Cuando alguien intenta levantarse, es
acuchillado por un soldado insurgente. Con ello, la narración remarca la idea de que la
violencia, el desorden y el caos fue una forma de proceder del movimiento dirigido por
Hidalgo415. A la par de las imágenes, el epílogo escrito ligará este modo de actuar con el
devenir futuro del movimiento:
415 Ver Capítulo 4.2, Fig. 21
216
La toma de la Alhóndiga marcó el futuro del movimiento insurgente. Para
Allende era inaceptable el desorden y la violencia con la que se habían
conducido los seguidores de Hidalgo. El propio Hidalgo quedó marcado por la
violencia exhibida. El temor a una toma igualmente violenta de la Ciudad de
México probablemente influyó en su decisión de emprender la retirada una vez
lograda la victoria en el Monte de las Cruces. Ya encarcelado y condenado a
muerte, Hidalgo revivirá arrepentido los actos que atestiguó en la Alhóndiga de
Granaditas.416
Con ello se liga la trama con el capítulo 5, “Entre el miedo y la victoria”, que centra la
narración en la toma de decisiones sobre si atacar la Ciudad de México. En éste la narrativa
se construirá entre la postura de Allende, quien defiende la idea de atacar y terminar con el
caos, y la de Hidalgo, que prefiere no entrar a la ciudad para evitar una masacre como la de
la Alhóndiga. Este capítulo no me pareció central ya que sólo extiende el debate ya
planteado en el capítulo 3 que narré al principio, además de que mantiene el tono de caos y
violencia del cuarto. Debido a ello no consideré que mostrara características de punto de
giro en la narrativa general
Para cumplir el objetivo de mostrar la manera en que la figura del Padre de la Patria
es desmitificada en la serie. El capítulo cuarto, del cual se tomaron tres secuencias
centrales, evidencia que el recurso ya mencionado de acudir a Lucas Alamán como fuente
para la historia del periodo se mantiene. El personaje toma un lugar central en la historia,
permitiendo establecer un vínculo evidente entre la trama de los eventos y el discurso
predominante en el horizonte de enunciación.
Desde esta perspectiva, los hechos heroicos de la gesta hidalguista son matizados a
través de la revisión de su propia experiencia “dentro” de la historia. El propósito de
quitarle peso a la figura insurgente parece ser cumplido a través de la narrativa mediática.
Sin embargo, es hasta el último capítulo en el que aparece la figura que podemos ver todo
el potencial desmitificador de la serie televisiva. Es en éste que el propio Hidalgo dará los
argumentos necesarios a la audiencia para no poder ser considerado como un Padre de la
Patria, en el sentido propuesto por Carrera Damas.
416 Ibíd. mins. 19:54-20:38.
217
El héroe desmitificado se resignifica
El capítulo sexto, “Décimas para Ortega”, narra los últimos momentos de la vida de
Hidalgo en la cárcel de Chihuahua. La trama está construida a partir de dos secuencias. La
primera mantiene la lógica de desmitificar al héroe mostrándolo en sus peores condiciones,
mientras que la segunda permitirá darle un nuevo significado, una nueva identidad, para las
audiencias. Ambas llevarán a la propia representación del fusilamiento del héroe.
Al inicio del capítulo una secuencia 417 , construída a partir de flashbacks y
flashforwards, efectos sonoros de campanas y música eclesiástica, revela el proceso de
excomunión de Hidalgo (Fig. 7). Pero más allá del proceso eclesiástico, el tono está puesto
en el duro golpe personal que representa para el cura dejar de pertenecer a la Iglesia. La
secuencia termina con un plano detalle al ojo del personaje con la pupila contrayéndose
(Fig. 8). Con esta introducción es posible observar que la narrativa estará construída a partir
de la idea del arrepentimiento, que tiene que ver, justamente, con los procesos tramados en
capítulos anteriores. En este sentido, será el propio Hidalgo el agente que desmitificará el
símbolo armado en torno a su persona. El texto introductorio no dejará lugar a dudas:
“Miguel Hidalgo, desnudado de su hábito clerical, excomulgado y encarcelado, espera
arrepentido la ejecución de su sentencia.”418
Fig. 7
417 “Décimas para Ortega”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.0:00-1:29. 418 Ibíd. mins. 2:10-2:40.
218
Fig. 8
El centro narrativo de la idea del arrepentimiento está en una larga secuencia de
once minutos419, desatada por la vergüenza, verbalizada por él mismo, que el personaje
Ortega siente por “ser parte de la muerte de un hombre bueno, de un hombre de Dios”.
Hidalgo mira a sus espaldas, buscando a ese hombre que nombra Ortega, se levanta y
comienza, apuntalado por un primer plano (Fig. 9): “nadie sabe dónde están esos hombres
buenos, Ortega. Los que hemos hecho pedazos los ideales y las vidas de miles estamos
aquí, a la vista de todos”. Con esta frase Hidalgo muestra al público las razones por las que
se arrepiente. Los hechos, narrados por el mismo (traicionar ideales y matar), van
quitándole la posibilidad de ser considerado héroe, tal como Ortega pretende.
Fig. 9
Hidalgo continúa, “¿has visto morir a un hombre, Ortega? [...] ¿Has visto morir a
diez? ¿a cien? ¿has visto a un fratricida? Aquí hay uno”. Como el capítulo cuarto
anunciaba, la muerte y el caos será la pena con la que el héroe cargará hasta su muerte, sin
importar las posibles consecuencias positivas de sus actos, las cuales serían resaltadas por
la historiografía liberal, pero de las que Hidalgo no tendrá conocimiento. Ortega,
419 Ibíd. mins. 3:14-14:03.
219
funcionando como la voz de la nación que evita ver esos matices, continuará diciéndole que
hay mucha gente que cree en él. Hidalgo responde con ironía “sí, mucha gente. Mucha
gente convencida de que somos héroes y recorrimos el país ganando batallas y liberando
gente”, esas gestas “las sabe ya cualquier cristiano”. El propio héroe refuta la posibilidad de
ser considerado como tal por sus seguidores. La ironía de Hidalgo respecto a la manera en
que es considerado revela su forma de eliminar toda posibilidad de heroísmo.
A partir de hacer a un lado esa posibilidad, Hidalgo recontará, como narrador
central, a Ortega y a la audiencia, todos los eventos que lo llevan a no ser merecedor de
honores: “Un grito, un grito Ortega, y que se acaba el mundo (flashback al Grito de
Dolores). ¡Que muera el mal gobierno! [ironiza entre risas] que, que, muera el mal gobierno
[…] salimos de Dolores con la prole. La marcha era un jolgorio desorganizado. Pero cada
paso se sentía importante, protegido […] [flashback a escenas de violencia] emprendimos
la marcha. Celaya y Salamanca fueron las primeras en caer. Hay en Guadalajara un paraje
negro, llamado San Martín, ¿lo conoces? [Ortega niega con la cabeza] Ahí quedaron los
cuerpos de muchos hombres degollados y atravesados por las lanzas de mi ejército”.
Hidalgo regresa mentalmente a Guanajuato, en tono de confesión reitera lo ya
establecido en el capítulo cuarto: “Ortega, te voy a confesar algo que me ha arrebatado el
sueño durante muchos meses. Cuando tomamos Guanajuato mi gente estaba fuera de sí.
Mis hombres sometieron violentamente a familias enteras. A niños, mujeres. Los ojos de
esa gente los llevo clavados en el alma, Ortega. En ese lugar nadie tuvo un proceso que
comprobara su culpabilidad antes de darle muerte y ¿sabes por qué Ortega? ¿sabes por qué?
Por que mi gente tenía rabia [flashback a las masas abriendo las puertas de la Alhóndiga],
sudaban odio [flashback a escenas dentro del patio de la Alhóndiga matando españoles] de
tanta injusticia acumulada. ¿Cómo no iban a querer cambiarlo de tajo todo?, aunque fuera
por venganza y no por justicia […] En Guanajuato, tomamos la Alhóndiga y cayó la ciudad
entera. Oro y plata a rabiar, Ortega, y muerte, día tras día […]y luego, Valladolid. Ahí
menos oro, pero más muerte y más plebe. Y después el Monte de las Cruces […] Después
más pueblos y más muerte [flashback a cuerpos destripados en el Monte de las Cruces]. ¿Y
yo? Yo al frente. Sí Ortega, yo, tu triste prisionero, nombrado El Generalísimo [dice con
ironía]. […] Y yo, El Generalísimo, soy el último en morir. Allende, Ignacio, después de
220
tanto luchar por el mando, ahora debo asumir la responsabilidad de nuestra última
desgracia”
Con este casi monólogo Hidalgo resume los eventos de los que se arrepiente, y
remata: “Así que, no te aflijas por lo que va a pasarme, los míos no son los actos de un
hombre bueno”. Esta secuencia remata la idea de desacralizar los actos del héroe. Este
resumen de los hechos ocurridos en unos cuantos meses intentan proporcionar a la
audiencia de los argumentos que en el horizonte de enunciación fueron marcados como una
necesidad: matizar la figura de Hidalgo.
Sin embargo, la propia serie aporta los elementos para resignificar la figura a partir
de la fe que aporta a sus seguidores (la nación). En la siguiente secuencia420 es Ortega el
que habla, ligando la identidad nombrada por el mismo carcelero con la identidad de una
comunidad (Fig. 10). Hidalgo mira al cielo, mientras Ortega entrega la cena y se sienta
frente a él: “Yo no soy un hombre letrado, pero lo que pienso nada más es que usted hizo
algo. Yo no sé porqué hay muertes que están bien, muertes que están mal, pero escucho su
historia, llena de muerte y sufrimiento. Veo cómo hay gente que lo sigue, sin saber a dónde.
Veo cómo le creen. Será porque les dice la verdad. Oigo cómo los convencía, les dio fe […]
fe en personas que no tenían nada. Oigo su historia, Don Miguel, y a veces no la creo.
[Hidalgo ríe sarcástico] Lo que pienso, nada más, es que usted hizo lo que tenía que hacer.
Usted es un hombre de Dios, y mucha gente le creemos y creemos en su lucha. Usted lo
sigue siendo, y un hombre de Dios que se arrepiente de su vida, e… eso no está bien”.
Hidalgo vuelve “Tengo que reconocer mis errores, tengo que confesar la maldad de la que
he sido capaz”, y Ortega remata: “No, no es verdad, no es verdad, no. La fe que le dio a
tanta gente, me la dio a mi también. ¡No me la quite!, me la debe”. Con esto, deja absorto al
héroe, quien lentamente toma su vestimenta de lucha y la abraza.
420 Ibíd. mins. 15:27-18:32.
221
Fig. 10
La contraposición de perspectivas, entre el arrepentimiento de Hidalgo y el
reconocimiento de Ortega, hace pensar en que, aunque hay la obligación de matizar la
figura del héroe, es necesario seguir pensando en él como una figura importante en la
construcción de un tipo de identidad nacional. La frase final de Ortega remite a la necesidad
de tener fe en algo, Ortega no es claro en qué. Sin embargo podríamos pensar en una
conclusión abierta a la interpretación de las audiencias en función de su contexto. A mi
parecer la violencia que desata Hidalgo, justificada por el propio Ortega, permite pensar en
que debe haber fe en, como comenté más arriba, la solución a la violencia existente en el
contexto de enunciación, de la cual el propio gobierno se estaba “haciendo cargo” a través
de su guerra contra el narco, tal y como ya otros autores habían propuesto421. Pero, como
mostraré capítulos más adelante, el arrepentimiento puede llevar a algo que en la actualidad
es nombrado muchas veces en el contexto de la política nacional, el consenso. Y es que la
propia serie utilizará el concepto como vía para solucionar las contradicciones propias de la
gesta que narrativamente inicia Hidalgo. El consenso es el arma mágica para lograr
subsanar la contradicción, armonizar el caos que el propio héroe desata.
La resignificación del héroe Hidalgo se consolida en la secuencia que cierra el
capítulo422, y la presencia del personaje en la serie. Comienza con el grupo de soldados que
prepara el lugar del fusilamiento, uno de ellos dice a los demás que no está bien matar a un
cura. Hidalgo sale en cámara lenta de la celda, un plano medio y un tilt up entronizan la
figura a contraluz del héroe (Fig. 11). Se detiene, respira hondo y pasa a un lado de la
421 Darwin Franco, “¡Gritos de rating y libertad!”, Revista Zócalo, 129, 04 de marzo de 2011, pp. 56-57. Consultado el 28 de junio de 2011 en http://www.revistazocalo.com.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=1273&Itemid=1 422 “Décimas para Ortega”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins. 18:33-25:10
222
Virgen de Guadalupe (Fig. 12). Al descender hacia el patio ofrece dulces a los soldados
(empezando por Ortega). Cuando lo intentan poner de espaldas, dice que no, que él no es
un traidor. Se pone de frente, se sienta y ora en latín, le cubren los ojos, él ordena que le
disparen al corazón, lo fusilan (Fig. 13). No muere a la primera, requiere de tres rondas en
las que se pueden ver los rostros asustados, temerosos, culpables de los soldados. Tras la
primer ronda y la caída de Hidalgo, la cámara toma la perspectiva del personaje en cámara
lenta. Con visión borrosa es posible ver a los soldados casi llorando por tener que matarlo.
Tras la tercer ronda, el comandante pide a dos soldados que se acerquen. Desde la
perspectiva de Hidalgo es posible ver a Ortega cabizbajo. Al dar el último disparo, su mano
cae apretando un crucifijo (Fig. 14). El plano se abre (en ángulo picado para ver el cadáver
rodeado) y aparece el texto de conclusión que narrativamente liga la lucha de Hidalgo con
la de Morelos.
Fig. 11
Fig. 12
223
Fig. 13
Fig. 14
En lo trabajado en el análisis de nuestro primer héroe, el Padre de la Patria, es posible
comenzar a ver algunos trazos fundamentales sobre los que la serie elabora una propuesta
de pasado anclado en los individuos. Me parece que el primer y central elemento sobre el
que se trabaja es, precisamente, la contradicción. Como ya lo mencioné más arriba, la idea
de los productores y directores fue tratar al pasado mítico desde la perspectiva de
“humanizar” a los héroes. En este sentido la idea de contradicción, trabajada a partir del
andar de Miguel Hidalgo por el pasado, es el primer indicio en este sentido. Ella se
construye desde dos lugares. En primer momento desde lo público, es decir desde las
acciones del personaje en relación a su papel en la historia. La contradicción así planteada
tiene que ver con el engranaje entre el ideal de libertad, materializado en el héroe, y la
violencia desatada por su consecución. En segundo lugar, hay una representación de lo
contradictorio construido desde lo íntimo, es decir desde los elementos disruptivos que la
violencia manifestada en lo público provoca en la propia personalidad de Miguel Hidalgo,
la cual se manifiesta muy bien en la última parte del análisis.
Si bien la idea de contradicción permea la mayor parte de los capítulos que trabajan
a Hidalgo como personaje central, hay distintas articulaciones narrativas que ayudan a
224
materializarla y a hacerla funcional como parte del mito fundacional. Uno de ellos tiene que
ver con la propia revisión de características personales que posibilitan la desmitificación del
héroe. En este caso, la serie televisiva resume este aspecto a formas de presentar el carácter
del personaje a través de procesos puntuales que se dan en el desarrollo de la lucha. Es en
ellos en donde se evidencia la contradicción de un héroe que, a través de actos
aparentemente irracionales, logra un objetivo (comenzar la lucha) que se articula con la
conformación de una comunidad histórica (la nación mexicana). Así, la propia identidad del
héroe se construye a partir de las contradicciones entre estas características personales, de
la iluminación a la locura, de la planeación al caos, de la entronización como héroe a la
humanización por medio de los sentimientos.
A la manera de un martirio, la muerte representada en el último capítulo analizado
refuerza la idea de que existe la posibilidad de encontrar en todos esos procesos vividos
elementos que proporcionen fe a sus seguidores. El símbolo hidalguista se renueva a partir
de la paradoja planteada entre la culpa y el arrepentimiento. Es de ahí de donde el personaje
devendrá en un nuevo símbolo en el que la contradicción es un elemento esencial. Para
evidenciarla, la serie hace uso de un principio de “realidad” anclada en el efecto de
verosimilitud que permite el relato. El papel del testimonio de la historia, materializado en
la figura de Lucas Alamán, resulta no sólo productivo, sino obligatorio en el ánimo de que
las diversas aristas en la trayectoria y personalidad del héroe se construyan a través de la
visión de quien “estuvo ahí”. Tal como en el documental funcionan los testigos como
“garantes” de verosimilitud, en la serie un personaje como Alamán establece el puente entre
la narrativa propuesta, su propia obra posterior y un discurso que busca desacralizar
apelando a la historiografía conservadora.
¿Qué sentido podría tener la necesidad de resignificar la figura hidalguista? Creo
que para pensar una respuesta es central retomar la idea de fe, enunciada por Ortega en los
momentos finales de Hidalgo. De la manera en que lo menciona el personaje, parece
traducirse como confianza en alguien o algo. Desde mi punto de vista, ese alguien o algo
tendría que ser buscado en el contexto en el que la serie es producida y, dadas las
condiciones de la plataforma televisiva en que se estructura el discurso, la fe tendría que
estar puesta en las formas de poder que actualmente dominan el escenario político, formas
deseables que, según la propuesta de la serie, deberían transformarse en héroes
225
(contradictorios, si se quiere, pero héroes al fin). El papel de estos personajes, actualizados
en una versión “humana” (contradictoria), sería central en una especie de deber ser actual.
En ese sentido, la identidad de quien se arrepiente por las consecuencias de sus
actos violentos (consecuencias para los directamente afectados, más que en términos de
alcanzar la independencia nacional) está ligada a una forma de ser ciudadano en un entorno
en el que parece predominar un culto al violento. En ese sentido, la fe debe ser otorgada a
quien decide las formas de actuar frente a dicha violencia, el gobierno y los medios.
Pudiera ser que, en el contexto electoral en el que surge la serie, la fe podría estar
puesta en el sistema de conformación del poder político en México, la democracia. En este
sentido, la desesperanza que podría existir, por infinitos factores, en la sociedad mexicana
debe ser puesta de lado en función de alguien superior, una forma de poder. Entendido de
esta manera, la desacralización de Hidalgo puede funcionar para legitimar formas de ejercer
poder político en México, que se actualizan en la contradicción individual.
Con el personaje de Hidalgo, entonces, tenemos un primer acercamiento a
personalidades dotadas plenamente de agencia para convertirse en motores de los procesos
históricos. Estos agentes, héroes, ya no son precisamente estáticos, de bronce; son, por el
contrario, propuestas de seres contradictorios, que lideran el movimiento histórico en una
relación entre el caos, provocado por sus actos públicos, y sus propios conflictos íntimos,
morales, éticos. El Hidalgo audiovisual es a la vez un iluminado mesiánico, a la manera
nacionalista, que un personaje que raya en la locura, como bien lo podría describir la
historiografía conservadora.
Iré más adelante en la revisión de otros dos héroes y un villano, para observar si la
idea primigenia se mantiene.
226
Morelos: un héroe de diversas identidades
A diferencia de lo que sucede con otros héroes del proceso independentista, la
historiografía sobre Morelos parece extrañamente uniforme. A pesar de algunos matices
significativos y de algunas disputas de corte ideológico respecto a documentos clave, la
mayor parte de los autores que ha narrado la vida del “Siervo de la Nación” lo ha hecho en
tono, si no laudatorio, por lo menos de cierta admiración. Sobre Morelos no parece haber
rompimientos claros en el desarrollo historiográfico que tengan que ver con cambios
políticos o con el desarrollo de una disciplina histórica en México. A pesar de que algunos
historiadores profesionales como Virginia Guedea o Carlos Herrejón, le han dedicado obras
a Morelos, su tono, si bien más imparcial, siempre mantiene una nota de reconocimiento
por el aporte del personaje, tanto a la lucha armada, como a la conformación de la nación
liberada.
En muchos sentidos, puede que esta cierta homogeneidad historiográfica se
fundamente en dos elementos. Por un lado, el pronto nacimiento de una historiografía que
entronizaba al personaje, tanto en el bando liberal de la mano de Carlos María de
Bustamante, como en el conservador de la de Lucas Alamán. Si bien el segundo fue mucho
más parco en el tratamiento de Morelos en su Historia de México, no dejó de reconocer en
él al más notable de los insurgentes. Mientras Bustamante, tanto en su Cuadro Histórico de
la Revolución de Independencia como en su Elogio Histórico del General Don José María
Morelos y Pavón, hizo uso de esa retórica propia del romanticismo decimonónico para
elevar hasta el Olimpo al personaje. El segundo elemento tiene que ver con el vínculo
simbólico entre Morelos y la ideología liberal que en la mayor parte del curso de los siglos
XIX y XX se mantuvo en el poder político de la nación liberada. En ambos casos la
representación del héroe siempre estuvo ligada a la paternidad del mismo sobre las
instituciones nacionales y sobre ciertos ideales que reiterativamente cobran vigencia, en
especial los que tienen que ver con alcanzar la justicia social en México y los que remarcan
la soberanía nacional.
Si bien la mayoría de quienes toman la figura de Morelos en sus obras reconocen en
Bustamante a su primer historiador, con justa razón dice Carlos Herrejón423 que el mismo
423 Carlos Herrejón Peredo, Morelos, México, Clío, Col. La Antorcha Encendida, 1996.
227
José María Morelos fue su primer biógrafo, y es que de sus declaraciones en los juicios a
los que fue sometido previo a su fusilamiento, surgieron claves sobre su andar en este
mundo que pronto quedarían plasmadas en las distintas historias del personaje. Sin
embargo, cuando Bustamante aunó a esos datos algunos testimonios de primera mano y una
retórica exaltada, estableció los primeros parámetros de la narrativa sobre el prócer,
silenciando424 todo aquello que demeritara su imagen como militar, como hombre y, sobre
todo, como fundador de la nación mexicana.
Por su parte, si bien la lógica llevaría a pensar que la figura de Morelos, ensalzada
por los liberales del XIX y XX, debía ser vituperada por los conservadores, se reconoce que
desde Alamán hasta el propio Emperador Maximiliano le mantuvieron no sólo respeto, sino
alta estima. Incluso Maximiliano, de quien sus ideales liberales no son desconocidos, llegó
a plantear que los principios del nacido en Valladolid eran “la base de nuestra
nacionalidad”425. En este sentido, a diferencia de la figura de Hidalgo, Morelos logró poner
de acuerdo a distintas corrientes historiográficas, que veían en la insurgencia el motivo
inicial de sus propias disputas.
Para Herrejón, fue la revolución mexicana la que revaloró su figura. Si el siglo XIX
había sido próspero en historiar la vida del prócer, su imagen nunca alcanzó el poder de
Hidalgo. Para el régimen revolucionario, los ideales de justicia social, que en cierta manera
habían disgustado tanto a liberales como conservadores del siglo anterior, coincidieron con
los preceptos políticos emanados de la lucha. Por otra parte, el tiempo coincidió con el
resurgimiento de diversos documentos sobre las andanzas de Morelos, con el pretexto de la
celebración del centenario de la guerra de independencia. Con ello, se pudo exaltar su
aspecto revolucionario, su supuesta paternidad sobre preceptos constitucionales en
Chilpancingo y Apatzingán o su apego a las instituciones emanadas de los mismos426.
Más allá de la memoria celebrada con fines políticos en el espacio público, a partir
de la consolidación del régimen revolucionario es posible distinguir tres etapas de
producción historiográfica respecto a Morelos, sin con ello decir que entre ellas haya
424 Carlos Herrejón, “La imagen heroica de Morelos”, en Manuel Chust y Víctor Mínguez (eds.), La construcción del héroe en España y México (1789-1847), España, El Colegio de Michoacán, UAM-I, Publicaciones de la Universitat de València, Universidad Veracruzana, 2003, pp. 243-252. 425 Citado en Alfonso Teja Zabre, Vida de Morelos, México, INEHRM, Col. Independencia Obras Fundamentales, 1985 426 Carlos Herrejón, “La imagen heroica de Morelos…”, pp. 247-248.
228
distinciones sustantivas. Durante la revolución hubo autores como Teja Zabre427 que
aprovecharon el descubrimiento de nuevos documentos para plasmarlos en obras altamente
laudatorias. Pero fue a partir de fines de los cincuenta y hasta mediados de los sesenta que
se produjeron trabajos diversos. Obras como la de Ezequiel A. Chávez 428 , Ubaldo
Vargas 429 , Ernesto Lemoine 430 o Manuel J. Aguirre 431 , establecieron el tono de la
conmemoración de los 150 años de la muerte del prócer. Entre ambos periodos textos como
el del General Francisco L. Urquizo432 o el de Martín Luis Guzmán433, mantuvieron el
interés por el personaje, recordando siempre su vínculo ideológico y simbólico con el
régimen revolucionario.
La década de los ochenta, en la que el propio presidente Miguel de la Madrid
Hurtado (1982-1988) puso su gestión bajo el símbolo del prócer, fue el momento para
conjuntar tanto la lógica celebratoria del personaje, como la investigaciones de corte
académico. Fue en ese momento en que las obras de Carlos Herrejón434 o Virginia
Guedea435 establecieron una propuesta más apegada al canon historiográfico académico.
Pero al mismo tiempo, probablemente bajo patrocinio de instituciones gubernamentales,
esta década fue propicia para volver a la lógica de la narrativa armada para alabar la imagen
del héroe. Obras como la de Rodolfo Ríos Vázquez436 dan muestra de la vitalidad que este
tipo de historiografía mantuvo. Para fines del siglo XX y la primera década del siguiente,
pocas obras trascendentales sobre Morelos continuaron con la lógica, pero los discursos
políticos se encargaron de mantener viva la imagen del héroe, especialmente en los 427 Op. Cit. 428 Ezequiel A. Chávez, Morelos, México, Jus, 1957. 429 Ubaldo Vargas Martínez, Morelos, México, Editorial Porrúa, 2000 (1963) 430 Ernesto Lemoine, Morelos. Su vida revolucionaria a través de sus escritos y de otros testimonios de la época, México, UNAM, 1991 (1965) 431 Manuel J. Aguirre, Morelos el Inconmensurable. Homenaje al inmenso patriota en el 2º centenario de su nacimiento y sesquicentenario de su sacrificio, México, S/E, 1965. 432 Francisco L. Urquizo, Morelos. Genio militar de la Independencia, México, Ediciones Xóchitl, 1945. 433 Martín Luis Guzmán (director de la colección), Morelos y la Iglesia Católica. Documentos, México, Empresas Editoriales, S.A., Colección El liberalismo mexicano en pensamiento y acción, 1948. 434 Carlos Herrejón, Morelos. Antología documental, México, SEP, 1985; Carlos Herrejón Peredo, Morelos. Vida preinsurgente y lecturas, México, Colmich, 1984; Carlos Herrejón Peredo, Los procesos de Morelos, México, Colmich, 1985; Carlos Herrejón Peredo, Morelos. Documentos inéditos de vida revolucionaria, México, Colmich, 1987. 435 Virginia Guedea, José María Morelos y Pavón. Cronología, México, UNAM/IIH, 1981. 436 Rodolfo Ríos Vázquez, Morelos. Ensayo biográfico, México, Jus, 1987.
229
aniversarios de su natalicio y muerte. La imagen de Morelos, por tanto, ha tenido una
marcada continuidad como referente para distintas épocas políticas, a partir del trabajo
constante de historiadores de distinta estirpe.
Más allá de esta aparente uniformidad historiográfica es importante reconocer en el
continuo de publicaciones, representaciones visuales, invocaciones políticas, etcétera, una
forma muy particular de representar al héroe. Lejos de ser un personaje controversial, como
lo fue Hidalgo, la forma de narrar a José María Morelos ha mantenido una lógica muy
evidente y constante. A lo largo de las obras revisadas, el personaje histórico es
contemplado desde, por lo menos, cuatro enfoques: 1-. su vida previa a la insurgencia, con
especial atención en su infancia, sus labores, sus estudios y sus actividades eclesiásticas; 2-.
su calidad como clérigo, con especial atención sobre el hecho de si su vocación fue o no
legítima; 3-. su papel como militar y, finalmente, 4-. su carácter como legislador. Entre esos
cuatro elementos, que bien podríamos pensar como niveles de identidad narrativa, están las
variaciones en la producción historiográfica. El énfasis en uno u otro permitieron establecer
las líneas generales de caracterización del individuo frente a un presente siempre
cambiante. Es sobre estos niveles que se ha construido la figura del héroe. A continuación
me gustaría dar una idea de cómo son planteadas estas facetas del héroe, porque es ahí en
donde se nota el tipo de representación a la que ha estado sujeto a lo largo de ya casi
doscientos años.
La vida previa a la insurgencia de José María Morelos parece uno de esos recursos
de un tipo de historiografía romántica en la que la marca de la predestinación suele ser la
lógica interpretativa del periodo. También es uno de esos puntos de discusión en donde el
carácter ideológico de la producción historiográfica se hace evidente. Sin el ánimo de
reproducir todos los eventos de su vida, me gustaría dar algunos ejemplos.
Parece que, desde la obra de Alamán, ha existido una insistente necesidad de
justificar el carácter mestizo de Morelos. La partida de bautismo, así como el rastreo de su
genealogía, se han vuelto trascendentes para alinear la idea de raza con la de nación en la
propia vida del prócer. Aunque al parecer las actas bautismales afirman que Morelos era
español, la mayoría de los autores consultados se ven en la necesidad de insistir en lo poco
fiable de esta clasificación. El ejemplo más evidente está en la obra de Ernesto Lemoine,
quien afirmaba que
230
Las constancias bautismales y los registros de los padrones, no suelen ser del
todo veraces, porque es indudable que en las venas de aquel infante corría
cierta dosis de sangre india – tarasca o pirinda, probablemente -, que por
cautela no se indicó en el acta respectiva. El aspecto físico del caudillo, lo que
nos dicen sus retratos y una minuciosa descripción biotipológica que ha
llegado hasta nosotros, gritan a voz en cuello su filiación mestiza437
Parece que esta necesidad permanente de justificar su filiación étnica, cumple más un
cometido ideológico que de búsqueda de la verdad. Su complemento ideal, la pobreza
económica de la familia Morelos y Pavón, junto con el temprano abandono de su padre,
formaron una concatenación de elementos para plantear la vida del prócer en clave
dramática. Ésta permitió vincular constantemente su pasado con el renacimiento de esa
nación que, bajo la misma lógica romántica, había estado latente por tres siglos. No es
extraño entonces encontrar en la historiografía sobre el héroe frases que ligaban ambos
elementos. Incluso a fines del siglo XX se afirmaba que “No era pues un criollo don José
María Morelos como podría suponerse, sino un mestizo, un verdadero y genuino mexicano
surgido de las capas más hondas de nuestro pueblo […]Morelos era un ‘alma compleja de
indio, de ibero, de negro y de romano’ ”438.
Bajo esta lógica, Morelos apareció constantemente como un hombre humilde,
apegado a la tierra, “campesino y proletario”439, por lo cual se volvían comprensibles
distintas características que le serían impuestas. Por un lado su afán de justicia social
derivaba de haber estado cercano a la gente de su pueblo, pero ello también le daría
herramientas como militar, debido a los trabajos que había tomado en su condición
(trabajos del campo, arriería, etc.). Por otro, sus mismos empleos, entre ellos uno en una
hacienda cercana a Apatzingán, le habrían brindado habilidades administrativas y jurídicas
que pondría en juego a lo largo de su desempeño como General. Es decir, en las distintas
obras, la vida de Morelos, sus condiciones sociales y étnicas funcionaron como un
elemento narrativo para mostrar la predestinación del héroe. El propio Herrejón lo deja
claro al decir que 437 Erenesto Lemoine, Op. Cit., pp. 12-13. 438 Rodolfo Ríos Vázquez, Op. Cit., pp. 21-22. 439 Alfonso Teja Zabre, Op. Cit., p. 12
231
El papel de Morelos en la insurgencia tomó como primera guía las
instrucciones de Hidalgo, pero la personalidad del cura de Carácuaro
imprimiría al movimiento un sello inconfundible. Ahí se adivina el ingenio
práctico del carpintero de Valladolid y del labrador de Tahuejo. Ahí se echa
de ver el tesón irreductible de Juana Pavón. Ahí se traslucen la disciplina del
colegial de Valladolid, la fe del cristiano y los cálculos del negociante. Ahí
continúa el liderazgo con energía y sentido del humor. Ahí, finalmente, se
proyectan las luces y las sombras que había recogido Morelos hasta 1810440
Dentro de este mismo periodo, y acercándonos al segundo nivel de su personalidad
historiográfica, hay otro punto de disputa: su vocación religiosa. Siendo como fue, un héroe
para el liberalismo, el aspecto religioso de Morelos siempre fue puesto en entredicho.
Desde su controvertido ingreso al Colegio de San Nicolás hasta la retractación en sus
últimos días, el carácter sacerdotal del héroe parece haber causado más de un
extrañamiento. El mismo Lemoine se preguntó por los motivos de Morelos para seguir ese
camino, a lo que rápidamente respondió desconfiando de su vocación clerical. Su espíritu
liberal, su gusto por la vida mundana, su inclinación al comercio, son datos suficientes para
que el autor planteara que siguió el sacerdocio por necesidad y por facilidad441.
De la misma manera, Ubaldo Vargas planteó que Morelos siempre mantuvo
conflictos de conciencia derivados de que, a pesar de un sincero sentimiento religioso, la
vida sacerdotal le fue impuesta “accidentalmente” por las circunstancias. En este sentido,
los lados oscuros del prócer, imposibles de silenciar una vez declarados por el propio
personaje durante su juicio, tal como el caso de sus distintos hijos, se volvieron justificables
a los ojos del liberalismo nacional442. En este sentido, la mancha que la condición
sacerdotal del héroe significaba para los liberales, en cierta manera se borraba por sus
deslices amorosos, a tal grado que para Herrejón, una de las características de la
440 Carlos Herrejón, Morelos. Antología documental, Op. Cit., p. 40 441 Ernesto Lemoine, Op. Cit., p. 18. Un poderoso argumento en esta lógica tiene que ver con una posible herencia de la familia, para la cual, el posible heredero tenía que ser sacerdote. 442 Para Manuel Orozco y Berra en José María Morelos. Siervo de la Nación, México, REI, 1992, el hecho de difundir la paternidad de Morelos fue un acto de villanía de parte del propio Tribunal de la Inquisición.
232
construcción del héroe fue la exaltación de esa vida amorosa como una virtud, que lo
alejaba de la vocación y lo acercaba a los ideales machistas y liberales posteriores443.
El asunto de la vocación sacerdotal y los sentimientos religiosos de Morelos tomó,
como ya lo mencioné, otra dimensión con el asunto de los juicios a los que fue sometido
tras su captura. Al parecer todo tiene que ver con dos puntos principales: su retractación de
los ideales independentistas y la excomunión a la que fueron sometidos los insurgentes.
Según Herrejón444, a pesar de que los documentos existentes señalaban la retractación de
Morelos en el momento previo a su fusilamiento, tras el juicio inquisitorial, muchos autores
se dedicaron, como parte de la construcción historiográfica del héroe, a invalidar tal
posibilidad.
El mayor argumento en contra es que el propio juicio fue un acto teatral armado por
Calleja para amedrentar a los simpatizantes de la lucha. De ahí que se dedujera que lo
derivado del proceso se pudiera invalidar como falsos documentos. Para Rodolfo Ríos
Vázquez “Morelos jamás se retractó de sus ideales, aspiraciones y acción revolucionaria, no
proporcionó ninguna información que favoreciera los planes militares de Calleja, no delató
ni traicionó a ninguno de los demás jefes insurgentes”445. Suponer de otra manera hubiera
sido la mayor mancha del héroe. Entre los autores que adscriben esta teoría, el que dedicó
más tiempo a ello fue Martín Luis Guzmán, quien publicó toda una obra sobre tema446.
Para este autor, el hecho de que Morelos soportara la farsa del juicio estoicamente era un
símbolo de sus magníficas cualidades humanas y de su amor a la patria. Por el contrario, el
hecho de que quisieran afirmar su retractación y que lo complementaran con su
excomunión era muestra del papel criminal que la Iglesia había jugado en la historia
nacional.
El asunto de la retractación llegó a tal grado que suponerla fue motivo de censura. A
principios de los ochenta, Vicente Leñero447 publicó, y Luis de Tavira puso en escena, la
obra Martirio de Morelos, en la cual estaba clara la teoría que mantendría Carlos Herrejón,
según la cual no había forma de suponer que el héroe no se había retractado de sus ideas y
acciones. Para Leñero, Morelos había sufrido una gran culpa por delatar a sus compañeros. 443 Carlos Herrejón, “La imagen heroica de Morelos”, Op. Cit., p. 248. 444 Ibíd, p. 249-251. 445 Op. Cit., pp. 123-124. 446 Op. Cit. 447 Vicente Leñero, Martirio de Morelos, México, Seix Barral, 1981.
233
El asunto llevó a un conato de cancelación por parte de autoridades de la Universidad
Nacional Autónoma de México cuando estuvo a punto de ser estrenada448. En este sentido,
el asunto tuvo ciertos tintes políticos en tanto empañaba la obra de un héroe que, justo en
ese momento, era utilizado como símbolo para el gobierno en turno449.
Como una eterna mancha en la relación entre la intelectualidad liberal que alababa
al héroe y la Iglesia en México, pesó el asunto de la excomunión. El tema, por irrelevante
que parezca, llevó a que, en vísperas de la celebración del bicentenario de la lucha armada,
la propia Iglesia saliera a justificar que esos héroes no estaban excomulgados. Incluso se
propuso analizar los juicios para saber si realmente aplicaba una anulación de la
excomunión450. La propia Secretaría de Educación Pública planteó estudiar el tema para
determinar si estaban o no excomulgados451. Al final la Iglesia determinó que si los héroes
se confesaron antes de morir, era por que no se encontraban excomulgados452.
En general, y como lo mencioné más arriba, la idea de remarcar constantemente la
vida de Morelos previa a la insurgencia, siempre mantuvo una lógica clara. La idea central
parece la de justificar un cierto grado de predestinación en el personaje a través del
constante vínculo entre sus ideas de transformación social y política y su propia vida como
mestizo pobre y trabajador, en el marco de una sociedad virreinal injusta. La articulación
narrativa en clave de predestinación se vuelve especialmente relevante al vincularla con
uno de los documentos más especiales para la mayor parte de sus biógrafos, los
Sentimientos de la Nación. En ellos parece posible detectar esos ideales que la mayoría ven
vinculados a las injusticias sufridas por el propio Morelos a lo largo de su vida
preindependentista. De entre ellos, el sentimiento 12 (Que como la buena ley es superior a
todo hombre, las que dicte nuestro Congreso deben ser tales, que obliguen a constancia y 448 Judith Amador Tello “A 250 años del natalicio de Morelos, sus preceptos siguen sin cumplirse”, Proceso, 05 de octubre de 2015. Consultado el 06 de noviembre de 2015 en: http://www.proceso.com.mx/?p=417337 449 Miguel de la Madrid Hurtado incluso inició su campaña electoral en Apatzingán, como muestra de honor al héroe. 450 Redacción, “Analiza la iglesia levantar excomunión a Hidalgo y Morelos”, Proceso, 13 de octubre de 2007. Consultado el 06 de noviembre de 2015, en: http://www.proceso.com.mx/?p=211795 451 Redacción, “Evalúa la SEP hacer correcciones sobre Hidalgo y Morelos”, Proceso, 31 de agosto de 2009. Consultado el 06 de noviembre de 2015, en: http://www.proceso.com.mx/?p=118237 452 Alejandro Velázquez, “La excomunión a Miguel Hidalgo y Morelos se anuló porque antes de ser fusilados se confesaron, precisa la Arquidiócesis de México”, Crónica, 18 de octubre de 2007. Consultado el 23 de noviembre de 2015 en: http://www.cronica.com.mx/notas/2007/328547.html
234
patriotismo, moderen la opulencia y la indigencia, y de tal suerte se aumente el jornal del
pobre, que mejore sus costumbres, alejando la ignorancia, la rapiña y el hurto), es
enfatizado por algunos como una muestra de esa relación entre héroe y nación.
Más allá de estos aspectos de la vida previa del héroe, lo que marca su andar
historiográfico y que, en cierta manera, lo distancia de otros próceres de la independencia
es la combinación narrativa entre su vida militar, su capacidad estratégica y su carácter
como propulsor de una legislación que pretendía dotar de un orden institucional a las
demandas insurgentes. Para Lemoine, esta característica político-militar en el héroe era un
símbolo inequívoco de su permanente vínculo con el terruño y con la geografía sureños. En
este sentido, mantiene la idea de la predestinación en relación a su capacidad militar453.
Su capacidad estratégica y su habilidad para comenzar a proyectar una idea de
nación a través de propuestas legislativas, permitió a muchos plantear que Morelos fue el
héroe en quien se cristalizaron los ideales de la primera insurgencia, los cuales le fueron
transmitidos por contacto directo con Hidalgo en la famosa reunión de Charo, Michoacán.
De esta reunión, distintos autores se encargan de remarcar su importancia. En cierto sentido
parece ser una muestra más de la habilidad de Morelos, quien tras la reunión
comenzó la lucha sin armas, sin soldados, sin oficiales y sin preparación
técnica; supo crear ejércitos y formar jefes; demostró dotes de gran político y
administrador, valor personal sin límites, honradez, tenacidad y patriotismo; y
con genial inspiración, puso las bases de la nacionalidad y de las instituciones
democráticas454
La habilidad, al parecer, innata de Morelos para liderar tropas nunca fue puesta en cuestión.
Pero ella siempre fue contemplada como un complemento de su lado político. De entre sus
muchas acciones militares, la más remarcada fue el rompimiento del famoso sitio de
Cuautla. Para la mayoría, esta acción representó la hazaña bélica más extraordinaria de la
guerra de insurgencia y, para algunos, incluso de la historia militar mexicana455. Más allá
de la importancia, al parecer poca, de la acción militar, para distintos autores fue la
representación del valor, la capacidad de sacrificio y la voluntad de triunfar a toda costa. 453 Ernesto Lemoine, Op. Cit. 454 Alfonso Teja Zabre, Op. Cit., p. 11. 455 Ver Ernesto de la Torre Villar, Temas de la Insurgencia, México, UNAM, 2000, p. 394.
235
Con ello, Morelos se fundía en la representación de una nación que buscaba su propia
libertad. Que el héroe rompiera el sitio puesto por el militar español mejor preparado, Félix
María Calleja, lo ha hecho todavía más encomiable.
Las batallas de Cuautla se volvieron el ejemplo, un poco melodramático, de un
hombre “sin escuela, sin enseñamiento de ninguna clase, inspirado por su genio”456, que a
fuerza de voluntad derrota a todo lo que representaba la Nueva España. Tal propuesta es
remarcada reiterativamente bajo la idea de que Morelos es un ejemplo de la tenacidad del
pueblo. Mario de la Cueva planteaba en los años sesenta del siglo XX: “La defensa de
aquella población es la más hermosa epopeya de nuestra historia; ahí se afirmó la decisión
de un pueblo de morir en defensa de su libertad y se hizo derroche de valor y de grandeza
de alma”457.
Es evidente entonces, que el rompimiento del sitio es, en la historiografía sobre el
héroe, la consumación máxima de la vinculación entre el sacrificio individual y el destino
glorioso de una nación. Pero esa idea no está completa sin la vocación legislativa del
personaje. Desde Bustamante, Morelos fue visto como el insurgente que puso las bases de
la nacionalidad y de la institucionalización de su libertad. Tanto en Apatzingán como en
Chilpancingo, así como en su intercambio epistolar con Ignacio López Rayón, se hizo
evidente para distintos historiadores la primacía que Morelos dio al establecimiento de un
marco general que regulara no sólo el proceso independentista, sino el desarrollo de la
nación resultante. Esto llevó a que, si bien esta parte de su personalidad fuera resaltada
desde un principio, sea después de la Revolución Mexicana en que el discurso sobre la
institucionalización cobrara mayor fuerza.
El permanente vínculo entre los orígenes populares del héroe, sus principios
morales respecto a la justicia social y el derecho, así como la sujeción del mismo personaje
a las instituciones políticas y jurídicas propuestas en su momento, fueron elementos
constantemente remarcados. Lo anterior permitió vincular narrativamente al personaje con
un ideal de nación liberal que se fue consolidando en otras normas jurídicas, principalmente
las Leyes de Reforma y la Constitución de 1917, como lo dejó claro Agustín Yáñez en su
discurso a propósito del 150 aniversario de su muerte: 456 Manuel Orozco y Berra, Op. Cit., p. 121. 457 Dr. Mario de la Cueva, Morelos, México, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1968. (Editado para el bicentenario de su natalicio)
236
Los patriotas, descendientes de Morelos en línea directa, fieles a su herencia
liberal, han luchado sin tregua, durante siglo y medio, por la libertad,
independencia y soberanía de México; por su autodeterminación; por la no
intervención extranjera; principios todos que ocupan preeminencia en el
ideario del Generalísimo, especialmente consignados así en el documento
personalísimo que sirvió de base a la Constitución de Apatzingán y que
intituló Sentimientos de la Nación. Primero, los patriotas continuaron su lucha
hasta alcanzar la emancipación política; luego batallaron por la emancipación
mental; más tarde, por la emancipación social y económica. El proceso ha
sido un y el mismo; una y la misma composición de sus paladines, que
pudieron, todos, militar a las órdenes de Morelos, con mutua identificación458
Ello le da al Morelos historiográfico una especie de carácter visionario, al grado de
permitir en ciertos momentos catalogarlo como el “Inmenso Vidente de nuestra
Historia”459. La conjugación de los cuatro niveles de personalidad narrativa de Morelos en
las distintas etapas y corrientes de la historiografía nacional, permitieron generar la idea del
héroe impoluto, el humilde, guerrero y legislador que, a diferencia del Hidalgo caótico y
destructor, hizo del movimiento insurgente una oportunidad para sentar las bases de una
idea de nación que, historiográficamente, se vería “resuelta” muchos años después, tras la
institucionalización del régimen revolucionario. La historiografía académica, mucho más
objetiva ha sido prudente en el tratado del personaje, vinculándolo a su tiempo-espacio en
aras de una comprensión mejor. Sin embargo, como mencioné en un principio, la
“desacralización” del héroe no ha sido tan virulenta como en el caso de Miguel Hidalgo,
manteniendo aún un alto grado de respeto por la figura.
El lento decrecimiento en la producción de importantes historias sobre José María
Morelos a partir de los años ochenta, puede ser un símbolo del agotamiento de aquel
discurso ligado al viejo liberalismo mexicano, que si bien mantiene cierta impronta en los
regímenes actuales, no da tanta primacía al carácter social y normativo de la gesta de
458 Agustín Yáñez, Morelos, trasunto de la grandeza mexicana. Discurso en San Cristóbal Ecatepec, al conmemorar el CL aniversario de la muerte del Generalísimo don José María Morelos y Pavón, el día 22 de diciembre de 1965, México, S/E, 1965. 459 Manuel J. Aguirre, Op. Cit., p. 13.
237
Morelos. Sin embargo, Morelos se mantiene como idea y como representación. Ejemplo de
lo anterior, es su aparición en Gritos de muerte y libertad, de la cual daré cuenta a
continuación.
La imagen de Morelos
Parecido a lo que sucedió con Miguel Hidalgo en dos siglos de representación gráfica, y
muy en sintonía con lo que la historia escrita planteaba sobre el héroe, con José María
Morelos se explotaron dos formas de construir la imagen. Según la tesis de Fausto
Ramírez460, el héroe del sur pasó dos etapas figurativas, la del guerrero y la del guardián de
la ley. Ello deviene, por un lado, de las distintas facetas que abarcó en su participación
durante el movimiento de independencia (la de General, la de legislador, etc.), pero
también, como lo mencioné arriba, del vínculo simbólico entre la imagen del héroe y la
ideología liberal, especialmente en lo tocante a la estructuración legal de instituciones de
corte republicano. A diferencia del caos evocado por su antecesor en la genealogía heroica,
con Morelos pareciera impera la fuerza, la mesura y la lealtad a un proyecto político. De ahí
que su imagen navegue entre estos símbolos.
Los elementos iniciales de su imagen surgen desde el momento mismo de su lucha.
Al tomar la ciudad de Oaxaca en 1812, Morelos fue retratado por un anónimo (Imagen 1).
En el óleo, en resguardo ahora del Museo Nacional de Historia, el héroe del sur aparece ya
con su icónica pañoleta, pero también con elementos de identificación que revelan las dos
facetas remarcadas por Ramírez: el sable, el bastón de mando, el símbolo nacional del
águila y la serpiente aprobado por el Congreso de Chilpancingo y, curiosamente revelador,
a la luz de las representaciones historiográficas descritas más arriba, una cruz pectoral que
había pertenecido al Obispo de Puebla. Por lo demás, el cuadro ya mantiene el traje de
Capitán General como un emblema de su posición militar el cual, junto con el traje de
sacerdote, se mantendrá para remarcar las dos vetas representacionales del personaje.
460 Fausto Ramírez, “José María Morelos: de guerrero a guardián de la ley”, en INBA/UNAM, El éxodo mexicano. Los héroes en la mira del arte, México, INBA/UNAM, 2010, pp. 287-325.
238
Imagen 1
Además de los símbolos que lo acompañan, el rostro enérgico del héroe se
conservará en la mayoría de sus representaciones posteriores, en donde la doble investidura
como guerrero y guardián de la ley se remarcan con el traje militar, la espada o el bastón de
mando, a la vez que con los hábitos del cura que fue o una serie de documentos escritos que
bien pueden ser los “Sentimientos de la Nación” o la Constitución de Apatzingán. Para
Ramírez esto dará a Morelos la estatura de un Moisés que guía a su pueblo a la tierra
prometida, al “reino de la libertad y la ley, de la justicia y la virtud, de la igualdad y la
fraternidad”461. El ejemplo perfecto de esta tradición simbólica está en el grabado de
Claudio Linati de 1827 (Imagen 2), en el cual la postura de Morelos como guía, con el
bastón de mando señalando al horizonte y el traje de cura de pueblo se combinan para darle
un aura mesiánica.
461 Ibíd, p. 293.
239
Imagen 2
Según el propio Ramírez, la imagen de Morelos como legislador se fue haciendo
más evidente con el transcurso del siglo XIX y la consolidación del modelo liberal.
Ejemplo de ello fue el famoso óleo de Francisco de Paula de 1890 (Imagen 3) perteneciente
al Museo de Historia Nacional, el cual se basa en el hecho por Petronilo Monroy por
encargo para la galería de héroes nacionales del Palacio Imperial de Maximiliano de
Habsburgo en 1865. La imagen de un Morelos en hábito de cura que sostiene en la mano
algunos legajos, hace evidente la necesidad de vincular al héroe con la idea de un Estado
republicano, consolidando así la veta del guardián de la ley.
También de finales de siglo, la escultura de Morelos en la Columna de la
Independencia en la Ciudad de México (Imagen 4) toma los mismos elementos
iconográficos que los óleos del XIX. En ésta, es evidente la influencia del cuadro original
de Monroy. La levita, los documentos y la mano en el pecho lo hacen evidente.
240
Imagen 3
Imagen 4
Ya pasado el siglo XIX, con el advenimiento de los gobiernos revolucionarios, al
igual que con Hidalgo, dos Morelos se priorizan, sin hacer de lado la imagen de estadista.
Por un lado el Morelos guerrero toma mayor importancia, vinculando su personalidad a la
del pueblo en lucha, por el otro, y con la necesidad de darle una dimensión humana y
popular, se da trascendencia a la vida previa a la guerra de independencia y a momentos
específicos de su movimiento. Ejemplo de esta segunda tradición representativa son los
241
tableros pintados por Ramón Alva del Canal al interior del monumento al héroe en la Isla
de Janitzio (Imagen 5). Tomados de la misma historiografía nacionalista, momentos como
sus periodos como cura en Carácuaro, el encuentro con Hidalgo en Charo, la defensa de
Cuautla, etcétera, se vuelven esenciales en la iconografía sobre el héroe, momentos que
también se verán reflejados en los materiales educativos de historia nacional (Imagen 6). A
esta forma de capturar momentos, se le sumarán a lo largo del siglo una forma de
representación martirial que tiene que ver con la captura, degradación sacerdotal y
fusilamiento del héroe. Estas representaciones no dejan de evocar un cierto objetivo de
consolidar una especie de religión patria, basada en símbolos católicos elementales.
Imagen 5
Imagen 6
242
El Morelos combatiente se refleja muy bien en la obra pública de carácter
monumental. Estatuas ecuestres a lo largo y ancho del territorio intentan reflejar el
dinamismo del movimiento de Morelos. Con simbología prestada de la tradición previa,
Morelos aparece a caballo en plena batalla en muchos de los ejemplos, en Morelia (Imagen
7), en Coyoacán (Imagen 8) o en Monterrey (Imagen 9), la fuerza de la escultura conlleva
el dramatismo de su lucha. En cierta manera, la representación regresa al Moisés propuesto
por Linati, pero a caballo.
Imagen 7
Imagen 8
243
Imagen 9
Combinando la imagen del guerrero con la del legislador, el muralismo mexicano
recuperó las tradiciones representativas no sólo para refrescar las formas de representación,
con un Morelos en plena actividad legislativa (ver mural de O’Gorman en el Museo de
Historia Nacional, Imagen 10) o mostrando su vínculo con la genealogía heroica de la
nación, como en el mural de Rivera en Palacio Nacional (Imagen 11). Resulta revelador en
el primer caso, la existencia literal de dos Morelos, mientras que el que porta el uniforme de
Generalísimo se encuentra reunido con los representantes del Congreso de Chilpancingo, el
Morelos cura, dirige a sus huestes hacia la batalla. En cierta manera, O’ Gorman se
retrotrae al origen mismo del imaginario visual sobre el héroe para dejar claro las vetas
representativas.
Por su lado el Morelos de Rivera está estrechamente vinculado al panteón heroico
nacional. Su faceta de protector de la ley (evidenciada en el vestido), parece dotar de
legalidad al caos de su predecesor en la lucha. Morelos señala al futuro, da dirección,
proporciona la vía para materializar el deseo de lucha. No por nada, Hidalgo lo mira de
reojo, hace evidente su disposición a seguir al michoacano hacia el destino que ya señalaba
Fausto Ramírez.
244
Imagen 10
Imagen 11
La representación de Morelos no muere en el muralismo. Los libros de educación
elemental, las obras públicas, los libros de difusión histórica, las estampitas, etcétera,
continuarán con los cánones establecidos para su representación. Incluso, con los festejos
del bicentenario de la independencia y el de su muerte, algunos querrán revivir la idea de la
obra de arte pública. En 2013 el Partido Revolucionario Institucional inauguró un mural
alusivo a los Sentimientos de la Nación, el cual continúa con la representación del guardián
de la ley, unido a los dos símbolos nacionales por excelencia, la Virgen de Guadalupe y el
águila republicana (Imagen 12). La iconografía pública de Morelos es un elemento que bien
ayudó a construir la imagen del personaje en televisión, como veré en el análisis de la serie.
245
Imagen 12
La espada y la cruz. El Morelos bicentenario en televisión
No son muchas las veces que Morelos ha sido representado en la ficción televisiva. Si bien
el héroe apareció tanto en Los caudillos (1968) como en La antorcha encendida (1996), su
personaje siempre había estado sumido entre el resto de próceres de la gesta de
Independencia. En 2010, Gritos de muerte y libertad permitió una representación más
centrada en el personaje, con lo cual fue posible trabajar sobre algunas de las distintas
facetas que la historiografía había puesto sobre la mesa.
De los trece capítulos en los que se compone la serie de Televisa, sólo dos están
completamente centrados en José María Morelos, “El triunfo del temple” (capt. 7) y “El fin
de las campañas” (capt. 8). En el primero, la narrativa está construida alrededor de la
actuación de Morelos en el famoso sitio de Cuautla, en el segundo, el centro está en la
prisión, juicio y fusilamiento del héroe. Como es evidente, la selección de ambos episodios
dan cuenta de los dos aspectos centrales de la construcción heroica de Morelos: su faceta
de estratega militar y su condición sacerdotal (incluido el debatido arrepentimiento). A
diferencia de lo que sucede con el Hidalgo de la serie, Morelos no parece un héroe
contestado, su representación no forzosamente plantea una deconstrucción historiográfica
y, en muchos sentidos, refuerza ideas presentes en una historiografía casi monolítica. Si
algunos aspectos hay que resaltar es, precisamente, la inclusión del arrepentimiento como
246
forma de complejización del personaje historiográfico, además de la ausencia casi total de
referencias a su etapa pre-insurgente.
Sin embargo, la figura de Morelos no se queda en ambos capítulos. Como ya lo
mencioné en el apartado sobre la agencia narrativa, este héroe es el elemento para una
transformación en la forma de nombrar el nosotros en Gritos de muerte y libertad. De
manera coincidente con la estela heroica del personaje, Morelos se vuelve el pretexto
perfecto para dejar de lado el nosotros-criollo de la primera etapa, por un nosotros-liberal
que marcará la posterior representación del proceso independentista. Es por ello que
capítulos como “Retrato de una leona” (Capt. 9) y “La patria es primero” (Capt. 11),
mantendrán la construcción de Morelos en un segundo plano, casi tangencial a la
representación de otros héroes. En este entendido, recuperé secuencias de todos estos
capítulos para el análisis de su representación, la cual divido según la propia secuencia de
la serie, en función de su articulación con el tipo de representación apuntado más arriba.
La espada
Como planteé anteriormente, a pesar de los muchos hechos militares en los que Morelos
comandó fuerzas, es la ocupación y el rompimiento del sitio realista a Cuautla el que
realmente acaparó más espacio en la historiografía nacional. Ello puede deberse a
múltiples factores de los que habría que desatacar algunos. En primer lugar, el hecho de
resistir 72 días a un sitio militar dio cuenta, en términos de construcción heroica, de la
capacidad de mando, la resistencia y la lealtad que evocaba José María Morelos. Desde
esta perspectiva parece haberse convertido en un símbolo de la capacidad nacional para
resistir el asedio con los medios disponibles en pos de una meta mayor, en este caso, la
libertad. Más que por la defensa de un lugar de primera importancia en la geografía de la
posterior nación, Cuautla es la metáfora perfecta de la tenacidad de un héroe devenido en
pueblo, del martirio de un pueblo que sigue a su líder.
Por otro lado, historiográficamente hablando, el hecho probó la capacidad militar y
estratégica de Morelos. Si bien en términos militares podría resultar más importante la
toma de Acapulco en abril de 1813, en términos simbólicos el sitio de Cuautla reflejó la
capacidad del General para plantar cara al ejército realista y, como dicen algunos autores, a
lo más granado de éste, comandado por el propio Félix María Calleja. En cierto sentido, la
247
tenacidad de Morelos en mantenerse sin sucumbir a la rendición y al indulto, reflejó el
alcance simbólico de sus ideales, a la vez que su capacidad estratégica y militar para hacer
frente a la adversidad.
Es esta perspectiva con la que comienza a construirse la imagen de Morelos en
Gritos de muerte y libertad. Tanto el texto introductorio como el epílogo del capítulo “El
triunfo del temple” plantean la situación en esos términos. En el primero, es posible leer
que
“Calleja decide utilizar la geografía del lugar para imponer un sitio que le
permita terminar con la cabeza más importante del movimiento insurgente. Así
comienza una serie de batallas interminables que minan la salud y cordura de
ambos generales. El pueblo de Cuautla vive una tragedia ante la hambruna, la
sed y la disentería. Morelos se arriesga y rompe el sitio saliendo con su gente
de noche y a hurtadillas. A la mañana siguiente Calleja se entera de la huida, lo
que marca la derrota de una de las divisiones más respetadas del ejército
novohispano.”462
Esta primer lectura plantea estas dos posibilidades de significado del hecho histórico. Por
un lado la tragedia vivida por el pueblo y ambos militares, por el otro la capacidad de
Morelos para romper el cerco y vencer a los soldados mejor preparados de los realistas. En
el epílogo, esta segunda idea se redondea al subrayar que “la capacidad de Morelos para
contener los ataques de Calleja y para romper el sitio que éste le había impuesto, confirmó
su valor y su genio militar”463. Con ambas propuestas escritas, comienza la representación
heroica del personaje. Es en él en quien recae el reconocimiento de la veta estratégica,
mientras en el pueblo, empatado narrativamente con el personaje, lo hace el sufrimiento
por la consecución del ideal libertario.
A partir de ahí, el capítulo mantendrá la tónica. Morelos será puesto en el mismo
nivel que Hidalgo desde el primer minuto, en donde el Coronel Emparán informa a un
Virrey Vanegas, visiblemente molesto, del peligro que representa el líder insurgente para la
462 “El triunfo del temple”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit.(Hay que recordar que los textos introductorios sólo aparecen en la versión en DVD y no fueron presentados en la transmisión original) 463 Ibídem.
248
Ciudad de México, a lo que éste responde en un primer plano: "Exterminamos a Hidalgo y
a sus seguidores. Este cura, Morelos, no correrá con mejor suerte. Nadie va a desafiar a la
Corona nuevamente"464. Acto seguido, nombra al mismo Calleja, quien derrotó a las
huestes hidalguistas en el Puente de Calderón, como el elegido para derrotar a Morelos en
Cuautla. Justo cuando nombra el lugar exacto, se escucha un cañón que hace presagiar lo
peor. La escena establece dos elementos clave, por un lado establece un símil entre
Hidalgo y Morelos, no sólo por el peligro que implican, sino por su condición sacerdotal.
Por el otro se convierte en un marcador espacio-temporal simbólico al mencionar a
Cuautla, dejando de lado el resto de las campañas previas del héroe. Así, parece que la
historia comienza en este hecho.
La representación específica del sitio abre con una serie de planos abiertos que se
logran en color sepia y, algunos, a través de la lente de unos catalejos que permiten una
serie de oposiciones entre Calleja y Morelos465 (Figs. 1, 2 y 3). Con tambores militares
ambientando la escena, Calleja está exultante debido a que "no nos costará nada atacar este
poblacho miserable, Coronel [Echegaray]". Con ello establece el principio del heroísmo
militar que implicará la defensa por parte de Morelos. El “poblacho miserable” engrandece
el acto. Para el Coronel que lo acompaña es apenas entendible cómo es que se refugiaron
ahí. La escena está acompañada con el primero de una secuencia de mercadores temporales
(“Día cero”) que darán cuenta del transcurso temporal que magnifica el acto de
resistencia.
Fig. 1
464 Ibíd. mins.: 0:00-1:10. 465 Ibíd. mins.: 1:50-4:10.
249
Fig. 2
Fig. 3
Al retomar la marcha, es posible ver el tránsito de los realistas a través del catalejo
de Morelos (Fig. 4). La toma se abre para ver al personaje y sus adeptos a caballo. Al dar la
orden de ataque, Matamoros cuestiona para engrandecer "pero, Padre Morelos, nos superan
en efectivo y parque". Morelos responde dando órdenes para establecer las posiciones en la
primer batalla, "Galeana, conmigo al frente. Usted (a Mariano) en sus trincheras y
Leonardo y Nicolás en sus posiciones. ¡Vamos!". Con la batalla comienza la gesta de
Cuautla. Escenas de la refriega se entrecruzan con tomas de un Morelos soberbio, montado
en un caballo blanco, tomas que hacen del héroe un hombre cercano a sus soldados,
enfrentado a realistas a la cabeza de sus ejércitos (Fig. 5). Mientras que, en la parte
contraria, sólo vemos a un Calleja que observa la batalla desde una posición alejada, que se
retira a una casa de campaña adornada lo más lujosamente que permite su posición y que,
en su propia soberbia, vuelve a remarcar lo magnífico del hecho histórico al plantear que
"estoy absolutamente cierto que no nos costará más de ocho días tomar la plaza y acabar
con ellos, Coronel Echegaray" .
250
Fig. 4
Fig. 5
Con planos generales y ángulos picados Morelos regresa a su bastión escoltado por
su bandera (Fig. 6). Las tomas permiten construir la imagen de un pueblo de normal
apariencia (carretas, puestos de mercado, gente trabajando), que es señalado por otro
marcador (“Cuautla de Amilpas”). Morelos en el pueblo es un humano más, un travelling
acompaña la frase de Matamoros, quien asegura al líder que “aquí la gente lo quiere mucho
[…] Vamos a tener muchos aliados aquí”466. Pero una reunión en su cuartel es el momento
perfecto para cuestionar la situación ("Somos 4,500 soldados y ellos 9,000, José María.
Son muchos..."), y para demostrar la seguridad que tiene Morelos en el conocimiento de la
tierra y el espacio estratégico. No le preocupa su capacidad de resistir debido a que “todo
nos favorece, el clima, el conocimiento del terreno y la estrategia que hemos planeado […]
estoy dispuesto a sostenernos en Cuautla. Derrotaremos a las tropas reales. Llegaremos a
Puebla y romperemos el eje comercial entre México y Veracruz. Los dejaremos sin ejército
y sin recursos”. La secuencia aborda distintos principios presentes en el ambiente
historiográfico. Es Morelos no sólo un hombre sencillo que se mueve en un espacio
466 Ibíd. mins.: 4:12-5:55
251
conocido para él, sino alguien que planea con un fin ulterior, que va más allá del momento
militar.
Fig. 6
A lo largo del capítulo los encuentros entre insurgentes y realistas continúan.
Ambos líderes van perdiendo su seguridad inicial al ver la cantidad de heridos y el hambre
a la que son sometidos ambos bandos. A partir del marcador temporal “día 10”, la
situación comienza a ser desesperante, Morelos pierde la sensatez y manda a fusilar a los
prisioneros realistas. Galeana se sorprende, pero parece confirmar la idea historiográfica de
que Morelos fue inclemente con sus enemigos, cuando éstos obstaculizaron su causa. No
es raro resaltar esta parte de su personalidad, hasta el momento quedó clara la perspectiva
de que parte de la idea sobre la que se construye la serie es la de desacralizar a los héroes.
Sin embargo, como en el caso de Hidalgo, son las propias fuentes historiográficas las que
permiten establecer el tipo de matices.
Si Morelos se desgasta con el sitio, Calleja es el que lleva la peor parte. Sabe que su
ejército es superior, pero también que el terreno es difícil para sus tropas poco
acostumbradas al clima. Lo anterior lo obliga a pedir unos refuerzos que le son negados
por un Virrey que no entiende cómo puede ser tan costoso eliminar al héroe insurgente.
Morelos aprovecha para atrincherarse en Cuautla, tratando de aguantar a que lleguen las
lluvias y con ello las enfermedades que puedan hacer sucumbir al enemigo. Pero su gente
lo cuestiona, ya que ello también traerá más miseria la pueblo. Al igual que Hidalgo,
cuando es cuestionado por la toma violenta de la Alhóndiga, para Morelos, la guerra
justifica el sacrificio: "esta es una guerra Mariano. Lo que tenga que ser, será, y lo que
haya que hacer se hará sin reparar en el costo"467. El replanteamiento de la estrategia es
otra oportunidad para resaltar la veta militar. En su cuartel, Morelos está rodeado no sólo 467 Ibíd. mins.: 9:34-11:05.
252
de sus generales, sino de la bandera de su ejército (ya con el águila nacional) y un montón
de mapas que aprovecha para, excitado, planear sus ataques (Fig. 7).
Fig. 7
La miseria, el drama, el hambre se ceban sobre ambos bandos. Calleja se desespera,
pero en Cuautla varios planos descriptivos, abonan a dibujar el hambre y la sed de la
población, la cual se observa en un ángulo picado abalanzarse sobre una mujer que porta
un cántaro escondido. Al romperse éste, la gente se lanza a lamer el suelo con
desesperación468 (Fig. 8). Morelos y los suyos están angustiados, pero el héroe deja claro,
ante los reclamos de Matamoros, que “¡no capitularé jamás!". Por su parte, Calleja, ofrece
un indulto a Morelos, quien lo rechaza a través de una ya famosa carta en la que le ofrece
lo mismo al General realista. Un plano detalle nos permite ver el documento469, como
otorgando la seguridad de la fuente histórica a las audiencias.
Fig. 8
En general, la tónica del capítulo continúa ahondando en la difícil situación
provocada por el sitio. La narrativa mantiene la lógica de que el héroe, con su pueblo, son
capaces de tolerar el asedio en tanto el fin sea el logro de la libertad. Finalmente, esta se
logrará al poner al personaje en una disyuntiva fundamental entre tres opciones: capitular 468 Ibíd. mins.: 11:07-13:23. 469 Ibíd. mins.: 15:00-15:52.
253
(lo cual queda excluido como posibilidad en el discurso de Morelos), caer exhaustos o
intentar romper el sitio, “con la posibilidad de morir en el fragor de la batalla”470.
Evidentemente, es esta última opción la que toman. Señalados por el marcador temporal
“Día 71”, Morelos y sus hombres marchan en la noche a través del pueblo. Un plano
general nos permite ver que caminan con la bandera en alto en medio de una Cuautla
desierta. Una toma desde el punto de vista de los realistas escondidos entre las matas nos
permite ver a un magnífico Morelos a caballo a la cabeza de su ejército. Son emboscados,
en la refriega cae herido el héroe, se suceden escenas de batalla y de Calleja dando órdenes
de atacar y atrapar al insurgente. La escena regresa a Cuautla, donde los realistas están
asesinando a gente del pueblo. A la mañana siguiente, despierta Calleja y, sin saber nada,
ordena que pasen a Morelos por las armas. Echegaray le informa que el jefe escapó y
Calleja pierde toda cordura, siguiendo la hipótesis historiográfica de la fuerte humillación
sufrida: "Coronel Echegaray. Coronel Echegaray ¿Escaparon? ¡Escaparon! ¿Cómo se
atreve Echegaray? (avienta los platos gritando) ¿Se da cuenta? Que humillación para mi
ejército (comienza a aventar cosas), que humillación para mi ejército, que vergüenza
Coronel Echegaray ¿Cómo pudo...?"471.
El capítulo concluye exaltando al héroe472. Mientras se sucede el epílogo, una toma
panorámica de campos mexicanos con nopales y yucas es el marco para un Morelos
sufriente, acompañado por los suyos por la sierra (Fig. 9). La cámara lo sigue en un
travelling, Morelos pide un alto para descansar. Baja del caballo con dificultad y dolor, se
apoya en un soldado y se tira en el suelo. El soldado se acerca con la bandera, la despliega,
dice "!Seguimos vivos General¡", manteniendo la bandera a la espalda de Morelos. Éste la
toma, la besa con pasión, se levanta con dificultad, mira a los suyos, se acerca, alza la
bandera y sus soldados la saludan, se hace lenta la cámara. El héroe vuelve la bandera
hacia la cámara, se ve el águila republicana y las palabras "Victrix, Oculus...". Se abre la
toma a un picado, Morelos mira al cielo con la bandera en la mano, el cielo a través de la
lente lo mira a él, su hijo preclaro (Fig. 10).
470 Ibíd. mins.: 17:23-19:09. 471 Ibíd. mins.: 19:12-22:36 472 Ibíd. mins.: 22:40-24-18.
254
Fig. 9
Fig. 10
Como mencioné más arriba, el capítulo está armado para resaltar la vertiente militar
y estratégica de Morelos. Su heroicidad, en acuerdo con la versión construida en 200 años
de historiografía, radica en su resistencia de sufrimiento, su don de mando y su capacidad
estratégica. El héroe militar de Gritos de muerte y libertad, es un personaje humilde, capaz
de estar con los suyos hasta el fin, hasta la consecución de su ideal de libertad. Es esta la
impresión que continuará en capítulos en donde su figura no será central, pero en donde su
nombre se vuelve ejemplo de la superación de obstáculos en pos de un fin último.
La cruz
La dimensión religiosa parece haber sido un punto nodal de discusión en la historiografía
sobre Morelos. Su paternidad sobre los ideales liberales que dominarían la mayor parte del
desarrollo político mexicano, lo harían un tema espinoso. Principalmente, los puntos de
disputa son dos. El primero tiene que ver con la sinceridad de su vocación religiosa,
tomando en cuenta lo tarde que entró a la vida clerical. El segundo, con la posibilidad de
que su conciencia religiosa fuera un factor determinante durante su juicio, en razón de la
probabilidad de que se retractase de sus actos como líder independentista. Este segundo
255
punto es todavía más espinoso, debido a la capacidad destructora que tiene la retractación
sobre la construcción mítica del héroe.
Este segundo factor es, precisamente, el centro del segundo capítulo que trata sobre
Morelos en la serie, “El fin de las campañas”. El texto introductorio no deja lugar a dudas
de la postura frente al debate que adopta la producción:
José María Morelos y Pavón es capturado y sometido a juicio militar y
eclesiástico en el edificio de la Inquisición. A través del mismo se revelan
momentos fundamentales de Morelos como político militar. Durante el
juicio es condenado a la muerte y la degradación sacerdotal, rito en el cual
su espíritu es vulnerado y, para evitar morir sin los santos sacramentos, se
arrepiente de sus actos como líder insurgente.473
A pesar del sometimiento al doble juicio, ambos representados en televisión, la lógica
narrativa del capítulo centrará gran parte del drama en este aspecto del juicio religioso. Un
plano general deja ver la entrada en prisión del héroe. Cuando le son puestos los grilletes
un tilt up deja ver en la cara de Morelos la humillación sufrida. Tras un reclamo a su
captor, le son retirados los herrajes, pero al cerrar los barrotes de la celda, la cámara se
aleja para ver, de cuerpo completo, a un héroe caído, solo, cabizbajo, en total
humillación474 (Fig. 11). Acompañando el prólogo, Morelos está arrodillado. Un juego de
cambios de primeros planos dejan ver el proceso de meditación que ocurre al interior del
personaje, casi como un acto de contrición (Fig. 12). Estas primeras secuencias plantean
así el motor de la trama, la representación del sometimiento al que el gobierno de la Nueva
España tiene sobre el héroe que, si pensamos en el capítulo anterior, es a la vez individuo y
pueblo. Es el sometimiento y la deshonra que posibilitarán el arrepentimiento.
473 “El fin de las campañas”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit. 474 Ibíd. mins.: 0:00-1:32.
256
Fig. 11
Fig. 12
Este aparentemente sincero sentimiento religioso es aprovechado por sus jueces
para llevar al límite tanto al militar como al sacerdote. Bataller, ese oidor que hemos visto
que representa todo lo malo de los otros, trata de convencer al Previsor (inquisidor), con su
ya conocida soberbia, para que el juicio sea rápido y Morelos sea fusilado, tal como lo
ordena el ahora Virrey Calleja. Pero el Previsor hace notar que “Morelos es un sacerdote, y
como tal debe rendir cuentas a la Iglesia, antes que a los hombres"475. El argumento no
convence al Oidor quien argumenta "Señor Previsor, ¿cuántas veces lo han excomulgado?
Lo mismo hicieron con Hidalgo y ¿de qué sirvió? Los curas continúan uniéndose a los
rebeldes. Morelos debe ser tratado como un traidor". El interpelado da el argumento
irrefutable final, paciente responde "No olvide que Morelos es un devoto creyente.
Nuestro juicio debilitará la fortaleza, y es posible entonces que usted reciba de él una muy
valiosa información, antes de pasarlo por las armas". Con esos argumentos la escena
construye la idea de que el héroe tiene una personalidad dual, la del sacerdote y la del
militar. No extraña, en este sentido, que los capítulos dedicados a la serie explotaran ambas
475 Ibíd. mins.: 2:33-4:31.
257
vetas, dejando de lado su pasado y su capacidad jurídica. De esta manera, la narrativa
prepara el terreno a la retractación. La idea convence a Bataller, lo que permite que el
juicio, y el capítulo, comience.
El juicio eclesiástico abre con Morelos escoltado, entrando a la capilla donde será
juzgado (un lugar majestuoso que por momentos hace pensar en el Ex Convento de San
Francisco Javier en Tepotzotlán)476, al fondo los inquisidores y jueces (Fig. 13). La cámara
lo toma de frente mientras se van los escoltas, de gesto orgulloso, con su típica pañoleta,
enmarcado por un ángel (Fig. 14). Lo hacen jurar ante Dios y se persignan (entra el
marcador, "Palacio de la Inquisición, Ciudad de México 1815"). Le preguntan sobre su
identidad, a lo que responde que fue cura de Carácuaro y que tiene hijos477, que no fue
casado.
Fig. 13
Fig. 14
Una vez conocidos estos datos, y sabiendo de qué es acusado, el Previsor pregunta
si se unió a la insurrección sabiendo que era castigado con la excomunión. A lo anterior
Morelos responde: "Consideré que las condenas de los obispos y de la Inquisición eran
476 Ibíd. mins.: 4:34-10:34 477 Hay que recordar que en la historiografía sobre Morelos, casi toda liberal, este es un punto a favor del héroe, que en cierta manera desmiente su vocación religiosa.
258
nulas, puesto que el gobierno de Napoleón oprimía España". Sorprendido, el inquisidor le
hace notar que las leyes de la Iglesia son universales. Molesto, el héroe le interrumpe para
asegurar que su obediencia es con Dios, no con el imperio, empatando entonces la causa
independentista con la convicción religiosa. Cuando el Previsor le asegura que con ello
negaba sus votos de obediencia, Morelos comienza a turbarse, se hace evidente que ello le
remueve la conciencia, medita, voltea hacia ninguna parte y responde: "Me sentí más
obligado a seguir la causa de la Independencia que a acatar la autoridad Eclesiástica" (Fig.
15). Cuando el Previsor pregunta cómo llegó a tal conclusión, Morelos medita, su mirada
se pierde y entra un flashback que lleva al espectador a la famosa reunión con Hidalgo en
Charo. Es él quien dice a Morelos que mejor sería comandante que capellán. Como ya he
descrito anteriormente, en esta escena un Morelos tímido e inseguro acepta la arenga de
Hidalgo y la orden de levantar armas en el sur del país478. Con ello, vuelve al inquisidor
para decirle que consideró que la Independencia era una causa de justicia. Es entonces que
el Previsor arremete "¿Le parece a usted una causa de justicia cometer todo tipo de
atrocidades a sangre fría, tomando ciudades y pueblos para robar, incendiar y asesinar? ",
su voz se va haciendo más severa. Cuando Morelos responde que no asesinaron, que sólo
fusilaron como en cualquier guerra, el Previsor toma un mapa de la mesa y furioso
comienza a citar “Cuautla (flashback a Morelos planificando un ataque, el estratega),
Tenango (vuelve el flashback diciendo que tiene una muy buena estrategia militar) ,
Zitácuaro, Los Remedios, Tehuacán ( flashback, Morelos señala un plano y habla de
estrategia), Izúcar. Todos tomados con violencia por usted y su grupo de alzados,
declarando una guerra contra el Rey, cuya autoridad emana de Dios (señalando al cielo)”.
Fig. 15
478 Ver Capítulo 4.2, Fig. 5
259
Ante el embate de su Inquisidor, Morelos no resiste más la culpa. Compungido por
el reclamo, responde absorto en sus sentimientos: "Cuando vi morir a mis soldados en
batalla, comprendí que yo me había convertido en uno de ellos. En ese momento murió el
eclesiástico y nació el militar". Con ello, el propio personaje plantea la total división entre
sus personalidades historiográficas. El eclesiástico se separa del héroe, del estratega, lo que
en su propio juicio (y probablemente en el de muchos historiadores liberales) justifica una
valoración dividida de su personalidad. La idea va a acompañada de una digresión
audiovisual en la que se ve a Morelos orando arrodillado frente a una cruz, cuando dice "y
nació el militar" hay una transición en la que se para y, solemne, se pone un rosario
alrededor del cuello (acompañado de una música misteriosa). Se acerca a un uniforme
militar que hay en la mesa cercana, lo toca con un atisbo de duda en su rostro y, en otra
transición, aparece con el traje puesto, besa la cruz del rosario y la guarda en su pecho,
bajo las ropas militares. Mira al infinito mientras lo hace, y la música sube de intensidad
para volverse gloriosa. La secuencia completa cierra con esta imagen y la narrativa de la
serie plantea un argumento central: es imposible separar al militar del eclesiástico (Figs.
16, 17 y 18). Si su vocación religiosa fue o no en un principio sincera, en el momento del
juicio es imposible que el militar se separe del cura, la culpa está justificada y el
arrepentimiento es una probabilidad evidente. Con ello, la serie toma el argumento central
de Carlos Herrejón, señalado más arriba, y de otros en el ambiente historiográfico presente,
para señalar que el héroe “traicionó” su propia causa.
Fig. 16
260
Fig. 17
Fig. 18
El juicio continúa479, ahora toca al soberbio Bataller cuestionar a Morelos por haber
redactado los Sentimientos de la Nación. El juicio civil al que se somete, ahora será la
única posibilidad narrativa de representar ese nivel identitario político del héroe. Para
Bataller, la primer pregunta es relativa a la autoría de los Sentimientos de la Nación. El
Oidor comienza a leer burlonamente el primer artículo “Que la América…”, Morelos lo
interrumpe para completar la idea orgullosamente "Es libre e independiente de España, y
de toda otra nación, gobierno o monarquía. Y que así se sancione, dando al mundo las
razones". En lugar de continuar por la vía política, Bataller reitera la idea de que ir en
contra del Rey es ir en contra de Dios. Ello provoca un shock en el héroe, se toma la
cabeza con cierta preocupación para aseverar que "¡jamás mi conducta fue contraria a la
de nuestra religión santa!".
Es entonces que entra una digresión para ligar la veta jurídica, la religiosa y una
idea de nación. Un marcador nos indica que estamos en el Congreso de Chilpancingo en
1813. Se escucha a los legisladores discutir hasta que Quintana Roo pone orden y le dice a
Morelos: "Señor General Morelos, este artículo segundo 'que la religión católica sea la
479 “El fin de las campañas”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.:10:53-14:53
261
única sin tolerancia de otras' Me parece...". Lo interrumpe López Rayón que se acerca a
Morelos y le dice: "si tanto hemos luchado para quitarnos de encima el yugo español, ¿por
qué no habremos de sacudirnos también a la Inquisición y pugnar por la libertad de
credos?". Morelos contesta: "no, no, no. No seré yo quien vaya contra la Santa Iglesia,
señor López Rayón". Quintana Roo tercia: "no le estamos pidiendo eso señor Morelos, sino
entender la libertad que cada uno tiene de escoger la propia religión, eso es todo". López
Rayón completa:"el nuestro es un llamado a la libertad de conciencia, y a la tolerancia".
Morelos termina: "yo creo en la libertad, y que los hombres deben ser premiados o
castigados por sus actos, no por sus creencias. Pero estamos formando una nación que
requiere una identidad. Unificados en una religión encontraremos esa identidad", los demás
discuten y suben de tono (Fig. 19).
Fig. 19
La digresión ayuda a la construcción de la idea de la religiosidad sincera de
Morelos, quien incluso llega a pensar en ella como fundamento de identidad nacional.
Obviamente esto parece una contradicción en la heroicidad del personaje para la
historiografía liberal, lo cual lleva a preguntar en la pertinencia de esta representación en el
marco del horizonte de enunciación. Desde mi punto de vista la digresión tiene una
función muy clara, la de establecer la condición (su evidente religiosidad) propicia para un
justificable arrepentimiento. Si volvemos a la idea de que la serie está articulada, según sus
propios creadores, en función de los conflictos internos de cada personaje, de los cuales
deviene el drama en la narrativa, reiterar el nivel religioso de la personalidad de Morelos se
vuelve un recurso evidente. Pero utilizar esto para desacralizar al héroe, me parece también
evidente en el marco simbólico de un país en el que el añejo pleito entre Iglesia y Estado
ha perdido peso. Me parece que apelar a la hipótesis historiográfica del arrepentimiento, en
cierta manera desarticula parte de los fundamentos de la disputa, poniendo, a su vez, en
262
tela de juicio la pertinencia de la separación entre los distintos niveles de identidad
individual, en este caso, como en el de muchos personajes actuales del espacio público
nacional, del político y del religioso, principalmente, pero también del militar. En el caso
de Morelos, como lo fue también con el Hidalgo de la serie, bajar del pedestal al héroe es
una manera de darle una nueva significación que desarticule ciertas bases de viejas
disputas.
En la secuencia de la serie, Bataller continúa burlándose de Morelos por sus
pretensiones. En plena humillación del héroe, aprovechando su contradicción moral, el
Oidor pide que le confiese la condición actual de las fuerzas rebeldes. Es el momento
cumbre de su arrepentimiento, tras una pausa en la que Morelos ve al suelo con vergüenza,
comienza a decir los nombres, la cantidad de ejército y el lugar donde se encuentran los
insurrectos. Mientras va confesando, la cámara se hace lenta, es posible sentir la confusión
del héroe, su momento de mayor debilidad, su respiración, su sudoración (Fig. 20). Desde
el punto de vista de Morelos se ve a Bataller hablar con un militar, al inquisidor con cara
de severidad, al escribano escribir, todo con música de suspenso, como si el personaje
estuviera realmente sufriendo al decir los nombres. Al final el Oidor le dice que no le ha
dicho nada que no supiera. Se cierra la escena.
Fig. 20
De esta manera, ambas secuencias construyen el tema de la retractación de
Morelos. Una idea que circula en el ambiente historiográfico del momento, aceptada por
muchos historiadores como una probabilidad viable, ante la dificultad de pensarlo desde
las propias fuentes, es utilizada en Gritos de muerte y libertad como el motivo principal
para resinificar el sentido tradicional del héroe liberal. Aceptada su sincera vocación
religiosa como un hecho, la retractación y la traición a los suyos se convierte en un drama
que, desde lo personal y lo humano, permite pensar en distintos significados para el
263
personaje. Para complementar la idea, en una escena posterior480, a través de un plano
general se ve salir a Morelos de su celda, camino al fusilamiento, encadenado y escoltado.
El inquisidor pide a su carcelero, el General de la Concha, hablar con el preso. Entonces le
ofrece no ser excomulgado: "Señor Morelos ¿está dispuesto a morir sin reconciliarse con
Dios al que juró conceder su vida? Sólo si firma una retractación y se arrepiente de su
insurgencia, podrá usted morir en comunión con la Iglesia y salvar su alma. El
arrepentimiento, Morelos, es la única manera de volver a recibir los santísimos
sacramentos y levantar la excomunión. De lo contrario morirá apartado de Dios". Morelos
se turba, se retuerce, mira al cielo diciendo "No, no, eso no". Exaltado, respirando con
dificultad, llorando, firma el arrepentimiento con las manos ensangrentadas (plano detalle
de la firma acompañado de un sonido grave de chelo, plano detalle de su rostro, dolido por
ello, mirando fuera de cámara). Morelos sufre por la decisión, pero sufre más de pensar
morir en pecado, firma el arrepentimiento con todo su pesar. Con esto, Morelos vuelve al
seno de la Iglesia.
El castigo eclesiástico es visualmente severo481. Una toma desciende sobre un
retablo hasta que cae en la cara dura y recia del Arzobispo, para el cual seleccionaron un
actor francamente tenebroso. El Arzobispo le dice: "esta ceremonia de degradación
sacerdotal te aparta de la facultad de celebrar la misa como castigo a tu ofensa a nuestra
sagrada religión". La música eclesiástica sube de tono. Morelos hincado es vestido con los
hábitos para después rasparle las manos hasta que sangre y cortarle los hábitos,
despojándolo de sus potestades como sacerdote. La escena se construye de tomas cortadas
con fades y cámaras lentas que, en primeros planos, y planos detalle, permiten ver el
tremendo sufrimiento de Morelos por perder su condición (Figs. 21, 22 y 23).
480 Ibíd. mins.: 19:10-21:00 481 Ibíd. mins.: 15:05-18:02
264
Fig. 21
Fig. 22
Fig. 23
Su muerte eclesiástica es más dura y emocional que su muerte humana. En una
relativamente breve escena, Morelos es escoltado en cámara lenta al patio del Convento en
San Cristóbal Ecatepec. Se acerca un cura a confesarlo, Morelos se acusa del pecado de
soberbia por "haber querido cambiar una nación", lo absuelven. Le pide el crucifijo al cura,
ora y lo besa. El soldado se acerca pretende taparle los ojos y Morelos lo rechaza diciendo
"no hay aquí cosa que me distraiga". Saca su paliacate y se lo pone en los ojos. Lo hincan
de espaldas y, sin más, lo fusilan. En cámara lenta cae el cuerpo desde diferentes tomas. La
escena cierra en un plano inclinado desde la perspectiva del Morelos yacente, se observa el
265
cura rezando, el coronel viendo y los pies de los soldados marchándose marcialmente. La
toma se vuelve sepia, marcando el momento para la historia (Fig. 24).
Fig. 24
La estela del héroe
Comentaba a propósito de la agencia narrativa en Gritos de muerte y libertad que la
representación de José María Morelos en la serie establece un punto de inflexión, junto con
la promulgación de la Constitución de Cádiz, en la concepción del nosotros en su
propuesta identitaria. Utilizando los títulos de los capítulos como metáforas podemos decir
que la oposición entre insurgentes y realistas, entre “mexicanos” y españoles, deja de ser
una cuestión de “sangre que divide” y más una propuesta de “nacimiento de la República”,
en contra de la idea de volver al absolutismo en la Nueva España. Es por ello que, en
consonancia con la construcción historiográfica de Morelos, a partir de su aparición la idea
de un nosotros-criollo pasa a ser la propuesta de un nosotros-liberal.
Esta impronta dejada por Morelos, principalmente por el nivel legislativo de su
identidad narrativa, pasará a ser representada en breves secuencias de otros episodios de la
serie. Precisamente después de los dos capítulos hasta aquí revisados, el noveno “Retrato
de una Leona” abre con una brevísima secuencia482 en la que la pareja de Vicario y Andrés
Quintana Roo se encuentran con Morelos en el Congreso de Chilpancingo. La única
trascendencia de la escena es la de establecer un vínculo claro con el héroe. Utilizando la
perspectiva de Morelos como toma principal, vemos entrar a la pareja. Funciona como una
especie de justificativo de la heroína en su pertinente relación con el “Siervo de la Nación”.
Minutos después483 la serie nos sitúa en la Sierra de Tlataya en 1818. Vemos a una Vicario
482 “Retrato de una Leona”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 0:00-0:38. 483 Ibíd. mins.: 17:52-22:49.
266
embarazada que sufre huyendo de las tropas realistas. Su marido la ayuda a parir, pero
debe dejarla en una cueva para alcanzar a las tropas de López Rayón, lo que ella ve como
una derrota. Desesperada pide a Andrés no dejarla, pero él tiene el tino de invocar al héroe
para darle ánimos, se agacha, la toma de los hombros y le espeta una serie de preguntas
"¿cómo te llamas? ¿eh? ¿cómo te llamas?", ella responde "Leona", él le recuerda
"¿Entonces? defiende a tu hija como lo que eres ¿o no te lo dijo Morelos?". Ese es motivo
para una segunda digresión. Un flashback regresa al espectador a Chilpancingo en 1813,
justo donde se quedó la anterior escena. Morelos está de espaldas frente a la pareja, toma a
Leona de la mano y dice: "fiera como su nombre. A los pies de la más ejemplar de las
mujeres rebeldes [besándole la mano]. La Patria le debe mucho, Doña Leona, ha
sacrificado usted su libertad y su patrimonio. Tenga por seguro que las alas del águila
mexicana la protegerán y reconocerán su constancia. Es usted un modelo, y no únicamente
para las personas de su mismo sexo sino para todos y cada uno de los hombres más
esforzados. es un honor para mi conocerla"484. Morelos da la bendición republicana y
liberal a la heroína. Con ello le permite la introducción, como modelo a seguir, en el
panteón nacional. La estela de Morelos deja su marca en el personaje para incluirlo así en
el nosotros-liberal. Inmediatamente después de ello, Morelos entra al salón junto con los
demás hombres a “crear una constitución”.
La misma función cumple Morelos con Guerrero, su oportuna intervención a partir
del recurso narrativo del flashback485, ayuda al insurgente sureño a decidirse por establecer
una alianza, incomprensible para los suyos, con Agustín de Iturbide (quien clasifica a
Vicente Guerrero como “El héroe del pueblo, el gran heredero de José María Morelos”).
Cuando Guerrero medita la propuesta de unión con Iturbide, la voz en off de Morelos,
mezclada con una imagen casi espiritual del mismo le dice: “no hay lugar para que un
hombre sea dueño de otro. Un orden justo debiera liberar la esclavitud y desaparecer toda
distinción de castas. Lo que tenga que ser será y lo que haya que hacer se hará, sin reparar
en el costo" (Fig. 25). El impulso del héroe, su presencia majestuosa, permite que Guerrero
se decida a tomar el “primer paso hacia la república, solo eso, un paso.”486
484 Ver Capítulo 4.2, Fig. 26 485 “La patria es primero”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 14:12-15:13. 486 Ibíd, mins.: 17:45-19:15.
267
Fig. 25
Como es posible ver en ambos casos, Morelos, o más bien su presencia heroica,
permite establecer a través de otros los principios para un futuro liberal, republicano e
inclusivo. Morelos otorga a Leona Vicario el carácter de una heroína que permite pensar en
la inclusión femenina en el nosotros-liberal. De la misma manera justifica el actuar
“traicionero” de Guerrero en la consecución del ideal republicano. De esta manera el
Morelos de Gritos de muerte y libertad confirma su representación historiográfica de dos
siglos.
Como en los otros casos de la serie, los capítulos sobre Morelos son una muestra de las
relaciones que establece la producción audiovisual con la historiografía que le precede. En
este caso particular, la narrativa se articula sólo en ciertos elementos de la construcción
heroica de Morelos para establecer una idea del personaje, como militar-estratega y como
hombre de profundas convicciones religiosas. En ese sentido, tanto su vida previa a la
insurgencia, como su rol en la creación de un proyecto legislativo de nación, son elementos
marginales que sirven para abonar a los dos anteriores niveles de identidad narrativa. En
relación a la tradición historiográfica de dos siglos, el Morelos de Gritos de muerte y
libertad, es un personaje mucho menos elaborado.
La ausencia de representación tanto de su pasado como de su veta legislativa logró
despolitizar al héroe en una cuestión fundamental, su relación tanto con las raíces
populares que se le achacaron por mucho tiempo, como con la búsqueda de justicia social a
través de ciertos preceptos jurídicos básicos. En ese sentido, el Morelos que se había
representado, especialmente, a partir de la Revolución Mexicana, perdió sentido en función
de la lógica de “humanización” del individuo televisivo. Si bien la recreación de la gesta
heroica de Cuautla abonó a la construcción de un héroe popular, la entrada de la serie en la
268
discusión sobre sus creencias religiosas lo ancló más en la idea de representación a través
del sufrimiento interno. Con ello, se logró desligarlo de su contexto social para hacer de él
un individuo transhistórico.
Con estas vetas identitarias como eje, el Morelos audiovisual propuesto por
Televisa en 2010, comparte por lo menos un rasgo esencial con los que ya revisé en el caso
de Hidalgo. El principio de contradicción se reveló como un principio importante al
dedicarle un capítulo entero a su juicio. Si bien en la batalla de Cuautla muestra todo su
potencial como héroe militar y popular, el acto jurídico al que es sometido vuelve a poner
sobre la mesas las contradicciones internas de quien vive en una evidente convicción
religiosa. Podríamos decir que, al abonar a la hipótesis de la retractación, la producción
regresó al recurso de hacer un llamado a elementos de la historiografía académica y no
precisamente nacionalista para someter al héroe al proceso audiovisual de “humanización”.
Tanto con Hidalgo como con Morelos es posible ver que ese llamado a los sentimientos
propios del personaje son un buen recurso televisivo, pero también invitan a pensar en una
especie de conciliación entre hipótesis historiográficas que producen un efecto de
“verosimilitud” en sus audiencias.
Es imposible dejar de pensar en el contexto de producción de la serie que ya he
venido planteando en otros textos. El creciente poder enunciativo de los medios de
comunicación privados, la planeación de una conmemoración de la Independencia nacional
que privilegió la despolitización de los actos (a través del presentismo, la
espectacularización, la apertura a distintas voces y la individualización del proceso),
dejando de lado una idea clara de futuro, anclada en una revisión del pasado; permitió que
en productos culturales, como los de Televisa, privilegiaran una agenda historiográfica que
evita la confrontación en la revisión del pasado. En este sentido, opacar dos niveles de la
personalidad del héroe, apelando sólo a su lado religiosos y militar, se vuelve una
estrategia evidente. Quitar del medio su potencial como figura popular, a la vez que como
legislador, hace patente la necesidad de regresar al héroe a la vez sólido (como militar) que
humano (como religioso)
En ese mismo sentido, un contexto político-electoral en el que el candidato de la
izquierda, identificado por los propios empresarios como un peligro para su proyecto de
México, tomaba la delantera en las preferencias electorales, hacía necesario evitar
269
cualquier representación que trajera aparejada la posibilidad del reclamo del cumplimiento
de los ideales de justicia, que muchos historiadores reconocen en el propio ideario de José
María Morelos. Así pues, la narrativa de una infancia difícil, ligada a los estratos populares
de la colonia, aparejada a un ideal de sociedad igualitaria, se podría volver un tema
complejo a tratar en una televisora comercial y monopólica.
Para 2010, el presidente mexicano Felipe Calderón Hinojosa se vanagloriaba de su
estrategia de guerra contra el narcotráfico, a pesar de los pobres resultados y de las muchas
muertes de civiles a lo largo de su sexenio. El descrédito obligo a establecer alianzas con
las televisoras que ayudaran a mejorar la imagen de las fuerzas del orden público, en
especial del ejército y de la Policía Federal. No es disparatado pensar que la representación
de la veta militar de Morelos ayudara a construir la idea de un héroe con un fuerte carácter
bélico que permitiera anclar en el pasado la idea de una tradición militar. La batalla de
Cuautla, alabada por algunos como la mejor muestra de estrategia militar en la historia
nacional, funcionaría bien para ello.
Sin embargo, la hipótesis de su vocación religiosa, hecha evidente en su juicio,
permite también pensar en formas de limitar el heroísmo como algo digno, si no va
acompañado de un cierto grado de complejización de la personalidad. Si viéramos a
Morelos como un héroe popular, una materialización deseable de una idea de pueblo,
transpolar esa misma vocación, y las contradicciones internas que permite, al ámbito
público ayuda a empatar con la veta religiosa que se propone estar al centro de la identidad
nacional. Como las figuras 17 y 18 de este capítulo dejan suponer, el Morelos de Gritos de
muerte y libertad es un héroe de diversas identidades.
Finalmente habría que decir que el Morelos de la serie, como ya lo mencioné en
otros capítulos, tiene el poder de ser la semilla fundadora de una nueva identidad, la
liberal-patriota. Es justo pensar que, desde la producción, la figura de este héroe podría ser
mucho más “benéfica” como padre de un linaje político nacional. La imagen de Hidalgo en
la serie, si bien resignificada como un nuevo mito contradictorio, no deja bien parada a una
nación que la toma como su Pater Patriae. La idea de caos y violencia dejada por su lucha,
es mucho menos atractiva que la de un líder militar con profundas convicciones religiosas
y de justicia social.
270
Guerrero e Iturbide, el consenso y la traición
De menor estatura simbólica que Hidalgo y Morelos, la figura de Guerrero se podría
considerar la del tercer gran héroe de la guerra de independencia. Su estimada presencia en
la historiografía nacional se debe, en parte, a una suma de características exaltadas por
distintos autores y, en parte, a su capacidad por mantener viva la lucha a través de un
tiempo aún más dilatado que el de sus predecesores.
A pesar de ello, su presencia historiográfica, en relación a la de las otras figuras es
en cierto sentido marginal. Desde mi punto de vista esto se debe a dos factores que no
cumplen los otros. Primero, el de haber sobrevivido a la guerra y hacer carrera política, lo
cual parece haber demeritado las características positivas con las que se le había señalado.
El segundo factor tiene que ver con una curiosa situación: Guerrero existió y fraguó su
figura en la misma etapa en la que el gran anti-héroe de la independencia logró culminar su
carrera político-militar. Desde este punto de vista, la figura (positiva y negativa) de Iturbide
dejó a Vicente Guerrero como un héroe secundario, de ahí que las disputas historiográficas
entre los bandos políticos en pugna en el XIX no permita establecer una línea clara en el
tratamiento que se hizo respecto al general suriano. Por ello, en este capítulo, a diferencia
de los anteriores, me permití tratar a los dos personajes como complementos de su propia
representación simbólica, una especie de yin-yang historiográfico que, en cierta manera,
Gritos de muerte y libertad repite.
Como en casi toda la historiografía sobre la independencia, los orígenes de la
representación sobre Guerrero se remontan a los escritores que vivieron la época en
cuestión. Sin embargo, comenzar a rastrear en sus propias obras la imagen del héroe
resultaría prácticamente infructuoso, dado que lo plasmado en ellas fue reutilizado
constantemente, transformando así las distintas interpretaciones. La figura del héroe se ha
ido construyendo a lo largo de 200 años, en los que la historiografía primigenia sólo sirve
como base simbólica para posteriores disputas en el campo de la memoria. Bastaría decir,
en este sentido, que la imagen de Guerrero, construida a partir de estas primeras
impresiones tiene básicamente tres vertientes: la exaltada, la moderada y la conservadora.
Evidentemente, la primera es aquella que ha estado ligada a la construcción imaginaria de
la nación liberal, que ha usado la historia patria como un campo de reafirmación de
271
distintos proyectos políticos basados en dicha postura ideológica, la misma que
básicamente ha construido la imagen de los anteriores héroes. Por su parte, la historiografía
conservadora, que ha denostado a Guerrero a favor de una consideración mayor por
Iturbide, ha tenido menos representantes y ha sido un poco marginal. La visión que
podríamos llamar moderada, se situaría no sólo en el campo de la consolidación de la
historia como disciplina en México, sino en una negociación simbólica que permite
establecer puentes entre las dos anteriores. A lo largo del presente texto me gustaría dar
cuenta de las tres en el ánimo de reconstruir lo que de la visión sobre Guerrero queda en el
momento de producción de mi caso de análisis, un conjunto de características esenciales
que tienden a repetirse en la historiografía nacional.
Para Eduardo Miranda487 la historiografía sobre el suriano puede ser desarticulada
en una serie de características imputadas al personaje. Estos elementos de la construcción
narrativa de Guerrero tienen que ver principalmente con su honradez, su nobleza, su
desinterés por el poder, su patriotismo, su tenacidad en la lucha por la independencia, su
lugar entre los marginados, la falta de educación, etcétera, y fueron usadas con mayor o
menor intensidad en distintas etapas de producción historiográfica, de acuerdo a los
horizontes de enunciación y las posturas ideológicas en disputa.
En general, y como recalca Cuauhtémoc Hernández, la figura de Guerrero quedó
enmarcada en relatos que van desde la épica del “desprendido patriota” a denostaciones que
evidencian al cándido e ignorante caudillo rural488. Entre esa gama de calificativos, es justo
decir que el tratamiento historiográfico, si bien parece marginal, no deja de tener los tintes
de la construcción típica del héroe. En este sentido, como lo mencioné en un principio, el
gran problema de Guerrero es que su incursión en la política del México independiente lo
dejó a merced de los avatares del vituperio público en el que, incluso, se hizo uso del
argumento de la raza para denostar la figura pública489.
487 Eduardo Miranda Arrieta, “Revisión historiográfica de los insurgentes-republicanos Nicolás Bravo, Juan Álvarez y Vicente Guerrero”, Tzintzun, Revista de Estudios Históricos, No. 51, Enero-junio de 2010, pp. 37-60. 488 Héctor Cuauhtémoc Hernández Silva, “La praxis política insurgente en 1820. La propuesta de Vicente Guerrero para consumar la independencia”, en Jaime Olveda (Coord.), Independencia y Revolución. Reflexiones en torno del bicentenario y centenario, Vol. IV, El Colegio de Jalisco, 2012, p. 103. 489 María Dolores Ballesteros Páez, “Vicente Guerrero: insurgente, militar y presidente afromexicano”, Cuicuilco, 51, mayo-agosto, 2011, pp. 23-41.
272
A partir de estas consideraciones generales, recuperar la figura historiográfica de
Guerrero, a pesar de la relativa poca producción sobre él, no es tan difícil como con otros
héroes. En general, la figura poco ha cambiado, y las posturas frente a ella se han
mantenido con breves modificaciones, en especial a partir de la revolución. Aprovecharé
las siguientes páginas para releer las características del héroe narrado desde estas claves.
Los primeros elementos característicos que se resaltan en la historiografía sobre
Guerrero son los de la honradez, nobleza y humildad. Los tres tienen origen en una parte
fundamental en la vida del héroe que, por falta de documentos, es prácticamente
desconocida, su vida previa a la independencia. Al igual que con la historiografía sobre
Morelos, las presunciones sobre lo que pudo suceder desde su nacimiento en Tixtla hasta su
incorporación a las filas insurgentes, están marcadas por la necesidad de subrayar el origen
humilde del héroe, su labor como arriero y campesino. Para autores como Lemoine490, esta
condición marcó su desenvolvimiento como soldado y general. En este sentido la relación
entre la arriería y el conocimiento del terreno, se vuelve elemento esencial para comprender
no sólo su éxito en la lucha, sino la forma que la misma tomó durante los años en que
estuvo al mando.
De alguna manera la idea de que el origen marcó el comportamiento del héroe se ha
vuelto en la historiografía, desde muy temprano en el XIX, una forma de justificar la escasa
educación de Guerrero. Desde la perspectiva conservadora hasta la liberal, la “desgracia”
de no haber recibido el mismo conocimiento que pudieron tener Hidalgo o Morelos fue
compensada con la “comprensión fácil”, el “carácter accesible” y el “trato de gentes” que la
vida en la naturaleza le proporcionó491. Lo que para algunos, como el propio Bustamante o
Lorenzo de Zavala492, fue la peor debilidad de Guerrero, para la historiografía fue (como
con Morelos) una característica que haría al héroe destacar tanto en su etapa militar, como
en las negociaciones con Iturbide y su posterior vida política.
490 Ernesto Lemoine, “Vicente Guerrero: última opción de la insurgencia”, en S/A, Memoria de la mesa redonda sobre Vicente Guerrero, México, Instituto Dr. José María Luis Mora, 1982, pp. 9-13. 491 José María Lafragua, Vicente Guerrero. Consumador de la Independencia, México, Cultura y Ciencia Política A.C., 1971 [1845] 492 María Dolores Ballesteros Páez, Op. Cit., pp. 27-28.
273
Dentro de esta lógica, uno de sus biógrafos, Herminio Chávez Guerrero493, insistía
en comprender, a través de una prosa cargada de colores, a Vicente Guerrero como un
hombre fundamentalmente de campo, de donde obtendría la mayor parte de sus
conocimientos útiles, la honradez y la humildad, como valores opuestos a lo que
representaba en la Nueva España el gobierno colonial y, en el México independiente,
personajes como el propio Agustín de Iturbide. En la posrevolución, estas características,
aunadas a su formación original, serían constantemente exaltadas como elemento formador
del carácter nacional. Para mediados del siglo XX, autores como José Mancidor lo dejaban
claro al proponer que
La quemante tierra y las inhóspitas serranías le dieron su carácter […]
Luchando día a día y desde sus tiernos años contra las fuerzas ciegas de la
naturaleza y el medio social en que vivía, adquirió su excepcional,
indomable fortaleza de ánimo, que le permitió desafiar peligros y
dificultades, privaciones e infortunios. Guerrero tenía, de la abrupta
serranía, su dureza; de los bosques y montañas, su persistencia; de los
torrentes y los ríos, su ímpetu demoledor494
Poco a poco, la idea repetida se fue transformando en una lógica ideológicamente más
poderosa, la de que esa relación entre origen humilde, naturaleza y acción, era la
representación misma del pueblo mexicano. Su carácter sencillo y humilde lo harían no
sólo un ser “sublime por caber en él todas las virtudes del mexicano”495, sino un
representante de las demandas más encarecidas de los marginados en distintas etapas de la
historia nacional. Guerrero pareció entonces volverse ese “otros nosotros” del que he
hablado en otro capítulo. Aunada a una cuestión de mestizaje racial, Guerrero (como en
parte también Morelos) se convirtió en el siglo XX en el perfecto símbolo de lo nacional,
una “síntesis que conforma al mexicano”496, y sus seguidores en todos aquellos marginados
que, en las sucesivos procesos históricos se manifestarían como base social de la lucha. En 493 Herminio Chávez Guerrero, Vicente Guerrero. El Consumador, México, Cultura y Ciencia Política A.C., 1971. 494 José Mancisidor, Hidalgo, Morelos, Guerrero, México, Ed. Grijalbo/Biografías Gandesa, 1956, p. 246. 495 Ricardo Cortés Tamayo, Erasto Cortés Juárez y Antonio Nakayama, Héroes de la Patria. La Independencia, La Reforma, La Revolución, México, UNAM, 1960, p. 30. 496 S/A, Vicente Guerrero, México, INEHRM/Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, 1985.
274
ello, no hay mejor retórica que la de Chávez Herrero, quien sobre el ejército de Guerrero
expresa que “fueron los que nos dieron independencia, los que después convertidos en
Chinacos dieron sus vidas por la República y los principales sostenedores de los lemas de
‘Sufragio Efectivo. No reelección’ y ‘La Tierra es de quien la trabaja’”497.
Aunado al análisis de estas acciones, la idea del Guerrero-pueblo, llevó a algunos a
asegurar que el héroe del sur combatió con una bandera agrarista que daba cuenta de la
resistencia de la conquista de la hacienda sobre las tierras comunales498. En fin, su apego a
la tierra, a la naturaleza y a su origen humilde, lo hicieron aparecer como un precursor del
agrarismo e incluso del socialismo en México499, una idea muy acorde con el tono de la
historiografía de la posrevolución. Con ello, la relación entre Guerrero y “los marginados”
lo marcó en el siglo XX como un verdadero puente entre el heroísmo individual y las
características sociales atribuidas simbólicamente al pueblo mexicano. Sería pues más un
héroe popular que uno de corte elitista como lo pudo haber sido Hidalgo o Morelos,
especialmente el segundo quien, como planteé más arriba, podría ser visto como un garante
del orden y la legalidad.
Pero si bien para la mayoría de los autores la honradez, nobleza y humildad,
proveniente de los orígenes de Guerrero, fueron su principal virtud y la causa de posibilidad
de un vínculo entre él y el pueblo, para otros fue su principal defecto. Algunos, como el
conservador Alonso Junco500, alabaron su bondad y humildad pero juzgando severamente
su falta de cultura y su poca visión política. Otros más radicales, como Celerino Salmerón,
lo tacharon de endeble y juzgaron su heroísmo como una fabricación de la propaganda
oficial izquierdista, revolucionaria y “satánica”501. Sobre la base de estas afirmaciones y, en
especial de la evidencia de la poca educación de Guerrero, negaron a éste la capacidad de
haber logrado la independencia, en obvia exaltación de su contraparte heroica, Agustín de
Iturbide.
497 Herminio Chávez Guerrero, Op. Cit. p. 119. 498 Moisés González Navarro, “Guerrero y la tradición agrarista del sur”, en S/A, Memoria de la mesa redonda sobre Vicente Guerrero, México, Instituto Dr. José María Luis Mora, 1982, p. 39. 499 Eduardo Miranda Arrieta, Op. Cit., p. 51 500 Alonso Junco, Un siglo de Méjico. De Hidalgo a Carranza, México, Ed. Jus, Col. México Heroico, 1963 [1934]. 501 Celerino Salmerón, El General Guerrero ¿Autor del Plan de Iguala? ¿Creador de nuestra Bandera Trigarante? ¿”Consumador” de nuestra Independencia? ¿Héroe Inmaculado? ¡Pamplinas!, México, Tradición, 1983.
275
En parte derivada de los valores propuestos, otra gran característica de Guerrero en
su representación historiográfica tiene que ver con el desinterés político y económico del
personaje. Otra característica que lo pone en el lado opuesto al de la representación de
Iturbide. El primer momento que la mayor parte de los autores subrayan como evidencia de
esta característica es cuando Guerrero, tras la disolución del Congreso y de la Junta
Subalterna por parte de Terán, decide ponerse a las órdenes de la Junta de Jaujilla en 1816,
un “gobierno” establecido bajo el sistema republicano502. El uso del hecho como ejemplo,
no sólo pone a Guerrero como sucesor de la bandera liberal de Morelos, sino como un
hombre capaz de someter su fuerza a los poderes establecidos.
Pero el desinterés de Guerrero no se queda en la simple sumisión al poder
“establecido”. El segundo momento clave que la historiografía subraya como ejemplo de su
desapego al poder tiene que ver con el proceso que lo va a inmortalizar como héroe, el
famoso Abrazo de Acatempan. Desde unos años antes, Guerrero habría comprendido que el
único camino a la independencia pasaba por la unión de insurgentes y realistas. De ahí que
en distintos momentos entablara correspondencia con sucesivos generales realistas a los
que combatía en el sur. Si bien algunos autores acuden a sus misivas con Armijo y su
subalterno, Moya, es en la correspondencia con Iturbide, múltiples veces citada, en donde
se hace notar el desinterés.
Las distintas cartas que envió a Iturbide revelaron que Guerrero comprendía bien
que la independencia sólo se alcanzaría con la unión de los nacidos en Nueva España. Para
lograr ello, según los distintos relatos, Guerrero decide ponerse, él mismo y su tropa, a las
órdenes de Iturbide. Lo anterior tiene dos implicaciones en la historiografía nacionalista.
Por un lado remarca el carácter humilde y desprendido que ya he hecho notar, como valor
esencial de “lo mexicano”, por el otro, es la justificación perfecta para permitir hacer de
Iturbide el mayor traidor nacional. En un juego de espejeo simbólico, la asunción al trono
(doblemente traición por representar un tipo de gobierno que se contrapone con la idea
liberal republicana) se contrapone con la lenta y momentánea desaparición del panorama
historiográfico de Guerrero, quien recibirá el nombramiento (de Iturbide) de Capitán
General y Jefe Político del Sur503, lo cual mantiene la idea de sumisión a las instituciones.
502 José Mancidor, Op. Cit., pp. 257-261. 503 Florentino M. Torner, Creadores de la imagen histórica de México. Ciento veintiuna biografías
276
José María Lafragua hace del intercambio epistolar y de su consecuencia en el
Abrazo de Acatempan el mayor acto de heroísmo de Guerrero:
Sólo el amor a la patria, y un temple de alma muy particular, pudieron ser
fundamentos de tan noble acción […] Guerrero, representando toda una
época de sacrificios, era la garantía más completa de la sociedad mexicana,
que no podía tener un engaño, viendo unido al nuevo caudillo con un
hombre, a cuyos pies se habían estrellado, sin quebrantar la firmeza de su
corazón, la desgracia con todos sus horrores y la seducción con todos sus
halagos. Guerrero, proclamando el plan de Iguala, era la prenda segura de la
Independencia504
Todos estos sucesos tienen un fin común, construir en torno a Guerrero los valores
fundamentales de generosidad y altruismo. Pero el ejemplo máximo, que además cuenta
con un componente algo melodramático, tiene que ver con su propia sangre. Una de las
principales estrategias del gobierno virreinal de Apodaca para minar la insurgencia fue la
de repartir indultos a los participantes en la lucha. Muchos sucumbieron a la tentación (lo
cual los eliminó del panteón heroico), pero Guerrero se mantuvo firme. La estrategia
seguida por el Virrey fue la de utilizar de intermediario al padre del héroe quien, desde su
inicio en el movimiento, se había mostrado reacio. Durante el encuentro del héroe con su
padre, éste le ruega que abandone las armas, que no continúe en su necedad, que aproveche
la oportunidad. De dicha entrevista se desprende la famosa frase que Guerrero suelta a su
padre para afirmar su negativa, “mi patria es primero”. La mayor parte de los autores no
dudan en resaltar el momento como una muestra del compromiso de Guerrero para con su
patria, pero también de su capacidad de sacrificio por el bien común.
Con estos tres elementos narrativos, la historiografía construyó la imagen de un
patriota desprendido, ejemplo nacional del deber ser, “fuente de inspiración para los
mexicanistas, para los patriotas y para los liberales”505. Con ello se consolidó otro de los
grandes rasgos característicos de Guerrero para ser considerado héroe nacional. Desde sus
sintéticas, México, Compañía General de Ediciones S.A., 1953, p. 146. 504 José María Lafragua, Op. Cit., p. 35. 505 Gral. Luis Ramírez Fantanes, Colección de los documentos más importantes relativos al C. General de División Vicente Guerrero, Benemérito de la Patria, que existen en el Archivo Histórico Militar de la Secretaría de la Defensa Nacional, México, Secretaría de la Defensa Nacional, Comisión de Historia Militar, 1955, p. 9.
277
más asiduos admiradores, hasta sus reacios detractores consideraron su sumisión y
desinterés como el rasgo más encomiable de la figura del sur.
Pero habría que finalizar el recuento con una de las características más evidentes del
símbolo nacional, su tenacidad. A diferencia de Hidalgo y, en parte, de Morelos, podríamos
decir que la gesta de Guerrero fue una guerra de guerrillas, de bajo impacto pero de
constante presencia. Su falta de ambición y su convicción por la causa lo convirtieron en
una molesta presencia para el gobierno virreinal por unos cinco a seis años. En ese sentido,
la historiografía no ha dudado en calificarlo como el más tenaz de los insurgentes,
tenacidad que se le ha remarcado en su lucha contra el imperio, en la defensa de los
principios democráticos y en el mantenimiento de los principios liberales.
Historiográficamente, la continuidad de la lucha descansó en este héroe, por lo que
no han dudado en calificar su momento como la tercera etapa de la independencia506,
confirmando así el establecimiento de un linaje independentista que va de Hidalgo, pasa por
Morelos y llega hasta Guerrero. Si esta idea se complementa con su negativa a aceptar el
indulto, ofrecido incluso por su propio padre, la tenacidad de Guerrero se convierte, a
través de la simbología martirial, en un asunto de verdadero y comprobado heroísmo. Para
el propio Lemoine, en su visión moderada del asunto, la etapa de Guerrero contiene en sí el
significado heroico de haber llevado a la insurgencia a una situación límite de
posibilidades, permitiendo así su incorporación a un proyecto político ajeno, con el fin de
lograr el objetivo primordial, la independencia507.
La tenacidad, desde este punto de vista tiene una lógica historiográfica que mantiene
el discurso en línea con lo planteado cuando se analiza la historiografía sobre Morelos.
Guerrero no es otra cosa que la encarnación de la llama liberal que se mantiene encendida,
“mantiene viva en el Sur la causa de la independencia, siempre bajo los principios
emanados de Chilpancingo y Apatzingán”508. Esta idea no es única de Lemoine, ya desde el
XIX Lafragua planteaba que
La muerte de Morelos, Matamoros y Mina; la prisión de Bravo y de Rayón, y
el indulto de Terán y otros jefes, habían derramado el desaliento y el pavor en
toda la Nueva España, que aunque más cercana que nunca a la libertad, gemía 506 Ernesto Lemoine, Op. Cit.; Herminio Chávez Guerrero, Op. Cit. p. 61. 507 Ibídem. 508 Ibíd, p. 10.
278
más que nunca atada a la metrópoli. Un hombre solo quedó en pie en medio
de tantas ruinas; una voz sola se oyó en medio de aquél silencio. Don Vicente
Guerrero abandonado de la fortuna muchas veces, traicionado por algunos de
los suyos, sin dinero, sin armas, sin elementos de ningún género, se presenta
en aquel periodo de desolación el único mantenedor de la santa causa de la
independencia […] su heroica constancia y su inalterable decisión, tanto por
la independencia cuanto por el sistema republicano [mantuvo en las
montañas] aquella chispa del casi apagado incendio de Dolores509
Todo ello permitió al autor calificarlo como “lindero de dos edades”, en cierto sentido, un
continuador de la esperanza que representaba el proyecto liberal que el Morelos
historiográfico dejaría establecido en su apego a la institucionalidad. La tenacidad del héroe
se remarcó a través de ciertos elementos narrativos, como el abandono de la lucha por parte
de sus tropas en 1818510 o su capacidad de unir distintas guerrillas dispersas a lo largo del
sur. Sin embargo, desde el siglo XIX no se dejó de reconocer que, a pesar de su tenacidad
en la lucha, para 1820-21, su situación era insostenible, debido a que la población y la
situación económica no aguantaban más luchas. Es ahí que entra otro factor para explicar
su abandono de la lucha para aliarse con sus antiguos enemigos, el contexto político. Las
explicaciones historiográficas tornan entonces al análisis del momento político en que vivía
la Nueva España, su Virrey y los españoles conservadores, en el marco de la revuelta de
Riego en la Metrópoli y el restablecimiento de la Constitución de Cádiz. Estos elementos
explicativos hacen que la figura del héroe se vaya desdibujando, sólo para explicar lo
contradictorio que puede parecer el Abrazo de Acatempan, en relación a las características
antes señaladas.
Ya para el fin de la insurgencia la tenacidad no le paga al héroe Guerrero, le paga a
la patria, materializada en su héroe por la humilde espera, por la tenaz lucha, para conseguir
el fin último, la libertad de la nación. El fin de Guerrero insurgente es, historiográficamente
hablando, el fin de la larga lucha del liberalismo, del republicanismo, de la institucionalidad
por lograr imponerse como el “verdadero” sistema mexicano. No por nada, la mayor parte
de los autores considera Guerrero el “consumador”, el sucesor de la chispa iniciada en
509 Lafragua, Op. Cit., p. 18 510 Herminio Chávez Guerrero, Op. Cit., p. 78.
279
Dolores y continuada por Morelos en el sur. No por nada, autores como el historiador
guerrerense Chávez Guerrero, hacen su mejor esfuerzo por generar el vínculo, con una
narrativa que logra equiparar el traspaso de poder de Hidalgo a Morelos, con el que éste
último hizo a Vicente Guerrero.
En cierta manera, la figura de Guerrero héroe sufrió una de las peores desgracias
que puede sufrir un símbolo, la de sobrevivir el momento que lo explica, que lo significa.
Historiográficamente su vida ya en el México independiente va perdiendo significado.
Diversas disputas lo van desnudando de su carácter heroico, le van desprendiendo los
elementos esenciales con que la lucha lo vistió: la humildad, la tenacidad, el desinterés,
pierden sentido cuando se suma a al Primer Imperio, cuando luego lucha contra él y, sobre
todo, cuando se vuelve presidente de la República.
Guerrero es pues, como símbolo, no sólo un eslabón en la lucha por la
independencia, sino la parte positiva de la imagen que, historiográficamente, espejea
Agustín de Iturbide.
Podría continuar con la afirmación de que Agustín de Iturbide es, historiográficamente
hablando, el opuesto obscuro de Vicente Guerrero. La imagen, que he utilizado más arriba,
no es exactamente precisa, por que Iturbide es el opuesto de la insurgencia, de todos sus
héroes, y no sólo del general suriano. Entendiéndolo así, el papel que Guerrero juega es el
de la conjunción de un linaje heroico y, por lo mismo, su figura es un símbolo, el último, de
la insurgencia y del nacimiento de la nación liberal.
Fueron los propios miembros del primer Congreso constituido tras la instauración
de la República los que, en julio de 1823, sancionaron una ley que establecía ese linaje.
Aún en los rescoldos de lo que había sido el Primer Imperio los
diputados mexicanos empezaron a aportar elementos para construir la
nacionalidad, inmersos aún en la vorágine de los acontecimientos políticos
del momento. Dadas las circunstancias no era posible recurrir al referente
heroico del recién abdicado emperador, Agustín de Iturbide, por lo que hubo
que buscar un poco más atrás hasta encontrar a aquéllos que pudieran
280
representar de forma efectiva el esfuerzo por la independencia511
Con esta decisión, comenzaron a consolidar un panteón heroico en el que el recién
destituido emperador no solo no tenía cabida, sino que se convirtió en la antítesis de lo que
la historiografía nacionalista entendería por héroe. Dicho panteón, pensado desde la lógica
de la instauración de un sistema republicano federal, contrapondría una serie de
características entre los “verdaderos” héroes y los traidores, como Iturbide, lógica narrativa
de la que, en mucho, ya he dado cuenta en otros capítulos.
Esta perspectiva sobre la historia nacional se ha mantenido más o menos constante a
lo largo de casi doscientos años de México independiente. Con ciertas tensiones según la
postura política, y con cierta apertura a distintos temas, según el grado de consolidación de
la disciplina histórica, Iturbide casi siempre ha sido el malo y Guerrero el consumador de
una labor comenzada con el Grito de Dolores (si no es que con las propuestas de autonomía
de 1808). Producto de ello, la etapa inmediatamente posterior a la consecución de la
independencia, esto es de 1821 hasta 1823-24, ha sido un periodo escasamente abordado
por la historiografía, prácticamente borrado de la memoria nacional, ya que, de lo contrario,
hubiera supuesto reconocer el papel que Iturbide jugó en el nacimiento de la patria, e
igualarlo al de los “verdaderos” héroes512.
A partir del surgimiento de esta lógica historiográfica, la suerte de Guerrero e
Iturbide quedó entrelazada. Unida desde el comienzo de la correspondencia entre ambos en
1820-21, unida desde el Abrazo de Acatempan. Por lo mismo, si son ciertos atributos los
que caracterizan la construcción de la narrativa en torno a Guerrero (en cierta manera
parecidos a los que envuelven a las figuras de Morelos e Hidalgo), algunos de los mismos
se pueden ver espejeados en la construcción de la figura de Iturbide. Ambos representan
dos caras de la agencia narrativa sobre la que se trama la historia de la independencia, de la
cual di cuenta en un capítulo anterior. Y es desde ahí que eventos como las misivas entre
ambos y el abrazo con el que sellaron su pacto, se convierten, en distintos momentos del
devenir nacional, en símbolos del “acuerdo”, de la posibilidad de encontrar puentes entre
511 Ivana Frasquet, “La ‘otra’ Independencia de México: el primer imperio mexicano. Claves para la reflexión histórica”, Revista Complutense de Historia de América, Vol. 33, 2007, p. 36. 512 Ibíd.
281
posturas disímbolas a nivel político, económico y social513. Como decía en el capítulo 4.2,
esta narrativa del consenso y el acuerdo parece haberse vuelto más significativa en
momentos en el que diversas posturas ideológicas disputaban el poder político nacional. No
es por ello extraño que, a partir de la apertura democrático, la idea se reiterara como un
buen ejemplo de logros alcanzados por medio de la construcción de puentes simbólicos.
Más allá de la tajante afirmación de que Iturbide es un marginado de la
historiografía nacional, al buscar información es notoria la existencia de muchas biografías
laudatorias. Y esto sucede por que, a lo largo de los siglos XIX y XX, en distintos
momentos, los conservadores lograron poner su imagen en el panorama de la memoria
nacional. A través de algunas historiografías oficiales y otras marginales, Iturbide ha tenido
cierta permanencia simbólica. Sin embargo, es obvio que la visión liberal imperó y, en
muchos sentidos, impuso una forma de pensar y narrar al personaje. Me gustaría rastrear las
características de la narrativa iturbidista en ambos sentidos, con el fin de establecer un
cuadro más amplio de su imagen y de sus posibles implicaciones en la representación
televisiva.
Dada la polarización, las características básicas se podrían dividir en dos tendencias:
la positiva y la negativa. Es poca la producción sobre Iturbide que podríamos llamar
“moderada”, aunque la hay. Siendo que la imagen del personaje es principalmente negativa,
comenzaré por ahí. La postura liberal sobre Iturbide, que ha perdurado a través de múltiples
historiografías, está basada en dos características básicas: la ambición y la traición. Sin
embargo también la crueldad está presente como un elemento fundamental de su
personalidad.
El que fuera traidor a la patria está fundamentado en la historiografía en el “hecho”
de que Iturbide ignorara los deseos de la nación (pensada como liberal) al fundar un estado
monárquico. Para autores esenciales que trataron el periodo en las primeras décadas de vida
independiente (Fray Servando, Bustamante, Zavala, etc.), la monarquía resultó una
“fundamental perversión de la voluntad nacional”514. En ese mismo sentido incluso
Alamán consideró que esta decisión fue un mal paso, a pesar de que estuviera 513 Verónica Zárate Toscano, “Las pervivencias de Iturbide en el México de hoy”, Millars. Espai i Història, .XXX, año 2007, Dossier “La independencia y el desarrollo del estado mexicano: política, cultura y sociedad”, p. 119. 514 Timothy E. Anna, “The Rule of Agustin de Iturbide: A Reappraisal”, Journal of Latin American Studies, Vol. 17, No. 1, Mayo de 1985, p. 80.
282
fundamentada en el Plan de Iguala que muchos habían firmado. Sin embargo, dada la
tendencia liberal de varios autores, algunos de ellos hechos prisioneros durante el reinado
de Iturbide, su perspectiva tuvo bastante éxito en el desarrollo de la historiografía
nacionalista. En sintonía con las características de ésta, que había hecho de los “verdaderos
héroes” pilares del liberalismo nacional, no cabía duda de que su antítesis debería estar
representada por el primer gobernante.
La constante reinterpretación de estos autores a lo largo del XIX y XX elevó al
rango de verdad histórica la idea de que Iturbide había traicionado a la patria al erigir un
imperio con él mismo a la cabeza. De ahí que hechos, como el famoso Abrazo de
Acatempan, aparecieran repetidamente como el momento en que el personaje hacía uso de
sus encantos para traicionar al “pueblo mexicano” materializado, como ya lo mencioné, en
la figura de Guerrero.
Pero no sólo se debe a que impulsó una monarquía, al parecer apoyado por muchos
antiguos insurgentes entre los que se encontraba Guerrero, sino que ya establecido como
Jefe de Estado ejerció una serie de presiones sobre el primer Congreso Constituyente hasta
disolverlo, lo que remarcó su carácter traidor. Bajo esta lógica, los primeros escritores
montaron el concepto de traición sobre la base de una oposición entre la legalidad,
representada por el Congreso, y el absolutismo (del que decían huir tras la independencia),
representado por el propio monarca. Esta postura se agudizó tras la declaración del Plan de
Casa Mata y una carta de Guerrero en que aseguraba que se había adherido al Plan de
Iguala, sólo para lograr la independencia 515.
No lejos de esta lógica relacionada con la traición está la construcción narrativa de
Iturbide como un ser ambicioso. Esta característica tiene que ver, por supuesto, con su
ascenso al poder, pero también con su vida como militar realista. Para muchos, incluido el
propio Alamán516, su desempeño como comandante de fuerzas en el Bajío resaltó su lado
ambicioso, en lo económico y lo político. A partir de su comportamiento con la población y
los mineros de la zona, a los que impuso gravámenes para mantener la lucha, se ganó una
515 Timothy E. Anna, El imperio de Iturbide, México, CONACULTA/Alianza Editorial, 1991. Lo que encaja muy bien con la idea de sumisión a las instituciones que gira en torno a Guerrero. 516 Enrique Krauze, Siglo de caudillos. De Miguel Hidalgo a Porfirio Díaz, México, Tusquets, 2015 [1994], p. 96.
283
reputación de corrupto, arbitrario y cruel517. Dicha forma de proceder pareció confirmarse
cuando, ya como Emperador, despilfarró dinero en su propia promoción, en el
establecimiento de una corte y, básicamente, en mantener el poder, aumentando para ello
los impuestos y recortando servicios públicos necesarios518.
Ambas características, la traición y la ambición, hicieron de Iturbide el perfecto
ejemplo del antihéroe nacional, la imagen de lo indeseable en un ciudadano de la nueva
república, visión que ha perdurado por dos siglos. Sin embargo, una historiografía casi
marginal, ha persistido en moderar la crítica e, incluso, en ensalzar al personaje como otro
de los héroes nacionales. Para ello, esta historiografía que podríamos calificar de
conservadora, destacó atributos que se contraponían a lo que criticaban tanto en los
insurgentes como en sus “sucesores” liberales. De ahí que ciertos momentos de los siglo
XIX y XX alentaran el resurgimiento positivo de la imagen iturbidista.
El principal reconocimiento que le hacen al Emperador es el de saber ser un líder
indiscutible, que no sólo supo mantener el orden en un momento en que la población ya
estaba cansada de la guerra, sino que supo unir a insurgentes y realistas en un momento
político específico en el que las circunstancias no beneficiaban a ninguno519. De ahí que la
mayor parte de los atributos positivos de Iturbide resaltados tengan que ver con su papel
como verdadero consumador de la independencia, su capacidad de mantener la unión entre
distintas corrientes, el papel jugado en mantener dicha unión a través de la religión y su
poder para conservar el orden, en oposición simbólica al caos provocado por los
insurgentes520.
Poco después de su fusilamiento en el poblado de Padilla, actual Tamaulipas, la
figura del héroe comenzó una serie de “rescates”. Algunos de sus partidarios establecieron
una especie de culto que se reforzó con el traslado de sus restos a la Ciudad de México por
órdenes de Antonio López de Santa Anna. A lo largo del XIX, y dependiendo del lugar en
el poder que ocuparan los conservadores, se mantuvo y se reforzó ese culto, ligado a 517 Christon I. Archer, “Royalist Scourge or Liberator of the Patria? Agustín de Iturbide and Mexicos’s War of Independence, 1810-1821”, Mexican Studies/Estudios Mexicanos, Vol. 24, No. 2, Verano 2008, pp. 325-361. 518 Timothy E. Anna, , “The Rule of Agustin…”, Op. Cit. 519 Ibíd; Enrique Krauze, Op. Cit. 520 Víctor Orozco, ¿Hidalgo o Iturbide? Un viejo dilema y su significado en la construcción del nacionalismo mexicano (1821-1867), México, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez/Instituto Chihuahuense de Cultura/Doble Hélice Ediciones, 2005.
284
ceremonias religiosas, en especial los 27 de septiembre521. En esta lógica, la figura del
héroe quedó fuera de las honras cívicas, que privilegiaban el 16 de septiembre como fecha
de conmemoración, y quedó relegado al plano religioso.
En distintos periodos, como en 1838, bajo la presidencia de Anastasio Bustamante,
la figura resurgía como uno más de lo héroes, volviendo al olvido en el siguiente periodo
liberal. Para principios del XX se creó una Sociedad Patriótica Agustín de Iturbide”, que no
tuvo mayor eco, políticamente hablando522. El hecho es que, a pesar de su desaparición de
la memoria oficial, Iturbide siguió ocupando un lugar en ciertos espacios de la sociedad,
especialmente aquellos preocupados por la defensa de la religión católica, ante los distintos
“embates” del liberalismo mexicano.
Fue a mediados del siglo XX que, una serie de autores nacionales y extranjeros,
recuperaron esta tradición de alabar al iturbidismo como parte esencial de la nacionalidad
mexicana y, especialmente, de su proceso fundador. Desde Estados Unidos William Spence
Robertson publicaba en 1952 Iturbide of México, en el cual exaltaba la figura del personaje
a tal grado de plantear que el verdadero título de Padre de la Patria debía ser para él, debido
a su paternidad sobre el Plan de Iguala y su postura dominante en la época523. De la misma
manera, en The Liberators of Mexico, John A. Caruso524, glorificaba el papel de Iturbide en
la obtención de la independencia y establecía la necesidad de situarlo al lado de Hidalgo y
Morelos, como jefe de la tercer etapa de la insurgencia.
Alrededor de la misma época, en México, una serie de autores publicaban sus
biografías y colecciones de documentos de Iturbide, recuperando de la documentación
conservadora del siglo XIX sus principales fuentes de argumentación para declarar el
heroísmo del antiguo soldado realista525. Las principales narrativas de estos trabajos estaban
construidas en función de reconocer a Iturbide como el verdadero libertador nacional, el
521 Ivana Frasquet, Op. Cit. 522 Verónica Zárate Toscano, “Agustín de Iturbide: entre la memoria y el olvido”, Secuencia, 28, enero-abril, 1994, pp. 5-28. 523 Nettie Lee Benson, “Iturbide y los planes de independencia”, Historia Mexicana, Vol. 2, No. 3, Enero-Marzo, 1953, pp. 439-446. 524 En Chester C. Kaiser, “Review: Hidalgo, Morelos, Iturbide”, Historia Mexicana, Vol. 7, No. 4, abril-Junio, 1958, pp. 553-556. 525 Ver Rafael Heliodoro Valle, Iturbide. Varón de Dios, México, ed. Xóchitl, 1944; Mariano Cuevas, El Libertador. Documentos Selectos de D. Agustín de Iturbide, México, Ed. Patria, 1947; Ezequiel A. Chávez, Agustín de Iturbide. Libertador de México, México, Jus, 1957; Andrés Barquín y Ruíz, Agustín de Iturbide. Campeón del Hispanoamericanismo, México, Jus, 1965.
285
creador de la bandera y, especialmente, su papel ilustrado en establecer tres garantías
básicas, de las cuales los autores resaltan especialmente la cuestión de la unión y la de la
religión única. A través de las preocupaciones personales de algunos, se hacía notoria la
necesidad de culpar a la masonería y al liberalismo de borrar la figura de Iturbide de la
memoria nacional ya que éste representaba, a través de su Plan de Iguala, una
genuina resurrección de las tradiciones imperiales de la Hispanidad, recogidas
en herencia legítima y llevadas a la práctica por la Nueva España al constituirse
políticamente en Estado Mexicano, para librarla de los despotismos liberales y
revolucionarios imperantes en la Madre Patria526
Con estos argumentos se hizo evidente el uso de la figura de Iturbide como defensor de la
religión y la cultura heredada de España, especialmente necesario para este grupo en un
México posrevolucionario que había apostado por la corriente liberal de exaltar a los
“héroes verdaderos”, lo cual era especialmente sensible para ciertos grupos sociales que se
veían como perdedores en la contienda de inicios del XX. Pero, también preocupados por
su marginación en el contexto de las políticas del momento, estos autores celebraban y
subrayaban la capacidad de Iturbide para unir distintas corrientes políticas, ya no a favor de
la independencia, sino de una nación en formación. En este sentido Ezequiel A. Chávez,
llevaba al extremo de aclamar al Emperador como un “demócrata disfrazado de monarca”
que había sido capaz de formar un congreso incluyente para limitar su propio actuar527.
Los argumentos de esta corriente de historiadores abonaban así a construir otra
narrativa iturbidista que no hacía sino contrarrestar las principales características de
ambición y traición que la historiografía oficial había entramado en torno a su figura. Sus
posturas no dejaban de tener un cierto tono elitista que remarcaba su propia posición dentro
de la sociedad nacional, un margen en el que el Emperador se mantenía “inmenso en los
recuerdos de todos mexicano bien nacido”528.
La radicalización de esta postura vendría con Celerino Salmerón, quien achacaba a
los “masones” del PRI el silenciaran la importancia de Iturbide y el que mutilaran el Himno
Nacional, como un producto del “jacobinismo antimejicano” 529. Salmerón demerita la
526 Andrés Barquin y Ruiz, Op. Cit. p. 153. 527 Op. Cit. p. 167. 528 Mariano Cuevas, Op. Cit. p. 9. 529 Celerino Salmerón, En defensa de Iturbide. Tres Artículos Periodísticos y un Discurso en el
286
figura de Guerrero como un advenedizo que usurpó el poder y, por el contrario, subraya
que Iturbide jamás podría ser considerado traidor, dado que nunca ofreció en su Plan de
Iguala el establecer una “república jacobina”. De igual manera niega la ambición y crueldad
de Iturbide. Estos argumentos se mantendrían vivos en ciertos grupos, a través de distintas
historiografías530, de tal manera que en 2011531, todavía una obra rescataría la perspectiva
conservadora para exaltar el papel del personaje, en el marco de las celebraciones del
bicentenario.
En la historiografía que aborda la figura de Iturbide y su papel en la independencia
es difícil encontrar términos medios. Sólo algunos autores han tratado de moderar el tono
haciendo uso del contexto como una herramienta para la comprensión del papel de Iturbide
(y de sus opositores) en la obtención de la independencia, en la asunción al poder y en la
construcción de su propia figura. Autores como Timothy Anna532, Enrique Krauze533,
Alfredo Ávila, Virginia Guedea, Ana Carolina Ibarra534 o Carmen Salinas Sandoval535, han
hecho notar que las disputas en torno a héroes y villanos de la historia nacional no puede
ser salvada sin atender a una comprensión más alta del contexto y de las diversas variables
que en él surgen. Mientras tanto, la historiografía liberal parece seguir tratando a Iturbide
como un anti-héroe y a Guerrero como su opuesto simbólico. Baste para ello, tratar la
materia que en esta tesis me ocupa, revisar su construcción televisiva en pleno 2010.
La imagen de Guerrero e Iturbide
Sin duda, en la iconografía nacional la imagen de Guerrero no es tan omnipresente como la
de los dos héroes previos. A pesar de lo extenso en el tiempo de su lucha, de lo definitorio
de sus decisiones, del papel jugado en la consumación de la independencia y de su lugar Metropólitan, México, Ed. Tradición, 1974, p. 19. 530 En “Las pervivencias de Iturbide en el México de hoy”, Verónica Zárate Toscano señalaba la pervivencia de la figura de Iturbide en la literatura, el Internet o la pintura, como una muestra de que esa memoria conservadora se mantenía viva. 531 José Antonio Jiménez Díaz, Agustín de Iturbide. Libertador de México, México, Gobierno de Jalisco, Col. Trilogía de los satanizados, Vol. 1, 2011. 532 Op. Cit. 533 Op. Cit. 534 Alfredo Ávila, Virginia Guedea, Ana Carolina Ibarra, Diccionario de la independencia de México, México, UNAM, 2010. 535 Carmen Salinas Sandoval, “Agustín de Iturbide”, en Mílada Bazant (Coord.), Ni héroes ni villanos. Retrato e imagen de personajes mexicanos del siglo XIX, México, El Colegio Mexiquense/Miguel Ángel Porrúa, 2005, pp. 79-130.
287
como uno de los primeros presidentes de México, Guerrero parece nunca haber estado a la
altura de Hidalgo o Morelos. Según la tesis de María Dolores Ballesteros536, esto se debe en
parte a su filiación étnica y al racismo imperante en los dos siglos de México
independiente. No sabría decir si ello es la razón principal, pero es evidente que el militar
suriano nunca contó con la cantidad de adeptos que los anteriores héroes.
Más allá de alguna representación en cera del perfil del héroe, una primera imagen
que va a marcar el canon simbólico de Guerrero es la litografía de Primitivo Miranda de
principios del XIX (Imagen 1), ahora en el Museo de la Alhóndiga de Granaditas de
Guanajuato. A riesgo de ser simplista, se puede decir que esta litografía tiene prácticamente
todos los elementos que la plástica posterior concederá al héroe. Guerrero de pie en traje
militar toca la tierra con su mano derecha y la espada con la izquierda. Detrás de él, algún
subalterno sostiene un caballo y se observa el paisaje de la serranía, probablemente de las
montañas del sur. Con esta sola imagen, ya el militar queda evidentemente ligado a tres
elementos que, como mencioné más arriba, la historiografía reiterará constantemente: la
naturaleza, su tierra y el pueblo. Todos los elementos historiográficos concedidos a
Guerrero parecen materializarse aquí. A partir de esta imagen, dos siglos de representación
del héroe mantendrán vigente el significado construido en torno a él: el hombre de la
montaña (del pueblo) siempre listo a seguir resistiendo.
536 María Dolores Ballesteros Páez, Op. Cit.
288
Imagen 1
Este primer plano de un Guerrero heroico contrasta con la manera en que algunos
sometieron su imagen a la existencia de su contraparte, Iturbide. Como bien señala
Ballesteros537, tanto en la litografía de Bastin, Michaud y Thomas, “Iturbide y los generales
del ejército mexicano” (Imagen 2), de principios del XIX, como en “Agustín de Iturbide y
sus contemporáneos” (Imagen 3), ambas pertenecientes a la colección de Fomento Cultural
Banamex, la figura de Guerrero queda sumergida entre una pléyade de personajes,
igualándolo al resto de militares y poniéndolo en un segundo plano frente Iturbide. Es
evidente que, si en la historiografía se desataron un sinnúmero de debates sobre la primacía
de uno sobre otro, esto se vería reflejado en la iconografía nacional. Lo mismo hará Diego
Rivera, casi 100 años después, en su mural del Palacio Nacional (Imagen 4), al poner la
figura del militar por detrás de la del Emperador, sosteniendo la bandera trigarante.
537 Ibíd. p. 31
290
Imagen 4
A pesar de ello, la impronta de la primer litografía se mantendrá y consolidará en el
XIX. El óleo que Anacleto Escutia realizó en 1850 (Imagen 5), y que ahora se mantiene en
el Castillo de Chapultepec, es, dentro de este tipo de representación, la más famosa. El
héroe en traje militar es acompañado por la bandera trigarante. Ya no mantiene el contacto
con la tierra a través de sus manos, pero el paisaje serrano se reitera como símbolo de su
tenaz consistencia como general de una guerrilla que se mantuvo por años en las montañas
del sur. En lugar de posar la mano en la tierra, ahora lo hace en un cañón, muestra de su
fuerza combativa. Casi en idénticas circunstancias lo pintó Ramón Sagredo en 1865
(Imagen 6). El pueblo se mantiene atrás de él, junto con el paisaje campirano. La única
diferencia radica en la compañía que le hace un legajo que bien pueden ser las leyes
nacionales, es decir, su herencia heroica proveniente de José María Morelos.
De manera similar, la escultura de Guerrero en la porfiriana Columna de la
Independencia (Imagen 7) juega con detalles similares: el héroe armado, ahora vestido de
ranchero (de pueblo), con la espada desenvainada a un lado de un nopal, símbolo por
excelencia del campo nacional. En ambas se reitera la idea historiográfica liberal: nos dio
patria a golpe de su incansable lucha armada desde los campos y las montañas del sur.
292
Imagen 7
A pesar de que en el siglo XX, su representación se hace más violenta y dinámica,
todavía tras la Revolución algunos principios de construcción visual del personaje se
mantuvieron. El mural del los años sesenta de O’Gorman en el Castillo de Chapultepec
combinó distintas facetas del héroe. Tal como lo hizo con Morelos e Hidalgo, Guerrero se
desdobló en diferentes representaciones. Por un lado (Imagen 8) podemos ver al General a
caballo, arropado por una montaña y el personaje del pueblo repetido en la plástica
decimonónica. Este Guerrero parece proteger a los legisladores de Chilpancingo,
extendiendo la idea del guardián de la ley que se atribuyó a Morelos. El segundo Guerrero
(Imagen 9), queda perfectamente ligado a la lucha de sus héroes predecesores. Entre las
huestes dirigidas por Hidalgo, Guerrero lidera a un pueblo compuesto por indígenas,
mestizos y afromexicanos, dándole así un impulso a la idea del “crisol de razas” que podía
representar el héroe mismo. Con él se logra mestizar la composición étnica de la nación en
un solo grito por la libertad.
293
Imagen 8
Imagen 9
Pero decía que la representación se fue tornando más violenta. En cierta manera
ligada a la idea de tenacidad y fortaleza que representa el héroe, algunos murales y
monumentos lograron transmitir, con dinamismo, la presencia de Guerrero en la
historiografía nacionalista. Ejemplo perfecto de ello son los murales hechos por Jaime
Antonio Gómez del Payán en los setenta, en Tixtla, Guerrero (Imágenes 10 y 11). En el
primero, el suriano, con la ley en la mano, guía a sus soldados por el camino de la libertad,
294
representada por cadenas rotas. En el segundo, el águila nacional y un jaguar propio de las
serranías sureñas protegen al héroe, quien con la espada desenvainada y la bandera
trigarante lidera batallas cruciales. Lo curioso es que su mano se vuelve a posar sobre una
montaña, a un siglo y medio, la idea del vínculo entre Guerreo y la tierra pareció
inamovible. En este sentido, la figura de Guerrero parece la más estable de los héroes
nacionales, no es de extrañar que para el siglo XXI, la televisión mantuviera los elementos
iconográficos que lo ligan con la patria.
Imagen 10
295
Imagen 11
Como sus antecesores heroicos, Guerrero se mantendrá en la representación
nacional a lo largo del siglo XX a través de las propuestas iconográficas de la educación
básica. Aquí, otra vez, la imagen estática de momentos precisos de su vida sirvieron para
crear una narrativa pictórica que acompañó a la forma de tramar de la historiografía
neoliberal. El mejor ejemplo de ello es la muestra de momentos consagrados en la
estampita educativa. Su pasado como campesino, su unión a la lucha de Morelos, el diálogo
con su propio padre o el abrazo de Acatempan son los lugares históricos elegidos para darle
sentido al personaje. (Imagen 12)
296
Imagen 12
Según la hipótesis de Jaime Cuadriello, la imagen de Iturbide ha sobrevivido en la lógica
binaria que opone al emperador con el héroe. Como emperador básicamente ha sido
borrado de la memoria plástica, como héroe ha sido mantenido por unos pocos. En la
primera línea cesárea, su imagen derivó principalmente de la multitud de medallas,
monedas, camafeos y retratos de la corte que se hicieron en los años que duró el Primer
Imperio. Son retratos que resaltan la idea de la predestinación538. El ejemplo perfecto de
este tipo de representación es el anónimo de 1822 (Imagen 13), que lo imagina con todos
las símbolos imperiales propios de la época. Este tipo de imágenes se repetirán a lo largo
del siglo XIX despendiendo, como en la historiografía escrita, del lugar que los
conservadores ocupen en la escala del poder.
Ya sea en traje militar, cruzado por la banda trigarante o en hábitos imperiales, este
tipo de retratos mantienen la tendencia de magnificar su figura. En esta tradición, el óleo de
1860 de Primitivo Miranda (Imagen 14) muestra los rasgos simbólicos de los elementos
historiográficos propios del conservadurismo. Los colores nacionales como una constante y
el personaje enmarcado por los volcanes del Valle de México, permiten remarcar, junto con
lo que puede ser el Acta de Independencia, la idea de Iturbide como consumador y
fundador de una nación.
538 Jaime Cuadriello, “Interregno II: el exilio de Agustín I”, en INBA/UNAM, El éxodo mexicano. Los héroes en la mira del arte, México, INBA/UNAM, 2010, pp. 144-189.
297
Imagen 13
Imagen 14
En una línea similar, también parece haber sido trascendental la representación de
momentos específicos de su reinado, en especial la coronación en clave napoleónica de
Iturbide. Con ejemplos de la coronación del emperador, como la “Alegoría de la coronación
de Iturbide” de José Ignacio Paz, de 1822 (Imagen 15), o el anónimo del mismo año
(Imagen 16); su juramento, grabado en 1874 (Imagen 17), o la proclamación (Imagen 18),
298
la trayectoria que lleva a Iturbide de consumador a emperador se consolidó como una
narrativa histórica sobre el proceso de formación del primer gobierno del México
independiente. De esta manera, más que bajo la lógica del héroe, la iconografía sobre el
personaje adquirió tintes de explicación historiográfica que llevan hasta el fusilamiento y
sus exequias.
Imagen 15
Imagen 16
299
Imagen 17
Imagen 18
De su figura heroica poco parece haber quedado, especialmente en el siglo XX.
Algunos momentos especiales sacaron a relucir su espacio en la historia de la
independencia. De ellos, en términos iconográficos, merece atención la creación, por parte
del sacerdote jesuita Gonzalo Carrasco en 1924, de la obra “El éxtasis del libertador”
(Imagen 19). Este óleo parece una especie de rescate de la figura heroica de Iturbide a la luz
de la oposición de la Iglesia Católica a las reformas propuestas por el obregonismo. En ella,
300
la figura del héroe es la de un mesías con una visión de su destino, el de liderar el
nacimiento de una nación539.
Más allá de esos momentos específicos, la figura de Iturbide no tuvo mucho espacio
en la plástica nacionalista de la posrevolución, salvo para hacer mofa de su figura, como en
el mural de Diego Rivera (Imagen 20), o en algunos espacios específicos en donde su
transitar histórico tuvo particular relevancia, como con el busto en Córdoba, Veracruz
(Imagen 21) o su estatua en el Pasaje de Iturbide, en el Centro de la Ciudad de México,
mandada a hacer por el dueño del espacio comercial en 2010 para homenajear a quien
considera el verdadero consumador de la independencia540 (Imagen 22). En ese sentido, la
figura del Primer Emperador, ha traspasado a la cultura popular más por el sistema
educativo, en especial por su relación con Guerrero, que por una verdadera política de
mantener vigente su imagen. Esta relación se hace patente cuando se trata de encontrar
estampitas educativas relativas al Emperador, su imagen está enmarcada exclusivamente en
relación al acto de consumar la independencia, de la mano de Guerrero (Imagen 23)
539 Margarita Hanhausen, “El éxtasis del libertador, de Gonzalo Carrasco, S.J.”, en MUNAL, Los pinceles de la historia. La Arqueología del régimen, 1910-1955, México, Patronato del Museo Nacional de Arte, A.C./ INBA, 2003, pp. 71-72. 540 Karla Fajardo, “Con estatua buscan reivindicar a Iturbide”, La Razón, 19 de noviembre de 2010, S/P. Consultado el 16 de septiembre de 2016 en: http://www.razon.com.mx/spip.php?article55152
303
Tenacidad, traición y consenso en Gritos de muerte y libertad
Al igual que en el caso de Morelos, las presencias de Guerrero e Iturbide en la pantalla
chica no fueron cosa común. Algunas telenovelas los construyeron como parte del conjunto
de héroes (y anti-héroes) nacionales dignos de ser presentados. Para 2010, la producción de
Gritos de muerte y libertad se permitió dedicar tres de sus 13 capítulos a enmarcar su
existencia en el fin de la lucha insurgente por la independencia. Si bien no todos están
centrados en una sola figura (hay que recordar la idea de que la representación de alguno de
ellos, siempre viene acompañada del otro), sí se puede decir que en lo tres se constituyen
los elementos básicos para establecer una propuesta de sentido en torno a sus
personalidades.
Desde el capítulo 10, “La última conjura”, en el que se narra el contexto de la jura
de la Constitución de Cádiz541 por parte del Virrey, se plantea el ambiente en el que la lucha
de Guerrero y el nombramiento de Agustín de Iturbide como comandante del sur tienen
sentido en función de la consecución del fin último de la lucha, la obtención de la
independencia y el nacimiento de una nación liberal. El tono se mantendrá
fundamentalmente en el capítulo 11, “La patria es primero”, que se centra en el acuerdo
entre ambos, materializado en el Abrazo de Acatempan, y el capítulo 13, “El nacimiento de
la República”, que trabaja el regreso de Iturbide a México y su fusilamiento. Esta selección
de temas ya establece un diálogo con la historiografía nacionalista, tal como lo han hecho
otros episodios. La selección plantea un primer silencio importante en la historia narrada, el
del Primer Imperio. Si bien entre los capítulos 11 y 13, hay un salto narrativo, éste no es
llenado con algo que tenga que ver con el imperio de Iturbide, sino con un capítulo
541 Baste decir que la Constitución española de 1812, conocida como de Cádiz, fue la primer constitución de corte liberal del Reino. Entre otras cosas limitaba el poder de la monarquía, decretaba la igualdad de todos los habitantes del Reino, limitaba el poder de la Iglesia, etcétera. Tras una breve periodo en vigor (1812-1814), por el regreso de Fernando VII como Rey de España. Con la revuelta de Rafael Riego y la consecuente implantación de un gobierno liberal entre 1820 y 1823, la Constitución de Cádiz se reimplantó en el Reino, situación que fue vista por los peninsulares de la Nueva España como una amenaza y una oportunidad para declarar la independencia. Su jura por parte del Virrey Juan Ruíz de Apodaca, en cierta manera, fue la gota que derramó el vaso para los peninsulares, Iturbide aprovechó el momento para proclamar el Plan de Iguala.
304
tangencial que narra la recuperación de Guadalupe Victoria tras ser encontrado en la selva
de Veracruz. Si bien no es de extrañar, dado lo planteado más arriba, que un periodo tan
trascendental como el del imperio fuera completamente borrado, sí lo es en términos
narrativos, dada la dificultad evidente para explicar el regreso del exilio y fusilamiento del
anti-héroe, sin antes hacer presentes ciertos elementos de personalidad que el imperio
permitió en la historiografía nacionalista. De ahí que la construcción de su presencia ocurra
desde momentos tan tempranos como la misma conjura.
En concordancia con lo que sucede en otros capítulos, con héroes como Hidalgo o
Morelos, la propuesta de la serie respecto a Guerrero e Iturbide sigue el patrón de establecer
un diálogo con la tradición historiográfica nacionalista. A través de resaltar ciertas
características de la personalidad de ambos, la secuencia de sucesos remarcan algunos
aspectos sobre otros. El análisis de las secuencias, como lo he venido haciendo hasta ahora,
permitirán establecer un panorama de patrones de personalidad que dan cuenta de ello.
Guerrero: el tenaz sucesor de Morelos
Es evidente que en una transición temporal que va de la muerte de José María Morelos al
Abrazo de Acatempan, Gritos de muerte y libertad hizo todo para subrayar una de las
características principales planteadas en la historiografía en torno al héroe del sur, su
tenacidad. Su capacidad de mantener encendida la llama de la insurgencia, rayana en la
terquedad, es puesta en evidencia desde la primer mención de su existencia. No bien
comenzar el capítulo 10, “La última conjura”, del cual Guerrero no es más que unas cuantas
menciones, el texto introductorio nos dice que “el Virrey Juan Ruiz de Apodaca piensa que
el movimiento independentista llegó a su fin aún cuando sobrevive en las selvas del sur el
heredero de José María Morelos, Vicente Guerrero. La interminable lucha desgasta al
país”542. El texto ya establece dos características esenciales del personaje: la de ser heredero
de Morelos y, por lo tanto, adscribirse a la genealogía del heroísmo liberal nacionalista, y la
de una tenacidad reconocida por mantener la chispa de la insurgencia, a pesar de la política
de indultos promovida por el propio Virrey.
Esa tenacidad de Guerrero, transferida a sus seguidores, es representada en la
secuencia con la que abre el capítulo. En ella se intercalan interrogatorios por parte del
542 “La última conjura”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit.
305
Inquisidor General y Bataller a distintos presos, a los cuales preguntan el destino de
Vicente Guerrero. Los presos, todos indultados, se niegan a proporcionar ningún dato del
héroe. La idea de la escena es hacer notar que en el sur se mantiene la lucha, que han
pasado varios años y que la gente (los españoles) están cansados de la situación: "el Virrey
te ha perdonado, lo menos que puedes hacer por él es ayudarlo, para que pueda terminar
con esto"543. La construcción visual de calabozos oscuros, tomados en primeros planos y
planos medios, provoca una sensación de angustia, acompañada por música tenebrosa y el
intercalado de escenas del fusilamiento de Francisco Javier Mina (Figs. 1 y 2). Si en este
capítulo el centro de la narrativa está en el contexto político de la conjura de la Profesa, la
permanente presencia (simbólica) de Guerrero, como una espina que obstaculiza los planes
de los españoles, aumenta la sensación de tenacidad por parte del héroe.
Fig. 1
Fig. 2
"Pero Vicente Guerrero no ha aceptado el indulto, la guerra sigue en el sur"544, la
idea se mantiene insistentemente a lo largo del capítulo. Funciona como un marco que
explica la desesperación de los españoles, quienes ven con preocupación la conjunción de
esa tenacidad con el contexto adverso de la aprobación de la Constitución de Cádiz. La 543 Ibíd, mins.: 0:00-2:18 544 Ibíd, mins.: 2:55-6:34
306
permanencia de Guerrero es la constante amenaza al estado de las cosas y a los planes de
los españoles conservadores frente a la constitución liberal. Nada lo demuestra más que la
locura del Comandante del Sur, José Gabriel de Armijo, quien no soporta la constante lucha
con Guerrero, lo cual lo lleva a renunciar. En el cuartel general, en su cama, enfermo,
cansado, enloquecido toma la decisión de abandonar la lucha por que "vencer a Guerrero
es imposible. Ese hombre es inmortal, su ejército parece crecer cada día que pasa. Ese
hombre, ese salvaje, no muere. Le puedes hacer lo que sea y no muere. Además no voy a
ser yo quien juegue con la voluntad de Dios"545 (Fig. 3). La lucha de Guerrero adquiere un
tono providencial, no es un hombre de este mundo, y así lo demuestra su disposición al
sacrificio por el bien superior de la patria, así lo presenta su tenacidad de “salvaje”.
Fig. 3
Hasta aquí Guerrero sólo es una presencia simbólica, una amenaza, pero su imagen
no aparece. No es sino hasta el capítulo siguiente, “La patria es primero”, en que todo el
potencial simbólico del héroe se despliega en escena:
Han transcurrido diez años desde el Grito de Dolores y muchos insurgentes
aceptan ser indultados por el virrey Apodaca. Vicente Guerrero rechaza el
indulto y continúa la guerra en el sur del territorio virreinal. Apodaca nombra
comandante general del Sur a Agustín de Iturbide, para someter al indómito
Guerrero.546
En este texto introductorio se confirma que la presencia de guerrero tiene su origen en la
lucha iniciada en 1810, más concretamente en la existencia de Morelos. Las secuencias que
abren el capítulo547 confirman la idea y continúan subrayando su tenacidad. Construida a
545 Ibíd, mins.: 16:01-17:15 546 “La patria es primero” en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit. 547 Ibíd, mins.: 0:00-1:57
307
partir de la contraposición de escenas en las que Iturbide aparece desesperado, la secuencia
no deja lugar a dudas: 1ª un plano general del campamento en medio de la selva. Guerrero
habla con uno de los suyos y pregunta "¿cuántos perdimos?", a lo que el soldado responde:
"todavía no lo sabemos". Se acercan a la cámara, "Mañana construiremos más lanzas.
Vamos a demostrarle a Iturbide y al Virrey quiénes somos", razona el héroe (Fig. 4); 2ª
Iturbide en un plano medio, se ve desesperado en su cuartel, recargado en un mapa de
México, con los brazos cruzados mira a la nada, se voltea a ver el mapa, se recarga en él y
medita (Fig. 5); 3ª un soldado de Guerrero se acerca a éste, quien reflexiona frente a una
fogata en el campamento. Guerrero dice: "Vendrán más soldados". El soldado clava su
cuchillo en un tronco y responde: "Que vengan, en nuestro territorio nunca podrán
vencernos" (Fig. 6); 4ª plano detalle borroso de la mano de Iturbide en el mapa , la toma se
mueve, como angustiada, se abre el plano para ver la nuca de Iturbide, meditabundo toca el
mapa (Fig. 7); 5ª plano cenital que deja ver a Guerrero acostado en el suelo, meditando con
los ojos abiertos, va bajando la cámara a un plano detalle de su rostro, cierra los ojos y entra
un flashback donde se le ve cabalgando a un lado de Morelos. Guerrero dice: "las
condiciones no son muy adecuadas mi General", Morelos para su caballo y señala "la lucha
tiene que seguir, esté yo o no". Se dan la mano y Guerrero responde "Sí mi general" (Fig.
8), las imágenes se aceleran y regresamos al plano cenital en el que Guerrero abre los ojos,
como uno de esos sueños en los que tropiezas, cierra la secuencia.
Fig. 4
308
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
El manejo de cortes en la secuencia recalca la desesperación de Iturbide, deja
planteado que no hay otra salida que la que tiene en mente. Ello se debe a lo que Armijo ya
309
dejó claro, Guerrero no es de este mundo, es una persona que conoce su tierra, capaz de
convocar al pueblo y, además, tiene toda la justificación de que es el heredero expreso (por
lo menos en este caso se plantea así) de los ideales de Morelos. Pero la desesperación no
tiene que ver sólo con las habilidades del suriano en las artes de la guerra, sino en que su
existencia es un obstáculo en la planificación conservadora del futuro. Iturbide se lo
confirma a Ana Huarte, su esposa, en la intimidad de la habitación: “unos días, sólo unos
días más. No pueden seguir luchando por toda la eternidad. Guerrero es un hombre como
cualquier otro, nada más. Claro, la gente siempre lo sigue, es el héroe del pueblo, (con
sorna) el gran heredero de José María Morelos”548.
La construcción audiovisual de Guerrero, hasta este momento, se mantiene en dos
características esenciales provenientes de la historiografía: la tenacidad y su apego a las
causas populares. En todas las secuencias Guerrero es representado como un “mestizo”
desarrapado que vive en el monte, el cual conoce a la perfección, y que se mantiene firme
en su lucha contra la injusticia que representa el gobierno virreinal. Guerrero no es más que
un ejemplo, como lo había dicho en otro capítulo, de un carácter que, hasta la fecha, las
élites gobernantes ven en el pueblo llano, terquedad (la tenacidad puede muy fácilmente
convertirse en ello) y obstinación en un fin último, poco negociable, que fácilmente puede
volverse obsesión.
Pero el símbolo guerrerense puede llegar más allá. Ni siquiera su padre es capaz de
desviarlo de sus objetivos. A través de una escena549, que representa un momento que la
historiografía nacionalista se ha encargado de repetir, se pone el tono (y el título) al
capítulo. El padre de Guerrero (representación de un afrodescendiente) va a la selva a
pedirle que acepte el indulto. Guerrero se niega, y su padre en planos medios y un tono
sepia le suplica (Fig. 9), "Vicente, m'hijo, te lo suplico". Guerrero se niega: "el Virrey
Apodaca ofrece el indulto por que no ha sido capaz de vencernos, ¡entienda eso!, no lo
aceptaré jamás", el héroe es tan terco como las élites representan a la izquierda en la
actualidad. Su padre argumenta: "no puedes pasarte escondido en la selva el resto de tus
días", a lo que el hijo responde: "nosotros no escogimos este camino". Suspirando, el padre
del insurgente plantea: "la gente está cansada de la lucha, Vicente. Sólo nos ha traído
548 Ibíd, mins.: 04:53-6:14 549 Ibíd, mins.: 6:15-9:43
310
muerte y más muerte. El pueblo ya no quiere más guerra, ya no hay insurrección,
¡entiéndelo, m'hijo!". La cámara se transforma en la perspectiva desenfocada de Guerrero
viendo a sus soldados desharrapados y hambrientos, greñudos y sucios, mientras que su
padre continúa suplicando (Fig. 10). Guerrero, en un plano detalle de su rostro
meditabundo, contesta: "la decisión está tomada padre ¡La patria es primero!". La secuencia
se contrapone con momentos en los que Iturbide está maquinando su estrategia para pactar
con el rebelde. Lo interesante son las posturas, por un lado la ambición y el saber
aprovechar el momento político por parte del realista, por el otro, la falta de una
justificación por la cual luchar ("ya no hay insurrección"). Pareciera una forma de plantear
que la tenacidad Guerrero puede convertirse fácilmente en terquedad. La secuencia lógica
es que haya consenso, lo cual abordaré más adelante, entre un pueblo tiene que ceder, ante
la ambición de un conservador (Iturbide y el momento político), y ese es el destino de la
patria. Patria que estará siempre vigilante550.
Fig. 9
Fig. 10
Hasta ahí la idea de tenacidad. La cual pone el escenario perfecto para dos
resoluciones posibles: luchar hasta la muerte o negociar. La respuesta probable está en la
550 Ibíd, mins.: 20:22- 22:00.
311
misma historiografía. Baste recordar algunas de las características del héroe: humildad,
honradez y, sobre todo, desinterés. Con ello se vuelven obvios los caminos preferidos, los
cuales permiten, por un momento, empatar la figura del héroe y el anti-héroe a través de la
idea de consenso.
Consenso en Acatempan
Si una palabra se ha incorporado perfectamente al vocabulario nacional a partir de la
llegada de la democracia a principios del siglo XXI, esa es la de consenso. El arribo de
nuevos partidos y figuras públicas a la escena política nacional, el asenso de la derecha y la
confrontación constante con los grupos de izquierda, ha obligado a pensar en el consenso
como una forma de romper con la inmovilidad en las reformas que las élites neoliberales se
prometieron desde fines de los ochenta. Por ello su mención en los medios es constante,
como una forma de evidenciar grupos que se niegan a transigir con miras en un fin
superior. Evidentemente, a aquellos a quienes se les exige “alcanzar un consenso” son,
comúnmente, a quienes enarbolan antiguas banderas de justicia social, siempre marginadas
de las agenda política real. Lo logrado con Vicente Guerrero e Iturbide en el plano de la
historiografía mediática planteada en Gritos de muerte y libertad hace pensar en una
extensión al pasado de la exigencia.
En este sentido, la tenacidad de Guerrero no dejó de ser un obstáculo primordial
para el logro de los objetivos del conservadurismo virreinal, a saber, evitar a toda costa la
aplicación de la legislación liberal estampada en la Constitución de Cádiz. Desde “La
última conjura”, la mención es constante, pero es con la llegada de Iturbide a escena que la
idea cobra todo su significado: para evitar las leyes liberales hay que pactar con los
insurgentes y separarse de la España de Cádiz. Esto sólo se logrará si se vence la tenacidad
de Guerrero. El vehículo para lograrlo está en las multicitadas cartas entre Iturbide y el
insurgente. Ante la falta de justificación para seguir luchando (baste recordar el “ya no hay
insurrección” del padre de Guerrero), Iturbide sabe aprovechar el momento para lanzar su
plan, el cual venía maquinando con su esposa desde escenas anteriores.
El panorama es catastrófico, escenas de soldados realistas muertos que llegan a
carretadas al cuartel subrayan lo inútil de la lucha en el sur551. En un travelling que nos
551 Ibíd, mins.: 10:37-12:08
312
lleva de los muertos al balcón del despacho del realista, su ayudante, Echavarri, hace notar
que "matamos a muchos, pero aparecen más General, no hay manera de...". Iturbide lo
interrumpe para cuestionar si a Guerrero le habrán llegado sus cartas y la toma regresa a
reiterar la cantidad de bajas inútiles. La secuencia manda al cuartel de Guerrero y éste,
frente a una fogata con los suyos, lee (con voz en off de Iturbide) (Fig. 11) "lo invito a
terminar aquella guerra y ponerse a la disposición del gobierno, con toda su tropa,
defenderemos con la espada los derechos de los mexicanos, poniéndonos de acuerdo juntos
(la escena se traslada a Iturbide fumando en su escritorio y vuelve). Yo tengo fuerza
suficiente para destruirlo a usted y a su ejército". Guerrero sube la mirada, pensativo y
desconfiado, lanza la carta a la fogata y se va, su subalterno se apresura a rescatarla y
apagarla. La idea de consenso queda planteada, la posibilidad de lograrlo está en las manos
del tenaz. Mientras sus soldados intentan leer lo que queda del manuscrito, el General se
sienta a meditar.
Fig. 11
La secuencia corta en el minuto 11:20 para llevarnos a la intimidad de la futura
pareja imperial. Iturbide está en la cama con Ana Huarte, lo acaricia mientras él se ve
cansado. Ella le dice que Guerrero se va a tomar su tiempo y él responde que tiempo no
tiene, que detesta depender de Guerrero. Ana pregunta "¿Haz terminado tu plan?", mientras
le besa el cuello. Él, cerrando los ojos de placer musita: "falta poco. Una sola religión,
unión entre criollos y españoles, independencia de España". Entonces abre los ojos, como
dándose cuenta de que acaba de venirle una buena idea, voltea a besar a Ana552. Esta nueva
idea se materializa en una segunda carta553 que Iturbide lee a su ayudante Echavarri, quien
le reclama la posibilidad de darle la razón a la insurgencia, mientras el Comandante lo
552 Ver Capítulo 4.2, Fig. 29 553 Ibíd, mins.: 12:10-15:13
313
ignora meditando su propuesta, planeando a futuro. En su campamento, Guerrero desconfía
de Iturbide, no comprende que le mande cartas mientras pide municiones y soldados al
Virrey, pero abre la misiva y lee (voz en off de Iturbide): "Su firmeza y valor son las
cualidades que más aprecio, y deseo darle en breve un abrazo. Lo invito a que se acerque,
porque más haremos en media hora de conferencia que con muchas cartas. Unión entre
criollos y europeos, una sola religión católica, independencia, General Guerrero". Guerrero
voltea a cámara, podemos ver que duda. Entonces las cartas que la historiografía
nacionalista ha usado para remarcar constantemente el desinterés de Guerrero
(curiosamente no se citan en la serie las propias cartas del héroe), surgen como un elemento
esencial para evidenciar la disposición de Iturbide al consenso.
En la misma secuencia Guerrero reflexiona la posibilidad de reunirse con el realista.
Primeros planos y planos medios de él, en la selva, meditando con la vista perdida, son
acompañados de música que genera tensión. En ese mismo instante aparece el espíritu de su
padre ideológico, una voz en off de Morelos rompe con la tenacidad y permite el consenso:
"No hay lugar para que un hombre se adueño de otro. Un orden [aparece montada en la
imagen de Guerrero, la de Morelos hablando] justo debiera liberar la esclavitud y
desaparecer toda distinción de castas"554. Con ello, el prócer justifica la unión entre criollos
y españoles555. El consenso se vuelve el único camino para posibilitar la existencia de la
nación.
Esta idea se confirma cuando Guerrero informa a sus tropas que marcharán a
Acatempan para negociar556, todo en un plano picado que toma la horizontal mientras
Guerrero informa a los suyos, magnificando su disposición al acuerdo (Fig. 12). La tropa se
niega, temen a una traición de Iturbide. Guerrero afirma que es un riesgo que hay que
tomar, los confronta y dice: "Nunca antes se había presentado una oportunidad como esta
¿Para qué luchamos? ¿Para qué están aquí en la selva y no con su familia?”. Para acabar
con gente como Iturbide, le responden, mientras Guerrero continúa “gente como él,
realistas, gachupines ¿Acaso no anhelamos la independencia de esta patria? No estamos
negociando con un representante del Virrey, Iturbide ha cambiado de bando. ¡Marchamos a
554 Ver Capítulo 4.3.2.1, Fig. 25 555 Hay que recordar que desde la aparición de Morelos en la serie, el “criollos y españoles” se trastoca por una especie de “liberales y conservadores”. 556 Ibíd, mins.: 15:13- 16:16
314
Acatempan, señores!". Con ello, la tenacidad llana y simple se trastoca en nobleza y
desinterés pero, sobre todo, en patriotismo.
Fig. 12
Minutos después557 los insurgentes van marchando hacia Acatempan. Siguen sin
estar convencidos de ir, y un subalterno cuestiona a Guerrero. Éste dice que está seguro de
que Morelos hubiera hecho lo mismo (negociar, consensuar). Afirma que "Iturbide cambió
de bando, está a favor de la independencia". El subalterno responde, "cambió de bando por
que le conviene, mi General". Guerrero ya no quiere discutir más, está convencido: "sí, sí,
sí, lo sé, sabemos quién es él, y de lo que es capaz. Pero también sabemos que en toda la
patria es el único que tiene muchos enemigos, y que todos ellos buscarán una oportunidad.
Tampoco me gusta, pero no hay otra manera, es la mejor. Estoy convencido de que Morelos
hubiera hecho exactamente lo mismo". El soldado le recuerda que "Morelos quería una
república, no esto. Mi General esto es...", Guerrero interrumpe: "Nuestro primer paso hacia
la república, sólo eso, un paso. Apenas estamos empezando, el pueblo se olvidará de él,
pero nosotros estaremos ahí, y si es así, capitán, nunca se olvidarán ni de Hidalgo, ni de
Morelos, ni de Allende". La posibilidad de una república es entonces la de una genealogía,
la que va de Dolores, pasa por Cuautla y termina en Acatempan. Una tradición que no
olvidará quién es, que se convierte en nación, que vigila su propia existencia de traidores
como Iturbide. No es raro entonces concluir el destierro historiográfico del primer
emperador, ya que nunca existió como héroe, frente a un pueblo materializado en héroes
como Guerrero.
Pero para lograrlo, primero hay que llegar a la materialización simbólica del
consenso que, si bien se escenificaría con la entrada de las tropas trigarantes a la capital el
27 de septiembre de 1821 ("cuando Guerrero y yo entremos juntos a la capital, nadie se 557 Ibíd, mins.: 17:45-19:15
315
atreverá a oponerse”, dice Iturbide a su esposa cuando llegan las tropas insurgentes a
Acatempan558), en la serie se queda en el famoso abrazo entre ambos. Un travelling sigue a
las tropas de Guerrero entrando al cuartel559. Iturbide, en el fondo, pregunta dónde está el
General. Cuando entra Vicente Guerrero se miran, se acercan, el plano se cierra a un medio.
Guerrero lo mira con recelo, Iturbide con una sonrisa (Figs. 13 y 14). Le ofrece la mano,
Guerrero no la tiende (Fig. 15). Iturbide se acerca y dice "no sabe el placer que siento, de
encontrarme con un patriota que ha abrazado la causa de la independencia". Guerrero ríe y
dice: "La patria lo estará vigilando, General". La desconfianza del rebelde nos indica la
posibilidad de la traición, de la cual hablaré más adelante, sin embrago la lección moral está
sobre la mesa: como Guerrero, hay que saber transigir con el fin de lograr el bien común.
Esta idea ya está implícita en la historiografía sobre el héroe, pero su representación
audiovisual en 2010, año preelectoral, no deja dudas de su potencial simbólico. Si Guerrero
lo logró con un traicionero del nivel de Iturbide, por qué no lo han de lograr otros, al fin y
al cabo la patria, sus instituciones, estarán ahí para vigilar.
Fig. 13
Fig. 14
558 Ibíd, mins.: 19:17- 20:20. 559 Ibíd, mins.: 20:22- 22:00
316
Fig. 15
De esta manera Guerrero termina su ciclo de personalidad “salvaje”, “natural”. La
transición lograda con el Abrazo de Acatempan lo lleva a otros niveles, los del hábil
político liberal, los del pueblo, la patria materializados en la identidad del suriano, que se
torna vigilante con quienes la gobiernan. Mientras en el cuartel Iturbide celebra con Ana,
asegurándole tener “la estampa de una reina” (ella corrige: “de una emperatriz”, pero ya
hablaré de ello más adelante), Guerrero, en su habitación, se mira al espejo, con su
identidad de salvaje desarrapado, y comienza a cambiar su imagen cortando su barba, su
pelo, sus uñas. Al final, Guerrero se ve al espejo, de cuerpo completo, vestido con uniforme
militar, sus típicas patillas (Figs. 16 y 17). Una última escena exalta en un contrapicado a
Iturbide saliendo en bata al balcón, viendo hacia abajo, mientras fuma un puro triunfante.
Su gesto es el de la maldad pura, casi telenovelezca. La cámara cambia a un picado desde el
balcón y es posible ver a Guerrero de militar, a caballo viendo (vigilando) al antiguo
realista560. Guerrero se mantiene en su posición popular, el abajo que vigila al arriba (Figs.
18 y 19).
Fig. 16
560 Ibíd, mins.: 22:02-final.
317
Fig. 17
Fig. 18
Fig. 19
Con ello, la idea de consenso logra su efecto. La producción decidió no mostrar la
consumación de la independencia, ni el Primer Imperio. Un silencio se impuso en la serie,
como prácticamente lo había venido haciendo en la historiografía desde el XIX. Sin
embargo sabremos que sucedió, que Iturbide tomó el poder, que traicionó a la patria y que
ésta, a través de Guerrero, Victoria y Bravo, lo vigiló. Por ello, es importante que la idea de
consenso se complemente con la de traición, con el peligro de negociar y transigir, una
bella advertencia.
318
La ambición y la traición: Iturbide
El papel de Iturbide no es menor en la serie. Si bien logra el efecto de consenso que
propone el sugerente título de “La patria es primero”, la producción de la serie no lo dejará
ir sin un “rasguño”. Para ello, la vuelta a la tradición historiográfica nacionalista impone
dos lógicas: silenciar sus “logros” a nivel político a través de la no representación de la
consumación y el imperio, y dejar claro que las características que le han dado sentido hasta
ahora, la ambición y la traición, se mantienen como lógica de explicación de los sucesos.
En lugar de mostrar el resultado “real” del Abrazo de Acatempan (la unión de las tropas
realistas e insurgentes, las negociaciones con el nuevo Virrey O’Donojú, los Tratados de
Córdoba y el Primer Imperio), la serie tomó un camino diferente. En primer lugar dedicó un
capítulo entero a mostrar el reencuentro de Guadalupe Victoria con la civilización561,
capítulo reconocido como totalmente tangencial por la propia Máfer Suárez562. Por otro
lado, construyó la imagen de Iturbide, a lo largo de tres capítulos, en función de los ejes de
ambición y traición, pero siempre dejando un resquicio para pensar en la posible heroicidad
del mismo, un poco como hicieron con la deconstrucción-reconstrucción de Hidalgo, tal
como lo revisé en el apartado respectivo. A partir de reconocer esta doble lógica, es posible
comenzar a revisar las distintas secuencias en donde aparece.
Desde “La última conjura” Iturbide comienza a hacerse presente. Atendiendo el
llamado de varios historiadores que, como lo mencioné más arriba, pugnan por una
comprensión más amplia del complejo contexto en el que se consiguió la independencia
nacional, la serie permite reconocer que Iturbide, si bien tenía su propia agenda y
habilidades, llegó a esa situación por la oposición de los españoles a la Constitución de
Cádiz. El texto del epílogo lo pone en estas palabras:
Los intentos de que el Virrey Apodaca no jurara la Constitución de Cádiz
fueron inútiles. Sin embargo, en medio de la reacción a esa constitución,
Agustín de Iturbide asumió el mando de las fuerzas realistas del sur. Desde esta
posición, Iturbide definió el curso de la historia del movimiento insurgente.563
El fin del capítulo da paso entonces a una transición político-militar que definirá la
conclusión del proceso. A partir de ahí, la agenda del personaje establecerá el marco tanto 561 “El fin de la clandestinidad”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit. 562 Entrevista personal a Máfer Suárez 563 “La última conjura”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit.,
319
para la construcción del heroísmo de Guerrero, como para comprender su propio papel en
la historia nacional. Sin embargo, los planes de los españoles, representados por Miguel de
Bataller y Matías Monteagudo, permiten empatar las propuestas de Iturbide con los deseos
de los ahora reconvertidos en conservadores, lo cual recrea una genealogía ideológica que,
contraria a la de los liberales, marcará las pugnas políticas en el país durante la mayor parte
del siglo XIX.
Tras la renuncia de Armijo a continuar su lucha contra Guerrero, Monteagudo lo
pone de la siguiente manera en las reuniones de La Profesa: "¡señores!, ¡señores! ¡por
favor! No hemos perdido nada, lo único que debemos hacer es buscar a alguien. Alguien
que pueda acabar con la violencia y remplazar al Coronel Armijo. Uno de los nuestros".
Obviamente ese “uno de los nuestros” es Iturbide, quien queda ligado así al polo opuesto de
los héroes nacionales, y a una renovación de la idea de autonomía, ahora en manos de la
élite conservadora. Bataller lo deja claro al decir que hay que “organizar nuestro siguiente
paso. La separación absoluta. Un gobierno autónomo, libre de todas esas ideas absurdas de
los liberales”564.
Bataller y Monteagudo reconocen en Iturbide al militar capaz y leal para lograr sus
planes. Le insinúan que alguien fuerte y decidido debe sustituir a Armijo en el sur. El futuro
Emperador se muestra complacido, coincide en que hay que defender a la Iglesia y
mostrarse fuertes ante la España liberal. Sin embargo, en una escena intercalada Iturbide se
acerca a Ana Huarte, y mirándola con un gesto ambicioso, como que algo bueno hay en el
futuro, le pregunta "¿estás lista para ser la esposa de un héroe? Prepárate Ana, todo va a
empezar a cambiar"565. Ella lo mira excitada, la ambición de ambos es puesta en escena
visualmente566. La propia agenda del anti-héroe revelará una doble traición, a los españoles-
conservadores y a la patria, la cual definirá el curso de la historia.
Esta doble traición marca el capítulo “La patria es primero”. La primera, a los
españoles, se expone desde el principio, cuando “decide entonces una nueva maniobra:
iniciar un intercambio epistolar a espaldas del Virrey. El contenido de las cartas le hace ver
564 Ibíd, mins.: 19:03-20:01 565 Ibíd, a partir del minuto 22:02. 566 Ver Capt. 4.2, Fig. 8
320
que hay una salida pacífica al conflicto, gestándose así el Plan de Iguala”567, y al final: “Al
enterarse de la traición de Iturbide, el Virrey Apodaca intentó detenerlo, pero ya era
demasiado tarde. Poco a poco, las guarniciones realistas más importantes del país se
sumaron al Plan de Iguala o capitularon”568.
Pero a lo largo del capítulo, distintos momentos confirman la idea, y Ana Huarte le
sirve de espejo para revelar sus intenciones. Así sucede en el momento en que no encuentra
salida a la lucha contra Guerrero, y plantea sus ambiciones a Ana: "¿Tú te acuerdas lo que
hablamos antes de dejar la capital, que el Virrey está en su Palacio y no ve nada, que el
poder está en manos de un grupo de ineptos?". Ella responde que no cree que sea un buen
momento, pero Iturbide insiste: "¿Y por qué no? Guerrero quiere arrebatarle el poder al
Virrey y a los españoles, quiere la Independencia de la Nueva España. Quizá vivo pueda
sernos más útil que cualquier Virrey"569, lo dice con una daga en la mano (Fig. 20). La
audiencia no sabe específicamente lo que platicaron en la capital, pero los gestos de
ambición no dejan lugar a duda de que hay un plan por tomar el poder, lo cual se confirma
hacia el final del capítulo cuando le dice que tiene la estampa de una reina.
Fig. 20
Echavarri, asistente de Iturbide, está escandalizado por esa traición al Virrey, no
alcanza a comprender que ella conlleva a la segunda traición, a la patria materializada en
Guerrero. Iturbide le hace entender que la lucha con Guerrero es inútil, que han enfrentado
el problema de manera incorrecta. De ahí que las cartas que le envía al insurgente se
vuelvan el motor de la traición. Lo contenido en ellas, comentado más arriba, no
corresponde con la composición visual del realista al momento de enviarlas. Cuando 567 “La patria es primero”. en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., “Texto introductorio” 568 Ibíd, a partir del minuto 22:02 569 Ibíd, mins.: 04:53-6:14
321
Iturbide entrega la primer carta a un soldado para que la lleve a la selva, la toma se abre y
deja ver a Iturbide con porte y a su esposa detrás de una puerta (la toma es desde el hombro
de la mujer) (Fig. 21). La cámara enfoca el rostro de la Ana, quien sonríe, cómplice del
plan fraguado para atraer al “inocente” de Guerrero.
Fig. 21
Echavarri es el que mejor se da cuenta (nos da cuenta) de la traición y la ambición
de su superior. En una escena que abre con un plano detalle del plan de Iturbide570, el
subalterno lee sorprendido y hace notar al General realista que él no es nadie para negociar
con los insurgentes. Cuando Iturbide le hace ver que el mismo Virrey le ofreció el indulto a
Guerrero, Echavarri responde "sí, pero él es…". Iturbide, que hasta el momento miraba por
una ventana, voltea molesto y cuestiona "¿Qué? ¿Él es qué?", su subalterno temeroso
contesta "…el Virrey de la Nueva España". Esto es suficiente, con plena ambición en el
rostro, el General argumenta "ningún Virrey ha tenido el valor de hacer lo necesario".
Entonces Echavarri pone sobre la mesa esa primer traición a los españoles: "General
Iturbide, si alguien encuentra esas cartas que usted le envió a Guerrero, el Virrey se va a
enterar. Usted sigue pidiéndole municiones, soldados, todo para acabar con Guerrero. El
Virrey Apodaca confía en usted y usted negocia con el enemigo (Iturbide parece ignorarlo).
Usted no puede seguir haciendo esto". Molesto, Iturbide confirma lo que todos temen,
"Echavarri, no me diga lo que puedo o no puedo hacer. Usted ¿de qué lado está? ¿del
victorioso? (ríe con sorna)". Esta es la culminación de la puesta en escena de la primer
traición de Iturbide. Usó a los españoles, usó al Virrey, ahora, como ya lo mencioné, planea
utilizar a Guerrero para lograr la consumación de su plan por llegar a ser Emperador.
Pero Guerrero y los suyos no parecen tan inocentes como los plantea la historia.
Como lo hice notar más arriba, desde que los insurgentes marchan hacia Acatempan, 570 Ibíd, mins.: 16:17- 17:43
322
contemplan la posibilidad de una traición. Por ello se podrían considerar un símbolo de la
patria vigilante, y para ello no hay mejor argumento visual que la escena final que ya
detallé: Iturbide, soberbio, viendo desde el balcón (en picado) a Guerrero, y éste sobre un
caballo blanco, tal como Santiago cuando defiende a España, vigila desde abajo para que
esa posibilidad de traición no se cumpla. Iturbide es, narrativamente hablando, un riesgo
que la patria debe de tomar para lograr su nacimiento.
Lamentablemente la serie no se permitió representar la consumación de la “traición
a la patria”. Escuetamente utiliza el epílogo del capítulo 12, “El fin de la clandestinidad”,
para hacerle saber a la audiencia que la traición ocurrió, pero sin emitir un juicio sobre ello:
“En la primavera de 1824 Guadalupe Victoria, Vicente Guerrero y Nicolás Bravo
anticipaban el nacimiento de una república. Para entonces, habían pasado ya tres años
desde que Agustín de Iturbide entró a la capital al frente del Ejército Trigarante, con
Vicente Guerrero y sus hombres. En ese lapso, Iturbide juró como emperador y tan sólo
unos meses después fue obligado a abdicar y a exiliarse en Europa”. La narrativa seguida
por la serie se permite entonces un enorme salto de tres años, sólo para confirmarnos que
Iturbide traicionó el sentimiento de los mexicanos al erigirse emperador.
Sin embargo, el juicio a Iturbide no debería ser tan duro. La lógica de la serie, en el
último capítulo nos habla de un emperador derrotado, ridiculizado. En la primer secuencia
de “El nacimiento de la República”571, Iturbide y su asistente piden una cerveza en un pub
inglés, la mesera se niega a vender hasta que le paguen. El asistente le reclama "¿Sabe
quién es este hombre? podría comprar este lugar", la mesera ríe e irónica contesta "sí, lo sé,
es un Emperador, y yo soy la Reina de Saba". Iturbide es pues injustamente menospreciado,
su esposa está embarazada, está un país en el que “no somos nada”, la historia lo debería de
tratar con mayor benevolencia.
Si bien la doble traición es evidente en el tratamiento del anti-héroe, la idea de
“también es mi patria” se vuelve la lógica de la construcción narrativa de su final. No sólo
es un emperador derrotado, si no que la perspectiva según la cual él sólo retornaba a
advertir una posible invasión por parte de la Santa Alianza es recurrente. Estas dos
perspectivas en torno a la idea principal son remarcadas con imágenes como cuando pisa
571 “El nacimiento de la República”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Op. Cit., mins.: 0:00-1:47.
323
suelo mexicano en Tamaulipas y se hinca, como quien regresa a casa. En un plano general
que se va acercando, toma la arena, la desmorona en sus manos, abraza a su acompañante y
se nota feliz. Desde la maleza un antiguo soldado de Guerrero, ahora soldado nacional, lo
mira desde un catalejo, una imagen que regresa a la metáfora de “la patria lo estará
vigilando” (Figs. 22 y 23).
Fig. 22
Fig. 23
Iturbide ignora el decreto por el cual lo condenan a muerte si regresa a México. No
piensa esconderse por lo que, al ser detenido, remarca la idea argumentando “esta también
es mi patria”. Con ello en pantalla no se puede más que pensar en una especie de reclamo a
la inclusión de distintas ideologías en la patria liberal que historiográficamente se construyó
después. Y para lograr el efecto un argumento es suficiente, la legalidad. Iturbide no
entiende de qué decreto le hablan, no entiende por qué debe ser fusilado, “sin juicio, sin
defensa, sin la posibilidad de dar mis razones. ¡Exijo que se me haga una notificación
oficial y que se me conceda una audiencia para exponer mis razones! […] esto que nos
informa no es la aplicación de la ley, es un asesinato cobarde"572. Cuando los soldados que
lo retienen le preguntan a qué volvió, si sabía que el destierro era definitivo, Iturbide
572 Ibíd, mins.: 06:03- 7:55.
324
argumenta "volví para ofrecer mis servicios a la Patria, o usted ¿qué cree, De la Garza?".
Todos estos momentos hacen pensar a la idea central de la historiografía conservadora,
según el cual Iturbide no se merecía la suerte que tuvo, dados sus servicios a la patria. Por
ello mencionaba al principio que la lógica sobre la que se construye a este Iturbide recuerda
un poco a la versión inversa de lo que se hizo con Hidalgo: si bien no podemos decir que no
es un traidor (dos veces traidor), su castigo fue injusto y salvaje. Con ello tenemos un cruce
de las dos corrientes historiográficas fundamentales en la construcción de su figura, una
especie de consenso reconciliador.
El pueblo lo discute, al calor de una fogata el antiguo soldado de Guerrero no se
convence de los argumentos de Iturbide, pero el General de la Garza, a cargo del pelotón
que escolta al personaje aclara que, si bien Iturbide es su enemigo, debe dársele una
oportunidad573. Al avisarle la decisión de llevarlo a Padilla para que sean los diputados
locales quienes decidan su suerte, le informan que tiene demasiados enemigos. Iturbide no
entiende el por qué de su suerte: "¿Demasiados enemigos? Salí del país hace más de seis
meses, como ellos querían, estuve en Europa, como ellos querían, hice todo lo que me
dijeron […] Quizá alguien debería explicarles que ya no están en la selva, que la barbarie
quedó atrás ¿O no Coronel De la Garza?"574. Su incredulidad es el escenario para poner en
juego, de nuevo, la contraposición entre civilidad y barbarie, un regreso a Guerrero y al
presente, un mensaje moral en el que no se justifica ningún acto de justicia pasional por
sobre el imperio de la ley.
Es el momento de reducir historiográficamente las posturas para resaltar la traición
y el juicio para dar realce al consenso. Iturbide, en camino a Padilla se gana la confianza
del pelotón y narra a Guerrero como "Un mono, Benesky (su asistente). Un salvaje, y lo
quieren hacer presidente. Es una locura. Ese hombre vivió durante años en una caverna, y
ahora le quieren regalar mi trono (vuelve la ambición). Los diputados van a dar gracias a
Dios cuando se enteren que regresé”575. A pesar de su animadversión asegura que Guerrero
era un gran hombre, pero que él logró el consenso (la idea regresa): "la Patria nos pedía la
paz. La gente estaba cansada. Fue entonces cuando empecé a pensar en una alianza".
Si bien la noción de consenso parece bien planteada en ambos capítulos. El juicio se 573 Ibíd, mins.: 07:56-8:24 574 Ibíd, mins.: 8:24-9:53 575 Ibíd, mins.: 14:49-15:42
325
vuelve evidente. Por una parte el pueblo, en voz del soldado de Guerrero, afirma576 “estoy
marchando con un hombre muerto. Yo se quién es usted. Yo vi cómo su ejército mató a
miles de soldados. Soldados que se sacrificaron para liberar esta patria. Yo lo vi. Vi cómo
engañó a Guerrero con sus mentiras, con su abrazo. Ese sí era mi General, y usted..., usted
ya no es nadie". Iturbide reclama su lugar como Emperador, pero el soldado vuelve a la
idea de traición "No ejecutan emperadores. Usted se subió al trono después de acabar con
todos nuestros héroes, proclamando una victoria que no era suya. Váyase general, váyase a
enfrentar a los mexicanos, y así veremos si ellos lo proclaman su emperador".
Sin embargo, son los diputados de Tamaulipas los que plantean el escenario
completo. En dos breves escenas577 discuten sobre si creer a Iturbide, ya que ha habido
muchos rumores de la invasión, pero nunca ha pasado nada. Un diputado aboga por
escuchar a Iturbide "no hay que olvidar que se trata de que un héroe de nuestra revolución",
que deberían de escucharlo. Otro tercia, "¿escuchar a un asesino?". La discusión sigue en
una segunda escena. Los que están a favor de ejecutarlo dicen que Iturbide es un asesino.
Los que están en contra dicen que hay que escucharlo: "estamos hablando de Iturbide,
efectivamente. De nuestro primer emperador [...] ¿a qué se debe toda esta indignación
repentina? Fue nuestro primer liberador. Nos liberó de la Corona. ¡Por Dios! recuerden
eso". Los otros replican "ese trono nunca debió de haber sido suyo. Lo robó con engaños y
con mentiras. Iturbide combatió a los patriotas. Estamos hablando del hombre que acabó
con Matamoros ¡El enemigo de Morelos, señores!". Tras un fade, la escena sigue, a través
de efectos de audio se oyen voces de argumentos entrecortados a favor y en contra de
fusilarlo. En video resumen el debate, hasta que llegan a una votación en la que ganan los
que están en contra de escuchar a Iturbide. La escena cierra con un sonido de cañón.
Se pone pues en escena el debate historiográfico planteado en un principio. Si bien
la serie se decanta por presentar a un Iturbide traicionero y ambicioso, no es gratuito que
abran un espacio a la duda sobre la injusticia cometida en Padilla. En ese sentido, se podría
afirmar que la idea de consenso rodea la construcción general de ambos personajes, sin
dejar, sin embargo, lugar a dudas sobre la primacía historiográfica de la heroicidad liberal
sobre la conservadora. No por nada, en este capítulo, la serie cierra su relato, como ya lo
576 Ibíd, mins.: 17:56- 20:30 577 Ibíd, mins.: 13:52-14:47/15:43-17:55
326
analicé en otro capítulo, con una escena en la que Guadalupe Victoria se arregla para su
toma de poder, enmarcado por el águila y la serpiente, de un lado, y la Virgen de
Guadalupe por el otro578.
Al comenzar este último apartado de análisis, planteaba la idea de que la representación de
Guerrero e Iturbide parecía una especie de yin yang historiográfico. La imagen no es
gratuita, ambos personajes parecieran las dos caras de la forma de construir
historiográficamente una nación, la bondad y la maldad, la nobleza y la traición, la barbarie
y la civilización, la honradez y la ambición. Gritos de muerte y libertad no se apartó de la
metáfora, aunque sí hizo uso, como en el caso de los otros héroes, de recursos argumentales
del discurso conservador sobre el pasado para matizar la dureza de la afirmación.
En Guerrero tenemos representado al héroe del pueblo. Su presencia no está ligada,
discursivamente hablando, a Hidalgo, lo está a Morelos. En ese sentido, su existencia es la
continuidad del proyecto liberal, y su capacidad de transigir en aras del bien común, del
objetivo final, la independencia. Pero como toda representación del pueblo marginado (de
esos otros-nosotros) en México, está permanentemente ligada a algunos elementos
esenciales que recuerdan, por un lado a la perspectiva melodramática de la ficción
televisiva nacional (por ejemplo con el caso de la humildad y la honradez), pero por el otro
a una serie de prejuicios que llevan un rasgo heroico como la tenacidad, a su límite
negativo, la tozudez.
Con este rasgo del Guerrero televisivo, es imposible no pensar en el presente de la
producción de la serie. En año pre-electoral, en donde la presencia constante de Andrés
Manuel López Obrador como candidato de izquierda hacía evidente una reacción de la
derecha neoliberal (encabezada normalmente por el PAN, pero en ese momento por el
precandidato del PRI, Enrique Peña Nieto), los argumentos contra Guerrero, su terquedad
especialmente, aunada a su apego historiográfico por las causas sociales, lo hacían el
símbolo perfecto para establecer un mensaje, el camino ideal, el deber ser político, debe
transitar por el consenso. Para ello es necesaria la imagen de Iturbide, no el Emperador si
no el militar ambicioso y traicionero que abanderó la independencia como vía hacia su
toma del poder. Sé que es una hipótesis difícil de demostrar, en especial cuando los propios
578 Ver Capt. 4.2, Fig. 9
327
productores niegan la posible relación de la serie con el presente, pero la permeabilidad del
discurso histórico para con las situaciones presentes, hacen pensar en que el mensaje es ese:
no importa la nobleza de las causas, no importa la tenacidad con las que las abandere, el
consenso es el único camino posible, a pesar de la latente amenaza de la traición. Quizá por
ello la imagen con la que finaliza la serie, la imagen con la que se revela el nacimiento de
una república, no tiene a Guerrero (el último héroe) al centro, tiene a Guadalupe Victoria,
quien sólo parece un accidente tangencial en la narrativa.
El cierre del capítulo “La patria es primero” nos acerca a ese mensaje. Con el
consenso y la alianza entre Iturbide y Guerrero, éste último hace una transición que lo
convierte de hombre “natural”, de representante del pueblo, a persona civilizada. El corte
de pelo y uñas, la posesión del traje militar, la vigilancia que se representa hacia Iturbide, es
la forma en que el consenso posibilita que la Patria se civilice, vigile, se haga política. Pero
transigir conlleva un peligro implícito, el de la traición. Ahí es donde la contraparte
iturbidista toma plenamente su papel historiográfico.
La ambición y traición de un personaje como Iturbide se opone a la unión que él
mismo proclama. La serie se encarga, a través de recursos muy propios del melodrama
televisado, de construir un Iturbide a tono con la idea de nación liberal pensada a lo largo
de dos siglos. Pero aunque existan malos como él, no debe ser razón suficiente para
excluirlos. En cierta manera, el cierre de la serie nos plantea que Iturbide también puede ser
un “nosotros” como lo fueron los héroes. Si existe la idea de consenso, es por que ese
nosotros negado debe también ser incluido, es parte de las élites que han imaginado
discursivamente a la comunidad. En ello entra otro elemento para argumentar, uno que
también se escucha mucho en nuestro tiempo, la legalidad.
Gritos de muerte y libertad nos hace saber a sus audiencias, a través de la lógica de
“humanización” anclada en las contradicciones personales, que a pesar de la traición la
Patria también es de personalidades como Iturbide. Su inclusión simbólica trata de
apaciguar las posibles dudas sobre su capacidad para ayudar a la Nación a nacer (hay que
recordar que viene a alertar de una posible invasión), sobre su amor a la tierra (la besa al
llegar). La inclusión es la puesta en escena de la aberración que puede suceder si se
disiente. Su exclusión sería peligrosa para cualquiera que imitara sus ambiciones. La lógica
nos regresa a poner en escena dos polos que conforman a la sociedad: uno honrado, noble,
328
desinteresado, patriota, no educado, pero terco; otro elitista, ambicioso, traicionero, pero
que consigue los objetivos, que es capaz de consensuar, que es capaz de liderar.
El yin yang historiográfico opone dos linajes para imaginar la comunidad nacional:
la liberal que va de Dolores a Acatempan, el conservador que va de Bataller a Iturbide. El
cierre de la serie es la puesta en escena final de la construcción de un deber ser
historiográfico patriota, liberal, comprometido con las instituciones, que limita el caos
(recordar que Hidalgo muere con remordimiento por sus acciones), estratega, proactivo,
honrado, noble, tenaz, que es capaz de reconocer el momento propicio para el consenso,
para incluir a los otros en los que no se reconoce, con el fin del bien colectivo (y por
colectivo me refiero de ciertos grupos). Estos últimos capítulos hacen uso de Guerrero e
Iturbide para reencontrar el nosotros, el los otros, y dejar a ese otros-nosotros, como lo que
siempre ha sido, el lindero de lo deseable, el grupo identitario que debe ser guiado, que
debe transformarse como lo hace Guerrero para estar entre nosotros.
329
Conclusiones Es indudable que a lo largo del siglo XX los medios audiovisuales, poco a poco, fueron
convirtiéndose en los lugares de privilegio en donde representaciones del pasado, que
abrevaron sin duda de distintas matrices, encontraron un mejor nicho para establecer
relaciones de sentido con los públicos masivos que el proyecto moderno fue construyendo.
Desde mediados del siglo la televisión, con una mayor amplitud de penetración y con un
mejor anclaje cognitivo y emocional con las audiencias, estableció ciertos cánones para
dichas representaciones a partir de fórmulas narrativas y de programación exitosas, que a la
vez que permitían un discurso sobre orígenes comunes en el ámbito nacional, generaban
una especie de historiografía mediática que en mucho cimentaba los procesos de
consolidación de los estados nacionales.
Es por ello que el papel que dichas representaciones juegan en los momentos de
conmemoración son tan importantes. Si bien ya el mero hecho de que la televisión, como
tecnología y como propuesta comunicativa, tenga una amplia presencia en las sociedades
actuales, hace relevante cuestionar su papel como agente de discursos mnemónicos, en
México, el que ello se conjugue con la existencia de una industria cuasi-monopólica del
entretenimiento, lo hace necesario. Ya la disciplina historiográfica no puede continuar
ignorando el espacio de construcción de diversos sentidos sobre el pasado que representa la
televisión. Fue en esta lógica, como lo mencioné en la introducción, en que revisar, en
Gritos de muerte y libertad, los discursos historiográficos en torno al hecho conmemorado
me pareció esencial como camino para dejar vetas abiertas a un campo de investigación que
en el país tiene muy pocos habitantes.
El potencial mediático mencionado fue evidenciado en 2010 y en años posteriores
por diferentes periodistas y académicos que revisaron las características que habían tomado
las celebraciones del Bicentenario de la Independencia en esos años. En un momento
preciso, en el que el Estado parecía retirarse como enunciador principal de un discurso
sobre el pasado, en el que el presente político y social marcaba una especie de desazón
celebratoria, en el que diversos agentes tomaron la voz para enunciar sus propias versiones
330
sobre el origen de la nación y, especialmente, de sus proyectos políticos, los medios,
encabezados por la televisión impusieron no sólo sus formas de contar (sus géneros y
formatos), sino que tomaron un papel central como agentes enunciadores de memoria.
Entre esos medios, no es raro que Televisa tomara la batuta. Su papel preponderante en el
mercado y su modelo probado con las audiencias la hacían candidata primordial en ese
movimiento. Desde esa plataforma, el producto central tenía que ser, fiel a la tradición de
entretenimiento del medio, una ficción que posibilitara el éxito, que evidenciara el potencial
enunciativo de la industria y que estableciera el espacio para un discurso “nuevo” sobre el
pasado. Como lo mencioné en su momento, ello sucedió así. Gritos de muerte y libertad
estuvo dentro de las ficciones más vistas del año y, según su propia directora, ha sido uno
de los DVD más vendidos en la historia de la televisora.
Tratando de alejarme de los prejuicios que todo estudio sobre la televisora conlleva,
las preguntas para mi parecían evidentes desde un punto de vista historiográfico, y así las
planteé en la introducción. Todas ellas llevaban a un punto básico: ¿de qué nos habla
Televisa cuando “reescribe” la historia del movimiento independentista?, ¿qué cambios
puede proponer al discurso, que no sólo sean técnicos y de formato? El estudio que
presento en esta tesis es un intento de responder a esos cuestionamientos. Si bien no es un
estudio definitivo ni exhaustivo (¿habrá alguno que lo sea?), sí es un intento por acercarme
desde la historiografía a la comunicación, como dos disciplinas que comparten una
preocupación por el sentido compartido en las sociedades, como una forma de hacer
evidente que el lenguaje mediático nos habla, entre muchas otras cosas, de una propuesta de
pasado, de una posibilidad de sentido que se construye en el esfuerzo de producción, de
emisión y en las relaciones que el medio establece con sus audiencias.
Para llegar a ello consideré imprescindible pensar tres contextos que remarcaran lo
que menciono más arriba: un horizonte de enunciación conmemorativo, una plataforma
mediática para el discurso con una historia propia hacia la constitución de un agente central
en la enunciación del pasado y unas formas narrativas ancladas a la vez en la tradición
moderna (el melodrama) y en la experimentación de formatos (telenovela y serie). A partir
de ahí no me pareció difícil plantear la existencia a la vez de continuidades y disrupciones,
en todos los sentidos, que se hacían evidente en el caso de estudio. Dos me parecen
evidentes: el mantenimiento de fórmulas de plantear el pasado basadas en la
331
personalización de los procesos, que se sostienen en la lógica del melodrama televisivo y la
representación audiovisual, y el vínculo de ellas con una tradición historiográfica
nacionalista, a la cual se le somete a crítica única y exclusivamente a través del recurso de
contraponer su polo opuesto, la tradición conservadora de la historiografía nacional. Todo
ello se vio materializado en un producto televisivo relativamente novedoso para México
como es la miniserie.
Fue en este sentido que me propuse una metodología de investigación a partir de las
dos perspectivas, siempre manteniéndome en la lógica abierta a respetar lo que la propia
fuente permitía suponer, lo que los involucrados en la producción me planteaban en
entrevistas correspondientes y considerando elementos centrales de los tres contextos.
Respecto a este último punto consideré, principalmente, una postura enunciadora
privilegiada en la que la televisora no forzosamente dialogaba con otras rememoraciones
propuestas en el contexto conmemorativo, pero que siempre sumaba a los tres supuestos
básicos en los que se podían considerar las propias celebraciones: a) un clima presentista
que ligaba el contexto de desazón social, económica y política imperante en 2010, resumida
en la consabida pregunta “¿tenemos algo que celebrar?”, con un tipo de representación que
trataba de dar sentido al caos a través del pasado; b) un contexto abierto a que diversas
voces propusieran distintos sentidos al proceso histórico conmemorado, es decir, en el que
muchas memorias entraban en conflicto con una propuesta de pasado unitario y
esencialista, en el cual la televisora asumía la pluralidad para restablecer su propio discurso
hegemónico; c) un Estado que, quizá sin saber qué decir sobre el pasado, abrió espacios
para que otros hicieran sus propuestas. Todo ello en un momento de la historiografía,
especialmente la académica, en que se podía intuir la invitación a cuestionar el proceso
como mito fundador.
Desde todos estos lugares, fue que me pareció sorprendente encontrarme con una
propuesta de sentido que materializaba el pasado en individuos, no por que no lo intuyera
(de hecho Rosenstone plantea que así hablan prácticamente todas las representaciones
audiovisuales), sino por que ello representaba una especie de retroceso narrativo en relación
a la historiografía que la propia televisora había reproducido en sus telenovelas históricas.
Si bien las producciones anteriores también se centraban en personajes específicos, la
332
experimentación narrativa en el mismo formato había posibilitado cierta complejidad para
abordar los procesos históricos.
Sin embargo, me pareció que no se podía ser simplista al sólo señalar el paso atrás
en las formas de representar579. Resultó entonces evidente cuestionarse por qué sucedía
ello. La respuesta tenía que ver con el papel que el regreso al heroísmo tenía en las
sociedades actuales (usé el término modernidad tardía en el primer capítulo). Es por ello
que introduje dos capítulos que analizaban el movimiento, uno sobre el papel del héroe, y
su construcción narrativa, y otro sobre la agencia narrativa en la serie de Gritos de muerte y
libertad. Con ello traté de cubrir la necesidad de responder ¿quién hablaba en la historia de
la serie? y ¿para qué?. Se podría decir, a partir de ello, que la propuesta de televisa era
regresar a una visión de la historiografía liberal a través de sus héroes, por ello la
construcción de los capítulos centrados en personajes específicos.
Sin embargo, Televisa, los productores ligados a ella, hicieron un retorno con
condiciones, si bien los héroes siguieron siéndolo, y los villanos también, el contexto
historiográfico académico y de pluralidad de voces invitaron a matizar su heroísmo a través
de dos principios que se mantienen en la serie: a) “humanizar” al personaje, haciendo
evidentes sus contradicciones personales y desde ellas narrar el proceso histórico, y b)
reutilizando, como ya lo mencioné, la historiografía conservadora para, precisamente,
cuestionar la heroicidad de los personajes. En ningún lugar de toda la serie es más evidente
que en el capítulo “La sangre que divide” en que la voz de Lucas Alamán es el centro de la
explicación de la toma de Guanajuato por Hidalgo. Y es así por que, precisamente, no hay
héroe más evidentemente “humanizado” que el propio “Padre de la Patria”. El
cuestionamiento a su persona y actos ponen de entrada el tono de la serie y la posterior
construcción de una genealogía liberal que nace, justamente, del cuestionamiento al caos y
desorden causado por Hidalgo.
Si bien los tres héroes y el villano analizados en esta tesis no son los únicos
representados son, evidentemente, las cabezas de la genealogía liberal que tanto se esfuerza 579 Adrien Charlois, "Siglo XIX en televisión, nuevos formatos viejas representaciones. El caso de Gritos de Muerte y Libertad", en Vittoria Borsó y Ute Seydel (Eds.), Espacios históricos – espacios de rememoración: la historia mexicana decimonónica en las letras y la cultura visual de los siglos XX y XXI, Mexico: Bonilla Artiga Editores, Heinrich-Heine-Universitat, UNAM, 2014, pp. 207-229.
333
la serie en rescatar. Quizá como una manera de ligar el presente (neoliberal) con una
tradición ya bien sabida en la historiografía liberal, que durante el siglo XIX se encargaron
de construir diversos autores y que la posrevolución vinculó con su propia lógica simbólica,
la serie establece una serie de propuestas de sentido ancladas en el individuo heroico. Estas
propuestas tienen que ver con conceptos que ya traté en cada uno de los capítulos, y que
abonan a la construcción de una especie de indicadores normativos sobre el deber ser
ciudadano en la actualidad. En estas conclusiones me gustaría enumerarlas y volver a lo
planteado en los capítulos. Son elementos básicos, que toda audiencia puede comprender y
que se materializan en distintos momentos y, especialmente, en los diversos personajes: el
orden (en oposición al caos social), la autocrítica (la capacidad de arrepentimiento), la
institucionalidad, el liderazgo, la fe (su importancia), el consenso (como herramienta
política) y la posibilidad de su transgresión a través de la traición. Es difícil probarlo, pero
una buena hipótesis para continuar la investigación radicaría en la posibilidad de establecer
líneas claras entre estos elementos esenciales que guían la narrativa de Gritos de muerte y
libertad con el discurso neoliberal preponderante. Habría que dejar la etapa de suposiciones
para encontrar entonces la reiteración de ciertos valores que se reflejan en los elementos
que yo encontré en la serie, tanto en los propios discursos de la televisora como en los
propios del ámbito político nacional. No fue para mi el caso, ya que los límites temporales
lo dificultan.
El primero de los elementos representados, el del orden, es de especial importancia
en la construcción “humanizada” de Miguel Hidalgo. Sin embargo, la serie no lo deja en la
mera representación del personaje, ya que la lógica que opone el orden deseable, guiado por
un puñado de personajes que detentan el poder de agencia, como lo analicé en el capítulo
respectivo, se opone al caos promovido por las masas a lo largo de toda la serie. La
metáfora es indudablemente actual, desde mi punto de vista refleja no sólo el temor
constante de las élites nacionales a la capacidad de las masas por destruir cualquier
proyecto que conserve el poder en los mismos, sino la capacidad que tienen ciertos líderes,
materializados aquí por el mismo Hidalgo, por desatar y desbocar las comprensibles
reivindicaciones que pueden tener esos mismos grupos masivos, marginalizados,
oprimidos, etcétera. Es en ese sentido la contradicción entre orden y caos se convierte en
una constante y, precisamente, sirve para “humanizar” al héroe. La primer contradicción
334
personal en la serie es la que sufre Hidalgo al saberse portador del caos, al haberse dejado
llevar por la intempestiva lucha. Se sabe desde que Allende lo cuestiona por arrancar el
movimiento de manera desorganizada, se confirma cuando en “Décimas para Ortega”
Hidalgo hace un recuento de todas aquellas batallas en las que no pudo controlar a sus
seguidores.
De ello que el capítulo “La sangre que divide” sea central en la construcción de
Hidalgo. Es la perspectiva de Lucas Alamán la que confirma que Hidalgo es un líder
incapaz del control, el tan deseado control. Es el recurso de llamar a uno de los pilares de la
historiografía conservadora del XIX, lo que permite el cuestionamiento, la causa de
posibilidad de la contradicción Hidalguista. Alamán refleja el temor de las élites, hispanas y
criollas, del “otros” postulado por la producción televisiva. Pero también hace un llamado,
el de ser cautelosos con la elección de guías, el potencial de ciertas personalidades para
volverse promesas que logran lo opuesto a lo deseable, al orden que requiere el ejercicio del
poder. La perspectiva alamanista conlleva un llamado muy actual de ciertos líderes de
opinión para no caer en las falsas promesas de progreso. Pero Hidalgo no puede compararse
con esas promesas, por ello el arrepentimiento en “Décimas para Ortega” es tan oportuno,
es la capacidad del ser humano para reconocer sus propios errores la que vuelve a un líder
un ser heroico. Por ello Ortega le testifica su fe, su amor, el honor de reconocerlo como
guía para un proyecto de nación.
El Hidalgo de Gritos de muerte y libertad es la efectiva metáfora, anclada en una
visión de pasado, de los peligros que,en una lucha no bien planeada, pueden significar para
el mantenimiento de cierto orden, de cierta lógica de poder que en México parece estar bajo
la constante amenaza de ese “otros nosotros”. De ahí que la representación de Hidalgo se
contraponga con la de otros héroes, especialmente con Morelos. Del héroe del sur, se
rescatan dos ideas que pretenden ahuyentar el peligro del caos: el liderazgo y la
institucionalidad. Es un personaje que navega entre su fe y sus aspiraciones por conformar
una nación anclada en los valores liberales. Morelos pareciera el verdadero padre de la
Nación mexicana, aquel que conoce su pueblo, conoce su territorio y, en consecuencia, es
capaz de dominarlos, de delinear las claras necesidades del control. El militar y estratega
dota de fuerza simbólica al movimiento independentista pero, más importante, subraya la
335
importancia de un linaje político que, audiovisualmente, permite ligar a otros personajes,
especialmente a Guerrero, Leona Vicario o Guadalupe Victoria.
Si bien la mayor herencia de Morelos parecieran ser sus famosos Sentimientos de la
Nación, la serie no se centra en la elaboración del documento. Sin embargo, su estela se
hace presente como la evidencia fehaciente del nacimiento de una genealogía política, y de
la importancia que tienen ciertas instituciones en el control del desarrollo de la historia.
Morelos es acción, como lo confirmó la misma directora en una entrevista personal, pero
también es el poder de la creación de una estructura que soporta el resultado de sus
acciones. En ello dos imágenes analizadas son esenciales: la transformación de Morelos
sacerdote en militar y esa especie de ojo divino que testifica su lucha por una bandera.
Si bien este héroe también es autocrítico, la revisión de su lucha no está ligada al
caos, sino a la importancia que tiene para él la posibilidad de haber transgredido sus propias
creencias. Con Morelos vuelve la idea de la fe, no ya una centrada en una personalidad
(como el caso de Ortega con Hidalgo), sino a una institución, la Iglesia Católica. No es raro
entonces que se le dedique un capítulo entero a su juicio eclesiástico y militar, ya que la
propuesta de “humanizar” al héroe tiene que ver, precisamente, con las contradicciones
internas de quien está sujeto a dos instituciones que parecieran contradictorias, en una
Nueva España en las que no forzosamente se diferenciaban las fronteras entre ambas.
Morelos es un poderoso mensaje moral que tiene que ver con las capacidades del individuo
por ejercer el liderazgo, y los peligros de hacerlo al margen de las estructuras
institucionales. Volvemos entonces, a través de otros elementos a resaltar unos códigos
normativos de la vida política de los héroes, que bien dialogan con la actualidad caótica:
está bien que se ejerza el liderazgo político, siempre que se haga en consonancia con las
estructuras imperantes en la vida pública actual, de lo contrario aflorarán las
contradicciones personales que pueden llevar a actos tan detestables como la traición (en el
caso de Morelos, la traición a sus propios seguidores). Para ello, la serie vuelve a la lógica
de contraponer dos tradiciones historiográficas que permiten representar las oposiciones a
las que se ve sujeto el individuo histórico.
Como lo planteé en el tercer capítulo, la idea de individualizar los procesos
históricos, a través de esa narrativa que pretende “bajar al héroe del pedestal”, va muy bien
con el tipo de relatos melodramáticos en los que la televisión mexicana ha narrado desde el
336
principio. El drama interno, en el que la eterna lucha entre los polos morales se evidencia,
permite sentimentalizar el mensaje moral y la explicación histórica. Morelos e Hidalgo son
buenos ejemplos de este movimiento. Como ya lo advertía al principio, a manera de lógica
que guió mi tesis, la ficción televisiva histórica se convierte en una poderosa forma de
contar el pasado desde el anclaje de la industria, y las relaciones que ella establece con
otros intereses de poder. La contradicción dramática de los personajes, permite a las
audiencias conectar el pasado, entendido desde el individuo, con los dilemas éticos y
morales del presente, evidencia elementos que cobran especial relevancia en relación a las
formas simbólicas de establecer relaciones sociales. Desde esta perspectiva, me parece
evidente dejar planteado que es en ellas, en su representación como centro de un discurso
sobre el pasado, en donde es más fácil elaborar una propuesta de memoria, una idea de
sentido histórico, que parte de lo individual para establecer conceptos centrales respecto al
ideal del actuar heroico y, por lo tanto, modelos de comportamiento social.
Para todo ello, Gritos de muerte y libertad concluye con la metáfora más poderosa,
la del consenso. Es en esa mágica palabra en la que se puede resumir la representación de
Vicente Guerrero y Agustín de Iturbide. Es el consenso el que armoniza las evidentes
contradicciones, es desde ahí que dialogan dos tradiciones historiográficas para construir
héroes que ya no son estáticos, que sufren, que son “humanos”, pero que mantienen los
rasgos de heroísmo que los han mantenido como figuras a lo largo de doscientos años. Si
algo pudiera asumirse al centro de la representación es que nosotros, ellos, los otros
nosotros, etcétera, somos parte de un mismo proyecto político, y como tales debemos de
aprender que el consenso es el camino ideal para lograr el bien común, así lo fue para llegar
a la independencia de México y a la conformación de una Nación.
Esta idea de consenso tiene el poder de normalizar, a través de una perspectiva
sobre el pasado común, el desdibujamiento de lo alterno, de lo diferente. Es por ello que es
uno de esos conceptos comúnmente utilizados para descalificar el disenso. El caso de
Guerrero es ejemplar, su terquedad y tenacidad no tienen cabida en el proyecto de nación,
deben ser negociados, se debe transigir. Para ello, Guerrero tiene que recurrir a la imagen
institucional, al espíritu de Morelos, para comprender que el contexto puesto en escena por
su propio padre es real, el pueblo “ya no aguanta”, “ya está cansado”. Por ello la
negociación es esencial y, probablemente, por lo mismo la consecuencia del consenso es
337
silenciada en la serie, el Imperio, la materialización de la traición. No es sino hasta la vuelta
de Iturbide de Europa que podemos ser consientes de la existencia de la traición, si bien ya
era apuntada tempranamente por las actitudes del Emperador, pero también ahí hay que
negociar, no se le puede escatimar el papel de héroe. Si bien Iturbide funciona como
antagonista de la genealogía liberal, su existencia narrativa está más bien centrada en la
idea de que su presencia posibilita el consenso, no tanto en un juicio negativo de la historia.
Con estos elementos, que conjugan rasgos del contexto que apunté a lo largo de la
tesis, Gritos de muerte y libertad se puede asumir no sólo como un producto
conmemorativo, sino como una verdadera propuesta de sentido que, en mucho reitera
tradiciones historiográficas, pero que utiliza la técnica y la narrativa del lenguaje
audiovisual para dar una idea de formas ideales del ser ciudadano. Desde hace mucho se ha
dicho que la ficción televisiva es la más efectiva vía de negociar propuestas de sentido con
las audiencias. El efectismo del lenguaje desarrollado en sesenta años de historia de la
televisión, el lugar de poder político, económico y cultural que ocupa el medio, lo hacen un
agente central en la enunciación de un discurso de memoria. En este caso, uno que parece
acudir al pasado para reactivar metáforas que normalizan el estado de las cosas actual. En
un contexto celebratorio, en donde la diversidad de voces y la poca presencia del Estado a
través de un discurso coherente, Televisa acudió a sus formas privilegiadas de narrar para
mostrar su peso como agente de memoria.
Si bien en esta tesis no puedo llegar a conclusiones cerradas con límites claramente
definidos, me parece que el cometido principal, de responder sobre las maneras de hablar
del pasado nacional en televisión, se cumple ampliamente. Revisar un solo producto
historiográfico, surgido en un momento preciso, que hace uso de nuevos formatos
televisivos para volver a las mismas tradiciones de representación del pasado, me permitió
hacer consciencia del poder que el medio tiene para establecer sentidos del pasado
coherentes y poderosos. Ahora, más que nunca, me parece que la tesis confirma la
necesidad de considerar el potencial historiográfico de la televisión, como un problema de
estudio que tiene que ser constantemente repensado a partir del análisis de los propios
casos. Si bien es posible observar rasgos comunes en la producción de historia en el medio,
cada uno de los horizontes de enunciación se vuelven imprescindibles para comprender que
las tradiciones narrativas de este tipo de representación audiovisual se actualizan. Por ello
338
es necesario, como intenté hacer aquí, un trabajo que viaje a través de cinco elementos
esenciales: el contexto del medio, el contexto de la enunciación, las tradiciones narrativas
desde donde nos cuenta la realidad, las tradiciones historiográficas que asume y la propia
representación en el caso particular.
En el caso de la miniserie analizada, el medio transforma los cánones narrativos que
privilegiaban dos tramas (ficcional e histórica) para partir del individuo, y de sus propias
contradicciones, como motor de una propuesta de pasado. De esa manera, Televisa se
inserta en la lógica de las grandes producciones históricas para regresar a propuestas de
sentido que normalizan el estado del caos actual, más que, como proponía Jörn Rüsen
respecto a las narrativas históricas, armonizar el sinsentido del pasado. Lo que podría ser
interesante, sería comprobar empíricamente si esas formas de contar establecen relaciones
efectivas con la audiencia. Lamentablemente el espacio en esta tesis no da para ello.
339
Bibliografía José Antonio Aguilar Rivera, “¿1821 o 1810?”, Revista Nexos, 1 de septiembre de 2010. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.nexos.com.mx/?p=13900 Manuel J. Aguirre, Morelos el Inconmensurable. Homenaje al inmenso patriota en el 2º centenario de su nacimiento y sesquicentenario de su sacrificio, México, S/E, 1965. Joaquín Ma. Aguirre Romero, “Los héroes de papel y el papel de los héroes”, Revista de Estudios de Juventud, No. 96, Marzo 2012, 87-103. Lucas Alamán, Historia de México, Tomo 1, México, Jus, 1990. Miguel Alemán, “El Estado y la televisión”, en Nueva Política, Núm. 3, 1976, pp. 193-200. Eugenia Allier Montaño y José Carlos Hesles Bernal, “Las vísperas de las fiestas del Bi/centenario en México” en María Luisa Rodríguez-Sala et al., Independencia y Revolución. Contribuciones en torno a su conmemoración. México, UNAM-IIS, 2010, 367-400. Scott T. Allison y George R. Goethals, Heroes. What They Do & Why We Need Them, New York, Oxford University Press, 2011, p. 8. Gaby Allrath, Marion Gymnich y Carola Surkamp, “Introduction: Towards a Narratology of TV Series”, en Gaby Allrath y Marion Gymnich, Narrative Strategies in Television Series, Hampshire y New York, Palgrave Macmillan, 2005. Judith Amador Tello “A 250 años del natalicio de Morelos, sus preceptos siguen sin cumplirse”, Proceso, 05 de octubre de 2015. Consultado el 06 de noviembre de 2015 en: http://www.proceso.com.mx/?p=417337 Francesca Anania, “La metodología de la investigación histórica y los medios de comunicación”, en Juan Carlos Ibáñez y Francesca Anania (Coords.), Memoria histórica e identidad en cine y televisión, Zamora, España,Comunicación Social Ediciones y Publicaciones, 2010, pp. 17-37. Elizabeth Anker, “Villains, Victims and Heroes: Melodrama, Media, and September 11”, Journal of Communication , vol. 55, no. 1, 2005, pp. 22-37. Elizabeth Anker, “Left melodrama”, Contemporary Political Theory, Vol. 11, 2012, pp. 130–152. Elizabeth Anker, Orgies of Feelings. Melodrama and the Politics of Freedom, Durham y Londres, Duke University Press, 2014
340
F.R. Ankersmit, Historical representation, Stanford, Calif., Stanford University Press, 2000. Timothy E. Anna, “The Rule of Agustin de Iturbide: A Reappraisal”, Journal of Latin American Studies, Vol. 17, No. 1, Mayo de 1985, pp. 79-110. Timothy E. Anna, El imperio de Iturbide, México, CONACULTA/Alianza Editorial, 1991. Christon I. Archer, “Royalist Scourge or Liberator of the Patria? Agustín de Iturbide and Mexicos’s War of Independence, 1810-1821”, Mexican Studies/Estudios Mexicanos, Vol. 24, No. 2, Verano 2008, pp. 325-361. Lorena Armijo G., “La Centralidad del Discurso del ‘Héroe’ en la Construcción del Mito Nacional: una lectura de la historiografía conservadora desde el género”, Revista de Sociología, 21, 2007, 237-256. Alfredo Ávila, Virginia Guedea, Ana Carolina Ibarra, Diccionario de la independencia de México, México, UNAM, 2010. Alberto Baena Zapatero, “Las mujeres ante la independencia de México”, en Izaskun Álvarez Cuartero y Julio Sánchez Gómez (Eds.), Visiones y revisiones de la independencia americana. Realismo/Pensamiento conservador: ¿una identificación equivocada?, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2014, pp. 115-135. María Dolores Ballesteros Páez, “Vicente Guerrero: insurgente, militar y presidente afromexicano”, Cuicuilco, 51, mayo-agosto, 2011, pp. 23-41. Andrés Barquín y Ruíz, Agustín de Iturbide. Campeón del Hispanoamericanismo, México, Jus, 1965. Erin Bell y Ann Gray, Televising history. Mediating the past in Postwar Europe, Reino Unido, Palgrave MacMillan, 2010. Nettie Lee Benson, “Iturbide y los planes de independencia”, Historia Mexicana, Vol. 2, No. 3, Enero-Marzo, 1953, pp. 439-446. Guillermo Brenes Tencio, “Héroes y liturgias del poder: La ceremonia de la apoteosis. México, 6 de octubre de 1910”, Revista de Ciencias Sociales, vol. IV, núm. 106, 2004, pp. 107-121. Guillermo Brenes Tencio, “Miguel Hidalgo a la luz del arte: iconografía del héroe nacional-Padre de la Patria mexicana (siglos XIX y XX)”, Káñina. Revista de Artes y Letras, XXXIV, No. 2, 2010, pp. 53-71. Peter Brooks, “The Melodramatic Imagination”, en Marcia Landy (Ed.), Imitations of Life. A reader on Film and Television Melodrama, Detroit, Wayne State University Press, 1991, pp. 50-67.
341
Milly Buonanno, The Age of Television: Experiences and Theories, Bristol/Chicago, Intellect, 2008. Jorge Caballero, “Gritos de muerte y libertad muestra a los héroes como realmente eran”, La Jornada, 18 de agosto de 2010. Consultado el 28 de junio de 2011 en http://www.jornada.unam.mx/2010/08/18/espectaculos/a08n1esp Patricia Cardona Zuluaga, “Del héroe mítico, al mediático. Las categorías heroicas: héroe, tiempo y acción”, Revista Univresidad EAFIT, Vol. 42, No. 144, Octubre, Noviembre, Diciembre 2006, pp. 51-68. Thomas Carlyle, Los héroes. El culto a los héroes y lo heroico en la historia, México, Porrúa, 2012. Germán Carrera Damas, “Del heroísmo como posibilidad al héroe nacional-padre de la patria”, en Manuel Chust y Víctor Mínguez (eds). La construcción del héroe en España y México (1789-1847), Valencia, España, Publicacions de la Universitat de Valencia, El Colegio de Michoacán, UAM-I, Universidad Veracruzana, 2003, pp. 31-48. Concepción C. Cascajosa Virino, “Por un drama de calidad en televisión: la segunda edad dorada de la televisión norteamericana”, en Comunicar. Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, no. 25, 2005, Consultado el 9 de marzo de 2015 en http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=25&articulo=25-2005-157 Jesús Casquete, “Religiones políticas y héroes patrios”, Papers, 84, 2007, pp. 129-138. Enric Castelló, Alexander Dohest y Hugh O’Donell, The nation on the screen. Discourses of the national on global television. Reino Unido, Cambridge Scholars Publishing, 2009. José Alberto Castro, “Zerón-Medina: Ha permitido el acceso a la historia en forma amena; Luis González: Su compromiso debe ser con la verdad”, Proceso, núm. 1062, 8 de marzo de 1997. Consultado el 22 de diciembre de 2016 en http://www.proceso.com.mx/175047/zeron-medina-ha-permitido-el-acceso-a-la-historia-en-forma-amena-luis-gonzalez-su-compromiso-debe-ser-con-la-verdad Carmen Lucía Cataño Balseiro, “Jörn Rüsen y la conciencia histórica”, Historia y Sociedad, No. 21, Julio-Diciembre 2011, pp. 221-243. John G. Cawelti, “The Evolution of Social Melodrama”, en Marcia Landy (Ed.), The historical film. History and memory in media, New Jersey, Rutgers University Press, 2001, Kindle Edition. Adrien Charlois, Ficciones de la historia e historias en ficción. La historia en formato de telenovela: el caso de Senda de Gloria, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2010.
342
Adrien Charlois, "Siglo XIX en televisión, nuevos formatos viejas representaciones. El caso de Gritos de Muerte y Libertad", en Vittoria Borsó y Ute Seydel (Eds.), Espacios históricos – espacios de rememoración: la historia mexicana decimonónica en las letras y la cultura visual de los siglos XX y XXI, Mexico: Bonilla Artiga Editores, Heinrich-Heine-Universitat, UNAM, 2014, pp. 207-229. Ezequiel A. Chávez, Agustín de Iturbide. Libertador de México, México, Jus, 1957. Ezequiel A. Chávez, Morelos, México, Jus, 1957. Herminio Chávez Guerrero, Vicente Guerrero. El Consumador, México, Cultura y Ciencia Política A.C., 1971. Comisión Organizadora de las Conmemoraciones de 2010, Reporte de las principales actividades conmemorativas con motivo del Bicentenario del inicio de la Independencia Nacional y del Centenario del inicio de la Revolución Mexicana, México, SEP, 2010. Sarah Corona Berkin, “La televisión: informe de Salvador Novo y Guillermo González Camarena. Entre melón y sandía”, Comunicación y Sociedad, no. 16-17, septiembre 1992-abril 1993, pp. 195-239. Ricardo Cortés Tamayo, Erasto Cortés Juárez y Antonio Nakayama, Héroes de la Patria. La Independencia, La Reforma, La Revolución, México, UNAM, 1960. Delia Crovi Druetta, “A partir de los ajustes neoliberales. La televisión mexicana”, Comunicación, vol. 110, 2000, pp. 26-31. Alfonso Cuadrado Alvarado, “El estilo de Mad Men: la desarticulación del drama televisivo”, Revista Comunicación, No. 9, Vol. 1, 2011, pp.34-48. Jaime Cuadriello, “Interregno II: el exilio de Agustín I”, en INBA/UNAM, El éxodo mexicano. Los héroes en la mira del arte, México, INBA/UNAM, 2010, pp. 144-189. Mayra Cué Sierra, “Hoy como ayer: la telenovela mexicana”, Miradas, Revista del audiovisual de la Escuela Internacional de Cine y Televisión [Revista electrónica], 2005. Consultada el 26 de enero de 2007 en http://www.miradas.eictv.co.cu/index.php?option=com_content&task=view&id=439&Itemid=48&lang=es Mariano Cuevas, El Libertador. Documentos Selectos de D. Agustín de Iturbide, México, Ed. Patria, 1947. Humberto Darwin Franco Migues, Ciudadanos de ficción: representaciones y discursos ciudadanos en las telenovelas mexicanas, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, CUCSH, 2012.
343
Antoni Defez i Martín, “Memoria, identidad y nación”, en Ángel Manuel Faerna y Mercedes Torrevejano (edits.), Individuo, identidad e historia, Valencia, Pre-Textos (SGE), 2003, pp. 287-300. Dr. Mario de la Cueva, Morelos, México, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1968. Ernesto de la Torre Villar, Temas de la Insurgencia, México, UNAM, 2000. Santiago de Pablo, “Introducción. Cine e historia: ¿la gran ilusión o la amenaza fantasma”, Historia contemporánea, 22, 2001, pp. 13-14. Susan Dever, Celluloid Nationalism and Other Melodramas. From Post-Revolutionary Mexico to fin de siglo Mexamérica, Albany, State University of New York Press, 2003. André Dorcé Ramos, The Politics of Melodrama: The Historical Development of the Mexican Telenovela, and the Representation of Politics in the Telenovela Nada Personal, in the Context of Transition to Democracy in Mexico, Tesis para obtener el grado de Doctor of Philosophy, Inglaterra, Goldsmith College, University of London, Department of Media and Communications, 2005. André Dorcé Ramos, “El espacio melodramático televisivo como referente para la imaginación histórica: Benito Juárez y la República imaginados desde la telenovela”, en Vittoria Borsò y Ute Seydel (Eds.), Espacios históricos – espacios de rememoración: la historia mexicana decimonónica en las letras y la cultura visual de los siglos xx y xxi, México, Bonilla Artigas Editores/ Heinrich-Heine-Universität/ Universidad Nacional Autónoma de México-Ffyll, 2014, pp. 287-320. Bolívar Echeverría, Las ilusiones de la modernidad, México, UNAM / El equilibrista, 1995. Gary R. Edgerton, “Introduction. Television as Historian. A Different Kind of History Altogether” en Gary R. Edgerton y Peter C. Rollins, Television Histories. Shaping Collective Memory in the Media Age, Kentucky, The University Press of Kentucky, 2001, pp. 1-18. Astrid Erll, “Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory”, en Astrid Erll y Ansgar Nünning (Eds.), en Astrid Erll y Ansgar Nünning, Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, No. 8: Media and cultural memory, Berlín/NY, Walter de Gruyter, 2008, pp. 389-398. Astrid Erll, “Remembering across Time, Space, and Cultures: Premediation, Remediation and the ‘Indian Mutiny’”, en Astrid Erll y Ann Rigney (Eds.), Mediation, remediation and the dynamics of cultural memory, Berlin/New York, Gruyter, 2009, pp. 109-138.
344
Lucrecia Escudero Chauvel, “El secreto como motor narrativo”, en Eliseo Verón y Lucrecia Escudero Chauvel (Comps.), Telenovela. Ficción popular y mutaciones culturales, Barcelona, Gedisa, 1997, pp. 73-85. Javier Esteinou Madrid, La televisión mexicana ante el modelo de desarrollo neoliberal, México, Fundación Manuel Buendía, 1991. Javier Esteinou Madrid, “La telecracia y el cambio político en México”, Razón y Palabra, No. 42, año 9, diciembre 2004-enero 2005, consultado el 22 de noviembre de 2014 en http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n42/jesteinou.html Javier Esteinou Madrid y Alma Rosa Alva de la Selva, “El espíritu de la ‘Ley Televisa’ no ha muerto”, en Javier Esteinou Madrid y Alma Rosa Alva de la Selva (coords.), La “Ley Televisa” y la lucha por el poder en México, México, UAM/Fundación Friederich Ebert, Red de Radiodifusoras y Televisoras Educativas y Culturales de México/Senado de la República/CONEICC/CENCOS/AMIC/AMEDI/Fundación Manuel Buendía, 2009, pp. 11-26. Karla Fajardo, “Con estatua buscan reivindicar a Iturbide”, La Razón, 19 de noviembre de 2010, S/P. Consultado el 16 de septiembre de 2016 en: http://www.razon.com.mx/spip.php?article55152 Carlos Ferreyra, “Bicentenario, negocio privado”, La Crónica de Hoy, 19 de mayo de 2013. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.cronica.com.mx/notas/2013/754244.html Marc Ferro, “Société du XXe siècle et histoire cinématographique”, Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 23e année, N. 3, 1968. pp. 581-585. Marc Ferro, Cine e Historia, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. Darwin Franco, “¡Gritos de rating y libertad!”, Revista Zócalo, 129, 04 de marzo de 2011, pp. 56-57. Consultado el 28 de junio de 2011 en http://www.revistazocalo.com.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=1273&Itemid=1 Ivana Frasquet, “La ‘otra’ Independencia de México: el primer imperio mexicano. Claves para la reflexión histórica”, Revista Complutense de Historia de América, Vol. 33, 2007, pp. 35-54. Jesús Galindo, “Lo cotidiano y lo social: la telenovela como texto y pretexto”, en Jorge A. González (comp.), La cofradía de las emociones (in) terminables. Miradas sobre telenovelas en México, México, Universidad de Guadalajara, 1998, pp. 125-154. Silvia Isabel Gámez, “Muestra Villalplando exitoso Bicentenario”, Reforma, 18 de enero de 2011. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/prensa/Detalle.aspx?id_desplegado=40677
345
Javier Garciadiego, “La política de la historia: las conmemoraciones de 2010”, en Érika Pani y Ariel Rodríguez Kuri (coords.), Centenarios, conmemoraciones e historia oficial, México, El Colegio de México, 2012, 333-370. Arturo García Hernández, “los panistas no entienden ni les gusta la Revolución Mexicana”, La Jornada, 27 de septiembre de 2010. Consultado el 17 de mayo de 2014 en: http://www.jornada.unam.mx/2010/09/27/index.php?section=cultura&article=a12n1cul Ana Belén García López, “La participación de las mujeres en la independencia hispanoamericana a través de los medios de comunicación”, Historia y Comunicación Social, Vol. 16, 2011, pp. 33-49. Moisés González Navarro, “Guerrero y la tradición agrarista del sur”, en S/A, Memoria de la mesa redonda sobre Vicente Guerrero, México, Instituto Dr. José María Luis Mora, 1982, pp. 39-45. Luis Fernando Granados, “Independencia sin insurgentes. El bicentenario y la historiografía de nuestros días”, Desacatos, núm. 34, septiembre-diciembre 2010, pp. 11-26. Ann Gray y Erin Bell, “Introduction. History on television in Europe: the past two decades”, en Erin Bell y Ann Gray, Televising history. Mediating the past in Postwar Europe, Reino Unido, Palgrave MacMillan, 2010, pp. 1-10. Ann Gray y Erin Bell, History on television, New York, Routledge, 2013, Kindle Edition. Leonid E. Grinin, “The Role of an Individual in History: A Reconsideration”, Social Evolution & History, Vol. 9, No. 2, September 2010, 95-136. Leopoldo Gómez, “Detrás de cámaras”, en Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Gritos de Muerte y Libertad, DVD, México, Televisa/El Mall, 2010. Jorge A. González, “El regreso de la cofradía de las emociones (in) terminables: telenovela y memoria en familia”, en Jorge A. González (comp.), La cofradía de las emociones (in) terminables. Miradas sobre telenovelas en México, México, Universidad de Guadalajara, 1998, pp. 163-181. Alan Gordon, The Hero and the Historians. Historiography and the Uses of Jacques Cartier, Vancouver, Canadá, UBC Press, 2010. Virginia Guedea, José María Morelos y Pavón. Cronología, México, UNAM/IIH, 1981. Hans Ulrich Gumbrecht, “El papel de la narración en los géneros narrativos”, Historia y Grafía, año 16, núm. 32, 2009, pp. 61-89.
346
Martín Luis Guzmán (director de la colección), Morelos y la Iglesia Católica. Documentos, México, Empresas Editoriales, S.A., Colección El liberalismo mexicano en pensamiento y acción, 1948. Brian Hamnett, Raíces de la insurgencia en México. Historia regional, 1750-1824, México, FCE, 1990. Margarita Hanhausen, “El éxtasis del libertador, de Gonzalo Carrasco, S.J.”, en MUNAL, Los pinceles de la historia. La Arqueología del régimen, 1910-1955, México, Patronato del Museo Nacional de Arte, A.C./ INBA, 2003, pp. 71-72. Hermann Herlinghaus, “La imaginación melodramática. Rasgos intermediales y heterogéneos de una categoría precaria”, en Hermann Herlinghaus (Ed.), Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2002, pp. 21-59. Jesús Hernández Jaimes, “Los grupos populares y la insurgencia. Una aproximación a la historiografía social”, en Alfredo Ávila y Virginia Guedea (Coords.), La independencia de México: temas e interpretaciones recientes, México, UNAM/IIH, 2010, pp. 65-84. Francisco Hernández Lomelí, Innovaciones en la industria mexicana de la televisión, Tesis para obtener el grado de Doctor en Ciencias Sociales, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2004. Francisco Hernández Lomelí y Guillermo Orozco Gómez, Televisiones en México. Un recuento histórico, México, Universidad de Guadalajara, 2007. Héctor Cuauhtémoc Hernández Silva, “La praxis política insurgente en 1820. La propuesta de Vicente Guerrero para consumar la independencia”, en Jaime Olveda (Coord.), Independencia y Revolución. Reflexiones en torno del bicentenario y centenario, Vol. IV, El Colegio de Jalisco, 2012, pp. 101-116. Carlos Herrejón, Morelos. Antología documental, México, SEP, 1985. Carlos Herrejón, “La imagen heroica de Morelos”, en Manuel Chust y Víctor Mínguez (eds.), La construcción del héroe en España y México (1789-1847), España, El Colegio de Michoacán, UAM-I, Publicaciones de la Universitat de València, Universidad Veracruzana, 2003, pp. 243-252. Carlos Herrejón Peredo, Morelos. Vida preinsurgente y lecturas, México, Colmich, 1984. Carlos Herrejón Peredo, Los procesos de Morelos, México, Colmich, 1985. Carlos Herrejón Peredo, Morelos. Documentos inéditos de vida revolucionaria, México, Colmich, 1987. Carlos Herrejón Peredo, Morelos, México, Clío, Col. La Antorcha Encendida, 1996.
347
Marnie Hughes-Warrington, History goes to movies. Studying history on film, New York, Routledge, 2007. Marnie Hughes-Warrington (ed.), The history on film reader, New York, Routledge, 2009. Michael Jensen, Martyrdom and Identity. The Self on Trial, New York, T&T Clark, 2010. José Antonio Jiménez Díaz, Agustín de Iturbide. Libertador de México, México, Gobierno de Jalisco, Col. Trilogía de los satanizados, Vol. 1, 2011. Alonso Junco, Un siglo de Méjico. De Hidalgo a Carranza, México, Ed. Jus, Col. México Heroico, 1963 [1934]. Chester C. Kaiser, “Review: Hidalgo, Morelos, Iturbide”, Historia Mexicana, Vol. 7, No. 4, abril-Junio, 1958, pp. 553-556. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film, EEUU, Princeton University Press, 2004. Enrique Krauze, “Bicentenario: la cuenta regresiva”, Reforma, 25 de julio de 2010. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.enriquekrauze.com.mx/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=374:bicentenario-cuenta-regresiva&catid=95&Itemid=423 Enrique Krauze, Siglo de caudillos. De Miguel Hidalgo a Porfirio Díaz, México, Tusquets, 2015 [1994]. José María Lafragua, Vicente Guerrero. Consumador de la Independencia, México, Cultura y Ciencia Política A.C., 1971 [1845]. Alison Landsberg, Prosthetic memory. The transformation of American remembrance in the age of mass culture. New York, Columbia University Press, 2004. Marcia Landy (ed.), The historical film. History and memory in media, New Jersey, Rutgers University Press, 2001, Kindle Edition. Marcia Landy, “Introduction”, en Marcia Landy (Ed.), The historical film. History and memory in media, New Jersey, Rutgers University Press, 2001, Kindle Edition. Israel Tonatihu Lay Arellano, Legislación de medios y poderes fácticos. 2000-2012, México, Universidad de Guadalajara, Sistema de Universidad Virtual, 2012. Ernesto Lemoine, “Vicente Guerrero: última opción de la insurgencia”, en S/A, Memoria de la mesa redonda sobre Vicente Guerrero, México, Instituto Dr. José María Luis Mora, 1982, pp. 9-13.
348
Ernesto Lemoine, Morelos. Su vida revolucionaria a través de sus escritos y de otros testimonios de la época, México, UNAM, 1991 (1965). Vicente Leñero, Martirio de Morelos, México, Seix Barral, 1981. Soledad Loaeza, “La historia, la historia patria y la formación de un nuevo consenso nacional” en Erika Pani y Ariel Rodríguez Kuri (Coords.), Centenarios: conmemoraciones e historia oficial, México, El Colegio de México, 2012, 381-408. Soledad Loaeza, “Propuesta para las conmemoraciones”, La Jornada, 10 de junio de 2010. Consultado el 16 de mayo de 2014 en: http://www.jornada.unam.mx/2010/06/10/opinion/023a2pol Ana Lopez, “The Melodrama in Latin America: Films, Telenovelas, and the Currency of a Popular Form”, en Marcia Landy (Ed.), The historical film. History and memory in media, New Jersey, Rutgers University Press, 2001, Kindle Edition. James Lull, “Prólogo. Telenovela: la seguimos amando”, en Jorge A. González (comp.), La cofradía de las emociones (in) terminables. Miradas sobre telenovelas en México, México, Universidad de Guadalajara, 1998, pp. 9-22. José Mancisidor, Hidalgo, Morelos, Guerrero, México, Ed. Grijalbo/Biografías Gandesa, 1956. Jesús Martín-Barbero y Sonia Muñoz, Televisión y melodrama. Géneros y lecturas de la televisión en Colombia, Bogotá, Tercer Mundo, 1992. Jesús Martín-Barbero y Germán Rey, Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva, Barcelona, Gedisa, 1999. Jesús Martín-Barbero, “El melodrama en televisión o los avatares de la identidad industrializada”, en Hermann Herlinghaus (ed), Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2002, pp. 171-198. Nora Mazziotti, La industria de la telenovela. La producción de ficción en América Latina, Buenos Aires, Paidós, 1996. Nora Mazziotti (2005), “La fuerza de la emoción. La telenovela: negocio, audiencias, historias”, Miradas, Revista del audiovisual de la Escuela Internacional de Cine y Televisión [Revista electrónica], 2005. Consultada el 26 de enero de 2007 en http://www.miradas.eictv.co.cu Nora Mazziotti, Telenovela, industria y prácticas sociales, Bogotá, Editorial Norma, Enciclopedia latinoamericana de sociocultura y comunicación, 2006.
349
Kathleen Anne McHugh, American Domesticity. From How-to Manual to Hollywood Melodrama, New York y Oxford, Oxford University Press, 1999. Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, “El impacto de los medios de comunicación en el discurso de la historia”, en Historia y Grafía, No. 5, 1995, pp. 195-223. Fernando Mejía Barquera, “50 años de televisión comercial en México (1934-1984)/Cronología”, en Raúl Trejo Delarbre (coord.), Televisa. El quinto poder, México, Claves Latinoamericanas, 1985, pp. 19-39. Jean Meyer, “Participación popular en el levantamiento de 1810 en la Nueva España”, en Pilar Cagiao Vila y José María Portillo Valdés, Entre imperio y naciones. Iberoamérica y el Caribe en torno a 1810, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2012, pp. 295-316. Eduardo Miranda Arrieta, “Revisión historiográfica de los insurgentes-republicanos Nicolás Bravo, Juan Álvarez y Vicente Guerrero”, Tzintzun, Revista de Estudios Históricos, No. 51, Enero-junio de 2010, pp. 37-60. María del Sol Morales Zea, La historia patria en el cine mexicano, 1932-1958, Tesis para obtener el grado de Doctor en Historiografía, México, Universidad Autónoma Metropolitana- Unidad Azcaptzalco, 11 de marzo de 2016. Laura Moya y Margarita Olvera, “Conmemoraciones, historicidad y sociedad. Un panorama sociológico para la investigación”, en Gustavo Leyva, Brian Connaughton, Rodrigo Díaz, Nestor García Canclini y Carlos Iliades (Coord.), Independencia y Revolución. Pasado, resente y futuro, México, UAM/FCE, 2010, pp. 437-460. Alberto Nahum García, “6.3. Una máquina de contar historias. Complejidad y revolución del relato televisivo”, en J. M. del Toro Martín, I. Bel y A. Sánchez Tabernero (Eds.), La Televisión en España. Informe 2012, Barcelona, UTECA, 2012, pp. 267-288. Motti Neiger, Oren Meyers y Eyal Zandberg, “On Media Memory: Editors’ Introduction”, en Motti Neiger, Oren Meyers y Eyal Zandberg (Coords.), On Media Memory. Collective Memory in a New Media Age, Inglaterra, Palgrave Macmillan, 2011, pp. 1-24. Pierre Nora, “Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux”, en Lieux de mémoire, I. La République. Paris, Gallimard, 1989, pp. XVII- XLII. Cristiane Nova, “O cinema e o conhecimento da História”, Olho da História, No. 3, Sin Fecha, (s/p), consultado el 10 de noviembre de 2013 en: http://www.oolhodahistoria.ufba.br/o3cris.html Víctor Orozco, ¿Hidalgo o Iturbide? Un viejo dilema y su significado en la construcción del nacionalismo mexicano (1821-1867), México, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez/Instituto Chihuahuense de Cultura/Doble Hélice Ediciones, 2005.
350
Guillermo Orozco Gómez, “La telenovela en México: ¿de una expresión cultural a un simple producto para la mercadotecnia?”, Comunicación y sociedad, no. 6, julio-diciembre 2006, pp. 11-35. Guillermo Orozco Gómez, “México-Telenovelas vemos, roteiros já quase nâo fazemos, séries nâo sabemos”, en María Immacolata Vasallo de Lopes y Lorenzo Vilches (orgs.), Anuário OBITEL 2008. Mercados globais, histórias nacionais, Sâo Paulo, Globo, 2008, pp. 234-263. Guillermo Orozco, Francisco Hernández y Alejandro Huizar, “México: El creciente mercadeo de la ficción y sus estrellas”, en Guillermo Orozco Gómez y María Immacolata Vasallo de Lopes (Coords.), Anuario 2009. La ficción televisiva en Iberoamérica. Narrativas, formatos y publicidad, Guadalajara, Ediciones de la Noche, 2009, pp. 255-290. Guillermo Orozco Gómez, Francisco Hernández, Alejandro Huizar y Darwin Franco, “México: ‘Mexicanos al grito de guerra…’ También en la ficción”, en Guillermo Orozco Gómez y Maria Immacolata Vasallo de Lopes, OBITEL 2011. Calidad de la ficción televisiva y participación transmediática de las audiencias, Sâo Paulo, Globo Universidade, 2011, pp. 400-438. Guillermo Orozco, Francisco Hernández, Darwin Franco y Adrien Charlois, “México: ‘Ficción a la carta’: la programación al ritmo de la política”, en Guillermo Orozco Gómez y María Immacolata Vasallo de Lopes (Coords.), OBITEL 2012. Transnacionalización de la ficción televisiva en los países iberoamericanos, Porto Alegre, Sulina, 2012, pp. 403-446. Manuel Orozco y Berra, José María Morelos. Siervo de la Nación, México, REI, 1992. Carlos Pereyra, “El sujeto histórico”, Dialéctica, año 1, no. 1, 1976, pp. 71-91. Pedro Pérez Herrero, “Las independencias americanas. Reflexiones historiográficas con motivo del Bicentenario”, Cuadernos de Historia Contemporánea, 32, 2010, pp. 51-72. Enric Pla Valls, “Historia en el cine, cine en la historia”, CineHistoria.Com, sin fecha, sin página, consultado el 9 de noviembre de 2013 en: http://www.cinehistoria.com/historia_en_el_cine.pdf Presidencia de la República, “DECRETO por el que se declara al año 2010 como Año del Bicentenario del inicio del movimiento de Independencia Nacional y del Centenario del inicio de la Revolución Mexicana y se crea la Comisión Organizadora de dicha Conmemoración”, Diario Oficial de la Federación, 16 de junio de 2006. Consultado el 23 de junio de 2014 en: http://www.dof.gob.mx/nota_detalle.php?codigo=4911734&fecha=16/06/2006 Leonardo Quaresima, “Introduction to the 2004 edition: rereading Kracauer”, en Siegrfred Kracauer, From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film, EEUU, Princeton University Press, 2004, pp. xv-xlix.
351
Nora Rabotnikof, “El Bicentenario en México: la historia desde la política”, Revista de Sociología, no. 24, 2010, pp. 221-242. Fausto Ramírez, “‘Hidalgo en su estudio’: la ardua construcción de la imagen del ‘Pater Patriae’ mexicano”, en Manuel Chust y Víctor Mínguez (eds). La construcción del héroe en España y México (1789-1847), Valencia, España, Publicacions de la Universitat de Valencia, El Colegio de Michoacán, UAM-I, Universidad Veracruzana, 2003, pp. 189-209. Fausto Ramírez, “Miguel Hidalgo: de sacerdote a patriarca”, en INBA/UNAM, El éxodo mexicano. Los héroes en la mira del arte, México, INBA/UNAM, 2010, pp. 231-285. Fausto Ramírez, “José María Morelos: de guerrero a guardián de la ley”, en INBA/UNAM, El éxodo mexicano. Los héroes en la mira del arte, México, INBA/UNAM, 2010, pp. 287-325. Gral. Luis Ramírez Fantanes, Colección de los documentos más importantes relativos al C. General de División Vicente Guerrero, Benemérito de la Patria, que existen en el Archivo Histórico Militar de la Secretaría de la Defensa Nacional, México, Secretaría de la Defensa Nacional, Comisión de Historia Militar, 1955. Redacción, “Analiza la iglesia levantar excomunión a Hidalgo y Morelos”, Proceso, 13 de octubre de 2007. Consultado el 06 de noviembre de 2015, en: http://www.proceso.com.mx/?p=211795 Redacción, “Evalúa la SEP hacer correcciones sobre Hidalgo y Morelos”, Proceso, 31 de agosto de 2009. Consultado el 06 de noviembre de 2015, en: http://www.proceso.com.mx/?p=118237 Redacción, “‘Hidalgo’, de Serrano, incomodará a la Iglesia”, Proceso, 7 de febrero de 2010. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://www.proceso.com.mx/?p=109665 Redacción, “Piden valorar objetivamente ‘excesos y méritos’ del cura Hidalgo”, Proceso, 16 de febrero de 2010. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://www.proceso.com.mx/?p=110024 Redacción, “El cura y sus amigos, de Paco Ignacio Taibo II”, Proceso, 23 de abril de 2007. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://www.proceso.com.mx/?p=207340 Redacción, “Luces, sombras, oscuridad…”, Proceso, 04 de mayo de 2003. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://hemeroteca.proceso.com.mx/?page_id=278958&a51dc26366d99bb5fa29cea4747565fec=189484&rl=wh Redacción, “‘El mejor tributo a Hidalgo, la unidad de los mexicanos’: Fox”, Proceso, 8 de mayo de 2003. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://www.proceso.com.mx/?p=252447
352
Redacción, “El Pípila es un mito fundacional: Camba”, El Universal, 9 de septiembre de 2010, Consultado el 5 de agosto de 2015 en: http://archivo.eluniversal.com.mx/notas/707581.html Redacción, “Un Hidalgo apostador, mujeriego, juerguista…”, Proceso, 12 de septiembre de 2010. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://hemeroteca.proceso.com.mx/?page_id=278958&a51dc26366d99bb5fa29cea4747565fec=80776&rl=wh Redacción, “Hidalgo estorba”, Proceso, 28 de diciembre de 2003. Consultado el 24 de febrero de 2014 en: http://hemeroteca.proceso.com.mx/?page_id=278958&a51dc26366d99bb5fa29cea4747565fec=190777&rl=wh Luis Reyes de la Maza, Crónicas de la telenovela. México sentimental, México, Clío, 1999. Paul Ricoeur, Sí mismo como otro, México, Siglo XXI, 1996. Ann Rigney, “The Dynamics of Remembrance: Texts Between Monumentality and Morphing”, en Astrid Erll y Ansgar Nünning (Eds.), Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, Berlin/New York, Gruyter, 2008, pp. 345-356. Omar Rincón, Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento, Barcelona, Gedisa, Col. Estudios de Televisión, No. 23, 2006. Rodolfo Ríos Vázquez, Morelos. Ensayo biográfico, México, Jus, 1987. Graham Roberts y Philip M. Taylor (coord.) The Historian, television and television history. Reino Unido, University of Luton Press, 2001. María de los Ángeles Rodríguez Cadena, (2004) “Contemporary Hi(stories) of Mexico: Fictional Re-Creation of Collective Past on Television”, en Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies, 34, 1, 2004, pp. 49-55. Robert A. Rosenstone, “History in images/history in words: reflections on the possibility of really putting history onto film”, American Historical Review, vol. 93,no. 4, 1988, pp. 1173 – 1185. Robert A. Rosenstone, Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Ideas of History, Boston, MA, Harvard University Press, 1995. Robert A. Rosenstone, Revisioning History: Film and the Construction of a New Past, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1995. Robert A. Rosenstone, History on Film/Film on History, Harlow, Pearson Longman, 2006.
353
Jörn Rüsen, Tiempo en ruptura, México, UAM-Azcapotzalco, 2013, en prensa. Jörn Rüsen, “How to make sense of the past – Salient Issues of Metahistory”, The Journal for Transdisciplinary Research in Southern Africa, Vol. 3, July 2007, pp. 175-176. S/A, Vicente Guerrero, México, INEHRM/Comisión Nacional para las Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución Mexicana, 1985. Enrique E. Sánchez Ruíz, Orígenes de la radiodifusión en México. Desarrollo capitalista y el Estado, México, ITESO/Huella. Cuadernos de divulgación académica, no. 9, 1984. Carmen Salinas Sandoval, “Agustín de Iturbide”, en Mílada Bazant (Coord.), Ni héroes ni villanos. Retrato e imagen de personajes mexicanos del siglo XIX, México, El Colegio Mexiquense/Miguel Ángel Porrúa, 2005, pp. 79-130. Celerino Salmerón, En defensa de Iturbide. Tres Artículos Periodísticos y un Discurso en el Metropólitan, México, Ed. Tradición, 1974. Celerino Salmerón, El General Guerrero ¿Autor del Plan de Iguala? ¿Creador de nuestra Bandera Trigarante? ¿”Consumador” de nuestra Independencia? ¿Héroe Inmaculado? ¡Pamplinas!, México, Tradición, 1983. John Sinclair y Joseph Straubhaar, Latin American Television Industries, Reino Unido, BFI/Palgrave Macmillan, 2013. Ben Singer, Melodrama and Modernity, Nueva York, Columbia University Press, 2001. Vivian Sobchack, The persistence of history. Cinema, television and the modern event, New York, Routledge, 1996. Pierre Sorlin, “Historians at the Crossroads: Cinema, Television…and after?”, en Graham Roberts y Philip M. Taylor, The Historian, Television and Television History, Luton, Inglaterra, University of Luton Press, 2001, pp. 25-31. Pierre Sorlin, The film in history: Restaging the past, Oxford, Blacwell, 1980. Recuperado en Marnie Hughes-Warrington (edit.), The history on film reader, New York, 2009, pp. 15-16. Oscar Steimberg, “Estilo contemporáneo y desarticulación narrativa. Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela”, en Eliseo Verón y Lucrecia Escudero Chauvel (comps.), Telenovela. Ficción popular y mutaciones culturales, Barcelona, Gedisa, 1997, pp. 17-28. Máfer Suárez y Gerardo Tort (dir.), Gritos de Muerte y Libertad, DVD, México, Televisa/El Mall, 2010.
354
Paco Ignacio Taibo II, “De celebraciones, restos y oropeles”, La Jornada, 18 de agosto de 2010. Consultado el 17 de mayo de 2014 en: http://www.jornada.unam.mx/2010/08/18/opinion/018a1pol Alfonso Teja Zabre, Vida de Morelos, México, INEHRM, Col. Independencia Obras Fundamentales, 1985. Luis Terán, Crónicas de la telenovela. Lágrimas de exportación, México, Clío, 2000. Marta Terán, “atando cabos en la historiografía del siglo XX sobre Miguel Hidalgo y Costilla”, Historias, 59, 2004, pp. 23-44. John B. Thompson, Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas, México, UAM-X, 1993. John B. Thompson, Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 1998. Florentino M. Torner, Creadores de la imagen histórica de México. Ciento veintiuna biografías sintéticas, México, Compañía General de Ediciones S.A., 1953. Francisco Javier Torres Aguilera, Análisis histórico de la exposición a las telenovelas en México (estudio descriptivo), Tesis para obtener el grado de Maestro en Comunicación, México, Universidad Iberoamericana, 1991. Ana Tous Rovirosa, “Paleotelevisión, neotelevisión y metatelevisión en las series dramáticas estadounidenses”, Comunicar. Revista científica de educomunicación, no. 33, v. XVII, 2009, pp. 175-183. Florence Toussaint, Televisión sin fronteras, México, Siglo XXI Editores, 1998. Raúl Trejo Delarbre, “La nueva política de masas de la derecha mexicana/Un vistazo a Televisa”, en Raúl Trejo Delarbre (coord.), Televisa. El quinto poder, México, Claves Latinoamericanas, 1985, pp. 180-191. Raúl Trejo Delarbre, “La primavera de Televisa”, en Raúl Trejo Delarbre (coord.), Las redes de Televisa, México, Claves Latinoamericanas, 1988, pp. 21-74. John Tuttino, De la Insurrección a la revolución en México: Las bases sociales de la violencia agraria, 1750-1940, México, Ediciones Era, 1990. Francisco L. Urquizo, Morelos. Genio militar de la Independencia, México, Ediciones Xóchitl, 1945. Rafael Heliodoro Valle, Iturbide. Varón de Dios, México, ed. Xóchitl, 1944. Eric Van Young, La crísis del orden colonial: Estructura agraria y rebeliones populares en la Nueva España, 1750-1821, México, Alianza Editorial, 1992.
355
Ubaldo Vargas Martínez, Morelos, México, Editorial Porrúa, 2000 (1963). Xosé Ramón Veiga Alonso, “Individuo, sociedad e historia. Reflexiones sobre el retorno de la biografía”, Studia Historica. Historia Contemporánea, 14, 1996, pp. 131-147. Alejandro Velázquez, “La excomunión a Miguel Hidalgo y Morelos se anuló porque antes de ser fusilados se confesaron, precisa la Arquidiócesis de México”, Crónica, 18 de octubre de 2007. Consultado el 23 de noviembre de 2015 en: http://www.cronica.com.mx/notas/2007/328547.html Luis Vergara Anderson, La producción textual del pasado I: Paul Ricoeur y su teoría de la historia anterior a La memoria, la historia, el olvido, México, Universidad Iberoamericana/ITESO, 2004. Isabel Veyrat-Masson, “French television looks at the past”, en Graham Roberts y Philip M. Taylor (coord.), The Historian, television and television history. Reino Unido, University of Luton Press, 2001, pp. 157-160. Jenaro Villamil, La televisión que nos gobierna. Modelo y estructura desde sus orígenes, México, Grijalbo, 2005. Jenaro Villamil, “Directivos de Televisa, cerebros de las campañas de EPN, JVM y GQ”, Proceso, 26 de junio de 2012. Consultado el 19 de marzo de 2015 en http://www.proceso.com.mx/?p=312226. Michel Vovelle, “La revolución francesa: ¿matriz de la heroización moderna?”, en Manuel Chust y Víctor Mínguez (eds). La construcción del héroe en España y México (1789-1847), Valencia, España, Publicacions de la Universitat de Valencia, El Colegio de Michoacán, UAM-I, Universidad Veracruzana, 2003, pp. 19-29. Hayden White, “Historiography and Historiophoty”, American Historical Review, vol. 93, no. 5, 1988, pp. 1193-1199. Agustín Yáñez, Morelos, trasunto de la grandeza mexicana. Discurso en San Cristóbal Ecatepec, al conmemorar el CL aniversario de la muerte del Generalísimo don José María Morelos y Pavón, el día 22 de diciembre de 1965, México, S/E, 1965. Verónica Zárate Toscano, “Agustín de Iturbide: entre la memoria y el olvido”, Secuencia, 28, enero-abril, 1994, pp. 5-28. Verónica Zárate Toscano, “Haciendo patria. Conmemoración, memoria e historia oficial” en Erika Pani y Ariel Rodríguez Kuri (Coords.), Centenarios: conmemoraciones e historia oficial, México, El Colegio de México, 2012, 77-121.
356
Verónica Zárate Toscano, “Las pervivencias de Iturbide en el México de hoy”, Millars. Espai i Història, .XXX, año 2007, Dossier “La independencia y el desarrollo del estado mexicano: política, cultura y sociedad”, pp. 105-122. Martin Zierold "Memory and media cultures", en Astrid Erll y Ansgar Nünning, Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, No. 8: Media and cultural memory, Berlín/NY, Walter de Gruyter, 2008, pp. 399-408.
top related