parís en el horizonte
Post on 27-Jul-2016
232 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
1
#6
edicionesdigitales
Equipo de la exhibición
Curaduría
María de la Paz López Carvajal
y Pablo Montini
Diseño de montaje y gráfico de sala
Leandro Comba, Georgina Ricci y
Marcelo Villegas
Producción
Ivana Ottonello
Equipo editorialFichas de obras
María de la Paz López Carvajal
Mariel Heiz y Eleonora Arfeli
Nancy Genovés
Fotografías
Andrea Ostera y Laura Glusman
Archivo Museo Castagnino+macro,
Lucía Bartolini
Coordinación editorial
Georgina Ricci
Museo Castagnino+macro
Directora
Marcela Römer
Sub-directora
Alejandra Ramos
Coordinación
Melania Toia
Florencia Lucchesi
Museo Histórico Provincial «Dr. Julio Marc»
Director
Raúl D'amelio
París en el horizonte / María de la Paz López carvajal ... [et al.]. - 1a ed.
ilustrada. - Rosario : Ediciones Castagnino/macro, 2016. Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-29180-6-4
1. Pintura. 2. Colección de Museo. I. Montini, Pablo II. Ricci, Georgina, ed. III. Título.CDD 708
4
María de la Paz López Carvajal y Pablo Montini
París en el horizonte: la colección de Enrique Astengo (1913-1930)
5
Desde principios del siglo XX Rosario se transformó en el paradigma
nacional del progreso gracias a la expansión del modelo agroexpor-
tador en la región.
En este camino abierto a la modernidad, su dirigencia económica en-
contró en el consumo artístico la marca de distinción que a partir
de la celebración del Centenario dio forma a la edad dorada del co-
leccionismo local y a la organización de las primeras instituciones
artísticas.
Enrique Astengo, que arribó a la ciudad sin más capital que sus bra-
zos y llegó en poco tiempo a ser el poseedor de una inmensa fortuna,
inició su colección de artes decorativas y pintura en esta etapa.
Su exposición como coleccionista fue breve pero decisiva: parti-
cipó con telas atribuidas a antiguos maestros en la muestra “Arte
Retrospectivo El Círculo” (Museo Municipal de Bellas Artes, 1923),
con pintura de escuelas decimonónicas en “Arte Francés. Siglos XIX y
XX” (Museo Nacional de Bellas Artes, 1933) y en “La pintura francesa
de David a nuestros días” (Museo Municipal de Bellas Artes Juan B.
Castagnino, 1939).
A su muerte en 1939, su colección pasó a manos de su mujer Antonia
Sainte Marie y de sus hijos.
Varias décadas más tarde, tres de ellos —Celia, Héctor y María
Antonia— legaron parte de las piezas de artes decorativas y pinturas
que habían heredado de su padre a las colecciones públicas de la
ciudad.
6
Enrique Astengo y su esposa Antonia Sainte
Marie rodeados por su hijos en en patio de su
casa de calle Córdoba 1860, Rosario
Fotografía mediados de la década de 1930
Gentileza de María Noguerol
7
Su exhibición nos permite reconstruir parte de lo que fue la colec-
ción original —adquirida con procedencias autorizadas en galerías y
anticuarios de nuestro país y en las capitales europeas— y descubrir
un conjunto único en su tipo en Rosario que colocaba a Francia como
la precursora del arte moderno: Escuela de 1830 y sus seguidores,
realismo, artistas europeos que participaron del Salón de París e
impresionismo.
La selección de objetos y pinturas ubican a Astengo en sintonía con
el coleccionismo de la alta burguesía internacional y lo destacan
como uno de los coleccionistas más importantes de arte francés de
la Argentina.
La colaboración recíproca entre los museos Histórico Provincial «Dr.
Julio Marc» y Castagnino+macro hizo posible esta exposición que
evoca el gusto de la burguesía rosarina de las primeras décadas del
siglo XX celebrando la vocación filantrópica de la familia Astengo con
su generosa donación a la comunidad local.
8
9
La casa
El petit hôtel construido para Enrique Astengo entre 1904 y 1913 so-
bre la calle Córdoba 1860 por el ingeniero italiano Gaetano Rezzara
(1857–1915) dio inicio a uno de los primeros barrios residenciales de
la ciudad de Rosario.
Con un frente de marcado acento francés, una vez traspuesto el in-
greso principal se accedía al escritorio y al gran salón, ordenados en
torno a un gran patio de doble altura cubierto con vitrales.
Más atrás se encontraba el importante comedor que conducía, loggia
mediante, a un jardín dotado de palmeras, enredaderas y rosales con
una fuente.
Desde el hall se accedía al primer piso por una majestuosa escalera
a los dormitorios.
En el sótano y en la terraza se hallaban las áreas de servicio.
Los interiores de la casa, ornamentados con boiseries, mármoles, es-
tucados, tapices y cortinados de terciopelo, donde se destacaba la
pintura mural de Salvador Zaino junto a la colección de pinturas y
artes decorativas expresaban los rasgos distintivos, aficiones e inte-
reses artísticos de su propietario.
La residencia de Astengo fue una de las más lujosas de su tiempo.
En sus 1.437 m2 habitaban junto a los miembros de su familia nueve
personas encargadas del servicio de la casa y dos institutrices.
Dibujo de la fachada de la casa
Astengo a cargo de Jorge Grasso
10
11
12
13
El «lugar» de su mujer
En la elección de las piezas artísticas y en la conformación de los
interiores de la residencia de Enrique Astengo hay que prestar espe-
cial atención al papel de su esposa, Antonia Sainte Marie (1869-1941).
Esta rosarina de padres franceses, con activa participación en la
Sociedad de Fomento de las Bellas Artes, promovió las adquisiciones
del arte de la patria de sus mayores realizadas por su marido.
Además, desde finales del siglo XIX, la mujer se consagra como la
protagonista del espacio doméstico, estando a cargo del cuidado y
ornato de la vivienda familiar.
La belleza del hogar no sólo contenía los aspectos estéticos sino que
también debía ser un reflejo de la moral social y el decoro que la
mujer debía proteger.
14
15
Este conjunto de asiento, formado por un sofá de tres cuerpos y cuatro
sillones individuales ha sido inspirado en el estilo Luis XV o Rococó,
que se caracteriza por sus formas amplias y cómodas, curvilíneas,
con adornos de voluta, decoración ornamental, colores claros y aca-
bados de pan de oro. Presenta estructura de madera ensamblada a
caja y espiga, con brazos, apoyabrazos y patas cabriolé. Las maderas
del cuerpo poseen tallas con motivos de la naturaleza como hojas,
flores y conchas de mar o rocallas con acabados de dorado a la hoja.
Los asientos, respaldos y apoyabrazos tienen tapicerías de Beauvais
con escenas florales, aves y paisajes, con terminaciones de tachona-
do. Este taller francés de tapicería fue creado por Luis Hinard y ha sido
considerado segundo en importancia luego del taller de Gobelinos,
productor exclusivo para residencias reales. El taller de Beauvais se
especializó en sus comienzos en tejidos de baja urdimbre de forma
privada. En 1664 consiguió patente de letras y le fue autorizada, con
protección real, la producción de alta urdimbre. Alrededor de 1730 el
taller incorporó la factura de tapices para muebles.
MH y EA
Juego de sillones inspirado en el estilo Luis XV
Sofá de tres cuerpos y cuatro sillones individuales
Carpintería artesanal, ensamblado y colado, dorado a la hoja
Sofá: 112,5 x 193 x 70 cm
Cada sillón: 108,5 x 70 x 61,5 cm
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
Anónimo
16
17
18
19
El modelo francés
Desde fines de siglo XIX, Francia constituyó un poderoso modelo para
las generaciones que asumieron la organización de la escena artís-
tica en el país.
En las primeras décadas del siglo XX, la prosperidad económica
apuntaló el proyecto civilizador inspirado en la cultura francesa y la
alta burguesía pretendió asimilar el refinamiento del gusto parisino
a través del consumo de su literatura, pintura, escultura, artes deco-
rativas y moda.
Los vínculos comerciales entre los dos países se ampliaron y la difu-
sión y circulación de su arte prosperó gracias a una oferta sostenida
de exposiciones que logró fortalecer su influencia y reputación en el
mercado.
París era el centro del arte internacional y allí tenían lugar las bata-
llas que decidían el rumbo del arte.
En Rosario, el pintor Henry Farré organizó en 1912 la “Première
Exposition d’Art Français” con obras de Corot, Messonier y Fantin
Latour.
Al año siguiente, el “I Salón de Bellas Artes” exhibió pinturas de
Desire-Lucas, Boudin y Maillaud cedidas por aficionados locales.
Desde 1920 la sede local de la galería Witcomb realizó muestras de
arte francés, como la “Exposition de tableaux” organizada en 1925
por Domingo Viau, en represen-tación de las galerías Georges Petit
de París.
En este contexto se consolidaba la colección de Enrique Astengo, úni-
ca en Rosario por su conjunto de artes decorativas y pinturas de ar-
tistas franceses independientes y consagrados en el Salón de París.
20
Gustave Rochepierre(Escuela francesa, 1889 – 1973)
La route á ville (Oire)
Óleo sobre tela - 73 x 60,3 cm
Firma en ángulo inferior izquierdo “Rochepierre”
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Museo Castagnino+macro
21
Ignacio Pinazo Camarlench(Valencia, 1849 – Godella, Valencia, España, 1916)
Sin título
Circa 1877–1878
Óleo sobre tela - 47 x 36 cm
Firmado en ángulo inferior derecho “Y. Pinazo”
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
Enrique Serra y Auqué(Barcelona, España, 1859 – Roma, Italia, 1918)
Paisaje romántico
Óleo sobre tela - 60 x 100 cm
Firma en ángulo inferior derecho, “Enrique Serra”
Adquirido por Enrique Astengo en Chev. Alex D´Atri & sons.
Fine Art Galleries, Roma, 1923
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Museo Castagnino+macro
23
Reneé Bais
Sin título
Óleo sobre madera
70,5 x 59 cm
Firma en borde inferior
derecho “Renèe Bais”
Legado María Antonia
Astengo, 2009
Colección Museo
Castagnino+macro
Anónimo
Retrato de dama
Óleo sobre tela
40 x 32,4 cm
Legado Héctor
Astengo, 1981
Colección Museo
Castagnino+macro
Anónimo
Paisaje
Óleo sobre cartón – 23 x 39 cm
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Museo Castagnino+macro
25
Anónimo
La belle chocolatèrie
Siglo XIX
Placa de porcelana pintada de
formato rectangular
Reproduce la obra de Jean-Étienne
Liotard (1702-1789)
36 x 30,5 x 4 cm
Al dorso “Prop. Pedro Palacios 1878”
Colección Museo Histórico Provincial
“Dr. Julio Marc”
Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981
Rubens Santoro (Mongrassano, Italia,
1859-Turin, Italia, 1942)
Sin título
Óleo sobre tabla
25 x 19 cm
Firma en ángulo inferior
derecho, “Rubens Santoro”
Legado María Antonia
Astengo, 2009
Colección Museo
Castagnino+macro
26
El ebanista François Linke estableció su taller en Paris en 1881 y
desarrolló su actividad en esa ciudad hasta mediados de siglo XX.
Especializado en muebles de lujo, alcanzó gran reputación en la pro-
ducción de piezas de estilo Luis XV y XVI, con las que proveyó a las fa-
milias de la alta burguesía europea y del mundo. Su participación en
la Exposición Internacional de París de 1900 con un magnífico stand,
fue el pináculo de su carrera situándolo como un productor novedoso
y extendiendo su prestigio al mercado internacional. Si bien su pro-
ducción tuvo rasgos característicos, no produjo en serie. Cada mue-
ble integraba elementos formales y decorativos de diversos estilos
en una combinación personalizada.
François Linke
(Pankraz, República Checa,1845 – París, Francia 1946)
Juegos de candelabros
Mármol Fleur de Pechêr torneado,
ensamblado, apliques de bronce dorado
115,5 x 50 cm cada pieza
Ambas piezas firmadas “F. Linke”
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
Cómoda o Commode à vantaux, inspirado en el estilo Luis XVI
Carpintería de madera ensamblada,
enchapada y decorada, marquetería,
bronce dorado, mármol violette brêche
113,5 x 150 x 55 cm
Firmada en el frente, sector superior
izquierdo “F. Linke”
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
27
La cómoda propiedad del Museo Castagnino+macro es una muestra
de ese estilo particular. Se trata de un mueble de un solo cuerpo, à
vantaux (con puerta al frente) inspirado en el mobiliario Luis XVI y
con firma “F. Linke” sobre una moldura de bronce, en la parte supe-
rior izquierda del frente. Este mueble de sólida factura, posee ricos
trabajos de marquetería, en diversas maderas en los paneles frontal
y laterales con motivos geométricos y florales, propios de las piezas
de nuestro ebanista. Posee aplicaciones de figuras ornamentales en
bronce dorado, patas torneadas con detalles en bronce y tapa su-
perior en mármol violette brêche. Entre las figuras ornamentales en
bronce se destacan dos niños sentados a los lados de la portezuela
y una escena de niños bailando dentro de un óvalo, motivos neo ro-
cocó posiblemente influidos por el trabajo del escultor francés Léon
Messagé (1842-1901), que colaboró en el taller proporcionándole mo-
delos desde 1885.
Los candelabros poseen un cuerpo torneado de mármol fleur de pe-
chêr sobre una base de cuatro patas de bronce dorado y ostentan la
asimetría característica de las rocallas con volutas. Han sido decora-
dos con hojas y frutos de olivo y rematados con una cabeza de león. La
parte superior está coronada por piezas de bronce ensambladas, en
forma de hojas que terminan en un sistema de iluminación de nueve
velas y lámparas.
MH y EA
28
29
30
31
32
Ignace Henri Fantin Latour(Grenoble, Francia, 1836 – Buré, Francia,1904)
La toilette
Óleo sobre tela – 66 x 82 cm
Firma en ángulo inferior izquierdo “Fantin”
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
33
34
35
36
Las adquisiciones
El modo en que Enrique Astengo reunió su conjunto artístico lo acerca
a las prácticas de los coleccionistas modernos de Buenos Aires inte-
resados en la Escuela de 1830, el realismo e impresionismo francés.
Buscando los «imprescindibles» de cada artista e intentando redu-
cir el nivel de riesgos del mercado de arte argentino, en cuanto a
dudosas atribuciones o posibles falsificaciones, estableció vínculos
directos con afamadas galerías francesas o con sus representantes
en el país.
Entre ellas sobresale, la galería de Georges Petit que desde princi-
pios del siglo XX tuvo una importancia destacada en el consumo de la
clase alta argentina.
Sus constantes envíos de obras dieron forma a las más pondera-
das colecciones porteñas como las de Francisco Llobet y Antonio
Santamarina.
Astengo fue uno de sus principales clientes con adquisiciones reali-
zadas en la casa central de París y en las galerías que lo represen-
taban en Lucerna (Suiza) y en Buenos Aires a través de la galería de
Viau y Zona establecida en 1926 sobre la calle Florida.
Con Domingo Viau mantuvo una fructífera relación comercial que le
posibilitó obtener buena parte de sus «certificadas» obras de arte
francés.
37
Pierre Henri Renoir(Escuela francesa 1832 – 1903)
Sin título
Pastel sobre cartón
43,5 x 58, 4 cm
Firma en ángulo inferior derecho “H. Renoir”
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
38
Eglise de St. Germain L’Auxerrois
Óleo sobre tela - 69 x 81 cm
Adquirido por Enrique Astengo en Viau y
Zona (representante de George Petit, Paris),
Buenos Aires, 1928
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
Jean Francois Raffaëlli
(Paris, Francia, 1850 – 1924)
39
En 1871, Raffaelli asistió a la École de Beaux Arts de Paris donde fue
alumno de Jean-Léon Gérôme. Luego frecuentó a los escritores del
Café Guerbois, quienes lo relacionaron con los pintores impresionis-
tas y en 1880 y 1881 fue invitado a participar en las exhibiciones del
grupo. Obtuvo Medalla de Oro en la Exposición Universal de 1889.
Luego de 1890, la actividad y el movimiento constante de la “nueva”
Paris capturaron el ojo de Raffaelli. Las reformas de Haussmann ha-
bían modernizado la ciudad y su paisaje. Nuestro artista, instalado
en su taller de la Rue de Courcelles, recorrió los diferentes barrios
representando la transformación de sus paisajes, en los que convi-
vían las nuevas construcciones y monumentos antiguos. Sus temas
en esta etapa celebraron el espectáculo de la vida moderna con un
nuevo estilo pictórico de mayor influencia impresionista, en el que los
toques ligeros de color crean una atmósfera vibrante y dinámica que
le permiten otorgar mayor potencia a la imagen.
A esta etapa corresponde Eglise de St. Germain L’Auxerrois. Los perso-
najes que habitan y dan carácter a la plaza son los protagonistas de la
pintura, especialmente el grupo de niñas guiadas por una monja que
aparentemente circulan en dirección al Museo del Louvre, ubicado a
espaldas del espectador. El artista describe un escenario parisino en
el que además de los edificios se destacan los faroles a gas —que die-
ron a Paris el nombre de ciudad luz— y la columna Morris, símbolos
de la ciudad moderna al despuntar el siglo XX.
Eglise de St. Germain L’Auxerrois fue comprada por Enrique Astengo en
la Galería Georges Petit de Paris a través de la Galería Viau de Buenos
Aires en 1928.
MPLC
40
41
Boletas de compras realizadas por Enrique
Astengo en galerías europeas entre 1927 y 1930
Archivo del Museo Castagnino+macro
42
43
44
La presencia de Camille Pissarro (1830-1903) fue frecuente en las
colecciones argentinas de principios de siglo XX.
Su pintura, comercializada por galeristas de renombre y celebrada
por la crítica contemporánea, fue asimilada por el público local y pre-
ferida entre las del grupo impresionista.
El Museo Nacional de Bellas Artes adquirió sus obras desde 1912 y
promediando los años 20 las colecciones particulares más notables
de la elite porteña poseían pinturas de su firma.
Pissarro, Sisley y Renoir constituyeron un núcleo de artistas privile-
giados por los coleccionistas argentinos.
Su presencia diferenciaba los conjuntos y determinaba la pertenencia
al circuito de conocedores inclinados en una línea renovadora.
Esta tendencia compartida entre los miembros de la alta burguesía
internacional insertaba a los coleccionistas vernáculos en la esce-
na mundial, a la par que la moderna Argentina ganaba protagonismo
global.
Las exposiciones en museos y asociaciones permitieron la visibilidad
y consagración pública de las piezas atesoradas en las residencias
familiares.
La muestra “La pintura francesa de David a nuestros días” llegó a
nuestro museo en 1939 luego de su escala en Buenos Aires con telas
El célebre Pissarro de Enrique Astengo
45
provenientes de famosas colecciones públicas y particulares france-
sas y argentinas.
El conservador del museo del Louvre y organizador de la exposición
René Huyghe incluyó La cuidadora de vacas de Pissarro que Astengo
había adquirido en París en 1930, acreditando su colección en el cir-
cuito internacional y vinculándolo a los principales actores del colec-
cionismo de la Argentina.
La procedencia de la obra era incuestionable.
Desde que fue colgada en la exposición que le dedicara al artista en
1890 el marchante Theo van Gogh circuló por colecciones y galerías
francesas de gran prestigio.
La gardeuse de vaches, Saint Charles, Egarnyo Prairie a Saint Charles
1889
Óleo sobre tela - 81,5 x 65 cm
Firma en ángulo inferior izquierdo “C. Pissarro.1889”
Fue adquirida por Boussod & Valadon, (Theo Van Gogh) a
Camille Pissarro (1890) Colección L. Bouglé (1890) Venta en
Drouot, Paris (1929, nro. 40) Tedesco Freres, Paris, (c. 1930)
Adquirido por Enrique Astengo en Galerie Allard, Paris, 1930
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
46
Camille Pissarro
(Saint Thomas, Islas Vírgenes, 1830 – París, Francia, 1903)
Pisarro desarrolló su obra en el marco de los planteos impresionis-
tas. Hacia 1884 se instaló en Eragny-sur-Epte, donde vivió por más de
veinte años. Este cambio marcó una ruptura en su obra que coincidió
con su adhesión a las teorías neoimpresionistas. Adoptó una pince-
lada dividida, corta, y creó pequeños toques de pigmentos puros, que
en forma de punto o coma, dispuestos en diagonal o entrecruzados,
generan en la superficie del lienzo una red compacta y compleja de
color. Durante este período que se extendió hasta 1889, el tiempo y
detalle que le exigían la preparación y desarrollo de cada pintura le
obligaron a disminuir considerablemente su producción.
La gardeuse de vaches (1889) corresponde a la etapa de retorno al im-
presionismo, agotado por la minuciosidad que la técnica divisionista
le requería. Como en el resto de sus pinturas fechadas entre 1888 y
1890, materializa sus investigaciones sobre el color y el contraste
simultáneo y recurre al tema de las figuras femeninas dedicadas a
las tareas rurales, uno de los más personales y fecundos tratados
por el artista.
La gardeuse de vaches fue expuesta por primera vez en la muestra
monográfica del artista que se llevó a cabo en la galería Boussod &
Valadon de Theo Van Gogh entre febrero y marzo de 1890 en Paris.
Fue la primera exhibición realizada en seis años e incluyó 27 trabajos
inéditos. Titulada “Camille Pisarro, oeuvres recentes”, manifestaba
su regreso al impresionismo con una redefinida concepción de la na-
turaleza, con el apoyo de las opiniones crítico-literarias de Geoffroy
y Aurier.
MPLC
48
49
Naturalezas muertas
Inspiradas en los bodegones holandeses de siglo XVII y en la pintu-
ra del francés Simeon Chardin (1699-1779), las naturalezas muertas
tuvieron una especial demanda en Francia a mediados del siglo XIX
durante el reinado de Louis Philippe.
El género, inicialmente vinculado a la reflexión sobre la fugacidad de
la vida (vanitas), permaneció en la tradición de la pintura francesa en
las firmas de Vollon, Ribot y Rousseau, entre otros, cuyos repertorios
incluyeron vajilla suntuosa, elementos de la cocina, frutas, flores y en
ocasiones, la evocación de alegorías.
Muy requerida para las decoraciones de los comedores de las opu-
lentas residencias burguesas de principios de siglo XX, seguramente
la pintura de Vollon —maestro considerado el Chardin de su tiempo
y figura persistente en las colecciones argentinas de arte francés
ecléctico y tradicional— decoró el gran comedor del petit hôtel de la
familia Astengo, preparado para recibir a 24 comensales con esplén-
didos servicios de mesa de plata y porcelana.
50
Antoine Vollon(Lyon, 1833 – Paris, Francia, 1900)
Nature morte
Óleo sobre tela - 72 x 105 cm
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
51
Philippe Rousseau(Paris, 1816 – Acquigny, Eure, Francia, 1887)
Nature morte
Óleo sobre tela - 73 x 100 cm
Adquirido por Enrique Astengo en Galeries Georges Petit, Paris, 1927
Legado Héctor Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
52
53
Fleurs roses
Óleo sobre tela – 34 x 42 cm
Firma en ángulo inferior izquierdo “Fantin Latour”
Adquirido por Enrique Astengo en Galería Viau y Zona
(representante de Georges Petit, Paris), Buenos Aires, 1929
Legado Héctor Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
Ignace Henri Fantin Latour
(Grenoble, 1836 – Buré, Francia, 1904)
55
Fantin Latour se inició en la pintura junto a su padre retratista. Hacia
1854 concurrió a los cursos de la Escuela de Bellas Artes. En 1861
fue discípulo de Gustave Courbet, etapa en la que inició su trabajo
como copista en el museo del Louvre y que le proveyó una importante
clientela en Inglaterra y en Estados Unidos.
Las naturalezas muertas —y en especial las flores— tuvieron un lu-
gar de privilegio en su producción y circularon considerablemente
en el mercado europeo. Fantin Latour se inició en el género aproxi-
madamente en 1861 y realizó más de 500 composiciones de flores
inspiradas en la escuela holandesa y en las natures mortes de Jean-
Baptiste-Siméon Chardin (1699 – 1779). La mayoría fueron pintadas
en su casa de campo de Buré, Nomandía, donde el pintor residía du-
rante los veranos. Allí pintó flores cortadas de su jardín en copas de
cristal, jarrones chinos, cerámicas o cestas. Luego de 1876, descartó
las combinaciones de flores y prefirió los ramos de rosas que pintó en
la penumbra del taller con una paleta reducida sobre fondos neutros,
acentuando su austeridad y serenidad. Utilizó un lenguaje naturalista
y realizó descripciones minuciosas de las especies vegetales con una
paleta rica de tonos y matices, creando armonías sutiles en composi-
ciones que fueron destacadas por la crítica contemporánea.
La pintura de Fantin Latour fue elegida por los coleccionistas argen-
tinos de las décadas del 20 y 30 que aspiraban conjuntos de gusto
renovado y cosmopolita. Fleur roses, adquirida por Astengo en 1929,
participó de la muestra “Escuela Francesa, siglos XIX y XX”, organi-
zada por la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes
en su sede, en el año 1933.
MPLC
56
57
58
59
La pintura antigua
El “Primer Salón de Bellas Artes” organizado por El Círculo en
1913 en la Biblioteca Argentina con las obras de sus socios más
encumbrados comprobó que la posesión de piezas artísticas
comenzaba a imponerse como una característica dentro de las
motivaciones representacionales de la burguesía rosarina.
Muchos de los destacados coleccionistas de la década siguiente,
como Julio Marc, dieron inicio a sus conjuntos influenciados por el
éxito de esta exposición, que demostró como el arte y su consumo
podía otorgar una marca de «distinción».
Enrique Astengo también puso en evidencia el impacto del salón de
1913 cuando ese año emprendió un viaje por Europa insertándose
por primera vez en el mercado de la pintura antigua, de los objetos
suntuarios y de las antigüedades.
En Italia obtuvo old masters que provenían de colecciones
nobiliarias, como la gran tela de Salvatore Rosa (1615-1673)
adquirida al Conde Camilo Della Ghelardesca.
En 1923, parte de su colección de pintura antigua se pudo
contemplar en la “Exposición de Arte Retrospectivo” celebrada en el
Museo Municipal de Bellas Artes.
Allí, expuso pinturas atribuidas a Guido Reni (1575-1642), Andrea del
Sarto (1486-1531) y Peter Paul Rubens (1577-1640), que despertaron
las críticas en torno a sus autorías entre los pocos expertos locales
llevándolo, ante la falta de conocimientos especializados en pintura
antigua, a reconfigurar sus intereses y sus prácticas en el mercado
de arte, volcándose de lleno a la pintura francesa moderna.
60
61
62
Anónimo
Sin título (María Magdalena Penitente)
Óleo sobre tela – 76 x 63,8 cm
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
63
Si bien la colección legada al museo por Celia, Héctor y María Antonia
Astengo es conocida por sus piezas de escuelas europeas de siglo
XIX, telas de old masters propiedad de Enrique Astengo fueron exhibi-
das en las primeras muestras de colecciones privadas locales. Entre
ellas, la María Magdalena penitente atribuida a Guido Reni que integró
el conjunto de obras de la “Exposición de Arte Retrospectivo” orga-
nizada por El Círculo en 1923, cuyo objetivo fue facilitar la exhibición
de obras de mérito que, por pertenecer a colecciones particulares no
pueden estar libres a la visión de las gentes. En 1950, y cedida por
Celia Astengo, la pintura participó de la muestra “Arte Retrospectivo
Religioso”, realizada en el Museo Histórico Provincial “Julio Marc”.
En 2009 y ya desestimada su antigua atribución, ingresó a la colec-
ción del Museo Castagnino+macro gracias al legado de María Antonia
Astengo de Barrutia, quien atesoró la pintura que había pertenecido a
su padre intentando resolver su atribución hasta su muerte.
La imagen de María Magdalena apasionó a los pintores del siglo XVII,
entre ellos al boloñés Guido Reni (1575–1642) cuyas versiones de la
santa circularon masivamente en estampas, devocionarios y miniatu-
ras. Probablemente la semejanza de la composición de nuestra pintu-
ra con la María Magdalena Penitente de 1638 —hoy en el Museo Walters
de Baltilmore, Estados Unidos—, justifique su antigua atribución. La
imagen ha sido invertida del modelo original, por lo que es probable
que la iconografía haya sido copiada de una estampa, práctica habi-
tual en los talleres de pintura de siglo XVII.
La tela mantiene los rasgos típicos de la imagen contrarreformista de
María Magdalena: el pelo largo, suelto, que cae sobre su cuerpo ape-
nas cubierto con paños, los ojos cubiertos de lágrimas mirando hacia
el cielo y entre su repertorio de atributos, lleva el vaso de ungüentos y
el crucifijo, símbolo de la redención que acompaña sus meditaciones.
MPLC
64
Salvator Rosa
(Arenella, Nápoles, 1615 – Roma, Italia,1673)
Poeta satírico, grabador y pintor, fue considerado un arquetipo para
los artistas del romanticismo. Se formó en Nápoles y recibió una
fuerte influencia del realismo de José de Ribera y Aniello Falcone. Al
finalizar la década del 30 viajó a Roma bajo la protección del Cardenal
Francesco Maria Brancacci y en los 40 se instaló en Florencia junto
al príncipe Giovanni Carlo de Médicis que lo introdujo en el círculo de
intelectuales local.
Fue un precursor del vedutismo o pintura de amplias vistas paisajís-
ticas, que fueron muy requeridos en vida del pintor y luego de su
muerte. Compuso capriccios inspirados por fragmentos y vestigios
de las antiguas colonias griegas de la Puglia, Calabria, la Basilicata,
el Abruzzo y las costas adriáticas y mediterráneas, que transmiten
un tono melancólico sugerido por los restos de la antigua opulencia
del imperio greco-romano. Combinó elementos reales y ficticios que
incluyen ruinas, arquitectura fantástica y una naturaleza imponente
en la que habitan grupos de personajes pintorescos o figurines, entre
los que incluye banditti a veces cercanos al grotesco. A diferencia de
los vedutistas clásicos como Lorrain o Poussin, desarrolló un pai-
saje dramático, en el que la naturaleza se ha vuelto tempestuosa y
expresiva, poblada de rocas escarpadas y árboles de dimensiones
exageradas, opuesto en concepción al clasicismo y al racionalismo
iluminista.
65
Paesaggio
Óleo sobre tela – 262 x 436 cm
Perteneció a la colección Conde
Camillo Della Gheradesca
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
Paesaggio posee las características de las pinturas de Rosa más
solicitadas por el mercado artístico europeo de siglo XVII y XVIII.
Compone un escenario habitado por grupos de campesinos en cla-
ve pintoresquista, en el que ubica una fuente de agua inspirada en
ruinas grecolatinas y en el fondo, gana en profundidad con un paisa-
je portuario con la típica iluminación dorada lograda con veladuras
aplicadas sobre una capas de preparación oscura a la manera de los
holandeses.
MPLC
66
67
68
69
El gusto por lo cortesano:los tapices
Entre los patrones decorativos de la alta burguesía local sobresalían
los tapices, piezas artesanales de extraordinaria calidad artística y
valor histórico que se convirtieron en protagonistas de la suntuosi-
dad de sus residencias.
En su elección también primaba sus características funcionales, pues
podían cubrir amplias superficies aportando calidez a las habitacio-
nes y trasladarse con facilidad de un lugar a otro.
Los tapices instalados en Rosario —había flamencos del siglo XVI,
gobelinos, de Aubusson y de Beauvais— les permitían a sus propie-
tarios recrear junto a pinturas, esculturas, mobiliario, servicios de
mesa y fragmentos arquitectónicos los fastuosos ambientes de las
cortes europeas de los siglos XVI al XVIII.
El tapiz adquirido por Enrique Astengo fue realizado en 1916 en la
Real Fábrica de Tapices de Madrid (España) tomando como modelo
el cartón preparatorio para tapiz El paseo por Andalucía, pintado por
Francisco de Goya en 1777.
Este textil que pudo haberse realizado en base a un encargo efectua-
do por Astengo, por algún miembro de la familia real española o por
su cuerpo diplomático evidencia no sólo su gusto por lo cortesano
sino también una gran atracción por Goya, reconocido internacional-
mente como un destacado exponente de la cultura hispánica.
70
El universo goyesco
La fortuna crítica del pintor aragonés Francisco de Goya y Lucientes
(1746-1828) durante los siglos XIX y XX trajo aparejado que museos,
coleccionistas y artistas se disputaran en el mercado de arte interna-
cional la posesión de su obra.
En Rosario algunos coleccionistas también sintieron la necesidad de
tener su Goya en competencia con sus pares porteños.
El pionero, Juan B. Castagnino, se destacó con dos pinturas y con las
series de grabados de Los Caprichos, Los desastres de la guerra y Los
disparates, el matrimonio Estévez recaló en el mercado londinense
para obtener un importante retrato y José María Settier exhibió una
pequeña tela en 1932.
Enrique Astengo formó parte de este selecto grupo hasta que diver-
sos estudios revelaron que su estimado Boceto no pertenecía a Goya
sino a uno de sus más grandes copistas, el pintor madrileño Eugenio
Lucas Velázquez (1817-1870).
Su interés por la pintura de Goya puede estar relacionado con los
estrechos vínculos establecidos con el mercado de arte francés, que
desde el siglo XIX mostró una clara afición por la «españolada» y por
los asuntos goyescos con sus manolas, majos en casacón y persona-
jes del mundo de la tauromaquia.
Fue allí donde se colaron muchas pinturas de artistas que encontra-
ron inspiración en la obra de Goya.
72
La Real Fábrica de Tapices fue creada en 1720 por Felipe V, primer
rey de la dinastía borbónica en España, con personal y materiales
de origen flamenco buscando emular a la Manufacture Royale des
Gobelins de París.
En el reinado de Carlos III bajo la dirección del pintor Anton Raphael
Mengs (1728-1779), se incorporan pintores españoles para que re-
presenten, siguiendo el gusto pintoresco de los ilustrados, temas
de tipos, costumbres y paisajes españoles. Entre ellos se destacó
Francisco de Goya pintando entre 1775 y 1792 diversas series de car-
tones para tapices que habrían de adornar los palacios de El Escorial
y de El Pardo.
Los cartones eran los bocetos, realizados de manera precisa a color
y tamaño real, que los maestros tapiceros utilizaban como modelo
para ejecutar los tapices mediante la combinación de hilos de diver-
sos colores y tonos.
Fábrica Real de Tapices
El paseo por Andalucía o La maja y los embozados
Tapiz. Cartón de Francisco de Goya y Lucientes, 1777
Hilos de lana, Madrid (España), 1916, 245 x 250 cm
Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981
Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”
73
El paseo por Andalucía o La maja y los embozados, es descripto en
la cuenta presentada por Goya como “un paseo de Andalucía q.e lo
forma una arbolada de Pinos, por donde un Jitano y huna Jitana pa-
seando y un chusco q.e esta sentado con su capa y sonbrero redondo
su calzon de grana con chareteras y galones de oro, media y zapato
correspondiente, parece aberle echado alguna flor a la Jitana, a lo q.e
el acompañante se para p.a armar camorra y la Jitana le insta a q.e
ande ay dos amigos del de el sombrero redondo acechando aber en
q.e para. estas cinco figuras estan en primer termino y otras trs q.e
estan mas lejos”.
Los embozados eran personajes que en la España de fines del siglo
XVIII ocultaban su identidad cubriéndose el rostro con una capa per-
mitiéndoles llevar adelante actos ilícitos. Tan extendida se encontra-
ba la práctica de embozarse que cuando Carlos III ordenó su prohi-
bición y la del sombrero de ala ancha motivó en Madrid una revuelta
popular conocida como el Motín de Esquilache.
NG
Boceto
Óleo sobre cartón – 19 x 28 cm
Legado Héctor Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
Atribuido a Eugenio Lucas Velázquez(Alcalá de Henares, España1817 – Madrid, España,1870)
75
Este óleo de pequeño formato fue legado por Héctor Astengo como
Boceto, atribuido a Francisco de Goya y Lucientes. No se han halla-
do datos que confirmen esta atribución y se desconoce su proceden-
cia, lugar y fecha de compra y por quién fue realizada la atribución
original.
Las características de su composición a simple vista recuerdan las
de las series de cartones para tapices que se encuentran en el mu-
seo del Prado y que Goya produjo para la corte. Estos, creados para
servir de pauta a los tejedores de la recién creada fábrica de tapi-
ces de Santa Bárbara manifestaron la fuerza de su técnica pictórica,
su capacidad narrativa y su sentido punzante del humor. En ninguna
de esas series, ni por su temática ni por su técnica, puede incluirse
nuestro Boceto. La vestimenta de las figuras femeninas podría datar
el óleo en una etapa posterior a la de los cartones, alrededor de 1800
cuando la Reina María Luisa impuso la moda francesa y fue retratada
en la Familia de Carlos IV.
De todas maneras, el estilo goyesco fue emulado y la pintura de ca-
sacones fue repetida por los artistas españoles de siglo XIX. Entre
ellos, es posible considerar a Eugenio Lucas Velázquez como autor
del Boceto, uno de los seguidores más conocidos de Goya que se for-
mó en la Real Academia de San Fernando y fue a la vez pintor de
género y paisajista.
MPLC
76
En el mercado de la high class painting
Desde finales del siglo XIX, el mercado mundial del arte influenciado
por París y sus marchantes ofreció a sus clientes un tipo de pintu-
ra de fácil aceptación, alto acabado técnico y escasa complejidad de
contenidos.
La ciudad de Rosario no estuvo al margen de este proceso con una
burguesía que valoró aquellos lamidos, coloridos y técnicamente per-
fectos tableautins como una pieza más de la ostentosa decoración de
sus residencias.
Entre los temas representados por estas pinturas intimistas y ge-
neralmente de pequeño formato se destacaban los galantes, inspi-
rados en la atmósfera cortesana dieciochesca, escenarios teatrales
y vestuarios opulentos que se repetían en esculturas, tapicerías y
porcelanas.
Louis-Eugène-Gabriel Isabey
Sin título (Interior de iglesia), 1868
Detalle
Salvador Sánchez Barbudo(Jerez de la Frontera, España, 1857 – Roma,
Italia, 1921)
Escena de Hamlet
1913
Óleo sobre tela – 75, 6 x 103,8 cm
Legado Héctor Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
Francisco Domingo y Marqués(Valencia, España,1842 – Madrid, España,1920)
El jardín del amor (copia de Rubens)
Óleo sobre cartón – 32,6 x 45,8 cm
Donación Héctor y Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
80
Louis-Eugène-Gabriel Isabey
(Paris, 1803 – Monevrain, Seine-et-Marne, Francia, 1886)
Pintor, acuarelista y litógrafo, debe su primera formación al taller
de su padre, el célebre miniaturista Jean-Baptiste Isabey. De con-
cepción clásica, sus primeros paisajes en acuarela fueron pintados
en las afueras de la capital francesa. En 1824 debutó en el Salón de
Paris con una marina y obtuvo una medalla de primera clase. Es con-
siderado un destacado marinista romántico en su etapa 1820–1830.
Luego de 1840 cambió su estilo y su ejecución se volvió más vigorosa
y en cierta medida, más convencional. Alternó su técnica mas esfu-
mada con una pintura de empastes, acentuó el color y el claroscuro y
derivó sus temas a escenas de género en los que desplegó anécdotas
y temas de la nobleza francesa, a veces en reconstrucciones históri-
cas de tono dramático. Dedicó su empeño a la caracterización de la
atmósfera cortesana y a la representación de trajes históricos, y en-
contró un mercado bien dispuesto en las clases altas francesas para
sus escenas intimistas de pequeño formato inspiradas en la pintura
flamenca y holandesa del siglo XVII y XVIII, que tuvieron su auge hacia
la década del 60. El Museo del Louvre conserva infinidad de dibujos
previos de sus personajes para sus composiciones.
La vie au chateau revela su gusto por la vida aristocrática de siglo
XVIII. El artista compone escenarios pomposos y teatrales y mani-
fiesta su intención detallista en la realización de las vestimentas fe-
meninas y en la representación de las sedas y satenes.
MPLC
81
La vie au château
1852
Óleo sobre tela – 45 x 32 cm
Perteneció a las colecciones de Ferdinand
Blumenthal y Comte Cécil Pecci Blunt (1914)
Adquirido por Enrique Astengo en 1930 en La Pinture
Contemporaine S.A., Lucerna, Suiza, representante
de la Galería Georges Petit, Paris, 1930
Legado Héctor Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
82
Louis-Eugène-Gabriel Isabey(Paris, 1803 – Monevrain, Seine-et-Marne, Francia, 1886)
Sin título (Interior de iglesia)
1868
Óleo sobre tela – 81 x 56 cm
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
Louis-Eugène-Gabriel Isabey(Paris, 1803 – Monevrain, Seine-et-Marne, Francia, 1886)
Dames aux perroquets
Óleo sobre tela – 40 x 29 cm
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
84
85
86
El oro blanco: la porcelana
Enrique Astengo concebía a su vivienda como una manifestación
de su idea de lujo a la que sumaba una autocomplacencia por los
importantes logros alcanzados en cuanto a su ascenso social y
económico.
El concepto de lujo se materializaba a través de los objetos, cuando
se mostraban en las visitas y recepciones que brindaba junto a los
miembros de su familia.
Su petit hôtel había sido proyectado para tal fin y su esposa e hijas
formaron parte de la moda del «visiteo» publicando en la prensa y
en las guías sociales sus días de recibo.
Dentro de este universo de objetos que se interconectaban
conformando un sistema se destacaban las porcelanas.
En su residencia las había de todo tipo, función y procedencia en
manifiesta competencia en número y magnificencia con las de los
miembros de su círculo social.
Entre ellas se destacaba el jarrón de porcelana de Meissen
adquirido en 1913 en el Palacio Strozzi de Florencia (Italia), que
Federico II de Prusia a mediados del siglo XVIII había obsequiado a
una princesa napolitana.
87
88 Jarrón de porcelana polícroma de forma de balaustre con tapa
Presenta cuatro reservas con escenas
galantes al aire libre enmarcadas por
motivos moldeados aplicados de flores,
frutas, insectos y pájaros
En la tapa, una figura femenina sedente
sostiene con su mano izquierda el
cuerno de la abundancia
Marca de la manufactura de Meissen en
la base (espadas cruzadas en azul bajo
cubierta)
Sajonia (Alemania), siglo XVIII (¿?).
Vaso: 81 x 66 x 52 cm
Tapa: 53 ø 34 cm
Adquirido en 1913 en el Palazzo Strozzi
de Florencia (Italia)
En Ficha de Archivo “Perteneció a
Federico II el Grande (1712 – 1786)”
Donación María Antonia Astengo, 1967
Colección Museo Histórico Provincial
“Dr. Julio Marc”
89
90
91
92
93
94
Gallos
Porcelana, China,
siglo XIX
44 x 20 x 28 cm
Legado Héctor Ignacio
Astengo, 1981
Colección Museo
Histórico Provincial
“Dr. Julio Marc”
95
96
97
La seducción de Oriente
En 1919, la sucursal rosarina de la galería Witcomb mediante
una importante exposición de objetos de arte japonés
revelaba, no sólo por su éxito de ventas sino por el llamado
que hacía la crítica de arte por su consumo, el gusto de la
burguesía local por lo exótico.
Este interés por lo oriental se manifestaba a través de
las piezas de porcelana y objetos de laca de China, de
los muebles y grabados japoneses, y de las pinturas de
los artistas románticos franceses con sus esteriotipadas
representaciones de los países árabes del norte de África y
del Oriente Medio.
En todas las residencias más importantes de Rosario estas
piezas se posicionaban como un segmento decorativo de
primer nivel.
La posesión de una obra decorativa oriental de calidad
dependía del conocimiento y la fortuna del propietario, del
ámbito donde había sido adquirida, de su procedencia y del
consejo de los posibles asesores en la materia.
Biombo
Madera tallada y laca de Coromandel
China, Dinastía Qing, siglo XVIII
En la cara anterior presenta una escena oriental y, en el
reverso, elementos fito y zoomorfos orientales
283 x 552 x 1,3 cm
Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981
Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”
98
99
100
101
Frederick Arthur Bridgman(Alabama, EEUU, 1847 – Lyons-la-Forêt, Francia, 1928)
Sin título
Óleo sobre tela - 65 x 90 cm
Legado Maria Antonia Astengo, 2009
Colección Museo Castagnino+macro
103
Narcisse Virgile Díaz de la Peña(Bordeaux, 1807 – Menton, Francia, 1876)
Le perroquet vert
Óleo sobre tabla - 23,5 x 17,5 cm
Adquirido por Enrique Astengo en Viau y Zona
(representante de George Petit, Paris), Buenos Aires,1928
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
104
Narcisse Virgile Díaz de la Peña
(Bordeaux, 1807 – Menton, Provence-Alpes-Côte d’Azur, Francia, 1876)
Realizada en 1851, ese mismo año Díaz fue reconocido como Caballero
de la Legión de Honor. Si bien integró la Escuela de Barbizon, su tem-
peramento romántico lo inclinó hacia el orientalismo, cautivado por
lo exótico. Los artistas que viajaron por Medio Oriente luego de la
incursión napoleónica legaron un repertorio de imágenes de escenas
y costumbres que influyó notablemente a su generación, creando un
registro visual de la cultura que el Islam no permitía a sus adeptos.
Díaz de la Peña no fue ajeno a estas influencias y en Enfants turcs
jouant aux boules realizó una esmerada interpretación de una escena
de costumbres exótica, pero ésta no deja de ser intuitiva ya que el
artista nunca viajó hacia esos destinos. Las pequeñas composiciones
de grupos de niños turcos jugando fueron frecuentes en su obra y
le permitieron desplegar su habilidad en los efectos teatrales, en el
detalle de vestimentas y texturas de telas y adornos. El juego de bolas
o jeu de boules, parece haber tenido su origen en la antigua Grecia,
pero hacia la Edad Media estaba extendido por toda Europa; durante
el siglo XIX, se jugaba en toda Francia y fue representado por otros
pintores, como Meissonier.
En el reverso, la tela posee un sello de la casa Armand Deforges.
Marchand parisino, también proveyó de materiales a los artistas. En
1839 exhibió obras de Díaz que habían sido recusadas del Salón y
durante la década siguiente, instalado en el Boulevard Montmartre,
promovió su obra y la de Millet. Su acción fue estimada por la crítica,
incluyendo a Champfleury y Baudelaire.
MPLC
Enfants turcs jouant aux boules
1851
Óleo sobre tela - 24 x 35 cm
Perteneció a las colecciones, M. Bayer (1905), Ferdinant
Blumenthal, Conde Cecil Pecci Blunt.
Adquirido por Enrique Astengo en 1930 en La Pinture
Contemporaine S.A., Lucerna, Suiza, representante de
la Galería Georges Petit, Paris, 1930
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
Páginas siguientes
Macetero en forma de sapo
Porcelana esmaltada monocroma
En la superficie tiene filas de diminutas esferas
Los dedos están pintados de color marrón y los ojos
en color negro
China, período Kangxi o Qianlong, Dinastía Qing, ca.
1720-1740
15,5 x 23,3 x 27,7 cm
Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981
Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”
106
107
108
Par de vasos de porcelana monocroma blanca
Vaso en forma de Gu y boca en forma
de trompeta, con motivos en relieve en
tres registros: flores de prunus (cerezo),
trigrama y escudos
China, siglo XIX (¿?)
24 x ø 13 cm
Legado Héctor Ignacio Astengo, 1981
Colección Museo Histórico Provincial
“Dr. Julio Marc”
109
110
111
La pintura de paisajes
Los pintores del grupo de Barbizón, opuestos al discurso oficial de la
Academia Francesa, iniciaron la pintura paisajista a plain air [al aire
libre] y se alistaron en el movimiento realista que luego derivaría en
el impresionismo.
Su renovación del lenguaje pictórico fue difundida por toda Europa y
logró seguidores en todo el continente.
Más tarde, los galeristas franceses consagraron su obra identificán-
dolos con el progreso y la modernidad y los impusieron con éxito en
el mercado europeo y estadounidense, convirtiéndolos en un núcleo
imprescindible en las colecciones de arte consolidadas hacia 1930.
La pintura francesa de paisajes fue bien recibida entre los aficiona-
dos y coleccionistas locales desde el siglo XIX.
A principios del XX, los primeros galeristas parisinos desembarcados
en el país lograron ubicar a los maestros de la Escuela de 1830 y sus
seguidores en el incipiente circuito del mercado local.
En Rosario, Enrique Astengo logró reunir un numeroso conjunto de
paisajes rurales y marinas adquiridos entre París y Buenos Aires, en
el que claramente se evidenciaban los giros que el lenguaje estético
había manifestado durante el 800 francés.
Las firmas de los maestros de Barbizón —Daubigny, Dupré y Troyon—
y de Lebourg y Boudin que anticipaban el impresionismo de Sisley y
Pissarro también presentes en su colección, revelan la perspectiva
innovadora y experta del coleccionista rosarino en sintonía con la de-
manda de bienes culturales en el circuito internacional de su época.
113
Joaquín Sorolla y Bastida(Valencia, 1863 – Madrid, España, 1923)
Muchacho recostado en el césped
Óleo sobre tela – 20 x 27 cm
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
Pasquale Celommi(Montepagano, Italia, 1851 – Roseto degli
Abruzzi, Italia, 1928)
La pescadora
Óleo sobre tela – 49,2 x 35 cm
Adquirido por Enrique Astengo en Chev. Alex
D´Atri & sons. Fine Art Galleries, Roma, 1923
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
Antoine Auguste Ernest Hébert(Grenoble, 1817 – La Tronche, Isère,
Francia, 1908)
Une porteuse d’eau de Cervara
1872
Acuarela - 31,5 x 26,5 cm
Legado María Antonia Astengo
Colección Museo Castagnino+macro
116
Willem Roelofs(Amsterdam, Holanda, 1822 –
Berchen, Amberes, Bélgica,1897)
Paisaje
Óleo sobre tela – 95 x 76 cm
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
Gustav Herting(Pintor alemán, activo entre 1854 y 1867)
Paisaje
Óleo sobre lienzo – 31 x 43 cm
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
117
Adolphe-Félix Cals(París, 1810 – Honfleur, Francia, 1880)
Le port, Honfleur o Port de Honfleur
1878
Óleo sobre tela - 26,5 x 46 cm
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Museo Castagnino+macro
Robert Charles GustaveLaurens Mols(Amberes, Bélgica, 1848 – 1903)
Canal
Óleo sobre tela – 45 x 78 cm
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
120
Constant Troyon
(Sevres, Francia, 1810 – Paris, Francia, 1865)
Vaca perseguida por un can fue una pieza destacada en el conjunto de
firmas francesas de la colección de Enrique Astengo. En 1939 partici-
pó de la exposición “Arte francés de David a nuestros días”, exhibida
en Buenos Aires y en Rosario con curaduría del conservador del mu-
seo del Louvre, René Huyghe.
La pintura animalista le dio a Troyon proyección internacional. A su
muerte, ya era considerado uno de los mejores de su generación.
Retrató animales de la campiña francesa a la manera realista, con
atención al detalle de pelajes y texturas y los hizo protagonistas de
su pintura situándolos en parajes armónicos de colores cálidos, con
una visión naturalista de paisaje.
Vaca perseguida por un can podría datarse en la década del 50, cuando
Troyon instalado en Normandía, región de pastoreos y de ganadería,
observó la vida de los campesinos y sus animales. En nuestra tela,
además de la típica vaca de su repertorio, Troyon representa un perro
de pastoreo cuya función es dirigir el ganado hacia el corral, situa-
dos en un paisaje por el que avanzan nubes oscuras que dramatizan
la atmósfera. Desde 1854 visitó frecuentemente al artista Léon Félix
Loysel en Touraine e influenciado por los animalistas del XVII, realizó
pinturas y dibujos con sus perros como protagonistas. El Louvre con-
serva estudios de perros de caza y pastoreo que pueden considerar-
se previos a nuestra pintura.
Vaca perseguida por un can salió a la venta luego de la muerte del ar-
tista y figura en el catálogo del Hôtel Drouot de 1866. La tela conserva
el sello de la subasta en el ángulo inferior izquierdo, en el que puede
leerse “Vente Troyon”.
MPLC
Vaca perseguida por un can(Vache blanche poursuivi par un chien au milieu d’une prairie o Vache blanche poursuivi par un chien)
Óleo sobre lienzo – 118 x 82 cm
Perteneció a las colecciones M. Freret. (1866),
Conde del Aquila (1866), Sedelmeyer (1877)
Adquirido por Enrique Astengo en Galeries
Georges Petit, Paris, 1927
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
Jules Dupré(Nantes, 1811 – Isle Adam, Val d'Oise, Francia, 1889)
Paturage aux ruisseau bordé de saules
Óleo sobre tabla – 32 x 42 cm
Legado María Antonia Astengo 2009
Colección Castagnino+macro
123
Jules Dupré(Nantes, 1811 – Isle Adam, Val d’Oise, Francia, 1889)
Paysage avec trois vaches au bord de la mare
Óleo sobre tela – 33,5 x 24 cm
Perteneció a las colecciones de M. Rajon (1866) y Tomasa
Petrona Saavedra Zelaya. Adquirido por María Antonia
Astengo de Barrutia en Naon y Cia., 1963
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
124
Charles Daubigny
(Paris, Francia, 1817 – 1878)
Daubigny frecuentó desde 1843 el bosque de Fontainebleu y realizó pintura
a plain air unido al grupo de los pintores de Barbizon. Su obra tuvo reper-
cusión pública en la Exposición Universal de 1855 y en 1859 fue nombrado
Caballero de la Legión de Honor. Hacia 1857, su interés por la interpretación
de la naturaleza lo llevó a habilitar una embarcación como estudio flotante
que llamó Le Botin y con la que navegó por el Sena y el Oise.
Su obra puede considerarse una transición entre la Escuela de Barbizon
y la escuela impresionista, de hecho fue el crítico Theophile Gautier quien
utilizó por primera vez la palabra “impresión” para referirse a su estilo
pictórico. Su adhesión a los principios naturalistas lo llevó a perseverar
en la representación objetiva de la naturaleza con una pincelada suelta,
liviana y rápida, que le permitió mayor espontaneidad e inmediatez en la
representación de las características del agua y la anticipando fundamen-
tos impresionistas.
El pequeño formato de la tabla de Crepúsculo es similar al utilizado frecuen-
temente en 1858, cuando el artista pintaba a bordo de Le Botin, navegando
por el Sena o el Oise. En esta etapa se advierte la firme intención del artista
de alejarse de la anécdota del tema, tendencia que se agudizará en la pro-
ducción de la próxima década, con la que puede relacionarse nuestra obra.
En Crepúsculo Daubigny disuelve las formas en la atmósfera. Los paisajes
de crepúsculos o con luna fueron temas preferidos por el pintor para captar
los reflejos de la luz y sus efectos en la superficie del río, manifestando a
través de la pintura su experiencia visual inmediata. En este caso, utili-
za matices dorados y rosados y veladuras sobre la tabla consiguiendo la
transparencia de la luz y las sutilezas que el soporte le facilita.
MPLC
Crepúsculo
Óleo sobre madera – 19,5 x 26,5 cm
Legado Celia Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
126
Alfred Sisley(Paris, 1839 – Moret sur Loing, Francia, 1899)
Paisaje
Óleo sobre tabla – 22 x 27 cm
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
Albert Charles Lebourg(Monfort sur Risle, 1849 – Rouen, Francia, 1928)
La Seine au Port de Courbevoie
Óleo sobre tela – 46 x 75 cm
Legado Héctor Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
128
Eugène Boudin
(Honfleur, 1824 – Deauville, Francia, 1898)
Pintor destacado por sus paisajes de playa y vistas marinas, ha
sido considerado autodidacta y precursor del movimiento impresio-
nista por su pintura a plein air. Boudin inició sus actividades en Le
Havre. Luego viajó a Paris y estableció contacto con los pintores de
la Escuela de Barbizon iniciando una profunda admiración por la obra
de Corot. En 1854 se instaló en la granja de Saint-Simeón y desde
1855 realizó viajes por la Bretaña y la costa de Normandía, que inter-
caló con estancias en Paris.
Un mariage breton (1876) corresponde a una etapa de gran populari-
dad del pintor. Dos años antes había participado de la primera mues-
tra impresionista en la casa del fotógrafo Nadar en Paris. La obra re-
presenta una escena pintada al año siguiente de una estadía en Faou
(Bretaña) y la vista se asemeja a las de la pequeña localidad bretona.
Pinta los detalles de la ceremonia al que asisten los habitantes del
pueblo, centrándose en el vestuario típico sin dejar de lado las carac-
terísticas de la atmósfera del lugar, los reflejos de la luz del sol y la
calidad del cielo. Los ritos y costumbres de la Bretaña fueron admira-
dos por nuestro artista y realizó descripciones escritas e infinidad de
apuntes y estudios que se conservan en el Louvre. Desde su primer
viaje realizado entre 1857 y 1858 encontró inspiración en su paisaje
—especialmente en las playas— y en su comunidad, que lo proveyó de
temas pintorescos. En 1863 contrajo matrimonio con la bretona Marie
Anne Guedes, residió un tiempo en Kerhoan (Faou) y en 1867 recopiló
sus notas de viaje en “Notes d´un voyage en Bretagne”, que fueron
publicadas en Le Mercure de Francia en 1924.
MPLC
Un mariage breton (Mariage en Bretagne)
1876
Óleo sobre tabla – 31 x 46 cm
Perteneció a la colección Adolphe Strauss
Adquirido por Enrique Astengo en Galerie Allard,
Paris, 1930
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
Eugène Boudin(Honfleur, 1824 – Deauville, Francia, 1898)
Paisaje de puerto (Canal a Bruxelles)
1870
Óleo sobre tabla – 25 x 35 cm
Adquirido por Enrique Astengo en Galerie Allard, Paris, 1930
Legado María Antonia Astengo, 2009
Colección Castagnino+macro
Charles Emile Jacque(Paris, Francia,1813 – 1894)
Interieur de Bergerie
Óleo sobre tabla – 54 x 86,5 cm
Adquirido por Enrique Astengo en Galeries
Georges Petit, Paris, 1927
Legado Héctor Astengo, 1981
Colección Castagnino+macro
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
Ediciones Castagnino+macroRosario, marzo 2016
Agradecimientos
Flor Balestra, Jorge Grasso,
Jésica Contreras, Fabián Murzila,
María Noguerol, Silvia Lahitte,
Norma Lanciotti, Juan José Staffieri,
Eugenia Usellini.
Fundación Castagnino
Canal 3 de Rosario
La Segunda Seguros Generales
top related