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Orovilca Archivos de Literatura Peruana
Universidad Nacional Mayor de San Marcos Facultad de Letras y Ciencias Humanas
Escuela Académico Profesional de Literatura Departamento Académico de Literatura
Orovilca Archivos de Literatura Peruana
Año I, N.º 1. Lima, junio de 2012.
Dirección Elías Rengifo de la Cruz
Consejo Editorial
Gonzalo Espino Relucé Guissela González Fernández.
© Elías Rengifo de la Cruz eliren6@gmail.com
© José Miguel Cornelio Ramos © Bertha Cueto Abanto
© Carlos Alexander Espinoza Huañahui
Diseño y edición: Dany Doria Rodas
Facultad de Letras y Ciencias Humanas Av. Germán Amézaga (Av. Universitaria) s/n.
Teléfono: 6197000 anexo 2826 - Email: eapliteratura@gmail.com
Hecho en Perú – Made in Perú – Piru llaqtapi ruwanasqa
Todos los textos son de pertenencia de sus autores.
CONTENIDO Presentación 5 El director Del kay pacha al hanan pacha. El proyecto cuentístico de José María Arguedas Elías Rengifo de la Cruz 7 Identidad y modernidad: la función liminal de la mujer en el cuento «El vengativo», de José María Arguedas José Miguel Cornelio Ramos 24 Lo fantástico occidental en «Doña Caytana», un cuento olvidado de José María Arguedas Bertha Cueto Abanto 37 La función del canto en tres «cuentos» de José María Arguedas: «Agua», «Huayanay» y «El forastero» Carlos Alexander Espinoza Huañahui 52 Sobre los autores 77
PRESENTACIÓN El centenario del nacimiento de José María Arguedas, celebrado el año
pasado por múltiples comunidades académicas, instituciones culturales y
entidades de gobierno, no solo ha dejado publicaciones aparecidas o por
aparecer al calor de la reflexión crítica y la búsqueda por (re)posicionar
la obra arguediana en el debate cultural actual. De igual forma, se han
suscitado o consolidado proyectos editoriales de distinta envergadura en
torno a autores, textos o balances de la literatura peruana.
Es dentro de esta línea de acciones que se ubica Orovilca. Archivos de
Literatura Peruana, que debe su nombre al título homónimo de un cuento
de Arguedas. La elección, como lo puede percibir el atento lector, se debe
a la manifestación de una intensa creatividad y crítica en el orden de la
escritura y la organización discursiva del relato, lo cual —proponemos
también— es propio del debate académico como se propicia desde esta
publicación periódica.
Por ello, Orovilca no podría haber nacido sino presentando estudios
acerca del autor andahuaylino. Estos han sido concebidos en el marco del
curso Literatura Hispanoamericana B que implementé en 2011 en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, una asignatura que abordó
el análisis de los cuentos de Arguedas. Tres de los cuatro textos que se
publican, los de Espinoza, Cornelio y el mío, fueron presentados como
ponencias en el muy bien organizado I Congreso Nacional de Estudiantes
y Docentes de Lingüística, Comunicación y Estudios Literarios a cargo de
la Universidad Nacional de Trujillo en diciembre último.
Como se desprende de lo anterior, Orovilca se define como una
publicación que difunde las investigaciones generadas por docentes y
alumnos a partir de las labores académicas en el marco del desarrollo de
aspectos de la literatura que requieren ser estudiados con mayor
profundidad por su mediana o escasa presencia en el debate teórico o en
la crítica literaria. En este sentido, invitamos a los profesores y
estudiantes de Literatura y carreras afines a enviar sus indagaciones y
aportes (artículos, ensayos y reseñas). Nuestro siguiente número se
centrará en la novela póstuma de Arguedas, El zorro de arriba y el zorro
de abajo.
El director
6 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana. Año I, N.º 1. Lima, junio de 2012, pp. 7-23.
DEL KAY PACHA AL HANAN PACHA. EL PROYECTO CUENTÍSTICO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Elías Rengifo de la Cruz
Así como sucede en su poesía y en su novelística, la obra cuentística de
José María Arguedas está signada por una evolución crítica y creativa.
Para Arguedas, el género del cuento no solamente existe en forma
significativa en la literatura escrita en español, sino que se expresa de
igual manera en la literatura quechua oral. Sin embargo, esta diversidad
adquiere su mayor relieve cuando Arguedas proclama y desarrolla una
literatura escrita en quechua cuyo texto clave es «El sueño del pongo»
(1965). Por otro lado, esta conjunción de la pasión literaria y la vocación
por recopilar, traducir y estudiar la literatura oral no se limita a la obra
de Arguedas, sino que se proyecta hasta nuestros días en narrativas que
escapan al alcance de esta investigación.
1. Los cuentos olvidados
La amplia producción de Arguedas en casi todos los géneros literarios
ha creado especializaciones en la crítica que repara en su obra, lo cual
ha originado, por un lado, desde muy temprano, la atención mayor de
los críticos hacia un género abarcador como es la novela1 y, por otro
1 Vid. Tomás Escajadillo. La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho incisiones. Tesis doctoral del Programa Académico de Literaturas Hispánicas. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1971; Antonio Cornejo Polar. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973; Martín Lienhard. Cultura popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Tarea / Latinoamericana Editores, 1981; Roland Forgues. José María Arguedas. Del
lado, un incremento de estudios en algunos campos específicos, por
ejemplo, en su poesía2.
Dentro de estos parámetros, los estudios acerca de la cuentística de
Arguedas y la tradición oral que recopiló o tradujo también están
ganando un espacio de reflexión, debido al rol gravitante de estos dos
campos en la comprensión de su obra total y el de los espacios de la
narrativa y la literatura oral del Perú. En la presente investigación,
exploraremos algunos aspectos de estos dos ámbitos de la literatura
arguediana en los que existen interrelaciones significativas. En detalle,
nos centraremos en cuatro relatos: «Los comuneros de Ak’ola» (1934),
«Warma kuyay» (1935), «Miguel Wayapa» (1949), «El sueño del pongo»
(1965). El primero, el segundo y el último son cuentos de Arguedas. El
tercero es un texto recopilado por el padre Jorge A. Lira y traducido por
Arguedas. En estos relatos, vamos a destacar el desarrollo de una
cuentística andina que se inicia desde la escritura hasta llegar a un
diálogo intenso entre escritura y oralidad.
Curiosamente, para estudiar los primeros cuentos de Arguedas,
tenemos que revisar el aporte de una publicación posterior a su vida. En
1973, José Luis Rouillón publicó el libro Cuentos olvidados, que reúne
cinco cuentos que Arguedas había decidido no volver a publicar. Habían
aparecido, en principio, en 1934 y 1935, en La Calle y en el suplemento
dominical de La Prensa. Los nombres de los cuentos son los siguientes:
«Los comuneros de Ak’ola», «Los comuneros de Utej Pampa»,
«K’ellk’atay Pampa», «El vengativo» y «El cargador». En el tomo I de las
pensamiento dialéctico al pensamiento trágico. Historia de una utopía. Lima: Editorial Horizonte, 1989; Melisa Moore. En la encrucijada: Las ciencias sociales y la novela en el Perú. Lecturas paralelas de Todas las sangres. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2003; José Alberto Portugal. Las novelas de José María Arguedas. Una incursión en lo inarticulado. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011. 2 Miguel Ángel Huamán. Poesía y utopía andina. Lima: Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo Desco, 1988; María Luisa Roel Mendizábal. Los ríos literarios de Arguedas: aproximaciones a una poética. Tesis para optar el grado de Licenciatura en Literatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2002; Mauro Mamani Macedo. Orqo, urpi, fieru. La poesía de José María Arguedas. Lima: Petroperú, 2011.
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Obras completas (1983), perteneciente a la Editorial Horizonte, estos
relatos han sido integrados a sus textos narrativos breves.
Abordemos uno de los relatos de este conjunto: «Los comuneros de
Ak’ola». Este cuenta la tensión social entre los comuneros de Ak´ola y
Lukanas por el agua necesaria para sus regadíos. Esta lucha es
provocada por la insidia del principal de ambos pueblos, don Ciprián,
quien califica agresivamente, con un insulto mayor, a los comuneros: «—
Son unos bestias, indios… — y dijo un calificativo sucio»3. Esta tensión
se convierte en confrontación en el yaku punchau (día del agua), único
día reservado para que los comuneros puedan abastecerse de agua. Por
otro lado, se menciona que el tayta de los lukanas, don Raura, era «un
k’anra (sucio), vendido al principal, según el hablar de los ak’olas»4. En
tanto, el tayta de los ak’olas es don Pascual, quien realiza el pedido para
unir a ak’olas y lukanas contra don Ciprián: «—¡Enrabiemos contra el
principal y le quitaremos el agua y la tierra»5. En el yaku punchau, se
produce un enfrentamiento entre ak’olas y lukanas. Se presenta don
Ciprián, y su gente asesina a don Pascual. Este hecho propicia que se
anule el único día de agua para los comuneros y se establece que el total
de días de la semana se dedique al principal. El cuento culmina con una
expresión sancionadora: «Toda la semana fue desde entonces para el
principal don Ciprián Palomino»6.
Independientemente del contenido, en este cuento, es llamativa la
alusión a un elemento concebido como sagrado, cuya función también
es significativa en relación con la narratividad: el sol. En principio, el sol
marca el tiempo de la narración, pues la historia no excede el tiempo de
un día.
Este cuento podría tomarse como ejemplo significativo de esta
primera etapa de la narrativa arguediana. Este proceso inicial
3 José María Arguedas. Obras completas. Tomo I. Lima: Editorial Horizonte, 1983; p. 15. 4 Ibíd., p. 16. 5 Ibíd., p. 17. 6 Ibíd., p. 19.
corresponde a un momento de búsqueda de recursos narrativos y
expresivos para presentar eventos de tipo social en el marco de un
registro modernista de tono indianista donde no es extraña la
intensidad de las acciones, muy superior a la profundidad de los
personajes cuya función básica es articularse con una anécdota
conflictiva. Sin embargo, existe ya una intención de destacar la
trasgresión del orden tradicional, un mundo al revés, en el que don
Ciprián estaría siendo favorecido por el sol, es decir, se apela
discursivamente a un elemento que al inicio solamente parecía tener un
rol narrativo. En este punto, observamos un germen de insatisfacción
con las formas primarias de relatar eventos sociales.
2. «Warma kuyay»: la cercanía del narrador y la lejanía del hacendado
Planteemos ahora una mirada de conjunto a la cuentística más
reconocida de Arguedas. Su primer libro de cuentos, Agua. Los escoleros.
Warma Kuyay, fue publicado en 1935 y el último, Amor mundo y todos
los cuentos, se publicó en 1967, dos años antes de su muerte. Entre el
primer libro y el último distan poco más de tres décadas dentro de las
que se publicó algunos otros títulos significativos: «La agonía de Rasu
Ñiti» (1962), «El sueño del pongo» (1965). En balance, si solo nos
dejamos llevar por las primeras versiones —incluyendo los «cuentos
olvidados»—, Arguedas publica cuentos con gran intensidad durante los
años treinta (doce cuentos, entre los que destaca el libro Agua con tres
relatos) y los años sesenta (seis cuentos, en los que destaca Amor
mundo y todos los cuentos). De la década de los cuarenta y cincuenta,
tenemos solo cinco cuentos. Podríamos decir que la aproximación de
Arguedas a la práctica narrativa breve tiene notable significado como
primera aproximación a la literatura (su primera novela, Yawar fiesta,
recién se publica en 1941) y por corresponder a un periodo más extenso
que su producción novelística y, por supuesto, que su poesía.
Esta visión y aprecio de la cuentística arguediana se condice con las
profusas publicaciones póstumas; entre otros: Páginas escogidas (1972,
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1973), de Editorial Universo; la ya mencionada Cuentos olvidados (1973),
de José Luis Rouillón; Agua y otros cuentos indígenas (1974), de Editorial
Milla Batres; y el tomo I de las Obras completas (1983), de la Editorial
Horizonte. Si nos basamos en esta última publicación —que realiza
hasta ahora la recopilación más amplia de relatos arguedianos—,
estamos ante veintitrés, el más antiguo de los cuales se publicó en 1933
con el nombre de «Wambra kuyay» (adelante se publicará con el nombre
de «Warma kuyay»).
Analicemos precisamente en el texto considerado por muchos como
el cuento emblemático de la narrativa de Arguedas. «Warma kuyay
(amor de niño)» relata el apego sentimental de Ernesto hacia Justina,
quien ha aceptado en amores al indio Kutu. Los celos de niño que
agobian a Ernesto dan paso en el breve relato al sentimiento de
venganza cuando se entera de que don Froylán, el patrón de la hacienda
Viseca donde viven, ha abusado sexualmente de Justina, según le cuenta
Kutu (destaquemos la referencia a don Froylán apenas percibido en la
narración por otros personajes). Sin embargo, este sentimiento de
desazón en Ernesto es desplazado por el de una «ternura sin igual»
cuando Ernesto abraza a Zarinacha, una de las becerritas del hacendado,
que se ha convertido en la nueva víctima de los azotes de Kutu, quien
pretende de esta forma hacer que el patrón pague sus agresiones.
Por un lado, nos interesa remarcar el final del cuento, que nos revela
una perspectiva actualizante que propone las dicotomías ciudad /
campo, costa / sierra, amargura / orgullo.
[…] Hasta que un día me arrancaron de mi querencia, para traerme a este bullicio, donde gentes que no quiero, que no comprendo. El Kutu en un extremo y yo en otro. Él quizá habrá olvidado; está en su elemento; en un pueblecito tranquilo, aunque maula, será el mejor novillero, el mejor amansador de potrancas, y le respetarán los comuneros. Mientras que yo, aquí, vivo amargado y pálido, como un animal de los llanos fríos, llevado a la orilla del mar, sobre los arenales candentes y extraños7.
7 Ibíd., p. 12
Esta revelación del ahora de la narración refuerza la idea de la
lejanía del hacendado, quien en el cuento es un personaje
traumatizador, pero solo aludido, a lo cual se suma la ubicación de
todos estos eventos en el pasado. Muy en la superficie del texto, opera
—de forma conflictiva— la memoria, que rearticula espacios,
redimensiona el dolor y define a los sujetos como portadores de
estigmas y nuevos desafíos.
Por otro lado, podemos relacionar esta lectura con las realizadas por
otros críticos, quienes han hecho evidente la importancia literaria de
«Warma kuyay (amor de niño)» y los otros cuentos del libro Agua. El
narrador y crítico literario Carlos Garayar ha manifestado que este libro
es un texto que demuestra la innovación literaria de Arguedas, pues
rompe «los cánones que en ese momento se respetaba en el cuento
latinoamericano»8. Para Garayar, uno de los cuentos notables en los que
manifiesta esta innovación y preocupación técnica es «Warma kuyay
(amor de niño)»9, donde se irrumpe contra «el desarrollo del cuento […]
como un universo cerrado. [Por el contrario, Arguedas desarrolla] una
estructura abierta que en cierto modo lo relaciona más con la forma
novelesca y permite la intrusión del propio autor»10.
Por su parte, Manuel Larrú, quien sigue la lectura de Antonio
Cornejo Polar11, manifiesta que, en WK, el personaje Ernesto disminuye
su distancia habitual con el mundo narrado cuando se produce el
«acercamiento emocional […] hacia los becerros»12 a quienes el Kutu
8 Carlos Garayar. «La innovación literaria». En: Rodrigo Montoya (comp.). José María Arguedas, veinte años después: huellas y horizonte 1969-1989. Lima: Escuela de Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / Ikono Ediciones, 1991; p. 84. 9 En adelante, WK. 10 Garayar. Art. cit., p. 84; énfasis nuestro. 11 Vid. Cornejo Polar. Op. cit., p. 30. 12 Manuel Larrú Salazar. «La perspectiva del narrador implícito en la obra de José María Arguedas. De una visión indigenista a una visión andina». En: Gladys Flores Heredia, Javier Morales Mena y Marco Martos Carrera. Arguedas centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y Obra. Lima: Academia Peruana de la Lengua,
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lastima terriblemente. Se trata pues, para Larrú, de una excepción en la
inicial obra narrativa arguediana (que incluye Diamantes y pedernales y
Yawar fiesta), pues, en el restante conjunto de su producción, el autor
emplea un «narrador ausente y a veces ajeno al mundo representado».
Desde nuestro punto de vista, es necesario redimensionar esta mirada
crítica considerando más que un narrador ausente, la existencia de un
narrador cercano, es decir, un narrador que merodea en torno al mundo
representado incluso con la remembranza como hemos notado al final
del cuento. No un narrador enteramente unido con el mundo amado —
en ello coincidimos con Larrú—, sino anhelante de reinventar, desde el
presente, ese espacio y tiempo de la querencia, es decir, un sujeto que
emprende el regreso al hogar mediante la única posibilidad que es la
palabra escrita (articulada con la memoria), desde la cual el opresor se
puede aniquilar al no existir sino en la voz del otro, en este caso el Kutu,
que igualmente está distante y feliz. Se puede decir, que al mismo
tiempo de desplazar al espacio de la subordinación narrativa al
hacendado, se ha desplazado el espacio de la felicidad y la armonía a
este mismo territorio gozoso del allá, los Andes donde solo es posible
imaginar a un Kutu respetado por los comuneros.
3. «La historia de Miguel Wayapa»: la lejanía del narrador y la
cercanía del hacendado
En 1949, José María Arguedas publicó Canciones y cuentos del pueblo
quechua. En este libro, en cuanto a los relatos, se transcriben ocho
textos que Arguedas trasladó al castellano con lo que llama «método
oral de traducción»: el padre Jorge A. Lira «leía en voz alta, como quien
relata el cuento, y yo [dice Arguedas] traducía, con la mayor exactitud
posible»13. Con este método, se tradujo diecisiete de los
Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Editorial San Marcos, 2010; p. 378. 13 José María Arguedas. Canciones y cuentos del pueblo quechua. Lima: Huascarán, 1949; p. 68.
aproximadamente sesenta cuentos recopilados por Lira en el distrito de
Maranganí, ubicado en el valle del Vilcanota, Cusco. De todos ellos, el
primero, que lleva el nombre de «La historia de Miguel Wayapa», es el
único que presenta la versión original en quechua. Los otros seis
cuentos publicados solo aparecen en su traducción al castellano.
Nos interesa, en principio, destacar la condición de los relatos
recopilados. En las palabras previas a la selección de cuentos, Arguedas
manifiesta que el padre Lira recogió los textos «de boca de los indios del
distrito de Maranganí, palabra por palabra, con rigurosa fidelidad. La
fidelidad es tan pura que el texto de los cuentos está absolutamente
limpio del menor indicio de elaboración literaria»14 (67, sección
destacada nuestra). Estamos ante una muestra significativa de la
literatura oral andina que presenta una riqueza y complejidad
inmediatamente visible en distintos planos, uno de ellos, la traducción.
Dentro de esta misma orientación, tenemos otras recopilaciones
conducidas o realizadas por Arguedas, en la que destaca Mitos, leyendas
y cuentos peruanos (1947), en conjunto con Francisco Izquierdo Ríos.
Esta vocación de Arguedas por la recopilación de la tradición oral se
inicia desde la revista Pumacahua (1940), donde reunió y elogió los
trabajos de acopio de los textos de la literatura oral en lengua quechua
realizada por sus alumnos del Colegio Nacional de Varones Mateo
Pumacahua, de Sicuani, provincia de Canchas, departamento del Cusco.
En todos estos relatos, la intención de Arguedas es proponer el
valor literario de la producción indígena. Esto ocurre con los textos a los
que asigna el nombre de cuentos, sin mayor reparo. De todos los
aspectos que se pueden abordar críticamente, referimos en esta ocasión
el hecho del contenido de los cuentos de Lira que Arguedas tradujo. En
sus palabras, se trata de
relatos en que el hombre es el personaje principal, y cuya intención y contenido es el fruto, en la mayoría de los casos, de reajustes culturales muy profundos y modernos, de las nuevas e intensas inquietudes anímicas de la comunidad; reajustes y
14 Ibíd., p. 67; énfasis nuestro.
14 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
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complejos causados por la integración y retraducción de elementos culturales extraños15.
Más adelante, Arguedas manifiesta que el tema que más ha
inquietado la mente de las comunidades es «la supervivencia del alma,
[preocupación] exacerbada por el concepto católico del problema»16.
Pensamos que aquí se revela una clave con la cual pueden leerse los
cuentos de su primera etapa (años treinta) y los de la última etapa (años
sesenta). Es decir, no se trata del asunto elemental de tener personajes
protagónicos humanos —y no animales—, sino del hecho de encontrar
en estos personajes humanos la indagación de una preocupación mayor:
la trascendencia de las personas más allá de su estado físico. No es la
referencia al sufrimiento humano como proceso de degradación
terrenal, sino el sufrimiento mayor previsible que espera en el más allá
andino a quienes han transgredido el orden de la comunidad, un orden
donde solo es posible una ternura sin igual. Vulnerada esta condición, es
inevitable el desenlace, como vemos en los cuentos iniciales de
Arguedas, marcado por la desolación y el ostracismo emocional.
En esta perspectiva, recientemente, Takahiro Kato ha puesto de
relieve la necesidad de profundizar en los estudios acerca de la
literatura oral quechua recopilada por Arguedas. Afirma que «la cultura
indígena o “el folclor” pueden ser la clave para comprender a
Arguedas»17 con lo cual —como también nosotros afirmamos—
involucra toda la obra llamada habitualmente, con algún grado de
simplificación, literaria y antropológica. En detalle, Kato se detiene en
definir los campos específicos de esta atención mayor en la obra
arguediana que se inicia en la Etnología, para enmarcar el campo del
«folclor» y vislumbrar con fervor el área de la tradición oral y detenerse,
15 Ibíd., p. 70; énfasis nuestro. 16 Ibíd., p. 71. 17 Kato Takahiro. «“Ararankaymanta”, un cuento querido de José María Arguedas». Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXXVI, N° 72. Lima-Boston, 2° semestre de 2010; p. 98.
como hemos manifestado ya, sin reparo, en el estudio de la «literatura
oral»18.
Al igual que lo hemos identificado nosotros, Takahiro Kato revela
que el interés de Arguedas por la tradición oral se funda, por un lado, en
la enorme sensación de lamento por «la pérdida del sentido original de
la religiosidad» principalmente manifestada en la cerámica andina y, al
mismo tiempo el entusiasmo sin par «en la evolución del arte popular»,
como sucede, por ejemplo, en los retablos de López Antay19. En detalle,
Arguedas se detuvo, con mayor entrega, en este campo al estudio de la
literatura oral (mitos, leyendas, cuentos) que —estimaba—estaban a
punto de desaparecer por el influjo de los procesos de modernización
de la sociedad peruana y andina en especial.
Elegimos como abordaje crítico a estas recopilaciones tan
enjundiosas, el cuento «La historia de Miguel Wayapa», debido a que
expresa con mayor notoriedad la atención a la religiosidad que se va
forjando al calor de la adaptación del mundo andino a los tiempos
contemporáneos. En el relato, se menciona que Miguel Wayapa ha sido
un hacendado de mucha fortuna y desalmado. Por obra de ello, va a
parar directamente, en carne y hueso, a los infiernos. De igual manera,
se menciona que otro hombre del mismo pueblo, casado, con tres hijos
y muy pobre, como producto de una borrachera, se ha comprometido a
ser alferado de una fiesta ostentosa donde hay que gastar gran cantidad
de dinero. Al contarle esto a su esposa, ella le dice que tendrá que ir
hasta la casa del diablo a conseguir tal fortuna. Con este inicio, la trama
se encuentra ya perfilada. El encuentro de Miguel Wayapa y este hombre
pobre de su mismo pueblo se produce y se realiza un pacto por el cual
aquel logra escapar de los infiernos, pero permanece marginado. Ordena
que su riqueza se distribuya entre huérfanos, abandonados y pobres. El
hombre pobre recibe una gran fortuna que ha traído desde los infiernos.
18 Ibíd., pp. 98-99. 19 Ibíd., p. 99.
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Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 17
De todo el relato, nos interesa la mención de un personaje
mediador, nuestro padre Santiago, quien oficia de garante del pacto
entre Miguel Wayapa y el hombre pobre. El santo tiene una función
judicatoria que permite la salvación del primero y la obtención de
fortuna del segundo, quien se convierte —pese a los gastos— en un
hombre poderoso. Este cuento es de particular significado, pues permite
observar de qué manera una necesidad contemporánea (financiar una
costosísima tarea en una fiesta comunal) se conjuga con la visión de los
condenados, personajes típicos de la literatura oral quechua. Por otro
lado, notamos como la mención de Santiago, santo patrón de
ascendencia occidental, se reduce a la función de nexo entre el mundo
terrenal y el más allá infernal. Sin embargo, esta modernización de la
función de los relatos de condenados —abundantes en toda la tradición
oral quechua— no permite que se transgreda la calidad básica de estos
personajes: su distancia ante los seres humanos, pues Miguel Wayapa
«ya no era de los que comen o beben. Y así vivió; su mujer en un lado y
él en otro, ambos solos, separados para siempre».
4. «El sueño del pongo»: la cercanía del narrador y la cercanía del
hacendado
En el año 1965, Arguedas publicó «El sueño del pongo», un relato en el
que existe una nota previa imposible de no mencionar en el marco de
esta evaluación de la aproximación de Arguedas al género del cuento:
A la memoria de Don Santos Ccoyoccosi Ccataccamara, Comisario Escolar de la comunidad de Umutu, provincia de Quispicanchis, Cuzco. Don Santos vino a Lima seis veces; consiguió que lo recibieran los Ministros de Educación y dos Presidentes. Era monolingüe quechua. Cuando hizo su primer viaje a Lima tenía más de sesenta años de edad; llegaba a su pueblo cargando a la espalda parte del material escolar y las donaciones que conseguía. Murió hace dos años. Su majestuosa y tierna figura seguirá protegiendo desde la otra vida a su comunidad y acompañando a quienes tuvimos la suerte de ganar su afecto y recibir el ejemplo de su tenacidad y sabiduría.
Es conocida la procedencia oral del cuento «El sueño del pongo». Sin
embargo, por aquello que Manuel Larrú detecta —su plena adhesión
como narrador a una voz indígena que le era propia—, Arguedas
escribió el cuento buscando ser lo más fiel posible al original, más aun,
siendo original. Revisemos la nota escrita por Arguedas:
Escuché este cuento en Lima; un comunero que dijo ser de Qatqa o Qashqa, distrito de la provincia de Quispicanchis, Cuzco, lo relató accediendo a las súplicas de un gran viejo comunero de Umuto. El indio no cumplió con su promesa de volver y no pude grabar su versión, pero ella quedó casi copiada en mi memoria. […] «El sueño del pongo» lo publicamos por su valor literario, social y linguistico. Lo entregamos con temor y esperanza. Hemos tratado de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero, sin duda, hay mucho de nuestra “propia cosecha” en su texto; y eso tampoco carece de importancia. Creemos en la posibilidad de una narrativa quechua escrita, escasa o casi nula ahora en tanto que la producción poética es relativamente vasta20.
Por otro lado, el argumento apasionante del relato nos remite al
cuento «La historia de Miguel Wayapa». Se trata de un pequeño hombre
que va a cumplir su turno de pongo en la casa-hacienda de un señor
muy poderoso, quien lo humilla hasta hacerlo imitar la conducta de un
animal. Sin embargo, el pongo es ingenioso y diestro para el desarrollo
de estos malabares. Un buen día el pongo pide la palabra y profiere un
sueño que ha tenido: ambos juntos, patrón y sirviente, han fallecido y
están en el cielo. Nuestro padre San Francisco decide el accionar de
ambos en el cielo: al pongo le unta de excremento humano, al patrón le
esparce miel, y les pide que se laman para toda la eternidad. Al igual
que en «La historia de Miguel Wayapa», en este relato existe un señor
poderoso que se burla o abusa de los sirvientes y es castigado en el más
allá. Curiosamente, en «El sueño del pongo», el cielo es también un lugar
de castigo para el hacendado. En «La historia de Miguel Wayapa», el
lugar de castigo para el hacendado es el infierno. Es obvio que los
conceptos “cielo” e “infierno” no pueden ser entendidos solamente
desde la habitual perspectiva religiosa cristiana. Por el contrario, exige
20 Arguedas. Obras completas, p. 257; énfasis nuestro.
18 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 19
una relectura contextualizada en la lógica de pensamiento andino
contemporáneo.
Nos centraremos en la imagen de San Francisco, que, al igual que
Santiago en «La historia de Miguel Wayapa», cumple una función
judicatoria, de nexo, mucho más compleja y significativa entre el más
allá el mundo terrenal. En «El sueño del pongo», San Francisco garantiza
un orden en el más allá en donde existe también una separación
permanente (el pongo solo puede tocar con la lengua el cuerpo del
patrón embadurnado con miel y este solo puede hacer lo mismo con el
cuerpo de su exsirviente). Ambos cuentos tienen un final cerrado, pues
no hay modificación posible de las acciones de los personajes.
5. Una narrativa quechua escrita
Finalmente, ¿cómo podemos entender esta labor de integración de
Arguedas quien se convierte en narrador de una nueva literatura
quechua escrita? En definitiva, se trata de una pregunta aún no
explorada profundamente en el ámbito de la crítica literaria. Una inicial
respuesta está en el orden de la concepción del cuento como género
integral, con una enorme capacidad de subsumir en su interior otras
narrativas, de volver a sus orígenes centrados en la tradición oral y el
mito, y de encontrar soluciones integradoras en un espacio cultural
diversificado y estratificado como es el de la institucionalidad literaria.
Otro aspecto es la unicidad de la labor arguediana que se ha estudiado
con mayor detalle en su producción novelística en relación con las
fuentes de sus estudios antropológicos. Esta conexión también existe en
los cuentos y es un espacio significativo para el entendimiento de la
obra de Arguedas y de buena parte de la narrativa quechua escrita
contemporánea.
Por ello, observamos un camino recorrido en la cuentística
arguediana que se inicia con la referencia a los problemas sociales, por
ejemplo, el control del agua para los regadíos, como sucede en «Los
comuneros de Ak’ola», o los abusos de los señores, como sucede en
«Warma kuyay»; es decir, con una apelación a la problemática del
mundo material, de este mundo, del kay pacha. Continúa esta ruta con
la alusión a los problemas de la integración de los mundos terrenal y
divino, que se evidencia con más notoriedad en los cuentos recopilados
por Arguedas, como «Miguel Wayapa» y la desconexión humana de los
condenados pese a su retorno a este mundo. Finalmente, como se puede
observar en los cuentos de la última etapa de Arguedas hay una alusión
y un afincamiento en el más allá, al mundo de arriba, el hanan pacha,
como sucede con «El sueño del pongo» y la culminación del relato en la
instancia del sueño. Todo ello, asociado a las imágenes del poder que se
desplazan en el escenario de lo cercano y lo distante en relación con el
narrador cuya función es más que dinámica en cada una de estas etapas.
Del mismo modo, al igual que la intención y perspectiva narrativa
revelada en el inicio de «El sueño del pongo» («Huk runas pongo
turnunman risqa, tayta patronninpa hacinda wasinman» [«Un
hombrecito se encaminó a la casa-hacienda de su patrón. Como era
siervo, iba a cumplir el turno de pongo»]), la crítica literaria está también
llamada a manifestarse vislumbrando un distinto horizonte en el que los
géneros literarios ya no pueden separarse en cultos y populares, pues
hace mucho tiempo la creación literaria ha rebasado estos linderos, ha
roto el cerco opresor, y permite no solo que vivamos felices todas las
sangres y todas las patrias, sino que propone la posibilidad de leer una
literatura desde el punto de vista de la cultura y la lengua desde el cual
ha sido concebida.
BIBLIOGRAFÍA
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__________ Canciones y cuentos del pueblo quechua. Lima: Huascarán, 1949.
__________ El sueño del pongo. Lima: Salqantay, 1965
20 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 21
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ROEL MENDIZÁBAL, María Luisa. Los ríos literarios de Arguedas: aproximaciones a una poética. Tesis para optar el grado de Licenciatura en Literatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2002.
ANEXO
Relación de cuentos publicados por José María Arguedas:
N.° Nombre del cuento Año de
publicación 1 Warma Kuyay (amor de niño) 1933 2 Los comuneros de Ak’ola 1934 3 Los comuneros de Utej Pampa 1934 4 K’ellk’atay Pampa 1934 5 El vengativo 1934 6 El cargador 1935 7 Doña Caytana 1935 8 Agua 1935 9 Los escoleros 1935 10 Yawar (fiesta) 1937 11 El barranco 1939 12 Runa Yupay 1939 13 Huayanay 1944 14 Yawar huillay 1945 15 Orovilca 1954 16 La muerte de los Arango 1955 17 Hijo solo 1957 18 La agonía de Rasu-Ñiti 1962 19 El forastero 1964
20 Ponqoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan) El sueño del pongo (cuento quechua)
1965
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21 Mar de harina 1966 22 Amor mundo 1967 23 El Pelón 1969
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana. Año I, N.º 1. Lima, mayo de 2012, pp. 24-36.
IDENTIDAD Y MODERNIDAD: LA FUNCIÓN LIMINAL DE LA MUJER EN EL CUENTO «EL VENGATIVO», DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
José Miguel Cornelio Ramos
0. Introducción
Quizá uno de los temas más trabajados por la crítica literaria en la
narrativa de José María Arguedas sea el de la identidad cultural en sus
novelas y en algunos de sus cuentos, en especial en Agua. Pero, ¿qué ha
dicho la crítica sobre los cuentos que Arguedas publicó en los años 30?
Lamentablemente casi nada, a excepción de unas breves líneas de
William Rowe. Más allá de estos, nada se sabe sobre esta primera etapa
de este polifacético escritor.
Ante ello, hemos creído necesario contribuir con el rescate de esos
cuentos proponiendo un tipo de lectura, cuya línea temática sigue a la
culturalista, pero enfocado desde otro punto de vista. Nos referimos a
una lectura culturalista de enfoque feminista.
Los cuentos más importantes de la primera etapa de Arguedas son
«Doña Caytana», «Los comuneros de A’kola» y «El vengativo», los cuales
fueron publicados a lo largo de la década de los 30, justo antes de la
publicación de «Warma Kuyay», «Agua» y «Los escoleros». Lo que nos
interesa para nuestra lectura es el cuento «El vengativo» (1934), ya que
en este se expresa claramente nuestra hipótesis de trabajo: la mujer es
un agente intermediario, de filtro, liminal, entre la cultura «andina» y la
cultura misti; en otras palabras, la mujer es el vínculo que permite
construir nuevas relaciones culturales entre el indio y el blanco.
Empezaremos nuestra lectura describiendo la clase de valores que
tienen el misti, la mujer y el indio, luego de lo cual expondremos el tipo
de relación que estos mantienen.
1. El misti: valores exclusivos
El concepto de misti en la literatura peruana de corte indigenista, antes
de la aparición de Arguedas, tenía una definición cerrada y aristocrática,
pues definía a los sujetos de poder con semas identitarios basados en la
diferenciación racial, étnica, social y económica. Por ejemplo, en los
cuentos de Ventura García Calderón, los personajes hacendados, es
decir, los sujetos de poder, tienen dinero, son blancos occidentales y,
socialmente, pertenecen a la clase hegemónica. Por lo tanto, estos se
configuran con valores estáticos y exclusivos.
En el cuento «El vengativo», el personaje hacendado, don Silvestre,
es un sujeto que tiene los mismos valores exclusivos que posee un misti
tradicional: maneja, en primera instancia, a la sociedad a través del
poder económico que solamente él concentra, aspecto que, además, lo
diferencia de los otros. Por ejemplo, cuando intenta comprar el silencio
de Camilo y de Tomasha:
Tú solo, Camilo. La traerás hasta el pueblo. Dirás que has visto corcovear al potro en el peligro. Te daré una chacra y dos novillos. Camilo, vas a hacer favor a tu patrón, nunca dirás a nadie que me viste corriéndome del Credo, perseguido por el potro negro. No contestes. ¡Anda! 1
Al indio Tomasha le dice:
—¡Vete de aquí, Tomascha! El tordillo está ensillado en el patio; mi apero, mi pellón, llévatelos. En este sobre hay doscientos soles, para que negocies. A Huamanga, Cusco, Arequipa o Tarma. Pero no regreses. Vete para siempre, ak’chi. ¡Ahora mismo! Aquí te puedo matar, Tomasha.2
1 José María Arguedas. «El vengativo». El Comercio. Lima, 1934; p.18. 2 Ibíd , p.20.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 25
Los rasgos con los cuales el misti se diferencia, en segunda
instancia, de los otros derivan también de su raza y de su cultura. Él es
blanco, pero dice: «soy hombre de sierra y tengo alma de mestizo. Hijos
de gamonales que tuvieron corazón de piedra, después de haber
aprobado todos mis actos, he vuelto con indiferencia mis espaldas al
pasado y he dicho: está bien».
Lo que nos trae esta cita es un concepto clave para José María
Arguedas y para su propuesta modernizante: el concepto de mestizo.
¿Qué es ser mestizo, para Arguedas, en esta etapa inicial? ¿Por qué
llama, al misti, mestizo? Indudablemente, caracterizar a un misti como
mestizo con énfasis en el espacio y el origen no es casual. En el ensayo
que José María Arguedas escribió en 1939, titulado «Entre el kechwa y el
castellano, la angustia del mestizo», menciona que el mestizo tiene una
base identitaria india, y sin embargo está obligado a dominar, casi
desesperadamente, para ser moderno, el idioma castellano. Este
mestizo, por lo tanto, es un sujeto que asimila los modos de expresión
del otro, sin perder los elementos culturales propios. Es decir, un sujeto
definido por lo cultural más que por lo social, lo racial y lo económico.
El mestizo al cual Arguedas hace mención está abierto a la modernidad,
por ello es un sujeto con conflicto. Así lo dice José María Arguedas: «¡Se
trata de no perder el alma, de no transformarse por entero en esta larga
y lenta empresa! Yo sé que algo se pierde a cambio de lo que se gana.
Pero el cuidado, la vigilia, el trabajo, es por guardar la esencia».
Si José María Arguedas creyó que el mestizo debía tener una base
cultural, ¿entonces por qué llamó al misti don Silvestre mestizo?
Creemos que es por dos cosas: primero, porque, cuando escribió los
ensayos mencionados, él ya había reflexionado con más profundidad
sobre el mundo andino y sobre los sujetos que la habitaban; por ello,
sus cuentos, que fueron escritos algunos años antes, carecían de esta
reflexión. La segunda es que creemos que en esta época Arguedas no se
había dado cuenta del potencial del mestizo como actor cultural y, por
ello, nombró mestizo a cualquier sujeto que había sufrido algún
26 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
contacto con lo tradicionalmente considerado del ámbito indio, es decir,
con la geografía (típico concepto positivista). Es por eso que don
Silvestre, el personaje del cuento, es considerado mestizo en tanto es
parte de la geografía de la sierra y no en tanto que comparte elementos
culturales con el indio.
2. El indio: valores dinámicos
La representación del indio a lo largo de la historia de la literatura ha
variado mucho: ha sido configurado desde carente de humanidad hasta
el más humano de todos los seres. Lo que importa aquí es cómo se
configura nuestro indio, qué valores tiene, qué lo hace indio.
En «El vengativo», el indio está configurado como un sujeto que
imprime fuerza física y como un sujeto que es parte de la naturaleza, y
las configuran dos miradas que se posicionan en lugares distintos: la
primera desde el centro, es decir, desde lo social; la segunda, desde la
periferia, es decir, desde lo no social. Desde lo social se encuentran las
posiciones simbólicas que tienen el misti y la mujer en la sociedad como
tal, por ejemplo, ambos ven al indio como lo que debería ser en la vida
pública, un servidor. Recuérdese que antes de producirse el encuentro
amoroso, la mujer da órdenes al indio como si fuera un criado más, lo
mismo pasa con el misti, el cual lo trata como esclavo. Desde lo no
social, se encuentran las posiciones intimistas, privativas, entre el indio
y la mujer y el misti.
En esta segunda, ambos personajes ven al indio como águila y potro,
conceptos naturales del mundo andino. Así dice ella: «Tomasha parecen
ak’chi»3, y así dice él: «tenía un cerquillo en la frente, como los potros
cerriles de las pampas. Sus ojos hundidos eran casi iguales a los de los
gavilanes andinos, tenían esa expresión»4.
3 Ibíd., p.22.
4 Ibíd., p.24.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 27
Por lo anterior, podemos deducir que para la mirada externa,
pública, la imagen del indio tiene valores estáticos, y dinámicos,
movibles, para la mirada interna, privada. En ese sentido, el indio juega
con el ser y el parecer. Es y parece un sujeto modélico en la intimidad
porque es hanan (águila) y urin (potro), en cambio no es ni parece
modélico en la sociedad, porque solamente es un indio.
3. Entre la hegemonía y la subalternidad: la función de la mujer
La imagen de la mujer se ha configurado, lo largo del siglo XIX y siglo
XX, como un sujeto ambiguo y tensional, no solo porque se la presentó,
a pesar de que pertenecía a la esfera hegemónica, casi con los valores de
la inferioridad racial que era inherente al negro o al indio, sino además
porque era un filtro, un mediante, un sujeto que fluctuaba entre los de
arriba y los de abajo, entre los blancos y los indios o negros. Un claro
ejemplo, de este sujeto fluctuante es el personaje femenino, Lucía Marín,
de Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner.
La imagen la mujer, en este sentido, en la sociedad de estas
primeras escritoras, fue revolucionaria, ya que quebró la imagen
masculina que se tenía de ellas, la cual se sintetizaba en el concepto del
«ángel del hogar», es decir, estereotipo femenino cuyos valores
principales eran el de atender, el de velar las vidas privadas masculinas.
Esta imagen, si bien era apaciguadora de tensiones, solo era considerada
dentro de la esfera privada, mas no en la pública, por una sencilla razón:
la mujer, en tanto ángel del hogar, no podía involucrarse en temas
propios de los hombres, lo cual significaba que no podía hablar de
política en todas sus variantes y niveles, sino solo de temas relacionados
a su condición femenil y materna, como la familia, los hijos, las labores
de la casa, etc..
La nueva imagen de mujer era, por el contrario, dinámica y liminal.
Recordemos que Lucía Marín, por ejemplo, habla casi impulsivamente de
política, de la nación y de las relaciones entre clases. Se involucra, con
su accionar, en la esfera pública y desde allí, desde la frontera, habla
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sobre su función en la sociedad, función que le permite, además,
conversar con el otro.
¿En qué medida se parece esta función liminal a la función del
personaje femenino en el cuento, «El vengativo»? Al parecer, en la
función mediadora, sin embargo, cabe resaltar que estas primeras
imágenes solo se proponían un acercamiento con el otro; en cambio, la
del cuento propuesto conjunta y, con ello, provoca más la porosidad de
las fronteras de la periferia. La mujer del cuento, en este sentido, es el
agente que permite que el indio pueda acercarse al espacio del misti.
Este elemento mediador de la mujer se acentúa más con los otros
elementos que configuran su identidad. Como mencionamos, la función
tradicional de la mujer, en tanto fronteriza, incluye, además, una
condición racial, social, cultural y económica de tipo hegemónico
periférico, es decir, condición segregada, condición que es parte y a la
vez no lo es.
Ahora bien: el personaje femenino del cuento de José María
Arguedas, al igual que estas, es blanca, hija de mistis y es una mujer
letrada, pero, a pesar de ello, no es un sujeto con el suficiente poder
económico para ser independiente, como sí lo es don Silvestre. El poder,
para ella, es limitado debido a su condición femenina, tan limitado que,
en gran parte de la historia, se mueve por deberes y no por deseos, es
decir, ella está marcada por prohibiciones y obligaciones de mujer para
con el hombre. Por ejemplo, Camilo dice, aludiendo a las relaciones
sexuales que el misti mantiene con ella: «los mistis con las blancas
hacen eso»5. Lo interesante es ver que en el espacio público la pasividad
es propia del ser de la mujer y la actividad, del misti. Pareciera, incluso,
que el misti sintiera derecho de poseerla. Lo mismo sucede cuando ella
va a ver los maizales de su padre en Chulla-pampa. Aquí la mujer ejerce
la posición de su padre, pero no goza del poder de este. En este sentido,
5 Ibíd., p.25.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 29
la mujer a pesar de ser simbólicamente blanca es inferior en su esfera
hegemónica.
4. Las relaciones de poder y la pasión de la ira
Sin las relaciones que se plantean entre los personajes mencionados no
podremos determinar en qué medida la propuesta modernizante que
plantea inicialmente José María Arguedas se lleva a cabo. Por tal motivo,
es imprescindible ver de qué manera estos actores ficcionales se
relacionan.
En el cuento «El vengativo» podemos apreciar que existen dos
relaciones principales: la del indio con la mujer y la del indio con el
gamonal.
4.1. El espacio y el tiempo del encuentro amoroso
La relación que se plantea entre la mujer y el indio tiene una carga
semántica significativa para la propuesta modernizante de José María
Arguedas. Esta relación parte de una asimetría cultural en el que grupos
humanos personificados se tensionan a fin de provocar posibilidades a
nuevas identidades. Es en tal sentido que la mujer y el indio en este
cuento se conjuntan, vía relaciones sexuales, para formar una posible
nueva identidad, una nueva identidad que intenta interrelacionar
sistemas de pensamientos muy distintos entre sí.
El espacio de encuentro amoroso se sitúa, así como las funciones de
ambos personajes, en la periferia de la sociedad. ¿Cómo es esto?
Recordemos que el encuentro sexual no se realiza en cualquier parte,
sino en la mediagua, espacio que, respecto a los espacios de prestigio, es
muy inferior, periférico. Así, el primer espacio, por ejemplo, es la
hacienda, que, además, es público y donde don Silvestre puede
imponerse sobre los otros; el segundo espacio es la casa del pueblo de
Utek’pampa y el tercero es el espacio privado, el cuarto de don Silvestre
y de la mediagua. Este último, además de estar alejado del centro, está
30 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
configurado progresivamente con semas de inferioridad: choza, soledad
y oscuridad, pero también con la letra y el agua.
La unión de esta simbología periférica permite, por lo tanto, que la
mujer —en tanto letrada— se acerque al indio —en tanto sujeto andino
modélico— y, por metonimia, con el mundo subalterno, con lo extraño,
con el otro. Este espacio, en suma, es el espacio del filtro, pues en esta
se une la letra occidental, digámoslo así, el futuro y el agua, que
simboliza, para el mundo andino, vida y fertilidad, lo cual resulta
sintomático, ya que se estarían formando canales de diálogo mucho más
corporales, no ideológicos, entre nosotros y los otros. Es como si se
reconociera que el otro es también parte de nosotros.
Por otro lado, el encuentro amoroso sucede en la noche y en época
de lluvia, es decir, en un tiempo extraordinario, único, de aquellos que
no pertenecen a la luz de la plaza pública. El tiempo, por lo tanto, es un
tiempo no oficial, permisible, poroso, donde las apariencias no existen,
sino solo el ser de la identidad.
4.2. La relación entre el indio y el misti
Esta segunda relación es interesante ya que plantea la posibilidad de
modernizar la relación entre el indio y el gamonal a partir del
reconocimiento de lo que tienen en común, posibilitado, claro está, por
la función mediadora de la mujer. Recordemos que quien une al indio
con el mundo occidental es la mujer. Así lo menciona el indio Tomasha:
En la medialuna, la niña tenía la luz prendida. Cuando estaba descansando tirado sobre una jerga, la niña me llamó; miedoso empuje la puerta de su cuarto y entré. La niña estaba sentada sobre su cama, con un libro en las manos6.
Esta llamada de la mujer es sintomática, pues revelaría que el deseo
de unir ambas culturas no parte de la reflexión del indio, sino del grupo
occidental; en otras palabras, el cuestionamiento de la identidad y el
( )6 Ibídem p.26.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 31
deseo de ella viene desde la esfera letrada, que busca incluir al otro. Este
mecanismo de inclusión está dado bajo funciones dinámicas que solo
son privilegios del personaje femenino y no del masculino, pues este es
estático e irreflexivo. Por ejemplo, la mujer se moviliza desde la
hacienda hasta la mediagua, desde el centro a la periferia, desde el
poder hasta la inferioridad; en cambio, el hombre solamente permanece
en su estado hegemónico, de sujeto que ostenta el poder económico,
cultural, social y racial, y desde allí habla y dirige.
El encuentro amoroso permite no solo que el indio se relacione con
un tipo de occidental, sino además permite que se conjunte con su
opuesto tradicional: el misti. Recordemos que desde que existen sujetos
de poder e indios culturalmente distintos estos han sido representados
como polos opuestos, por lo tanto, ¿qué intenta José María Arguedas al
proponer a la mujer como mediadora dinámica entre el indio modélico y
el misti? Indudablemente, no es eliminar la dicotomía, sino intentar que
ambas culturas puedan convivir bajo parámetros de tolerancia y
aceptación de la diferencia. Pero, ¿realmente lo logra? Nos parece que en
este cuento no; sin embargo, es interesante ver la propuesta.
Después de que el misti don Silvestre se enterara del encuentro
amoroso del indio con su mujer, lo ve de distinta manera: deja de
percibirlo como un sujeto inferior, «como un esclavo», para descubrir en
él algo que hasta ese momento no lo había visto: su hombría. Así lo dice:
«Yo hombre tu hombre. Tomasha. Esa mujer ha sido de los dos. La
verdad no más para tu patrón»7. Es a partir de este descubrimiento que
don Silvestre desconfigura su identidad e intenta estabilizarla
intentando hacer encajar su nueva distancia identitaria con el otro en su
elaborada estratificación social y cultural; sin embargo, no logra
conseguirlo, pues reconoce su alteridad en el indio, alteridad, dicho sea
( )7 Ibídem p.27.
32 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
de paso, solo primaria, no medular. De ahí que sufra un proceso de
desequilibrio pasional identitario que lo excede hasta el asesinato.
La categoría de hombre al cual alude don Silvestre es permitida en
tanto sea distinta de la de gente y de misti, porque estas son, al
contrario de aquella, exclusivas. Para el gamonal, ser gente y misti tiene
una carga semántica que implica participación del poder. Por eso, don
Silvestre nunca utiliza, para referirse al indio, el ser sino el como
«gente». Le dice siéntate «en la silla como gente», incluso el indio lo
repite: «yo entré en su mediagua, como gente, en el blanco de su cama».
El presupuesto de esta categoría es, en este sentido, inherente a la
condición sociocultural, el cual no se posee por formación, sino por
herencia. En cambio, la de hombre no es inherente a lo ideológico, sino a
lo corporal, a lo que es común en todos los hombres. Entonces, ¿por qué
don Silvestre mata a la mujer y no al indio, al agente con el cual tiene
lazos que no desea? Nos parece que lo hace no por ser precisamente la
causante de que este haya descubierto su similaridad con el indio, sino
por ser la mediadora, la fuente y el canal por el cual el indio se logra
expresar como igual ante él. Sin esta, el indio no podrá mostrar lo que
tiene en común con don Silvestre. De ahí la causa de que prefiera matar
a ella y expulsar al indio del pueblo, o mejor dicho dar la espalda a lo
que tiene en común con el otro.
5. La pasión de la rabia
Si partimos de un mundo posible en el que la relación entre el misti y el
indio no derivara en una frustración, podemos inferir que la propuesta
arguediana configura un nuevo tipo de misti, si bien no transculturado,
como lo son los personajes de poder de sus novelas paradigmáticas, al
menos permisiva con la diferencia, con lo otro. Pero como no estamos
en ese caso, solo nos queda analizar la representación que el autor de
Los ríos profundos nos ha dejado.
La rabia, la ira o la cólera son pasiones negativas que, aunque
originalmente son un tanto distintas, en términos generales, comparten
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muchos semas como el dinamismo, la movilidad, la expansión, el
exceso, pero además con la protección, con la mantención de lo que se
tiene o con el rescate de lo que se ha perdido. Pero ¿qué tiene que ver
esta pasión negativa con la identidad del misti? La reacción de don
Silvestre frente al descubriendo de infidelidad se expresa de la misma
manera que una pasión negativa: moviliza su psiquis hasta llegar a
excederlo. Así lo dice el narrador:
Marchábamos despacio. Yo iba pisando la sombra de Tomasha. Poco a poco, a cada paso, sentía que me transformaba, que me convertía en hiena o en tigre, que me hacía feroz. Tú no sabes lo dichosa que debe ser la fiera si tiene conciencia de su alma sanguinaria; yo lo aprendí aquella noche, mientras caminaba tras de Tomasha. Solo sentía cierto temor al ir comprendiendo, que tan dichoso puede ser el hombre por el amor como por la rabia8.
La cita mencionada revela algo más: que la configuración del sujeto
excedido está cargado de elementos anormales, ligados a la bestialidad
propia de la desmesura. Por lo tanto, podemos inferir que la pasión
bestializa a don Silvestre para resguardar los límites que este ha
construido, límites que le han dado una identidad limpia y pura, libre de
alguna «contaminación» india. En este sentido la pasión es una suerte
de mecanismo de defensa contra la intromisión del otro, pues restablece
la distancia que había perdido con el acercamiento del indio. De ahí que
se entienda que cuando don Silvestre va a matar a la mujer, al medio
por el cual el indio lo ve como igual, lo haga terriblemente excedido, es
decir, cuando el exceso ha llegado a la cima de lo permitido. Así lo
expresa el narrador:
Me estremecí. Era ella que entraba a la quebrada, a su tumba. El corazón me sacudió, como antes, cuando la vi llegar a los retamales de Sullkaray, donde le esperé para gozar de su vida. ¡Qué misterio es el corazón, hermano! Empecé a temblar a pesar de mi valentía. Vi amarillo, todo amarillo, como la tierra del barranco. La tempestad, azuzada durante diez horas, engrandecida en su escondite, apretada en la oscuridad del
( )8 Ibídem p.27.
34 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
corazón, me sacudió a la vista de ella, hasta tumbarme. Se oscurecieron mis ojos; una película negra, danzante, cubrió la claridad del cielo, y caí de espaldas sobre el camino9.
Salvaguardar la identidad misti conlleva, por lo tanto, a eliminar los
canales por los cuales otras culturas puedan comunicarse directamente,
de igual e igual. Para tal fin la ira es un mecanismo que defiende, de
forma casi épica, una identidad tradicional. Por lo tanto, podemos
concluir diciendo que las relaciones que se plantean en este cuento, más
allá de estar configuradas por actores de identidades puristas, provee
un modelo de relación cultural que busca interrelacionar modernamente
a la cultura india y misti por medio de un agente dinámico (la mujer)
que, si bien no es un sujeto netamente intermedio ni tensional, como sí
lo es el niño Ernesto en Los ríos profundos, al menos es fluctuante y
abierto al otro.
La riqueza de la propuesta de José María Arguedas, en esta primera
etapa, respecto a la modernidad, por lo tanto, no estriba en mellar la
identidad del misti para que el indio ocupe su lugar, sino en descubrir,
precariamente, en la mujer letrada, a un sujeto que funge como
intermediaria entre ambas culturas, como más adelante procurará
desarrollar en el mestizo cultural, como Ernesto, Rendón Willca, Bruno
Arango, Chaucato y Maxwell.
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Bibliografía especifica
DENEGRI, Francesca. El abanico y la cigarrera. Lima: IEP, 2004.
ROWE, William. Bibliografía de José María Arguedas. Lima: PUCP, 1969.
( ) 9 Ibídem p.28.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 35
__________ Ensayos arguedianos. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1996.
Bibliografía complementaria
LANDOWSKI, Eric. Presencias del otro. Lima: Universidad de Lima, 2007.
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Orovilca. Archivos de Literatura Peruana. Año 1, N.º 1. Lima, mayo de 2012, pp. 37-51.
LO FANTÁSTICO OCCIDENTAL EN «DOÑA CAYTANA», UN CUENTO OLVIDADO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Bertha Cueto Abanto
La prosa modernista surge a finales del siglo XX cuando nace en España
el espíritu de renovación en todos sus aspectos. El modernismo se
restringe únicamente al ámbito literario y se caracteriza por rechazar
todo lo cotidiano y buscar la belleza y perfección en sus formas.
Además de estas características, el modernismo se caracteriza por la
atracción y seducción por lo raro, lo misterioso, lo singular; pues tanto
la prosa como la poesía modernista dan testimonio de una pasión por el
misterio.
Por otro lado, la novela indigenista aparece en el siglo XIX y centra
su atención en presentar en la literatura las condiciones deplorables
como viven los indígenas, en mostrar los abusos e injusticias que se
cometen contra ellos, además de enseñar la política de abandono y la
desintegración cultural que han sufrido a través de la historia. El tema
de la novela indigenista es un tema puramente social.
Para muchos estudiosos, la narrativa modernista es propiamente
occidental y la narrativa indigenista es local, por lo tanto, estas
tendencias estarían bien delimitadas cada una de ellas temporal y
temáticamente. Pero estas tendencias no tienen porqué delimitarse tan
rigurosamente y mucho menos no poder hallar relaciones la una con la
otra.
Es por ello que el objetivo de este trabajo es demostrar que la
primera etapa cuentística de José María Arguedas, el primer grupo de
cuentos que escribió (1935), denominados para este trabajo «Cuentos
olvidados», pertenece a una clasificación modernista y no indigenista. Y
dentro de la prosa modernista, clasificarlo dentro de la literatura
fantástica.
Para ello, se utilizarán los tópicos de la literatura fantástica que
propone Tzvetan Torodov, Adolfo Bioy Casares, Ana Casas y otros
especialistas en este campo. Se clasificará el cuento arguediano desde
las líneas occidentales que estos especialistas proponen y, con ello, se
demostrará que, aunque este cuento sea uno de los primeros que
escribió Arguedas, no pertenecería a la línea indigenista, sino a una línea
modernista dentro de la temática fantástica. Para esto también se
necesitará revisar los trabajos especializados de William Rowe, Martín
Lienhard y Juan Loveluck entre otros para demostrar que en este cuento,
y en general en toda la primera producción de Arguedas, impera una
marca modernista.
I. ENTRE DOS CAMINOS HEGEMÓNICOS
1. ¿Es Arguedas indigenista?
Para iniciar este análisis, debemos aclarar algunas clasificaciones o
términos de vital importancia para este estudio:
1. La obra, en general, de José María Arguedas ocupa un lugar muy
importante dentro de la literatura latinoamericana y por esta razón ha
sido el objetivo de numerosos estudios. Los estudios más actuales
coinciden en que la obra de Arguedas no se consideraría con el término
indigenista, sino más bien se estaría hablando de una narrativa neo–
indigenista.
38 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
Tengamos en cuenta, para esta afirmación, que el propio Arguedas
rechazó el término indigenista para su obra en el importante ensayo La
novela y el problema de expresión literaria en el Perú (1950)1.
2. En cuanto a las denominaciones de indigenismo y neo–
indigenismo debemos tener en cuenta la evolución y la implicación de
estos términos.
Aunque cualquier periodización es arbitraria, generalmente se
divide el indigenismo narrativo en dos o tres etapas. La narrativa del
siglo XIX usualmente se llama indianismo, indigenismo romántico o,
simplemente, indigenismo. Lo que surge al comienzo del siglo XX
normalmente se llama indigenismo o indigenismo ortodoxo. El
neoindigenismo peruano, según Tomás Escajadillo, comienza en los
años cincuenta y sigue hasta el presente.
Ahora, debemos aclarar porqué José María Arguedas no puede ser
considerado como un autor indigenista. William Rowe2 considera que
hay tres razones principales que impedirían llamar a Arguedas
indigenista:
1. Por la amplitud de su enfoque, ya que articula una visión interna
de todos los sectores de la sociedad andina y no solamente la relación
del indio con el gamonal.
2. Es Arguedas el primero que presta una especial atención al
problema del lenguaje, incluso, según Salazar Bondy, es el creador de
«una invención de orden lingüístico sin paralelo en la novela
latinoamericana contemporánea»3.
3.- La tercera razón es la singular relación personal que tenía
Arguedas con el indio y su cultura, relación que le permite describir este
mundo desde adentro.
1 Vid. William Rowe. Mito e ideología en la obra de Arguedas. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979; p. 12. 2 Ibíd. 3 Sebastián Salazar Bondy. «Arguedas: la novela social como creación verbal». Revista de la Universidad de México. Vol. 19, Nº 11. México, julio de 1965; p. 18.
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Con respecto a esta última razón, Juan Loveluck nos afirma que, a
diferencia de Jorge Icaza y Ciro Alegría en su fundamental trabajo
dentro de la dirección indigenista, es que Arguedas nos cuenta el mundo
indio desde dentro de ese mundo, desde la perspectiva misma de esa
sufriente criatura4.
Es esta la razón fundamental que permite diferenciar a Arguedas de
los indigenistas, pues los otros autores se aproximan cordialmente a la
vida del indio mostrando su desvalidez y sometimiento, pero no pueden
lograr aún esa naturalidad en la vida indígena que Arguedas sí logra
transmitirnos con originalidad.
Como todos sabemos, esta originalidad en su obra se debe
fundamentalmente a la vida personal de Arguedas: fue su vida la
principal inspiración para lograr esta obra artística, pues gran parte de
esta obra es autobiográfica. Sus mayores obras narran hechos ocurridos
en su niñez y es esta experiencia la que le permitió que su percepción de
la cultura indígena sea desde adentro.
Tanto su vida personal como sus vivencias en la cultura quechua se
plasman en su narrativa histórica.
2. Doña Caytana
«Doña Caytana»5 es uno de los cuentos pertenecientes a la primera
etapa cuentística de José María Arguedas. Y precisamente uno de los
hechos que llama la atención en el cuento y que ayuda en el análisis del
mismo es la voz del narrador, pues quien nos narra la experiencia que
se ha suscitado con doña Caytana es una voz que recuerda estos hechos
sucedidos en el pasado. La voz de la persona nos relata uno de los
hechos más marcados en su vida, la voz del personaje actualiza los
hechos y nos los hace llegar, pero desde un recuerdo de su niñez.
4 Juan Loveluck. «Crisis renovación de la novela hispanoamericana». En: La novela hispanoamericana. Selección, introducción y notas de Juan Loveluck. Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1966; p. 16. 5 José Maria Arguedas. Obras completas. Tomo I. Compilación y notas de Sybila Arredondo. Tomo I. Lima: Horizonte, 1983, pp. 47-55.
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El cuento debe su nombre al personaje principal y el motivo de
análisis del cuento se debe al giro que da la configuración del personaje
de doña Caytana en el transcurso del cuento y sobre todo la razón que
motivaría este gran cambio en ella.
Al inicio del cuento, doña Caytana será presentada como una típica
india costurera y, como toda india, muy supersticiosa. Ella es descrita
como una india auténticamente indígena, con un mirar y un hablar
inconfundible, cariñoso y dulce, y siempre va acompañada de su fiel
Curunelcha, su chascha, también descrito como un perro cariñoso y
tranquilo. Estos detalles son de suma importancia al inicio del cuento,
ya que luego se observará una gran transformación: doña Caytana, que
siempre se ha mostrado dulce y cariñosa con el niño Ernesto, cambia
inexplicablemente su accionar un día y quiebra completamente esta
dulce imagen en una de las fiestas religiosas celebradas en la
comunidad.
La voz del narrador nos lleva a su recuerdo cuando niño y explica
que él mismo sintió mucho miedo cuando doña Caytana, al conseguir el
permiso de sus padres, se lo llevó a su casa y, al llegar, lo puso en un
cajón grande al pie de la imagen del niño Jesús, lo cubrió con una manta
y le empezó a besar los pies.
Esta es una acción sumamente extraña, que rompe con la lógica de
los actos del personaje configurado en doña Caytana, pues también el
niño Ernesto explica, en su recuerdo, cómo el rostro de la costurera
empezó a encenderse aquel día, sus ojos brillaron extrañamente,
empezó a desesperarse luego y a llorar. Después de este acto
completamente extraño que irrumpe el relato, doña Caytana lleva al
niño de regreso a casa y el hecho es olvidado casi de inmediato por el
niño, pues la misma voz del narrador nos dice que no le costó mucho
trabajo olvidar ese incidente. Pero el hecho que no logra olvidar hasta la
actualidad en que nos hace llegar el relato es cómo doña Caytana
enloquece precisamente en la fiesta de San Juan, dentro de un templo en
donde se adora la imagen del niño Jesús, un niño muy grande, de ojos
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 41
azules, cabellos rubios y cara rosada; doña Caytana vuelve a reemplazar
al niño Jesús por el niño Ernesto y es a él a quien adora, su rostro se
vuelve a encender y sus ojos arden con una expresión de locura. Al ser
reprendida por el padre del niño Ernesto, la india se va a esconder bajo
el trono del niño Jesús y no sale de ahí hasta cuando todos se están
retirando. Al salir de su escondite, llama al Curunelcha con una voz
agria que nunca se había oído en ella y maldice al pequeño animal.
Maldecir es un acto sumamente extraño en doña Caytana, ya que ella,
como se nos informa en el cuento, es sumamente religiosa y siempre ha
servido a Dios y a los curas.
Desde esa noche, doña Caytana cambió radicalmente en sus
acciones, en sus miradas y hasta en sus palabras, miraba hoscamente,
refunfuñaba y había en su hablar un tono áspero y desconocido en ella;
se había extinguido por completo su voz tierna y amigable que la había
hecho una de las indias más queridas en el pueblo. Muy por el contrario,
doña Caytana gritaba palabras asquerosas en las plazas, apedreaba a su
querido Curunelcha y hasta insultó al niño Ernesto con el mayor de los
insultos al llamarlo Kanra6.
Como se observa, entonces hay un giro dramático en la
configuración del personaje de doña Caytana: al inicio es una india
querida y apreciada por todos, especialmente por el niño Ernesto, que es
quien nos hace llegar su historia; pero luego cambia radicalmente esa
imagen para convertirse en una persona trastornada sin explicación
alguna aparente que cree ver en un niño la imagen viva del niño Jesús.
3. Rasgos modernistas en «Doña Caytana»
Empecemos el análisis haciendo énfasis en que la historia narrada ha
sucedido ya hace muchos años, la voz del narrador nos la cuenta como
un recuerdo de la niñez que lo ha marcado hasta el presente, pues, al
6 Kanra: inmundo. Es un terrible insulto en quechua.
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final, la voz del narrador actualiza la historia al recordar a doña Caytana
como una dulce y profunda amistad que aún perdura en su existencia.
Esta actualización en que se basa la narración del cuento es un
recurso que nos señala que este cuento arguediano pertenece a una
etapa modernista, pues tal y como nos lo señala William Rowe en Los
primeros escritos de Arguedas7, hay un importante y esencial espacio en
la narrativa de Arguedas que es el lugar de la rememoración, que es la
que permite que la memoria se vaya convirtiendo en una historiografía
alternativa, capaz de dar una forma adecuada a lo que de otra manera
sería inenarrable. Es la rememoración, entonces, una nueva posibilidad
de creación verbal con la cual Arguedas rompe con las fronteras del
lenguaje para expresar sus experiencias personales mediante una
expresión literaria.
Otro punto importante que nos indicaría la inscripción de este
cuento dentro de lo modernista sería la inclusión de la imagen de lo
sagrado. Doña Caytana ve en el niño Ernesto no su imagen, sino la
imagen del niño Jesús, y es por esto que lo adora y hasta se arrodilla y le
besa los pies. Incluso en la fiesta de San Juan, la intención de Doña
Caytana es develar ante todos que el niño Ernesto es la imagen viva del
niño Jesús.
Mircea Eliade, para hacer alusión a la manifestación de lo sagrado,
propone el término de hierofanía, es decir, cuando algo sagrado se nos
muestra. Y nos explica que pueden suceder una hierofanía elemental, es
decir, la manifestación de lo sagrado en un objeto cualquiera o una
hierofanía suprema, que es la encarnación de Dios en Jesucristo.
Asimismo nos explica que hierofanía se refiere siempre al mismo acto
misterioso: la manifestación de algo «completamente diferente», de una
realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman
parte integrante de nuestro mundo «natural», «profano»8.
7 William Rowe. Ensayos arguedianos. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1996; p. 29. 8 Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 43
Por último, nos explica que precisamente es el occidental moderno
el que estudia estas manifestaciones, que experimenta, a la vez,
desagrado ante ciertas formas de manifestación de lo sagrado, pues no
estaría de acuerdo con la veneración de algunos objetos como árboles o
piedras en los cuales se materializa.
II. TÓPICOS DE LA LITERATURA FANTÁSTICA
1. Lo siniestro en doña Caytana
En este segundo capítulo, retomaremos el análisis del recurso estilístico
de la actualización utilizado por Arguedas en el cuento «Doña Caytana»
desde la perspectiva exactamente fantástica y ya no solo modernista.
En primer lugar, el hecho de que el recuerdo de doña Caytana sea un
recuerdo traído desde la niñez, sería para Freud uno de los elementos
básicos para determinar este relato como aquel que cuenta una
experiencia cercana a lo extraño, lo siniestro (lo unheimlich), pues para
él lo siniestro es aquello que causa espanto porque, al ser algo íntimo,
secreto o muy familiar, provee también de lo no conocido, algo que ya
no es más familiar y al ser, ahora, extraño, causa espanto. Pero no solo
causa espanto por ser extraño, pues todo lo desconocido no causa
espanto, sino que se descubre que este recuerdo o vivencia proviene de
lo más familiar y sobre todo desde un recuerdo de la niñez.
Martín Lienhard, cuando se refiere al trabajo de Freud en su artículo
«El más allá en la narrativa oral quechua» nos dice:
Este trabajo ofrece unas pistas interesantes para reflexionar sobre la procedencia de las «imágenes vanas» que prueban la literatura fantástica […]. Lo inquietante es esa modalidad de lo terrorífico que remite a algo que se conoce y que resulta familiar desde siempre». Pero, ¿qué es ese algo conocido y familiar que llega a aterrorizarnos y porqué? La experiencia de lo inquietante se realiza cuando, por obra de alguna impresión, ciertos complejos infantiles reprimidos cobran nueva vida o cuando
http://www.mercurialis.com/RYFT/Mircea%20Eliade%20%20Lo%20Sagrado%20y%20lo%20Profano%201.html. 4 de diciembre 2011, 4:35pm.
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parece que ciertas convicciones primitivas superadas vuelven a confirmarse […]9.
Entonces, Doña Caytana es un recuerdo extraño e insólito del niño
Ernesto que nos es presentado a nosotros por el joven Ernesto
actualmente, hecho que señalaría también una marca de represión de la
niñez traída a la actualidad.
2. ¿Por qué «Doña Caytana» puede clasificarse como un cuento
fantástico?
Continuemos el análisis del cuento, esta vez apoyándonos en los
conceptos que nos hacen llegar reconocidos especialistas en el tema de
literatura fantástica.
He aquí la primera explicación que nos brinda Adolfo Bioy Casares
en el prólogo que hace en la Antología de la literatura fantástica junto a
Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo acerca de la definición de un cuento
fantástico.
Adolfo Bioy Casares propone en el prólogo de su antología que los
cuentos fantásticos pueden clasificarse, según la explicación, en:
a.- Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural. b.- Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural. c.- Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan, también la posibilidad de una explicación natural; los que admiten una explicativa alucinación o un acto demencial.
Según las premisas expuestas por Casares, es importante, entonces,
traer a colación la primera parte del cuento «Doña Caytana». En ella
explica la gran veneración que sentía doña Caytana por los curas y el
servicio que daba para ellos y para Dios. Igualmente se nos informa que
doña Caytana tuvo un hijo, el flautero Felischa, al cual adoraba y con
9 Martín Lienhard. «Ñuqa manam runapa purinantachu purin (Yo no camino por camino de hombres). El más allá en la narrativa oral quechua». Revista de Literaturas Populares. Año IX, Nº 1, enero–junio de 2009.
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quien vivía tranquila y feliz. Él es separado cruelmente de ella por el
reclutamiento.
Entraron de pronto los militares una pasiva tarde a su casa y se lo
llevaron. Doña Caytana anduvo pidiendo ayuda desesperada por todas
las calles, lloraba y daba de gritos todas la noches; pero no hubo
remedio, solo recibió consuelo del tayta cura, a quien ella servía y
cocinaba. Cuando el cura fue a buscarla para consolarla, la india se
arrodilló llorando y se puso a besar los pies del cura.
Cuando Felischa murió en un accidente de maniobras, el cura hizo
creer a la pobre india que el músico estaba mejor que nunca en la corte
celestial. Doña Caytana solo derramó algunas lágrimas de pena, de
ternura y de gratitud; su corazón era sencillo, humilde y puro.
Esta primera parte del cuento podría explicar la demencia que se
apodera de doña Caytana de una manera inesperada: ella adoraba a su
hijo y era absolutamente feliz a su lado; es también sumamente
religiosa, siempre ha servido a los curas y sobre todo a Dios. Podríamos,
entonces, ubicar el cuento, según Adolfo Bioy Casares, dentro de los
cuentos fantásticos, aquellos que se determinan por una explicativa
alucinación o un acto demencial.
Por otro lado, Tzvetan Torodov expone en su libro Introducción a la
literatura fantástica que se denomina literatura fantástica a aquella que,
presentándose en nuestro mundo, se ve afectada por un acontecimiento
imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar para
nosotros.
Lo fantástico, según nos explica, ocupará el tiempo de una
incertidumbre: o bien el acontecimiento imposible se trata de una
ilusión de los sentidos, un producto de imaginación, y las leyes del
mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento
extraordinario se produjo realmente y entonces esta realidad está regida
por leyes que desconocemos.
46 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
En cuanto se elige uno de estos caminos, se deja el terreno de lo
propiamente fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo
maravilloso.
Dado que lo fantástico no dura más que un tiempo de vacilación, al
culminar la historia, el lector, si es que el personaje no lo ha hecho, debe
tomar una decisión y salir de lo fantástico. Si decide que las leyes de la
realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos misteriosos
descritos en el cuento, se dirá entonces que el cuento pertenece a otro
género: lo extraño. Si, por el contrario, se decide que es necesario
admitir nuevas leyes de la naturaleza para que los fenómenos puedan
ser explicados, entraremos entonces al género de lo maravilloso.
Pero debe advertirse que Torodov estudia subgéneros transitorios
entre estos dos nuevos géneros que surgen a raíz de la salida de lo
fantástico; tenemos así: lo extraño puro, lo fantástico–extraño, lo
fantástico maravilloso y lo maravilloso puro.
Presenta, dentro de lo fantástico–extraño, los acontecimientos que a
lo largo del relato parecen sobrenaturales, pero finalmente reciben una
explicación racional. Un sueño, influencia de drogas, juegos trucados,
ilusión de los sentidos o la locura.
Lo extraño puro se da en las obras que relatan acontecimientos que
pueden explicarse por las leyes de la razón, pero que son, de alguna
manera, increíbles y extraordinarios y, por esta razón, provocan en el
lector una reacción semejante a la de los textos fantásticos.
Del otro lado, tenemos lo maravilloso que se caracteriza
exclusivamente por la existencia de los hechos sobrenaturales, sin
implicar reacciones sorprendentes en los personajes. Y por último,
tenemos a lo fantástico maravilloso, conformado por los cuentos que se
inician como fantásticos y terminan con la aceptación de lo
sobrenatural.
De esta manera, tendríamos que clasificar al cuento «Doña Caytana»,
en primer lugar, dentro de lo fantástico, ya que Doña Caytana empieza a
realizar actos muy extraños con el niño Ernesto, actos que involucrarían
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 47
la figura del niño Jesús, más tarde termina insultando al propio niño
Ernesto, cambia su forma de ser y sus relaciones con los demás, con lo
cual da un giro radical a su personaje. Si aceptamos el hecho de que, con
tanto dolor al perder a su hijo y al tener un fuerte fervor religioso, Doña
Caytana se ha vuelto loca, entraríamos al sub–género de lo extraño, pues
tendríamos la explicación de las alucinaciones (el niño Ernesto con el
niño Jesús) y la locura, y haciendo una clasificación todavía mayor,
deberíamos clasificarlo como un cuento perteneciente a lo fantástico–
extraño.
Dentro de toda esta explicación, debemos resaltar un hecho
importante: para Torodov, la vacilación del lector es pues la primera
condición de lo fantástico. Ya que el lector real tendrá que identificarse
con el personaje y tendrá que adoptar una determinada actitud frente al
texto para poder decidir luego entre lo extraño o lo maravilloso.
Por lo tanto, el tiempo de vacilación será común tanto al lector como
al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene de la
realidad o no.
Si reafirmamos esta idea, Lovecraft también asume que el criterio de
lo fantástico no se sitúa en la obra, sino en la experiencia particular del
lector, en otras palabras, debe ser el miedo, «[…] por tal razón debemos
juzgar el cuento fantástico no tanto por las intenciones del autor y los
mecanismos de la intriga, sino en función de la intensidad emocional
que provoca»10.
Teniendo en cuenta la idea de Lovecraft, doña Caytana cumple con
el requisito de provocar en el lector una intensidad emocional, pues no
se sabe qué es lo que ocurre con doña Caytana, ni porqué el cambio tan
brusco en su personalidad. Forja en el lector un miedo a lo misterioso y
crea la dudad o vacilación en decidir la continuación de lo fantástico.
Además de las nociones de cuentos fantásticos que exponen
Torodov y Lovecraft, David Roas también hace una clasificación al
10 Cit. en: Tzvetan Todorov. Introducción a la literatura fantástica. México DF: Premia Editora de Libros, 1981.
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nombrar la vital influencia de Edgar Allan Poe en la literatura fantástica,
ya que denomina a esta «lo fantástico interior», el cual se manifiesta
cuando el acontecimiento imposible que irrumpe en el relato no suele
materializarse en una amenaza exterior (fantasmas, monstruos,
vampiros, etc), sino que afecta fundamentalmente la personalidad de
sus protagonistas, lo que se plasma a través del sueño, la locura, el
delirio, la obsesión maníaca, etc. Y como ya se ha destacado en varias
ocasiones, con respeto al texto, es la personalidad de doña Caytana la
que se ve fuertemente afectada en el transcurso de la narración.
Terminaré este trabajo con una cita de Ana Casas publicada en su
artículo «El cuento modernista español y lo fantástico», que sintetizaría
y remarcaría de gran modo la naturaleza del cuento analizado:
Con frecuencia la relación entre locura y fantástico permite reflexionar sobre determinados aspectos de la mente humana: los meandros de la personalidad, la pulsión de violencia y también sobre el deseo sexual […]11.
III. CONCLUSIONES
1. Según los estudios de Tomás Escajadillo, William Rowe, Juan Loveluck
y en opinión del propio Arguedas, el escritor andahuaylino no pertenece
a la categoría indigenista. «Doña Caytana», uno de sus primeros
cuentos, tampoco pertenece a esta clasificación, pues no refleja, en su
narración, los problemas sociales que padecían los indígenas, mucho
menos nos narra el conflicto entre el indígena y el gamonal.
2. Las características que configuran a «Doña Caytana» como un cuento
modernista son la rememoración de la cual se vale el personaje principal
para hacer posible la narración del cuento y la imagen de lo sagrado
occidentalizado al tomarse la imagen del niño Ernesto como
manifestación de la sagrada imagen del niño Jesús.
11 Ana Casas. «El cuento modernista español y lo fantástico». En: Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno Serrano (eds.). Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica: actas del Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia ficción. Madrid: Asociación Cultural Xatafi, Universidad Carlos III de Madrid, 2009; p. 367.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 49
3. Según la teoría de Freud y la validación de Martín Lienhard, el cuento
«Doña Caytana» tiene una manifestación de lo siniestro-extraño al ser el
recuerdo de doña Caytana en el niño Ernesto una marca de represión de
la niñez traída a la actualidad.
4. Si la explicación para el giro que toma el personaje de Doña Caytana
es la locura producida por la tristeza de perder a su hijo, el cuento,
según Bioy Casares, puede clasificarse como un cuento fantástico, pues
admite una explicación natural de demencia. Y la clasificación del
cuento, según Torodov sería un cuento fantástico extraño.
5. A pesar de que «Doña Caytana» es un cuento escrito en el año 1965,
pertenecería a la clasificación modernista y, dentro de ella, podemos
incluirlo dentro de la línea fantástica, pues cumple con muchos de los
requisitos que evalúan Lovecraft, David Roas y Ana Casas, entre otros,
figuras reconocidas y especialistas en el tema.
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía general
Contextos. Revista Crítica de Literatura. Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. Año 1, Nº 1. Lima, 2010.
ESCAJADILLO, Tomás. La narrativa indigenista peruana. Lima: Amaru Editores, 1994.
RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo. «Arguedas y el neoindigenismo». En: Hildebrando Pérez y Carlos Garayar (eds.). José María Arguedas. Vida y obra. Lima: Amaru, pp. 71 -84.
Bibliografía específica
ARGUEDAS, José María. Obras completas. Compilación y notas de Sybila Arredondo. Tomo I. Lima: Horizonte, 1983.
LIENHARD, Martín. «Ñuqa manam runapa purinantachu purini (“Yo no camino por camino de hombres”). El más allá en la narrativa oral quechua». Revista de Literatura Populares. Año IX, Nº 1. Enero-junio, 2009.
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50 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
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Bibliografía complementaria
BELEVAN, Harry. Teoría de lo fantástico. Barcelona: Anagrama, 1976.
BORGES, Jorge Luis, Adolfo BIOY CASARES y Silvina OCAMPO. Antología de la literatura fantástica. Vigésimoquinta edición. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2011.
CASAS, Ana. «El cuento modernista español y lo fantástico». En: Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno Serrano (eds.). Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica: actas del Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia ficción. Madrid: Asociación Cultural Xatafi, Universidad Carlos III de Madrid, 2009, pp. 358-378.
http://www.mercurialis.com/RYFT/Mircea%20Eliade%20%20Lo%20Sagrado%20y%20lo%20Profano%201.html. 4 de diciembre 2011, 4:35pm.
LOVELUCK, Juan. «Crisis renovación de la novela hispanoamericana». En: La novela hispanoamericana. Selección, introducción y notas de Juan Loveluck. Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1966, pp. 162-192.
MIRCEA, Eliade. Lo sagrado y lo profano.
SALAZAR BONDY, Sebastián. «Arguedas: la novela social como creación verbal». Revista de la Universidad de México. Vol. 19, Nº 11. México, julio de 1965, pp. 18-20.
TODOROV, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México DF: Premia Editora de Libros, 1981.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 51
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana. Año I, N.º 1. Lima, mayo de 2012, pp. 52-75.
LA FUNCIÓN DEL CANTO EN TRES «CUENTOS» DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS:
«AGUA», «HUAYANAY» Y «EL FORASTERO» Carlos Alexander Espinoza Huañahui
0. Introducción
El canto es un elemento innovador de la narrativa de José María
Arguedas, casi ausente en la narrativa anterior aun dentro de la
corriente indigenista que precede al libro Agua. Este elemento está
presente en más de la mitad de su narrativa, tanto en sus novelas como
en sus cuentos. En una entrevista realizada por Alfonso Calderón, y
citada por Alberto Escobar en El imaginario nacional, el propio Arguedas
reconoce, cuando se le preguntó sobre los hechos que definieron su
vocación y relación con la literatura, que la belleza de las letras de las
canciones quechuas que aprendió en la niñez, así como los cuentos
quechuas que escuchó, influyeron mucho en su creación1.
En el presente trabajo nos enfocaremos en tres «cuentos» del
escritor andahuaylino («Agua», «Huayanay» y «El forastero») con el
objetivo de establecer algunos rasgos funcionales del canto presentes en
dichos textos. Para lograrlo, prestaremos especial atención a cómo
inciden los cantos en la transformación del ambiente, de los personajes
y de la narración. Finalmente, propondremos alguna pautas para la
1 Alberto Escobar. «Arguedas, el poeta, y su flecha en la palabra». En: El imaginario nacional: Moro-Westphalen-Arguedas, una formación literaria. Lima: IEP, 1989; p. 94.
lectura del cuento arguediano a partir de la función del canto y desde
nuestro presente histórico y cultural.
El canto, como parte constitutiva de la estructura del cuento
arguediano, resulta un elemento muy relevante e innovador tanto en el
aspecto formal del cuento clásico moderno como en el aspecto
funcional del universo ficcional. Tiene una gran importancia ritual y
social en el mundo andino, además de ser una modalidad de
conocimiento en tanto apropiación de la realidad y con una raíz
profundamente transformadora2. Arguedas incorpora el canto
(operación necesaria en un intento de representación fiel de la realidad
andina) sin que pierda sus funciones y más allá de una mera
yuxtaposición de referentes orales del mundo andino sobre el cuento
escrito. A continuación, analizaremos la presencia del canto en cada uno
de los cuentos mencionados para luego proponer una lectura de los
cuentos a partir de la presencia de canto y finalmente llegar a algunas
conclusiones.
1. El canto en «Agua»
«Agua» corresponde a la primera etapa de Arguedas. Escrita en 1933,
todavía presenta a un enunciador indigenista que «habla por» el indio3.
Se trata de Ernesto, un niño blanco que presencia y es partícipe de un
conflicto entre pobladores de San Juan, Tinki, Akola y otras
comunidades contra don Braulio, principal de San Juan. El conflicto
ocurre por la repartición de turnos para acceder al agua, que era
acaparada por don Braulio. El tiempo de la ficción transcurre en un
domingo, desde las primeras horas de la mañana hasta el atardecer: en
la plaza de San Juan, Ernesto y Pantaleoncha, cornetero de
Wanakupampa, que ha regresado de la costa, junto con los pobladores
que van llegando, esperaran a don Braulio. Tras unos diálogos entre 2 William Rowe. «Arguedas: Música, conocimiento y transformación social». RCLL. Año XIII, N° 25. Lima, 1er semestre de 1987; pp. 98. 3 Manuel Larrú. «De una visión indigenista a una visión andina en la obra de José María Arguedas». Contextos. Revista de Crítica Literaria. Año 1, N° 1. Lima, 2010, pp.11- 28.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 53
Pantaleoncha y los comuneros, se decide que el agua sea desde ahora
para la comunidad. Al llegar, don Braulio monta en cólera y, con una
pistola, mata a Pantaleoncha; entonces, Ernesto hiere al principal con la
corneta y escapa a Utek’pampa deseando que los principales de todas
partes se mueran.
En este cuento, como casi en la mayoría de relatos de Arguedas,
encontramos divisiones temporales a través del uso de asteriscos, lo
cual facilita el trabajo de una división de la trama. Desde el comienzo de
la primera escena, el narrador nos presenta una atmósfera desolada y
negativa del pueblo: pilares próximos a caerse, poyos de corredores
desmoronados que daban pena (13)4. Después, cuando Pantaleoncha
comienza a tocar su corneta, la atmósfera del pueblo cambia
positivamente: «Alegremente el sol llego al tejado de las casitas del
pueblo. Las copas altas de los sauces y los eucaliptos se animaron; el
blanqueo de la torre y la fachada de la iglesia, reflejaron hacia la plaza
una luz fuerte y hermosa» (14, énfasis nuestro). La gente empieza a
llegar a la plaza; la música contagia a los escolares, quienes empiezan «a
bailar en tropa. […] llenos de alegría pura, placentera» (énfasis nuestro).
El narrador describe el baile advirtiendo el movimiento de los
pantalones rotos. En un tercer momento comienza el canto.
Antes de llegar al canto, se ha pasado por dos estadios. El primero
es la música, la voz de la corneta de Pantaleoncha que transforma el
ambiente y anima al mundo. En el segundo, con la llegada de los
primeros comuneros, se pasa al baile, momento de alegría. En seguida,
en el tercer momento, se pasa al canto. Este se presenta como el estadio
más intenso de estas tres etapas: «A nuestra alegría ya no le basto el
baile, varios empezaron a cantar» (16). Si, por un lado, la música
transforma el ambiente y el baile alegra, por el otro, el canto va a
superar el estado de tristeza que pudiera ser generado por las
4 José María Arguedas. Amor mundo y todos los cuentos de José María Arguedas Lima: Francisco Moncloa Editores, 1967; p. 13. En esta sección, todas las citas llevan a esta edición.
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condiciones de pobreza. En consecuencia, en el estadio del baile y antes
del canto, el narrador, al resaltarnos la pobreza material de los
danzantes, nos advierte de los pantalones rotos de los escoleros que se
sacuden como estropajos. Sin embargo, luego del segundo canto, el
narrador nos dice que «En las caras sucias y flacas de los comuneros se
encendió la alegría, sus ojos maravillosos chispearon de contento» (16,
énfasis nuestro). Aquí podemos destacar una primera función del canto:
como proceso culminante de la música, transforma a los comuneros y
posibilita su felicidad, riqueza espiritual, la cual pasa por encima de la
condición de su pobreza material.
El propio estadio del canto está dividido en tres partes y en ellas
puede observarse una evolución hacia una conexión cada vez más fuerte
con el mundo natural. El primer canto, producto de la tonada de la
corneta de Pantacha, denota una disyunción o alejamiento y una
apreciación negativa de la naturaleza:
… kanrara, kanrara, cerro grande y cruel, eres negro y molesto; te tenemos miedo, kanrara, kanrara (16).
A continuación, Ernesto corta el canto anterior y pide que se toque
«Utek’pampa». En este canto se aprecia un acercamiento y una
apreciación positiva de la naturaleza:
Utek´pampa Utek´pampita: tus perdices son de ojos amorosos, tus calandrias engañadoras catan al robar, tus torcazas me enamoran Utek´pampa Utek´pampita. (16).
Con este canto se produce la descripción que nos advierte la
felicidad de los cantores a pesar de su pobreza. Pantacha cambia la
tonada a un tercer canto, el cual simboliza la conjunción del hombre con
la naturaleza, una relación activa entre el hombre y la tierra que genera
vida: se empieza a cantar el wayno de cosecha:
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 55
Taytakuna, mamakuna: los picaflores reverberan en el aire los toros están peleando en la pampa las palomas dicen: ¡tinyay tinyay! porque hay alegría en sus pechitos. Taytakuna, mamakuna (17).
A través de la música, el baile y estos tres cantos se ha llegado a un
diálogo con la naturaleza, que finaliza con el restablecimiento de la
buena relación entre el hombre y la madre tierra. Sin embargo, en la
siguiente escena, el canto es interrumpido por tayta Vilkas, indio lacayo
de don Braulio. Vilkas entiende el baile como una ofensa para Dios y les
pide rezar para atraer a las lluvias; estos y otros mandatos de Vilkas
desencadenan una discusión entre él y Pantacha. Llegan los tinkis con
don Wallpa a la cabeza, quien es convencido por Pantacha para rebelarse
contra el acaparamiento de los turnos del agua por parte de don Braulio.
Vilkas saldrá en defensa de don Braulio, pero, antes de llegar a los
golpes con don Wallpa, es ridiculizado y tomado por cobarde por una
canción de Pantacha.
El canto también es mencionado en la escena siguiente, donde se
produce una analepsis en la narración, por la cual conocemos más a don
Braulio, los abusos que comete contra los comuneros y cómo deshonra a
los mistis. Siempre después de embriagarlos con cañazo, «se reía de los
mistis sanjuanes, les hacía emborrachar y les mandaba cantar waynos
sucios» (31). Aquí, el empleo del canto degenera la condición humana:
«Los mistis borrachos se sacaban el pantalón; se peleaban; golpeaban
por gusto sus cabeza sobre el mostrador» (31).
A lo largo del cuento, el canto y la música se presentan como
elementos trasformadores que posibilitan la toma de decisiones que
conduce a una liberación de la opresión. William Rowe nos advierte de
esta función de la música en toda la obra literaria de Arguedas. Para él,
la música, el baile y el canto, lugares de mayor intensidad, son
momentos de ruptura de las fronteras individuales. Rowe, además,
apunta que:
56 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
Para Arguedas, es sobre todo la música que suministra una modalidad del conocimiento alternativo al racionalismo occidental […] lejos de parecerse a las teorías meramente descriptivas de la realidad, tiene una raíz profundamente transformadora —que el conocimiento verdadero no puede separarse de la necesidad del cambio social5.
En «Agua», la música y el canto, expresiones máximas del cambio de
actitud, posibilitan la acción de levantamiento ante la opresión. Se trata
de cambiar una realidad social sin perder la relación con la naturaleza y
afirmando el arte y la cultura que son, a su vez, un modo de
conocimiento. No es gratuito que el héroe de este cuento sea un músico
y que su accionar sea reconocido por Pascual, a quien le correspondía la
repartición de los turnos para acceder al agua: «Con músico Pantacha
hemos entendido» (énfasis nuestro). La música posibilita el paso de lo
individual a lo colectivo y el canto refuerza la toma de decisión del
levantamiento en tanto que es un diálogo con el mundo natural que
busca corroborar una verdad: la imposibilidad de la buena cosecha (y
como consecuencia la pobreza) por el escaso acceso al agua. Además, la
música y el canto son tomados como un elemento de confrontación. No
olvidemos que Pantacha emplea el canto para negar y desprestigiar a
don Vilkas, mientras que al final, en una escena muy simbólica,
Pantacha, antes de ser muerto por una bala, levanta su corneta,
instrumento que luego Ernesto usará como wikuyo para herir a don
Braulio.
En la estructura narrativa de «Agua», la acción mayor es el
enfrentamiento violento entre Pantacha y Ernesto contra don Braulio. Se
trata de una historia dinámica que, como afirma Norman Friedman,
requiere que los personajes protagonistas atraviesen uno o más estados
para una toma de decisión que apunta al cambio6. El canto se presenta
como elemento fundamental dentro de la cadena de causas y efectos
que permiten la toma de decisión que provocará la acción mayor. Pero el
5 Rowe. Op. cit., pp. 97-98. 6 Roberto Reyes Tarazona. La caza del cuento Lima: Universidad Ricardo Palma Editorial Universitaria, 2004; p. 339.
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canto hace que esa decisión no pueda prescindir del valor de la
colectividad y la conectividad con la naturaleza.
2. El canto en «Huayanay»
«Huayanay» es un relato que se publica en 1944 en La Prensa. Aunque
es cierto que este relato no aparece en Amor mundo y todos los cuentos
de José María Arguedas de 19677 y su forma lo acerca a la leyenda o al
mito, nosotros consideramos que no deja ser un cuento si nos
respaldamos en la diferenciación que hace Enrique Anderson Imbert
entre el cuento y el mito. Para él, el cuento se diferencia del mito porque
tiene un autor, lo cual implica el empleo de una técnica para la
elaboración y estructuración del cuento8. Sin necesidad de adscribirnos
a una rígida definición de cuento, podemos verlo como un relato corto,
estructurado intencionalmente y donde el canto cumple una función
trascendental.
El relato trata de los sonidos que se escuchan en una quebrada
agosta, honda y frondosa, poco accesible y alejada de los pueblos y
adonde llega un puma. Esta quebrada, en época de carnaval, es visitada
por indios quienes, en multitud, cantan carnavales. El narrador
heterodiegético nos adentra en un mundo mágico al presentarnos a las
plantas y al río como seres vivos capaces de comunicarse. Además, es
capaz de entender el canto de los animales y nos los hace saber
representando, en estrofas, el canto de los loros, los sapos, y las garzas.
La historia comienza con la llegada del puma a la quebrada. Este
será el receptor de todos estos sonidos, incluso del canto de los indios,
que lo perturbará tremendamente. El sonido del río y la quebrada
también generará una música que calma el ansia del puma. Se produce,
7 Esta edición fue revisada por el propio Arguedas. En ella dejó de lado los relatos que no consideró buenos ejemplos para la literatura. La idea del cuento en Arguedas es muy ambigua, por eso no podemos dejar de lado relatos donde consciente o inconscientemente se experimenta con la estructura del cuento clásico moderno debido a la presencia de elementos de la cultura oral como el cuento oral quechua y los cantos. 8 Reyes Tarazona. Op. cit., p. 324.
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entonces, una tensión entre los sonidos de la naturaleza, que apaciguan
al puma, y el canto de los indios, que se oye desde lejos, que lo perturba
y lo hace sufrir. Al final, con la llegada del carnaval, los indios
ingresarán a la quebrada y su canto hará que el puma se marche hacia
los nevados, donde morirá oyendo aún ese canto.
El tiempo que trascurre en la narración es aproximadamente de un
año. El puma llega antes de junio, presencia el cambio de estación, la
venida de las lluvias en diciembre y la llegada del carnaval (febrero),
cuando parte a las montañas y muere. El espacio de la narración es
siempre la quebrada, la cueva donde vive el puma y los lugares por
donde las aves pasan volando.
Como ya hemos dicho, desde el comienzo del relato se observa una
oposición entre la música del pueblo contra la música de la naturaleza.
El puma está en el medio de estos dos cantos: «La música de la
quebrada calma el ansia del puma […] pero la voz del coro le hería».
Luego, el narrador nos muestra la conversación de los patos de la
quebrada, quienes dicen lo mucho que le afecta al puma el canto en coro
de los indios y además del efecto que provoca en el río.
—Su corazón sufre— decían —Sólo en las noches de junio y febrero, cunado cantan los indios. —¿Por qué cantarán así? Mira el agua, ¡cómo tiembla!9
A partir de esta conversación, sabemos que el canto de los indios
está dirigido a la naturaleza y afecta principalmente al puma. Los loros
viajeros, con su canto, también comentan la tristeza del puma: «En sus
ojos está el gua triste / la flor de espino / En la flor, en la flor,
temblando / su muerte». Por otro lado, la voz de la quebrada hace huir a
la gente: «desde la cima, el río y los árboles se oían, y era esta voz
confusa, como el sueño, la que hacía huir a la gente». La quebrada tiene
otras características: en ella también crecen flores, una las cuales es «la
9 José María Arguedas. Obras completas. Compilación y notas de Sybila Arredondo. Tomo I. Lima: Horizonte, 1983; p. 166. A partir de aquí, tanto las citas referidas a «Huañanay» y «El forastero», en la siguiente sección, provienen de este libro.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 59
flor baja más ardiente, el sihuanhuay amado por los indios». Se trata de
una flor roja que crece en todas partes de la quebrada; su rojo intenso la
vincula con la sangre. También encontramos parihuanas que vuelan
cerca de la cueva del puma y parten hacia la puna. Los sapos,
comentando esto y dirigiéndose a la flor de sihuanhuay, cantarán:
Vinieron la mensajeras, las bellas niñas de las nieves, ¡Flor de sihuanhuay, escucha! Los rastros del puma están perdidos los escondió el gran lago donde muere el agua. Los loros no llegan a la otra orilla ¡escucha, flor de sihuanhuay! el hielo de las cumbres baja. las garzas han venido, está bajando por el río el hielo blanco, ¡huayanay, huayanaquito! (169)
La flor de sihuanhuay, al ser «la flor amado por los indios», se
presenta como una intermediaria entre la naturaleza y el hombre. Los
sapos le dicen que ha venido la parihuana, un ave sagrada, pero que los
rastros del puma están perdidos. En un canto anterior de los loros
también se habla de los rastros o huellas del puma, quien pide que sean
recogidas, pero estos se marchan porque ya no encuentran sus rastros
pues se los ha llevado el agua y la lluvia. El significado de la ausencia de
estas huellas lo veremos más adelante. La presencia de animales
parlantes, aves misteriosas, del puma, la flor roja amada por los indios;
la inaccesibilidad de la quebrada y el sonido bravo del río hacen del
lugar un espacio sagrado, cuyo aspecto misterioso, rojo, oscuro y
violento lo vincula con la muerte. Este espacio, en época de carnaval y
por la noche, es elegido por los pueblos cercanos para bajar en gran
número cantando y tocando quenas y tinyas:
Los árboles y las piedras, los insectos nocturnos, los sapos y las peñas, esperaban todo el tiempo la llegada de esos días. La voz de las quenas del carnaval y el trueno menudo de la tinya, dormía al río encrespado por la lluvia; entonces solo se oía el carnaval […] el carnaval empezaba como un fuego nacido de cada polvo de la tierra; y luego se encendían los árboles, la yerbas, las nubes pesadas de las lluvias y los ojos negros de las torcazas y de las calandrias […] (169).
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El canto, entonces, transforma el entorno, es la lumbre del hombre
que rompe la oscuridad de la quebrada y los misterios y miedos que ella
puede traer. Los indios cantan «por una orden del mundo lluvioso y de
del espacio cerrado por la nubes oscuras; se veía que sus bocas estaban
ardiendo». El canto, al ser un designio de la propia naturaleza, regula la
relación entre ella y el hombre. Además, es como un fuego que sale por
las bocas de los indios, luz que ilumina lo oscuro y relacionado con la
muerte. No en vano la letra del carnaval de los indios relaciona música y
muerte:
El río de sangre ha traído al amante, sólo su poncho flota en la corriente, sólo su quena flota en la corriente, el río de sangre ha arrastrado a la amante. Y su amada llora, su joven amante está gritando mirando desde la orilla la quena sobre la corriente, el poncho sobre la corriente, él ha muerto; solo su quena está flotando, él ya no existe. Y el cóndor ha bajado hasta el río, pero él ha muerto: Solo su amada está gritando desde la orilla (170).
En este canto, dos cosas flotan en el río: el cuerpo muerto de un
músico, ahora inexistente, y sus instrumentos, que flotan. Los
instrumentos que flotan nos hacen pensar en la posibilidad de música.
Ha muerto alguien, pero sus instrumentos están ahí, flotando, y con la
posibilidad de ser tocados para volver a generar música. Los
instrumentos son signos de cultura que no pierden su función, puesto
que están siendo tocados en la generación del propio carnaval.
En el momento del canto ocurre una especie de enfrentamiento del
hombre hacia la muerte, representada por la oscuridad de la quebrada y
la braveza del río en tiempo de lluvias. Recordemos que es en febrero y
después de las lluvias de diciembre cuando los indios bajan a cantar a
ese lugar. Arguedas, en su artículo «El carnaval de Tambobamba», nos
dice que el género carnaval en el sur del país es una «música: guerrera,
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 61
bravía, trágica y violenta como el cauce del gran río; misteriosa y triste
como la orilla del Apurímac»10. Más adelante nos dice, refiriéndose al
canto en sí, que «Una incontenible desesperación despierta este canto,
una tristeza que nace de toda la fuerza del espíritu. Es como un
insuperable deseo de luchar y perderse».
La lucha de los cantos, el de los indios y el del río, termina con el
triunfo del canto de los indios pues, finalmente, el espíritu de la
quebrada, el puma, sube a las montañas y muere oyendo aún el canto de
los indios. En seguida, la parihuanas cantarán la muerte del puma
dirigiéndose a la flor se sihuanhuay y pidiéndoles que no lloren pues los
peces negros miran con la lumbre del puma y buscan sus huellas en el
agua.
El cuento termina cuando las parihuanas, después de volar por las
plazas y los eucaliptos, se posan en la orilla del lago. Las estáticas aves
indican una actitud de espera que nos hace pensar en un final abierto.
Por la duración de la narración (de mayo a febrero), sabemos que
volverá a pasar lo mismo, habrá otras visitas de los indios en las
siguientes épocas de carnaval. Lo que no sabemos es si otro puma
volverá a aparecer, ya que sus huellas o rastros de los que hacíamos
mención más arriba se los ha llevado el río. Una explicación de esto es la
muerte simbólica del puma: sabemos que, en el Perú prehispánico, el
puma y el cóndor (en algunos casos el halcón y, en el caso del cuento,
las parihuanas) tenían una importancia religiosa y representaban el
mundo de abajo y el de arriba respectivamente. Con la llegada de los
españoles, la figura del puma es remplazada por la del toro, quien
puede presentar características parecidas (oscuridad, ser maligno)11. En
este relato, la muerte del puma puede representar una ausencia que lo
10 Arguedas. «El carnaval de Tambobamba». En: Indios, mestizos y señores. Lima: Horizonte, 1985; p. 154. 11 Juan Ortiz Rescaniere. De Adaneva a Inkarri: una visión indígena del Perú. Lima: Retablo de papel Ediciones, 1973; p. 79.
62 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
dejaría relegado en la cosmovisión andina, además de una forma de
vencer un tiempo dominado por el mal y el dolor12.
En cuanto al canto, este se presenta como forma privilegiada de
comunicación entre el hombre y la naturaleza, y entre los animales y
seres de la quebrada. De esta manera, el canto se vuelve una manera de
ahuyentar a la muerte, espantando al puma y transformando el lugar
con la voz que ilumina la oscuridad. Entonces, aquí, canto y música se
perfilan como una forma de enfrentarse a la muerte.
Otro rasgo por tomarse en cuenta es la inversión de papeles. Si en la
mayoría de los relatos arguedianos son los hombres los que interpretan
el canto de los animales, aquí, son los animales quienes interpretan el
canto de los hombres. De esta manera, una de las intenciones del
enunciador de los cuentos de Arguedas sería el mostrarnos una relación
horizontal entre el hombre y los seres de la naturaleza pues nos hace
saber que en el proceso de comunicación se presentan interlocutores
iguales donde (aunque se trate de una comunicación directa) ambos son
capaces de interpretarse mutuamente. La importancia del canto recae,
además, en la estructura del cuento en tanto es la causa principal de la
huida y muerte del puma por ser la forma de comunicación privilegiada.
Por todo lo dicho, la música y el canto lo son todo: sin música, no habría
comunicación y, por ende, no habría que contar para los intereses del
enunciador.
3. El canto en «El forastero»
Este cuento se publica por primera vez en la revista Marcha en
diciembre de 1964. La versión final aparece (con ligeros cambios) en la
12 En el capítulo quinto del libro De Adaneva a Inkarri, Ortiz Rescaniere trabaja a los seres del lago a partir de relatos orales donde resaltan las posiciones que asumen el puma y el toro. En todos los casos, se trata de un animal terrestre (pumas o toro) que se opone a un animal volador (cóndor). En algunos casos, el animal terrestre es visto positivamente, pero en un relato, «El torito de la piel brillante», recopilado por Arguedas y trabajado por Ortiz, el toro asume características malignas, lo que «insinúa que el mundo actual está dominado por el mal y el dolor, representado por el oscuro ser, un toro negro» (Ortiz Rescaniere. Op. cit., 79).
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 63
edición de los cuentos completos de 1967. «El forastero» pertenece a la
última etapa de Arguedas y nos presenta, como personaje principal, a
un sujeto indígena, es decir, que ya no «habla por» (como en el caso de
«Agua»), sino que «habla como»13. El personaje principal del cuento
(aunque solo dice que ha sido criado por indias y no llega afirmar su
origen racial) en varios aspectos se comporta como un indígena y
emplea el canto como uno de ellos.
En este texto se nos narra la estancia de un forastero (que proviene
de la sierra del Perú) en un barrio marginal de Guatemala cerca de la
estación de un ferrocarril. El cuento esta seccionado por asteriscos que
funcionan como elipsis y separan el tiempo de la narración. Al
comienzo, el forastero conoce a María, una prostituta, y la acompaña a
su casa, donde conoce a su hijo y al negro ciego que lo cuida.
Posteriormente irá a bailar a un bar con María. Ahí se encontrará con un
maleante ebrio que la reclama para bailar. El forastero reta a bailar al
ebrio, quien es desalojado del lugar. En la tercera parte, el forastero y
María tienen un encuentro sexual y, en la última, María enferma y el
forastero la lleva al hospital. Diez meses después María lo busca, pero el
forastero ya ha partido, ella solo recuerda su nombre: cóndor. El tiempo
de la narración que trascurre antes de la recuperación de María y la
partida del forastero es de menos de un día. El texto está acompañado
por las letras de los cantos del forastero, los cuales se dan oral o
mentalmente.
El primer canto aparece en las primeras líneas, se trata de un canto
mental que nos da algunas características del forastero:
Solitario cóndor de los abismos, Helado cóndor negro; Me dijeron que yo nací en tu nido Triste Sobre la aguja de roca que nace De la gran nieve, triste. Aun así, aun así Cóndor de la nieve que llora,
13 Larrú. Art. cit..
64 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
No explicaría mi nacimiento Este dolor, este llanto, Esta sombra que grita En mis entrañas, Helado cóndor (211). En el primer párrafo forastero se vincula con el cóndor mediante la
apropiación de sus características: tristeza, oscuridad, cercanía a la
nieve. Mientras tanto, en la segunda, el forastero no puede explicar el
dolor de su nacimiento. El canto nos habla de la procedencia del
forastero, un lugar hostil por el frío y la geografía. En la estación del
ferrocarril, al ver pasajeros sin dinero y vagabundos, pensará en las
semejanzas de esos hombres con los que están en la estación de su
pueblo. Sin embargo, particularmente, la estación de su pueblo es
musical y hay gente que toca quenas y charangos. Luego de este canto,
el forastero conoce a María y adivina su nombre «¿Cómo sabes mi
nombre?» pregunta ella y él responde «Claro, pues, aquí, con lo que eres
y lo que soy…» Los diálogos del forastero lindan con el desvarío y
empezamos a conocer su condición especial.
Más tarde, en la casa de María, un cuarto de hotel de madera que
olía a sábanas sucias, el forastero conoce al hijo a de María y al negro.
María le pide que cante para su hijo y el forastero entona la segunda
estrofa del primer canto. La actualización del canto asocia el lugar hostil
de donde proviene el forastero con el espacio donde crece el niño de
María. Ella queda sorprendida porque el canto hace bailar al niño. El
forastero le dice que es linda, aunque sucia como las indias de su
pueblo. Ella le pregunta qué es eso y qué es cóndor y él responde: «India
es una hembra que sufre, las que me criaron; cóndor es un animal
negro, de alas grades, que sufre» (213). El forastero cuenta, además, que
el motivo del sufrimiento es por causa de él. Ella no lo comprende.
Notamos que hay una especie de unicidad entre cóndor y forastero pues
ambos sufren, una a causa del otro.
En la tercera sección aparecen en un bar donde ocurre un diálogo
bastante significativo entre María y el forastero y mientras bailan.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 65
—¿Por qué me has dicho que soy bella? Me sale babas. —Es saliva. Pero todo, todo queda iluminado por tus ojos. La noche ésta parece de luz; el cóndor triste dentro de mi pecho. —No eres mexicano, no eres cubano, menos gringo que no habla. Creo no eres nadie. —Al revés. Ahora estoy bailando. Soy alguien. Todos los cóndores helados y grandes. Aquí se ahogarían. Si vieran al negro volarían, heridos, como después de las corridas de toros, en mi pueblo (214, énfasis nuestro).
Es el cóndor dentro del pecho del forastero que construye la belleza
de María. Es su forma de ver las cosas a partir de una estética andina.
Otro elemento más importante aún caracteriza al forastero. Se trata del
baile, consecuencia de la música, y que hace ser alguien al forastero. Sin
el baile, no sería, no existiría. Adicionalmente, menciona que,
físicamente, el cóndor no podría resistir el calor, pero, en cambio, el
baile y el canto (aspectos culturales y posibilidad de ser del forastero)
pueden darse en cualquier parte. En el bar ocurre el incidente con el
maleante ebrio, quien, con un cortaplumas, quiere forzar a María a
bailar. El forastero lo reta a bailar, la gente aplaude y el maleante ve la
competencia como algo ridículo, insulta a María y es sacado a patadas
del bar. El forastero ha puesto en sus códigos culturales el reto que le
propone el maleante. Para saber quién es más no necesitan pelear, sino
danzar.
En la siguiente sección, el forastero y María aparecen en un hotel con
toalla, agua y luz eléctrica. Ella se desnuda y el narrador se enfoca en
sus ojos: «Sus ojos negrísimos estaban rodeados de ojeras ardientes,
tiernas, hondas como las paredes inalcanzables de los ríos oriundos del
forastero. En sus abismos crecen flores muy pequeñas y cruzan en su
aire picaflores de fuego» (215). El narrador traduce la apariencia de los
ojos de María en términos de belleza y misterio que se ubican en una
semiósfera cultural andina. Sus ojos son como ríos profundos, como un
lugar mágico.
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En la última sección, el forastero aparece de nuevo en la estación del
ferrocarril y al ver a los mismos mendigos dormidos se pone a cantar
improvisando en su lengua materna:
Los peces cruzan su dorado cuerpo en el río; La golondrina es muda, no tiene lengua, en mi pecho tiembla; el sol se muere triste, quemado, yo con él; dorado cuerpo de los peces; él saldrá mañana hará de nuevo la tiniebla, yo estaré dando fuego a todo nido de cóndor helado, en que nací.(216).
En este canto, el forastero menciona algunos seres que caracterizan
su sentimientos y al sol que muere triste, quemando, sentimiento que
contagia al forastero. Añade que el sol saldrá mañana a volver a crear
ese ambiente negativo. Sin embargo, el forastero estará dando fuego a
todo nido de cóndor helado en que nació. En este contexto, el sol
aparece con rasgos negativos que están dados por el insoportable calor
que genera y por ser un productor de tiniebla. El fuego que dará el
forastero es como una luz que contrarresta las tinieblas. Recordemos
que en «Huayanay» el canto es un fuego que sale por la boca y alumbra
y transforma el mundo. Aquí, ese fuego se dirige a todo nido de helado
de cóndor, que podría ser el lugar donde está creciendo el niño de María
o la estación de ferrocarril donde hombres con los pies desnudos
duermen.
Al llegar a su hotel, lujoso, el forastero encuentra a María, que le
pide que lo lleve al hospital. En el hospital, el forastero se despide y el
narrador reflexiona sobre el lugar «peor que nido helado de cóndor
donde si alguien nace marchará triste sin remedio hasta la muerte. En
este hospital de Guatemala nadie debería nacer» (216). Esta reflexión
reconoce a ese espacio como un lugar triste para ser concebido incluso
peor que el lugar de donde proviene el forastero. Al salir del hospital, el
forastero, improvisa otro canto donde reconoce las peores condiciones
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 67
en las que se puede encontrar ese lugar: «El fuego había sido más que la
nieve / […] / dame para morir la nieve» (217). El cuento termina en las
cuatro siguientes líneas, cuando María, a salir del hospital, lo busca y
solo recuerda que su nombre era cóndor.
Como vemos, ya no es un pueblo andino el protagonista. Se trata de
una sola persona en un contexto distinto culturalmente, pero semejante
en cuanto a posición social, porque tanto indio como los que conoce en
esos espacios son sujetos marginales. Uno de los temas que ya se ha
tratado es el del forastero como sujeto migrante14. Aquí hemos prestado
más atención a la función del canto dentro del contacto intercultural.
La música, el baile y el canto son los rasgos que caracterizan al
forastero y lo hacen distinto a mexicanos, cubanos y gringos según
María. El barrio de María se presenta como un espacio aún más marginal
y degradado que el de los indios: ella es una prostituta, está enferma y
existen maleantes que son capaces de amenazarla con armas. La música,
el canto y el baile, como formas de ser del lugar de donde proviene el
forastero, son, quizá, lo que hace que en su espacio se sufra menos que
en el de María. Sin embargo, en el relato se pone a prueba la capacidad
de transformación que tiene el canto puesto que se practica en otro
contexto. El hecho de que el niño de María se ponga a bailar con el canto
del forastero sugiere que algo parecido al canto podría alumbrar las
tinieblas en la cual se encuentran los habitantes de ese barrio y donde
crece el niño. Otra diferencia con respecto a cuentos anteriores es que,
en este, el sujeto andino se hospeda en hoteles lujosos y tiene dinero. Se
trata de un sujeto indígena que ha superado una condición económica
marginal; talvez este sea otro de los motivos por los cuales dice ser
cóndor y se comporta de una manera extraña. Es en estas condiciones
que puede compartir su cultura con los sujetos marginales de otros
espacios.
14 Américo Mudarra Montoya. «Sujeto migrante y lírica andina: análisis de "El forastero" de José María Arguedas». Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra. Lima: Academia Peruana de la Lengua, 2011, pp. 325-335.
68 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
En la estructura del cuento, y en un contexto cultural distinto, la
capacidad de cambio del canto es menor, pero aún funciona pues es
capaz de generar estados de ánimo en el niño de María. El canto, aquí, se
perfila más como consecuencia de hechos que como una causa: es
consecuencia de los estados emocionales del forastero y es donde se
sintetiza lo que ha aprendido de su estancia en ese barrio: en algunos
lugares del mundo hay gente en condiciones peores. A través de su
canto, el forastero, en un acto humanitario, intenta dar luz a quienes
son víctimas de las tinieblas o por lo menos trata de no perderse y
alumbrarse a sí mismo.
4. Para una lectura del cuento arguediano a partir del canto
A partir de los análisis realizados, hemos señalado la importancia del
canto dentro de los cambios que genera la acción principal de la
narración. Estos cambios de efectúan por la capacidad de
transformación que posee el canto, además de ser este el modo
privilegiado de relación y comunicación entre el hombre y la naturaleza.
Los aspectos musicales de la obra literaria de Arguedas han sido ya
comentados por William Rowe15 y por Carlos Huamán16. El primero lo
hace, de manera general, en la prosa literaria de Arguedas y el segundo
se concentra en Los ríos profundos. Ambos reconocen que en Arguedas
la cultura musical está integrada a la naturaleza. Otra característica del
canto similar a la que hemos trabajado y señalada por Huamán es que
este «es utilizado como un arma de defensa verbal y estimulo
popular»17. En el caso específico de los cuentos, creo que, al ser de
menor extensión, la presencia del canto cobra mayor relevancia en la
estructura misma del cuento y en la forma de representación de la
historia.
15 Vid. Rowe. Art. cit. 16 Carlos Huamán. «Los ríos profundos y el canto del jilguero». Contextos. Revista de Crítica Literaria. Año 2, N° 2. Lima, 2011, pp. 19-36. 17 Huamán. Art. cit., p. 30.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 69
Sabemos que en toda narración suceden cambios, y que es en esos
cambios donde se concentran los cuentos. Hemos visto, además, cómo
el canto es una forma de preparar esos estados de cambio («Agua») o
cómo ellos mismos transforman el ambiente, iluminándolo y espantado
a los símbolos de la muerte («Huayanay»). Entonces, podemos decir que
el canto, en los cuentos de Arguedas, es parte constitutiva del cambio
principal de la narración. En estos cuentos, todo cambio que parte de un
estado inferior, marginal o cercano a la muerte hacia un estado donde se
superan estas condiciones proviene de la música, el baile y el canto o no
abandona estos tres elementos («El forastero»).
Una mejor compresión de los cuentos de arguedianos pasa por
prestarle la importancia necesaria a los cantos y la música. Esto debido
a que la afirmación y la permanencia de los valores de la cultura andina
(que es lo que busca la literatura de Arguedas) se concentran en el modo
de representación y en el destino que tienen los cantos y la música
dentro de los cuentos. William Rowe, al referirse específicamente a Los
Ríos profundos, ha señalado ya la importancia de lo sonoro en la prosa
de Arguedas:
[…] en Arguedas el nivel visual se parece tanto al sonoro. […] el medio sonoro es paradigma de la musicalidad de la prosa de Arguedas con su afán de registrar toda la realidad. Porque la totalidad que se permite percibir nos es solo lo no-humano, […] es también la totalidad del mundo social, al contrario de la parcialidad de las posiciones ideológicas de clase. […] El sonido viene a ser la materia misma del empuje utópico de los textos de Arguedas18.
Una lectura de los cuentos de Arguedas que le dé la importancia
necesaria a la música requiere ciertas competencias que le permitan al
lector captar e interiorizar tanto los sonidos que aparecen como fondo,
como los cantos que generan cambios (debido a su importancia social y
ritual en el mundo andino). Si bien es cierto, y como señala Antonio
18 Rowe. Art. cit., pp. 101- 102.
70 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana
Cornejo Polar19, la literatura castellana de Arguedas se dirige
principalmente a sujetos letrados y que comparten el mismo código20, el
éxito de los cuentos ha sido menor en comparación con las obras de
autores como Julio Ramón Ribeyro u otros. Esto se debe a que la fuerza
de su referente (el mundo andino) obliga a que el enunciador se valga de
medios de comunicación que se pertenecen y caracterizan a la cultura
del referente. Es decir, se intenta emplear el nivel sonoro (y con él el
canto) con la misma o incluso mayor importancia que el nivel visual de
la narración. Por otro lado, en una cultura letrada, al privilegiarse más lo
inteligible sobre lo sensible21, las posibilidades de captar el nivel sonoro
disminuyen. Por eso, la apreciación de la prosa arguediana ha venido
por parte de especialistas22 antes que por un público masivo.
En la tesis de Fernanda Mazón Gómez, Narrar cantando en la
novísima narrativa hispanoamericana: la democratización de la
literatura, se diferencia el tipo de lector implícito entre Los ríos
profundos y la novísima narrativa hispanoamericana a partir de la
representación de la canción popular. La hipótesis que propone es que
la representación de las canciones en la novísima narrativa
hispanoamericana se apoya en los hipotextos que generan los medios
masivos de comunicación. Es decir, que los textos de la novísima
narrativa hispanoamericana que incluyen canciones populares están
dirigidos a lectores que han debido oír estas canciones en la radio o en
la televisión y por tanto pueden imaginarlas (aún en los casos en que se
trate de canciones creadas por el autor). De esta manera habría ocurrido
una democratización de la literatura. En el caso de Arguedas esto no
19 Vid. Antonio Cornejo Polar. «El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble estatuto sociocultural». En: Sobre literatura y critica latinoamericanas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1982. 20 Esto se nota en las descripciones de las que se vale Arguedas para que el receptor pueda imaginarse otra realidad; en la creación de un lenguaje que trata de representar el quechua pero en el condigo castellano; en la traducción al lado izquierdo de los cantos cuando se representan en quechua y en los pies de página que explican en castellano las palabras que inevitablemente deben ser escritas en quechua. 21 Vid. Rowe Op. cit., p. 105. 22 Menor suerte han tenido los cuentos posteriores a «Agua» y anteriores a «La agonía de Rasuñiti».
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 71
podría ocurrir. Para Fernanda Mazón, la intención del Arguedas, al
colocar canciones que no se tramiten en medios masivos, es reflejar la
parte oral y musical de la cultura quechua en una búsqueda por rescatar
y dignificar esta cultura; se trataría de un intento para que los lectores
no familiarizados con la tradición peruana la conozcan y respeten23.
Creo que, desde nuestro presente, es posible acercarnos a una mejor
compresión de los cuentos (y de toda la narrativa arguediana) a partir de
la compresión de los cantos como un elemento que forma parte de la
estructura misma de los relatos y que tiene la capacidad de generar
cambios importantes en la narración. Más aún hoy que podemos
conocer mejor los cantos pues se encuentran más que antes a nuestra
disposición. Arguedas se encargó de crear sus propios hipotextos a
través de sus grabaciones de huaynos y la difusión de los mismos. Hoy
podemos encontrar estos huaynos y mucha otra música andina oriunda
en el internet. De esta manera, en una relectura de los cuentos, podemos
acercarnos más al reconocimiento del valor que tiene el canto dentro de
la sociedad andina que representa Arguedas más que simplemente
conocer y respetar una cultura que nos puede parecer ajena.
Curiosamente, es también en nuestra época que ha surgido un lector
natural de la obra de Arguedas. Los procesos de migración y el mayor
acceso a la educación en nuestro país han generado lectores
provenientes de la cultura andina, lectores que son capaces de asimilar
la función y los valores del canto en los relatos, puesto que leen algo
que conocen fácticamente y que es parte de su mundo.
Conclusiones
El canto en el cuento de Arguedas puede asumir varias funciones:
23 Fernanda Mazón Gómez. Narrar cantando en la novísima narrativa hispanoamericana: la democratización de la literatura. Tesis para el grado de Licenciado en Literatura. Puebla: Universidad de las Américas, 2007; p. 26.
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- Puede presentarse como un elemento fundamental dentro de la
cadena de causas y efectos que permitan la toma de decisión que
provocará la acción mayor de la narración, como el caso de «Agua».
- En el caso de «Huayanay» el canto se presenta como la forma de
comunicación privilegiada entre el pueblo y la naturaleza. Solo de esta
manera es posible el final del cuento: la huida y muerte del puma como
símbolo de la superación de la muerte misma, por parte de los
indígenas.
- El canto también puede presentarse como una consecuencia de
hechos dentro de la narración. En el cuento «El forastero», el canto se
presenta como consecuencia de los estados emocionales del personaje
principal y es donde se sintetiza lo que ha aprendido de su estancia en
un lugar culturalmente distinto pero socioeconómicamente parecido.
Hemos visto, además, que el canto también puede ser un arma
verbal para ridiculizar al «otro» (misti) o para afirmar su cultura
tratando de distinguirse de otra. Lo que he pretendido resaltar es que en
toda transformación que parte de un estado marginal, inferior y cercano
a la muerte hacia un estado de superación de los mismos pasa por la
música, el baile y el canto. Esto ocurre desde los primeros hasta los
últimos cuentos, donde se toca el tema de la migración y donde ninguno
de esos tres elementes se pierde; por el contrario, los cantos son
capaces de incorporar lo que se va aprendiendo en ese tránsito hacia la
victoria del pueblo quechua.
Finalmente, hemos visto también que, desde nuestra época, son
posibles dos acercamientos al nivel sonoro de la cuentística arguediana:
una que ahora llamamos artificial y tiene lugar mediante la experiencia
estética de los cantos a través de los medios de comunicación como la
televisión o el internet. La otra forma de acercamiento es natural y
sucede por la procedencia de nuevos lectores que comparten tanto el
mundo representado como una cultura letrada. De esta manera, caemos
en la cuenta de que las condiciones de un mayor éxito en la narrativa de
Arguedas se empiezan a dar en nuestro presente.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 73
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía primaria
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Bibliografía complementaria
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CORNEJO POLAR, Antonio. «El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble estatuto sociocultural» En: Sobre literatura y critica latinoamericanas. Caracas: Universidad central de Venezuela, 1982.
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ORTIZ RESCANIERE, Juan. De Adaneva a Inkarri: una visión indígena del Perú Lima: Retablo de papel Ediciones, 1973.
Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 75
SOBRE LOS AUTORES
José Miguel Cornelio Ramos (Lima, 1985). Estudió Literatura en la Facultad de
Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha
participado en encuentros literarios y congresos nacionales e internacionales. Fue
asistente de cátedra de diversos cursos en su casa de estudios. Asimismo, tiene
formación en edición de textos, producción editorial y gestión cultural.
Actualmente, se dedica al área editorial y a la investigación de literatura
neoindigenista, principalmente la de la Generación del 50.
Bertha Cueto Abanto (Lima, 1986). Es estudiante de Literatura en la Facultad de
Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se
declara lacaniana ya que muchos de los trabajos en que se ha desarrollado
académicamente han tenido como trasfondo a Lacan. También es aficionada a la
literatura fantástica, por ello tienen el propósito de unir estas dos grandes
vertientes académicas en su trabajo de tesis.
Carlos Alexander Espinoza Huañahui (Lima, 1988). Es hijo de migrantes
apurimeños. Estudia el último año de Literatura de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos. Ha participado como ponente en el I Congreso Nacional de
Estudiantes y Docentes de Lingüística, Comunicación y Estudios Literarios
organizado por la Universidad Nacional de Trujillo en 2011. En la actualidad es
coeditor de Atuqpa Chupan Rewista, la primera publicación académica
íntegramente en lengua quechua.
Elías Rengifo de la Cruz (Piura, 1968). Docente del Departamento de Literatura
de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos. Sus áreas de especialización son la narrativa peruana y la literatura
oral y popular. Ha sido capacitado en gestión cultural por la Organización de
Estados Iberoamericanos en Colombia. Su más reciente publicación es Escritura
sagrada/poesía festiva. La tradición oral de San Pedro de Casta, investigación
acerca de la literatura y el impacto de la escritura en la zona de Huarochirí, Lima.
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