nº21-22. el cine como pretexto - diciembre 2011 · sea el baduk, cuyo origen es el weiqi chino...

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01.ENSayoSaRTÍCULo:

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autor:JaumeValor.

Biografía:DoctorarquitectoporlaUPC,dondehasidoprofesordeproyectos(1991-2004).DirectordelaEscueladeArquitecturaESARQ,delaUIC(2005-2008).SociofundadordeEXEArquitectura,condiversospremiosymenciones.Susinvestigacioneshansidopublicadasenmediosespecializados.Título:Primavera,verano,otoño,invierno...yprimavera.

Title:Spring,Summer,Autumn,Winter…andSpring.

Resumen:Elartículotratadelarelaciónentrenaturaleza,arquitecturaypaisajeatravésdelapelículaPrimavera, verano, otoño, invierno… y primavera,deKimKiDuk(Corea,2003).Enprimerlugarseplantealaadecuacióndelcinecomomiradaexternaycríticasobrelasdisciplinasdetransformacióndelentorno.Ensegundolugar,sereflexionasobrelaconcepcióndeespacioqueplanteaelfilme.Yentercerlugar,esosconceptosserelacionancondiversosreferentes,entreelloslapinturapaisajísticachinaclásica,lafilosofíataoístaylaideadevacío.abstract:Thearticletalkabouttherelationshipbetweennature,architectureandlandscapeintheKimKiDuk’smovieSpring, summer, autumn, winter… and spring,(Korea,2003).First,theadequacyofthecinemaappearsasexternalandcriticalinsightonthedisciplinesoftheenvironmenttransformation.Secondly,abouttheconceptionofspacethatraisesthemovie.Andthirdly,theseconceptsarerelatedtodiversecontents,betweentheChinalandscapeclassicpainting,theTaoistphilosophyandtheideaofemptiness.Palabrasclave:Cine,naturaleza,paisaje,arquitectura,KimKiDuk,vacío.

Keywords:Cinema,nature,landscape,architecture,KimKiDuk,emptiness.

contacto:jaume.valor@exearquitectura.com.

DepartamentodeComposiciónarquitectónica,UPCRevistadecríticayteoríadelaarquitectura

nº21-22.elcinecomopretexto-diciembre2011

issn1139-5559(versiónpapel)issn1887-2360(versiónelectrónica)

recepción:21-11-2011aceptación:10-12-2011

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Primavera,verano,otoño,invierno...yprimavera1JaumeValor

1.Elentornofílmicoyeloficiodearquitecto

Lamayorpotenciadelcineessunaturalezade“métodosentimentaldetransmisiónde ideas”; ideasqueseríanmuchomáscomplejasdeexplicarenotros formatos.Para ello, el cine escoge, proyecta y construye escenarios destinados a provocardeterminadas percepciones en el espectador: a menudo, como extensión de latramaargumentalocomplementodelossentimientosdelospersonajes—queseríanmuy difíciles de obtener con la sola interpretación de los actores—. Por ello, elentornofílmico—losobjetos,arquitecturasopaisajesqueaparecenensusesceno-grafías—ysuinteracciónconlossereshumanos,suelesermásfácildecomprenderenunapelículaqueenlosensayosteóricosarquitectónicos,urbanísticosopaisajís-ticos.Ymerefierotantoalosefectosdelentornosobrelavidahumanacomoalosdelaacciónhumanasobreelentorno.2

El cine, además, es la única expresión artística específica de la modernidad —laúnicaquenoestransformacióndetécnicasanteriorescomolapinturaolamúsica—.SulenguajesedesarrollaparalelamentealasvanguardiasartísticasdelsigloXX,quesolíanconsiderarlocomounarepresentaciónobjetivadelarealidad,puestoqueseproduceatravésdemediosmecánicos.3Y,aunqueesfácilcomprobarquenadahaydeobjetivoenlaeleccióndeunescenario—aúnsiendonatural—,unencuadreounadeterminadailuminación,elcinesiguesiendomayoritariamenteconsideradounreflejofidedignodelasrelacionesentreelserhumanoysuentorno.

Elloesdebidoaciertascualidadesdelarepresentaciónfílmica:enprimerlugar,esintuitiva,dadoqueloscriteriosdesudescodificaciónestántanintegradosennuestraculturaaudiovisualquepasandesapercibidos.Ensegundolugar,essintética,porqueconstruyesuspaisajesdeacuerdoconunobjetivoyevitalosexcesosdeinformaciónquepuedandesviar laatencióndeeseobjetivo.Yen tercer lugar,es verosímil, alincorporarcategoríasperceptivascomoeltiempo,elmovimientoylasimultaneidaddeescalas(sobretodoatravésdelmontaje)quesoninherentesalapercepciónhumanaymuydifícilmenteincorporablesaotrasmanifestacionesartísticas.

Porotrolado,aunqueesenoeseltemaquenosocupaaquí,laproduccióncinema-tográficapresentasemejanzasnotablesconlaarquitecturayelrestodedisciplinasdeloquepodríamosdenominarla“transformacióndelentorno”.Así,elrealiza-dorusalaimaginaciónparapre-veropre-sentirespaciosquenoexisten;Codificaesainformaciónparatransmitirlatantoasucliente—elproductor,antequienres-pondedelarentabilidaddesuinversión—comoalrestodeprofesionalesimplica-dosquedeberánconstruirlo;Coordina lasdistintasdisciplinas; y asume fuertesresponsabilidadesfinancieras,yciviles.

ElpresenteescritosebasaenplantearlarelaciónentrelonaturalyloartificialapartirdelanálisisdePrimavera, verano, otoño, invierno... y primavera,películarealizadaporel coreanoKimKiDuken2003.4Y, aunque laprimera impresiónesqueéste

01.TemploRyoan-ji,Kyoto.©LauraLlimós.

1.

Esteescritopartedeunaconferenciaqueimpartí,enmarzode2011,enelInstitutd’HumanitatsdeBarcelona,dentrodelcicloArquitectura y naturaleza en el siglo XX, desde el cine,dirigidoporRicardoDevesa.Antetodo,quisieraaclararquenisoycineastaniespecialistaencine,sinoarquitectoy,sobretodo,espectador.Desdeesacondicióncontemploelcinecomounaoportu-nidaddecomprendermiprácticaprofesional,desdeunpuntodevistaexternoaladisciplina:unasuertede“miradacrítica”que,amenudo,poneenevidencialoquedesdelateoríadelaplanificacióndelentorno(diseño,arquitectura,paisajismoyurbanismo)seconsideran,pocomenos,queverdadesinmutables.

2.

Decidíeltemademitesisdoctoral,Arquitectura y cine: proyectar (en) el entorno contem-poráneo,trasvercomoenPlaytime(1967),JacquesTatidestruíaeltópicomodernodel“espaciofluido”conunlevemovimientodecá-maraquedemostrabaqueunvidriodesueloatechopuedeproporcionarcon-tinuidadvisual,peroqueignoraotrascaracterísticasbásicasdelapercepcióndelespaciocomosonelsonido,elmovimientodelaireolosreflejos,porejemplo.

3.

Eltextodereferenciaalrespectoes“Laobradearteenlaépocadesure-productibilidadtécnica”deWalterBenjamin(1936),enelquerefierecomoloespecíficamentemodernodelcineesquenore-produceunaobrasinoqueproducemecánicamenteunaobra,cuyavisiónsusti-tuyelospensamientosdelespectadorporimágenesencadenadasqueseidenti-ficanconsusignificado.

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filmetratadelavidadedospersonajesaisladosenunaarquitecturaprimigeniaqueflota(literalmente)enunanaturalezaaparentementeintacta,propongoentenderelpaisaje en su acepciónmás amplia, como la “forma”que tomael entornoennuestro imaginario y, por lo tanto, como construcción abstracta de la mentehumana.Eneste sentido,nodeberíahaberdiferenciaentre lapercepciónde lanaturalezayladelaciudad:alfinyalcabo,quedamuypocanaturalezaquenoestétransformadaporlaacciónhumana—niqueseaatravésdelacartografíaporsaté-lite—,delmismomodoquepocasciudadeshanescapadoasurepresentacióncomopaisajesnaturales—callescomoríos,edificioscomomontañas—.

Otroaspectoatenerencuentaesmidecisión—tomadacomodocenteyahacealgu-nos años— de no referirme a ningún lugar del que no tuviera una experienciadirecta,loque,siendoperfectamenteaplicableaedificios,ciudadesopaisajes,esmásconfusoenloreferentealcine.Así, sibiennohevisitadoCoreanimuchomenoslosescenariosdelapelícula,creoquela“experienciadirecta”enelcasodelcinedebereferirseasuvisionado,porqueelcineproporciona“vivencias”queseincorporan a nuestra experiencia de una forma no muy distinta a la “realidad”—unapalabraque,comoescribióNabokov,notienesentidosinovaentrecomi-llas—.Porello,lapercepcióndelespaciofísiconodifieremuchodeladelespaciofílmico:ambossonconstruccionesintelectuales,interpretacionesbasadasenpará-metrosculturales,fundamentadasenel“montaje”deestímulosfísicosfragmenta-riosydiscontinuos.Endefinitiva,cualquierpercepcióndelespacioseríaunasuertedezapping,atravésdelcualseobtieneunailusióndeglobalidadenuncontextodeelipsisdelespacio-tiempo.

Respectoalosrecursosdellenguajecinematográfico,noconsideroquesuconoci-mientoayudea comprenderunapelícula¿Acasoel cinenodebe intentarhacer“invisibles”susrecursosnarrativosparaqueelespectadorquedeabsorbidoenlapropianarración?¿Haríafaltaverunapelículasinoshiciéramosunaideacom-pletadeloquepretendíacomunicar,mediantelaexplicacióndealguienquelahayavisto? Al contrario, creo que los conocimientos teóricos tienden a dificultar lacomprensióndelasobrasartísticasporquelastraducenaotroslenguajes,mostrán-dolas como simples ejemplosdeuna categoría estéticaprevia, condicionando supercepciónconesquemasquereducensucomplejidad.

Poresemotivo,al analizarunaobraesnecesario intentarcontemplarlacomosinadasesupiesedeantemano,nidesucontextonidelosrecursosdesulenguaje.Porque, aunque sea imposible “desaprender”hasta el extremode recuperarunateóricainocenciaperceptiva,síqueesposibleintentarunacomprensiónmásmate-rial,menosmediatizaday,porello,másdirectamenteconectadaconlasintencio-nesdelautor.5

Respectoalcontextoculturaldelapelícula,estaactitudvinofacilitadapormides-conocimientodelaculturacoreana,aunquenopudeevitarpercibirlacomounasuertede interpolaciónentre loque ya conocíadeChina y Japón:Corea comoespaciodepasoyposodeuntránsitomilenariodeesasdosculturasatravésdesuterritorio.Entodocaso,esdifícilobviarquesetratadeunpaíslargamenteocu-padoporelJapónyposteriormentedivididoporlaGuerraFríahastaeldíadehoy;HistóricamenteinvadidoporlosmanchúesyotrosreinosdeloquehoyesChina;Lugardesdeelque,entre los siglosVyVI,partieron losmonjesque llevaronaJapóntantolaescrituracomoelzen—fusióndebudismoytaoísmochinos—;Ylugarderetornodetantasideasytécnicasque,partiendodeChina,fueronmodificadasenotrospaísesyreabsorbidasporunaculturaqueconcibelosopuestoscomodoscarasdeunamismarealidad.6

4.

Kim(apellido)KiDuk(nombre)nacióenCoreaen1960.Dejólaescuela,obligadoporlasnecesi-dadeseconómicas,paraestudiaragricultura,actividadenlaqueempezóatrabajaralos17años.Alos20inicióunaetapade5añosdeserviciomilitartraslacualsemarchóaParísparaestudiarBellasArtes.Allíviviódelaventaambulantedesuspinturas.Traspensarensermonje,yyadevueltaaCorea,acabaríasiendodirectordecinesintenerningunaexperienciapreviaenesecampo,apartedehaberescritoalgunosguionesquelehabíanreportadoreconocimientopúblico,puesfueronpremiados.Firmósuprimerapelículacomodirectoren1996,alos36años,ysuprimeréxitofueLa isla(1999).

5.

Entrelosmuchosautoresquehantratadoestetema,mesonespecialmentecer-canoslosescritosdeJohnBerger,quienseenfrentaalapinturaolafotografíacomosinadasupieradeantemano,describiendoúnicamente“loqueseve”.EselcasodesuslibrosModos de ver(Waysofseeing,1972),Mirar(Aboutloo-king,1980)ylarecopila-cióndeensayosEl sentido de la vista(Thesenseofsight,1985),enlosquecombinaelanálisismaterialdelaobraconunacomponen-tepoéticaqueavanzaenparalelo.

6.

HastalabanderadeCoreaincorporaeltaijitu,osímbolodelyin-yang,emblemadeltaoísmoysufilosofíadeequilibriodinámicoentreopuestosquecomentaremosmásadelante,juntoaloscuatrotrigramasprincipalesdelI ching.Ytampocoescasualqueel“juegonacional”deCoreaseaelbaduk,cuyoorigeneselweiqichino—queseremontaalosmétodosdeadivinaciónchamánicosdehace4000años—,de-sarrolladoposteriormenteenelgojaponés.Setratadeunjuegoconsistenteen“delimitarvacíos”—unconceptodegranimpor-

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02.FotogramadelapelículaPlayTime,(J.Tati,1967).©GérardPollicand.

03.BanderadeCorea.©archivodelautor.

05.FotogramadelapuertadellagoenSpring,summer,autumn,winter…andspring(KimKiDuk,2003).©Cineclickasia.

04.TablerodeGo.©archivodelautor.

07.PaisajepintadoporBadaShanren(seudónimodeZhuDa,1626-1705).©archivodelautor.

06.FotogramalapuertainteriordeltemploenSpring,summer,autumn,winter…andspring.©Cineclickasia.

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2.Interioryexterior:referentesorientales

Entrelasmuchaslecturasdelasrelacionesentrehombre,paisajeyarquitecturaquepuedenhacersedelapelículaobjetodeanálisis,podemosdecirqueelaspectomásdestacableeseldelapropianaturalezadelespacio.Merefieroaladicotomíaentreprofanoysagradoque,entérminosmásdomésticos,tambiénsemanifiestaentrepúblicoyprivado.

Estadualidadseexpresaespecialmenteatravésdeladefinicióndeun“límite”quesepara lasdosrealidades.Avecesse tratadel límiteentre interioryexterior,seaentreelinteriordelaarquitecturaylaplataformasobrelaquesedeposita,seaentreeseconjuntoyelpropiolagoquehayqueatravesarenbarca,seaentrelatierrayelaguaalaqueseaccedeatravesandoundinteldesprovistodecercado;Enotrasoca-sionessetratadelinteriordeltemploque,siendounaplantadiáfana,sehalladivi-didaendospartesporuna“puertasinpared”queseparalazonadomésticadeladerezo.Setratadelconceptoqueenjaponéssedenominadojo—el“lugar”enelquesebuscael“camino”—cuyoejemplomásconocidoeselespacioenelquesepracticanlasartesmarcialesolameditación,alqueseaccede—trassaludaralvacío—traspa-sandounumbralquedejaatráslomundano.Elindiciodeldramaargumental—quesedesatarácuandoelsentimientodeposesiónconduzcaalcrimen—serájustamentelafaltaderespetoporesa“inútil”puertainterior,enlasescenasenlasqueelnovi-ciobuscalacompañíadelamuchachaqueeshuéspeddeltemplodurantesuconva-lecencia.7

Almargendeestoscomponentesmásmateriales,podemosasegurarqueelaspectodelapelículaquerelacionademaneramásdirectaalserhumanoconsuentornoeslapercepcióndelpasodeltiempo,paraelcualelcinedisponedeunaampliagamaderecursos.Lalecturamásdirectaseríaladelciclodelasestacionesquedatítuloalapelícula,yquetranscurreenparaleloalasdistintasedadesdelhombre,siguiendounavisióncíclicadeluniverso:elaprendizenlaniñez,elnovicioenlajuventud,elex-reclusoenlamadurez,elmaestroenlavejez…yotravezlaniñez,conlaapari-ciónfinaldeunnuevoaprendiz—interpretadoporelmismoactorquerepresen-tabadeniñoalpersonajeahoramaduro—.Aunqueconvienepuntualizarqueestarelaciónentrelasedadesylasestacionessetratamásdeunsímilquedeunametá-fora:delmismomodoqueenloshaikuolaCeremoniadelTéjaponeses,esobligadaunareferenciaindirectaalaestaciónencursoenelpoema,enlacerámicaoenelarreglofloral.

Estaideatemporaltambiénimplicaelconceptodeloefímero,queserepresentaenla película en escenas como las que muestran al protagonista introduciendo losdientesdelmaestrorecuperadosdelapirafunerariaenunBudatalladoenelhielo:unaideadeeternidadrepresentadaporlomásfugaz;8Oalmonjeescribiendosobreunatejaconunpincelmojadoenagua:unatareacíclicaeinacabablecomolasesta-cionesdelaño,“in-útil”segúnlosparámetrosproductivistas—yaquenodejauntextoescrito—,cuandoenrealidadesuncaminodeperfeccionamientopersonal.9

Así,loefímeroessinónimodeldevenirdelascosasquesemanifiestaatravésdelosciclosnaturales:entérminosarquitectónicosypaisajísticos,estaideaserepresentaperfectamenteenlasescenasquemuestranladerivaazarosadeltemploqueflotaenel lago.Y,hablandodel lagoomnipresente,observaremosdequémodoel aguajuegaunpapeldestacadoenlapelícula,dandoformaalconceptodelfluirdetodaslascosas,aligualqueserepresentaenlapinturapaisajísticachina—enlaqueéstaserepresentamedianteelpapelsinpinta—.Elagua,delmismomodoparaeltaoísmo,eselparadigmadelafuerza:modeladorademontañasgraciasasutotaladaptabili-dad,supersistencia,suconstanteequilibriodinámico,sucapacidaddeabsorbercualquier fuerza gracias a su ausenciade forma.Estas ideas se relacionanconelconceptoque,enchino,sedenominawu weiyquetieneelsentidodenoejercer

7.

Esinevitablelacompara-ciónconlaconcepciónja-ponesadelatransicióndelopúblico—descubiertoyaniveldelsuelo—alopriva-do—cubiertoyelevadoenunaplataforma—atravésdeunespaciointermediosemipúblico,asícomodelaincorporacióndelosa-gradoalespaciodoméstico—elnichoconocidocomotokonoma—.LoencontramosespléndidamentedescritoentextosdearquitecturasobradamenteconocidoscomoLa casa y la vida japonesasdeBrunoTaut,(1936)oElogio de la sombra,deJunichiroTanizaki(1933)asícomoenlaspelículasdeautorescomoKenjiMi-zoguchi,AkiraKurosawaoYasujiroOzu,cuyaPrima-vera tardía(1949).Endichapelícula,ellímiteentrelosagradoyloprofanoapareceenlaescenaquemuestraelTemploRioan-jideKioto—cuyasepara-ciónentreelfamosísimojardíndegravayelmundoexteriorserealizamedian-teungruesomuroconunsimplerevocodecalconaceiteparaquelasmanchasaportenimperfección—.TambiénenlaescenadelarepresentacióndeteatroNô,enlaqueunespaciodegravayunabarandillabajaseparanelreinodelosvivos(elpúblico)deldelosmuertos(elescenario).

tanciaenelarteorientalquetambiénveremosmásadelante—depositandopiezasnegrasyblancasso-breunaretícula,emulandolabúsquedayin-yang deequilibriodinámicoentreopuestos.Aspectoésteque,ensuversiónjaponesa,seacentúamedianteelmate-rialdelaspiezasqueson,respectivamente,depizarra(inorgánica,densa,opacaymate)ydeconcha(orgá-nica,ligera,translúcidaybrillante).

8.

Respectoaloefímero—ligadoalosagrado—,tambiénesinevitablelareferenciaalaarquitecturajaponesa.Porejemplo,enlospabellonesdeTeseusanrevocosconpajadearrozypilaresformadoscontroncosdeárbolenestadonatural,paraquesudeterioropongademani-fiestoelpasodeltiempo.

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accionesopuestasaldevenirde lascosas.Alcontrariode suequívoca traduccióncomono-acción,setratadeampliarelefectodelasfuerzasexistentesencadasitua-ción,“fluyendo”ensumismadirección:loqueenlasartesmarcialesseconcretaentécnicasparaaprovecharlaenergíadelcontrincante.

EnéstapelículadeKimKiDuk,dichofluireselqueseinterrumpeconelsuicidiodelmaestro,cuandoobturatodoslosorificiosdesucaraconpapelesenlosquehaescrito la palabra “cerrar”. Interrumpiendo la conexión de la persona con suentorno,atravésdelavistaolarespiración,seimpideasíelfluirentrelanaturalezaylapersona,yconello,lavida.

3.Naturalezaypaisaje

Siahoranoscentramosencómoserepresentalanaturaleza,cabedecirqueelfilme,másalládelcontextoespecíficodeCorea,reflejaunaciertaconcepcióndelpaisajederaízchinadenominadashanshui,quesignificaliteralmente“montaña-agua”,yqueenlazaconsusprincipalesconcepcionescosmológicas,enespecialconeltaoísmo.10Paraéstafilosofía,lamontañarepresentalafuerzaYang mientraselaguarepresentalafuerzaYinque,enlapintura,setransformanunaenotrajustamentegraciasalvacíoquevendríaasertantolacondensación(solidificación)delaguacomolaeva-poracióndelaroca.

Enpalabrasdealgunosdelospaisajistasclásicoschinosmásinfluyentes,elpintordeberepresentarlasmontañascomoaguayelaguacomorocas,amenudoconunapinceladaúnica,quesurgetraslainteriorizacióndeloquesevaarepresentar:“elbambúdebecrecerprimerodentrodeunomismoparapoderpintarlocuandoserevela”.Endefini-tiva,setratadecaptarcomoelmismoChi—quesepodríatraducircomoalientooener-gía—fluyetantoenaquellorepresentadocomoenelartistaquelorepresenta,elpincel,latintaoellienzo.11Delmismomodopuesqueelespaciosinpintarenunpaisajechino,ojaponés,clásicopuedeabarcarmásdedosterciosdellienzo,enPrimavera, verano, otoño, invierno… y primaverasedaunaespecialimportanciaalaguaolaniebla,locualdebesercomprendidoenestaclavecosmológicadelconceptodevacío.

Entodocaso,loimportante,entérminosartísticos,escomprendercomoyinyyangnosonopuestosenelsentidooccidentaldelapalabra,sinodistintasmanifestacio-nesdeunafuerzaúnica:eldào(otao).

Poresemotivo,lanaturalezaqueapareceenelfilme,adiferenciadelpaisajismooccidental—searománticooexpresionista—noesunaexteriorizacióndelosestadosanímicosdelospersonajessinoindiciodeunaenergíaúnicaycíclicaquemuevedesde la naturaleza al personaje, pasando por la arquitectura, y que incluye asi-mismoaldirectoryasuacciónenformadepelícula.Nosetrata,porconsiguiente,delefectorománticode“losublime”,seaporladesmesuradelonaturalfrentealhombre,seaporlaantropomorfizacióndelanaturaleza,sinodelasmanifestacio-nesdedichafuerzaúnicadeldào.

Estosehacemuyvisible,porejemplo,cuandoelprotagonistasemidesnudo—queporciertoeselpropioKimKiDuk—practicaartesmarcialessobreellagohelado.OcuandoarrastraunpesadoBudaatadoasucinturahastalacimadelamontañaenunasuertederitodeexpiacióndelaculpaporhabermatadoaotrapersona,yqueelencarcelamientonohasidocapazdepurificar,apropiándosedelanaturalezaofundiéndose conésta.Se tratadeunaconcepciónque sustituyenuestrahabitualpercepcióndelosfenómenoscomosucesióndecausasyefectosporotrabasadaenlasincroníaentreeltodoylaspartes.Porello,KimKiDuknousaelagua,losani-malesolasplantascomometáforasosímbolosdelasvirtudesodefectoshumanos,sinoquemuestraaloshumanosconstituidosporelmismomaterialyatravesados

9.

Setratadelconceptojapo-nésdeldo,segúnelcual,cualquieractividadpuedeserunavíadeperfeccio-namientoespiritual:laesgrima(kendo ocaminodelaespada),lacaligrafía(shodo),laceremoniadelte(chado)yasíhastalahumil-detareadebarrerlashojasdelpatiodelmonasterioquenarraunconocidocuentozen(omondo):engeneral,setratadevivircadamomento,ejecutarcadaacciónomovimientocontotalconcienciadeello.Esinteresantequetantolapalabrajaponesadocomolachinadào(otao)significanliteralmente“camino”aunqueeneltaoísmosetrataprinci-palmentedeuntérminometafísico.

10.

EllibrofundacionaldeltaoísmoeselDào dé jing(oTao te king)supuestamentedictadoporLaozi(oLaoTzu)—cuyaexistenciarealesincierta—,escritoprobablementeenelsigloIVa.deC.,aunquesuorigenlegendarioseremontaalVIa.deC.Entodocaso,deestaobraarrancatantolavertientefilosóficadeltaoísmoquecomentamosaquí,comolasvertientesmágicayreligiosa,queahoranovienenalcaso.Porotrolado,elpropioKongzi(Confucio)escribeenlamismaépoca:“Elhombredecorazónseencantaconlamontaña,elhombredeentendimientodisfrutadelagua”.LacitaestáextraídadelimprescindibleensayodeFrançoisCheng,Vacío y plenitud(1979),enelcualdesarrollalatesisdequecadaunadelastresescue-lasfilosóficasquesubyacenenelpensamientochino(confucianismo,budis-

Delmismomodo,eltem-plodeIse,elmassagradodelsintoísmo,serehacecompletamentecada20añosenunaparcelaadya-centealtemploexistente,quesedestruyecuandosuréplicaesconsagrada:unamismaformacondistintomaterialydistintaubicaciónquerepresentaunextrañoconceptoparaelpensamientooccidentalquepersiguelamáximadurabilidadensuscons-truccionessagradas.

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porlamismaenergíaquelanaturaleza,acusandosumismoplacerydolor;provo-cando sufrimiento cuando se apartan de ese devenir: ésta idea se hace patentedurantelasescenasenlasqueelmonjepintaunsutraenelsuelodemaderausandolacoladesugato.12

Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera tambiénestá impregnadade loqueeneltaoísmooelZenseconsideracomolaaprehensióndirectadelarealidad:aspectoscomola“revelación”(satorienjaponés),queseproduceantelaatentacontempla-cióndelomaterial,contrastaconeldualismoentrecosaseideasquefundamentatodoelpensamientooccidental.Enestesentido,sonmuchaslasescenassindiá-logo,noporqueelmaestronotenganadaquedeciraldiscípulo(oeldirectoralespectador)sinoporquesecuentansinpalabras,enlíneaconlamáximadeLaozi:“elquesabe,calla”.

Deéstemodo,lapelículasigueelviejoprincipiotaoístasegúnelcuallamente(lacámaraensucaso)debesercomounespejoquereflejaloqueseencuentrafrenteaélsinjuzgarlo,clasificarloocompararlo;Sinpreocuparseporloquereflejóenelpasadooporloquereflejaráenelfuturo.Esteesunconceptodegrantrascenden-cia,puestoqueelaccesoalsignificadocontenidoenlamaterialidaddelascosasseproduce,exclusivamente,atravésdelaintuición.Yparaello,hayque“hacercallaralamente”:comodiceeltaoísmo,lautilidaddelataza,delaventanaodelahabi-taciónestáensuvacuidad,yasíescomolamentedebepermanecerparapercibirlaverdaderanaturalezadelascosas.Ese,ynootro,eselsentidodelameditación,seaestáticaoenmovimiento.13

Evidentemente,tanreductivoseríaentenderlasculturasorientalesdesdenuestraperspectivacomosuponerquelaculturaoccidentalesúnicayhomogénea.Enestesentido es cierto que, especialmente desde la modernidad, ese vacío que tantaimportanciatieneenlasculturasorientales,noseentiendesinocomoespacio“alaesperadeproyecto”—estoes,listoparaserfuncionalizadoyconvertidoenproduc-tivo—.Perotambiénesciertoquepensadoresyartistasoccidentalesdegraninfluen-cia,14 han estado muy familiarizados con estas concepciones asiáticas y, debido aello,granpartedelartemodernoniesfigurativonirepresentativo.Enestesentido,elartesecomprendedesdeuna“esenciavacía”,unasconvencionesarbitrariasqueelespectadordebeaceptarparapodercomprenderlo,para“jugarasujuego”.Elloesespecialmentevisibleen losmanifiestoselaboradosdurante las vanguardiasdeentreguerras del siglo XX, entendidos como manuales de uso sin los cuales soloexisteunvacío–estesíensentidooccidental—desentido.

Yeseeselpuntodecontactoentreelpensamientoorientalyeloccidental:almenosenelcampoartístico,“nohayideassinoenlascosas”,15yeslaidentificaciónentrepensamientoyacciónloqueconfierealaobradeartesunaturalezacomotal.Setratadeunmaterialismoque,llevadoasulímite,devienetrascendentealponerencontacto el todo con las partes como componentes de un único cosmos. Así, el“pensamientoenacción”delarteseidentificaconla“acciónconsciente”que,enlapelícula,podemosvercuandoelprotagonista,paraacallarsuira,tallaenlatarimademaderadeltemploesesutraqueelmaestrohapintadopreviamentemojandoentintalacoladelgato.

ParanoperderloespecíficodelavisióndeKimKiDukmeheresistido,hastaaquí,acompararlapelículaconotrasqueusanlasestacionesdelañocomotema,omejorcomosímildelasedadesdelhombre.Porejemplo,destacaríaloscuatroCuentosquefilmóEricRohmer(1990-1998);oEl ríodeJeanRenoir(1951),enlaqueelfluirdelaguatieneunpapelparecidoaldellagoenlapelículaquenosocupa.Noobstanteeselcineoriental,sobretodo,elqueproporcionaunarelaciónconelpaisajedemásfácilcomparación.Remitoallectoracomparar,porejemplo,películascomoEl camino a casa,deldirectorchinoZhangYimou(2000)oDolls,deljaponésTakeshiKitano(2002)—quequizásseaelejemplomáscercanoycontemporáneoalapelículadeKimKiDuk—,enlaqueasistimosalasucesióndelasestaciones,altiempoquealadeca-

11.

Entrelospaisajistasclási-coschinosdestacaShitao—unodelosseudónimosqueutilizóelpintorZhuRuoji(1642-1718),quesignificaliteralmente“Oladepiedras”—ysulibroPalabras sobre la pintura,extensamentecitadoporFrançoisCheng(op.cit.);Asimismo,suprecedenteWangWei(699-759),pintor,poetayadeptozen,queperseguíarepresentar“lavibracióndelascosas”,comoindiciodela“vibra-cióndelTao”,porloquesiemprepintabadespuésdeunperiododemeditación;OWangMo,unautordelsigloIX,queconseguíaeseestadodegraciapintandoenestadodeembriaguez,enocasionesmojandoloscabellosentinta.Entodocaso,aúnhoyendíaloscalígrafosorientalesserefierenextensamentealsentidodelapinceladaquedebeimplicartodoelcuerpodelartista,justamente,paraentrarensintoníaconlaenergíaquefluyeentodaslascosas.

moytaoísmo)tienensucorrespondenciaensendastendenciaspictóricas—másomenosdominantesovisiblessegúnlasépocas—que,haciendounparale-lismoconnuestracultura,podríamosidentificarconelrealismo,elimpresio-nismoyelexpresionismo,respectivamente.

12.

Comomuchosdelosanimalesqueaparecenenlapelícula,existeunarelaciónconlaastrologíachina:elgato,equivalentealconejoenelhoróscopo,representaeltalentoylaambición;Elperro,laternura,fidelidadyfelicidad;Elgallo,loheroico,loexcéntrico,elinicio,elenamoramiento.Apartedeestosanimales,tambiénaparecenserpien-tes,quesuelenrepresentarla“sabiduríadelanatura-leza”—símbolodelmaestromuerto—perotambiénsusfuerzasciegas—elsexoylamuerte—,aunquesinlasconnotacionesnegativasqueestastienenenoccidente.Olospeces,quevendríanaserunaespeciede“materializa-ción”delaguaysufluir;Olatortuga,larepresentaciónchamánicadelmundoenChina.

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08.FotogramadeltemplosituadoenmediodellagoenSpring,summer,autumn,winter…andspring.©Cineclickasia.

09.FotogramadelprotagonistapracticandoartesmarcialesenSpring,summer,autumn,winter…andspring.©Cineclickasia.

10.Fotogramadeldiscípulograbandoelsutraenelsuelodemaderadeltemplo,enSpring,summer,autumn,winter…andspring.©Cineclickasia.

11.Fotogramadellago,coneltemploemplazadoenmedio,vistodesdelamontaña,enSpring,summer,autumn,winter…andspring.©Cineclickasia.

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62 JaumeValor·Primavera,verano,otoño,invierno...yprimavera

denciadelospersonajes.Dolls,delmismomodoquePrimavera, verano, otoño, invierno… y primavera,tambiénestácentradaenlasideasdeculpayexpiación—noenladepecado,queapareceríaennuestracultura—yrelacionaelpaisajecontemporáneoconlaesté-ticamelancólicaylosamoresimposiblesytrágicospropiosdelartecortesano,ligandolabellezaalatristezayaloefímero.Detodosmodos,lapelículadeKitanoquizásseamásoccidentalqueladeKimKiDuk,enelsentidodelpaisajeromántico,queoscilaentrelo“sublime”ylo“patético”,mostrandolosvacíosyperiferiasdelacivilizaciónindustrialconlamismaintensidadquelospaisajesnaturales.

Amododeconclusión,descubriréqueelpaisajequesemuestraenelfilmeestotal-menteartificial:eltemploesunaconstrucciónrealizadaexpresamenteparalapelí-culayellago,enrealidad,fueunapresaconstruidarecientementeenunespacioqueactualmenteesunparquenatural.Sinembargo,esdestacablequeeldirectordesestimaraconstruireldecoradoenlacimadeunamontaña—estoes,abiertoalpaisaje—enfavordelespacioacotadodellago:unadecisiónenlaque,alparecer,fuerondeterminanteslosárbolespreexistentessemisumergidos,loscualeslepare-cieronaKimKiDukespecialmentesignificativosparafilmarlahistoriacíclicadelavidaquesenarraenPrimavera, verano, otoño, invierno… y primavera.

Bibliografía:

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13.

Elzen,elyoga,eltaichíylasartesmarcialescompartenestafilosofía.EnjaponéssesintetizaenelconceptodeMushin no shin,quesepodríatraducircomo“lamentedelano-mente”,esdecir,lamenteprimige-niaqueemergecuandoseacallalamenteracionalquedificultaesasupuesta“percepciónsinmediador”clasificando,valorando,comparando,…El zen y la cultura japonesa,libroescritoporDaisetzSuzuki(1959)esunaobrafundamentalparacomprenderestosaspectosdelasfilosofíasorientalesdesdelospará-metrosoccidentales.

14.

Porejemplo,elfilósofoMartinHeideggeriniciounatraduccióndelDào dé jin;ElpsicólogoCarlJungprologóeinterpretóentérminospsicoanalíticoseII ChingoLibro de los cambios(c.2.400añosa.deC)—delquesurgenlostrigramaspresentesenlabanderaco-reana—yqueestáenlabasetantodeLaozicomodeKongzi;OJohannesItten,elfundadordelaBauhaus,introdujolameditaciónenelprogramadeestudios.Enelcampodelaarquitectura,podemoscitarelartículodeEugenioTrías:“Laplazaysuesenciavacía”,acercadelaPlaçadelsPaïsosCatalansdeViaplanayPiñón,enlaquesereflejanmuchosdelosconceptosorientalesmencionados.

15.

Esteverso,quepertenecealpoema“Quelaserpienteespere”deWilliamCarlosWilliams(1883-1962),resumemuchodelodichoenesteescrito.

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