música e sociabilidade no alto rio negro, amazonas, brasil · 2 trans 20 (2016) issn: 1697-0101...

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TRANS20(2016)DOSSIER:INDIGENOUSMUSICALPRACTICESANDPOLITICSINLATINAMERICAMúsicaesociabilidadenoAltoRioNegro,Amazonas,BrasilLíliamCristinaBarrosCohen(UniversidadeFederaldoPará,Brasil)

ResumenOartigoapresentaaspectosdasconcepçõesmusicaisindígenasdaregiãodoAltoRioNegro,noestadodoAmazonas,Brasil,apartirdepesquisasnasededomunicípiodeSãoGabrieldaCachoeira;nodistritodeIauaretêcomaexperiênciadeumsibDesana,nafronteiraentreColômbiaeVenezuela;ecombrevesconsideraçõessobrealgumaspráticasmusicaisemduascomunidadesBaréeWerekena,norioXié.Naregiãovivempessoas pertencentes a 23 etnias indígenas falantes de línguas diferentes e quecompartilham um sistema cultural. Esta população está distribuída em distritosurbanoseempequenascomunidadesao longodos riosdabaciadoRioNegro.Aimportânciadamúsicanaculturadospovos indígenasdoAltoRioNegropodesersimbolizada pela maloca—Basa Wii, habitação tradicional não mais presente naquasemaioriadascomunidadesdaregião,construídanoperíodo“pré-humanidade”econcebidacomo“CasadoConhecimento.”Pretende-seapresentarasdimensõessimbólicas,políticasesociaisqueosrepertóriosmusicaisenvolvemesuaintrínsecarelaçãocomaBasáWiiapartirdaperspectivadosibDesanaGuahariDiputiroPorã,tendocomopanodefundoocarátermultiétnicodaregião.ParaospovosdoAltoRioNegro,apráticamusicalestárelacionadacomoprocessodecriaçãoetransformaçãodahumanidade,especialmentedemonstradanoaprendizadodas flautas sagradasdenominadaspelosDesanadeMiriáPorã.Aspectosrelacionadoscomsociabilidade,como trocas de bens artesanais e de comida, alinhamentos políticos,confraternizaçõeserelaçõesdeparentesco,serãodiscutidasapartirdacompreensãodo ritualdoPoosé, queenvolve repertóriosmusicais considerados solenesenão-solenes.Oartigodialogacomaproduçãoetnomusicológicasobreaspráticasmusicaisindígenas amazônicas e aponta questões relacionadas às concepções musicaisindígenas. Questões referentes ao desafio da pesquisa etnomusicológica naAmazônia também serão pontuadas, notadamente sublinhando o carátercolaboracionistadostrabalhos.

AbstractThisarticlepresentsaspectsoftheindigenousmusicalconceptsattheUpperNegroRiver region from the experience of a Desana sib. It also discusses somemusicalpracticesoftwoindigenouscommunitiesattheXiéRiver:BaréandWerekena.Atthisregion,which issituatedbetweenColombiaandVenezuela, therearepeople fromtwenty-three ethnic groups that share a cultural system, but speaking differentlanguages.Thosepeople live inurbandistrictsand insmallcommunitiesalongtheriversthatformtheNegroRiver.ThesignificanceofmusicintheUpperNegroRiverindigenousgroupsmaybesymbolizedbytheBasaWii,atraditionalhouseoriginallydesignedasthe“houseofknowledge”inthe“pre-human”period,butnolongerinusebymostofthecommunities.Thisworkintendstoshowthesymbolic,politicalandsocialdimensionsofthosecommunities’musicalrepertoires,aswellastheirintrinsictieswiththeBasaWii.AlldiscussionwillbebasedontheperspectiveoftheDesanaGuahariDiputiroPorãsibandthemulti-ethniccharacteristicoftheUpperNegroRiverregion.Forthosepeoplethemusicalpracticeis linkedwiththeprocessofcreationandtransformationofmankind;oneexampleisthesacredflutescalledMiriáPorãbytheDesanagroup.Thearticlealsodiscussessocialaspectsofthosecommunities,suchas the exchange of products, political agenda, celebrations, and the Poosé ritual.Finally,somequestionsregardingtheroleofethnomusicologicalresearchesintheAmazonareaddressed.

PalabrasclaveMúsica,sociabilidade,Desana,Ameríndios

KeywordsMusic,sociability,Desan,Amerindian.

Fechaderecepción:octubre2015Fechadeaceptación:mayo2016Fechadepublicación:diciembre2016

Received:October2015AcceptanceDate:May2016ReleaseDate:December2016

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MúsicaesociabilidadenoAltoRioNegro,Amazonas,BrasilLíliamCristinaBarrosCohen(UniversidadeFederaldoPará,Brasil)

AregiãodoAltoRioNegroépovoadapormaisdevinteetniasindígenasfalantesdelínguasdistintase que compartilham valores socioculturais. A cidade de São Gabriel da Cachoeira é o maioraglomeradourbanodaregiãoepossuirepresentantesdetodasasetnias,promovendoumaricacirculaçãodebens culturais. Emmeioaeste caldeirão culturalháespaçosdeapresentaçõesdemúsicatradicional,notadamenteemocasiõesfestivasqueenvolvemaspopulaçõesindígenaslocaisnaarenaeestádiosituadosnomeiodacidade.Nestasocasiões,arma-seumapequenafeiraondesão vendidas comidas e bebidas, e onde são apresentadas danças tradicionais indígenas comocariço,japurutúeahãdeakû.

Outroespaçodeatuaçãodemúsicosindígenasenão-indígenaséoFESTIBRAL1,umeventodecaráterturístico,organizadopelomunicípio,queenvolvedesfilescênicos,comcarrosalegóricos,altaprojeçãosonoracomfomentoacomposiçõesoriginaisdecadagrupoquedesfilaapartirdeenredoscomtemáticaindígenalocal,decarátercompetitivo.Atéoperíododapesquisaoeventopossibilitavaaapresentaçãoderepresentantesdecomunidadesindígenasdointeriordomunicípio.Emconversacomumdosinterlocutoresdogrupodepesquisa,ocorridaem2012,foirelatadoquesãorealizadascompetiçõesnascomunidadesparaescolhadorepresentantedamesmaduranteoFESTIBRAL.

NosmesesdejunhoeagostoocorremasFestasdeSanto. Implementadaspeloprocessocatequéticocatólicolevadoacaboaolongodosséculos XVII, XVIII e XIX, tais festas foramrejeitadas posteriormente pela própria igreja.Constam demomentos específicos rituais comduraçãodeoitoadezdias,conformeocorreemoutraspartesdaregiãoamazônica.AsFestasdeSantopossuemrepertóriosmusicaisconectadosaos momentos cerimoniais: (1) Caminho deSanto –momento em que ocorre procissão aolongodobairrosolicitandoesmolasparaosanto,com músicas em português e nheengatu,2estruturadas de forma diatônica; (2) Correrê –momento em que é organizada uma roda debebidas e comidas, com danças que imitam animais e músicas cantadas em nheengatú; (3)Ladainhas – momento de contrição no qual são cantadas ladainhas em latim e português,estruturadasdentrodosistemamodal.TivemoscontatocomfestasorganizadasnobairrodaPraiaenalocalidadedeSãoJoaquim,próximaacidadedeSãoGabrieldaCachoeira.

1FESTRIBALéumeventoturísticorealizadopelaprefeituradeSãoGabrieldaCachoeiranasededomunicípioduranteascomemoraçõesdasemanadoíndio,emabril.SegundorelatosdosenhorMaximianoGalvão,sãorealizadascompetiçõesemIauaretéentreasetniasqueláhabitameomelhorgrupoiráapresentarsuasdançasnoeventonasededomunicípio.2Línguadetroncotupi,sistematizadapelospadresjesuítaseutilizadacomolínguafrancaemtodaaregiãoamazônicaatéoséculoXIXquandofoiproibidoseuusoporFranciscoMendonçaFurtado,irmãodeMarquêsdePombal.AregiãodoAltoRioNegrosegueutilizandoatéhoje,apesardeserumalínguaoriginalmenteexógenaaoseucomplexolinguístico.

Figura1:Imagemdaderrubadadomastro.(Fotografia:LíliamBarros,2009)

MúsicaesociabilidadenoAltoRioNegro,Amazonas,Brasil 3

Emtrabalhodesenvolvidoaolongodosanosde2001a2006(Barros2009a)foiobservadaacaracterização das práticas musicais em “da região”, “de fora” e “culturais”, referidos,respectivamente, aos repertórios musicais constantes no FESTIBRAL e nas Festas de Santo,conformesevênatabela1:

Cultural Defora Daregião

Dabucuri Festadesanto FESTRIBAL

Repertóriostradicionais Reza FestadeSanto

Línguasindígenas Português/latim Nheengatú

Tabela1.CategoriasnativasdeclassificaçãoidentitáriadosrepertóriosmusicaisnacidadedeSãoGabrieldaCachoeira,Amazonas,Brasil.

Porvoltadosanos2003a2009haviapresençaderoçaspróximoàcidade,rodeandoaSerradaBoaEsperança.Nestasroçascostumavamacontecerpequenasreuniõesfamiliaresnasquaisasmúsicas tradicionaiseramtocadas,especialmentequandohaviaconvidadosoupessoasde fora.Nessas reuniões eram constantemente tocados cariço, japurutú, cabeça de veado emawaca.Contudo,nosúltimosanos,programasdemoradiaspopularesforamsendoimplementadosehouveo surgimento de novos bairros que ocuparam as terras destas roças. Atualmente as famíliascostumammantersuasroçasnooutroladodorioouemoutrosriospróximos.

ApartirdosestudosdeCarvalho(2013)eBraga(2012)sobreorepertóriodeahãdeakû,foipossívelobservarapresençadediversosmestresemestrasdemúsicatradicionalrio-negrinaqueconseguem manter sua prática musical em contexto cultural diferenciado, muitas vezes numprocessodeafirmaçãoidentitáriaeresistênciacultural.Segundoasautoras,asmulheresindígenasmoradorasdacidadecostumamcantarnolocalconhecidocomoMaloquinha3,nocentrodacidade,quandosãosolicitadas.Deformageral,osmoradoresindígenassevalemdessesnovosespaçosdeatuação musical no contexto urbano para manterem a sua prática musical, revelando novassimbologiasconectadasaosrepertóriostradicionais.

Neste contexto de valorização e fortalecimento cultural, a comunidade Baniwa deItacoatiara-Mirim, próxima à cidade de SãoGabriel da Cachoeira, se organizou e levantou umamaloca – Casa do Conhecimento – na qual realiza suas cerimônias e demais processos detransmissãocultural(Montardo2011).

Deformageral,apopulaçãoindígenahabitantedacidadepossuiconhecimentomusicalebusca adaptá-lo a novos contextos, atribuindo-lhes novos significados, bem como gera novaspráticasmusicaisapartirdenovasreferênciasetrânsitosentreasjápré-existentes.Em2012foirealizada viagem a São Gabriel da Cachoeira na qual foi feito levantamento preliminar demanifestaçõesmusicais na cidade de SãoGabriel da Cachoeira, notadamente relacionadas comprováveis readequações de repertórios musicais considerados tradicionalmente indígenas, aexemplo do ahãdeakü, cariço, japurutú e rituais como dabucuri. Observou-se a presença decompositoresindígenasaexemplodocompositorEdimarzinho,coordenadordogrupoMarupiara,cujorepertórioécompostoemnheengatúemgêneroscomoforró,xote,bolerosevalsas,gravado, 3Pequenafeiraarmadanocentrodacidadeondesãovendidasbebidasecomidastradicionaisindígenas.

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masterizado,distribuídonaprópriacidadedeSãoGabrieldaCachoeiraeveiculadonarádiolocal.Também observou-se a presença de rezadores de ladainhas próprias da Festividade do DivinoEspíritoSanto,ocorrentenalocalidadedeSãoJoaquim4,nasproximidadesdasededomunicípio.

MúsicaeMitonoAltoRioNegro:criaçãoetransformaçãodahumanidade

O projeto “Música e Mito no Alto Rio Negro: criação e transformação da humanidade” foidesenvolvidoentreosanos2011e2013etevecomoobjetivosacompreensãosobreasconexõesentreamitologiaeamúsicadospovosindígenasdoAltoRioNegrocombasenasetnografiasjádisponíveis da literatura antropológica emusicológica, estudos teóricos e comparativos sobreoassunto e pesquisa de campo para o contato e observação in situ e a compreensão sobre acentralidadedaspráticasmusicaisfundadassobreocomplexoculturalemusicológicodasflautassagradasesobreacerimôniaecultoaMiriáPorãMasúnoprocessodeconstruçãoetransformaçãohumanaentreospovos indígenasdoAltoRioNegro.Oprojeto foidesenvolvidopeloGrupodePesquisaMúsicaeIdentidadenaAmazônia(GPMIA)5emcolaboraçãoentreaUniversidadeFederaldoPará,osibDesanaGuahariDiputiroPorã,aFederaçãodasOrganizaçõesIndígenasdoAltoRioNegro (FOIRN), a Universidade Federal do Amazonas (UFAM), oMuseu Paraense Emílio Goeldi(MPEG)eaUniversityofFlorida(UF)noperíodoentre2011e2013.OprojetocontoucomdoisbolsistasdeIniciaçãoCientífica,umabolsistadePós-Doutorado(PNPD)eumabolsistaCAPESdemestrado.AsaçõesdepesquisaseestenderamnacidadedeSãoGabrieldaCachoeira,nosriosXiéeUaupés,nesteúltimoriocentralizandoaspesquisasnodistritode Iauaretê6.Oprojetoprevia,ainda,aviagemdas lideranças indígenasaBelém,paraparticipaçãoemeventocientífico,oqueocorreuem2013noVIFórumBienaldePesquisaemArtes.

NaregiãodoAltoRioNegroosrepertóriosmusicais,bemcomoafundamentaçãomitológica,sãocompartilhadosentreosgruposétnicos,cadaumcomsuasprópriasversões.Tradicionalmente,esses repertórios musicais estão conectados com as cerimônias de intercâmbio culturaldenominadasdabucuri,emlínguageral,ecomonomesespecíficosnalínguadecadagrupoétnico.Tendosurgidojuntamentecomacriaçãodomundoedahumanidade,amúsicaéfundamentalnoprocessodehumanizaçãonomitodeorigem,namedidaemqueossereseramdesprovidosdematerialidade e de fortaleza espiritual7. A materialidade, a fortaleza espiritual e o carátereminentementehumanosedeuaolongodeumprocessodemusicalizaçãocomasflautassagradaseapósumalongajornadapelosriosAmazonas/Solimões(doParáaManaus)epelabaciadoRioNegro.Duranteestajornada,oheróiculturalque,paraosDesanasechamavaDeyubariGõamû,sedepara com as Casas de Transformação onde se alimentam de bens culturais em geral comomúsicas,orações,remédios,animais,plantas,línguasetodooprocessodesociabilidadenecessárioparaavidanomundo.Osenfeitescorporaiseascoreografiasdasdançastambémsurgiramnesteperíodo.

No início do mundo existiam apenas três seres espirituais imateriais: Baaribo (dono daalimentação),BupuMagú(filhadotrovão)eBupu(Trovão).Comointuitodepovoaraterracomsereshumanos,BupueBaaribocriaramvaginaeúteroemBupuMagu (quenãopossuíaórgãos 4Trata-sedeumpequenovilarejodespovoadoequesórecebeseusmoradoresduranteasfestasdesanto.OshabitantesdeSãoGabrieldaCachoeiracostumamdizerqueexistemfantasmasvivendonascasasnalocalidade.5http://www.Musicaeidentidadenaamazonia.blogspot.com.br(acessoem09desetembrode2015).OprojetocontoucomfinanciamentodoCNPqatravésdoEditalUniversal2011.6Aspesquisasresultaramem1dissertaçãodemestrado,2TrabalhosdeConclusãodeCurso,1estágiodepós-doutorado,diversosartigos,2livrose1vídeoetnográfico.7AsinformaçõessobreamitologiaforamacessadasapartirdeentrevistascomosenhorRaimundoGalvãoenolivro“LivrodosAntigosDesana-GuahariDiputiroPorã”(GalvãoeGalvão2004).

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sexuais), engravidando-aatravésdebenzimentos coma fumaçado cigarro.Aodarà luzao seuprimeirofilho–MiriáPorãMasú–BupuMagudormiu.LogoapósvieramtodososseusirmãosquecompuseramaprimeirageraçãodosfilhosdeBupuMagu.MiriáPorãMasúeraoDonodasFlautasSagradas,seucorpoeratodocheiodeburacosdeondesaíatodosostiposdesons.Eletinhacomometaensinarosfilhosdestaprimeirageraçãoatocarasflautassagradaseatornarem-sehumanos.Todavia,fracassouemváriastentativas.Aofinaldaúltimatentativafoimortoemumafogueirae,nolocalondesobraramsuascinzas,surgiramaspaxiúbasqueseriamdadasatodososgruposdosancestrais.Enquantomorrianafogueiranãosaíafumaçae,sim,todosostiposdesons.

Aspaxiúbasselevantaram,conformeMiriáPorãMasúhaviapredito.Todaselasselevantaramaomesmotempo.Noinício,elaseramdepedradequartzobranco.Porisso,asflautaseramtambémfeitasdequartzobranco.Hojeemdia,elassãofabricadascompaxiúba.AsflautassãooossodeMiriáPorãMasú.(GalvãoeGalvão2004:49)

Depoisdoaparecimentodaspaxiúbas,Abe(irmãodeMiriáPorãMasú)estavaplanejandoainiciação de seu filho Kisibi, que deveria acordar-se durante a madrugada para vomitar.Contrariandoseupai,Kisibiacordoutardeevomitouduasmulheresquetornaram-sesuasirmãsmenores8.Depoisvomitouumrapaz–AbeKisibiMagú.Asmulheresdescobriramocercadodaspaxiúbasjácortadasemformatodeflautase,testando,conseguiramtirarsom.Comisso,ospeixesvieramparaensiná-las.Quandoospeixesviramqueerammulheres,recusaram-seaensiná-las,mas,apósapanharemdelas,aceitaram.Transformaram-seemgenteeensinaramcomotocarasflautassagradas.Apartirdaíasmulherespassaramamandarnouniversoefazertodosospreparativospara iniciação.Passaramamultiplicarem-sepelovômito.Então,Kisibieseusprimospassaramapersegui-lase,apósumasérieaventuras,conseguiramrecuperarasflautas,masnãoosenfeitescorporais.Asmulheresforamemboraemdireçõesdiferentesdouniverso.

Após recuperaremas flautas sagradas,Kisibi eDeyubariGõamu iniciarama jornadapelacostadoBrasil,entraramnabocadoAmazonas,noarquipélagodoMarajóe,emManaus,subiramoRioNegro.AolongodessepercursoforamencontrandoasCasasdeTransformaçãoenelasiamsurgindopessoas(aindasemmaterialidade)etodososbensculturaisqueseriamnecessáriosparaavidanaTerra.NestasCasasdeTransformaçãosurgiramoscantos,asdanças,asrezas,aslínguas,osenfeitescorporaise,poucoapouco,ossereshumanosforamcriandomaterialidadeelíquidosatérealizarem,finalmente,ainiciaçãomasculinaeoaprendizadodasFlautasSagradasetornarem-sehumanosporcompleto.

ParaosDesana,otermomiriaponabayakõsignificamúsica,mitoedança,dandocontadequeofenômenosonoronãosedividedosoutrosdoissegmentos.Comumenterelatamquenãoéinteressantesepararalgumasáreasdoconhecimento.AmalocatradicionalétambémreferidacomoCasadoConhecimentoesimbolizaocorpohumano.AmalocatradicionalfoiproibidaaolongodoséculoXXnoBrasilporcontadoprocessocatequizador,todavia,agoraháumfortalecimentoétnico-cultural e esforços de reconstrução das antigas malocas. No entanto, as malocas atuais nãofuncionam mais como morada dos sibs e sim como espaço de circulação de conhecimentomitológico,ritualemusical.EmIauaretêhaviasidoconstruídaumamaloca,masfoidestruídaemumincêndio9.SegundorelatosdeummúsicoTuyukaIsraelDutra,aBasaWiiseriaaCasadoCentro

8SeKisibitivesseacordadocedoevomitadohomens,nãohaveriamulheresnomundoeossereshumanonasceriampelovômito(GalvãoeGalvão2004).9RelatosdosenhorMaximianoGalvão.

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daVida:

EaívemobayáqueseriaochefedaBasaWíi,dacasa,dahabitação.Traduzidoseriacasadedança,mas,paranósseriacasadocentrodavida,daíquecomeçoutudo,éocentrodeondebrotamosconhecimentos,eudigoisso.Éocentroondesetransmiteosconhecimentos.EntãoseriaissoBasaWíi.Ochefeeraobayá,nãoeraoKumuenãoeraoYaí.EntreospovosdoUaupés,ochefeeraoBayá....

BasaWíi,basaporqueébayá.PodesignificarCasadasfestas,casadaalegria,cadadedança,casademúsica,comoquiser.Eleeraresponsável,ocoordenadorparaconduziravida,avivênciadessesrituaisdentrodaquelacasa.Eraoresponsávelparaacriação,procriação,condução,disciplina,paraavivênciadasregras,tudoéelequeeraoresponsável.Aalimentaçãodependiadeletambém,eletinhaqueorganizartudo.EoKumueraoprotetordele.(Dutra2012:09)

NasviagensaosriosXiéeUaupésaspráticasmusicaisapresentavamfeiçõesdiferenciadas.NorioXiéforamobservadaspráticasmusicaistradicionaisdecariço,japurutú,comapresençadarealizaçãodosrituaisdasflautassagradas,nascomunidadesdeTunúeAnamuim,sem,contudo,terseconseguidoaprofundamentodestepanoramaemrazãodopoucotempodepermanêncianascomunidades.NascomunidadesdemaioriaBaré–VidaNovaeTabocal–foiobservadaapresençadeproduçãomusicalna línguanheengatúnosgênerosmusicaisdançantesxote, forró,bolerosevalsas,compostasnosistematonal.Osgruposmusicaisdestascomunidadespossueminteresseemgravar CDs e, aparentemente, há pouca presença das cerimônias tradicionais rio-negrinas. NascomunidadesdemaioriaWarekenaTunúeAnamuim,ascerimôniastradicionaissãorealizadas,háapresençadobayáeoconhecimentodosmitoserepertóriosmusicaisconectadoseocorreoritodeiniciaçãomasculinacomasflautassagradas.Em2012haviaumaminoriaBarémoradoradestacomunidade que se organizava em grupos musicais tocando os gêneros musicais dançantesnacionaisxote,forró,bolerosevalsas10.

Na viagem ao rioUaupés houvemaior aprofundamento nos repertóriosmusicais do sibGuahariDiputiroPorã,nacidadedeIauaretê,comgravaçõesderepertóriodecariçoe japurutú,explicaçõesreferentesaosmitoseornamentoscorporais,bemcomosobreahistóriadosibemodosatuais de transmissão destes repertórios musicais. Para o repertório de japurutú foi realizadoprojetodeTrabalhodeConclusãodeCursodeLohanaGomes(Gomes2013),abordandoomododetransmissãodesteinstrumentonocenáriourbanodeIauareté.

10SoubeatravésderelatopessoaldeLohanaGomes,queestevenalocalidadeemsetembrode2015,queomúsicoBaréesuafamíliasemudarameagorasómorampessoasdaetniaWarekenaeque,inclusive,fizeramumdabocuripararecepcioná-latocandojapurutú.Nestacomunidadenãosetocacariço.

MúsicaesociabilidadenoAltoRioNegro,Amazonas,Brasil 7

Figura1:MapadoAltoeMédioRioNegro.11

UmafamíliaDesanaemIauaretê

AcaminhodafronteiraBrasil–ColômbiapelorioUaupés,aviagemaIauaretêteveduraçãodeumdiaeumanoite,dormidanalocalidadedeUrubuquara,apóscontornarmosacachoeiraIpanoré.Numanoiteclara,commuitasestrelas,sentadasnasgrandespedrasqueficamàsmargensdoRioUaupés, ouvíamos o senhor Tarcísio, um Tariana idoso, contando como as etnias surgiram alinaquela cachoeira e sobre asmúsicas que são tocadas, cantadas e ouvidas na região.Ouvimoslongamenteahistóriadossibsedecomoascoisasmudaram.Nooutrodiabemcedo,partimosrumoaIauaretêmargeandoascapoeirasretasnaáguaespelhada,sentindonapeleasrajadasfriasdastempestadesdorioUaupésouocalorturvodosolapino.

AvistamosatorredaIgrejaaolonge,depois,umbarcodoexércitooriundodoPará.Bemnabeiradorio,umasenhoralavavaroupa.Aportamosaliesubimosumcaminhoestreitoeescuroemmeioàsfolhagenscujofinaleranumacasadefarinha.Logoentramosnaluminosidadedeumadaspoucas ruas de Iauaretê, ladeada por pequenas casas de taipa, outras demadeira e outras dealvenaria.Aoladodireito,aantigamissãosalesiana,umprédiobemdeteriorado.FomosemdireçãoàAssociaçãodasMulheresIndígenasdeIauaretê(AMIDI),paraverapossibilidadedealojamento.Todavia,aequipe12consideroumais interessantehospedar-senaescolaTariana, localizadanumbairrodistantedacidade.

11Disponívelemwww.socioambiental.org(acessoem09.09.2015).12HavíamosconseguidocaronacomaequipedaONGVagaLume,aquemagradecemosimensamente.

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OdistritodeIauaretêéumcentrourbanocomcertadensidadepopulacionale,naocasiãodapesquisa,eradivididoemdozebairros.Adistânciaentreummunicípioeoutroédeumdiadeviagem em botemotor 60 ao longo do rio Uaupés e de inúmeras corredeiras.13 Amaioria doshabitantesdeIauaretêécompostaporpessoasrepresentantesdasetniasquehabitamaregiãodoAltoRioNegro. Segundo levantamentodoDSEI (2012)asetnias representadasem Iauaretê sãoArapasso,Baniwa,Desana,Hupda,Karapanã,Kubeo,Kuripako,Miriti-Tapuia,Pira-Tapuia,Siriano,Tariana,Tatuyo,Tukano,Tuyuka,Wanana,Yanomami,Yurutí.Dessapopulação,177pertencemàetniaDesana,quepossuidiversossibs,dentreestes,osibGuahariDiputiroPorã, colaboradoresdestapesquisa.

NossamissãoeraencontrarosenhorMaximianoGalvão,umadasliderançasdosibDesanaGuahari Diputiro Porã, que já estava à nossa espera na cidade. Estávamos no momento depreparaçãoparasairquandopercebemosaentradadeseuMaximianonoalojamentodaescolaTariana.Apóslongacaminhadanosol,chegamosàsuacasaefomosmuitobemrecebidasporsuaesposa,donaTerezinha,eoseuprimo,osenhorErcolinoAlves.Nestareunião,ossenhoresnosapresentaram seus planos de construção de uma maloca Desana, onde pudessem ensinar osconhecimentostradicionaisapartirdeumplanejamentodidáticominuciosamentedescrito.

Apesardetermosconversadoapenasportelefone,játínhamosbomentrosamento,poisjáéramosconhecidasemrazãode trabalhosanteriores como irmãode seuMaximiano,o senhorRaimundoGalvão,principalinterlocutordestapesquisa.Assim,pudemosdesfrutardacondiçãodeseresperadastantoquantosentirapressãodaexpectativaquesecriavaemtornodaparceriacomumgrupodepesquisadorasdaUniversidadeFederaldoPará.

Sentados no chão, curtindo o vento do ventilador e tomando suco industrializado, ossenhoresMaximianoGalvãoeErcolinoAlvesforamdesfiandotodaasuatrajetóriadelutaparaatransmissãodaculturaDesanaedatradiçãodosibGuahariDiputiroPorã.Desfilaramnochãoosadornoscorporais,tangas,miçangas,chocalhos,alcangataras14,colaresdedentedeonça,pulseiras,maracáseváriosmateriaisaindaemprocessodefabricação.Outraspessoashaviamsolicitadoolharosadornos,maselesnãohaviamautorizado.Sobreosenfeitescorporaiseleapresentouatangadasmulheres.OspadrõesdetraçosecírculospossuemsignificadosqueseuMaxnãoconseguiutraduzirparaoportuguês.Todavia,eleexplicouquesãosímbolosdospeixes,cadauméodesenhodeumpeixe.Aprimeiratangaapresentavadesenhodegalhosdesorvina(elesfalaramseringaousowa);asegundapossuíadesenhoderaloderalarmandioca;aterceirapossuíaumdesenhodenominadopika,emDesano,cujatraduçãonãofoipossível fazer;aquartaapresentavaodesenhodotubo.Esses adornos foram inventados por eles e são usados pelas mulheres para dançarem cariço,japurutú e kapiwayá. Eles viram esses desenhos no livro e recriaram as tangas. Alguns dessesenfeites, como os cintos de dentes de onça, foram confeccionados pelos seus tataravós. Asmulheresparticipamdaconfecçãodestesadornostecendoofiodetucum,erealizandoaspinturastambém.Ostecidosdetururisãocompradosprontosdeoutrascomunidadesindígenas.Astangassãoconfeccionadasemduplas,masalgumasestavamsemseuspares,poisemapresentaçõesalgunsparessãoperdidoseconfeccionadosnovamente.

Após a apresentação dos adornos corporais foi a vez dos instrumentosmusicais. Nestemomento,chegaramdois rapazes,aprendizesdossenhoresMaximianoeErcolino.Retiraramdedentrodeumgrandesacoplásticodiversosparesdecariço,algunsdeseteeoutrosdeoitotubos.OscariçosforamconfeccionadosporseuRaimundoGalvão,masseuMaximianoeseuErcolinojá

13Pequenasaglomeraçõesdepedrasqueoriginamredemoinhosecachoeirasdedifícileperigosanavegação.14Enfeitedecabeça.

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estavamaprendendoaconfeccioná-lostambém.Alémdocariço,haviaumpardejapurutú.Todavia,nãoestavasoandobem,poisnão tinha ficadoo temponecessárionaáguaparaqueaafinaçãoestivesseboa,alémdoque,aceradeabelhaquevedaparcialmenteaaberturado instrumentoestava ressecada, comprometendo o legatto necessário para a excelente performance. Assim,forambuscarumpardejapurutúfeitodePVC,masquenãoapresentavanenhumproblemaparaaperfeitaexecução.Foramfeitosregistrosemfotografiaevídeodosadornoscorporaisrecentes(osantigosfeitospelostataravósnãoforamfotografadosenemfilmadosemrespeitoàfamília)edosrepertóriosmusicaisdecariçoejapurutú.

Apósouvirmos todasasdemandaspelo fortalecimentodaculturaDesanapartimos,poisfaríamosocaminhoinversonooutrodiabemcedo,parandoemTaracuáedepoisemSãoGabrieldaCachoeira.Tínhamosagora,todosnósquecompúnhamosoprojetoeainstituiçãoqueoacolhia,ograndedesafiodefazerpesquisaetnomusicológicaemparceriacomumacomunidadeindígena,deformaqueosresultadosfossemrelevantesparaestacomunidadeequeatendessemaosanseiosdamesma.

Figura2:Adornoscorporaisecariços.(Fotografia:LohanaGomes,2012)

OSenhorRaimundoGalvãoeosrepertóriosmusicaisDesana

Os Desana se autodenominamUmuko-Mahsá (gente universo) ou Asiri Mahsá (gente do sol),possuemcincosibscujoancestralmaioréBoreka,narradonosmitosdeorigemdahumanidade.OsibdesanaGuahariDiputiroPorãhabitavaasmargensde igarapésdorioPapuri,afluentedorioUaupés, no extremonoroeste do estadodoAmazonas.Atualmente, umaparte do sibmoranodistritodeIauaretê,municípiodeSãoGabrieldaCachoeira.OsenhorRaimundoGalvãoéaliderançacerimonial e espiritual deste grupo, comgrande conhecimentodosmitos, danças, cerimônias ehistóriadosib,elemoranosítionoRioPapuri,localdeorigemdogrupo.OssenhoresMaximianoGalvão,irmãodeseuRaimundo,eErcolinoAlves,sãoresponsáveispelamanutençãodastradiçõesculturaisdogruponacidadedeIauaretê.Atualmente,osibGuahariDiputpiroPorãinvesteesforços

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paraensinarsuasmúsicasedançastradicionaisparaosjovens.

A práticamusical dos povos doAlto RioNegro está bastante conectada como ritual dodabucuri e com os ritos de iniciação masculina e feminina. O ritual do dabucuri é uma festaintertribaldetrocadeprodutosartesanais,dealimentosederealinhamentodegruposafins.

SegundoosenhorRaimundoGalvão,existemquatrotiposdedabucuri:Grandedabucuri;Pequenodabucuri;NamoerinãeWaipoorinu.NoGrandeDabucuripodeocorrerainiciaçãodosrapazes,queenvolveoaprendizadodasflautasMiriáPorã.HáalgumasdécadasestainiciaçãonãoaconteceentreosDesanaemIauaretê,emrazãodasperseguiçõesaqueforamsubmetidososbayásnopassado.Apartirderelatos,osenhorRaimundoGalvãonosexplicouqueainiciaçãodeveocorrerquandoháumaboaquantidadedecriançaserapazesapartirdeoitoanos.TodooprocessodeveaconteceracompanhadoporumaequipecompostapeloKumu(rezadorquedeveráprotegercontradoençasatravésdesuasrezas),opajé(quedeveráoferecerproteçãoespiritual)eobayá(grandeconhecedordosmitos,ritoserepertóriosmusicaisededança,quedeveráconduzirainiciação).Nainiciação masculina ocorre o açoitamento dos rapazes, para que se fortaleçam espiritual efisicamente.SegundoosenhorRaimundoGalvão,oaçoitecorrespondeàmenstruaçãomasculinae,depoisquepassamporestaprova,podemaprenderatocasasflautassagradas(Barros2009b).Duranteainiciação,nãosãotocadososdemaisrepertórios,apenasasflautassagradas.Éinterditoà visãodasmulheres,masnãoà suaaudição, todavia, comonão se realizahádécadas,não foipossívelvivenciá-lo.NoGrandeDabucuritambémpodeocorreroRitodoCigarro,momentonoqualosanciãos sábios se sentamem frenteàs suascasase recontamosmitos fundamentaisdo sib.Todavia,esteritotambémestáemdesusoporcausadasperseguiçõesreligiosas.NãmoierinãéonomequesedáaoDabucuricomflautassagradas:

Líliam–existeumtipodedabucuriqueépraquandoosmeninosestãosendoiniciadosnãoé?

SeuRaimundo–temsim.

Líliam–éumdabucurideMiriáPorã?

Seu Raimundo – não. Às vezes ele faz rito de iniciação dewanambí. (neste momento seuRaimundovaiconfirmaremseulivroonomecorreto)....

Quandobandodeofertascomesseflautasagrada,né,aíquechama-señamoierinã.Nodiaemque eles estão fazendo eles estão açoitando para o masculino, estão assim ficando comoprimeiramenstruaçãoparaosmeninosquepegamporaíde8,12e16deidade.Quandoelesagitamestãoaçoitando.

Líliam–ficamemjejum?

SeuRaimundo–maselefoibenzidopelosábiokumu.Entãoestãovendoqueosmeninosestãocrescendosemsabedoriaesemforça.Aíelebenzeucomosefosseumavarinha,praaçoitarpraele.Começamumasoitohorasdamanhãechegameio-diaeleacoitandoosmeninosali.Elescolocavamumafileiracomosgurizinhosdeles.Menores,maiorezinhos.Aítemqueficardeumladoedeoutro,comosefosseportaquetemquepassar.Elesseguravamnobraçodecadaum,deumladopraoutro.Aíaçoitadoraçoitavapraele:-Puá!–Atésairsangue.

Líliam–elechora?

SeuRaimundo–elechora.

Thiago–ebateonde?

SeuRaimundo–batenessaparte.

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Thaís–nascostas.

Seu Raimundo – porque às vezes ele não sabe crescer de nada, fica assimmesmo. Algunsmeninos demoram a crescer. Por isso que ele está aliviando que cresceu rápido porque elebenzeupraele[estáaliviadopoisfoibenzidopelobayáevaicrecerrápido].

Líliam–énesseperíodoqueelesaprendematocarasflautassagradas?

SeuRaimundo–é.Nesseperíodoele...amanheceeaconteceagrandefestadeaçoitação.

Líliam–todososmeninos?

SeuRaimundo–todososmeninos.

Thiago–eoshomens?

SeuRaimundo–eoshomensficamporaíaçoitandoumpelooutro,pá,pá,cadalado.Nafrenteeatrás,atéparaosvelhos.

Thiago–porqueaçoitamosvelhos?

SeuRaimundo–Issosignificaaliviação.Paraosvelhosésóprafazerumalimpezasó.Osjovensnãocrescemrápido.(Galvão2007:7)

OdabocuridenominadoWaiPooriNu caracteriza-sepelapresençadas flautasSimiômiePõrero.Segundoasnarrativasmitológicas,comessasflautas,DeyubariGõamueKisibiconseguiramrecuperarasMiriáPorãMasúdasmulheresnaCachoeiradeAracapá.Osrapazestocaramessasflautas e as mulheres assustaram-se, tendo sido capturadas e castigadas por eles. Fugiramposteriormentelevandoconsigoosenfeitescorporais.

OPequenoDabucuriconstadeumareuniãodeacolhimentodeconvidadosquechegamparacelebrar a fartura de frutas, peixes, safras de larvas e outros víveres e comidas.Os convidadoscostumeiramentepertencemasibseetniacomafinidadespolíticase familiaresna linhagemdedescendência(Chernela1993).Essesmomentossãoacompanhadosdetrocasdecomidas,bebidasemúsicas.Osrepertóriostocadosedançadosgeralmentesãocariço,japurutú,ahãdeakû,cabeçadeveadoedediversasflautasnão-solenes.

NacidadedeIauaretêsãorealizadosdabucuriquandoocorremvisitasderepresentantesdeoutrospovosoudeautoridades,nestasocasiõessãotocadosrepertóriosmusicaisconsideradosnãosolenes, como os repertórios instrumentais de cariço e japurutú. Os repertórios musicaisconsideradossolenesincluemorepertóriovocalmasculinodekapiwayáeoinstrumentaldeMiriáPorã,sendooprimeiroexecutadoemrarasocasiões,tendoemvistaqueoconhecimentodasletras,melodiasecoreografiasnãoétãopresente,anãoserentreossenhoresdemaisidadeeobayá.AsmúsicasdeMiriáPorã,conhecidascomoflautassagradas,nãosãoexecutadas,pois implicamnainiciaçãomasculina,ritoquenãoocorrehámuitotemponestalocalidade,emrazãodoprocessocolonizador.O repertório femininodeahãdeakü tambémécantadoduranteosdabocuriouemoutros momentos festivos, pode ser considerado um repertório não solene também. Sobre ascategorias solene e não solene, a dissertação de Justino Sarmento Rezende, da etnia Tuyuka,tratando de educação escolar tuyuka, também apresenta divisão entre os repertóriosmusicais,conformeseobservanacitaçãoabaixo:

Os Tuyuka denominam os cantos e danças Basamo. São músicas cantadas e dançadas,relacionando-seaomitodeorigem,aociclodavidahumanaedanatureza.Cadacantoedançacorrespondeaumacontecimentodavida,relembraopassado,celebraopresenteepreparafuturo.Quemcantaedançaestáeducandoaspessoasparaosvalorestuyuka,poissãofundamentaispara

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avida.Hávariedadedecantosedançasparacadaépocadoanoouevento.Ascerimôniasdecantosedançasexigemumapreparaçãoespiritualematerialdaspessoas.Oscantosedançastradicionaissão sagrados e os indivíduos que participam precisam estar bem preparados. Emmeio a estescantos/danças cerimoniais, nos intervalos, acontecem os cantos emúsicas de divertimento: s£(caracol),ñamakoã(flautadeossodeveado),ñamad¡poa(flautadecabeçadeveado),kuware(cascode jabuti),weruweruh•r•koa (flautadeossode anta), perurige (flautadepã), tõrõriw¡(flautadetaboca)eseruruh•rõ(flautadepãpequena)(Rezende,2007).

Instrumentosaerofônicoscomuns

Instrumentosaerofônicossolenes

Cantosmasculinos Cantosfemininos

Instrumentospercussivos

Cariço MiriáPorã Kapiwayá Ahãdeakü Maracá

Japurutú PõrerõeSîmiomî CantosdoInajá Chocalhos

Ossodeveado FlautaPiraíba Cantoscombastãoderitmo

Bastãoderitmo

Cabeçadeveado FlautaUmu Cantosdemaracá Cascodejabuti

Flautamosca FlautasNasî Cantosdopajé(repertórioseparado–

sódopajé)

Kapiwayá

Flautacotia FlautasBuhu

FlautasMawaco FlautasDoe

FlautasMaha Buzina

Tabela2.Quadrocomosrepertóriosmusicaistocadosnodabocuri.

GrandeDabucuri PequenoDabucuri Namõierinã Waipoorinu

Ritosespeciais RitodoCigarro Ritodeiniciaçãomasculine

FlautasSagradas–simiomiepõrerõ

Instrumentosaerofônicossolenes

X X

Instrumentosaerofônicoscomuns

x X X X

Instrumentospercussivos

x X X X

Cantosmasculinos x X X X

Cantosfemininos x X X X

Tabela3.Quadrocomosdiversosmomentosdodabucurieseusrespectivosrepertóriosmusicais.

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Ospovos indígenasdoAltoRioNegrocompartilhamdestesrepertóriosmusicais,todavia,cadaetniapossuiseucorpoderepertórioscommelodias,temáticas,coreografiaselínguapróprias.Em 1945 o Padre Salesiano João Marchesi confiscou os enfeites corporais do pai do SenhorRaimundo,ofalecidobayáeKumuWenceslauGalvão(GalvãoeGalvão2004).Eleaindaconseguiuguardaralgunscintosdedentesdeonças,quesãoutilizadosatéhojepeloSenhorRaimundo.Desdeentão,não forammais realizadasascerimôniascomas flautasMiriáPorã.EmentrevistacomosenhorRaimundoemBeléme SãoGabriel daCachoeira, foi possível conhecer umpoucodesterepertóriomusical,dentrodoslimitesqueumamulherpoderiasaber.AbaixoseguemosnomesdecadaflautaquecorrespondemapedaçosdocorpodeMiriáPorãMasútransformadosnapaxiúbaquesurgiudesuascinzasapóssuamortepelofogo:

WahsaroouTarahsã–flautasagradadejapim(1par)

Diabí–flautasagradadoratod’água(tubogrande)(1par)

Wisoká–flautasagradadoesquilo(1par)

Nahsî–flautasagradadotucano(1par)

Asesposasdasflautassagradassãoasqueseguemabaixo:

Parabuha–flautasagradadopombo(esposadoWahsaho)(1par)

Bugêpõ–donadomato(esposadoDiabí)(1par)

Sibi-pô–passarinhodomato(esposadoNahsí)(1par)

Pawa–pô–mãedojandiá(esposadoWisoká)(1par)

Acada flautadessascorrespondemdoisparesdemaridoeesposas.Existem, também,as flautasrainhasdoMiriáPoráMasú:

Karamã–jacu(grandehomenagemdoritodeiniciação)(1par)

Diakumã–patinhodalagoa(1par)

Mãhãgogukô–pírambóia(1par)

Yoro–pássarodapupunha(1par)

Gadiarã–Gavião,enfeitadoradosiniciantes(1par)(Barros2009b:177)

Cada flauta foi encontrada em uma das Casas de Transformação durante a jornada deDeyubariGoãmueKisibi,bemcomoosanimaisaosquaisseussonsfazemreferênciaeosenfeitescorporaisutilizadosduranteeperformance.RobinWright(2013)refere-seaossonsemitidospelosinúmeros buracos do corpo de Kuwai, o herói cultural dos Hohodene (uma frátria Baniwa)equivalenteaMiriáPorãMasú,queposteriormentematerializaram-seemanimaisenas flautassagradasdaquelegrupo,comexceçãodaflautaMalitúqueoriginou-sedopênisdeKuwai15.DuranteconversaemIauaretêcomossenhoresMaximianoGalvãoeErcolinoAlvesfoimencionadoporelesqueoaprendizadodesterepertóriodeveriaocorrerapóscercadedezanosdeensinamentosdosmitos,dançasedemaispráticasmusicaisDesana.Conformefoivistonomito,oaprendizadodasflautasMiriáPorãfazpartedoprocessodeconstituiçãodapessoaalémdefortalecimentodocorpo

15MaioresdetalhesacercadeestudoscomparativosdosmitosDesanaeBaniwaestãoemMello(2013)eBarroseWright(2015).

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edoespírito.Segundoossenhorescitados,osjovensdehojeemdiapossuemmuitosproblemasdesaúdeemrazãodenãoteremsidosubmetidosaestascerimôniasdeiniciação.

Umabreveanálisedamitologiarevelaqueahumanidadeetudooqueénecessárioparaasuasobrevivência,ouseja,oscantos,osinstrumentosmusicaiseosritos,surgiramapartirdocaos.Ossereshumanosforamgeradosporumprocessonãonatural–amisturadefumaçadecigarroepódeipaduatravésdeumbenzimento–dentrodoúterodeumamulherassexuada.Aprimeirageraçãodesereshumanosaindadeveriacontribuirparacompletaroprocessodehumanizaçãodasegunda geração, que seriam as turmas de iniciantes deMiriá PorãMasu. E esse processo dehumanização só se concretizou após a morte deMiriá Porã Masu. Antes, porém, houve umatentativadasmulheresemmudaraordemsocialinstaurada,sufocadaporKisibi.Emtodaanarrativamitológicapercebe-seacentralidadedamúsica.

Osrepertóriosdecariçodejapurutúpossuemalgumascaracterísticasespecíficas:

• Identificaçãodospadrõesmelódicoscomumaideia,históriaouimagem;

• Alguns instrumentos como cabeça de veado e flauta mosca possuem estruturassonoras conectadas com o ritmo e entonações da fala e, por sua vez, explicitamsignificados;

• Osrepertórioscoletivos,comocariçoejapurutú,normalmentesãopolifônicosecomestruturamelódicaorganizadasegundooprincípiodaalternância;

• Presençadeummotivoevariaçõessobreele;

• Osrepertórioscoletivosenvolvemadançacomoparteindissociável,cujacoreografiaéconduzidapelobayáetambémpossuisignificado.(Barros2013:142)

OCariçoéumaerofoneconfeccionadocomtubosdetabocaemtamanhosdiferenciadoscom as características de um jogo de flautas fechadas. São tocados aos pares, construindocoletivamenteasmelodiascomtécnicadehoqueto(Hill2011)oualternância(Barros2013;Beaudet1997).OsGuahariDiputiroPorãpossuemcercadedezoitomúsicasdecariço,quesãodançadasemsituaçõesfestivas.Astemáticasestãorelacionadascomsituaçõesdocotidiano,esãorepresentadaspelasmelodiasdestesinstrumentos.AtualmenteesterepertóriomusicalestásendoensinadopelossenhoresRaimundo,MaximianoeErculinoAlvesaosjovensdosib,emIauaretê.

Duranteoperíododapesquisa,ossenhoresMaximianoeErcolinoestavamemprocessodetransmissãodosrepertóriosparaseusjovensfilhosesobrinhos16.Naquelemomento,orepertóriode cariço estava constituído pelos seguintes cantos: Canto do acará; Canto de divorciação dasmulheres;Cantodasementeiradapimenta;Comosefosseminhaprimaevocênãogostademim;Eunãoquerocasarcomviúva;Vaiborboleta;Tentaçãodamulher;Dançadomel;Pegarcaxirieingá;Caldodebanana;Remarlogonoestirão;Soubomcaçador;Souhomempuçangueiro;Eusoujovemegentedosol;Minhaesposaestábravaporqueestoutocando;Peixinhodoquinhampiranãoétãosaboroso;Eutenhopuçangadepipira;Eusouhomembomparecidocomrouxinol.

Tantoo repertóriodecariço quantoode japurutú estão considerados como repertóriosleves, que podem ser livremente transformados a partir da inserção de novas temáticas eempréstimosoucriaçãodenovosmotivosmusicais,portanto,passamporprocessosderenovação

16Durantecontatosduranteoanode2015comosenhorMaximianoGalvãotivemosainformaçãodequeeleestavaacompanhandosuaesposaqueestavaemtratamentodesaúdeemSãoGabrieldaCachoeira.

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(Hill 2011).O processo de ensino e aprendizagemdestes repertórios envolve o aprendizado dahabilidadedetocaremalternância,eoconhecimentodosmotivosbásicosparamanipulação.

Figura3:RaimundoGalvão,MaximianoGalvãoeErcolinoAlvestocandocariçono Fórum Bienal de Pesquisa em Artes em Belém/Pará, 2013. (Fotografia:TatianaAmaral)

O Japurutu é um aerofone feito com a madeira de jupati, caracterizado como flautalongitudinalabertasemorifícios,tocadoempares.Háoinstrumentoquecomanda,denominadosde“principal”eoutro“respondedor”,ouMachoeFêmea.Orepertóriodejapurutúdeacordocomos Desana Guahari Diputiro Porã, é composto por três músicas: “Debulhamento do milho”,“Arapaçu”e“RaizdaPaxiuba”eérealizadoquandoaconteceodabucuridepeixeoudefarinhapodendoserexecutadopelosmúsicossentadosoudepé,segurandoosinstrumentoscomumamãoeaoutramãoseencontrandonoombrodocompanheiro,desenvolvendoassim,aperformancedesterepertório.Asmulheresparticipamdançando.AtualmenteosjovensestãoaprendendocomossenhoresRaimundoGalvão,MaximianoGalvãoeErcolinoAlvesestastrêsmúsicas,todavia,esterepertório, assim como o de cariço, pode ser renovado e aumentado constantemente.PossivelmenteonúmeroreduzidodemúsicassedeveàespecificidadedoprocessodetransmissãonocontextourbanodeIauaretê.

Figura4.:OsDesanatocandojapurutúnoFórumBienaldePesquisaemArteemBelém/Pará,2013.(Fotografia:TatianaAmaral)

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Oahãdeaküétambémconhecidocomohãde-hãde.Trata-sedeumgêneromusicalcantadotradicionalmentepelasmulheres,aindaemcontextosurbanossejapossívelencontrarhomensemulheres cantando. Não foram feitos estudos e gravações sobre hãde-hãde cantados pelasmulheresDesanadosibGuahariDiputiroPorã.Esterepertóriomusicaltradicionalmenteécantadoduranteosdabucurinomomentodeservircaxiri,umabebidatradicional,noentanto,atualmente,podesercantadoemoutroscontextoscomoapresentaçõesdemúsicastradicionais,festasculturaisem geral, apresentações em colégios e outros espaços. Braga (2012) apresenta três formas decaracterização deste repertório: Ahãdeakû como Saudação do dabocuri; como canto feminino(lamento)eAhãdeakûnaofertadocaxiri (conotaçãoamorosa).Estecantopossuiumaestruturamelódicabasesobreaqualocorremvariaçõeseadaptaçõesà letra improvisada(Barros2009a).Geralmenteéacompanhadoporgestualintensoegrandecargadramática,poisocantoabreespaçopara que a mulher aborde aspectos mais intimistas. Muitas vezes é acompanhado de choro eabraçoscomapessoaqueestáouvindoeàqualascançõessãodirigidas.

OsKapiwayásãocantosexclusivamentemasculinosenãosãodesvinculadosdadança.SeuRaimundofalaemcantos/dançaquandoserefereaesterepertório.OsKapiwayásurgiramduranteafasedesurgimentodomundo,namitologiadosGuahariDiputiroPorã.Asletrassãofixasemuitasvezessãotextosantigoscujosignificadoliteralnãoémaisconhecido(Piedade,1998),bemcomoasmelodiasenãopodemsermodificadas.Estescantospossuemummaterialmelódicobaseapartirdo qual são feitas variações e adaptações leves às letras fixas. São cantados em uníssonos eacompanhados por uma coreografia complexa, conduzida pelo bayá. Iniciam-se com umaintrodução - vinheta – caracterizada por batidas rápidas com o bastão de ritmo no chão, evocalizaçõesmonossilábicas(Uhú,Ahí)bemcomoassobios,tudoemuníssonoebemforte.ApósavinhetateminícioasestrofescompostasporfrasesA,B,C(onúmerodefrasesdependedecadamúsica) que congregam geralmente dois motivos. Tais frases se repetem com pequeníssimasvariaçõespautadaspelaprosódia(Barros2012).Oesquemaabaixoexemplificaaestruturageraldestascanções:

A B C D

ab ab ab ab

A B C D

ab ab ab ab

ObayáRaimundopossuiumcadernonoqualescreveuasletrasdoscantosqueaprendeucomseupai.Oscantospossuemmuitasestrofesesãocoletivoseacompanhadosdecoreografia.Possuemenfeites específicos que também surgiramnas casas de transformação.Os cantos sãocantadosnalínguaDesanaeosdançarinospossuemocomandodobayá.Alançachocalho–murucúmaracáemlínguageraleYeguemDesana–podeserusadanessescantospelobayá,feitoporelemesmo.ExistemtrêstiposdeKapiwayá:DançadeMaracá;CantodeCaapîeDançadoInajá.Cadatipopossuimuitasmúsicas.

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Dançascombastãoderitmo Cantoscommaracá DançadoInajá

WakúBaiyakõ(cantodobarulho) Sâhari-Bayakõ UgâPagariBayakõ(cantodeinajágrande)

SeveroBaiyakõ(cantodoscalangos) Kerô–Baiyakõ UgâpûriBayakõ(folhadoinajá)

WaiabaiaPagari(cantodopeixe) Nãhasã–PagaBayakõ WapiriBayakõ(cantodoeclipsedalua)

Wai Baia Muhtarigâ (canto do peixemiudinho)

ÑasadaraBayakõ UkugarîBayakõ(floresdotubodoritmo)

Mari Baiyakõ (canto do caminho detristeza)

Kaibayakõ TuadioriBayakõ(cantodoovodecalango)

Buyabayakõ(cantodacutia) NasikãBayakõ

Guisãoribayakõ

TugariBaiyakõ(cantodeflordoiuirapixuna)

BairuBaiyakõ

SurisãBaiyakõ

Peabayakõ

Tabela4:CantosmasculinosKapiwayá.

Observa-se a importância da variação para o repertório de Kapiwayá, bem como doconhecimentoclarodosmotivosedassuaspossibilidadesdetransformaçãosem,contudo,afetarasletrasfixasdasmúsicas.Bastos(2013)consideraavariaçãocomoumdoselementosimportantesparacompreensãodofazermusicalameríndiodasTerrasBaixasdaAméricadoSul.

O distrito de Iauaretê fica a um dia de viagem de bote do sítio onde o bayámora. Osmembros do sibGuahari Diputiro Porã quemoramna cidade desenvolvemum intercâmbio deconhecimentoscomobayásemprequeeleestánacidadeouquandoovisitamesporadicamente.OssenhoresMaximianoGalvãoeErcolinoAlves,respectivamente,irmãoeprimodobayáRaimundoGalvão, estão aprendendo com o bayá a confeccionar os instrumentos musicais, os adornoscorporais,aprendendoosdiversosrepertóriosmusicais,alémdosmitos.Porsuavez,ossenhoresMaximianoeErcolinotransmitemaseusfilhosesobrinhosessesensinamentos.Todoesteprocessosedáemcontextosdiferenciadosdassituaçõesrituais tradicionaisesãomotivadosporeventoscomooFESTRIBAL,diadoíndio,algumafestividadenaescola,apresentaçõesemeventosmunicipaisoulocaisouparticipaçãoemalgumeventodasorganizaçõesindígenaslocais.

OssenhoresMaximianoGalvãoeErcolinoAlvesseesforçampela transmissãodaculturatradicional para os mais jovens, no contexto urbano de Iauaretê. Para isso, contam com osensinamentosdobayáRaimundoGalvão.Comoestratégiasparaosucessodesteplano,ossenhoresseinteressamemlançarmãodeferramentascomoaproduçãodelivros,vídeos,estabelecimentodeparceriascompesquisadoreseinstituiçõesdepesquisa,bemcomolutarparaoreconhecimentoda importância do conhecimento tradicional de seu povo através da participação em eventospolíticosecientíficos.AparceriacomaUniversidadeFederaldoParáfezpartedesteprocesso.

Observando os mitos referentes ao surgimento do mundo e da humanidade sugiro aproeminênciadetrêsgrandescategoriasdeelementosmíticosquepodemauxiliarnacompreensãodasrelaçõesentreomitoeosritosemqueestãoenvolvidasaspráticasmusicais:aágua(elementolíquido);ofogo(cinzas)ear(espírito).

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Tais elementos míticos podem ser vistos como categorias fundantes nos mitos desurgimento domundo e da humanidade. Constituem, também, elementos chave na vida ritualDesanae,dealgummodo,estãorepresentadosnobaúsimbólicodebensculturaisdahumanidadesurgidosnascasasdetransformação.

Observo que a categoria água/líquido está relacionada com o fenômeno dacriação/fortalecimento, ilustrada por fatosmarcantes como o seu caráter vital e necessário noprocessodecriaçãodahumanidade,quandoocorpodosancestraistornou-selíquido.Osurgimentodasmulheresnumacuiad’água,emcoxasabertas,apósovômitotardiodeKisibitambémretrataaligaçãocriação-água.Inclusive,casoKisibinãotivesseacordadotarde,nãohaveriapartos,ossereshumanosnasceriamdovômitodeseuspais,enãohaveriamulheres.Comofontedevida/criação,aáguatambémpurifica/fortaleceatravésdobanhodosiniciantes,dorecém-nascido,damadrugada.A limpeza/fortalecimento também é obtida pela ingestão ou expulsão de líquidos através daingestãoritualdocaapiedosvômitosdamadrugadaeosqueseguemàsingestões.

Aocontrário,adestruiçãoerenascimentosedápelofogo,comonamortedeMiriáPorã,paraquehouvessevidaapartirdoseurenascimentoemformadepaxiúbaatravésdesuascinzas.

Entreacriaçãoeadestruiçãoestáatransformação,metaforicamenteanálogaàcategoriaarequeseligaaosprocedimentosmágicosdosbenzimentosedafumaçadocigarro,responsáveispelatransformaçãodascoisasdoestadoprimevodepré-humanidade(ar)paraodehumanidade(líquido).

Jonathan Hill (2011) apresenta as categorias de cultural soundscaping e naturalsoundscapingcomoprocessosdegeraçãodesociabilidadeatravésdaspráticasmusicaisentreosWakuenai,grupoaruakquehabitaaVenezuela.Taiscategoriascontribuemparaacompreensãodaimportância damúsica para os povos da região do Alto Rio Negro e, por conseguinte, para osDesana,aindaqueseencontrememprocessoderevitalizaçãoculturalemcontextourbano.

QuestõesreferentesàpesquisaetnomusicológicanaAmazônia

Cambria(2004)discuteasquestõesderepresentatividade,hegemoniaeassimetriasemrelaçãoàpesquisaetnográficaeaotrabalhodecampo,aspectosestesjádiscutidosporTiton(1997)eAraújo(2011). A experiência dosBaniwa, residentes na comunidade Peri-urbana de Itacoatiara-Mirim,relatadapelaantropólogaDeiseLucyOliveiraMontardo(2011),aponta,segundaapesquisadora,paraumaatualização vertical ehorizontal das relaçõesdos índios com seus ancestrais e comomundo dos brancos. A experiência de trabalho em parceria com os Desana oportunizou umaabertura para o diálogo colaborativo no fazer artístico. Toda a pesquisa ocorreu no sentido dacolaboraçãoetroca,tendoocorridovisitasdemembrosdogrupodePesquisaMúsicaeIdentidadenaAmazônia(GPMIA)aoRioNegroe,porsuavez,visitasdas lideranças indígenasaBelémparaparticipar,comopalestrantes,doVIFórumdePesquisaemArtesdaUFPAem2013.Osprodutosoriundosdapesquisatambémforamformatadosconformeosdesejosdaslideranças.Inicialmenteaprevisãoeraaproduçãodeumlivrocomosresultadosdetodasaspesquisasrealizadasduranteavigênciadoprojeto,noentanto,osDesanainformaramquepreferiamumvídeosobresuapráticamusical.Aindaquenãofôssemoscineastas,possuíamosummaterialaudiovisualcoletadoaolongodo trabalho de campo, registrados enquanto documento etnográfico e sem o equipamentonecessárioparacaptaçãodeáudioevídeodequalidadeexcelente.DuranteestadiaemBelém,ostrêssenhoresindígenasorganizaramostemasquedeveriamserincluídosnovídeoeforamfilmadosnasdependênciasdaUniversidadeFederaldoParáenasruasdeBelém.Aediçãodovídeofoifeita

MúsicaesociabilidadenoAltoRioNegro,Amazonas,Brasil 19

peloLaboratóriodeMultimídiadaUFPA,infelizmentesemapresençadasliderançasindígenasemrazãodenãopossuirmosmaisrecursosparatrazê-los.Ovídeotemcaracterísticasdevideorrelatórioepossuiversãoemportuguêseemespanhol.17

AconstantenecessidadedediálogocomosmestresemestrasdoentornodaUniversidadeFederaldoParáfomentouacriaçãodoLaboratóriodeEtnomusicologiadaUFPA-LabEtno18,quepretendeatender a essasdemandasnamedidaemquepromoveaproduçãode conhecimentosobremúsicanaAmazônia.OLabEtnotambémtemcomoobjetivosmanter,organizarepermitiroacessodeseuacervoaudiovisualoriundoaspesquisasrealizadaspelosgruposdepesquisaqueocompõem:GrupodeEstudosMusicaisdoPará(GEMPA)eGrupodePesquisaMúsicaeIdentidadenaAmazônia(GPMIA).Acredita-sequeaparceriacomascomunidadesdoentornopromoveráoenriquecimentoepistemológiconocenáriodapesquisaemmúsicadoParábemcomooportunizaráumprocessocontínuodedescolonizaçãodosaber.

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LíliamCristinaBarrosCohenisapianist,ethnomusicologist,andprofessorintheArtGraduateProgramatFederalUniversityofPará(Brazil).SheholdsaPhDinethnomusicologybytheFederalUniversityofBahia(2006),andapostdoctoraldegreeinanthropologybytheUniversityofBrasília(2009).SheisthecoordinatoroftheMusicandIdentityResearchGroupandmemberoftheUFPALaboratoryofEthnomusicology.Amongother publications, she is the author of the book Repertórios musicais em transe: música e identidadeindígenaemSãoGabrieldaCachoeira(Edufpa,2009).

Citarecomendada

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