mujer ideal rosaura
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Universidad de Buenos Aires
Facultad de Filosofía y Letras
Licenciatura en Artes
Estética del Cine y Teorías Cinematográficas
Titular Emilio Bellón
Rosaura a las 10 (Mario Soffici, 1957)
Un Ideal de Mujer Real o una Real Mujer Ideal1
Grupo: RidealL. Nora Gestro LU 5.618.136
Solana Vain LU 92.434.114Amalia Van Aken LU 27.419.129
1 Deconstrucción del estereotipo de la mujer en el cine clásico argentino: la mujer real vs. la mujer ideal en la representación múltiple del personaje de Rosaura/María/Marta.
Introducción
Rosaura a las diez2, novela de Marco Denevi llevada al cine por Mario Soffici,
(Rosaura a las 10, Mario Soffici. 1957) tiene como protagonista femenina a Rosaura,
quien en el film, estrenado en 1958, vive una transformación para el espectador que
podría constituir una crítica, una ironía sobre el modelo clásico de la mujer en el cine.
Al comienzo del film la construcción del relato posee elementos altamente
melodramáticos, a diferencia de la novela que está concebida íntegramente dentro del
género policial3, y muestra la mirada del autor con respecto a los estereotipos
consolidados en general en el cine dorado de Hollywood, y en particular en la época de
oro del cine argentino.
Varios films de ese momento tienen características diferentes a los clásicos, que
provocan rupturas en el modo de narrar. En este movimiento influyó notablemente la
llamada “generación de los narradores del 55” entre los que podemos citar a Marco
Denevi, Beatriz Guido, Marta Lynch, que marcó un giro de 180 grados en la literatura.4
En Mario Soffici, desde sus primeras realizaciones, aparecen elementos de
ruptura, tanto a nivel de la estética formal (encuadre, ángulo de encuadre, montaje,
utilización expresiva de la distancia y de la luz, manejo del flashback) así como en las
historias que elige para contar (que no son concesivas ni débiles, y arriesgan una mirada
que lleva a fondo su interpretación), y que en variadas ocasiones toma de la literatura. 5
Por esto Rosaura a las 10 es una muestra perfecta de un nuevo paradigma que
alcanzará su punto máximo en el cine argentino de los ’60.
2 Premiada en 1955 por la editorial Kraft.3 Género por el que Marco Denevi siente predilección dominando ampliamente sus elementos.4 “(…) los años de 1956 a 1959 fueron de transición, sobre todo en dejar atrás los guiones provenientes de la literatura extranjera, en el uso abusivo del “tú”, escasamente coloquial, y en permitir el ingreso del realismo y la imagen argentina, reconocibles y situados, (…) bajo la voluntad de búsqueda de autenticidad. (…) los ejemplos más destacados de esta especie, son Rosaura a las 10 (…) y He nacido en Buenos Aires (1959) (…) [de Francisco Mugica]” en España, Claudio (Ed.); Cine argentino: Modernidad y vanguardias. 1957-1983. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 20005 Con respecto a las transformaciones en el cine en la década de los ’50, España opina:“(…) el dispositivo-flashback se impone exactamente en el borde entre el cine genérico y las formas renovadas de la pantalla argentina, exactamente en la coyuntura (…) entre los films de la enunciación invisible, con participación plena del espectador, y aquellos que abren la moderna era de la fractura de relato y significación. (…) Rosaura a las 10, (…) [corrobora] esta ausencia de la mujer como sujeto, en la realidad del relato y su certidumbre (sólo como cuerpo-fetiche) a partir de las voces narrativas. España, Claudio “Emergencia y Tensiones en el Cine Argentino de los Años Cincuenta”, en Revista Nuevo Texto Crítico, año XI Número 21-22. California, 1998.
El relato cinematográfico
La película está estructurada a partir de las declaraciones ante la policía de tres
personajes, sobre un suceso que el espectador recién conocerá en la mitad de la diégesis
y que es el asesinato de Rosaura. En cada uno de los relatos se abrirá un flashback que
mostrará los acontecimientos descriptos desde el punto de vista del personaje que presta
su testimonio (Milagros, David Réguel, Camilo Canegato); y en el cierre del film la
investigación policial tomará otras breves declaraciones, en las que no se sucederán
flashbacks.
A pesar de que los relatos tienen lugar en una dependencia policial, la película se
desarrolla como un melodrama hasta el momento en que el espectador es informado
acerca del asesinato. La presentación del personaje femenino (Rosaura) como un
estereotipo clásico de mujer idealizada (aparecen elementos subyacentes del
romanticismo como el modelo de la mujer ángel caracterizada por el cabello rubio, la
figura estilizada y lánguida, la apariencia melancólica e ingenua, los vestidos blancos y
vaporosos, y cierta discreción, que al mismo tiempo manifiesta desamparo y, a la vez,
misterio en la aparente vigilancia de su padre, la tía y un primo/novio) forma parte de
los elementos melodramáticos presentes en el film. Rosaura vive en una casona señorial
de Belgrano, con un enorme vestíbulo de entrada del cual arrancan las dos escaleras
típicas de los melodramas, espacio en el que aparecerá Camilo Canegato como posible
“héroe liberador”.
En la pensión también hay un ambiente familiar pero al mismo tiempo es rígido
ya que Milagros (la antítesis de Rosaura) ejerce el poder matriarcal sobre los habitantes;
el tema de los celos, el amor no correspondido (entre Matilde y Camilo), la mujer entre
dos hombres antagónicos (Rosaura entre David y Camilo), son otros importantes
elementos del melodrama.
Cuando se produce el giro hacia lo policial, podemos ver ciertos elementos de la
novela negra como el submundo, la prostitución (la “amiga” de Rosaura y el
prostíbulo), el juego prohibido, los personajes del hampa. Se representa lo siniestro a
partir de la composición de Rosaura/María/Marta, los claroscuros, los contrapicados, la
risa de personajes crueles, lo inesperado.6
6 “Mario Soffici es uno de los pocos creadores argentinos en quien es posible advertir la necesidad de imponer desde la imagen la explicitud de la máquina del discurso enunciador, en plena era de la transparencia genérica; (…) [como] las posturas y tamaños deformantes de los personajes, según quién relate su parte, en Rosaura a las 10 (1957-58), especialmente cuando Camilo Canegato (Juan
El momento de la cena con el reloj marcando las 10, instante en el cual toca el
timbre Rosaura, señala tanto el inicio como el final del film y genera un suspense más
característico del género policial que del melodrama. Este momento preanuncia no sólo
lo que va a ocurrir a nivel de la historia sino también la transformación genérica que
atravesará la narración. También, hacia el final del film se produce una aceleración de
los acontecimientos, donde la llegada imprevista de Rosaura modifica la idea
preconcebida que el espectador ha construido sobre ella, transformándola, a partir de su
extrañamiento y su actitud sospechosa, en un personaje enigmático. La venganza, el
tema del doble y la traición también son motivos que se encuentran habitualmente en los
policiales o films noir.
El rostro de Rosaura es ocultado en la apertura mostrando al personaje siempre
de espaldas, anticipando cierto misterio y generando expectativas. Esta indeterminación
se ve incluso antes, durante los créditos de apertura, donde se ve un patio que recién
sobre el final de la película se puede reconocer como del prostíbulo del que se escapa
María/Marta.
La caracterización de los personajes se presenta muy cuidada en la película,
desde el vestuario, la forma de hablar7 , el espacio que ocupan en el plano y los espacios
que transitan al interior de la diégesis.
Casi todas las escenas transcurren en interiores; la dependencia policial, la
pensión, el taller de Camilo, la casona de Belgrano, el prostíbulo, el hotel. Los
personajes que se mueven en el espacio exterior son Camilo, a quien únicamente se lo
ve en la puerta de La Madrileña, en el exterior de su taller y a la entrada del hotel;
María/Marta, que sale de la cárcel, sube a un colectivo, espera en un banco de
Congreso, busca a su supuesta tía y llega por fin a La Madrileña; y Reguel cuando sigue
a Camilo y Rosaura después de la fiesta de casamiento. Ni Milagros ni sus hijas son
vistas nunca fuera de la pensión, sólo Milagros está en la puerta en una oportunidad,
cuando llega Camilo.
Milagros casi siempre se encuentra más alta en el encuadre con respecto a los
demás. Incluso en el inicio cuando habla por primera vez con Camilo está ubicada un
escalón por encima de él. Ya dentro de la pensión, en el momento en que Camilo se
acerca a la mesa del comedor con sus frasquitos de pastillas, ella lo rodea, lo envuelve
Verdaguer), sin aludirse, se ve reducido en sus dimensiones, mientras su miedo y desconcierto agigantan a Rosaura-Marta Córrega (Susana Campos).” España, Claudio (Ed.); Cine argentino: Industria y clasisismo. 1933-1956. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 20007 Conservando aquí lo logrado en la polifonía de registros que utiliza Denevi en la novela
en el cuadro desplegando el rol de liderazgo que va a ocupar durante toda la película. En
muchos planos sus hijas funcionan como extensión de ella misma, subordinadas pero al
mismo tiempo cumpliendo una suerte de multiplicación de este personaje.
Todas las relaciones de poder pueden observarse en la construcción de los
planos por el lugar que ocupa cada personaje. Los únicos que se oponen en algún
momento al discurso de Milagros (Reguel, Matilde) son momentáneamente ubicados
más altos o a la misma altura que la dueña de la pensión, connotando que en esos
momentos su hegemonía comienza a disputarse.
Otro momento donde se ve claramente la relación de poder entre dos personajes
por el espacio que ocupa cada uno de ellos en el plano es cuando el padre de Rosaura
(que es el mismo Mario Soffici) va a buscar a Camilo Canegato a su taller para que
restaure el cuadro. El hombre le pide que lo acompañe en ese mismo momento y lo
sigue con la mirada en todos sus movimientos, ubicándose más alto y más cerca de la
pantalla en relación con aquél.
Milagros es la figura matriarcal por excelencia, sobreprotectora, activa,
despojada de sensualidad. Es la única que tiene acceso a todos los espacios de la
pensión. Apaga y enciende la luz, porque es quien decide cuándo comienza y cuándo
termina el día. Cierra y abre las ventanas, posibilitando (o no) la mirada voyeur hacia el
patio. Juzga, critica e intenta resolver los problemas de todos. Es la guardiana del
mundo de la pensión y la película en su mayor parte se estructura en torno a su relato.
Incluso el primer flahsback de Camilo, en el que cuenta a Milagros y sus hijas cómo
conoció a Rosaura, está “visto” desde el punto de vista de Milagros. Ella aparecería
como un exponente de los personajes de la literatura española donde las figuras
femeninas son dominantes. Milagros ejerce, con cierta ingenuidad, un poder absolutista.
Sin embargo la historia no podrá cerrarse sólo con su declaración. A Milagros habrá
algo que se le escapará, que no podrá aprehender y que el espectador intentará construir
a partir de las piezas que le brindan los relatos de los demás personajes y la
investigación policial, y que tiene que ver con descubrir quién es realmente esa mujer.
En el relato de Camilo (testimonio que da en una parte diferente de la
dependencia policial, donde se encuentra rodeado de rejas) las imágenes que parten de
su narración tienen elementos que remiten a ensoñaciones o fantasías. El flou, los
primeros planos de una Rosaura casi “demoníaca”, los planos contrapicados (vistos
“desde abajo”, desde el punto de vista de Camilo), la risa siniestra de Rosaura,
desarman completamente la idea que el espectador tiene del personaje angelical al ser
mostrada su antítesis. Hasta Camilo mismo, en el interior de su propio relato, deja de ser
el hombre inseguro e ingenuo para transformarse en una mente enloquecida y
perturbada.
Hacia el final del film, inmediatamente después de que la cámara toma la imagen
del cadáver de Rosaura (vestida de negro) de una manera que distancia al espectador de
esa muerte, sin producirle ninguna identificación o piedad, el montaje muestra el
verdadero cuadro que Camilo debía restaurar en la casona de Belgrano (que no se
parece en nada al cuadro que habíamos visto dentro de su relato) y lo muestra en un
primer momento de forma apaisada, de un modo análogo a la postura de
Rosaura/María/Marta muerta. Luego la cámara gira hasta “enderezarse”.
Siguiendo el libro de Balló, se encuentran aquí varios de los motivos visuales
que se han repetido en el cine a lo largo de la historia, y que funcionan como un código
que, como espectadores de cine, no resulta difícil reconocer y decodificar, como el
motivo de la mujer en la ventana: en Rosaura a las 10 vemos repetidamente a las
mujeres en las ventanas enrejadas y que, en la mayor parte de las veces, funcionan como
lugar para ver a los otros.8 La cámara se sitúa en general desde el lado de afuera, viendo
a las mujeres a través de las rejas, como si estuviesen impedidas de salir; apresadas.
En la pensión se da una superposición del espacio público y del privado. No se
respetan los lugares personales. Eufrasia entra sin golpear en la habitación de Milagros;
Milagros entra, a veces a escondidas y a veces abiertamente, a la habitación de Camilo.
Muchas de las conversaciones o encuentros privados tienen lugar en el espacio de lo
público, que son el patio de la pensión y el comedor.
Otro motivo recurrente es el de la mujer delante del espejo. En ocasiones
representa la duplicación de un personaje que asfixia a otro (Milagros; cuando lo
exhorta a Camilo a enfrentar al padre de Rosaura, es reflejada en el espejo de luna,
duplicándose frente a él; y la prostituta “amiga” de Rosaura, que asoma su cabeza por
sobre la de María/Marta cuando ésta se peina frente al espejo); y en otros momentos
representa la visión de un personaje sobre sí mismo, multiplicando su sensación de
desprotección (Rosaura/María/Marta en el momento en que se peina). Incluso un
personaje masculino es reflejado en el espejo, en un momento que duplica su melancolía
y su angustia (Camilo, en la misma escena con Milagros señalada arriba). Esta imagen
8 “La ventana no es únicamente apertura al paisaje sino también al mundo de los demás. Es un observatorio privilegiado desde el cual quien mira se siente protegido de la mirada del otro” en Balló, Jordi. Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama. 2000.
remite a otro de los motivos visuales de Balló, que es el de la masculinidad
melancólica.9
Por otra parte, en la película Soffici se vale de sus propios motivos visuales, que
se pueden identificar en diferentes momentos y que construyen, junto a los demarcados
anteriormente, un código que se hace legible en este universo diegético en particular.
Por ejemplo, tanto cuando entra como cuando sale de la pensión, Camilo es filmado,
utilizando la profundidad de campo, desde el fondo del cuadro, siempre acercándose
hacia la pantalla. Cuando el flashback es introducido por Camilo, la cámara se acerca a
él, como si penetrara en su cabeza. Cuando, por el contrario, el relato es introducido por
Milagros, la cámara realiza un zoom out alejándose de ella para iniciar el flashback. La
primera vez que se ve a Rosaura de frente, también aparece desde el fondo hacia
delante. Pero también se la verá, en la misma escena, yéndose desde la parte más
cercana a la cámara hacia el fondo. En las escenas de la casona, dentro del punto de
vista idealizado de Milagros, que es la que cuenta el relato, Rosaura siempre es
representada de este modo clásico, ideal. En una escena donde puede verse la evolución
del retrato al óleo que le pinta Camilo, Soffici realiza un montaje superponiendo el
cuadro en distintos grados de avance, al rostro inmutable, permanente y canónico de
Rosaura.
El relato literario
La novela de Marco Denevi pertenece al género policial y está estructurada de
una manera muy singular en base a las declaraciones de personajes que se manifiestan
por lo que ellos consideran “sus verdades”. El eje es el homicidio de una bella y
misteriosa mujer, Rosaura, quien es asesinada el día de su boda, presuntamente en
manos de su marido. La novela va dejando muchos cabos sueltos que el lector debe unir
para reconstruir la historia y sorprenderse con el inesperado y trágico final.
Denevi crea desde la imaginación y el deseo de Camilo a Rosaura, una imagen
femenina especie de heroína romántica que habita una gran casa de Belgrano, es
9 “…la actitud del hombre pensador es típica del malestar consigo mismo, del descontento, de la insatisfacción por una situación concreta o por un tedio más generalizado. El hombre se enfrenta a una decisión, a un infierno del pasado o, simplemente, a una verificación de su propio vacío existencial.” Y “…la posición masculina delante del espejo dobla la actitud pensante, sumando a la habitual introspección masculina una mirada más frágil, en cierto modo más desvirilizada.” en Balló, Jordi. Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama. 2000.
solitaria, triste, melancólica, y desea salir del encierro mediante el vínculo afectivo con
Camilo.
Camilo es un hombre infeliz, se siente solo, y manifiesta su deseo de hacerse
notar con la historia que crea y que lo conducirá a un final dramático.
Denevi maneja certeramente la polifonía y los registros de los personajes
(novedad absoluta para la época): Rosaura, lenguaje bajo, vulgar, escribiendo una carta
llena de faltas de ortografía y de lugares comunes que produce en el lector el impacto de
descubrir quién es quién en este rompecabezas literario; Camilo, lenguaje sencillo,
claro, convencional, sin vulgarismos; Milagros, lenguaje cotidiano, coloquial, con
modismos y refranes; David Reguel, pedantesco, libresco, lleno de citas latinas y
griegas; y Eufrasia, lenguaje pulido, cuidado pero cursi.
Denevi elige para los personajes nombres altamente simbólicos, lo que permite
al lector conocerlos más. Rosaura, unión de rosa (una de las flores más poéticas) y aura
(aureola de los santos). Es también el nombre de la prima de Segismundo en La Vida es
Sueño de Calderón de la Barca, y siendo Rosaura una fantasía, un sueño de Camilo
Canegato, puede ser una “pista” para el lector sobre la verdadera identidad de Rosaura.
Rosaura es en realidad María Correa o Marta Córrega. María y Marta son nombres
bíblicos, y Correa es atadura, queriendo ella sujetar a Camilo a través del matrimonio.
Camilo Canegato es un nombre casi absurdo, formado por dos animales “opuestos”
como lo son el perro y el gato. Camilo tiene dos vidas, una real y una fantástica que
genera él mismo y que finalmente se le va de las manos. Milagros alude a lo
sobrenatural propio de dios, el alcance de algo más allá de lo humano. David es un
nombre bíblico también, y dice Denevi “David canta su salmo”10. Eufrasia Morales es
una docente que intenta mostrar superioridad intelectual y lingüística (eu=bien, la bien
fraseada; Morales=moral, ella sospecha de Rosaura). Elsa Gatica, la mucama
enamorada de Camilo, se apellida como el boxeador (contemporáneo a la novela) quien
termina su carrera como perdedor, de nuevo permitiendo predecir al lector lo que
sucederá al final. Los nombres de los personajes casi hacen una síntesis de la novela:
amor, celos, venganza, frustración, sueños.
Conclusión
10 Denevi, Marco; Rosaura a las diez. Buenos Aires: Corregidor. 2000
El análisis formal del film de Soffici, puesto en relación con la historia, nos
permite conocer el entramado mediante el cual el director construyó el film. Resulta
novedoso cómo ambos autores (Denevi y Soffici) logran captar a un espectador
desacostumbrado a este tipo de propuestas, generando en un comienzo un sentimiento
de simpatía hacia la supuesta relación entre Camilo y Rosaura, que se va quebrando de
modo casi violento e impensado porque se intuye que detrás de esa apariencia suave y
delicada se oculta algo que desorienta.
El final resulta tan inesperado como trágico y cierra perfectamente una historia
en la que el destino le ofrece la peor de las jugadas al más débil de los personajes.
Camilo sueña y crea un ideal femenino, que lo hace llegar a un destino trágico, casi
fatal. Es esa creación producto de su imaginación, la que se convierte de sueño en
pesadilla, una mujer que finalmente se torna real, ante la sorpresa de su creador.
En el film Soffici construye una Rosaura tan frágil y delicada como la que
describe Camilo, pero la muestra al comienzo de espaldas, anticipando una doble cara,
una crítica, una mentira. No es ideal, porque no es real. No es Rosaura. Esa figura
femenina, blanca, pura, perteneciente al modelo clásico de mujer en el cine, es
deconstruida, desarmada, desmembrada por Soffici al desdoblar a Rosaura y convertirla
en María Correa o Marta Córrega, en una mujer real que lejos está de aquel ideal.
Bibliografía:
Aumont, J., Bergalá, A., Marie, M. y Vernet, M.; Estética del cine. Espacio
fílmico, montaje, narración, lenguaje. 1983
Balló, Jordi; Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona:
Anagrama. 2000
Denevi, Marco; Rosaura a las diez. Buenos Aires: Corregidor. 2000
Denevi, Marco: El Creador en su noche en BOLETIN DE LA ACADEMIA
ARGENINA DE LETRAS, Tomo Tersero: Buenos Aires,.1987
España, Claudio (Ed.); Cine argentino: Industria y clasisismo. 1933-
1956. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 2000
España, Claudio (Ed.); Cine argentino: Modernidad y vanguardias. 1957-1983.
Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 2000
España, Claudio; Emergencia y Tensiones en el Cine Argentino de los
Años Cincuenta, en Revista Nuevo Texto Crítico, año XI Número 21-22.
California, 1998.
Grimberg, Miguel; Mario Soffici. Buenos Aires: Centro Editor de América
Latina. 1993
Merlo, Juan Carlos: Notas a Rosaura a las diez, Buenos Aires Corregidor, 1988
Merlo, Juan Carlos: Prólogo a Falsificaciones en Denevi, Marco: Obras
Completas, Tomo Cuatro, Buenos Aires: Corregidor, 1984
Prieto, Martín; Breve Historia de la Literatura Argentina, Taurus. Buenos Aires:
2006
Rest, Jaime: “Diagnóstico” de la novela policial en CRISIS Número 15, Buenos
Aires, 1974
Rubione, Alfredo B. CAPITULO: La Historia de la Literatura Argentina, La
Narrativa de 1955 Centro Editor de América Latina. Buenos Aires: 1981
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