l’obra artística de manuel de val - e-repositori upf
Post on 15-Nov-2021
6 Views
Preview:
TRANSCRIPT
L’obra artística de Manuel de Val
Anàlisi i construcció d’un discurs
Susana Serón Halberstadt
NIA:147975
Tutor: Pol Capdevila
Curs: 2013-2014
Facultat d’Humanitats
Universitat Pompeu Fabra
1
2
ÍNDEX
1. INTRODUCCIÓ
1.1. Prefaci.................................................................................................................................4
1.2. Metodologia........................................................................................................................7
1.3. Agraïments..........................................................................................................................9
2. ANÀLISI DE L’OBRA
2.1. Ficció i realitat. Una reflexió sobre l’autenticitat i la falsificació................................10
2.1.1. Identitat múltiple: heterònims.........................................................................................10
2.1.2. El suposat ampoller de Duchamp....................................................................................15
2.2. Meditacions filosòfiques: una reflexió sobre el temps, l’ésser i la bellesa...................17
2.2.1. La impossibilitat d’escapar del temps.............................................................................17
2.2.2. “Génesis”........................................................................................................................19
2.2.3. L’ésser.............................................................................................................................20
2.3. Joc, ironia i sociologia. Transgressió de les normes i les relacions..............................21
2.3.1. Un joc de loteria..............................................................................................................21
2.4. La biblioteca imaginària: relació entre imatge i paraula.............................................23
2.4.1. Biblioteques i arxius........................................................................................................23
2.4.2. El manuscrit trobat..........................................................................................................26
2.5. Espai per a la crítica. Multinacionals, institucions artístiques i mercat de l’art........27
2.5.1. Sense sentit......................................................................................................................28
2.5.2. La paradoxa d’un paquet de tabac...................................................................................28
2.5.3. Competició artística........................................................................................................29
2.5.4. Un bitllet de 0 euros........................................................................................................31
2.6. La Mona Lisa: reflexions sobre la cultura visual..........................................................31
2.6.1. Un retrat universal...........................................................................................................31
3. CONCLUSIÓ
3.1. Recapitulació....................................................................................................................35
3.2. Valoració de treball..........................................................................................................37
3
4. BIBLIOGRAFIA
4.1. Premsa...............................................................................................................................39
4.2. Textos catàlegs..................................................................................................................39
4.3. Articles i llibres.................................................................................................................40
5 APÈNDIX
5.1. Imatges..............................................................................................................................41
5.2. Currículum de Manuel de Val........................................................................................45
4
1.1. INTRODUCCIÓ
1.1. Prefaci
El treball consisteix en una anàlisi de l’obra de l’artista d’art contemporani Manuel de Val
(Barcelona, 1956). L’objectiu general del treball és estudiar l’obra completa d’un artista i
construir un discurs que pugui ser exposat, organitzant la seva obra per categories i
seleccionant aquelles peces que millor la representin. Gràcies a una sèrie de circumstàncies,
vaig tenir l’oportunitat de conèixer l’artista Manuel de Val, i l’he volgut aprofitar, ja que fins
llavors mai no havia conegut personalment un artista. Quan vaig descobrir la seva obra em va
semblar summament interessant, i he considerat que seria un bon tema per al treball de fi de
grau. L’estudi de l’obra completa d’un artista sobre el qual hi ha poca bibliografia em va
semblar en un primer moment un repte, però més endavant es va convertir en un punt a favor.
Volia fer un treball original, i no simplement dedicar-me a recopilar i resumir allò que altres
ja han dit. Disposar de poca bibliografia suposa tenir menys eines a l’hora de comprendre i
comentar les obres, però alhora en puc fer una anàlisi més lliure i personal. Davant de
qualsevol dubte, he tingut el privilegi de poder consultar el mateix artista.
Pel que fa als objectius particulars, el primer propòsit que m’he plantejat ha estat
aprendre a fer una interpretació general de l’obra completa d’un artista i ser capaç de detectar
i extreure les idees i aspectes més importants. Havia de desenvolupar la meva capacitat de
síntesi i d’anàlisi. En segon lloc, calia donar sentit a aquesta interpretació, estructurant un
discurs que articulés una sèrie d’idees dintre d’un tot i que, d’aquesta manera, pogués ser
comprès pels altres. L’anàlisi de l’obra d’un artista es pot abordar des de diferents punts de
vista. Es podria haver plantejat el treball com una comparació amb altres artistes, però he
decidit centrar-me exclusivament en l’obra de Manuel de Val per tal de limitar i definir des
d’un principi l’àrea d’investigació en la qual em concentraré. Com que es tracta d’art
conceptual, el sentit del qual recau en el missatge, he prioritzat l’anàlisi temàtica per sobre de
la plàstica. El treball tampoc no s’ha plantejat com una recapitulació cronològica. El principal
objectiu del treball és construir el meu propi discurs, sota uns criteris personals i unes
categories que jo mateixa estableixo, basant-me sempre en les exposicions que ja s’han
realitzat i els textos dels crítics d’art. La major dificultat i la que dóna raó de ser al treball ha
estat precisament decidir el punt de vista a partir del qual havia d’abordar l’anàlisi de les
obres i definir els apartats del treball.
La major part de les obres i les estratègies de De Val s’inspiren en artistes amb una
gran influència, com Duchamp, Joan Brossa i Andy Warhol. La influència més clara de
5
Duchamp es veu reflectida en els seus ready-mades. Amb Joan Brossa comparteix l’interès
pel llenguatge i l’ús irònic que en fa. També s’apropia la imatge de la Mona Lisa, de la
mateixa manera que va fer Andy Warhol, així com moltes altres imatges de la cultura popular
de masses. Tot i així, en el meu treball he obviat el comentari a aquestes referències, atès que
no presento un treball ni d’història de l’art ni d’art comparat, sinó un estudi monogràfic. De
Val és un artista postmodern, i les referències a altres obres i artistes són constants. L’ús de la
imitació i la cita té en Manuel de Val una finalitat crítica. Mitjançant l’ús de la paròdia, es
posen en dubte conceptes com la noció d’únic, original o autèntic (tant en termes comercials
com estètics):
“La parodia —a menudo llamada cita irónica, pastiche, apropiación, o simplemente
intertextualidad— es considerada comúnmente un fenómeno que se halla en el centro del
posmodernismo. […] El posmodernismo explora el lenguaje iconográfico del pasado, pero
esta repetición paródica del pasado del arte no es nostálgica; siempre es crítica. […] A través
de un doble proceso de instalación e ironización, la parodia señala cómo las representaciones
presentes vienen de representaciones pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto
de la continuidad como de la diferencia.”1
El treball ha estat per a mi un exercici de comissariat, almenys en la fase inicial d’elaboració
d’una exposició. Des que vaig escollir la branca d’especialització en art dins dels meus
estudis d’humanitats, m’he interessat pel món de la museística, i aquest treball m’ha servit per
afrontar-me d’alguna manera a determinades dificultats amb què es pot trobar un comissari
d’art en el moment en què decideix fer l’exposició d’un artista. L’exposició és el destí final de
tota obra d’art, que ha estat creada amb la funció principal de ser contemplada. L’exposició és
l’espai on l’obra adquireix significat:
“La exposición es la expresión de una nueva naturaleza del proyecto artístico y a la vez un
proyecto creativo en sí mismo que estaría al mismo nivel que la creación de la obra de arte,
aunque sus planteamientos surgen de condicionamientos diferentes. Además, la exposición no
es sólo un sistema de representación, sino que posee también una estructura de meditación y
reflexión y unos mecanismos conceptuales que no le permiten ser objetiva. La subjetividad
viene tanto del creador de la exposición como del visitante o receptor.”2
1 Hutcheon, L. (1993). La política de la parodia postmoderna, p. 1-2.
2 García Fernández, I. (2003). La exposición entendida como creación artística en los museos de arte
contemporáneo, p. 220-221.
6
El discurs que articula una exposició és subjectiu i, per tant, un mateix tema pot ser plantejat
des de molts punts de vista diferents. Les categories estètiques sota les quals s’estructura
l’obra i el treball, les he extret de la mateixa anàlisi de les obres. Per analitzar les obres m’he
basat en els coneixements adquirits a les assignatures Darreres tendències artístiques i
Discursos artístics de la modernitat, on he après a entendre l’art contemporani i saber
descodificar el significat de les obres. Cal qüestionar tots els elements que componen l’obra,
des dels materials fins al suport tècnic, la composició de l’obra, etc. Tot té un perquè, i
l’artista proporciona les pautes perquè mitjançant un procés de reflexió l’espectador sigui
capaç d’interpretar el missatge. Per a la realització dels comentaris, he recuperat textos
treballats a classe, quan vaig cursar les assignatures esmentades, com els d’Octavio Paz o
Douglas Crimp. L’obra de Manuel de Val s’interessa per la relació entre l’art i el fenomen
social, és un art que no només planteja qüestions merament artístiques, sinó que també tracta
de qüestions socials, polítiques i històriques. Bourriaud anomena aquest tipus d’art art
relacional: “La posibilidad de un arte relacional —un arte que tomaría como horizonte teórico
la esfera de la interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un
espacio simbólico autónomo y privado— da cuenta de un cambio radical de los objetivos
estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”.3 En els comentaris de
les obres he tractat d’interpretar els missatges no directament explícits; com diu Bourriaud,
allò a què apunten més enllà de la seva presència en l’espai:
“El arte, porque está hecho de la misma materia que los intercambios sociales, ocupa un lugar
particular en la producción colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia de
los demás productos de la actividad humana: su (relativa) transparencia social. Si está lograda,
una obra de arte apunta siempre más allá de su simple presencia en el espacio; se abre al
diálogo, a la discusión, a esa forma de negociación humana que Marcel Duchamp llamaba «el
coeficiente de arte», un proceso temporal que se desarrolla aquí y ahora.”4
Per a la construcció del discurs he hagut d’aprendre a orientar-me en l’entrellat d’una obra:
interpretar-la, entendre-la i estructurar aquesta informació per tal que pugui ser transmesa.
Davant de l’obra completa d’un artista cal saber detectar aquelles idees essencials, escollir
3 Bourriaud, N. (2006). Estética relacional, p. 13. 4 Bourriaud, N. (2006). Estética relacional, p. 49.
7
aquelles obres que millor les representin i presentar-les de manera que se’n pugui fer una
lectura amb un significat coherent.
He estructurat el treball en cinc punts que corresponen a les cinc categories estètiques
en què he classificat l’obra de Manuel de Val. L’exposició retrospectiva que es va fer sobre
aquest artista l’any 2002 amb el títol Val de retro i el catàleg de l’exposició m’han servit de
guia, ja que m’han proporcionat una primera proposta d’ordenació de les obres per
temàtiques. En aquesta exposició, el mateix Manuel de Val va escollir aquelles obres que
considerava més íntimes i personals. De val afirma sobre la mostra: “Es una exposición
diferente en la que me miro como si hubiera muerto. Reúno las piezas más íntimas, las que
me llevaría a la tumba”.5 Les obres es van organitzar en tres temàtiques: en primer lloc, les
que dialoguen amb el llenguatge; en segon lloc, els ready-mades, on s’inclouen alguns dels
seus heterònims, i, finalment, dedica un gran apartat a les seves biblioteques imaginades.
He partit de la mateixa idea d’organitzar les obres per temàtiques, però l’estructura és
diferent, i hi he inclòs obres noves que l’artista ha produït posteriorment. Les obres de De Val
tenen un significat obert; l’anàlisi que es proposa a continuació és la meva interpretació
d’aquestes obres.
1.2. Metodologia
Per dur a terme la interpretació de les obres me n’he hagut de documentar. La primera tasca
que he fet abans de començar el treball és la recopilació bibliogràfica dels catàlegs de les
exposicions més importants en què ha participat Manuel de Val, i els articles i dossiers de
premsa que s’han escrit sobre ell. El mateix Manuel de Val em va proveir dels catàlegs de les
exposicions en què havia participat. Els catàlegs em van servir per establir el primer contacte
amb la seva obra i adquirir-ne la primera visió general. Més endavant he contactat amb Esther
Montoriol, la propietària de la Galeria Esther Montoriol, on l’artista ha realitzat la major part
de les seves exposicions i on hi ha l’arxiu de tots els articles i dossiers de premsa que s’han
escrit sobre ell. La tasca de documentació m’ha permès obtenir una visió global de la recepció
crítica de l’obra de Manuel de Val, ja que he tingut accés a opinions de diferents persones
amb punts de vista variats, que han escrit en diferents èpoques i amb motiu de diverses
exposicions. També m’ha permès adornar-me de la complexitat de la lectura de l’art
contemporani i de la diversitat d’opinions que hi pot haver sobre una mateixa obra. Algunes
5 De Val, M. (2002). Val de retro, p. 5.
8
de les idees dels crítics d’art han influït significativament en l’elaboració del comentari de les
obres i en la creació de les categories que estructuren el treball.
Després d’haver recopilat tota la bibliografia i d’haver elaborat un llistat de totes les
obres, he establert les categories que estructurarien el treball i he seleccionat aquelles peces
que em semblaven més representatives de les idees i la personalitat de Manuel de Val, i que
millor il·lustren les categories. A continuació he fet una anàlisi exhaustiva de les obres, per tal
de desgranar el significat de cadascuna i donar sentit a les categories que havia establert. Cada
comentari de les obres d’art ha estat un exercici per posar en pràctica els coneixements que he
adquirit al llarg dels estudis universitaris i, a la vegada, he hagut de tractar qüestions fins ara
noves per a mi. Conèixer personalment l’artista i compartir amb ell opinions sobre la seva
obra ha afavorit que el comentari d’aquesta sigui més complet. Manuel de Val m’ha donat
explicacions sobre els motius que l’han portat a realitzar determinades obres, sobre per què
utilitza determinats materials o quina és la resposta que espera per part del públic davant
determinades obres.
El treball s’organitza en cinc apartats. El primer punt, amb el títol “Ficció i realitat.
Una reflexió sobre l’autenticitat i la falsificació”, inclou les obres realitzades pels heterònims
creats pel mateix artista, amb els quals es fa una anàlisi sobre els conceptes d’autenticitat i
falsificació, presentant situacions fictícies o imaginàries. Al segon apartat, “Meditacions
filosòfiques: una reflexió sobre el temps, l’ésser i la bellesa”, incloc la sèrie d’obres sobre un
globus aerostàtic, en què l’artista aborda qüestions més transcendentals, com ara la reflexió
sobre el pas del temps. Juntament amb aquestes obres he inclòs la sèrie “Génesis”, que parla
sobre l’origen de la vida i l’univers. Totes dues sèries s’interessen per trobar l’estètica en la
composició i crear imatges visualment atractives. Al tercer apartat, “Joc, ironia i sociologia.
Transgressió de les normes i les relacions”, s’hi inclouen les obres de la sèrie “Hágase rico
junto al artista”, en la qual els quadres es converteixen en números de la loteria de Nadal.
L’art s’ha convertit en un joc que pretén cercar noves formes de relació i interacció amb
l’obra i l’espectador, la qual cosa té com a resultat el qüestionament de les convencions
artístiques i socials. L’apartat quart, “La biblioteca imaginària: relació entre imatge i paraula”,
tracta de la sèrie d’obres en les quals es representen biblioteques amb lloms de llibres pintats,
i s’hi fa una reflexió sobre els paral·lelismes que hi ha entre la pintura i la literatura. La ironia
i el doble sentit també hi són presents. Al cinquè apartat, “Espai per a la crítica.
Multinacionals, institucions artístiques i mercat de l’art”, es recullen aquelles obres més
crítiques amb la societat i el món de l’art. Mitjançant l’humor, l’artista es planteja qüestions
sobre el paper de les multinacionals, la publicitat, les institucions artístiques i el mercat de
9
l’art, així com l’absurd i les paradoxes que presenten determinats aspectes de la vida. Com
que moltes de les obres de Manuel de Val contenen reproduccions de La Gioconda de
Leonardo da Vinci, he decidit reservar un apartat per a aquestes. A “La Mona Lisa: reflexions
sobre la cultura visual”, analitzo el significat d’aquestes obres, que plantegen qüestions sobre
la cultura visual dins la nostra societat i el fenomen social que envolta una de les icones més
reconegudes a escala mundial.
1.3. Agraïments
Agraeixo en primer lloc la col·laboració de Manuel de Val per haver-me deixat fer un treball
sobre la seva obra, per haver-me apropat més al món de l’art i per haver-me transmès la seva
passió. Gràcies també a Esther Montoriol per haver-me proveït de la major part de la
bibliografia utilitzada per a la redacció del treball. En últim lloc, agraeixo a Pol Capdevila
haver-me orientat en el projecte durant tot aquest curs i haver estat sempre disponible quan he
necessitat la seva ajuda i quan m’han sorgit dubtes.
10
2. ANÀLISI DE L’OBRA
2.1. Ficció i realitat. Una reflexió sobre l’autenticitat i la falsificació
2.1.1. Identitat múltiple: heterònims
L’any 1989, Manuel de Val va fer una exposició amb el títol Via Sydney. A l’última pàgina
del catàleg de l’exposició, sota els agraïments, en lletra molt petita, podem llegir: “Via Sydney
es un cuento. Los personajes que aparecen, tanto en la exposición como en el presente
catálogo, son ficticios. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Obras, textos,
diseño y demás, a cargo de Manuel López de Val”.6 Amb aquesta breu anotació, l’artista
confessava que la suposada exposició col·lectiva formada per onze artistes contemporanis
australians era una ficció: els artistes són heterònims, personatges imaginaris creats pel mateix
De Val. Tot i que les obres estaven firmades amb diferents noms, eren obra d’un sol autor.
L’artista s’havia convertit en un novel·lista, en un escriptor de contes que havia creat deu
personatges ficticis caracteritzats individualment, però amb un tret comú, la nacionalitat:
australiana. Abans de crear els personatges, De Val es va informar mínimament sobre la
realitat sociocultural del país, tot i que finalment va preferir basar-se en els tòpics que se’n
forgen des d’Occident. La nacionalitat dels artistes no és casual. Austràlia té una connotació
simbòlica pel fet de ser els nostres antípodes: representa allò oposat, llunyà, aliè a nosaltres,
però que a la vegada esdevé el lloc amb el qual compartim el contrari de totes les coses. Com
explica Iván de la Nuez: “Australia puede leerse como una metáfora del mundo. Como ese
lugar que es, simultáneamente, un continente y una isla. Un país y el mundo. El pasado y el
futuro. La naturaleza y la cultura”.7 A més, el fet que l’art australià sigui en general
desconegut a Occident permet a Manuel de Val donar credibilitat al seu engany:
“Además de proceder de las Antípodas geográficas y estéticas, todos estos artistas no existen.
Sin embargo, podían haber existido, porque la exposición acoge diez estilos individualizados y
diferentes —aunque todos en una onda de nueva figuración—, y el catálogo ofrece puntuales
reseñas hagiográfico-críticas y currículums de cada uno de ellos. Casi es una decepción
6 De Val, M. (22 de novembre de 1988). Via Sydney.
7 De la Nuez, I. (octubre de 1995). “Exposición Colectiva Ficticia de Verano. Galería Safia”. Lápiz, p. 83.
11
enterarse […] de que se trata de una broma conceptual urdida por el artista Manuel López de
Val.”8
Cada heterònim es caracteritza i es diferencia de la resta pel seu estil, recognoscible
visualment, i reforçat per una petita descripció que acompanya cada artista. Al final del
catàleg també hi ha adjunts els currículums imaginaris de tots els artistes: tant les dates com
les exposicions i els llocs d’exposició són inventats, però tot forma part d’una estratègia per
donar veracitat al personatge. A la primera pàgina del catàleg, per exemple, es presenta Mark
Valley, un artista amb un estil que podria recordar l’art africà o indígena, i del qual hi ha una
selecció d’obres amb els títols següents: Making Signals9 (1988), Apocalypse
10 (1988) i In
Case of Catastrophe11
(1988). Al text que acompanya les imatges es descriuen les
característiques plàstiques de l’artista:
“Mark Valley nos ofrece una personal visión apocalíptica como discurso romántico. Es el
utópico sueño de destrucción para reconstruir un mundo mejor. A partir de una particular
iconografía plástica, mantiene unidos una serie de significados aparentemente contradictorios.
Orden y caos, primitivo y moderno, utopía y apocalipsis, caminan juntos en unas pinturas
contundentes y de gran cromatismo.”12
A continuació, el text explica que els éssers representats són éssers estranys, rodejats de
flames, producte de la mitologia personal de l’artista. El text sembla estar escrit en un registre
molt culte, però el seu contingut resulta còmic, fins i tot absurd. Si observem les dates de totes
les obres que constitueixen el catàleg, verifiquem que totes coincideixen, totes les obres han
estat realitzades l’any 1988, casualitat que pot semblar estranya si encara no sabem la
veritable autoria de les obres.
La realització del catàleg no té una funció simplement complementària, sinó que
pretén generar reflexió sobre el paper dels crítics d’art a l’hora d’interpretar les obres. Els
crítics tenen una missió fonamental dins l’aparell artístic, ja que en ells recau la
responsabilitat de donar prestigi i bona reputació a l’artista. De la mateixa manera que l’obra
d’un artista serà interpretada d’una manera o d’una altra segons l’opinió d’un crític d’art, la
8 Vila-San-Juan, S. (23 de novembre de 1988). “Vía Sydney: una antológica ficticia presenta la falsa nueva
pintura australiana”. La Vanguardia, p. 50. 9 Fig. 1.
10 Fig. 2.
11 Fig. 3.
12 De Val, M. (22 de novembre de 1988). Via Sydney.
12
recepció de l’obra també es veurà condicionada pels llocs expositius de prestigi que hagi
freqüentat. Per aquest motiu, al final del catàleg hi ha a disposició dels espectadors els
currículums dels artistes, que inclouen les galeries i museus ficticis amb els quals
suposadament han treballat. Tot forma part d’un joc. De Val dóna als espectadors totes les
eines perquè es creï la seva opinió, però transgredeix el principi fonamental: res no és cert. És
aquí on resideix el significat de l’obra.
Per tal que es produeixi la manipulació, l’artista ha de romandre en l’anonimat. Però, a
causa dels possibles problemes legals que podria comportar la venda d’una obra d’un artista
que no existeix, acaba revelant l’element articulador de l’exposició: “El tema de fondo era
más bien un problema de mercado y de no incurrir en delito que de coherencia a la hora de
proyectar la obra, que pretende criticar todo ese mercantilismo y manipulación utilizando sus
mismas armas. O sea, una idea totalmente romántica”.13
Precisament la revelació de la realitat
és el que fa que es produeixi el xoc que desencadenarà la reflexió sobre els conceptes artístics
tradicionals i els mecanismes institucionals que forgen aquests conceptes. Tal com el mateix
artista va afirmar en una entrevista a El Periódico de Catalunya, es va plantejar l’exposició
com una obligació moral o com la formulació d’una sèrie de preguntes per satisfer la seva
curiositat personal.
De Val col·loca l’espectador en un lloc incert, poc comú. El públic es converteix en
còmplice. És a ell a qui es revela la veritable autoria de l’obra i a qui es concedeix la llibertat
de reflexionar sobre aquesta informació. El comprador també pot jugar; acaba d’adquirir un
quadre sobre un artista que només ell coneix. L’obra per ella mateixa desafia l’espectador a
mirar l’obra sense prejutjar-la, sense haver rebut cap influència abans. És l’obra d’un artista
que ningú no coneix i sobre qui ningú no té referències.
L’exposició és en general una reflexió sobre el món de l’art que inclou tant els artistes
com els espais d’exposició i la recepció de la mostra pels crítics d’art i pel públic no
professional. La tècnica dels heterònims pretén plantejar qüestions ètiques pel que fa a la
falsificació, l’autenticitat, la manipulació i la simulació, i qüestionar la socialització de l’art i
els mecanismes que articulen el concepte d’autor o artista. És, en definitiva, un joc
d’invencions que treu a la llum el sistema d’aparences i la dificultat d’introduir-se en el món
de l’art, que sembla inamovible i que se sustenta sobre uns tòpics o prejudicis que alguns
artistes tracten de transgredir: “De Val lleva un largo tiempo trabajando en tal objetivación de
13
Belmonte, J. (2 de desembre de 1988). “El gusto es mío”. El Periódico de Catalunya, p. 80.
13
la cultura, y lo hace desde allí donde el arte moderno había encontrado la gruta segura para
guarecerse: en el territorio del autor, del dinero, del reconocimiento”.14
A través de l’exposició fictícia es tracta de posar en qüestió el mite de l’artista, al qual
a vegades se li imposa un únic estil com a signe personal d’identitat i se li exigeix una
coherència lineal. Quan l’artista s’allunya d’aquest estil concebut com únic, o el modifica,
sovint es percep com una degradació de la seva qualitat com a artista. De Val rebutja aquesta
tendència general a mesurar la trajectòria d’un artista de forma progressiva, com si se li exigís
una sèrie de canvis continuats, i demostra que un artista és capaç de desenvolupar estils
completament diferents entre ells. L’aposta pel canvi estilístic i tècnic és una forma d’explotar
el seu esperit creatiu.
De Val ens presenta una ficció, però alhora ens desvela una part d’ell mateix. La
multiplicitat d’estils és, al cap i a la fi, un reflex de la seva personalitat camaleònica i una
reafirmació de la seva diversitat d’interessos. L’obra completa de De Val és diversa, tant pel
que fa a l’ús de materials com a la tècnica. Cada obra és un començament i un final, amb la
seva història o motiu, i, encara que hi ha una sèrie de temes que es repeteixen, són abordats
des d’una perspectiva diferent. Però, al marge de la tècnica o l’estil, el que és realment
important és el missatge de l’obra, la idea que s’extreu de la interpretació: “El trabajo de
Manuel de Val se ha convertido, así, en una indagación sobre el ejercicio de pintar en el cual
la pintura no es más que una herramienta y un discurso antes que un fin y un lenguaje”.15
L’estil i la tècnica són un mitjà al servei de l’artista; el que és veritablement important és el
missatge. El mateix Manuel de Val declara, en una entrevista al diari El Periódico:
“Un pintor sólo es lo que son sus recursos […]; todo esto no es más que un juego
conceptual, una reflexión intelectual, una forma de cuestionar criterios sobre el papel
del artista o el estilo individual […]. Ahora la gente parece estar más pendiente del
estilo de la paleta de colores o no sé qué, mientras se margina el mensaje. Hay mucho
mercantilismo y muchos intereses creados, de ahí que convenga reflexionar sobre a
dónde vamos a ir a parar.”16
Quan Manuel de Val parla de mercantilisme i interessos, critica un mercat artístic que
prioritza la valoració del nom abans que el mateix contingut de l’obra, un mercat de l’art en el
14
De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 15
De la Nuez, I. (octubre de 1995). “Exposición Colectiva Ficticia de Verano. Galería Safia”. Lápiz, p. 83. 16
Belmonte, J. (2 de desembre de 1988). “El gusto es mío”. El Periódico de Catalunya, p. 80.
14
qual hi ha modes que limiten la llibertat creativa i restringeixen l’accés a aquells que no
segueixen les tendències. Entre els heterònims, trobem Roy Benson,17
de qui Manuel de Val
diu: “Es el que más vende, la base de su éxito es su toque decorativo y el gran colorido de su
paleta”.18
Roy Benson representa el prototip de l’artista comercial que desenvolupa el seu estil
amb relació a la línia marcada pel mercat de l’art per tal de facilitar la venda dels seus quadres
i obtenir major benefici econòmic: “Parodió las estéticas de moda que triunfan en el mundo
del arte contemporáneo […], demostrando que un artista bien informado puede aparentar
poseer una personalidad y un mundo propio a base de repetir ciertos tics reconocibles”.19
En
un article de La Vanguardia, Juan Bufill explica la crítica que fa Manuel de Val de la idea
d’art comercial, entès com aquells artistes que subjuguen la seva personalitat al gust general.
La construcció d’una falsa identitat es fa amb el simple objectiu de crear un art més vendible,
que pugui atreure el major nombre de persones: “Sus heterónimos han demostrado que quien
esté al corriente de las modas artísticas puede construirse fácilmente una identidad
pseudoartística, vendible como genuina y personal a base de insistencias y repeticiones de un
pequeño repertorio de tics, forjadores de un simulacro de mundo propio”.20
Quina és l’obra
que mereix rebre l’adjectiu autèntic? Un heterònim pot ser a vegades més delatador de la
personalitat de l’autor, que s’amaga darrere d’un nom fictici, que un quadre signat amb el
nom real de l’artista. De Val posa sobre la taula totes les possibilitats, no hi ha una resposta
correcta o definitiva, però cal tenir-ho en compte.
A l’exposició “Sin ir más lejos”. Obres de la col·lecció René Duval (que va tenir lloc
a la Galeria Safia l’any 1994) torna a repetir la tècnica dels heterònims, però en aquest cas el
nexe d’unió entre els artistes és el gust del col·leccionista imaginari René Duval, nom que
presenta una certa similitud amb el de l’artista. En aquesta exposició es reuneix sis artistes de
cinc països diferents, tots ells europeus menys un de cubà, Calixto,21
que formen part de la
mateixa col·lecció privada. L’artista s’introdueix en el terreny del joc, que li permet allunyar-
se dels circuits tradicionals de l’art i qüestionar els mecanismes de funcionament de les
institucions artístiques. L’exposició es presenta amb un text de Luis Casado en què es llegeix:
“Lo ficticio es como lo fingido: algo que participa de lo fabuloso. Lo fabuloso es, a su
vez, lo falso y lo irreal, también lo extraordinario, lo excesivo y lo increíble. Lo
17
Fig. 4. 18
Belmonte, J. (29 de juny de 1995). “Ficticios como la vida misma”. El Periódico, p. 77. 19
Bufill, J. (15 de juny de 2001). “Autoantología con sorpresas”. La Vanguardia, p. 14. 20
Bufill, J. (6 de juny de 1997). “Decir verdades mintiendo”. La Vanguardia, p. 49. 21
Fig. 5.
15
fabuloso puede ser, a veces, un adjetivo del término fábula, o sea una hablilla, un
alarde de pura invención, una obra concebida para representar un suceso o una acción
inventados cuyo remate narrativo es un tirabuzón impregnado de moralina llamado
moraleja.”22
Luis Casado ens introdueix en l’espai de la faula i la ficció amb una exposició que adquireix
l’etiqueta de conte, però d’un conte del qual hem de ser capaços d’extreure un aprenentatge.
Més enllà de la crítica del món de l’art, hi ha una reflexió sobre les aparences i la fiabilitat
d’allò que tendim a considerar veritable. Tal com ell mateix afirma: “Esta sociedad está
basada en tópicos. […] Lo que hago yo es un reflejo de la realidad, y con esa experiencia
puedo confirmar que las cosas no son lo que parecen”.23
De la mateixa manera que succeeix
amb els heterònims, darrere les aparences s’amaga una altra realitat; a vegades les coses no
són el que semblen.
2.1.2. El suposat ampoller de Duchamp
L’obra Ready ready-made 191424
(2001) tracta del tema de l’autenticitat i la falsificació.
L’obra pren com a punt de partida el famós ampoller de Duchamp, el primer ready-made no
manipulat que va exposar l’artista l’any 1914, però que es va extraviar durant la Primera
Guerra Mundial. Fins ara no s’ha pogut demostrar què va succeir amb l’objecte, i es
desconeix l’actual parador de l’obra original. Per aquest motiu, als museus s’exposen
reproduccions de l’ampoller de Duchamp, que han perdut una part del sentit de l’obra de
l’artista francès.
L’any 2001, Manuel de Val va participar en l’exposició col·lectiva Una locura, a
càrrec de Juan Bufill, sobre la qual el mateix comissari va declarar: “Reivindicamos la locura
en su sentido de acción extraordinaria que supone una liberación y comporta alegría y
ligereza. […] Es un humor no banal, con ambición poética, no sólo un arma para soportar la
realidad, sino también para trascenderla”.25
L’obra amb què Manuel de Val hi va participar
consistia en una instal·lació formada per tres elements: un ampoller, una fotografia ampliada
del mateix ampoller i un text en el qual s’exposaven cronològicament els fets històrics que
van envoltar la desaparició de l’obra de Duchamp. Tal com explica el text, Duchamp va
comprar l’ampoller a París. Més endavant, a causa de la guerra l’artista va haver de marxar a 22
Casado, L. (5 maig – 17 juny de 1994). Sin ir más lejos. 23
Tramullas, G. (10 de juny de 1994). “Manuel López de Val, pintor”. El Periódico de Catalunya, p. 35. 24
Fig. 6. 25
Pasamonte, J. (16 de maig de 2001). “Están locos estos artistas”. La Vanguardia, p. 44.
16
Nova York. Des d’allà va escriure una carta a la seva germana per demanar-li que li enviés
l’objecte amb la intenció de fer-ne un ready-made. Manuel de Val pren la carta de Duchamp
com a punt de partida per narrar els esdeveniments que van envoltar la desaparició de
l’ampoller i escriu la seva pròpia versió dels fets. En aquesta ocasió torna a desenvolupar el
rol de novel·lista.
L’objectiu de la instal·lació és defensar que l’ampoller que es presenta és l’autèntic
ampoller de Duchamp. L’obra és un exercici de falsificació que pretén denunciar la falsedat
de la resta d’ampollers que s’exposen als museus del món, i la incoherència de fabricar
expressament un objecte per fer-ne un ready-made. El sentit del ready-made, tal com l’entenia
el mestre francès, consisteix en el fet de canviar de context un objecte que fins ara no s’havia
considerat artístic i presentar-lo en un espai d’exposició per qüestionar la definició d’art i la
influència del context en el procés de significació de les obres. Reproduir l’ampoller de
Duchamp i presentar-lo com si fos l’autèntic és incoherent, ja que l’obra perd la seva raó de
ser quan l’objecte ha estat produït expressament per a l’exposició. L’obra és una reflexió
sobre el sentit de l’art, a vegades corromput per la voluntat de fer negoci. Octavio Paz
defineix el ready-made de la manera següent:
“Los ready-mades son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de
escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la noción de
«objeto de arte». La contradicción es la esencia del acto; es el equivalente plástico del juego
de palabras: éste destruye el significado, aquél la idea de valor. Los ready-mades no son anti-
arte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtísticos. Ni arte ni anti-arte, sino algo que está
entre ambos, indiferente, en una zona vacía.”26
L’interès de l’obra no és estètic, sinó filosòfic. En un context en què la major part dels
objectes es fabricaven amb una finalitat pràctica, Marcel Duchamp va declarar la mort de la
pintura, entesa com a pura contemplació: “El ready-made es una doble negación: no sólo el
gesto, sino el objeto mismo, es negativo. […] la inyección de ironía niega a la técnica porque
el objeto manufacturado se convierte en ready-made: una cosa inservible”.27
S’obre tot un debat sobre la falsificació i l’autenticitat de l’obra d’art. Manuel de Val
es defensa argumentant que si els grans museus exposen reproduccions de l’ampoller, i les
presenten com a obres autèntiques, ell també té la possibilitat de fer-ho. A més, l’ampoller de
26
Paz, O. (1973). Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, p. 31. 27
Paz, O. (1973). Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, p. 36.
17
De Val no és una rèplica, sinó que és original de l’època, fet que li atorga més probabilitat de
ser la veritable peça d’art perduda. En una entrevista al diari El Periódico de Catalunya, la
periodista Gemma Tramullas va preguntar a l’artista si creia que falsificar és ètic. A la
pregunta, Manuel de Val hi va respondre: “La ética va totalmente relacionada con la
economía. Es de admirar el falsificador que falsifica por romanticismo, por lo que tiene de
reto. Lo despreciable es querer beneficiarse a nivel económico”.28
Els grans museus exposen
les rèpliques de l’ampoller de Duchamp amb l’objectiu de fer negoci, sense considerar que
d’aquesta manera anul·len el sentit original de l’obra.
A les obres de Manuel de Val cal anar més enllà de l’objecte i descobrir-ne el sentit
ocult. Mitjançant l’humor i la ironia, l’obra parla de l’absurd, el poc sentit i les paradoxes de
la vida quotidiana. A vegades l’humor és l’única via que ens queda a les persones per abordar
qüestions a les quals no podem donar resposta. Davant la impossibilitat de saber què va
succeir realment amb l’obra de Duchamp, i en comptes d’obsessionar-se per descobrir la
veritat, Manuel de Val aprofita aquesta circumstància per escriure un relat i presentar una
història. L’humor és un mecanisme per alliberar-se, desautoritzar i posar en dubte allò que es
considera immutable amb la voluntat de trencar les convencions artístiques.
2.2. Meditacions filosòfiques: una reflexió sobre el temps, l’ésser i la bellesa
2.2.1. La impossibilitat d’escapar del temps
L’any 1997, Manuel de Val va presentar a la Galeria Safia de Barcelona una exposició amb el
títol El tiempo recién pintado. L’exposició estava formada per obres que contenien la imatge
d’un globus aerostàtic sobre diferents fons, però d’un globus que presentava una
particularitat: a l’extrem de la corda, on hi hauria d’haver la cistella, hi penjaven lletres, a
vegades formant una paraula o altres simplement presentant un munt de vocals i consonants
apilades. Tot i que en els seus heterònims De Val presenta aquella aparença que amaga una
veritat oculta, en aquesta ocasió presenta aquella aparença que delata irremeiablement la
veritat, sense haver d’anar més lluny: “Arte conceptual dentro de un soporte pictórico
convencional definen una exposición que muestra la cruda realidad de las apariencias, que no
suelen engañar”.29
L’exposició és una reflexió sobre el pas del temps i el caràcter efímer de la
vida. Les obres remeten a la impossibilitat d’aturar el temps i recuperar el passat, així com a la
28
Tramullas, G. (10 de juny de 1994). “Manuel López de Val, pintor”. El Periódico de Catalunya, p. 35. 29
Montes, C. (juliol-agost de 1997). “Las apariencias no engañan”. Casa Viva, p. 113.
18
condemna humana que això comporta. La pintura permet immortalitzar un moment, però no
ens permet tornar-lo a fer present:
“Se puede pintar el tiempo, pero éste siempre será pasado, nadie lo puede detener. Estos
cuadros son instantáneas de una localización que ya nunca volverá a repetirse. El tiempo
pintado puede acotar únicamente un intervalo, el de la ejecución del propio cuadro, mi tiempo
y el de los demás.”30
Els títols de les obres exploren el llenguatge i hi juguen; Manuel de Val recupera frases fetes
que inclouen les paraules temps o vent, o que fan referència al sentit de pèrdua que comporta
la noció de pas del temps. Entre aquests títols trobem: El tiempo pasa volando31
(2001-2),
Corto espacio de tiempo32
(1996), Las palabras se las lleva el viento33
(1996) o Soplan malos
vientos34
(1996), en què el vent també evoca aquesta idea de continu esdevenir. Manuel de
Val manifesta un especial interès pel llenguatge en moltes de les seves obres, tal com afirma a
la seva “autoentrevista” del catàleg Val de retro: “Mi interés por el lenguaje ha motivado que
palabras y textos aparezcan a menudo en mis trabajos […]. Las palabras y letras son
maravillosas”.35
En algunes ocasions els títols de les obres es qüestionen ells mateixos, per tal
d’explorar quin és el límit entre la lògica i l’absurd.
Com explica Iván de la Nuez al catàleg que acompanya l’exposició, “De Val
comprende el objeto como un fin, como la única forma capaz de completar la ironía en que
estamos sumergidos”.36
El globus és l’objecte que li permet submergir-se en una reflexió
filosòfica: simbolitza la utòpica idea de temps detingut. Representa un mitjà de transport que
deambula sense direcció clara, a causa de la dificultat de dirigir-lo, que es mou lliurement per
un espai sense fronteres, però irremeiablement limitat pel temps. El temps es pot considerar
una forma de privació de la llibertat absoluta; un temps del qual ningú no pot escapar, que ens
fa mortals i que convertirà el present en passat, del qual només quedarà el record: “Pintar el
tiempo; que es como pintar la ruina de toda identidad”.37
L’obra de De Val també reflexiona
sobre el concepte de memòria, sobre el que queda, sobre les ruïnes, la petjada que deixem a la
30
De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 18. 31
Fig. 7. 32
Fig. 8. 33
Fig. 9. 34
Fig. 10. 35
De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 8. 36
De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 37
De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado).
19
Terra quan ja no hi som i la desaparició de la identitat. Qui som quan ja no som a la Terra?
Qui som quan ja no som al nostre lloc d’origen o al lloc on hem viscut?
Podem superar els límits espacials però no els temporals, la nostra vida és finita.
L’analogia entre la forma esfèrica de la Terra i la forma del globus dóna un sentit simbòlic a
l’objecte, que es pot llegir com una metàfora de la Terra: “Volar como despegue de nuestra
identidad, que en definitiva es terrestre. Desde unos globos que constituyen el espacio por
excelencia y, asimismo, una metáfora del espacio del que se alejan: el globo terráqueo”.38
L’elevació del globus ens permet mirar les coses amb perspectiva, de la mateixa manera que
la pintura ens permet mirar les coses amb distància, des d’un punt de vista extern, per així
poder reflexionar sobre la vida. El globus també pot evocar la idea de la relació entre Terra i
cel, entre vida terrenal i la possibilitat que hi hagi alguna cosa més enllà i que desconeixem.
Dins l’exposició s’inclou la sèrie “Diario de viaje de un pensador solitario”, en la qual
les imatges adquireixen un sentit més personal, no tant una reflexió abstracta sobre el temps
en general, com ell mateix explica: “Instantáneas de mi singladura personal, mi particular
libro de viajes, una representación metafórica de mi paso por la vida, ordenada trayecto por
trayecto”.39
Tot i que aparentment les obres segueixen la mateixa línia que les anteriors, peces
amb títols com Del diario de viaje de un pensador solitario II40
(1996) i Del diario de viaje de
un pensador solitario, día y noche41
(1996) han adquirit un nou sentit. Són una reflexió sobre
el recorregut vital de l’artista, constitueixen una introspecció emocional que les dota d’un
caràcter més íntim. La idea de viatge simbolitza la vida, entesa com un camí a recórrer com
un trajecte. Però el fet que el trajecte es faci en globus evoca la idea de destí desconegut, de
recorregut vital sense rumb. El globus també representa la soledat i la dificultat que suposa
afrontar el desconcert des de la individualitat. Com diu Juan Bufill: “Juega con un posible y
paradójico símbolo de aislamiento individual y de deriva espiritual”.42
Es tracta d’imatges
subtils i poètiques, tant en el terreny plàstic com conceptual.
2.2.2. “Génesis”
A la sèrie d’obres amb el títol “Génesis”,43
Manuel de Val elabora formes abstractes a partir
de tres materials: aigua, tinta i aire. El procés de creació consisteix a formar bombolles a
partir de la mescla de tinta i aigua i deixar-les caure sobre el paper, la qual cosa origina
38
De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 39
De Val, M. (10 maig – 2 de juny de 2002). Val de retro, p. 20. 40
Fig. 11. 41
Fig. 12. 42
Bufill, J. (6 de juny de 1997). “Decir verdades mintiendo”. La Vanguardia, p. 49. 43
Fig. 13.
20
formes inesperades. L’atzar i el factor sorpresa donen un valor afegit a les formes, que
sorgeixen sense que l’artista les pugui controlar del tot; formes inesperades per les quals
l’espectador no pot evitar sentir-se atret. Les persones se senten atretes per l’encant d’allò
inesperat. Tot i la simplicitat del procés creatiu i l’ús de materials rudimentaris, Manuel de
Val és capaç de crear formes que semblen reivindicar la bellesa d’allò més simple.
També es pot fer una lectura simbòlica de l’obra. Sobre el paper es plasmen els tres
elements primaris que constitueixen el cosmos, aigua, aire i terra, i s’entén que la pintura és
pigment. Les formes circulars recorden cèl·lules humanes, fins i tot embrions. Tenint en
compte el títol, l’obra es pot interpretar com una al·legoria de l’origen de la vida i l’univers.
La terra, l’aigua, l’aire i les cèl·lules ho componen tot. Les dimensions “micro” i “macro”
convergeixen en una mateixa obra.
2.2.3. L’ésser
Als quadres Who I Am44
(1995-1997) i To Be45
(1997), De Val utilitza la tècnica de pintar
sobre un paper imprès, en aquest cas pàgines d’un llibre per aprendre anglès, en les quals ha
cobert amb pintura blanca allò que no li interessa. Les parts sense pintar dibuixen dues
siluetes convertides en autoretrat, sota les quals es poden llegir dues frases pròpies d’un
manual d’anglès per a principiants. En presentar-les sota aquest format, al peu d’una
misteriosa silueta, les dues frases es converteixen en dos enunciats suggeridors, que podrien
esdevenir l’inici d’una profunda discussió filosòfica: “Who I Am” i “To Be”. L’artista juga a
canviar el context de les dues frases i convida l’espectador a reflexionar sobre la influència
del context en el procés de significació de les paraules i de la importància que aquest
adquireix en el moment de comunicar-nos. També succeeix el mateix en el procés de
significació de les obres d’art, ja que, segons el context en el qual es presenten adquiriran un
sentit o un altre. En un simple llibre d’anglès, acompanyades probablement de múltiples
fórmules bàsiques i conjugacions de verbs, les dues frases passarien desapercebudes, però en
presentar-les individualment adquireixen un nou sentit. L’obra parla de l’ésser, l’existència i
la identitat, però ho fa des d’un punt de vista humorístic. Com s’ha de llegir l’obra? Més que
una reflexió sobre la identitat o el sentit de la vida, és una reflexió sobre l’art en què De Val
torna a explorar els límits de la lògica i l’absurd en el llenguatge.
44
Fig. 14. 45
Fig. 15.
21
2.3. Joc, ironia i sociologia. Transgressió de les normes i les relacions
2.3.1. Un joc de loteria
A l’exposició titulada Hágase rico junto al artista, les obres de Manuel de Val són
participacions de la loteria de Nadal. A la primera pàgina del catàleg que acompanya la
mostra, llegim: “Los cuadros de esta exposición son auténticas participaciones de lotería de
Navidad: cada uno de ellos está dotado de aquellas condiciones de validez que los convierte
en legítimos títulos al portador […]. Son contratos firmados entre el firmante (yo, De Val) y
el portador (el comprador del cuadro o cualquier otra persona en posesión material del
mismo)”.46
L’obra és una reflexió sobre el paper de l’artista, que s’ha convertit a la vegada en
pintor i administrador de loteria. També és una reflexió sobre els rols que desenvolupa cada
individu o entitat que forma part del circuit de relacions que constitueix el món de l’art, des de
l’elaboració de l’obra, incloent-hi l’exhibició, la recepció i la crítica, fins a la compra
d’aquesta. Hi ha una voluntat de transgredir aquest sistema de relacions establert i de
qüestionar-lo; es proposa un nou cercle de relacions i s’obre la possibilitat de cercar noves
maneres de relacionar-se amb l’art.
L’artista explica al catàleg les normes del joc, en què hi ha diferents mides de quadres
segons el nombre de participacions que inclouen: concretament, deu participacions als grans,
cinc als mitjans i dues als petits. El fet que els premis vagin en funció de la mida de les obres
és una al·lusió al qüestionable mecanisme de càlcul del preu de les obres que estableix el
mercat de l’art. Què és el que dóna valor a l’obra? La mida, el contingut, la tècnica, la
reputació de l’artista? L’obra pretén qüestionar el valor de l’obra d’art fusionant dos mons, el
del joc i el de l’art: quin és el valor del quadre, l’obra per ella mateixa o el premi que pot
guanyar?
Tal com indica el títol de l’exposició, si el número premiat és el que conté l’obra, no
només és el comprador qui guanya la loteria, sinó també l’artista, ja que posseeix una
quantitat semblant de loteria. De Val explica les normes del joc i es compromet amb el
comprador a complir la seva part del pacte: “Si el número que aparece en la obra es agraciado
con un premio en el sorteo, yo, el artista, me comprometo a pagar al portador del cuadro la
cantidad que le corresponda. Es justo que vaya a la cárcel si no cumplo dicho compromiso”.47
En cas que algun dels números sigui premiat, el comprador del quadre ha de tornar l’obra per
tal de rebre el premi, tal com funciona en el cas de la loteria nacional: “El cuadro era el propio
46
De Val, M. (4 - 21 de desembre de 2002). Hágase rico junto al artista. 47
De Val, M. (4 - 21 de desembre de 2002). Hágase rico junto al artista.
22
documento que debía ser entregado al depositario, el autor, antes de tres meses para que yo
hiciera efectivo el pago del premio”.48
L’obra ha d’estar en perfecte estat, i no s’atorga valor
jurídic a una reproducció d’aquesta.
De Val crea una nova manera de relacionar-se amb l’obra d’art en què l’artista posa
les normes i és el comprador qui ha de decidir si les accepta o no. La possessió de la peça pot
ser temporal, però és una condició que respon al pacte que el comprador suposadament ha
acceptat. L’artista pretén atreure el comprador oferint-li la possibilitat de guanyar un premi;
l’obra esdevé una temptació. La compra de l’obra no respon només a un motiu de gaudi
estètic, el plaer artístic ha estat desbancat pel benefici econòmic. Però no és el que succeeix
sempre en la compra d’obres d’art? L’obra posa sobre la taula la qüestió de l’especulació en el
món de l’art, i es critica la compra d’obres amb l’objectiu d’obtenir-ne un rendiment a
posteriori suposant que el seu valor augmentarà amb els anys.
També hi ha un paral·lelisme en la manera en què s’especula quan es compra una obra
d’art, tenint en compte el benefici que s’extraurà, i l’especulació amb els números de loteria,
basada en creences supersticioses o en la confiança cega en la sort. Invertir en art és en
general una garantia de guanyar un benefici en el futur, igual que invertir en loteria es fa amb
previsions de guanyar diners. Però en el cas de la loteria, si els números comprats no són
premiats es perd tota la inversió; en canvi, amb els números de la loteria de Manuel de Val el
perdedor almenys obté un premi de consol: l’obra d’art. El mateix artista declara: “Es una
exposición que caduca y los cuadros quedarán como vestigio de lo que fue un juego”.49
De
Val crea un art caduc, efímer, el valor i el sentit del qual canvien després d’una data
determinada. L’obra deixa de ser aquella peça de valor immutable que encarna uns ideals
absoluts, inalterables en el temps. El valor canviant de les coses s’introdueix en el moment en
què apareixen els diners: el valor dels diners és canviant i, segons la tendència del mercat i
l’economia, el valor de les coses també ho és. Els temes de l’atzar, la sort i els diners
s’entrellacen i s’introdueixen en el món de l’art, que és, al cap i a la fi, un reflex de la nostra
societat.
Els títols de les obres són els números que contenen; per tant, trobem obres com
Sesenta y un mil novecientos sesenta y seis50
(2002) o Tres mil cuatrocientos noventa y
nueve51
(2002). Cada sèrie de números està decorada amb un motiu diferent, que coincideix
48
De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 41. 49
Media Villa, M. (20 de desembre de 2002). “El artista lotero. El pintor Manuel de Val ha convertido sus
lienzos en participaciones para el sorteo de Navidad”. El Correo, p. 98. 50
Fig. 16. 51
Fig. 17.
23
amb altres obres realitzades pel mateix De Val. Hi trobem, per exemple, reproduccions de les
obres que pertanyen a l’exposició El tiempo recién pintado, de les seves biblioteques
imaginades i dels seus heterònims.
L’exposició anava acompanyada de la reproducció d’un vídeo titulat El viaje del niño
Ildefonso, en el qual es mostrava el viatge fet per l’artista per adquirir els números de loteria.
De Val va escollir administracions famoses per haver lliurat més premis, i que actualment
tenen la fama de vendre els números de la sort. El viatge per Sort, Manises, Múrcia, Granada,
Sevilla, Càceres, Lugo, Burgos, Madrid i Barcelona és una mena de documental per
l’Espanya de la superstició, pel món del joc i la màgia del Nadal, que dóna esperances a la
gent per creure que l’any vinent serà millor que l’anterior. El curtmetratge està protagonitzat
per una figura de porcellana d’un nen de San Ildefonso que recorre llocs tan emblemàtics com
La Bruixa d’Or (Sort), Doña Manolita (Madrid) i El Gato Negro (Múrcia). El vídeo és una
part més de l’obra, és el document que legitima que els números s’han comprat en aquelles
administracions que han repartit més sort, o això és el que la gent vol creure. El vídeo forma
part del joc i del pacte que ofereix l’artista, forma part del procés de creació de l’obra, que té
més importància que les obres per elles mateixes. Tal com afirma l’artista en un article
publicat al diari El País: “Siempre me han interesado los fenómenos sociológicos y me atrae
la idea de compartir la suerte”.52
La seva obra es converteix així en un art social, creador de
relacions en què el procés creatiu esdevé primordial.
2.4. La biblioteca imaginària: relació entre imatge i paraula
2.4.1. Biblioteques i arxius
A les obres Enciclopedia del arte53
(1998), Archivo de las ideas54
(1999) i Biblioteca de la
palabra55
(1999) apareixen representades prestatgeries plenes de llibres ordenadament
disposats als lloms dels quals es poden llegir títols com Palabras necias, Sin decir palabra o
Ideas redondas. De Val s’apropia l’estètica de la biblioteca per crear una sèrie amb la qual
intenta posar en dubte la qüestió de la realitat i l’aparença: “La pintura es un universo, como
la biblioteca, una metáfora del mundo. Los libros pintados podrían entenderse como una
52
Rivas, R. (14 de desembre de 2001). “Un pintor catalán transforma cuadros en billetes de lotería”. El País, p.
10. 53
Fig. 18. 54
Fig. 19. 55
Fig. 20.
24
metáfora de la pintura, una metáfora del arte”.56
La biblioteca representa la literatura, és el
magatzem d’històries sobre el passat o el futur, històries reals o imaginàries, universos de
milers de personatges, autors, records, sentiments. La biblioteca representa els llibres, les
històries que contenen i les experiències individuals de cada lector. La literatura parla sobre la
vida i forma part de la vida de cadascú. Els llibres són una metàfora de la vida, i amb la
pintura succeeix el mateix: “La obra de arte total es algo que siempre se persigue pero que
nunca se alcanza. Es la eterna aspiración, un sueño imposible de todo artista: crear una obra
que pueda ser la única que lo comprenda todo”.57
Les biblioteques pintades són una metàfora
del món de l’art i de l’obra d’art. La pintura no només representa allò que veiem al llenç, sinó
que també té la capacitat de fer referència de forma simbòlica a conceptes o idees, ja siguin
concrets o abstractes. Pintar llibres és una metàfora d’una metàfora, en què s’entén la pintura i
la literatura com a metàfores de l’univers.
Cada sèrie és una biblioteca que presenta una temàtica diferent i que respon a un
procés de treball diferent. Els llibres pintats per Manuel de Val no existeixen, ja que mai no
han estat escrits, i, per tant, són una representació fictícia de lloms de llibres. El contingut del
llibre també és fictici, però les paraules, frases o imatges que contenen els lloms a tall de títol
tenen la capacitat de suggerir històries i permeten formular hipòtesis sobre de què poden
tractar: “Los libros cuentan historias: sus lomos los sugieren. De Val pinta lomos de libros,
pero sus libros no son libros, puesto que jamás han sido escritos. Són sólo lomos, lomos
pintados. Como libros, entonces, son ficción. Sin embargo, sí son historias, aunque no
escritas, sólo pintadas”.58
Els lloms dels llibres donen accés a una informació molt reduïda
que només ens permet fer suposicions. L’obra és un joc que remet a la vida real, en concret a
la idea d’aparença, a allò que poden semblar les coses exteriorment i allò que són realment. A
partir dels lloms dels llibres, cada persona imaginarà una història diferent; el significat de
l’obra és obert. Tot i que el llibre per ell mateix no és real, l’experiència artística que ha tingut
l’espectador enfront de l’obra sí que ha estat veritable: “Els quadres de Manuel de Val són
com un testimoniatge contra l’oblit. Tant se val que l’espectador no arribi a poder llegir el
relat complet. El que compta i el que fa De Val és constatar l’existència d’una història. I
aquest suggeriment és en ell mateix la història”.59
El motiu que ha portat l’artista a realitzar
l’obra i a convertir els seus lloms de llibres en fonts d’històries ja constitueix per ell mateix
una història.
56
De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 46. 57
De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 46. 58
Montoriol, E. (22 octubre – 25 novembre de 1998). Esto no es un libro. 59
Vidal, J. (10 de juny de 1999). “Cara B”. El País, p. 4.
25
Hi ha també un cert sentit estètic en el terreny plàstic, pel que fa a la composició i al
cromatisme: “Cuadros —a veces redondos— que configuran ritmos geométricos y
cromáticos, pero cuyo tono es sobre todo humorístico y viene dado en buena parte por sus
títulos”.60
Els títols dels quadres és el que dóna el sentit satíric a l’obra, com ara Biblioteca
práctica en color crema,61
en el qual els volums porten títols com Que si tal, Que si cual, Que
si patatín, Que si patatán, com una representació del desinterès o incomprensió cap a la
cultura. L’obra Biblioteca no letrada,62
irònicament destinada a les persones analfabetes, és
una paròdia d’aquella gent de la societat per a qui, tot i saber llegir i tenir llibres a casa seva,
la biblioteca és un objecte més de decoració, i no pas una font de coneixement o una activitat
de lleure. L’humor hi té un to crític i, fins i tot, burlaner.
A la biblioteca Libros de la colección René Duval63
(1998) apareixen petites
reproduccions de les obres que formen part d’una de les exposicions d’heterònims de l’artista.
Ni el col·leccionista René Duval ni els artistes no existeixen, ja que són personatges
imaginaris, però les obres sí. Els llibres tampoc no existeixen, només els lloms pintats. Què és
ficció i què és realitat?
Al final del catàleg Val de retro, Manuel de Val reconeix que el suposat entrevistador
Santi Montoro tampoc no existeix, és un dels seus heterònims. De Val és un creador
d’històries i personatges imaginaris, relacionats entre si, que formen part de l’univers del
mateix artista. Ficció dins de ficció que remet a la realitat per tal de fer-nos reflexionar i
plantejar-nos qüestions sobre la veritable identitat de l’artista: qui és Manuel de Val? De Val
manté una conversa amb ell mateix, en l’exercici de posar-se davant el mirall. Santiago
Montoro no existeix, però ha estat creat per De Val i, per tant, la personalitat de Montoro
revela algunes característiques de la personalitat de l’artista. Com en els seus heterònims, en
aquesta obra també hi ha una reflexió sobre la idea d’autor i artista: “Con mucha ironía a costa
del mito del artista y de las solemnidades y los sucedáneos culturales, De Val prosigue con
sus juegos y bromas conceptuales, a veces en la estela de Magritte”.64
Moltes de les obres de Manuel de Val estan pintades per la part posterior, però només
l’artista i el comprador coneixen aquesta part de l’obra. De Val pretén buscar noves formes de
comunicació artística entre l’artista i l’espectador, i és precisament l’exclusivitat de la
informació la que estableix una especial complicitat entre ells dos: “Si es giren els seus
60
B., J. [signatura de l’article] (11 de juny de 1999). “De tomos y lomos”. La Vanguardia, p. 13. 61
Fig. 21. 62
Fig. 22. 63
Fig. 23. 64
B., J. (11 de juny de 1999). “De tomos y lomos”. La Vanguardia, p. 13.
26
quadres, al dors s’hi pot trobar el que l’autor anomena «obsequi al col·leccionista». Una
continuació del seu joc d’ironies, però sense estar sotmès al cerimonial més o menys estricte
de les regles del mercat de l’art”.65
El mercat de l’art posa el preu segons la mida de l’obra i la
cotització de l’autor, sense ni tan sols valorar-ne el contingut. Pintar el revers de les obres és
una nova forma d’art que desafia les normes del mercat de l’art i actua al marge dels
convencionalismes. En alguns dels reversos dels quadres apareixen anuncis publicitaris, que
qüestionen també el paper de la publicitat i els patrocinadors dins del món de l’art.
2.4.2. El manuscrit trobat
A l’obra Saldat66
(1996), partint d’una experiència personal, Manuel de Val explora el terreny
de la identitat. Al catàleg que acompanya la mostra, De Val explica que va comprar un llibre
de comptes, datat al segle XIX, en una subhasta en què ningú s’hi va interessar. El document
pertanyia a un tal Francisco Sangenís, propietari de diverses finques a la comarca del Baix
Camp: “El manuscrit recull totes i cada una de les transaccions efectuades per ell i la seva
família entre els anys 1812 i 1876, i suposadament ha estat tancat durant més de cent anys”.67
L’artista se sent atret per aquest objecte per la seva antiguitat i pel fet de ser un document
personal i privat, tal com ell declara:
“No és solament el valor testimonial d’una manera de fer negoci d’una altra època el que m’ha
interessat. És el paper, la tinta, la cal·ligrafia, l’efecte que el temps transcorregut ha exercit
sobre ells i, sobretot, el fet de tractar-se justament d’una cosa tan íntima i personal com un
llibre de comptes.”68
De Val sent fascinació per la sensació d’intromissió, i pel fet d’apropiar-se allò aliè: “De Val
ha hecho suya hasta el límite esa circunstancia que define, literalmente, la apropiación: hacer
propio lo ajeno”.69
A través del llibre de comptes ha estat capaç de reconstruir la identitat del
seu propietari, a qui mai ha conegut i amb qui el separen un centenar d’anys. Partint d’aquest
objecte quotidià, convertit en document històric, intervé artísticament i el transforma en
objecte artístic. La sèrie, de 16 obres, està inspirada en les traces i guixades amb què es
marcaven els deutes que havien estat saldats, d’on prové el títol de l’obra. Saldat es basa en
els noms i mercaderies que se citen a les pàgines, i que serveixen a De Val de font
65
Vidal, J. (10 de juny de 1999). “Cara B”. El País, p. 4. 66
Fig. 24. 67
De Val, M. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Libro de cuentas” (El tiempo recién pintado). [Original català]. 68
De Val, M. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Libro de cuentas” (El tiempo recién pintado). [Original català]. 69
De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado).
27
d’inspiració per crear històries i personatges, com si es tractés d’un conte o una novel·la:
“Para De Val, las cuentas se convierten en cuentos; narraciones donde la imaginación, la
verdad, la mentira, se mezclan radicalmente. De Val recrea continuamente mundos exteriores
a la pintura”.70
L’obra és una reflexió sobre la definició d’art i replanteja els límits que separen un
objecte artístic d’un objecte no artístic. També indaga en la idea de la pèrdua d’importància de
l’autor: qui és l’autor del llibre de comptes un cop ha estat intervingut per l’artista?
2.5. Espai per a la crítica. Multinacionals, institucions artístiques i mercat de l’art
2.5.1. Sense sentit
Manuel de Val s’interessa per explorar els usos quotidians del llenguatge i les possibilitats
que li ofereixen els jocs de paraules. A l’obra Syn son ny son71
(1998) fa una adaptació de la
frase feta castellana “Sin ton ni son”, que vol dir ‘sense sentit’, ‘sense coherència’ o ‘sense
motius’. A partir d’aquesta expressió, que dóna títol a l’obra, l’artista ens presenta una
situació imaginària en la qual uns personatges protagonitzen la típica estampa costumista. A
través de la tècnica del collage, De Val combina les quatre lletres que constitueixen el logotip
de la marca i les disposa de manera que donin veu als personatges, i fa que aquests parlin el
llenguatge imaginari de la marca Sonny. Els pegats enganxats sobre els objectes simulen que
aquests han estat promocionats per la multinacional, tot i que els protagonistes de l’escena no
en siguin conscients. Darrere el caràcter còmic de l’obra s’amaga, en realitat, un rerefons
crític que pretén ser “un canto a lo absurdo del mundo contemporáneo”.72
L’artista imagina
una situació fictícia en la qual inclou un element de la nostra societat actual per tal de
reflexionar sobre la influència de la publicitat en la nostra vida quotidiana i, en concret, sobre
el poder persuasiu del llenguatge publicitari, que passa a formar part de la nostra vida sense
ser conscients que ha estat creat per incitar al consum. Les grans campanyes publicitàries
solen estar subvencionades per grans multinacionals que, d’alguna manera, tenen un
important control social. A l’obra també es reflecteix la societat, en la qual predomina una
mentalitat consumista que fa que els ciutadans no siguin capaços de desenvolupar una visió
crítica. Per què Manuel de Val ha escollit la marca Sonny i no qualsevol altra multinacional?
Sonny representa la tecnologia, símbol del progrés a la nostra societat, idea de progrés que
70
De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 71
Fig. 25. 72
De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 10.
28
s’associa a millora continuada. Però el desenvolupament tecnològic és sinònim de millora?
Precisament, De Val combina un símbol de la tecnologia amb una imatge tradicional que
recorda una escena quotidiana de la vida camperola al segle XVIII per tal de reflexionar sobre
el que s’ha perdut i cap a on ens dirigim. La tecnologia implica acumulació de coneixement,
però a la vegada comporta la pèrdua de costums, tradicions i formes de vida. Al llibre
d’Octavio Paz Los hijos del limo hi ha un capítol titulat “La revuelta del futuro” (2008) que
parla sobre la noció que impera a Occident de canvi continuat associat a progrés:
“La modernidad es sinónimo de crítica y se identifica con el cambio; no es la
afirmación de un principio atemporal, sino el despliegue de la razón crítica que sin
cesar se interroga, se examina y se destruye para renacer de nuevo. […] El principio
que funda nuestro tiempo no es una verdad eterna, sino la verdad del cambio.”73
Des de la modernitat, la història s’entén com un camí de perfecció i el futur és concebut com
l’etern canvi: “La sobrevaloración del cambio entraña la sobrevaloración del futuro, un
tiempo que no es”.74
De Val utilitza la fantasia per presentar un problema real, a més d’una preocupació
personal, amb l’objectiu de conscienciar sobre problemes presents a la societat en què vivim i
generar una resposta en l’espectador. Mitjançant l’ús intel·ligent de l’humor i la ironia, el
missatge és més subtil i més difícil de descodificar, però a la vegada és més commovedor i
impactant. Ja el títol qüestiona el sentit de l’obra mateixa, però és un absurd que acaba sent
coherent. L’absurditat del títol acaba adquirint significat quan es comprèn el rerefons crític de
l’obra.
2.5.2. La paradoxa d’un paquet de tabac
La sèrie d’obres Camel y Lemac75
(1991), Three Camels76
(1991) i Un Camel y dos Lemacs77
(1991), en què apareix el logotip d’una coneguda marca de tabac, té també una intenció
crítica. Per arribar a comprendre l’obra, cal tenir en compte el context històric i els conflictes
internacionals que van motivar la realització de les obres. Era l’època de la guerra del Golf
Pèrsic (1990-1991), la primera guerra que es va retransmetre per televisió en directe. Tal com
73
Paz, O. (2008). Los hijos del limo, p. 38. 74
Paz, O. (2008). Los hijos del limo, p. 43. 75
Fig. 26. 76
Fig. 27. 77
Fig. 28.
29
Manuel de Val explica a Val de retro, els mitjans de comunicació van desenvolupar una nova
estètica de la guerra que ell va prendre com a referència per desplegar una estètica oposada,
una estètica de la pau. De Val crea una composició agradable, amb colors suaus i un cert
sentit estètic. D’aquesta manera contraresta l’impacte de les imatges que arribaven dels
mitjans de comunicació, que n’assumien la brutalitat, i llança un missatge crític sobre el
conflicte.
L’artista agafa la figura del dromedari i inverteix la seva posició i la paraula que dóna
nom a la marca, i així, de la paraula “Camel” crea la paraula “Lemac”. El dromedari és la
metàfora del conflicte, i la inversió de les figures i les lletres de la marca, la contradicció de la
guerra. La població iraquiana era bombardejada pels americans, els mateixos que treballen en
una multinacional amb el logotip d’un animal autòcton de la península Aràbiga. Els iraquians
que havien anat a treballar als Estats Units atacaven ara els seus compatriotes. De Val col·loca
les grans multinacionals i el llenguatge publicitari al punt de mira i qüestiona els seus valors
morals. Segons la meva interpretació, les obres no només tracten sobre la guerra del Golf
Pèrsic, sinó en general sobre les situacions paradoxals que es generen a les guerres. En aquest
cas, l’art li serveix per escapar de la cruesa de les imatges de la realitat, però també per
reflexionar-hi.
2.5.3. Competició artística
A Capiculado cara78
(2000), De Val fa una comparació entre el món de l’esport i el món de
l’art, en concret entre la figura de l’artista i la del pilot de Fórmula 1. El mateix artista es
vesteix amb un equip semblant al que utilitzen els pilots de motociclisme, en què solen
aparèixer els logotips dels patrocinadors encarregats de subvencionar l’escuderia. En aquest
cas, però, es tracta d’un vestit particular, en el qual no figuren els noms de grans
multinacionals, sinó de grans museus d’art com el MoMA o el Guggenheim. De Val fa una
crítica de la mercantilització de l’art apropiant-se i assimilant l’estètica i el funcionament del
món del motor dirigit per les grans marques publicitàries. De la mateixa manera que ha
succeït amb l’art, l’esport s’ha convertit en un sector regit pel mercat, on trobem matèria
primera, distribuïdors, productors i patrocinadors. Tant l’artista com el pilot necessiten una
empresa que els subvencioni i gestioni la seva feina, generalment per millorar la seva imatge
pública o obtenir beneficis econòmics. L’obra planteja les similituds que hi ha entre la
dependència del pilot respecte de l’escuderia, i la dependència de l’artista respecte de la
78
Fig. 29.
30
galeria d’art, i la situació de vulnerabilitat en què es troben tots dos davant els òrgans
representants. De Val critica un mercat de l’art regit per mecanismes de producció i
distribució imposats per grans museus i importants institucions artístiques que desenvolupen
un paper semblant al de les grans companyies multinacionals.
Es tracta d’una obra paròdica que remet indirectament a la competitivitat que existeix
tant en el món de l’esport com en el món de l’art. L’artista ha de superar moltes dificultats per
consagrar la seva professió a l’exclusiu i reduït món de l’art, controlat per una minoria
poderosa que limita l’entrada dels artistes i que no sempre té en compte valors purament
artístics.
Tal com apunta Jaume Vidal en un article publicat al diari El País, aquesta no és
l’única ocasió en què Manuel de Val fa una crítica del mercat de l’art:
“Crítica a la mercantilització de l’art tot fent una assimilació al món de les competicions de
motor fortament dirigides per les marques publicitàries. La crítica al mercat de l’art des del
mateix món de l’art també es troba present a L’habitació de l’artista, de Van Gogh, veritable
paradigma dels contrasentits del món de l’art. De Val fa art reflexionant sobre art. Els seus
pensaments en veu alta tracten d’evidenciar com la ratlla que situa la veritat i la mentida en
territoris diferents és feble i diluïda.”79
Van Gogh no va ser un pintor reconegut al llarg de la seva vida, i en canvi, pòstumament es
va convertir en l’artista més cotitzat de la història. A la seva obra Habitación en Arlés80
(1990), De Val fa un homenatge a Van Gogh en el qual pren els objectes que componen el
famós quadre de l’artista i els alinea ordenadament sobre un fons neutre: “Un ordenado y
riguroso inventario en el que figuran todos los elementos que físicamente podrían ser
extraídos de la habitación”.81
L’obra juga amb la idea d’inventari i qüestiona el mètode de
càlcul de les obres d’art imposat pel mercat artístic. El valor d’una obra es calcula en conjunt,
segons la mida de la peça i la cotització de l’artista, però De Val descompon l’obra, separa els
elements i es planteja quin seria el valor de cada element individualment. Què és el que
legitima el valor que es dóna a una obra? Per què no es poden plantejar altres mètodes?
79
Vidal, J. (12 de juliol de 2001). “Personalitat múltiple”. El País, p. 7. 80
Fig. 30. 81
De Val, M. (10 de maig – 2 de juny de 2002). Val de retro, p. 34.
31
2.5.4. Un bitllet de 0 euros
L’obra Puto dinero82
(2004) va ser realitzada en un moment en què començava a haver-hi
indicis que Espanya entraria en una crisi econòmica. Manuel de Val fa un collage a partir de
bitllets de 10, 20 i 50 euros, els retalla i els disposa de manera que només deixa a la vista el
número 0, cosa que dóna lloc a un bitllet fictici de 0 euros. L’obra és una reflexió sobre el
paper i el poder dels diners dins la nostra societat en un sentit ampli, i en el món de l’art en
particular. Tot es mou per diners, per l’ambició d’obtenir un benefici econòmic, oblidant a
vegades valors que haurien de ser més importants. La contundència del títol remet al vessant
nociu dels diners: diners que corrompen, que ens fan ambiciosos, que creen conflictes i que es
converteixen en una eina de dominació i manipulació. La mentalitat només motivada per
l’interès econòmic és una de les causes de la crisi econòmica que va tenir lloc l’any 2007 a
Espanya i en altres estats d’Europa.
L’obra qüestiona el rol dels diners dins el circuit de l’art. El fet que el quadre sigui un
bitllet és molt irònic, ja que posa en dubte el valor de l’obra i els mètodes de càlcul
convencionals. En la realització de l’obra s’ha invertit una suma determinada de diners, de
bitllets reals, però el valor d’aquest nou bitllet és 0: quin és el valor d’un quadre que
representa un bitllet de 0 euros?
2.6. La Mona Lisa: reflexions sobre la cultura visual
2.6.1. Un retrat universal
El quadre Mona Lisa de Leonardo da Vinci és probablement un dels quadres més famosos i
coneguts de la història de l’art, que ja s’ha convertit en un símbol. Per a Manuel de Val, és un
interessant fenomen social:
“Es el emblema del arte bello de todos los tiempos y todos los gustos. Cinco siglos después de
haber sido pintada (1503-1506), la Mona Lisa sigue fascinando a todo el mundo. Lo que a mí
más me interesa es el aspecto sociológico del cuadro, aquello en lo que se ha convertido. Es un
auténtico icono, la obra de arte más reproducida y manipulada del mundo.”83
Per aprofundir en l’estudi d’aquest fet social, De Val opta per la tècnica de l’apropiació,
entesa com un exercici de “re-semantització” que li serveix com a instrument de transgressió i
82
Fig. 31. 83
De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 42.
32
reflexió. El seu interès se centra en la mutabilitat de significats que adquireixen les imatges en
ser reproduïdes i incloses en un altre context. De Val pretén evidenciar la dificultat per part
del públic de controlar la percepció de l’obra d’art, que és imprescindible en el procés de
significació de la imatge. La pràctica de l’apropiació nega o qüestiona el valor de conceptes
com ara originalitat, autenticitat o presència, i rebutja el tipus de pensament cronològic que
concep la història de l’art com una evolució lineal. El tema de la construcció del significat i
l’apropiacionisme ha estat objecte d’estudi per l’historiador de l’art americà Douglas Crimp.
Al seu article “Pictures”, Crimp presenta la problemàtica de definir el concepte d’imatge per
la seva capacitat comunicativa i, a la vegada, per la seva capacitat d’englobar múltiples
interpretacions. Picture és un concepte ambigu, que tant pot fer referència a un procés mental
com a la producció d’un objecte estètic com una pintura, un dibuix o una fotografia:
“Picture, used colloquially, is also nonspecific: a picture book might be a book of drawings or
photographs, and in common speech a painting, drawing, or print is often called, simply, a
picture. Equally important for my purposes, picture, in its verb form, can refer to a mental
process as well as the production of an aesthetic object.”84
La relació natural dels homes amb les imatges és l’ànsia de descobrir la seva significació, una
obsessió que les converteix en objectes de desig. La distància en la història de certes imatges
dificulta el procés de significació, a la vegada que motiva el nostre desig de conèixer. Crimp
considera que el mitjà per generar un procés d’apropiació és la distància estètica d’una imatge
respecte de la seva imatge original. Al seu article “La apropiación de la apropiación”, Crimp
anuncia que l’apropiació com a pràctica artística ha esdevingut un estil museístic i,
consegüentment, ha perdut el seu sentit crític. Segons Crimp, si l’apropiació passa a ser
utilitzada per tots els àmbits de la cultura, ja no pot ser objecte d’una reflexió específica:
“La apropiación, el pastiche, la cita; estos métodos se extienden a casi todos los aspectos de
nuestra cultura, desde los productos más cínicamente calculados de la industria de la moda y el
entretenimiento hasta las actividades críticas más comprometidas de los artistas. […] Si todos
estos ámbitos de la cultura utilizan esta nueva operación, entonces dicha operación no puede
ser índice de una reflexión específica sobre la misma.”85
84
Crimp, D. (1979). “Pictures”. October, p. 75. 85
Crimp, D. (2005). Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad, p. 49.
33
Quan l’apropiació no presenta un sentit crític es converteix en un exercici lúdic, indiferent als
mecanismes de publicitat. Hal Foster també té una concepció negativa del pastitx, ja que
considera que comporta la mort de l’autor i la degradació de la història:
“This moment is revealed to be marked not by renassence of style, but by its implosion in
pastiche; not by a return of sense of history, but by erosion; and not by rebirth of the
artist/architect as auteur, but by the death of the author as origin and center of meaning. Such
is the postmodern present of «hysterical historical representation» in which history is
fragmented and the subject disersed in its own representations”86
.
En canvi, l’ús de la paròdia que fa Manuel de Val té una finalitat crítica i un caràcter reflexiu
sobre la política de representació. Linda Hutcheon defensa que la paròdia postmoderna no és
merament decorativa i contradiu l’opinió de Crimp i Foster:
“La interpretación prevaleciente es que el postmodernismo ofrece una cita de formas pasadas
exenta de valoración, decorativa, deshistorizada, y que ése es un modo de obrar sumamente
idóneo para una cultura como la nuestra, que está sobresaturada de imágenes. En vez de eso,
yo quisiera sostener que la parodia postmodernista es una forma problematizadora de los
valores, desnaturalizadora, de reconocer la historia (y mediante la ironía, la política) de las
representaciones”87
.
De Val s’apropia la imatge de la Mona Lisa i juga amb la seva figura i amb el que representa.
A l’obra Demonia Lisa88
(2002) pren una fotografia dels anys trenta i l’adapta al quadre de Da
Vinci, de manera que la converteix en un ésser demoníac. De Val sent fascinació per la
multiplicitat i varietat de reproduccions que existeixen sobre l’obra del mestre italià i per les
múltiples modificacions que ha patit l’obra original. La cultura visual és molt present en
l’actual societat de la tecnologia, però la saturació i sobreabundància d’informació comporten
la pèrdua del poder de comunicació i persuasió de la imatge.
A l’obra Érase una vez un retrato89
(2001), De Val recull nombrosos objectes
pertanyents a la seva col·lecció personal que contenen la imatge de la Mona Lisa sobre tota
mena de suports i formes, i els disposa dins un espai subterrani que es pot veure per una
finestra de vidre a la qual l’artista col·loca un marc daurat: “El cuadro no encuadraba la Mona
86 Foster, H. (1984). “(Post) Moderrn Polemics”, Perspecta. The MIT Press. Vol. 21, p. 149. 87
Hutcheon, L. (1993) “La política de la parodia postmoderna”,p.188 88
Fig. 32. 89
Fig. 33.
34
Lisa, sino el fenómeno sociológico. Los objetos eran parte de una colección que comencé
hace muchísimos años”.90
Manuel de Val tracta d’incloure dins un espai concret, limitat per
un marc de fusta, una idea tan abstracta com és un fenomen sociològic. L’obra “objectualitza”
una idea per tal de reflexionar sobre aquells símbols o imatges que la societat ha adoptat i ha
fet seus, sense motius aparentment explicables. El que interessa a Manuel de Val és la
incapacitat d’explicar per què precisament la Mona Lisa s’ha convertit en una imatge que
tothom reconeix, en un símbol universal. Probablement el seu autor mai no es va imaginar
que això succeiria.
La repetició del motiu, i el fet que les imatges estiguin situades les unes al costat de les
altres, evidencia les importants diferències formals que hi ha entre elles. El que De Val intenta
plantejar no és el significat del quadre per ell mateix, sinó l’ús que es fa d’aquesta imatge
sense tenir coneixements sobre el significat del mateix quadre. Quan Manuel de Val
reprodueix la imatge de la Mona Lisa no la presenta com aquell referent de bellesa, símbol de
glamur, bon gust i llegat del gloriós passat de la Itàlia renaixentista, ni tampoc no pretén
revelar el misteri del somriure inquietant. De Val utilitza la imatge, tal com la utilitza la
societat, com una imatge més del màrqueting i el marxandatge que es poden trobar a
qualsevol lloc sobre qualsevol suport, en qualsevol context, simplement pel fet que és una
imatge mundialment reconeguda.
A l’obra Just Do It 291
(2007) s’apropia la imatge de la Mona Lisa, a la qual afegeix
un bigoti, que és en realitat el logotip de la marca esportiva Nike. Hi ha tres apropiacions en
una: s’apropia la imatge de la Mona Lisa, el logotip de Nike i la idea de Duchamp de posar
bigoti a la Mona Lisa. L’obra de Duchamp L.H.O.O.Q.92
(1919) és una burla de l’ambigüitat
de gènere que, segons Marcel Duchamp, presenta la Mona Lisa, i una al·lusió a la suposada
sexualitat de Leonardo da Vinci. En aquest cas, les al·lusions sexuals no són tan clares; el que
és important és que el bigoti està dibuixat pel logotip d’una marca que representa una gran
multinacional. El bigoti denuncia l’ús del llenguatge publicitari per part de les grans empreses
per donar a conèixer la seva marca, guanyar-se la confiança dels compradors i que l’associïn a
alguna cosa familiar. A diferència de l’obra de Duchamp, ja no hi ha aquella voluntat de
transgressió dels cànons artístics, sinó que la imatge simula una estratègia comercial.
90
De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 42. 91
Fig. 34. 92
Fig. 35.
35
3. CONCLUSIÓ
3.1. Recapitulació
Després d’haver analitzat l’obra de Manuel de Val i d’haver comprès cadascuna de les seves
obres, em disposo a resumir les característiques principals i idees fonamentals que defineixen
l’obra d’aquest artista barceloní. Hi ha una sèrie de temàtiques i preocupacions personals que
es repeteixen i que acaben sent elements definitoris de la seva obra. A la citació següent,
Alfonso López Rojo resumeix molt bé els trets més importants de l’obra de Manuel de Val:
“La simulació, l’apropiació, l’aparença, la identitat, l’autoria i, sobretot, el joc infinit veritat-
mentida que ens ofereixen tant l’art com la vida són el nucli conceptual sobre el qual gira i
gira insistentment l’obra de Manuel de Val (Barcelona, 1956). El resultat d’aquesta insistència
és una obra polièdrica, artesana, lenta i meditada que va nodrint absurdament i pacientment
diversos fronts destinats a batalles perdudes.”93
Els temes que apareixen en aquest llistat són els que es repeteixen constantment a les seves
obres, i que aborda en cada ocasió des d’un punt de vista diferent, explorant noves tècniques,
mètodes i estratègies. La multiplicitat d’estils és un tret que defineix la seva obra: “Hi ha
personalitats creatives que des d’un segon terme, bé personal, bé pel que fa al seu discurs
artístic, fan una obra que no es reconeix tot d’una. Potser perquè l’obvietat es menja tot sovint
el treball més subtil”.94
L’humor i la ironia són les seves armes per explorar, posar en dubte, criticar o
desautoritzar aspectes del sistema que configura l’art contemporani. És conscient dels límits
que imposa el reduït sistema de l’art, i per això busca noves maneres de relacionar-se amb el
públic i amb l’art en general. La recerca de noves maneres d’expressar-se i de comunicar-se
respon a un desig de transgressió dels valors tradicionals i les convencions que constitueixen
el món de l’art i que s’han canonitzat, com si fossin immutables, fins a esdevenir “allò que
s’espera de l’art”. Pintar, per exemple, els reversos dels quadres és una de les seves vies per
establir una nova relació amb el comprador, amb qui comparteix l’exclusivitat d’aquesta
informació. A la vegada, és una tàctica per transgredir els mètodes de càlcul del valor de
l’obra que imposa el mercat i posar-lo en qüestió.
93
López Rojo, A. (2004). “Irònic”. Dalimitar. Artistes als límits de la dalinitat, p. 76. 94
Vidal, J. (29 de maig de 2001). “Segona línia de foc”. El País, p. 7.
36
La reflexió sobre la identitat i el rol de l’artista també és una de les seves constants.
Manuel de Val es converteix en novel·lista, col·leccionista d’art i, fins i tot, en administrador
de loteria. Ell mateix és autor de les obres de Michael Hill, Oliver Williams i Roy Benson,
que són només alguns dels heterònims que formen part de l’univers de personatges que ha
creat al llarg de la seva trajectòria. Ficció dins de ficció que remet a la realitat per tal de fer
reflexionar i plantejar qüestions sobre la falsedat, l’autenticitat i el concepte d’autoria.
L’artista juga a ser un altre banalitzant el valor de la firma per reivindicar la importància del
missatge de l’obra. L’art de De Val és un art que reflexiona sobre el mateix món de l’art, que
qüestiona el mercat de l’art i el paper de les institucions artístiques i els espais d’exposició, en
un món on també intervé l’interès per obtenir benefici econòmic. Manuel de Val fa una
reflexió sobre els rols que desenvolupa cada individu o entitat que forma part d’aquest circuit
de relacions, des de l’elaboració de l’obra, incloent-hi l’exhibició, la recepció i la crítica, fins
a la seva compra. També dins l’obra de De Val hi ha espai per a la crítica social, concretament
denuncia el control de les multinacionals i la publicitat indagant en el que coneixem com a
cultura visual. Les seves obres són una reflexió sobre les paradoxes, les contradiccions i
l’absurd de la vida i la realitat que ens envolta, tot i que a vegades ho fa des de l’àmbit de la
ficció, mitjançant la imaginació i la fantasia.
Es requereix un exercici de concentració i meditació per ser capaç de desxifrar i
comprendre el contingut i significat dels quadres. L’aparença externa no revela el verdader
sentit de l’obra, cal anar més enllà de la primera impressió i descobrir el doble sentit que
amaguen: “L’artista no perd el temps en representacions que volen ser mimètiques […]. Per
això la significació de la seva obra és lliure. Només cal posar en sintonia la freqüència de
l’ànima”.95
El significat de les seves obres és obert, lliure, s’accepten múltiples
interpretacions, però l’artista proporcionarà les pautes per encarrilar aquesta interpretació. És
un art que vol generar una resposta en l’espectador, amb la finalitat d’estimular la seva ment
crítica i despertar reflexions sobre determinats temes: “Con sus obras libera la recepción
estética de su pasividad contemplativa”.96
El seu art no pretén ser un plaer estètic merament
visual. De Val entén l’art d’una altra manera, no és només gaudi, és reflexió:
“Podría decirse que hay, aquí, un arte conceptual dentro de un soporte pictórico
convencional. Interesa, sí, mostrar la cruda realidad de las apariencias. Pero también
pintarlas, recubrirlas del estilo que ellas imponen, emplazarlas en el mercado, probar
95
Vidal, J. (29 de maig de 2001). “Segona línia de foc”. El País, p. 7. 96
Montoriol, E. (22 octubre – 25 novembre de 1998). Esto no es un libro.
37
su efectividad hasta el final y guardarse además, debemos admitirlo, una carta para
ironizar sobre todo esto.”97
De Val qüestiona la idea d’aparença participant d’aquest sistema de l’aparença. Emmascara,
fingeix, juga a inventar, presentant-lo com a realitat, per demostrar que les coses no són el que
semblen, les aparences enganyen. Veritat i mentida s’entremesclen: “De Val és un viatger
sense descans del camí fronterer que es troba entre la veritat i la mentida. El joc que practica
és el de l’aparença i la falsa realitat”.98
Tot i aquest joc entre veritat i mentida, i les dosis de
ficció que inclou, és un art que mai no perd les referències amb la realitat i el món que ens
envolta. Les fronteres del seu art engloben des de les qüestions més quotidianes fins als temes
més intel·lectuals o filosòfics, però no deixa de ser un art que parla de la vida i de qüestions
que ens afecten a tots. La seva obra és típicament postmoderna. El terme postmodernisme
només es pot aplicar quan es fa referència a la dimensió social de la pràctica artística actual:
“Sólo parece posible la correcta aplicación del término posmodernismo en su sentido pleno
cuando ésta se convierte en reflexión crítica sobre los factores y procesos que determinan
cómo el arte recibe su definición dentro de la cultura”.99
Les pràctiques artístiques
postmodernes prioritzen la investigació sobre la relació entre fet artístic i fenomen social, i
recuperen el discurs crític de les avantguardes cap a la institucionalització de l’art. És tasca de
l’espectador definir aquests límits tan flexibles que accepta l’art contemporani.
3.2. Valoració de treball
El treball ha estat per a mi una oportunitat per apropar-me més a l’apassionant món de l’art i
conèixer de primera mà com treballa un artista avui en dia, quina és la seva vida quotidiana,
quines són les dificultats que troba un artista en l’actual situació econòmica, i també quines
són les oportunitats professionals que ofereix una ciutat com Barcelona. El projecte també
m’ha servit per conèixer de fons un artista nou per a molts, però que fa tota una vida que es
dedica a l’art i a fer art. El mercat de l’art molts cops margina artistes amb idees noves i molt
interessants pel simple fet que contradiuen els principis sobre els quals es fonamenta el mercat
artístic.
La crítica d’art és un element essencial dins del sistema que articula el que coneixem
com a món de l’art. La tasca de recol·lecció de tots els dossiers de premsa i articles que s’han
97
De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 98
Vidal, J. (10 de juny de 1999). “Cara B”. El País, p. 4. 99
Martín Prada, Juan (2001). La apropiación pomoderna: arte, práctica apropicionista y teoría de la
posmodernidad, p. 7.
38
escrit sobre Manuel de Val també ha estat molt enriquidora a l’hora de realitzar els comentaris
de les obres. Llegir les opinions de diferents crítics m’ha permès contrastar opinions i
desenvolupar una visió personal més fonamentada i amb més matisos a l’hora d’incloure-hi
les meves impressions. També m’ha semblat interessant veure quina és la concepció que té un
artista sobre la seva pròpia obra, i com a vegades la recepció que es fa d’aquesta és totalment
diferent dels motius que l’han portat a realitzar, ja sigui pel context o pel tipus d’espectador.
M’atreia la idea de fer el treball sobre un artista sobre el qual no hi havia gaire
bibliografia, per tal de poder fer-ne una anàlisi més lliure, aportar-hi el meu punt de vista i fer
un treball més personal. A partir dels coneixements adquirits al llarg de la carrera, he intentat
interpretar les obres a través dels mateixos codis que contenen les imatges, preguntant-me el
perquè de tots els elements, materials i tècniques que componen les obres, i com es presenten
en la tela o en el context expositiu. L’art de Manuel de Val és un art conceptual que dóna peu
a la reflexió i que m’ha fet desenvolupar una visió més crítica i madura sobre l’art
contemporani, ja que he après a descobrir i desemmascarar els missatges que hi ha darrere de
cada obra, i no quedar-me només amb allò superficial. He descobert la complexitat de l’art
conceptual, he après a llegir-lo i, a la vegada, m’he adonat de la multiplicitat de lectures que
aquest ofereix. El major repte per a mi ha estat estructurar el treball, és a dir, definir les
categories estètiques. Calia diferenciar les temàtiques de què tracten les obres de les
estratègies utilitzades per l’artista i dels objectius que l’havien motivat a realitzar-les. Un cop
identificades les temàtiques, calia escollir, entre l’extensa obra de Manuel de Val, quines eren
les obres que millor representaven cada apartat. També he adquirit més pràctica a l’hora
d’explicar oralment el sentit d’una imatge, una capacitat que considero essencial per fer
arribar a l’espectador un art difícil de comprendre i que no sol ser ben rebut pel públic
general. Traduir en paraules el que és visual no resulta sempre fàcil.
El fet d’haver-me basat només en l’estudi de l’obra de Manuel de Val, sense comparar
les seves obres amb les d’altres artistes, ha limitat l’aprofundiment de l’anàlisi de les
categories estètiques. Tot i que he intentat incloure-hi les meves interpretacions, no disposo
dels coneixements suficients per realitzar una anàlisi personal prou fonamentada, i per això no
m’he allunyat gaire de les crítiques d’art escrites sobre Manuel de Val. Tot i així, a partir
d’aquest treball seria interessant iniciar una recerca de caràcter més teòric per analitzar
aquestes categories a partir de filòsofs i altres teòrics de l’art i obtenir una visió més àmplia
dels fenòmens artístics que s’exposen al llarg del treball.
39
4. BIBLIOGRAFIA
4.1. Premsa
B., J. (11 de juny de 1999): “De tomos y lomos”. LA VANGUARDIA: Arte.
Belmonte, J. (2 de desembre de 1988): “El gusto es mío”. El Periódico de Catalunya:
Entrevista.
Belmonte, J. (29 de juny de 1995): “Ficticios como la vida misma”. El Periódico: Crónica.
Bufill, J. (15 de juny de 2001): “Autoantología con sorpresas”. LA VANGUARDIA: Arte.
Bufill, J. (6 de juny de 1997): “Decir verdades mintiendo”. LA VANGUARDIA: Cultura.
De la Nuez, I. (Octubre de 1995): “Exposición Colectiva Ficticia de Verano. Galería Safia”.
Lápiz.
Media Villa, M. (20 de desembre de 2002): “El artista lotero. El pintor Manuel de Val ha
convertido sus lienzos en participaciones para el sorteo de Navidad”. EL CORREO: Madrid.
Montes, C. (juliol-agost 1997): “Las apariencias no engañan”. Casa Viva.
Pasamonte, J. (16 de maig de 2001): “Están locos estos artistas”. LA VANGUARDIA: Cultura.
Rivas, R. (14 de decembre de 2001): “Un pintor catalán transforma cuadros en billetes de
lotería”. EL PAÍS: Madrid.
Tramullas, G. (10 de juny de 1994): “Manuel López de Val, pintor”. El periódico de
Catalunya: La entrevista.
Vidal, J. (10 de juny de 1999): “Cara B”. EL PAÍS: Bulevar.
Vidal, J. (29 de maig de 2001): “Segona línia de foc”. EL PAÍS: Quadern.
Vidal, J. (12 de juliol de 2001): “Personalitat múltiple”. EL PAÍS: Quadern.
V. B., J. (14 d’abril de 2001): “En desafío la cordura artística”. EL PAÍS: Babelia.
Vidal Oliveras, J. (18 d’abril de 2001): “Una locura”. EL MUNDO: El cultural.
Vila-San-Juan, S. (23 de noviembre de 1988): “Vía Sydney: una antológica ficticia presenta la
falsa nueva pintura australiana”. LAVANGUARDIA: Cultura.
4.2. Textos catàlegs
Casado, L. ( 5 maig - 17 juny de 1994): Sin ir más lejos. Galeria Safia: Barcelona.
De la Nuez, I (22 maig - 11 juliol 1997): “Un i tots. Algú i Ulisses”. (El tiempo recién
pintado). Galeria Safia, Barcelona.
40
De Val, M. (22 maig - 11 juliol 1997): “Llibre de comptes”. (El tiempo recién pintado).
Galeria Safia, Barcelona.
De Val, M. (4 - 15 desembre de 1997): Hágase rico junto al artista. Galeria María José
Castellví: Barcelona.
De Val, M. (22 de novembre de 1988): Via Sydney. Galeria Piscolabis: Barcelona.
De Val, M. (10 maig - 2 juny de 2002): Val de Retro. De Val. Obras 1980-2002. Arco de
Santa María: Burgos.
De Val, M. (4-21 desembre de 2002): Hágase rico junto al artista. Belarde 20: Madrid.
López, Rojo, A. (2004): “Irònic” (Dalimitar. Artistes als límits de la dalinitat). Gràfiques
Trema: Figueres.
Montoriol, E. (22 octubre-25 novembre de 1998): Esto no es un libro. Galeria Maria Cilena:
Milano.
Montoriol, E. (1 juny - 31 juliol de 1999): Esto tampoco es un libro. Galeria Maria José
Castellví: Barcelona.
4.3. Articles i llibres
Bourriard, N. (2006): Estética relacional. Buenos aires: Adriana Hidalgo editora.
Crimp, D. (1979) “Pictures”. October. The MIT Press Vol. 8, pp. 75-88.
Crimp, D. (2005): Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad.
Madrid: Ediciones Akal.
García Fernández, I. (2003): “La exposición entendida como creación artística en los museos
de arte contemporáneo”. En Pedro Lorente, J. & Almazán, D. (2003): Museología crítica y
arte contemporáneo. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.
Hutcheon, L. (1993) “La política de la parodia postmoderna”, Criterios, La Habana, edición
especial de homenaje a Bajtín, pp. 187-203.
Martín Prada, J. (2001): La apropiación pomoderna: arte, práctica apropicionista y teoría de
la posmodernidad. Madrid: Editorial Fundamentos.
Paz, O. (1973): Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. México: Ediciones Era.
Paz, O. (2008): Los hijos del Limo. Chile: Tajamar Ediciones.
41
5. APÈNDIX
5.1. Imatges
Fig.1 Fig.2 Fig.3
Fig.4 Fig.5 Fig.6
Fig.7 Fig.8 Fig.9
42
Fig.10 Fig.11 Fig.12
Fig.13 Fig.14 Fig.15
Fig.16 Fig.17 Fig.18
43
Fig.19 Fig.20 Fig.21
Fig.22 Fig.23 Fig.24
Fig.25 Fig.26 Fig.27
44
Fig.28 Fig.29 Fig.30
Fig.31 Fig.32 Fig.33
Fig.34 Fig.35
45
5.2. Curriculum Manuel de Val
Barcelona, 1956
2013
“Ego yo yo mio mio”. Galeria Marlborough. Barcelona
“Un mirall buit”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
“Mirar con el estómago...” Madame La Marquise. Barcelona
“DelicARTessen 12”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
2012
“DelicARTessen 11”. Galeria esther montoriol. Barcelona
2011
“Hora Zero”. Galeria esther montoriol. Barcelona
“DelicARTessen 10”. Galeria esther montoriol. Barcelona
2010
“DelicARTessen 9”. Galeria esther montoriol. Barcelona
2009
“DelicARTessen 8”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
“Laberints”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
Tanzanian Children’s Fund. Kumbi Saleh. Barcelona
2008
“DelicARTessen 7”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
“Cartas a la Mona Lisa”. Galeria Castellvi. Barcelona
2007
“DelicARTessen 6”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
“PsiquicArt. Transtornos mentales y creación”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
46
2006
“DelicARTessen 5”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
2005
1er MMAC. Mollerussa, Lleida.
“Dalimitar”. Museu d’Art Jaume Morera. Lleida.
Arte Navas’05. Las Navas del Marqués, Àvila.
“DelicARTessen 4”. Galeria esther montoriol. Barcelona
“Lectures”. Galeria esther montoriol. Barcelona.
2004
“Dalimitar”. Museu de l’Empordà. Figueres.
“T’ho Porto de Barcelona”. Maus Habitos. Oporto, Portugal.
“DelicARTessen 3”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona.
2003
“Ficciones fotográficas”. Arco de Santa María. Burgos.
“DelicARTessen 2”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona.
2002
“Ficcions”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
“Val de retro 1980-2002” Arco de Santa María. Burgos.
“Hágase rico junto al artista”. Galería Belarde 20. Madrid.
“La caja de las maravillas”. Galería Belarde 20. Madrid.
“On tens el cap?”. Galeria 3 punts. Barcelona.
“Art i enfermetats mentals”. Galeria Llucià Homs. Barcelona.
“DelicARTessen”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona.
2001
“Una locura” Club Diario Levante. Valencia.
“Siete”. Galeria 3 punts. Barcelona.
“Tempus fugit”. Galeria Llucià Homs. Barcelona.
“Val de retro. (Obras de 1980-2001). Galeria Esther Montoriol. Barcelona.
“De tomo y lomo”. Galería Sandunga. Granada.
47
“Una locura”. Galeria Art al Rec. Barcelona.
“El tarot”. Galeria 3 punts. Barcelona.
“Monas Lisas, Prohibidas y Permitidas”. VII Simposio de Estudios Culturales y IV Forum de
Ciencia y Técnica de la cultura. La Habana, Cuba.
“Hora zero”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona
“De l’1 al 10”. Galeria Mª José Castellví. Barcelona.
“Radiografía”. Sala d’exposicions de ña UIC. Barcelona.
2000
“High competition 2000”. NEW ART’2000. Galería Maria José Castellví. Barcelona.
“Nuevo milenio con una nueva esperanza”. Poble espanyol de Montjuich, Barcelona.
NEW ART’2000. Galeria Art al Rec. Barcelona.
“Posa’t la màscara”. Galeria 3 punts. Barcelona.
“Art a l’hotel ‘00”. Hotel Inglés. Galeria Art al Rec. València.
“Fefoc”. Reial Cercle Artístic. Barcelona.
1999
“Artefiera’99”. Galleria Maria Cilena. Milano, Itàlia.
“Bordes”. Galeria Art al Rec. Barcelona.
“Esto tampoco es un libro”. Galería Mª José Castellví. Barcelona.
“ART 10” Finca Mas Solers. Sant Pere de Ribes.
“Vine al teatre”. Galeria 3 punts. Barcelona.
“NEW ART’99”. Galeria Art al Rec. Barcelona.
1998
“The Art Supermarket”. Ludwig Beck. Munich, Alemania.
“Art Expo’98”. Galeria María José Castellví. Barcelona.
“The Art Supermarket”. Edinburgh, Escòcia.
“Mac 21”. Galeria María José Castellví. Marbella.
“Flamicell”. Mas de Baseia. Siurana d’Empordà, Girona.
“Esto no es un libro”. Galeria Maria Cilena. Milán, Itàlia.*
“Appendix-Esto no es un libro”. Galleria Maria Cilena. Milan, Itàlia (exposició col·lectiva
fictícia)*.
48
1997
“El tiempo recién pintado”. Galeria Safia. Barcelona.*
“The Art Supermarket”. Londres & Leeds, Anglaterra.
“Art Expo’97”. Galeria Safia. Barcelona.
“Hipermerc’art”. Centre Fontvielle. Mònaco.
Galeria MR. La Corunya.
“Hágase rico junto al artista”. Galeria María José Castellví. Barcelona.*
1996
James West Fine Art. Londres, Anglaterra.
Galeria Safia. Barcelona.
Kunsthaus Orplid. Icking-Irschenhausen, Alemanya.
“The Art Supermarket”. Londres, Anglaterra.
“Ironía” (exposició col·lectiva fictícia). Espai 22a-Poble Nou. Barcelona.
“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.
1995
Die Einrichtung. Munich, Alemanya.
James West Fine Art. Londres, Anglaterra.
“Exposició col·lectiva fictícia d’estiu”. Galeria Safia. Barcelona.
“Baz’art”. Les Arcenaux. Marsella, França.
“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.
1994
“Sin ir más lejos” (exposició col·lectiva fictícia). Galeria Safia. Barcelona.*
“Baz’art”. Les Arcenaux. Marsella, França.
“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.
1993
Saga. Grand Palais. París, França.
Hotel Parcdel Vallès. Cerdanyola, Barcelona.
“Via Sydney - New Works” (exposició col·lectiva fictícia). Galeria Ekeby Quarn. Uppsale,
Suècia.*
Timbre d’Artiste. Musée de la Poste. París, França.
49
“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.
1992
Saga. Grand Palais. París, França.
“Records II”. Galeria Piscolabis. Barcelona.
1991
Sala Teatreneu. Barcelona.
“Espai d’obra original sobre paper”. Galeria Arcs & Cracs. Barcelona.
“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.
1990
“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.
1988
“Via Sydney” (exposició col·lectiva fictícia). Galeria Piscolabis. Barcelona.*
*Catàleg
top related