las margaritas (sedmikrásky, vera chytilová, 1966) - análisis de montaje
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Destruir para construir
Adrián Tomás Samit AB73 – Teoría y técnica del Montaje y de la Edición Digital Universitat Jaume I 2010-‐11
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Introducción 3 Estructura película y secuencia 4 Análisis secuencia: “prólogo” 5 Microanálisis secuencia :”muerte” 16 Bibliografía 19 Anexo 20
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En el año 1966 se estrenan BLOW-‐UP (Michelangelo Antonioni), El bueno, el feo y el
malo (Il buono, il bruto, il cattivo; Sergio Leone), Persona (Ingmar Bergman), Masculin, fémenin y Dos o tres cosas que yo sé de ella (Deux ou trios choses que je sais d’elle) ambas de Godard, El joven Törless (Der Jünge Törless, Volker Schlöndorff), Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky; Jirí Menzel), etc. Estamos en plena modernidad, hay un auge de movimientos, predominantemente en Europa, que renuevan el panorama cinematográfico. En esta posición se encuentra Las margaritas (Sedmikrasky; Vera Chytilová, 1966), película perteneciente al Nuevo Cine Checoslovaco.
“En Checoslovaquia, satélite soviético, se establecen en 1963 las directrices oficiales
para la materialización del cine didáctico socialista, que debía contribuir a la construcción de un Nuevo Hombre y poner de relieve las relaciones entre el individuo (y su misión) y la colectividad. El Nuevo Cine Checoslovaco […] Se trata de un cine de influencia y tendencia documentalista, con toques poéticos, líricos y fantásticos. El tratamiento de los dramas personales recibe un toque sarcástico y tierno a un tiempo, y, de manera coherente con un fenómeno común a la nuevas olas, el protagonismo corre a cargo de jóvenes”1. Pero más allá de esto “llevan a término un acto de subversión lingüística tout court […] Lo que constituye , una tarea de grupo que confía al medio cinematográfico una funcionalidad primordial y correlativamente teórico-‐pragmática, ética y transformadora, emanada de un entendimiento concreto y de su ejercicio”2.
Las margaritas es una película satírica protagonizada por dos chicas jóvenes y unos
apuntes y una base (en los créditos, el prólogo y la secuencia final) documentalista que engloba la película y hace de ella una crítica tanto a la situación política checoslovaca como al Hombre, dentro del discurso feminista que posee la película. Entre estas películas que hemos citado y muchas más, encontramos en Las margaritas una de las propuestas más experimentales dentro de un cine que quiere ser cine “de salas”, con lo que ello implica, como veremos más adelante, y no un cine puramente experimental como también existe. Esta película es una película que juega a destruir el montaje, la base del cine, y esto puede llevar a conclusiones erróneas sobre el descontrol o la incoherencia de la película, llegándose a decir que es una suerte de escenas sin sentido que van sucediéndose unas a otras. Pero, todo lo contrario, la película está milimétricamente calculada y hay una coherencia narrativa de principio a fin, eso sí, montado de una forma tal que puede parecer, y es en parte el objetivo, que no haya control sobre las imágenes; una de las lecturas del film es el descontrol, el caos en el mundo contemporáneo. Pero, ya en los créditos vemos lo calculada que está la película, alternándose los planos de forma que los planos con aparición de créditos duran 3” 21f y los planos referentes a guerra y destrucción duran 1” 23f, (además de mantener el ritmo, ambas cifras son inversas: 123, 321) y los dos planos de créditos más largos, debido al número de participantes que aparecen duran 7” 17f. Además hay 30 planos repartidos proporcionalmente 15 y 15. Más milimetrado no puede estar. Así de interesante es abordar toda la película.
En este trabajo nos centraremos en analizar el prólogo (que actúa como
presentación de todo lo que veremos en el film) y concluiremos con un microanálisis de la primera secuencia del núcleo de la película.
1 RUBIO, Agustín. El apogeo de los movimientos. Modos de Representación en el Cine Contemporáneo; apuntes 2010. 2 RUBIO, Agustín. El don de la imagen. Un concepto del cine contemporáneo. Shangrila Ediciones – Contracampo. Santander: 2010.
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Las Margaritas nos cuenta las derivas y
pasatiempos de Marie I y Marie II desde el momento que deciden estar tan corrompidas como el mundo en el que se encuentran. La película es una sucesión de situaciones que se repiten a lo largo del metraje y culminan en una larga secuencia de destrucción e intento de reconstrucción (alusión al propio film). Peter Hames, en su libro The Czechoslovak New Wave3, divide la película en cinco secciones: la primera sirve como prólogo. El resto siguen la estructura presentada en este prólogo, con una base temática, que Hames sitúa en cada escena acontecida en la habitación de las chicas y que se estructura en: muerte, consumo, colección (de hombres), sentido y destrucción. Para Hames la división de estos bloques se crea mediante una pequeña introducción de las chicas en la piscina. La división que nosotros realizamos es ligeramente diferente, y partiendo de que cada bloque comparte, en todo su conjunto, una temática y unidad dramática (las propuestas por Hames) la película no se estructura en cinco secciones, sino en seis secciones narrativas y otras dos (los créditos y el epílogo), teniendo como clímax de cada sección, o secuencia como las referiremos desde ahora, las escenas de la habitación (situadas en las primeras 4 secuencias al final de las mismas, en la referente al “sentido” en el centro, y en la referente a la “destrucción” al inicio de la secuencia, con toda la voluntad por parte de la autora). Está división no impide que algunas de las secuencias no estén introducidas por la escena en la piscina a la que se refería Hames, y que es la que se nos propone en el prólogo.
En este trabajo la secuencia de análisis, por lo tanto, será el prólogo, que actúa como
tal presentándonos la estructura en la que se moverá la película (y ahora detallaremos). También actúa como presentación de las protagonistas y como planteamiento de una trama, que el film si tiene, aunque difusa y compleja debido a la reiteración de situaciones, y que muchos estudiosos eluden, probablemente, por no profundizar más y quedarse en la superficie del juego que Chytilová nos propone.
Como decíamos, el prólogo nos indica la estructura de la que se va a componer cada
una de las posteriores secuencias de la película. Empieza con una escena en la piscina, que nos esboza/presenta el tema que se va a tratar en esa secuencia, continúa con una escena donde sitúa a las protagonistas en el campo, comiendo una manzana roja (el juego metafórico es evidente), esta escena nos indica que después de la piscina las protagonistas, en el resto de la película entrarán en situaciones que expresen mediante símiles, metáforas y demás recursos el tema de la propia secuencia; y por último, el prólogo termina con una escena en la habitación de las chicas, que en el resto de la película será, como hemos señalado anteriormente, el clímax y donde se ponga literalmente en escena el tema que se está abordando.
Pero Chytilová, en esta película que no deja de satirizar y jugar con el espectador, es
capaz de, a medida que avanza el relato, romper esta división: piscina-‐espacio-‐habitación, adelantando las escenas de la habitación, eliminando la introducción en la piscina o cambiándola también de posición en la secuencia y “convertir” la piscina en el mar o un lago, etc. Pero, por muy “rota” que esté esta estructuración, siempre seguirá el planteamiento inicial de abordar el tema en tres fases: presentación, poética y literalidad.
3 HAMES, Peter. The Czechoslovak New Wave. Wallflower Press. London: 2005. 2nd ed.
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A continuación vamos a realizar un análisis detallado de toda la secuencia relativa al prólogo. Partimos de la denominación de “prólogo” realizada por Hames, pero además de “prólogo”, también actúa como presentación de personajes y planteamiento de una trama. Los datos numéricos, salvo que se indique lo contrario, hay que tener en cuenta que van en función de la copia en formato PAL del film.
Prólogo como Prólogo: ASL, planos, escenas y situaciones La ASL de la película es (cifras redondeadas) , en tiempo real: 3,42; en formato PAL:
3,29. La diferencia en este tipo de películas con una duración media del plano tan breve es notable. Esta cifra nos indica que el ritmo de la película es vertiginoso. Pero, Las margaritas esconde una “trampa” en el ritmo, que decae a lo largo de la película, alargándose más los planos; además de que el tiempo de los planos no responde precisamente a esta ASL, pues los planos breves son muy breves, llegándonos a encontrar planos de uno, dos o tres fotogramas; y los planos largos son considerablemente largos, suelen superar los veintes segundos de duración; los planos más abundantes son los de una duración entre uno y dos segundos; y luego encontramos planos con una duración más estándar entre los seis y los catorce segundos. Pero en raras ocasiones un plano durará lo que corresponde a esta ASL; aún así, y como vamos a comprobar en el prólogo, toda esta suma de duraciones tan dispares y que podrían producir en el espectador una serie de altibajos durante toda la proyección (cosa que puede darse hacia el final donde el ritmo cambia de forma más evidente) se combinan de una forma que mantiene el ritmo interno de cada escena. Así, la ASL de la secuencia que tratamos es, en formato original: 3,24; y en formato PAL: 3,12. Como hemos apuntado, en una película con este ritmo y estas diferencias de duración entre planos largos y cortos, una diferencia de 0,18 puede ser notable, a la larga, pero hay que notar que no baja, o sube, de un segundo la diferencia. Por lo tanto el ritmo de la película y el del prólogo, que actúa como introducción de lo que vamos a ver y como lo vamos a ver, son similares. No sucede lo mismo en las demás secuencias, con una ASL (en PAL) de 5,86 la secuencia que sigue al prólogo y 2,84 la siguiente a esta, como ejemplo de esta ASL global del film, que no representa realmente el ritmo del mismo.
Otros datos ha tener en cuenta son la cantidad de planos. La película posee 1333 planos en un tiempo de unos 73 minutos. El prólogo 60 planos en un tiempo de 3’ 12” 20f. Un dato curioso y que hace pensar en el proceso casi matemático, duda que se plantea Ruth Pombo en su análisis (también, quizás, demasiado simple, aunque acertado en este punto) de “¿Podría ser entonces que Las margaritas fuera algo parecido al cine matemático?”4; duda que iremos resolviendo a lo largo del análisis, pero empezando por este dato: la secuencia de una duración 3’12” cuenta con una ASL de 3”12f. Los créditos que han anticipado al prólogo tienen exactamente 30 planos (repartidos en 15 para créditos y otros tantos para las imágenes de guerra). Esta secuencia tiene 60 planos, otra cifra redonda. Estos datos de lo primerísimo que aparece en la película ya nos dice la respuesta a la pregunta de Pombo: Sí, es una película matemática. A continuación veremos más ejemplos. Otro punto a señalar son las escenas y los espacios. La película cuenta con 45 escenas y 25 espacios, esto nos indica que varios espacios se repiten durante todo el metraje. La secuencia cuenta con 4 escenas y 4 espacios, de los cuales dos se repiten en otras secuencias (la piscina y la habitación). Al igual que con la ASL aquí también se puede apreciar una similitud entre la película y la secuencias entre escenas y espacios. Todo esto responde a, como ya se ha dicho y para concluir este apartado, que el prólogo actúa como tal y da al espectador un idea general de lo que se va a encontrar.
4 POMBO, Ruth. Las margaritas, en Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos, 1955-‐1975. Ediciones de la Filmoteca. Valencia, 2006.
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Prólogo como Presentación y Planteamiento
Plano cenital, la imagen cae en picado hacia el suelo. Corte directo. Marie I y Marie II están sentadas con los ojos cerrados sobre una toalla que parece un tablero de ajedrez y una pared de madera (Imagen 1), situándoles en un no-‐lugar, que más adelante sabremos que es una piscina pública. Marie I vestida con un bañador oscuro y coletas. Marie II con un bañador claro y el pelo liso. Así se nos presenta a las dos protagonistas de la película, con los ojos cerrados al mundo, y cuando deciden abrirlos es para meterse el dedo en la nariz y tocar la trompeta. Marie I es la chica situada a nuestra derecha y Marie II la situada a nuestra izquierda, lo que es “ilógico” si seguimos el método de lectura occidental, por lo que tendrían que estar situadas al revés. Esto forma parte de este “juego de ajedrez” que Chytilová nos propone desde el comienzo de la película, representado mediante la toalla-‐tablero en la que se sientan las chicas, que desde que se lo proponen, van a estar “moviendo fichas” para la destrucción de su realidad y la del montaje mismo por parte de la directora. Resumiendo, y dicho de una forma más coloquial, van (personajes y Chytilová) a pasar por encima del “juego cinematográfico intelectual”, tan medido y calculado, y por ello deben situarse en ese mismo terreno, por ello la película está tan meticulosamente calculada para poder construir destruyendo. Es la frase que dice “para romper las normas, primero debes conocerlas bien”. El otro aspecto relevante a la hora de presentarnos a los personajes y las actitudes que van a adoptar es el juego de contrastes: si vemos a una de blanco, la otra irá de negro, de hecho, Marie II siempre irá de colores más claros que Marie I; y aquí otra “contradicción”, pues Marie II es la que adoptará la posición más malvada de la relación, la más destructiva; esto llevaría a pensar que es ella la que debería llevar los vestidos más oscuros, pero sucede lo contrario. Por último, los no-‐lugares donde se sitúa la acción: la piscina (que todavía no sabemos que lo es. Ahora lo vemos como un lugar indefinido), el metafórico “Jardín del Edén” (un lugar idealizado) y la habitación (que no sabemos nunca donde está geográficamente situada). Se nos está presentando un mundo propio, indefinido y que sirve de representación de las ideas y conceptos que Chytilova quiere llevar al mundo real. Estos no-‐lugares están presentes a lo largo de la película en el restaurante, el baño, el salón del final…. La estación es, quizás, el único lugar establecido, y esto es por su función como lugar de paso, de transición entre el mundo creado y el mundo representado; el lugar donde las chicas llevan a los hombres del restaurante para despedirse de ellos en un juego de “estás en mi mundo, coge el tren para irte al tuyo, pero yo no iré contigo”; y cuando terminan forzadas a coger el tren hasta la próxima estación aparecerán en un lugar abierto, un campo, unas calles de un pueblo, con una fotografía realista y se irán a refugiar al salón, donde se produce la destrucción final, todo explicado de forma resumida para hacernos una idea de cómo el prólogo nos presenta una idea y unas formas que irán descomponiéndose con el tiempo, pues si no lo hiciesen y la película fuese en todo momento como el prólogo plantea habría fracasado en su intento de decirnos que la historia se repite, pero con ligeras variaciones y al final estamos abocado al fracaso.
De forma muy breve, puesto que ahora profundizaremos escena por escena y
trataremos este punto, ¿cómo se establece una trama? ¿Qué motivación se plantea para que la película nos sea una suma de escenas incoherentes? Mediante una conversación entre ellas se llega a la conclusión de que “si todo está corrompido. ¡Estaremos corrompidas nosotras también!”. Y la película consiste en seguir ese camino de corrupción hasta el último momento, y cada escena que va sucediendo es una pieza para alcanzar este fin, por lo tanto, hay trama, hay narración y no es una amalgama sin sentido. Hay un planteamiento, un núcleo y un desenlace, algo de lo que parece no poder ni huir una de las películas más transgresoras de la modernidad y que rebate lo dicho por Ricardo Sorbero (Paco Rabal) en La colmena de Mario Camus: “La novela debe constar de los tres elementos tradicionales […] Dejémonos de gaitas y de modernismo, son: planteamiento, nudo y desenlace. Sin planteamiento, nudo y desenlace […]Hay fraude y modernismo”.
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Escena por escena. Plano a plano
A partir de ahora desglosaremos la secuencia en sus respectivas escenas (son cuatro, pero lo haremos en tres, enseguida se verá el motivo). En cada escena haremos una breve sinopsis de lo que sucede en ella y los datos más relevantes para su análisis. Todo se encuentra más detallado en las tablas en el anexo del trabajo. El número de la escenas y planos es el que le corresponde dentro de la película.
Escena 3. Piscina. Escena 4. Edificio derrumbándose. Sinopsis: Marie I y Marie II sentadas frente a una pared de tablones de madera y sobre una toalla con forma de tablero de ajedrez. Tienen los ojos cerrados. Los abren. Marie I se mete el dedo en la nariz, Marie II coge una trompeta y sopla, todo ello y durante la escena con sonido de engranajes oxidados. Empiezan a conversar. Se inserta una imagen de la fachada de un edificio viniéndose abajo (escena 4). Y se vuelve a la escena 3. Marie I coge una diadema de margaritas y se la pone en la cabeza y continúan conversando. Durante la conversación Maria I se pone la diadema a modo de máscara sobre el rostro. Cuando empiezan a vislumbrar la “solución” comienza a sonar un tambor de anunciación, ella se inclinan hacia delante, se encaran, se ponen de rodillas. Marie I le da una bofetada a Marie II que cae de espaldas. Nº planos y escala: en conceptos de montaje 3. Plano de conjunto de ellas sentadas, plano general del edificio cayéndose, y vuelta al plano de conjunto de ellas sentadas. Si no hubiese ese inserto del edificio hablaríamos de un único plano, pero este inserto se produce y no es de forma banal. Duración planos: Plano 31: 16” 17f; Plano 32: 01” 23f; Plano 33: 55” 23f.
Como se ha apuntado anteriormente, la escena consistiría en un plano secuencia de las dos chicas hablando si no fuese por el plano del edificio derrumbándose. Comencemos por este punto. Sobre este plano de archivo del edificio, Hames se pregunta si serán los muros de Jericó: “[…] and the blowing of the trumpet by the intercutting of a falling building (the walls of Jericho)?”5. Los muros de Jericó, también aludidos en una película clásica como Sucedió una noche (It Happened one night, Frank Capra, 1934), y que podría no ser casualidad, pues en la próxima secuencia, referida a la muerte se habla sobre la “muerte del cine clásico”. Antes de irnos por otros derroteros, situémonos un momento en el referente a los muros de Jericó que según la Biblia cayeron ante el sonido de las trompetas de los sacerdotes y los gritos de las gentes. Este plano se introduce después de soplar la trompeta Marie I y después de una conversación:
Marie I: ¡Ni siquiera esto me sale bien! Marie II: ¿Entonces qué nos sale bien? Marie I: Nada nos sale bien. Bajan los brazos abatidas y corte directo al plano del edificio cayendo (Imagen 2 y
3). Pueden surgir diversas lecturas de este montaje. Como Hames ya ha propuesto la del muro de Jericó, aquí iremos un poco más allá. En primer lugar, el montaje no es sonido trompeta y caída del muro, entremedias está la conversación y el abatimiento. La caída de los muros de Jericó fue un triunfo para los israelitas, que conquistaron la ciudad. Al igual que hemos visto hasta ahora con el juego de contrastes, Chytilová y Hájek, el montador, (que probablemente pensaran en estos famosos muros a la hora de construir la escena) , aquí vuelve a hacer lo mismo, y si lo lógico es que esta caída representará el triunfo, en Las 5 HAMES, Peter. The Czechoslovak New Wave. Wallflower Press. London: 2005. 2nd ed.
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margaritas es todo lo contrario, y representa el abatimiento (esa caída de brazos de las protagonistas mientras dicen que nada les sale bien) y el derrumbamiento, literalmente, del mundo en el que las chicas, y la película misma, se encuentran: Checoslovaquia, como reflejan otras películas de la época, está en una encrucijada, durante la Guerra Fría, es el año 1966 el de la realización de esta película, bajo el yugo y la represión del comunismo y a falta de dos años para la Primavera de Praga. Surgen películas como Alondras en el alambre (Jirí Menzel) realizada en 1960 y prohibida hasta 1990, con la caída de otro muro, el de Berlín, que representa el fin del comunismo. Este es otra lectura más de este plano, Chytilová pide que se derrumbé ese muro recién construido (en 1961), que lo único que puede provocar es el comportamiento y la actitud que las protagonistas de la película van a llevar a cabo. Y es que este plano actúa como catalizador de todo lo que vendrá a continuación. La conversación que sigue al plano de la caída de esta fachada del edificio dice:
Marie I: ¿Qué haces? Marie II: Muñeca. Soy como una muñeca. ¿no? ¡Soy una muñeca! Marie I: Aja. Marie II: ¿Lo entiendes? Marie I: Nadie entiende nada. Marie II: Nadie nos entiende. Marie I: En este mundo todo está corrompido. Marie II: Todo… ¿qué? Marie I: Pues… ¡Todo! Marie II: En este mundo… Marie I: ¿Sabes una cosa? Si todo está corrompido… Marie II: Pues… Marie I: ¡Estaremos… Marie II: corrompidas… Marie I: nosotras… Marie II: … también! Marie I: ¡Exacto! Marie II: ¿Importa? Marie I: ¡En absoluto! ¿Cómo se nos presenta este diálogo en la película? Sin cortes y a una distancia que el
espectador pueda ver los gestos que realizan con los brazos las protagonistas. Es, junto al detonante plano del edificio, la conversación que va a marcar todo lo acontecido en la película y no quiere que el espectador se pierda. Por ello, además de mantener el plano y dejar que el diálogo fluya hay un importante uso de las gesticulaciones de las chicas y del uso del sonido (que también es montaje). Vayamos por partes. En primer lugar las gesticulaciones y los movimientos de lo brazos de las chicas, que refuerzan el mensaje, pongamos dos ejemplos: Marie II dice “nadie nos entiende” y se enmarca a ella misma con la diadema de margaritas (Imagen 4), además de, con esta frase, referirse, Chytilová, al núcleo liberal en el que se encuentra y defiende. Marie I dice “pues… ¡Todo!” y engloba la totalidad con los brazos (Imagen 5). En segundo lugar hay que atender al sonido: los movimientos de las chicas suenan a engranajes oxidados, unos cuerpos que están sometidos a ese mundo corrupto y en el que hace tiempo que nada pueden hacer. Toda la escena presenta estos ruidos excepto en el último movimiento de Marie I, cuando abofetea a Marie II para que despierte de la realidad gris y triste en la que vive (la escena es en blanco y negro) y caiga en un lugar vivo y de color (e idealizado, la próxima escena). También es importante señalar este uso del sonido cuando se inicia un tamborileo, cuasi circense de expectación ante un gran acontecimiento, cuando las chicas se dan cuenta de que pueden hacer ante el derrumbe de esta sociedad. Por último, señalar, que las actuaciones, aquí y durante toda la película van a ser muy estereotipada.
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Escena 5. Jardín del Edén. Sinopsis: Marie II cae, de la bofetada recibida en la escena anterior, a un campo de margaritas. Se asienta y se frota la cara en el lugar donde ha recibido el golpe. Plano general del campo, con un árbol situado en el centro, dividiendo la pantalla en dos, Marie I asoma la cabeza, se levanta y cae al suelo. Una serie de fotogramas de hojas. Vuelta al mismo plano y están las dos chicas bailando frente al árbol. Marie II coge un melocotón rojo. Continúan bailando. Marie I se queda mirando el árbol y habla a Marie II, fuera de campo. Nº planos y escala: 46 planos, de los cuáles 36 son primeros planos de un solo fotograma de plantas. El resto son planos generales (las chicas bailando frente al árbol) y planos americanos o medios cortos (la cámara se acerca a las chicas) y un PPP (Marie II cogiendo el melocotón). Duración planos: P.34: 10”02f; P.35: 9”05f; P.36 a 71: 1f; P.72: 7”17f; P.73: 2”16f. P.74: 4”1f; P.75: 2”4f; P.76: 14f; P.77: 1”1f. P.78: 3”4f; P.79: 7”15f.
La escena comienza con una continuación en el movimiento, se mantiene el raccord, un falso raccord, pues se en la escena anterior cae de espaldas, aquí cae de frente, pero para el espectador el movimiento es tan rápido que mantiene la continuidad, y se cambia el espacio de la escena anterior. En la escena previa Marie II recibe una bofetada y comienza a caer, el movimiento concluye en esta escena (Imágenes 6 y 7), de imagen en color, y con el sonido de los platillos que terminan con el tamborileo, lo que no sitúa en diferente espacio pero misma temporalidad. Al final de esta escena sucederá lo mismo, por lo que podríamos hablar de una secuencia prácticamente a tiempo real con saltos espaciales. Las motivaciones de la caída a este otra lugar ya las hemos explicado en el apartado anterior, así que pasamos a ver que se encuentra en este lugar. Marie II cae en un campo de margaritas, que se encuentran en un “jardín del edén”, un lugar idealizado que nos sabemos donde está. Nos han situado en el mediante corte directo, esto es, durante toda la película iremos saltando de espacios desubicados de su contexto y que serán representación poética del tema que trata cada secuencia, como ya habíamos apuntado.
En la escena anterior cuando hablan de que el mundo está corrompido caen, en esta
escena, en un lugar que es todo lo contrario, es un “jardín del edén”. Pero, el árbol no es un manzano, sino que contiene, además de manzanas, limones, melocotones y granadas (imagen 8). El árbol también está corrupto. Marie II cogerá un melocotón y se irá del lugar.
Encontramos varios aspectos destacables en cuanto al montaje, y que también nos
indican su presencia en el resto de la película. Cuando Marie I sale de entre las margaritas y camina hacia el árbol cae al suelo; en ese momento nos asaltan una serie de 36 planos, de un solo fotograma cada uno, que van en progresión de plantas con bordes redondeados a plantas con bordes puntiagudos (Imagen 9, 10 y 11). Esto nos lo vamos a encontrar durante toda la película y con diferentes motivos (mariposas, candados, recortes de revista, etc.) y de forma más prolongada, esto solo es una introducción. Tampoco es casualidad, y es otro ejemplo de lo calculado que está el film, que sea en el plano 36 de la película cuando se inserten 36 fotogramas diferentes. Suena como un timbre de llamada a un edificio muy insistente durante el paso de fotogramas: están llamando al inconsciente, podríamos decir, de las chicas para que actúen de forma a lo que habían dicho antes.
Después de esta breve serie de planos-‐fotograma se vuelve al plano de situación
anterior, ahora con las dos Marie bailando, con una música medieval de fondo, que contrasta con sus vestidos y sus movimientos en un baile a la vez sátira de esa música medieval que suena (el estilo de baile de aquella época) y mezcla con el estilo pop, de
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moda, en este periodo, la década de los sesenta. La película continua en su intento de introducir al espectador en un universos paralelo al que vive donde las chicas van a burlarse de las convenciones “medievales” o totalitarias que dominan el panorama para intentar modernizarlo y hacerlo liberal. Por ello hay tres cortes (Imágenes 12, 13 y 14) que rompen la continuidad temporal y el raccord de movimiento durante el baile: se busca el provocar, el no hay tiempo para perderlo bailando sino que hay que actuar, y a la vez, nos dice que hay que romper con la idea de dejar que el movimiento fluya aunque no aporte nada más de lo que ya se ha visto (esto parece contradecir el raccord de movimiento del inicio de la escena, pero no lo hace, pues no están queriendo decir otra cosa aparte). Estos ejemplos de ruptura son famosos en otras películas más conocidas y estudiadas como Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) o Una mujer es una mujer (Une femme est une femme, 1961), ambas de Godard. También encontramos en Las margaritas otras referencias aprendidas de la Nouvelle Vague, como de Zazie en el metro (Zazie dans le métro, 1960, Louis Malle).
A estos planos generales de las chicas bailando, la cámara se acerca a ellas hasta un
plano americano, justo antes de que Marie II coja el melocotón. Habría sido muy directo y podría hacer perderse o confundir al espectador si del plano tan amplio se pasa directamente al primerísimo primer plano de la mano cogiendo el melocotón. Y aquí tampoco quiere que se pierda el público, pues es otro momento importante que condicionará el desarrollo del planteamiento inicial, por ello: escala de planos para situarnos cómodamente y primerísimo primer plano de Marie II cogiendo el melocotón. Y no es un plano detalle porque se nos muestra que hay más frutas (Imagen 8), vemos manzanas también, pero ella coge el melocotón, porque ya no hay un pecado, y seguimos con la sátira y los referentes bíblicos, religiosos que tuvieron su auge en la edad media (otro apunte de la banda sonora). El pecado es, para la directora, el mundo en el que se vive, un mundo de guerra, opresión y destrucción, y ya da igual comerse una manzana roja o un melocotón rojo. Pero, al mismo tiempo, y como veremos en la siguiente escena, la semilla del melocotón es más grande que la de una manzana, y es necesario plantar esta semilla más grande, que más se hace notar/hacer está película para que el mundo se de cuenta del “pecado” en el que vive y que tiene que remediarlo.
Se vuelve al plano americano. Las chicas siguen bailando dando vueltas y Marie II se
encamina hacia el borde del encuadre. Corte y plano medio corto de Marie I que se queda mirando el árbol y mira a Marie II, fuera del escenario, ya está, supuestamente, en el próximo, la habitación, y Marie I le hace la única pregunta que se dice en toda la escena
Marie I: ¿Qué tienes ahí?. Raccord de mirada, y Marie II en la habitación. Cabe señalar que en toda la escena la
cámara está a la altura de los ojos y los movimientos de cámara son correcciones del encuadre ante el movimiento de las protagonistas. Como señala Pombo: “La brusquedad inocente compartida por los movimientos de la cámara y los de las protagonistas parece hacer adivinar una estructura rítmica, matemática, geométrica, por debajo de la aparente ligereza de tanto aire de slapstick”6. Todo esto está presente en esta escena e irá en aumento y estará más controlado, no será tan inocente como dice Pombo, de ahora en adelante. También podemos ver lo dicho al inicio del análisis referente a la duración de los planos: hay una descompensación entre esos 36 planos de un fotograma y planos de entre 7” y 10”, y luego planos breves de entre 2” y 3”. 6 POMBO, Ruth. Las margaritas, en Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos, 1955-‐1975.Ediciones de la Filmoteca. Valencia, 2006.
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Escena 6. Habitación. Sinopsis: Marie II se está quitando las medias, sentada en la cama. Entra Marie I y le fuerza a que saque lo que tiene en la boca. Lo coge y lo tira por la ventana. Dialogan y Marie II empieza a cortar la sábana con las tijeras. Marie I sigue mirando por la ventana. Marie II va al armario y saca un fular que lanza a Marie I. Unas manzanas verdes caen al suelo. Nº planos y escala: once planos. Se empieza con un plano de situación de la habitación. En los planos de las chicas la cámara está cerca: planos medios y americanos. Se muestra en dos ocasiones la calle a la que supuestamente da la habitación, en picado y plano general. Duración planos: P.80: 7”22f; P.81: 8”23f.; P.82: 6”22f; P.83: 2”1f; P.84: 1”16f; P.85: 2”12f; P.86: 21” 12f; P.87: 3”6f; P.88: 1”9f; P.89: 9”21f; P.90: 3”.
Vemos que se vuelve a mantener una continuidad temporal entre los saltos espaciales, gracias a el raccord de mirada entre ambos personajes (Imágenes 15 y 16), el corte directo, el movimiento de Marie I de izquierda a derecha desde el plano de la secuencia anterior hasta entrar en el encuadre de la habitación y la voz en off de Marie I que sigue el mismo discurso entre una escena y otra:
Escena 5. Marie I: ¿Qué tienes ahí? Escena 6. Marie I (off): ¿Qué comes? (entra en la imagen) ¡Enséñamelo! Como vemos (Imagen 16) la habitación está decoradas con motivos florales. En cada
secuencia, cada vez que la acción se sitúe en la habitación, esta habrá cambiado su decorado, en función del tema (por ejemplo, la secuencia referida a la “colección de hombres” las paredes están decoradas con números de teléfonos). En este caso, y siguiendo con la presentación de estas dos “margaritas”, continua la estampa floral que ya tenían la diadema al inicio de la secuencia y el campo de margaritas en la escena previa. El plano con el que se abre esta escena, también es un plano de situación, de la habitación, y, al igual que en las otras escenas, tampoco se nos sitúa geográficamente, no hay un plano general de la ciudad o del edificio, entramos directamente en este espacio propio, y decorado para hacerlo tal, que sea el mundo de Las margaritas.
A este plano le sigue la lucha entre las dos Marie para que Marie I consiga sacar de la
boca de Marie II la semilla del melocotón, en primerísimo primer plano picado de Marie II. Marie II es la “mala” de la pareja y Marie I es la que intentará poner orden en las situaciones (es la primera en entrar a limpiar el salón después del destrozo en la última secuencia, etc.). Marie II está “sometida” a la voluntad de Marie I por intentar buscar algo constructivo en la destrucción que ambas van a hacer, donde Marie II solo busca provocar y llamar la atención, por ello este picado a Marie II y la fuerza de Marie I por sacar esa “semilla” (del mal) de la que hablábamos en el apartado anterior.
Pero lo que sale de la boca de Marie II no es una semilla de melocotón, sino una
almendra. El “mal” no es tan fácil de sacar, primero hay que llegar a destruir para darse cuenta de las consecuencias, o, el mal no surge de repente, sino que es algo que va evolucionando con el tiempo, y volvemos al párrafo anterior, donde la actitud de cada Marie es necesaria para el mensaje que quiere expresar la película.
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Corte y plano medio de Marie I que se levanta de la cama y panorámica horizontal que la sigue hasta la ventana, desde donde tira la nuez. Es el primer movimiento de cámara que no es una corrección del encuadre; además es de izquierda a derecha, método de lectura occidental; de un espacio cerrado y concreto, la habitación, hacia un espacio abierto y por crear (solo se ve blanco fuera de la ventana, no hay imagen). Nos quiere decir que una vez comprendido todo lo planteado hasta el momento y ya conociendo a los personajes es momento de avanzar en la historia y hacerlo hacia un lugar que la misma película va a crear, sobre “un papel en blanco”. Y empieza a crear este mundo mediante un plano en picado de la calle (Imagen 17), desde la habitación. Pero no es una calle concreta, no hay nada de particular en ella, es una mirada documental; además no la presentan en color, como el resto de la escena, sino en sepia. La mirada sobre este mundo exterior y por construir de las protagonistas es así, apagado y sin vida propia, y ellas lo van a cambiar. Hay que partir de esa realidad documental para crear una crítica de la misma.
Volvemos al interior de la habitación y plano de conjunto de Marie II medio tumbada
en la cama preguntando a Marie I. Contraplano de Marie I todavía mirando por la ventana, Marie II le vuelve a preguntar pero no hay respuesta.
Marie II: ¿Qué haces ahí? (cambio de plano. En off) ¿Hay algo? Vuelta a Marie II, en primer plano. Coge unas tijeras y rasga las sábanas, la cámara se
reencuadra en todo momento buscando no perder detalle de su acción. Con el corte bastante amplio, cambio y vuelta al plano de conjunto previo. Marie II le da la vuelta a la sábana sacando su interior y probándoselo como vestido. Otro plano de esa calle en la que no sucede nada. En este fragmento encontramos dos lugares, uno con cada personaje: la calle que observa Marie I, en la que no sucede nada por mucho que esta la esté mirando; y la habitación, donde Marie II destroza, destruye, corta con las tijeras (a lo que va abocado el film en su última secuencia) para intervenir en ese algo plano: la sábana/calle-‐mundo real; y convertirlo en algo nuevo, diferente, lleno de vida (Imágenes 18 y 19).
La escena termina con estos dos planos: plano amplio donde Marie II (plano
americano), abre el armario y saca un fular que le tira a Marie I. Mientras Marie II le dice: Marie II: ¡Ven! Marie I: ¿Adónde? Marie II: A algún sitio donde pase algo. Marie II es la que impulsa la acción. Tampoco hay cortes, debe quedar claro que “el
espectáculo debe comenzar”. Y, por arte de magia, en el siguiente plano, por corte directo, en color también, unas manzanas verdes, todavía, como la película, caen sobre la toalla con forma de tablero de ajedrez (Imagen 20) del inicio de esta secuencia (en blanco y negro) y de la próxima (con variaciones de filtros de color). Este último plano técnicamente podría pertenecer a la siguiente escena pero por razones conceptuales hemos decidido situarlo aquí, donde cobra más sentido. La película, con instrumentos naturales del cinematógrafo, el montaje que es lo que hace el cine sea cine, va a caer sobre las propias reglas del juego del medio, en un claro uso del montaje de correspondencias. Pero, como hemos podido ver durante el análisis también se da un montaje narrativo y discursivo. Hay lugar para todo en esta película.
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No querría terminar este trabajo sin hacer un microanálisis de alguna secuencia
perteneciente al núcleo del film, por ello veremos breve pero intensamente los punto más importantes de la secuencia que sigue al prólogo, la que podríamos titular “muerte”. Como hemos indicado, en función de la división hecha por Hames pero ampliada, toda esta secuencia presenta una unidad dramática con la muerte como telón de fondo. Pero antes de pasar a ver cada escena conviene pararse un momento para ver ese cambio de ASL del que hablábamos al inicio del trabajo. La ASL de la película, recordemos, es: 3,29 (PAL) o 4,42 (original); vimos como la ASL del prólogo era similar: 3,12 (PAL) o 3,24 (original); y en esta secuencia la ASL es: 5,86 (PAL) o 6,09 (original) en un periodo de 18’ 36” 06f. Aquí vemos como se hace evidente lo explicado con anterioridad ante esa ASL global de la película, que no es realmente muy representativa del ritmo. Aquí, si nos detenemos a ver la duración de cada plano, nos volvemos a encontrar con la máxima de que los planos largos son bastante largos y los cortos no llegan a los tres segundos, los planos más abundantes oscilan entre los 5-‐6 y los 8 segundos, que es lo que vemos en la ASL correspondiente a la escena, pero no a la de la película.
Ahora si, pasamos a ver como y porque enmarcamos todas estas escenas en esta
unidad dramática denominada “muerte”. Hames solo sitúa esta temática en la escena de la habitación, pero si atendemos a ciertos parámetros se puede ver como engloba a toda una secuencia. Empieza con las chicas en la piscina, como en el prólogo y en las primeras secuencias del film. La escena comienza con un filtro amarillo donde Marie I pregunta: “¿Y ahora qué?”. Marie II coge la diadema de margaritas y la pasa por delante de su rostro, corte a primerísimo primer plano y la diadema se balancea cuál soga frente a ella7 (Imagen 21). Lanza la diadema al aire y corte a un plano de un hombre “haciendo el muerto” en el agua, corte y la diadema-‐soga en el agua cruza el plano. En la siguiente escena la chicas bajan una escalera de alfombra roja, y si llevamos la lectura hasta un punto más extremo, pero esta ahí y la lectura se puede hacer, podrían ser las chicas bajando a los infiernos (de Dante, yendo aún más lejos, donde cometerán y conocerán, en esta secuencia y en toda la película, los pecados que al final de la película, después de una escena donde son rescatadas de las aguas por una barca, redimirán “arreglando” el comedor). Y bajan esas escaleras de forma rítmica y feliz, con una melodía animada: están dispuestas a bajar y cometer todas las faltas que les parezcan, lo que podría considerarse una “bajada deliciosa a los infiernos”, con toda la voluntad del mundo de querer ser malas y estar ahí.
Breve escena donde se arreglan en el baño y entramos en la escena del restaurante,
que llamaremos “muerte del cine clásico”. Esta escena comienza en blanco y negro, con un personaje masculino con traje y corbata que quiere mandar en la situación:
Hombre 1: Un poco de vino, Jirinka. Marie I: No sé… Hombre 1: ¡Claro que sí! Camarero, ¿qué tiene? Una actitud y un estilo del clásico actor de Hollywood como Humphrey Bogart, Gary
Cooper o Clark Gable; pero, al contrario de estos personajes, y algunos más concretos como Gable que solían llevar bigote, nuestro hombre no tiene una fuerte personalidad, no tiene porte, ni lleva bigote. Otra acción que busca terminar con el cine clásico es con las transiciones o fundidos, en este caso con los barridos, que aquí en lugar de insertar la transición lo que se hace es hacer pasar por delante del objetivo al camarero, tapándonos
7 En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit. Wim Wenders, 1976) desde la posmodernidad también utiliza este recurso metafórico, de manera más evidente y con otras connotaciones.
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la imagen y cuando ha pasado encontrarnos en otro plano (Imágenes 22, 23, 24). Aparece Marie II en la situación. Hasta aquí hay un mantenimiento del raccord y un montaje clásico de la escena. Cuando Marie II empieza a dialogar los planos y contraplanos se vuelven frontales, mirando casi al espectador, incluso Marie II, después de comer un trozo de pastel, que (lo sabremos en el contraplano) a salpicado en la cara del hombre, apela directamente al público. También aquí ese hombre “clásico” empieza a estar dominado por la actitud de Marie II, desaparece, “muere” ese hombre fuerte que si era necesario le daba una bofetada a la mujer para que esta hiciera caso. Esto también forma parte del mensaje feminista que transmite la película. Volvemos al tiro de cámara de situación de los tres personajes en la mesa, con la imagen todavía en blanco y negro (Imagen 25), y ahora se suceden una serie de cortes, con cambios de filtro que reducen el tiempo y provocan saltos y eliminan el raccord, la continuidad, pilar básico del cine clásico, dando paso a la modernidad (Imágenes 26 y 27).
La siguiente escena se produce en la estación, como habíamos dicho, el único lugar
definido, el único espacio identificable en su conjunto, como una estación de tren. Un lugar de transición entre el universo creado por Las margaritas y el mundo real, de ahí la estación, el coger el tren para volver al lugar que le corresponde el hombre, etc. No nos vamos a extender, pues ha sido comentado al inicio del trabajo. Se presenta en blanco y negro, ya que nos es el mundo propio de ellas. Esta lectura de la estación y los trenes como lugar de transición entre ambos mundos se corrobora con la siguiente escena, la cámara situada en el tren, donde se van encadenando, mediante fundidos (encadenados, propiamente) planos de lugares por donde este pasa y en colores saturados, dando esa sensación de viaje iniciático hacia otro lugar (Imágenes 28 y 29) y formando un collage.
Pasamos a la escena del cabaret, que llamaremos “muerte del cine mudo”. Esta
escena sin diálogos y con mucha gesticulación por parte de las protagonistas y de la pareja de bailarines es claramente una alusión al cine mudo y como se terminó con el. La pareja de bailarines van vestidos de forma peculiar, ella con un estilo años veinte y el a lo Charlot, pero ella lleva un traje feo y un collar que hace juego con la flor tremendamente exagerada que lleva el chico en la chaqueta. Bailan al ritmo del charlestón, durante toda la escena. Esta empieza en color y pasa a monocromo, para la pareja con filtro azul y para las chicas en filtro rojo, que pasa a verde cuando se emborrachan y filtro amarillo cuando empiezan a montar el escándalo. Era recurrente el uso de filtros de color, o pintar el fotograma, en películas mudas, uno de los casos más notables es la película El golem (Der Golem, wie er in die Welt Kam. Boese y Wegener, 1920). A las chicas se les sitúa en un escenario que parece un teatrillo de marionetas (Imagen 30), un lugar con los bordes del encuadre marcados, estás se aburren ante el espectáculo y comienza a molestar a la pareja de la mesa de enfrente, siempre con un tono burlesco y de slap-‐stick, hasta terminar saliendo de ese encuadre interno. Las chicas hacen tanto ruido que la pareja de bailarines termina por marcharse: el sonido puede con el cine mudo. La imagen pasa a un blanco y negro y en una panorámica que sigue el movimiento del encargado que las expulsa del bar, una forma clásica de seguir el movimiento de un personaje en un plano de situación para no perderlo.
Por último, la escena “muerte en la habitación” comienza con la diadema de
margaritas en el suelo, panorámica vertical y Marie II tumbada en la cama, esperando la muerte, pues se ha dejado la llave del gas abierta. Llega Marie I, cierra el gas y descubre que Marie II olvidó cerrar la ventana. Marie I empieza a recortar rosas de una revista, llaman por teléfono y Marie II contesta: “Centro de rehabilitación. ¡ Muere, muere, muere!”. Cuelga, vuelve a llamar y repite el “muere, muere, muere”, a cada muere le corresponde una imagen diferente de rosas de papel recortadas. Y tienen un breve diálogo existencial. Marie II se enfada y sale de casa. Marie I queda sola, levanta el brazo, panorámica vertical, y pone en marcha el reloj, símbolo del paso del tiempo.
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HAMES, Peter. The Czechoslovak New Wave. Wallflower Press. London: 2005. 2nd ed. MONTERDE, José Enrique y RIAMBAU, Esteve (eds.).: Historia general del cine XI, Nuevos cines (años 60). Cátedra. Madrid: 1995. POMBO, Ruth. Las margaritas, en: LOSILLA, Carlos y MONTERDE, José Enrique (eds.).: Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos, 1955-‐1975. Ediciones de la Filmoteca-‐Festival Internacional de Cine de Gijón-‐Centro Galego de Artes da Imaxe-‐Filmoteca Española. Valencia: 2006. RUBIO, Agustín. El apogeo de los movimientos. Modos de Representación en el Cine Contemporáneo; Universitat Jaume I, apuntes: 2010. RUBIO, Agustín. El don de la imagen. Un concepto del cine contemporáneo. Volumen I: Esperantistas. Shangrila Ediciones – Contracampo. Santander: 2010. SALVADÓ, Gloria. Las margaritas. Metamorfosis del cine checo. Intermedio. Barcelona: 2006. Texto de acompañamiento del DVD.
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Datos LAS MARGARITAS PRÓLOGO Nº SECUENCIAS 8 1 Nº ESCENAS 45 4 Nº ESPACIOS 25 4 Nº TRANSICIONES /FUNDIDOS 3 (+29 en el collage del tren) 0 Nº PLANOS 1333 60 DURACIÓN (PAL) 01:12:46:23 /73’ aprox. 00:03:12:20 ASL (redondeada) 00:00:03:29 (PAL) /
00:00:03:42 (original) 00:00:03:12 (PAL) / 00:00:03:24 (original)
SECUENCIA -‐ PRÓLOGO TIPOLOGÍA CANTIDAD PLANOS Plano de situación 3
Regreso a Plano de sit. 2 Plano general 3 Plano general corto 3 Plano de conjunto 2 Plano americano 3 Plano medio largo 2 Plano medio corto 2 Primer plano 38 Primerísimo primer plano 1 Plano detalle 1
MOVIMIENTOS DE CÁMARA Panorámica horizontal izq-‐der 1
Corregir el encuadre 6
ÁNGULOS Altura ojos 8 Picado 4 Contrapicado 3 Inclinado 1
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