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La tecnología del encanto y el encanto de la tecnología
Alfred Gell
Introducción: Filisteísmo metodológico- Metodología de la ignorancia
Es común escuchar, en especial en Inglaterra, que el arte no recibe la atención que merece en la
antropología social actual. La marginalización de los trabajos de arte primitivo en comparación
con la gran cantidad de trabajos sobre política, ritual, intercambio, entre otros, es un fenómeno
demasiado obvio como para pasar desapercibido, especialmente si uno lo distingue de la
situación imperante antes del advenimiento de Malinoswski y Radcliffe-Brown. ¿Pero por qué es
esto así? Yo pienso que es más una cuestión de cambio de costumbres en la cuestión de
seleccionar los temas para los trabajos; como si, por capricho colectivo, los antropólogos
hubiesen decidido dedicar más tiempo a casamientos entre primos y menos a los felpudos, vasijas
y tallados. Por el contrario, el descuido del arte en la antropología social moderna es necesario e
intencional y surge del hecho de que la antropología social es esencialmente, constitucionalmente
anti-arte. Podrá parecer una afirmación escandalosa: ¿cómo puede ser que la antropología, que
por acuerdo universal es Algo Bueno, esté en contra del arte, que también es considerada
universalmente Algo Bueno, incluso Algo Mejor? Pero me temo que esto es así porque estas dos
Cosas Buenas son Buenas según criterios fundamentalmente diferentes y contradictorios.
Cuando digo que la antropología social es anti-arte, no quiero decir, por supuesto, que la
sabiduría antropológica está a favor de derribar la Galería Nacional y convertirla en un parque de
estacionamiento. Lo que quiero decir es que la actitud del público amante del arte hacia lo que se
encuentra dentro de la Galería Nacional, El Museo de la Humanidad, etcétera (lo estético linda
con lo religioso) es una actitud absolutamente etnocéntrica, aunque plausible en todos los otros
sentidos.
Nuestro sistema de valores nos dice que, a menos que seamos filisteistas, deberíamos atribuir
valor a una categoría de objetos de arte reconocida culturalmente. Esta actitud del esteticismo
está limitada a áreas culturales a pesar de que el objeto en cuestión provenga de muchas culturas
diferentes, como cuando pasamos sin esfuerzo desde la contemplación de una escultura tahitiana
a una realizada por Brancusi, y de ahí de nuevo a la primera. Pero esta disposición a ubicarnos
bajo el hechizo de todas las formas de obras de arte, a pesar de que contribuye muchísimo a la
riqueza de nuestra experiencia cultural, es paradójicamente el mayor obstáculo en el camino de la
antropología del arte, el objetivo fundamental del cual debe ser la desintegración del arte, de la
misma manera que la desintegración de la religión, la política, los reinos, y todas las otras formas
en la que se presenta la experiencia humana a la mente socializada, debe ser el objetivo
fundamental de la antropología en general
Quizás pueda aclarar hasta cierto punto las consecuencias de las actitudes del esteticismo
universal para el estudio del arte primitivo haciendo referencia a una serie de analogías entre el
estudio antropológico del arte y el estudio antropológico de la religión. Con el advenimiento del
funcionalismo estructural, el arte desapareció en gran medida del menú antropológico en este
país, pero no le sucedió lo mismo al estudio de creencias rituales y religiosas. ¿Por qué sucedió
esto? Me parece que la respuesta se encuentra en una diferencia esencial entre las actitudes hacia
las características religiosas de la intelligentzia de la época, y sus actitudes hacia el arte.
Creo que es indisputable que la teoría antropológica de la religión depende de lo que ha sido
llamado por Peter Berger “ateísmo metodológico” (Berger, 1976: 107). Este es el principio
metodológico que, cualquiera sean las convicciones metodológicas del analista, o la falta de ellas,
los supuestos teístas y místicos son sometidos a escrutinio sociológico bajo la creencia de que no
son literalmente verdaderas. Solo una vez que se hacen estos supuestos pueden hacerse posibles
las maniobras intelectuales características del análisis antropológico de los sistemas religiosos, es
decir, la demostración de conexiones entre ideas religiosas y la estructura de los grupos
corporativos, jerarquías sociales, etcétera. La religión se transforma en una propiedad emergente
de las relaciones entre varios elementos en el sistema social, que proviene, no de la condición de
que las verdades religiosas existen, sino exclusivamente de la condición de que las sociedades
existen.
Las consecuencias de la posibilidad de que haya verdades religiosas genuinas se encuentran fuera
del marco de referencia de la sociología de la religión. Estas consecuencias -filosóficas, morales,
políticas, etcétera- son el terreno de la disciplina intelectual de la teología instaurada mucho
antes, cuya relativa decadencia en la era moderna produjo la actual florescencia de la sociología
en general y de la sociología de la religión en particular.
Es de común acuerdo que la ética y la estética pertenecen a la misma categoría. Yo sugiero que el
estudio de la estética es para el campo del arte lo que el estudio de la tecnología es para el campo
de la religión. Es decir, la estética es una rama del discurso moral que depende de la aceptación
de los artículos iniciales de la fe: que el objeto estéticamente valorable constituye el camino hacia
la trascendencia. En la medida que tales almas modernas posean una religión, esa religión es la
religión del arte, una religión cuyo santuario está constituido por teatros, librerías, y galerías de
arte. Cuyos curas y obispos son pintores y poetas, quienes tienen como críticos a teólogos, y cuyo
dogma es el esteticismo universal.
A menos que esté muy equivocado, estoy escribiendo para un lector que está compuesto, en su
mayoría, por devotos del culto del arte, también para un lector que comparte un supuesto (de
ninguna manera incorrecto) de que también pertenezco a esa fe, como si fuéramos de una
congregación religiosa y estuviese dando un sermón, asumirían que no soy ningún ateo.
Si mi objetivo fuera discutir algunos de los exóticos sistemas de creencia religiosa desde la
perspectiva del ateísmo metodológico, no sería problemático incluso para un no-ateo,
simplemente porque nadie espera que un sociólogo de la religión adopte las premisas de la
religión que discute; de hecho, se ve obligado a no hacerlo. Pero la actitud que equivale a la que
tomamos con las creencias religiosas en el discurso sociológico es mucho más difícil de alcanzar
en el contexto de la discusión de valores estéticos. El equivalente del ateísmo metodológico en el
campo de la religión sería, en el campo del arte, filisteísmo metodológico, y ese es un trago
amargo que muy pocos estarían dispuestos a tomar. El filisteísmo metodológico consiste en
tomar una actitud de decidida indiferencia hacia el valor estético de las obras de arte- el valor
estético que tienen, ya sea de manera autóctona, o desde la perspectiva del esteticismo universal.
Porque admitir este tipo de valor es igual que admitir, por decirlo de alguna manera, que la
religión es cierta, y así como este reconocimiento imposibilita la sociología de la religión, la
introducción del esteticismo (la teología del arte) en la sociología o la antropología del arte
convierte inmediatamente a la empresa en otra cosa. Pero no estamos para nada dispuestos a
romper con el esteticismo -mucho menos de lo que estamos dispuestos a romper con la teología-
simplemente porque, como he sugerido, hemos sacralizado el arte: el arte es en verdad nuestra
religión.
No podemos adentrarnos en este campo, y hacerlo por completo propio, sin experimentar una
profunda disonancia que proviene del hecho de que nuestro método, si se aplicara al arte con el
grado de rigurosidad y objetividad con el cual nos encontramos perfectamente preparados para
contemplar cuando de religión y de política se trata, nos obliga a ocuparnos del fenómeno del arte
en un espíritu filisteo contrario a nuestros sentimientos más preciados. Sigo pensando, sin
embargo, que el primer paso que debiera tomarse en la creación de una antropología del arte
comienza con la negación explícita o implícita de las demandas que realiza la religión en sus
creyentes, por lo tanto, la antropología del arte debe iniciarse con un rechazo a las demandas que
realizan los objetos del arte en la gente que vive bajo sus hechizos, y también en nosotros
mismos, en la medida que todos seamos devotos confesos del Culto del Arte.
Aunque favorezca un corte con los pensamientos de la mayoría de la antropología del arte actual,
no creo que el filisteísmo metodológico sea representado suficientemente por otros posibles
enfoques: por ejemplo, el sociologismo de Bourdieu (e.g. 1968), que en realidad nunca observa al
objeto de arte en sí mismo, como un producto concreto de la ingenuidad humana, pero solo su
poder para marcar las distinciones sociales, o los enfoques iconográficos (e.g. Panofsky, 1962)
que trata el arte como una especie de la escritura, y la cual no logra la igualdad, para considerar
los objetos presentados, en vez de los significados simbólicos representados. De ninguna manera
niego los descubrimientos de los cuales son capaces estos enfoques alternativos; lo que niego es
que constituyan la alternativa buscada al enfoque estético al objeto de arte. Debemos, de alguna
manera, contener la capacidad del enfoque estético de iluminar las características objetivas
específicas del objeto de arte como un objeto, en vez de como un vehículo para mensajes sociales
y simbólicos superfluos, sin sucumbir a la fascinación que todo objeto de arte bien hecho ejerce
sobre la mente a tono con sus propiedades estéticas.
El arte como un sistema técnico
En este ensayo, propongo que la antropología del arte puede hacer esto considerando el arte como
un componente de la tecnología. Reconocemos a las obras de arte como una categoría, porque
son el resultado de un proceso técnico, el tipo de procesos técnicos en los que los artistas son
expertos. Una deficiencia muy importante del enfoque estético es que los objetos de arte no son
los únicos objetos valorados estéticamente: hay caballos hermosos, personas hermosas,
crepúsculos hermosos, etcétera; pero los objetos de arte son los únicos objetos que son hechos de
manera hermosa o hechos hermosos. Parece ser toda la justificación, por lo tanto, para considerar
los objetos del arte como esos objetos que demuestran haber alcanzado un cierto nivel de
excelencia, “excelencia” en el sentido de una función, no de sus características como simples
objetos, pero de sus características como objetos hechos, como productos de técnicas.
Considero las distintas artes -pintura, escultura, poesía, ficción, etcétera- como
componentes de un vasto y muchas veces no reconocido sistema técnico, esencial para la
reproducción de las sociedades humanas, al cual llamaré la tecnología del encanto.
Al hablar de “encanto” hago uso de un término general para expresar la premisa general de que
las sociedades humanas dependen del consentimiento de individuos socializados en una red de
intencionalidades por medio de las cuales, a pesar de que cada individuo busca (lo que cada
individuo considera que es ) su propio interés personal, todos se las arreglan en el análisis final
para saciar las necesidades que no pueden ser abarcadas al nivel del humano individual, sino solo
al nivel de las colectividades y sus dinámicas. Como una primera aproximación, podemos
suponer que el sistema artístico contribuye a obtener el consentimiento de los individuos en la red
de intencionalidades en las que se encuentran enredados. Esta visión del arte, que es una
propaganda en defensa del status quo, se tomó de Maurice Bloch en su libro “Símbolos,
canciones, danza, y características de la articulación (1974). Al llamar el arte la tecnología del
encanto en primer lugar estoy distinguiendo a esta perspectiva, que por más que uno la
perfeccione, continúa siendo un componente esencial de una teoría antropológica del arte desde
el punto de vista del filisteísmo metodológico. Sin embargo, la visión teórica de que el arte
provee uno de los medios técnicos por el cual los individuos son persuadidos de la necesidad y
conveniencia del orden social que los circunda no los acerca al objeto del arte como tal. El arte,
como un sistema teórico, está orientado hacia la producción de consecuencias sociales que
siguen de la producción de estos objetos. El poder de los objetos de arte proviene de los
procesos técnicos que personifican objetivamente: la tecnología del encanto se encuentra en
el encanto de la tecnología. El encanto de la tecnología es el poder que los procesos técnicos
poseen para hechizarnos de manera que veamos el mundo de una forma encantada. El arte, como
un tipo de actividad técnica aparte, solo avanza, a través de algo como una involución, el encanto
que es inmanente en todas las formas de la actividad técnica. El objetivo de este ensayo es
dilucidar esta afirmación, hay que reconocer, algo críptica.
Guerra Psicológica y eficacia mágica
Voy a comenzar, sin embargo, diciendo algunas palabras sobre el arte como la tecnología del
encanto en vez del arte como el encanto de la tecnología. Existe una razón obvia prima-facie para
considerar a una gran parte del arte mundial como un medio para controlar el pensamiento.
Algunas veces los objetos del arte son realizados con la intención explícita de funcionar como
armas en guerras psicológicas; como en el caso de las proas de canoas con motivos calados de las
islas Trobriand (Fig. 2.1)- sin duda un ejemplo prototípico del arte primitivo del territorio de la
antropología prototípica. La intención detrás de estás proas de canoas con motivos calados en las
canoas Kula (El Kula, conocido también como circuito kula o intercambio kula, es un
intercambio ceremonial que se realiza entre los pobladores de la provincia neoguineana de Milne
Bay. Comprende a dieciocho comunidades isleñas del archipiélago de Massim, incluidas las islas
Trobriand, e involucra a miles de individuos. Los participantes en el kula debían viajar en sus
canoas algunos cientos de kilómetros en el sentido en que lo imponía el artículo que se había
propuesto intercambiar con otros participantes del circuito.) era provocar que los vecinos Kula de
los naturales de Triobriand, que observaban la llegada de la flotilla Kula desde la orilla del mar,
perdieran el juicio (se volvieran locos) y ofrecieran conchas de mayor valor o más collares a los
miembros de la expedición de los que hubiesen estado dispuestos a dar. Estas tablas caladas
tienen que deslumbrar al que las mire y que pierda el control de sí mismo. Y en verdad son muy
deslumbrantes, en especial si uno las compara con el contexto del paisaje al cual el melanesio
común está acostumbrado que es mucho más uniforme y monótono que el nuestro. Pero si la
intención detrás de las proas de canoas talladas es en verdad desmoralizar al oponente en una
lucha de fuerza de voluntad, uno puede preguntarse cómo se supone que tiene que funcionar el
truco. ¿Por qué podría la visión de ciertos colores y formas tener un efecto desmoralizante en
alguien?
El primer lugar donde se podría buscar una respuesta a esta pregunta es en el campo de la
etología, es decir, en las disposiciones innatas de todas las especies a responder a estímulos
perceptuales particulares de manera predeterminada. Además, si uno fuera a mostrar una canoa
tallada como la de los Kula a etólogos, ellos, sin duda, farfullarían “mancha ocular” e
inmediatamente comenzarían a mostrar fotografías de alas de mariposas, marcadas de la misma
manera con círculos llamativos y simétricos, y diseñadas para tener casi el mismo efecto en las
aves predatorias que las proas talladas se suponen tienen en los vecinos Kula de los Trobrianos,
es decir, desanimar sus ataques en momentos críticos. Creo que se está en lo cierto cuando se cree
que los seres humanos tienen una sensibilidad innata para reconocer los patrones de las manchas
oculares, como son de tonalidades llamativas y colores fuertes, en especial rojo, todos ellos
rasgos de los diseños de las canoas talladas. Estas sensibilidades se pueden demostrar
experimentalmente en el infante, y en el repertorio del comportamiento de los monos y otros
mamíferos.
Pero no tenemos que aceptar la idea de una sensibilidad filogenética profundamente arraigada a
los patrones en las manchas oculares para darle mérito a la idea de que las tablas talladas en las
canoas de los Trobirianos es un patrón técnicamente apropiado para el propósito de impresionar y
desestabilizar al espectador. Se puede llegar a la misma conclusión de un análisis de las
propiedades Gestálticas de los diseños de las tablas talladas. Si uno realiza el experimento de
intentar fijar la atención en el patrón mirándolo por unos minutos uno comienza a experimentar
sensaciones ópticas muy raras debido a la inestabilidad intrínseca del diseño con volutas
opuestas, estos dos espirales tienden a llevar al ojo en direcciones opuestas.
FIG 2.2
John Frederick Peto: Letter Racks: paneles en los que representaba notas, cartas,
papeles y fotografías clavados con chinchetas
En las canoas del arte primitivo encontramos muchas instancias de diseños que, se puede
interpretar, explotan las inclinaciones características de la percepción visual humana de manera
de atraparnos en reacciones involuntarias, y algunas de ellas pueden ser significativas en cuanto
al comportamiento. Por lo tanto, ¿deberíamos tomar la postura de que la importancia del arte,
como un componente de la tecnología del encanto, tiene su origen en el poder que ciertos
estímulos despliegan para perturbar el normal funcionamiento cognitivo? Recuerdo que “Aunque
usted no lo crea” de Ripley (en algún momento mi libro favorito) tenía impreso un diseño que se
aseguraba podía hipnotizar una oveja: ¿se debería considerar esto la obra de arte arquetípica? ¿El
arte ejerce su influencia vía una especie de hipnosis? Yo pienso que no. No porque estas
alteraciones no sean fenómenos psicológicos reales; son, como dije, muy fácilmente demostrables
por medio de la experimentación. Pero no hay respaldo empírico para la idea de que las tablas
talladas de las canoas, u objetos de arte parecidos, en realidad producen su efecto por alteraciones
visuales o cognitivas. Las tablas talladas no interfieren seriamente, si es que lo hacen, en los
procesos de percepción deseados en la víctima, pero alcanza su objetivo de una manera mucho
más indirecta.
La tabla tallada es una poderosa arma psicológica, pero no como una consecuencia directa de los
efectos visuales que produce. Se debe atribuir su eficacia al hecho de que estas alteraciones, leves
en sí mismas, se interpretan como evidencia del poder mágico que emana de las tablas. Es este
poder mágico el que debe hacerle perder la razón al espectador. Si, de hecho, se comporta con
una generosidad imprevista se interpreta que perdió la razón. Sin las ideas mágicas asociadas, el
deslumbramiento de las tablas no tienen sentido. Lo que es importante es el hecho de que una
imponente tabla tallada es un detalle físico de destreza mágica por parte del dueño de la canoa,
así como es importante el hecho de que tenga acceso a los servicios de un tallador cuyo progreso
artístico también es el resultado del acceso a un superior tallado mágico.
El Efecto Halo de la “dificultad” técnica
Esto nos lleva al punto principal que quiero hacer. A mí me parece que la eficacia de los objetos
del arte como componentes de la tecnología del encanto -un rol que en particular se muestra muy
claramente en caso de las canoas Kula- es en sí misma el resultado del encanto de la tecnología.
El hecho que los procesos técnicos, como el tallado de las tablas de las canoas, se lleven a cabo
tan mágicamente para que, al encantarnos, hagan que los productos de estos procesos técnicos
parezcan navíos encantados de poder mágico. Es decir, la canoa tallada no es deslumbrante como
objeto físico, sino como la muestra de un arte solo explicable en términos mágicos, algo que se
produjo por medios mágicos. Es la manera en la que se interpreta al objeto de arte como si llegara
al mundo la que es la fuente del poder que tales objetos tienen sobre nosotros- ellos
transformándose en vez de ellos existiendo.
Permítanme ir hacia otro ejemplo de una obra de arte que pueda hacer este punto más entendible.
Cuando tenía alrededor de once años, me llevaron a visitar la Catedral de Salisbury. El edificio
en sí mismo tuvo un gran impacto en mí, y no lo recuerdo en absoluto. Sin embargo, lo que sí
recuerdo claramente es una muestra que las autoridades de la catedral habían colocado en un
lúgubre sagrario. La muestra consistía en un modelo excepcional de la Catedral de Salisbury,
alrededor de 60 centímetros de lado y aparentemente completo hasta el último detalle, realizado
en su totalidad de palillos pegados; un claro ejemplo virtuoso del arte del modelador de palillos.
Los palillos y la plasticola son componentes muy importantes en el mundo de cualquier niño de
esa edad, y la idea de unir estos elementos para formar una construcción tan impresionante
provoca sentimientos de absoluta admiración. Con mucho gusto deposité una moneda en la caja
de recolección que las autoridades habían ubicado, con una gran apreciación de la verdadera
función de las obras de arte, delante del modelo, para la colaboración con la Fundación Fábrica.
Ignorante por completo como era en ese entonces de los problemas que conlleva el
mantenimiento de una catedral, no podía hacer más que rendir tributo a tanta destreza meticulosa
en forma objetivizada. Llegaba a comprender, en algún nivel, perfectamente los problemas
técnicos que debió encontrarse el genio que realizó este modelo ya que yo mismo había
manipulado palillos y plasticola, separados y en muchas combinaciones, mientras me quedaba
totalmente desorientado al imaginar el grado de habilidad manual y completa paciencia que se
necesitaba para completar el trabajo final. Desde el punto de vista de un niño esto constituía la
obra de arte suprema, incluso mucho más fascinante que la misma catedral, y también, sospecho,
lo era para un importante porcentaje de visitantes adultos.
Aquí la tecnología del encanto y el encanto de la tecnología están unidos. El modelo de palillos,
que funciona fundamentalmente como publicidad, es parte de la tecnología del encanto, pero
logra su efecto a través del encanto que emanan sus medios técnicos, el modo de su acontecer, o
la idea que uno forma de su acontecer, ya que hacer un modelo de palillos de la catedral de
Salisbury puede que no sea tan difícil, o tan fácil, como uno se imagina.
Simmel, en sus tratados sobre la Filosofía del dinero, propone un concepto de valor que nos
puede ayudar a formar una idea más general del tipo de dominio que el arte ejerce sobre nosotros.
En líneas generales, Simmel sugiere que el valor de un objeto se da en proporción con la
dificultad con la que nosotros imaginamos que nos encontraríamos si quisiéramos obtener esa
cosa en particular en vez de otra. No queremos lo que no pensamos que podemos alcanzar bajo
ninguna circunstancia que se considere realizable. Simmel continúa diciendo:
Deseamos los objetos solo si no nos son dados inmediatamente para nuestro uso y disfrute, es decir, hasta el punto que resistan nuestro deseo. El contenido de nuestro deseo se convierte en un objeto apenas se nos opone, no solo en el sentido de ser inmunes a nosotros, pero sino también en términos de su distancia como algo que todavía no hemos disfrutado. Como dijo Kant: la posibilidad de la experiencia es la posibilidad de los objetos de experiencia- porque tener experiencias significa que nuestras conciencias crean objetos de deseo. El objeto que se forma de este modo, que se caracteriza por su separación del sujeto, quien al mismo tiempo lo establece y busca apoderarse de él por su deseo, es para nosotros un valor.
Prosigue argumentando que el intercambio es el principal medio que se utiliza para vencer la
resistencia impuesta por los objetos deseados, lo que los hace deseables, y que el dinero es la
forma pura del medio para comprometerse en intercambios y para hacer realidad los deseos.
En este momento no estoy interesado en las ideas de Simmel sobre el valor de intercambio y el
dinero; me quiero enfocar en la idea de que los objetos valorados se nos presentan rodeados de
una especie de efecto halo de resistencia, y es esa resistencia hacia nosotros la que es la fuente de
su valor. La teoría de Simmel, tal cual es, insinúa que es la dificultad de acceso a un objeto lo que
lo hace valorable, una razón que podemos aplicar obviamente, por ejemplo, a los objetos de valor
Kula. Pero si suponemos que el valor que atribuimos a las obras de arte, el efecto cautivador que
tienen en nosotros, es una función, al menos hasta cierto punto, de sus características como
objetos, no solo de las dificultades que esperamos encontrar al obtenerlos, entonces no se puede
aceptar el argumento sin antes modificarlo. Por ejemplo, si retomamos el caso del modelo de la
Catedral de Salisbury hecha de palillos, podríamos observar que el hechizo que este objeto
provocó en mi era independiente de cualquier deseo de mi parte de querer poseerlo como una
propiedad personal. En ese sentido, yo no lo valoré o lo deseé, ya que no podía surgir la
posibilidad de poseerlo. Por supuesto que sí deseamos las obras de arte, las que están a nuestro
alcance, como propiedad personal, y las obras de arte tienen una gran importancia como
elementos de intercambio. Pero creo que el extraño valor que tienen las obras de arte no radica
en los objetos como tales, y es el objeto como tal el que se compra y se vende. Su poder radica en
los procesos simbólicos que provocan en el espectador, y estos tienen características sui generis
que son independientes del objeto en sí mismo y del hecho que son propiedad de alguien y que se
los intercambia. El valor de las obras de arte, como sugiere Simmel, es una función de la manera
en la que se nos resisten, pero esta “resistencia” sucede en dos planos. Si yo estoy mirando una
antigua pintura original que, por casualidad sé que tiene un valor de venta de dos millones de
libras, seguramente ese conocimiento va a influir en mi reacción hacia la pintura, y la hará más
impresionante que si por ejemplo supiera que es una reproducción falsa o una falsificación de
mucho menos valor. Pero la inexpresable distancia que hay entre mi poder adquisitivo y el precio
de una antigua obra original significa que no puedo considerar tales obras como importantes
elementos de intercambio: pertenecen a un área de intercambio del que estoy excluido. Pero de
todas maneras tales pinturas son objetos de deseo -deseo que adoptó la fotografía como técnica
para reproducir imágenes. Esto se debe a que los procesos técnicos que implica la fotografía se
articulan con nuestra noción de acción humana en una manera que es bastante diferente a aquella
en la que conceptualizamos los procesos técnicos de la pintura, el tallado, etc. La alquimia que
implica la fotografía (donde se insertan negativos en las cámaras, se oprimen botones, e imágenes
de Tía Edna aparecen a su debido tiempo) se considera asombrosa, pero como un proceso
asombroso de un orden natural más que de un orden humano, como la metamorfosis de las
orugas en mariposas. El fotógrafo, una modesta persona que oprime un botón, no tiene presagio,
o no lo tiene hasta que la naturaleza de su fotografía sea tal que provoque que uno comience a
tener dificultades para conceptualizar los procesos que los hicieron posibles con el conocido
aparato de la fotografía.
En las sociedades en las que no están muy familiarizados con la cámara como un medio técnico,
la situación es por supuesto algo diferente. Como muchos antropólogos que han trabajado en esas
condiciones conocerán, la habilidad de tomar fotografías muchas veces se la considera como una
facultad especial oculta del fotógrafo, que además tiene poder sobre las almas de los que
fotografía a través de la fotografía que se obtiene. Pensamos que esta es una actitud ingenua,
cuando de fotografía se trata, pero la misma actitud es constante y aceptada cuando se la expresa
en contexto de la pintura y el dibujo. La habilidad de reproducir la apariencia de alguien es un
poder oculto del retratista en pintura o en bronce, y cuando queremos instalar un ícono que
representará a una persona,- por ejemplo, un director retirado de la Facultad de economía de
Londres- insistimos que se realice un retrato en pintura, porque solo de esta forma continuará
ejerciendo una influencia benigna en la colectividad que quiso eternizar la esencia capturada del
Profesor Dahrendorf que ya no está entre nosotros.
Permítanme resumir mi idea sobre las pinturas de Peto (los collages) y su paradójico prestigio. La
mayoría de la población admira esta pintura y piensa que emana una cierta virtud moral, en el
sentido de que es la representación lo que los pintores “deben” ser capaces de hacer (es decir,
reproducir representaciones exactas, o sino transubstanciar los materiales de los artistas en otras
cosas). Por lo tanto, es un símbolo de una importancia moral general, que connota, entre otras
cosas, el cumplimiento de la vocación del artista en el sentido de la ética Protestante, y que
inspira a la mayoría de la gente a cumplir su vocación de la misma manera. Representa el
verdadero arte como un poder tanto en el mundo como más allá, y asciende al verdadero artista a
un rol simbólico como técnico de lo oculto. Unido a este conocido estereotipo del verdadero
artista encontramos el estereotipo negativo del artista falso (“moderno”) de las tiras cómicas, que
se supone que no sabe dibujar, y que sus lienzos no son mejor que los dibujos de un niño, y que
su floja moral es proverbial.
Se pueden hacer dos objeciones a la idea de que la importancia de valor y moral de las obras de
arte son funciones de sus excelencias técnicas, o, más general, a la importancia del hecho que los
espectadores las miran y piensan “Por Dios, no podría haber hecho eso ni en mil años”. La
primera objeción sería que Old Scraps, sea cual fuere su prestigio, no generó nada entre los
críticos, o entre los cultos del arte en general. La segunda objeción que podríamos hacer es que,
como ejemplo del ilusionismo en el arte, las letter rack representan no solo una tradición artística
particular (la nuestra) pero también un breve intervalo en esa tradición, y por lo tanto puede tener
poca importancia general. En particular, no nos brinda conocimiento sobre el arte primitivo, ya
que el arte primitivo carece por completo de artimañas ilusionistas.
El punto a donde intento llegar es que la actitud del espectador hacia una obra de arte está
condicionada fundamentalmente por su conocimiento de los procesos técnicos que lo crearon, y
el hecho que fue creado por la acción de otra persona, el artista. La significancia moral de la obra
de arte surge del desequilibrio entre la conciencia interna del espectador de sus propios poderes
como un agente que actúa y la idea que forma de los poderes que posee el artista. Al reconstruir
el proceso que dio lugar a la obra de arte, está obligado a plantear una acción creativa que
trascienda su propia acción y al poder de la colectividad a nombre de quien el artista ejecutó su
maestría técnica.
La obra de arte es intrínsecamente social, de un modo en el que el simple objeto bello o
misterioso no lo es: es una entidad física que media entre dos seres, y por lo tanto crea una
relación social entre ellos, lo que a su vez provee un canal para otras relaciones sociales e
influencias. Esto sucede cuando, por ejemplo, el escultor de la corte, gracias a su poder mágico
sobre el mármol, crea una analogía física para los poderes más difíciles de comprender que ejerce
el Rey, y así realza la autoridad del Rey. Lo que Bernini puede hacer con el mármol (y uno no
puede saber en realidad bien qué hace o cómo) Louis XIV te lo puede hacer a vos (por medios
que también se encuentran más allá de tu agudeza mental). El hombre que controla tal poder
como lo personificó la maestría técnica de Bernini en el busto de Luis XIV es en verdad
poderoso. Algunas veces se elimina al mismo artista o artesano del proceso, y la autoridad moral
que generan las obras de arte la adquiere en su totalidad el individuo o la institución responsable
del encargo del trabajo, como sucedió con los anónimos escultores y artistas especializados en la
creación de vitrales que contribuyeron a la glorificación de la iglesia medieval. Muchas veces las
élites poderosas contemplan con desdén a los artistas, y deben vivir vidas apartadas y solitarias
para poder camuflar ideológicamente al hecho de que es de ellos la maestría técnica que media
en la relación entre los gobernantes y los gobernados.
Por lo tanto, sostengo que el virtuosismo técnico es algo intrínseco a la eficacia de las obras de
arte en su contexto social y siempre tiende hacia la creación de asimetrías en las relaciones entre
las personas al ubicarlas en una relación esencialmente asimétrica con las cosas. Pero se necesita
especificar este virtuosismo técnico más cuidadosamente; de ninguna manera es idéntico al
simple poder de representar objetos reales ilusionadamente: esta es una forma de virtuosismo que
pertenece, casi de manera exclusiva, a nuestra tradición artística (aunque no se debe subestimar
su rol de proteger el prestigio de originales antiguos, como los Rembrandt). Un ejemplo de
virtuosismo en el arte moderno no ilusionista de Occidente nos lo concede el conocido La mona y
su cría de Picasso (Fig.2.3), en donde se utiliza la carcasa de un autito de juguete como la cara de
un simio. Uno no se impresionaría por el autito en sí mismo, ni por la verosimilitud del simio de
FIG 2.3
Picasso al de un simio, a menos que uno pudiera reconocer los procedimientos técnicos que
Picasso utilizó para hacerlo, es decir, apropiarse de uno de los juguetes de sus hijos. Pero la
ingeniosa transubstanciación del autito de juguete en la cara de un simio no es una operación
fundamentalmente diferente de la transubstanciación de los materiales del artista en las piezas de
una letter rack, que se la considera aburrida porque para eso es que están los materiales del
artista, genéricamente. No importa qué escuela vanguardista se considere, siempre sucede que los
materiales, y las ideas asociadas a esos materiales, los que se toman y se transforman en otra
cosa, incluso si es solo, como en el caso del conocido Urinal de Duchamp´s, exhibiéndolos y
dándoles un título (La fuente) y un autor (“R. Mutt” alias M. Duchamp, 1917). Amikam Toren,
uno de los artistas contemporáneos más ingeniosos, toma objetos como sillas y teteras, los muele,
y utiliza las sustancias obtenidas para crear imágenes de sillas y teteras. Este es un procedimiento
mucho menos radical que el que utiliza Duchamp, que puede usarse efectivamente solo una vez,
pero es un medio igual de apto de dirigir nuestra atención a la alquimia esencial de arte, que va a
convertir lo que no es de lo que es, y convertir lo que es en lo que no es.
El fundamental esquema de transferencia entre la producción del arte y un proceso social
Enfoquemos nuestra atención en la producción del arte en sociedades que carecen de tradiciones
e instituciones de “bellas artes” de la altura de las que nutrieron a Picasso y Duchamp. En esas
sociedades el arte surge particularmente en dos campos. El primero de estos es ritual, en especial
el ritual político. Se realizan objetos de arte para mostrarlos en esas ocasiones cuando se está
legitimando el poder político por asociación con varias fuerzas supernaturales. En segundo lugar,
los objetos de arte se realizan en el contexto de intercambios ceremoniales o comerciales. El tipo
de sofisticación técnica implicado no es la tecnología del ilusionismo sino la tecnología de la
transformación radical de los materiales, en el sentido que el valor de las obras de arte está
condicionado por la dificultad de llegar al producto final desde los materiales por los que está
compuesto. Si retomamos el ejemplo de las tablas talladas de las canoas Trobrianas, es evidente
que es muy difícil adquirir el arte de transformar la raíz del contrafuerte de un árbol de acero y
madera, usando herramientas algo limitadas, como las que disponían los habitantes de Trobriand,
en un producto final tan liso y refinado. Si se pudiera realizar un molde de plástico de estas
tablas, no tendrían la misma fuerza, a pesar de que serían visualmente idénticas. Pero también es
evidente que en la definición de virtuosismo técnico debemos incluir algunas consideraciones que
se puede pensar pertenecen a la estética.
Consideremos la posición de un tallador Trobriano al que se le encarga que agregue una tabla
más al corpus existente de tablas talladas. El tallador no tiene solo el problema de darle forma
física a un material recalcitrante con las herramientas inadecuadas: el problema también es el de
visualizar el diseño que luego sigue mentalmente en el tallado, un diseño que debe reflejar el
criterio estético apropiado a este género artístico. Debe poseer una facultad de criterio estético,
podemos suponer, pero no es en realidad lo que le sucede al artista en las islas Trobriand que talla
dentro de un contexto cultural en el que la no se valora la originalidad en sí misma, y que se
espera, tanto su audiencia como el mismo, que siga un modelo ideal para una tabla tallada, el
modelo más mágicamente eficaz, el modelo que pertenezca a su escuela de tallado y a sus
hechizos y ritos mágicos relacionados con este modelo. El tallador Trobiano no se dispone a crear
un nuevo tipo de tabla tallada, sino un nuevo detalle en el modelo existente; entonces el no busca
ser original, pero, por otro lado, no encara la tarea del tallado como un simple desafío a sus
habilidades con los materiales, en cambio, lo ve más que nada como un desafío a sus poderes
mentales. Quizás la analogía más similar sería la de un músico en nuestra cultura preparándose
técnicamente para dar una función perfecta de una composición ya creada, como la Sonata “Claro
de luna”.
Los talladores experimentan procedimientos mágicos que abren los canales de sus mentes de
manera que las formas que se inscribirán en las tablas fluirán libres tanto dentro como fuera.
Campbell, en un trabajo inédito de Tallados Trobrianos (Vakuta) (1984), deja constancia de que
el rito final de la iniciación del tallador es la ingesta de la sangre de una serpiente famosa por ser
resbaladiza. Durante la iniciación se hace énfasis en proteger la libre circulación (de
conocimiento mágico, formas, líneas, etc.) por medio del uso metafórico del agua y otros
líquidos, en especial sangre y jugo de betel hechizado. Por supuesto que es verdad que el estilo
curvilíneo del tallado Melanesio está dominado por líneas estéticas y sinuosas, muy bien
representadas en las tablas mismas; pero para lo que nosotros es un principio estético, uno que
apreciamos en el trabajo terminado, desde el punto de vista del tallador es una serie de
dificultades técnicas (obstrucción en la circulación) que debe superar para poder tallar bien. De
hecho, uno de los ritos de iniciación de los talladores representa justamente esto: el tallador
maestro cava una pequeña represa y detrás queda atrapada el agua del mar. Luego de un acto de
magia, la represa se rompe y el agua vuelve al mar. Después de esto, la mente del iniciado será
veloz y clara, y las ideas para tallar fluirán igualmente libres de trabas en su mente, bajarán por
sus brazos, hasta llegar a sus dedos y terminar en la madera.
Podemos ver que la habilidad para interiorizar el estilo del tallado, para pensar las formas
apropiadas, es considerada como una cuestión de la adquisición de un tipo de facilidad técnica,
que es inseparable del tipo de facilidad técnica que se debe dominar para que estas formas
imaginadas se puedan producir en la madera. La magia del tallado de Trobriando es magia de
facilidad técnica. El aspecto imaginativo del arte y el aspecto del manejo de los instrumentos
artísticos son lo mismo. Pero hay un punto más importante en relación a la importancia mágica
del arte y la relación cercana entre la importancia mágica y sus características técnicas.
Recordemos que estas tablas se incorporan a las canoas Kula con el propósito de inducir a los
compañeros Kula de los Trobrianos a que se deshagan de sus mejores objetos de valor, sin que
retengan ninguno, de la manera más rápida. Además, este y otros componentes tallados de las
canoas kula tienen también el propósito de que la canoa se mueva rápidamente en el agua, lo más
raídamente posible como las canoas voladoras originales de la mitología Kula.
Campbell, en su análisis iconográfico de los motivos que se encuentran en los componentes
tallados de las canoas, demuestra que la propiedad de ser resbaladizo, rápido, y la sabiduría, son
las características de los animales reales e imaginarios representados, muchas veces con una sola
característica, en el arte de la canoa. Un animal “sabio”, por ejemplo, es el pigargo, un motivo
Omnipresente: el pigargo es sabio porque sabe cuando atacar para conseguir un pez, y los captura
con una precisión infalible. Es la eficacia calmada y precisa de la técnica de pesca del pigargo lo
que lo califica para ser considerado sabio, no el hecho de que sea un “entendido”. La misma
cualidad calmada y eficaz se desea en las expediciones Kula. Otros animales, como las mariposas
y los murciélagos grandes de herradura, evocan movimientos rápidos, ligereza e ideas parecidas.
También se representa las olas, el agua, etcétera.
El éxito del Kula, como el éxito del tallado, depende del flujo ininterrumpido. Una serie compleja
de homologías, lo que Bourdieu (1977) llamó “transferencias de esquemas”, existen entre los
procesos de superar obstáculos técnicos que se encuentran en el camino del logro de la
“ejecución” perfecta del tallado de la canoa y de superar los obstáculos técnicos, tanto psíquicos
como físicos, que se interponen en el logro de una expedición Kula exitosa. Al igual que las ideas
de tallado deben fluir con facilidad en la mente hasta terminar en los dedos del tallador, los
objetos de valor Kula también deben fluir con facilidad a través de los canales de intercambio, sin
encontrar obstrucciones. Y las imágenes metafóricas del agua circulando, serpientes escurridizas
y mariposas revoloteando se aplican en ambos dominios.
Vimos anteriormente que sería incorrecto interpretar las tablas talladas etológicamente como un
diseño de “mancha ocular” o desde el punto de vista de la psicología de la percepción visual,
como una figura visualmente inestable, no porque no sea ninguna de estas cosas (es ambas) sino
porque hacer esto sería dejar de lado una de sus características esenciales, concretamente, que es
un objeto que se realizó de una manera en particular. Es decir, no son las manchas oculares o las
inestabilidades visuales las que son fascinantes, sino el hecho de que depende del poder del
artista que las cosas produzcan estos efectos sorprendentes. Podemos ver que la actividad
técnica implicada en la producción de las tablas de las canoas no es la única fuente de prestigio
como objeto, sino también la fuente de su eficacia en el dominio de las relaciones sociales; es
decir, hay una transferencia esquemática fundamental, pertinente, propongo, en todos los
dominios de producción artística, entre los procesos técnicos involucrados en la creación de una
obra de arte y en la producción de las relaciones sociales a través del arte. Para decirlo de otro
modo, existe una homología entre los procesos técnicos involucrados en el arte y los
procesos técnicos en general, viendo ambos desde la perspectiva del otro, como, en este caso,
los procesos técnicos en la creación de una tabla tallada son homólogos a los procesos
técnicos involucrados en las operaciones Kula exitosas. Estamos predispuestos a negar esto
solo porque estamos predispuestos a minimizar la importancia del dominio técnico en nuestra
cultura, a pesar de ser completamente dependiente de la tecnología en todas las esferas de la vida.
Se supone que la técnica es mecánica, de hecho opuesta a toda creatividad verdadera y valores
auténticos del tipo de arte que se supone que representa. Pero esta visión distorsionada es un
derivado del status cuasi religioso del arte en nuestra cultura, y el hecho de que el culto del arte,
como otros cultos, se encuentra bajo el riguroso requerimiento de esconder sus verdaderos
orígenes, mientras sea posible.
El encanto de la Tecnología: eficacia mágica y técnica
Es insuficiente hacer solo referencia a la homología entre aspecto técnico de la producción
artística y la producción de las relaciones sociales, a menos que podamos alcanzar un mejor
entendimiento de las relaciones entre el arte y la magia, que en el caso del arte de las canoas de
Triobriand es explícito y fundamental. Es en la naturaleza del pensamiento mágico y sus
relaciones con la actividad técnica, incluyendo las actividades técnicas involucradas en la
producción de obras de arte, donde me quiero enfocar en la última parte de este ensayo.
La producción artística y la producción de relaciones sociales están ligadas por una homología
fundamental: ¿pero que son las relaciones sociales? Las relaciones sociales son las relaciones que
son generadas por los procesos técnicos de los cuales se puede decir consiste la sociedad en
general, es decir, a grandes rasgos, los procesos técnicos de la producción de subsistencia y otros
bienes, y la producción (reproducción) de seres humanos al domesticarlos y generarlos. Por lo
tanto, al identificar una homología entre los procesos técnicos en la producción artística y en la
producción de las relaciones sociales, no me refiero a que la tecnología del arte es homóloga a un
dominio que no es, en sí mismo, tecnológico, ya que las relaciones sociales son características
incipientes de las bases técnicas en las que las sociedades se basan. Pero sería engañoso sugerir
que porque las sociedades se basan en la técnica, la tecnología es un asunto del que todo el
mundo interesado en ella comprende perfectamente.
Tomemos el tipo relativamente indiscutible de actividad técnica implicado en la jardinería-
indiscutible en el sentido de que todo el mundo admitiría que es una actividad técnica, un
reconocimiento que probablemente no harían si estuviésemos hablando de los procesos
involucrados en un matrimonio arreglado. Cuando uno considera la actividad técnica de la
jardinería sobresalen tres puntos: primero, que conlleva conocimiento y habilidad, segundo, que
supone trabajo, y tercero, que es ocupado por un resultado incierto, y además depende de
procesos naturales incomprendidos. La opinión ortodoxa sugeriría que lo que hace que la
jardinería cuente como una actividad técnica es el aspecto de la jardinería que demanda
conocimiento, habilidad y trabajo y que el aspecto de la jardinería que hace que sea atendido con
ritos mágicos, en las sociedades pre-científicas, es el tercero, es decir, su resultado incierto y su
incomprendida base científica.
Pero yo no creo que las cosas sean tan sencillas. La idea de la magia como un acompañamiento
de la incertidumbre no significa oposición al conocimiento, es decir, que donde hay conocimiento
no hay incertidumbre, por lo tanto no hay magia. Por el contrario, lo que es incierto no es el
mundo sino el conocimiento que tenemos de él. De una u otra manera, la huerta va a quedar
como va a quedar, nuestro problema es que no sabemos todavía cómo va a suceder. Todo lo que
tenemos son ideas sobre un espectro de posibles resultados. Trataremos de hacer realidad el
resultado más deseado siguiendo procedimientos en los que tenemos algún grado de confianza,
pero que de igual manera puede ser equívoco o inapropiado en ciertas circunstancias. El
problema de la incertidumbre, por lo tanto, no se opone a la noción del conocimiento y a la
búsqueda de soluciones técnicas racionales a los problemas técnicos, sino que es una parte
inherente de ella. Si consideramos que la actitud mágica es un subproducto de la incertidumbre,
estamos de ese modo también comprometidos con la proposición que la actitud mágica es un
subproducto de la búsqueda racional de objetivos técnicos usando medios técnicos.
La magia como la tecnología ideal
Tanto las relaciones entre los procesos técnicos y la magia no surgen solo porque el resultado de
los intentos técnicos son dudosos y resultan de la acción de fuerzas en la naturaleza de los cuales
somos totalmente o parcialmente ignorantes. El trabajo en sí mismo requiere una actitud mágica
porque el trabajo es el costo que sufrimos en el proceso de poner las técnicas en acción. Si
regresamos a las ideas de Simmel de que el “valor” es una función de la resistencia que se debe
vencer para poder acceder a un objeto, entonces podernos ver que esta “resistencia” o dificultad
de acceso puede tener dos formas: (i) el objeto en cuestión puede ser difícil de obtener, porque es
caro o porque pertenece a una esfera de intercambio elevada; o (ii) el objeto puede ser difícil de
obtener porque es difícil de producir, requiere de procesos técnicos complejos y arriesgados, y/i
un proceso técnico que tiene altos costos de oportunidades subjetivas, es decir, el productor se
encuentra obligado a dedicar mucho tiempo y energía produciendo ese producto en particular, a
costa de otras cosas que podría producir o el empleo de su tiempo y recursos en otras actividades
de ocio más agradables. La noción de “trabajo” es la noción estándar que usamos para medir el
costo de oportunidad de las actividades, como la jardinería, a las que se dedican, no por su propio
bien, sino para conseguir algo más, como la cosecha eventual. En un sentido, la jardinería para un
habitante de Triobriand no tiene costo de oportunidad, porque no hay muchas otras cosas más que
pudiera estar haciendo. Pero la jardinería es subjetivamente onerosa, y la cosecha todavía tiene
valor porque es difícil de obtener. La jardinería tiene un costo de inoportunidad en el sentido que
podría ser menos laboriosa y más certera en su resultado de lo que en realidad es. El estándar para
calcular el valor de la cosecha es el costo de la oportunidad de obtener la cosecha obtenida, no
por los medios técnicos y trabajosos que en realidad se utilizan, sino sin esfuerzo, por arte de
magia. Todas las actividades productivas se comparan con los estándares de magia, la posibilidad
de que el mismo producto pueda ser producido sin esfuerzo, y la eficacia relativa de las técnicas
es una función al punto donde convergen hacia el estándar de magia o trabajo cero por el mismo
producto, al igual que para nosotros el valor de los objetos en el mercado es una función de la
relación entre la deseabilidad de obtener esos objetos a costo de oportunidad cero y el costo de
oportunidad se producirá al comprarlo al precio del mercado.
Si hay alguna verdad en esta idea, entonces podemos ver que la noción de la magia, como un
medio de conseguir un producto sin el costo trabajo que en realidad implica, usando los medios
técnicos imperantes, se encuentra en realidad construida por los estándares de evaluación que se
aplican a las técnicas de eficacia, y al cálculo del valor del producto. La magia es la línea de
fondo en donde toma forma el concepto de costo. Las tablas talladas Kula (que se deben vender
peligrosamente, laboriosamente, y lentamente entre las islas de la región Kula) se evalúan
comparándolas con los estándares establecidos por las canoas voladoras míticas, que alcanzan el
mismo resultado instantáneamente, sin esfuerzo, y sin ninguno de los riesgos normales. De la
misma manera, la jardinería de Triobriand tiene lugar en comparación con el contexto de la
letanía del jardinero mágico en donde todos los obstáculos normales en el éxito de la jardinería
son eliminados mediante el poder mágico de las palabras. La magia acecha a la actividad técnica
como una sombra; o, la magia es el contorno negativo del trabajo, al igual que en la lingüística
Saussureana, el valor de un concepto (digamos “perro”) es una función del contorno negativo de
los conceptos que lo rodean (“gato”, “lobo”).
Así como el dinero es el medio ideal del intercambio, la magia es el medio ideal de la producción
técnica. Y así como el dinero domina en el mundo de los bienes, tanto que es imposible pensar en
un objeto sin pensar al mismo tiempo en su precio, de la misma manera la magia, como la
tecnología ideal, domina en el dominio técnico en sociedades pre- científicas.
Puede que no sea tan aparente la conexión de esto con el tema del arte primitivo. Lo que quiero
sugerir es que la tecnología mágica es el reverso de la tecnología productiva, y que esta
tecnología mágica consiste en representar al dominio técnico de una forma encantada. Si
regresamos a la idea de que lo que realmente caracteriza a los objetos es la manera en la que
tienden a trascender los esquemas técnicos del espectador, su sentido normal de serenidad,
entonces podemos ver que hay una convergencia entre las características de los objetos
producidos a través de el encanto de la tecnología del arte y los objetos producidos por medio del
encanto de la tecnología de la magia, y que, de hecho, estas categorías tienden a coincidir.
Muchas veces sucede que se considera que los objetos de arte trascienden los esquemas técnicos
de sus creadores, al igual que de los espectadores, como cuando se considera que los objetos de
arte surgen, no de las actividades de los individuos físicamente responsables de ellos sino de las
inspiraciones divinas o espíritus ancestrales que reúnen los objetos de arte. Podemos ver señales
de esto en el hecho de que no les pagamos a los artistas por “trabajar” para nosotros, en el sentido
en el que les pagamos a los plomeros. La remuneración de los artistas no es remuneración por su
arduo trabajo. Si se les paga a los artistas, algo que sucede rara vez, es un tributo a su ascendencia
moral por sobre los hombres comunes, y tales pagos provienen en su mayoría de instituciones
públicas o individuos que personifican el rol público de patrones de las artes, no por individuales
consumistas motivados egoístamente. La posición ambigua del artista, mitad técnico mitad
mistagogo, lo ubica en una posición desventajosa en sociedades como la nuestra, dominadas por
los valores de mercado impersonales. Pero estas desventajas son simultáneamente procesos
técnicos unidos a la magia, y existe una transición insensata entre la actividad mundana que se
necesita por los requerimientos de producción substancial y las representaciones más
abiertamente mágico-religiosas.
Las huertas de Trobriand como una obra de arte colectiva
La penetración de la actividad productiva técnica, mágica y artística está maravillosamente
documentada en Jardines de Coral y su magia (1935) de Malinowski. Malinowski describe la
extraordinaria precisión con la que los jardines Triobrianos, luego de haberse eliminado la
maleza, y no solo maleza, sino hasta la última hoja, son meticulosamente dispuestos en
cuadrados, con estructuras especiales llamadas “prismas mágicos” en cada esquina, siguiendo un
patrón simétrico que no tiene nada que ver con la eficacia técnica, y todo que ver con alcanzar la
trascendencia de la producción técnica y una convergencia con la producción mágica. Solo si el
jardín luce bien, crecerá bien, y la huerta es en realidad una enorme obra de arte colectiva. De
hecho, si pensamos en el jardín cuadrangular de Triobirand como el lienzo del artista en donde
las formas crecen misteriosamente por medio de un proceso oculto que se encuentra más allá de
nuestra intuición, no sería una mala analogía, porque eso es lo que sucede cuando el ñame
prolifera y crece, sus viñedos y zarcillos guían mástiles de acuerdo a los principios que no son
menos “estéticos” que aquellos usados en el arte de podar setos y arbustos en forma de animales
y cuerpos geométricos en los jardines formales de Europa.
El jardín Triobriano es, por lo tanto, tanto un resultado de cierto sistema de conocimiento técnico
como una obra de arte colectiva que produce ñame como por arte de magia. La responsabilidad
mundana por esta obra de arte es compartida por todos los jardines, pero la mayor parte de las
tareas son impuestas en el mago de los jardines. Normalmente no pensaríamos en el mago de los
jardines como un artista, pero desde el punto de vista de las categorías operadas por los
Trobrianos, su posición es exactamente la misma, con respecto a la producción de la cosecha,
como la posición del tallador con respecto a las tablas talladas, es decir, que es la persona
encargada mágicamente por medio de su sopi heredado ancestralmente o su esencia mágica.
Los medios del mago de los jardines no son técnicos como las habilidades del tallador con la
madera y las herramientas, excepto que es él quien diseña el jardín originalmente y construye
(con gran esfuerzo) los prismas mágicos en las esquinas. Su arte es ejercitado por medio de su
habla. Él es maestro del arte poético verbal, al igual que el tallador es el maestro del uso de las
formas metafóricas (pigargos, mariposas, olas, etc.). Requeriría mucho tiempo e introduciría
nuevas dificultades dedicarse a estudiar la relación tripartita entre la lengua (la forma
fundamental de todas las tecnologías), el arte, y la magia. Pero creo que es necesario, de todas
maneras, señalar el hecho elemental de que los hechizos Triobriano son poemas, al usar todos los
recursos prosódicos y metafóricos sobre jardines ideales y técnicas de jardinería idealmente
eficaces.
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