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INSTITUTO DE ESTUDIOS ASTURIANOS
«El Reino de Asturias» (Selección).-Claudio Sánchez Albornoz.
«Boletines 1 y 2» (reedición facsimilar).
«La creación de la Real Audiencia en la Asturias de su tiempo».-Francisco Tuero Bertrand.
«Refranero Asturiano».-Luciano Castañón.
«Del folklore Asturiano».-Aurelio de Llano.
«Excavaciones en la cueva "Tito Bustillo"».-J. A. Moure Romanillo.
«La guerra de la Independencia en Asturias en los documentos del Archivo del Marqués de Santa Cruz de Marcenado».-José María Patac de las Traviesas.
«El pensamiento pedagógico de Jovellanos».-José Caso González.
«Las lecturas de Jovellanos».Jean-Pierre Ciernen!.
«Historia y problemas de la Cámara Santa».-José María Fernández Pajares.
I·D·E·A PLAZA DE PORLIER, 5 OVIEDO
La Ilustración ·Gallega y Asturiana.
Crónica General de España.
Gran Enciclopedia Asturiana.
Gran Enciclopedia Gallega.
Quixote de la Cantabria ...
Asturias, de Bellmunt y Canella.
Son tan sólo algunos de nuestros títulos.
Silverio
Cañada Editor.
Los Cuadernos de la Actualidad
ESTE··ES MI
CASO ... F. Truffaut, El amante del amor. B.
Fosse, Ali That Jazz. F. Fellini, La citta
de/le donne.
Verá Vd.: como el ingeniero cuarentón al que Truffaut hace recorrer incansablemente las calles de Montpellier en un sostenido
esfuerzo por conocer el mayor número de mujeres en busca de la «ideal», a mí la compañía femenina me resulta indispensable y, aunque me gusta leer, escuchar música y estar solo, después de las 8 de la tarde hago incluso tonterías -no reparo en burdas tretas de conquista- por conseguirla; también como el ingeniero Morane puedo asegurar por propia experiencia que el Restaurante es lugar idóneo para las historias de amor que comienzan, pero absolutamente contraindicado para las que ya se apagan; asimismo, soy un experto en fugas y tengo imperiosa necesidad de huir cuando siento que una mujer me quiere demasiado; y como Charles Denner, el protagonista de El amante del amor, al que de verdad lo que le gusta es sólo la idea misma del amor, todas mis buenas amigas han sido -o serán- alguna vez mis amantes, y siempre he sospechado -como el curtido Hammett ya advirtiera a la cándida Hellman- de esos tipos que presumen de que a ellos sólo les va una determinada clase de mujeres.
Igualmente, como ese genial coreógrafo y director de cine, al que Bob Fosse en Ali That Jazz hace levantarse cada mañana disolviendo la correspondiente dosis de anfetas en las burbujas de un concierto de Vivaldi, yo creo en decir te quiero (y no sólo porque a veces da resultaµo), me resisto a creer que la fidelidad sea la mejor jodida virtud del
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mundo, perdono una voz mediocre en una mujer si tiene las piernas bonitas, me preocupa que los amigos de mi amante sean altos, me tranquiliza que mi ex-mujer siga admirando mi talento profesional y me halaga que mi hija alabe el buen gusto que tengo con mis amigas; y al igual que ese hijo de Broadway para quien el trabajo es lo único importante y que prefiere vivir inestablemente sobre la barra porque lo demás es esperar, también yo, que contravengo las instrucciones del médico bebiendo champán con mis secretarias y persiguiendo las nalgas de las enfermeras, si salgo de esta pediré perdón a mi mujer (mi mejor compañera) por todo lo que la he hecho sufrir y a mi amante (que pretende cambiar mi vida) por todo lo que la voy a hacer padecer.
De la misma forma, me resulta fácil reconocerme en ese casi cincuentón cansado aunque presa fácil de la ilusión que es siempre el Mastroianni felliniano de La Citta delle donne («¿ancora Marcello? ¡Prego, maestro!»): mi misoginia creciente es también frágil e inconstante, adoro a mi «mamma» y sueño con tetas grandes, potentes, generosas, con mujeres que sean «una gran cantidad de mujer», y me deja hasta cierto punto indiferente la colección de gritos y susurros que ese insaciable Don Juan de las afueras conserva de los orgasmos de sus mujeres, porque aún una mirada dulce me hace temblar ...
¿Cómo no ver una y otra vez estas tres excelentes películas con emoción? Con emoción porque son tres confesiones insólitas por poco pudorosas y · por tiernas, tan narcisistas como reveladoras, tan tópicas como singulares a base de remontar lo que en otros sería burdo, chato y simplón ejercicio psicoanalítico con un derroche de humor (Truffaut), de brillantez (Fosse) o de imaginación (Fellini). Tres películas hermosas (a pesar de la sobriedad casi feista de
Truffaut, no obstante la pedantería de Fosse y por encima de los altibajos de Fellini), de y sobre tres hombres que, no hay que dejarse engañar por las apariencias, son buenos amigos de las mujeres, no tanto porque se sientan a su pesar dependientes de ellas cuanto porque ellos mismos tienen -y saben que es su mayor atractivo- muchos rasgos femeninos, y que han decidido -haciendo buenas las palabras de uno de ellos- jugar sin reservas ese único juego de la vida que vale la pena de jugar: contar las cosas, el placer de narrar.
José Luis García Delgado
UNBOGART MARINERO
Manolo Marinero, Humphrey Bogart. Ed. J. C. Madrid 1980.
Era un profesional. Se podía hablar con él. Se podía beber con él. ¿Puede alguien pedir ya más a nadie? Así acaba -hablan
do de Bogart- «Desolada Grandeza», libro de José María Alvarez. «Generalmente, los fronteras son considerados personas que van al ataque; cuando en realidad lo que hacen es una defensa a ultranza de dere�hos, principios personales, de su vida o de sus ilusiones ... », así habla de las fronteras -Bogart entre ellos- Manolo Marinero.
En ese, que no es un libro más sobre Bogart, sino que empieza a partir de Bogart, Marinero conduce al lector a la frontera, cabalgando a un galope endiablado. Nombres, a_nécdotas, películas, personas, desfilan a velocidad vertiginosa y no como acumulación pedante de saber, no como guiño fácil para iniciados; son sus amigos, los que hablan y los que beben con Marinero, los que ven su nombre impreso en unas líneas que al juntarse no son un libro, no son una bio-biblio, no son ningún estudio sobre ningún verosímil fílmico, no son especulaciones sobre ideología dominante. El Bogart de Marinero es una borrachera, una enorme borrachera con la ventaja de no dejar resaca y con el inconveniente de acabar demasiado pronto. Una borrachera donde Bill Faulkner le hubiera dicho al editor: «chico, tienes el corazón como u na puerta
Los Cuadernos de la Actualidad
giratoria» porque no se puede descuidar tanto la edición de un libro y esconderse detrás de esas preocupantes iniciales.
Bogart navegaba por el Pacífico en su pequeño yate «Santana» mientras Marinero en Murcia descubría que el señor con bigotes que moría con las botas puestas estaba vivo en la siguiente película. Y Marinero no lo entendía porque para él, el cine era la realidad y pensó que la culpa era del correo; pensó que la segunda película era anterior en el tiempo a aquella donde Erro] Flynn moría. A Galvano della Volpe le hubiera venido muy bien saberlo para sus estudios sobre «lo verosímil fílmico».
En estos tiempos duros (¿hubo alguna vez tiempos blandos?) de aventura iniciática y serie negra, Mari�ero. en Murcia nos enseña que siempre estuvo allí, desde el primer día, desde que engañaba a las novias de su pueblo con Gene Tierney. Esa legitimidad al menos debería servir para que los incrédulos, los especulativos y los tránsfugas (tampoco es malo ser tránsfuga) encontraran un asidero, un trozo de tierra firme donde descansar. Valores y objetos inmutables que siempre han estado ahí, que no son recién llegados: John Carradine, Broderick Crawford, Humphrey Bogart, su amistad y la botella. William Randolph Hearst nunca podría decirle a Marinero aquello de: «Nunca mire hacia el pasado, joven. No hay nada allí. Deja de existir en cuanto usted pasa». Lo que sí ha dejado de existir son los exilados catedráticos rumanos de estética que hablarían de la estructura mosaica) y confusa del libro y los malolientes críticos de catacumba que hablarían de pasiones pequeñoburguesas. Que sigan sin existir.
Marcelo Decampo
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LA .TIA JULIA YEL ESPECTADOR
Jaime de Armiñán, El Nido. Pedro Almodóvar, Pepi, Lucí, Bom y otras chicas del montón.
Siete años llevaba ya intrigando el doctor Alberto de Quinteros a costa del insondable silencio de Víctor Erice cuando una res
plandeciente mañana de verano Ana Torrent, la misma que antaño prov_ocara su arrobo, despejó parasiempre los enigmas del galeno: vestía la ex-niña rebeca rosa fluorescente, agresivos zapatos de charol y lacitos en el pelo con las puntas teñidas en chillones tonos, convertida en terapéutica pegamoide, en tanto que María Luisa Ponte y Chus Lampreave, new look del cine español, devoraban La pequeña Lulú y Gwendoline sin cesar de contraerse espasmódicamente en la discoteca de Hoyuelos al compás del AviadorDro y sus obreros especializados, hombres blancos de Colón que en subversiva parodia del spot televisivo, regalan un alucinógeno talego a Amparo Baró como premio singular por usar tal producto para mantener relucientes las camisas y el tricornio de Ovidi Montllor, hermano gemelo de un irreverente pero muy humano cura madrileño que prefiere Navajeros a Opera prima porque El Jaroresulta más escandaloso y más de Nueva Ola que el antiguo de Trueba. El joven propagandista médico Quinteros no tardó en resignarse a que la niña de Erice, aplastada en Pisco por un camión de gran tonelaje, nunca más volviese a ver a
• .
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'
Uria, 5 OVIEDO
TITULOS PUBLICADOS
JUAN URIA RIU, Obras Completas: Tomos I y IV.
AURELIO DE LLANO, Esfoyaza de cantares asturianos.
AMBROSIO DE MORALES, Viaje a los reinos de León y Galicia, y Principado dé' Asturias.
LUIS ARRONES PEON, Historia Coral de Asturias.
CONDE DE TORENO, Descripción de varios mármoles minerales y otras diversas producciones del Principado de Asturias y sus inmediaciones.
JOSE CAVEDA Y NAVA, Esvilla de poesíes na llingua asturiana.
RAMIRO SUAREZ, Vida, obra y recuerdos de Manuel Llaneza.
COLECCION EL TRASGU
DIEGO TERRERO Y TEODORO CUESTA"Andalucía y Asturias.
DOCTRINA ASTURIANISTA. ANTONIO GARCIA OLIVEROS, Más
cuentiquinbs del escañu. TEODORO CUESTA, Poesíes Astu
rianes.
SOCIEDAD FONOGRAFICA ASTURIANA, S. A.
Cervantes, 2-7.º - OVIEDO
,Títulos editados:
o Canciones asturianas (Suite llanisca, La Xana, etc.).
• Vaqueiras y otras canciones asturianas.
o ¡Ay rapacina!
• Esparabanes (intérprete: Julio Ramos).
o Canción lírica asturiana (intérpretes: Joaquín Pixán y Luis Vázquez del Fresno).
o Canciones populares de Asturias, de Manuel del Fresno (intérpretes: Celia Alvarez Blanco, Ana Cristina Tolívar, Purita de la Riva, Juan Urla Maqua y Eloy Noval).
• «Misa a honra y gloria de María Santísima del Pilar•, de Joaquín Lázaro (orquesta y coro de la Capilla Polifónica
, .•Ciudad de Ovledo»).
AepreHntante:
Juan Taboada Buceta Tel. 291306 - OVIEOÓ
Los Cuadernos de la Actualidad
Frankenstein dado que, en esta sorprendente y polémica película del nuevo cine español que habrá de competir en Hollywood por la codiciada estatuilla, se convierte en peligrosa masoquista tremendamente enamorada de Félix Rotaeta, un transcen¡:!ente melómano sádico y loco que nunca ha sido progre ni hippie pero que tuvo, años atrás, cuando Imperio Argentina cantaba
.Recordar y todavía no estaba de moda la música clásica ni Melani Castro, una prima llamada Angélica, que luego sería chica yeyé, secretaria y publicista reputada, y a la que invitaba, en la cruz de la colina, a Quench de frutas tropicales y chuminadas varias, las tardes que conseguían escaparse, en el Mercedes Benz de Héctor Alterio, de los ensayos de The rocky horror show para la función fin de curso que Fabio de Miguel, a la sazón maestra del pueblo, preparaba aquel año en que Eva Shiva y Luisa Rodrigo cayeron acribilladas por una ráfaga de metralleta, amistad traicionada capaz de anegar en llanto hemisferios y universos, víctimas de una horrorosa conspiración urdida entre Alaska y Carmen Maura, dueñas de una tienda de antigüedades y de una boutique especializada en modelos Courreges años sesenta, respectivamente, y ambas en Salamanca, cuya alt:aldesa, Carmeia García Moreno, protagonizaba otra versión rock de La gata sobre el tejado de zinc titulada entonces Te quiero, Murciana dirigida al alimón por Jaime de Armiñán y Pedro Almodóvar, aquella soleada pero trágica tarde de la primavera limeña en que -er transatlántico que albergaba tan firmes promesas del cine español se hundió, súbita e inexplicablemente, en el puerto.
Manuel González Cuervo
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EL HOMBRE HA MUERTO, ¡VIVA EL HOMBRE!
Gloria, de John Cassavetes.
Algunos críticos vienen señalando de qué modo en muchas de las películas más taquilleras, vale decir más significativas, de los
últimos años, se nos reiteran tipos masculinos que por timidez o por indiferencia permanecen ajenos y desconfiados a las tentaciones del otro sexo e intentan organizarse sus vidas de por libre y como mejor pueden (desde el «tango» intransitivo de Bertolucci al «tour de force» del bajito Hoffmann en Kramer o el increíble descreído Saint Jack, rey de Singapur, sin olvidar al más ilust're de los derrotados, Woody Allen). Retoman la vieja reserva del cine hacia la mujer. La forma en que una gran parte de éste ha evitado o simplificado la presencia femenina parece referir un desconocimiento o un temor o una debilidad, más que un desprecio.
En este contexto, Gloria resulta interesante por varios motivos: por la presencia protagonista de una mujer que asume y defiende los valores tradicionalmente considerados masculinos, al menos en el celuloide; porque los hombres con los que debe enfrentarse los han abandonado; porque esto ocurre en un género tan atávicamente misógino como el cine negro.
La protagonista ocupa, ni más ni menos, el lugar reservado desde siempre a los hombres. Y lo hace con sus medios y con sus atributos. Gloria sabe silbar, emplea magníficamente el revólver, no duda en matar, es amiga de los mafiosos, que la tratan como a una igual, es dura, sabe defenderse a sí misma, cuidar de sí y de los otros, es valiente. Y, sobre todo, Gloria es el hombre, parque es el héroe, porque toma los valores y los mitos encarnados en el cine negro por varones: al principio trata de deshacerse del niño que pone en peligro su tranquilidad económica y su seguridad personal (el dilema comodidad/destino). Lo acoge para cumplir la voluntad de una amiga (el valor de la amistad -¡pero entre mujeres!-, la fidelidad a
los últimos deseos de un fallecido). Lo defiende del acoso (injusto) de los otros. Luego se hace amiga de él. Más tarde lo admira y lo ama de modo impreciso. Finalmente muere por él (por amistad, como se muere en el cine).
Los hombres que rodean a Gloria, los mafiosos (y recuérdese la baja consideración de la mujer en el sindicato), son en cambio débiles y cobardes. Maricones de los que se mofa y a quienes reta. Inexpertos que nunca llegan a detenerla, que la disparan por la espalda y que la matan a traición. No son hombres. El padre del chico, precisamente, ha incumplido sus más religiosas obligaciones de padre, entregando a su familia a una muerte segura. Por fin, cuando Gloria pide ayuda a su amigo Tanzini, cuando le ruega que, al menos la mate él mismo y de una mu�rte rápida (gestos de la mejor camaradería en el cine), el gánster se inhibe vergonzosamente y la entrega a sus sicarios.
¿Aporta Gloria valores específicamente femeninos (si de eso hay) o, al menos, así considerados por la tradición? Podría pensarse que Gloria asume el lugar de «la madre» si ella misma no se encargara de decirnos Jo contrario y si a lo largo del film no se mantuviera lo equívoco de su relación con el crío (padre, madre, hermana, novia y amiga a _untiempo). Sin embargo, hay en el ftlm dos gestos que nuestros mejores héroes nunca se hubieran permitido: el primero, abandonada Gloria por el niño, lo buscará desesperadamente por todas las calles del Bronx, encajando la Rowlands un rictus que parece significar fas formas más patéticas de la maternidad. Después, la conversación telefónica con el gánster, llena de ternura y bellos recuer-
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dos (más que el mismo encuentro posterior que despide la frialdad prieta del compañerismo masculino).
Gloria, si no está bastante claro, no es feminista. Gloria es, como siempre en el cine, el mejor de todos nosotros, el tirador más rápido; mientras los machos discuten su virilidad con el psicoanalista.
U nas palabras sobre la última secuencia, que ha sido tan comentada. El autor parece proponer un doble final (Gloria muerta, Gloria milagrosamente salvada que se aparece luego al niño) en el que elige para mostrado el segundo término (aunque puntuándolo técnicamente con marcas que desean hacerlo irreal, ensoñado: el blano y negro, la cámara lenta, la banda sonora, el disfraz de Gloria ... ) Si en el mito el objetivo último de los héroes suele ser la depuración de algunas de las muestras del mal y, sobre todo, una suerte de aprendizaje moral que los hace -haciéndonos- mayores y mejores, parece bueno recordarnos, como hace Cassavetes, que el mal a estas alturas resulta difícil de vencer, y es justo saber que el niño, si no otra cosa, aprendió de Gloria a dirigirse a un taxista o despedir a sus muertos. Pero es insuficiente. Y remunerar la limpieza ética de unos protagonistas y el aparente desamparo de un crío en los términos de una fantasía blanda, de un sueño reconciliador, se resiente como una burla que debilita la fuerza de la fábula.
José Ramón Rodríguez Bermúdez
LA. ESCULTURA: EJECUCION E INVENCION .
Rudolf Wittkower. La Escultura. Procesos y principios. Alianza Editorial. Colección Forma. Madrid, 1980. e uando en 1547 Benedetto
Varchi, notable historiador y hombre de letrás florentino, intentando hallar una solución al
viejo Paragone -comparac10n de méritos entre pintura y esculturainvitó a los más destacados artistas florentinos a que le enviaran sus opiniones por escrito, recibiría de Miguel Angel esta breve pero con-
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cisa respuesta: «Por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar (per forza di levare) pues lo que se hace a fuerza de añadir (pervía di parre -es decir, de modelar) se asemeja más bien a la pintura».
En 1968 el profesor Rudolf Wittkower sería invitado a impartir el CURSO SLADE (de Bellas Artes) en la Universidad de Cambridge. A lo largo de doce conferencias ( que a su muerte su esposa recopilaría en el presente libro) Wittkower recorrerá toda la historia de la escultura, fijándose, por encima de movimientos y estilos, en «los métodos de trabajo» de los escultores, en sus herramientas y sus técnicas, para desembocar en «los procesos mentales a ellas ligados». Este método le permitirá penetrar más hondo en aquello que enfoques tradicionales no han dejado ver, la íntima interrelación existente entre los cambios y revoluciones de la escultura y las relaciones de los escultores con la piedra (referidas estas a aquello que Miguel Angel separara en talla y modelado).
Aquella distinción, que a primera vista pudiera parecernos superricial, centrada más en la vieja disputa que en la propia escultura, se nos revelará importantísima si tenemos en cuenta, que ya para entonces son corrientes los pequeños modelos preparatorios ( de barro o terracota) y que el modelado, con el gran perfeccionamiento alcanzado por los métodos de traslado mecánico a la piedra (sistema de puntos, esencialmente) e íntimamente unido a las nuevas teorías de la «visión» de la pieza escultórica (lo que no tardará en aparecer como «multifacialidad» contra « visión frontal» o única), comienza a ser más importante para algunos artistas que la misma talla directa sobre el bloque; origen, en el campo de la teoría, del desdobla-
MONUMENTA HISTORICA ASTURIENSIA Apartado 425
GIJON-ESPAÑA ULTIMAS PUBLICACIONES:
VI. ELVIRO MARTINEZ,Los documentos asturianos del
Archivo Histórico Nacional.
Gijón 1979.
VII. JULIO SOMOZA,El carácter asturiano. Edic. de
J. L. PEREZ DE CASTRO,Gijón 1979.
DE INMEDIATA APARICION:
LA COCINA TRADICIONAL DE ASTURIAS
Edic. de EVARISTO ARCE CARLOS GONZALEZ
POSADA, Asturianos ilustres.
Edic. de J. M. FERNANDEZ PAJARES.
Historia de Asturias
Atlas de Asturias
Romancero Asturiano
Colección Popular Asturiana
Ediciones facsímiles
Diccionario I lustrado de la
Lengua Asturiana
Colección «País Astur»:
Flora y Vegetación de Asturias
Fauna Salvaje de Asturias
Geografía de Asturias
Colección «El Cuélebre»
Plantas.medicinales
y venenosas
de Asturias, Cantabria, Galicia, León y País Vasco
SALINAS/ASTURIAS
Los Cuadernos de la Actualidad
miento en dos de un concepto que ni para Miguel Angel ni para su tiempo tiene partición, pues se trata de lo mismo: invención y ejecución, creación y técnica. La bipartición del concepto de acto creador, inseparable hasta entonces de la misma realización, sentará las bases en las que se muere lo que se ha dado en llamar Renacimiento. Será en el salto de uno al otro lado del concepto, desplazado a la teoría de la visión escultórica, allí donde la escultura inicie el nuevo rumbo. Porque, sobre la contraposición de las teorías de la visión frontal (ligada íntimamente a la talla directa) y de la multifacialidad (o multivisión -vista válida de la pieza desde todos sus ángulos-, unida al modelado), la escultura, pasando por Cellini y Bologna, Bernini y Pigalle, Falconet y Canova, Hildebrand y Rodin, llegará a nuestros días. Hasta Moore y Brancussi, ya en pleno siglo XX, la talla directa no se reconciliará con la multifacialidad, ni en la superestructura, la invención con la ejecución.
Para acabar -y creo que éste es el logro principal del libro-, Wittkower, en su mismo método de investigación descubre cuán entrelazados aparecen los conceptos de creación y técnica, conceptos que si ya no podrán ser de nuevo reunidos en uno solo, sí iluminarse y reflejarse mutuamente.
Tomás Hermosa
LAS MANOS LEJOS DEL PODER
Czeslaw Milosz, .El poder cambia de manos. Destino. Barcelona, 1955
Un escritor desconocido, Czeslaw Milosz, que, sin que su fama aumentase perceptiblemente, obtendría el Premio N óbel de
Literatura en 1980, había recibido, en 1953, el Prix Littéraire Europeen, con una novela sobre las luchas en Varsovia en los días finales de la Segunda Guerra Mundial. Esta novela fue traducida al español por Rafael Vázquez Zamora dos años más tarde, y editada por Destino: no ha sido poca la clarividencia del asesor que recomendó su publicación, ni la fortuna de la editorial, que de aque-
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lla vendió muy pocos ejemplares, pudiendo distribuirlos ahora con precios de hoy.
Nacido en Vilna (Lituania), escritor en polaco, y residente en los EE. UU., Milosz entra en una de las tradiciones más queridas de la Academia Sueca, la de galardonar a escritores de complicada nacionalidad, generalmente vinculados con Polonia, como Samuel Agnon o Isaac B. Singer. Se dice de Milosz que es un gran poeta y ensayista; de hecho, la Academia Sueca no menciona su narrativa, teniéndola acaso por irrelevante dentro de su producción; también se dice que la Academia Sueca no se equivoca casi nunca. Este único texto de Milosz al que se puede acceder actualmente en España es una novela excelente, lo que nos permite aguardar con el máximo interés su poesía, sus ensayos.
En las páginas de «El poder cambia de manos», el Ejército Rojo se ha estacionado en los suburbios de Varsovia mientras en la ciudad, los miembros de la Resistencia luchan desesperadamente contra los nazis. No interesa tanto a Milosz la barbarie y la violencia, la angustia de aquellos días, los recelos entre los diversos grupos de resistentes (nacionalistas, antifascistas, socialistas, católicos, derechistas intransigentes con jesuita incluido pero antialemanes ... ), como el escepticismo no exento de perplejidad de algunos personajes, Piotr en las filas del Ejército Rojo, Foca en el interior de Varsovia. El punto de vista de Milosz es el de estos personajes, el de un intelectual lleno de lucidez y de escepticismo: sus manos están muy lejos del poder. Por ello narra esta historia sirviéndose de sus propias armas, el desencanto, la lucidez y el
humor. El profesor Gil, apartado de su cátedra por el nuevo régimen, para justificarse a sí mismo, para afirmarse en «la mancha infamante de ser un superviviente del liberalismo del siglo XIX», se aleja del terrible pasado de Polonia traduciendo a otro cronista del horror: Tucídides. El desencanto de Gil es el de quien sabe que todo está perdido salvo los valores individuales, subjetivos, que había sustentado a lo largo de su vida. «Cuando, hacía ya muchos años, salió de su pueblo para instalarse en la ciudad, resuelto a luchar por el progreso, no podía suponer que había de llegar un día en que sufriría semejante derrota» (pág. 132). Una joven estudiante que prepara su tesis acude a él, en su retiro, para preguntarle el significado exacto de la palabra «epicúreo». Gil reflexiona:
No podría comprender si él le dijera que el mundo nuevo en que ella cree es cruel porque no respeta la compleja naturaleza humana y que este respeto debía llamarse quizá piedad. Tampoco Je entendería si le oyera poner en duda lo que ya constituía la base de la nueva educación: la fe en la Ciencia como reveladora de la verdad absoluta de la Historia. ¿Acaso Marx (este barbudo iconoclasta destructor de verdades absolutas y admirador de Esquilo) habría podido suponer que unas generaciones, en su nombre y llamándose marxistas, iban a marchar en cohortes disciplinadas, convencidas por los que se habían apoderado de la fuerza de que el género humano ha logrado ya la eterna sabiduría? Creían poseer una sabiduría absoluta, solamente por el hecho de apoyarse en la fuerza y porque, en un círculo vicioso, este
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saber considera a la fuerza como la confirmación suprema de toda sabiduría; o sea, el círculo vicioso del genial Hegel. Dentro de cuatrocientos o quinientos años, los que pronuncien la palabra Weltgeist (espíritu del mundo) lo harán con una sonrisa compasiva. Sí, pero hasta llegar a eso no habrá piedad; el único camino será la creencia ciega en el poder revestida de oropeles científicos. El profesor pensó en la posible necesidad del fanatismo. ¿ Y si todos los jóvenes de hoy, parecidos a esta joven, son dichosos? ¿Qué derecho hay a privarlos de su certidumbre y despertar las tempestades dormidas de sus corazones? (págs. 127-128).
No hay lugar en Milosz para palabras altisonantes o para los grandes gestos. Los hechos que refiere son los de una guerra desprovista de heroísmo y lo que surja de aquella violencia no produce otra cosa que repulsión.
Eduardo Noriega
LEX CREDENDI,. LEX ORANDI
Antonio Márquez, Los alumbrados.
Orígenes y filosofía (1525-1559). Taurus, Madrid, 1980.
U no recuerda con nostalgia y cierto arrobamiento aquellas misas en latín, las de hace años, cuando la liturgia era el alfa
et omega de la fe cristiana (nunca supe si hubo otra) y cuando el barroquismo anejo a la celebración se desparramaba por los bancos y reclinatorios de la iglesia como un aura. Había entonces en los templos un aroma inconfundible a cirio y profundidad, una especie de credo panteísta lo iluminaba todo y hasta las pintorescas casullas con que se revestían acólitos y oficiantes guardaban parte del misterio escondido tras el panel de oro del sagrario, el fuerte hedor a incienso de los confesionarios y el nunca comprendido aunque exquisito efluvio de la mirra. Ya nada es como antes. Tras el Vaticano 11, la jerarquía se ha empeñado en llamar pan al pan, y Padrenuestro al Pater Noster, con lo cual lo que antaño era oscuro y metafí-
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sico se ha trocado hogaño en trivial y manido. Decirles a los fieles que el Señor esté con vosotros no encierra ya misterio alguno y desde las playas y caravanas de las primeras horas del domingo se · añora el Dominus vobiscum tradicional, enfático y perfectamente lúcido. No es lo mismo tampoco, y que Dios me perdone, recordar a su Cordero que al Agnus Dei ni puede exigirse igual unción al recitar el Supplices te rogamus que el presente Te rogamos, óyenos. Es, pues, muy previsible que en el Juicio Final no habrá de medirse con igual rasero a quienes hubieron de orar en latín contante y sonante que a quienes hoy nos vemos obligados a pagar nuestro deber dominical con la calderilla de las lenguas vernáculas.
No debería extrañar, tras estos presentes presupuestos, que en nuestros pasados y místicos siglos la batalla más incruenta librada fuese la todavía hoy irresoluta cuestión de la oración mental frente a la vocal, y (no) viceversa. La oración vocal, la fórmula aprendida, el paternoster recitado siempre igual, desde los orígenes del mito o tal vez sólo del rito en el capítulo sexto de San Mateo, la liturgia de las siete y no más palabras, y en fin todo el ringorrango y cuantas logomaquias fueron urdidas en torno a la magia de lo dado de una vez y para siempre son no sólo el sistema sino mucho más: la síntesis de la medida o, si se prefiere, la conjunción perfecta de los límites. Valga la autoridad irrefutable de Tomás de Aquino defendiendo a ultranza la calidad sintética de la Oración Dominical: «si recte et congruenter oramus, nihil aliud dicere possumus quam quod in ista oratione Dominica positum est». La oración mental, en cambio, es la linde precisa que separa la hetero-
AEDA COLECCION DE POESIA
Apdo. de Correos 4112
GIJON
- Del lado de la ausencia.M.ª del Carmen Pallarés
- Atardecer en la fábrica.Xavier Palau
- Sinfonía Interior.Fernando Mehéndez
- De volver a ella.Luis Beltrán
- Vértigo de la Infancia.Antonio Rodríguez Jiménez
- Los Caracteres del Agua.Alvaro Díaz Huici
En preparación: Tratado de Soledad, de Jesús Aguilar Marina; Manuscrito del Mar, de Rosa Espada. Pedidos y suscripción al Apartado de correos 4112 de Gijón. Número suelto, 200 pesetas; suscripción por 3 números, 450 pesetas; por seis, 900 pesetas. Pago mediante talón bancario o giro postal.
«La dictadura franquista».
David Ruiz
«La oposición al franquismo». Pierre C. Malerbe
• • •
Para una mejor comprens1on
de cuarenta años de la Historia
de España.
EDICIOIIES nARAIKO S.A.
C!. Asturias, 27 - OVIEDO
Los Cuadernos de la Actualidad
doxia de la ortodoxia, el listón que marca el fin de las cualidades del Espíritu y señala el comienzo de las necesidades del Poder. Quienes oren vocalmente serán llamados místicos y santos; quienes se entreguen a las cadencias de la oración mental o de fe y resignación, contemplación adquirida, ocio santo, quietud y connotaciones afines serán iluminados, erasmistas o quietistas o bien, en el caso estudiado por Márquez, alumbrados, dexados o perfectos, que de tales tres formas se les injuriaban en los tiempos imperiales. Lo demás es santa esquizofrenia, salvas de fogueo, anotaciones veniales que como tal habrán de ser reputadas en el Valle de Josafat y praderas col indantes. La espada flamígera del Angel Guardián será blandida solamente sobre los mudos de espíritu y los sordos a la sugerencia de la norma (sobre los que hoy se extrañan en castellano y anteayer se extasiaban en latín macarrónico).
Francisco Trinidad
GUIA PARA UN
LABERINTO David Hayman, Guía del «Ulises», Ed.
Fundamentos, Barcelona, 1979.
La topografía minuciosa y naturalista de la obraclave de J. Joyce ha suscitado, con su exposición tan evidente, una ingente
literatura que reitera con devoción y reconstruye con preciosismo el itinerario por el dédalo que fue, y es, el día 16 de junio de 1904 en Dublín.
Que tales reflexiones sobre el periplo -real y mítico a la vez- adopten la denominación de «guías», revela una pretensión que, al menos la obra de Hayman, no viene a satisfacer por completo.
Aquí la metáfora de la guía padece, pues, las mismas limitaciones que encontramos cuando tal concepto es usado en el sentido habitual de inventario sistematizado de recursos de paisaje.
En primer lugar, un estudio estructurado como guía tiene que incluir un dispositivo visual, tal y como lo exhibía el volumen fotográfico· de York Tindall -The Joyce country-, editado por Penguín (el propio Kindall compondría más tarde su Guía para la lectura de J. J.); la carencia de este elemento
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disminuye la capacidad de penetración en la atmósfera dublinesa del Ulises.
El recorrido de la «guía», despejado de otras connotaciones, habría de trazar con minucia el viaje de L. Bloom y S. Dédalus a través de una geografía que parece estar conservada en sus detalles fundamentales. Libro-manual para recorrer Dublín -el Dublín de J. J.-, antes que excurso sobre el mapa intelectual de laépoca (cuestión ésta en la que Hayman incide una y otra vez, reiterando las opiniones críticas quedesde la obra de Stuart Gilbert sonya tópicos en la lectura de Ulises),su alternativa era la de ser -y no loha sido- un completo museo de acciones y entidades, cuya disposicióncomo catálogo ofreciera la panopliasobre la que, tanto la ciudad como lanovela de esa ciudad, se funda.
De este modo, el libro de Hayman pudiera haber roto -y no lo ha hecho- una tradición, y quebrado esa a1ianza perpetua de la novela hacia los métodos expositivos que la han hecho explicable. Despojada de un aparato retórico, tradicional en los estudios joyceanos, revelaría una verdadera guía sus cualidades como tal. Elemento señalador -deícticodemoraría la mirada del lector en la configuración pétrea de la torre Martello, en el color de las puertas del número 7 de la calle Eccles; al tiempo que revelaría, alfabetizados, las distancias, los carruajes, los pensamientos ...
U na guía para el Ulises no tiende hacia la vertebración explicativa de su estilo (cuestión a la que se dedica otro tipo de metodología), sino que desciende a los meandros de la sintaxis, a la catalogación del léxico, a la clasificación -justamente como si de un «callejero» se tratase- de las figuras retóricas en constante progresión en la novela. Toda maxima-
lización orienta hacia un contexto superior -sicoanálisis, semitismo, tomismo, épica, jesuitismo ... - pero altera (en el caso de Ulises hasta borrar) la geografía peculiar del relato: la eternidad depende del momento horario; la infinidad reside en los espacios dublineses.
La deserción del sentido lato en los estudios sobre Ulises ciega, en cierto modo, la fuente de la que muchos de sus procedimientos surgen. Una vez inventariado ya el dispositivo cultural que genera la novela
(las relaciones con los temas arriba señalados han sido exploradas ya en todas sus direcciones), los análisis debieran «descender» a ser eso que defraudadoramente se imputan: guías, acotaciones individualizadoras (y útiles) de los fragmentos de un viaje.
En este sentido, si la tarea de J. J. fue convertir una guía (la famosa Guía de Dublín de Thom, a la que Joyce sigue con fidelidad en muchos casos) en una novela ¿no será, justamente, el trabajo necesario de la crítica de nuestro tiempo reducir la novela a una guía, a un inventario que describa en forma de recorrido las entidades que habitan Ulises?
Por encima de esta infidelidad radical del contenido del libro de Hayman hacia el enunciado bajo el que se acoge, su lectura ofrece unas compensaciones que, ya que no pueden ser usadas como preámbulo (viene de Ulises, no va hacia él), al menos sí son útiles concebidas como reflexión epilogal.
Entre la tabla de correspondencias (Odisea / escenas / hora / órgano / arte / color. .. ) fijadas desde antiguo por la crítica, las que hacen referencia al trasunto homérico del texto son las más tratadas en el libro que analizamos. Desde esta perspectiva, Telémaco/S. Dédalus y Ulises/L. Bloom son descritos en su red analógica como complementarios, cuyo diálogo hunde· sus raíces en la textura del viaje odiséico, tal y como Homero lo describiera.
Otras alusiones del sistema simbólico están también fijadas por Hayman; especialmente aquellas que hacen referencia al trasfondo semítico de la novela. Su personaje vertebral el «Ulises judío, sensual, melancólico y errante» describe, sin duda, a nivel personal la «odisea» de su raza. La clasificación por el crítico americano de los lugares en donde la segregación de Bloom como judío se efectúa (p. 120 y ss.) es una de las aportaciones fundamentales del estudio por cuanto, con anterioridad,
Los Cuadernos de la Actualidad
se había aludido, sólo de una manera muy general a este tema.
En cuanto a Stephen, el otro elemento nodal de la novela, entre sus subidentidades se cuentan, como es sabido, la de ser un personaje fáustico y hamletiano; la manifestación de este carácter en el vehemente discurso de Stephen sobre las relaciones de Shakespeare con Hamlet
(cap. 9 «Escila y Caribdis») está tratado por Hayman desde la perspectiva que le confiere una. larga dedicación profesora! a los temas de la literatura inglesa. Lo mismo (su propia experiencia académica) sugiere al crítico el tratamiento de la materia a modo de una orquestación temática en donde la paradoja (p. 125 y ss .) es descubierta en su finalidad contrapuntística (las cualidades de evocación musical que la escritura de J. J. posee han sido exploradas en el Horatorio de Jhon Cage), y en la que todo personaje viene a adquirir el cuerpo fantasmático de una sutil reminiscencia literaria: Osear Wilde
(Mulligan); San Antonio (Stephen); Colombina (Molly) ...
Desde estas perspectivas abiertas, la Guía del Ulises ingresa, como aportación que sumar a otras decenas, en ese «corpus» creado en honor de los lectores que ven en Ulises el primer desafío a su competencia cultural y, sobra decirlo, lingüística.
Fernando R. de la Flor
LA
CONDICION
DEL POETA
Hermann Broch. La muerte de Virgilio. Alianza Editorial, Madrid, 1980.
... Sólo el bronce de las letras, el soberano latin, resuena como una trompeta sobre las piedras.
Alexander Blok
Azules como acero y ligeras, mo_vidas por un vientocontrano suave y apenas perceptible, las ondas del Mar Adriático habían
corrido al encuentro de la escuadra imperial, mientras ésta se dirigía al puerto de Brindis, dejando a la izquierda las chatas colinas de la costa de Calabria que se acercaban poco a poco.»
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Así se abre «La muerte de Virgilio» de Hermann Broch. Mientras la escuadra imperial navega hacia el puerto, el poeta, que recorriera el mar más azul y más antiguo del mundo para dar nombres de sol y de hierro a las co'sas de Roma, empieza a morir en la ciudad. El emperador es Augusto; primum inter pares, acude al encuentro del mayor de los poetas de la lengua de Roma, de aquel que en los extensos dominios de la Poesía tiene aún mayor esplendor y poderío que el César sobre legiones y pueblos. El Poeta y el Emperador dialogarán continuamente a lo largo de las vastas páginas de «La muerte de Virgilio», obra cumbre de Hermann Broch, obra cumbre y gigantesca del espíritu europeo.
«Porque aquel que ha dejado tras sí la primera puerta del espanto, ha entrado en el vestíbulo de la realidad». El poeta ·sabe que con la muerte, todo lo no acabado pierde sentido. La obra poética concluye en sí misma, se cierra con el punto final. El punto final del hombre es la muerte, y la muerte el fin del mundo. Nadie será jamás testigo de su propia muerte, ni ninguna persona ni las cosas del mundo, ni los colores ni los hexámetros, la sobrevivirán. Virgilio, moribundo en Brindis, pide que sea destruido el manuscrito incoricluso de «La Eneida». Nadie podrá darle término, salvo él, a quien se le ha agotado el tiempo.
«Esta era la realidad de Publio Virgilio Marón. Y dijo:
-No acabaré La Eneida.Entonces Lucio sonrió:-¿Quieres tal vez que otro lo
haga por ti? -No( ... )
BIBLIOFILOS
ASTURIANOS
PROXIMOS TITULOS
Missale Antiquum de la Catedral de Oviedo.
•
Apuntes históricos, Genealógicos y Biográficos de Llanes y sus hombres, de don Manuel García Mijares. Torrelavega, 1893.
Pedidos a:
BIBLIOFILOS ASTURIANOS
Cimadevilla, 10-3.º
OVIEDO
VALERIANO BOZAL
LA ILUSTRACION GRAFICA
DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA
ALBERTO CORAZON EDITOR
ROBLE, 22 - MADRID, 20
Los Cuadernos de la Actualidad
-Me lo imaginaba ... Y por esotú mismo sabes lo que nos debes todavía, lo que debes todavía al arte ...
¿Deber? ¡ sí! El era deudor, se había quedado en deudor... ya allá abajo, en la calle de la miseria, sabían de su deuda ... Sí, se debía él mismo al ser; de todos modos, ya nada podía serle exigido.
Cuando el Estado es grande y está en plena expansión, la Poesía es razón de Estado. El Emperador vela junto al lecho del Poeta. Y el Poeta, con la amargura de quien sabe su tiempo acabado, no lejos del humor, dialoga con Augusto, con Lucio:
-Homero fue el heraldo de losdioses; perdura como la realidad de ellos.
Sin amargura por las risas que le habían dedicado, Lucio repuso:
-Y tú eres el heraldo de Roma,perduras como la realidad de Roma, perduras mientras Roma exista ... eternamente.
-No -dijo- nada terreno eseterno, Roma tampoco.
-Tú mismo has elevado Romaa lo divino.
( . . . ) -En lo terreno, nada se torna
divino; he embellecido a Roma y mi obra no tiene más valor que las estatuas en los jardines de Mecenas ... Roma no vive por la gracia de los artistas ... Las obras de arte son demolidas, la Eneida quemada ...
Quemar el poema, la obsesión ... El Poeta sabe de lo efímero, como también sabe de la inutilidad de su obra, porque el último sentido de la vida es, al cabo, la muerte. El Poeta sabe que la muerte es la negación de la acción, que el Poeta es lo contrario del César. «La muerte de Virgilio» es el Texto, la reflexión, la crónica, la poesía. Al final, y sobre la muerte, prevalece la Palabra:
El rumor continuó, sobresaliendo de la confusión de la luz con la tiniebla, ambas revueltas por el alzarse del sonido, pues sólo ahora comenzó a sonar y lo que sonaba era más que tañir la lira, era más que cualquier sonido, era más que toda voz, puesto que era todos juntos y a la vez surgiendo de la noche y del universo, surgiendo como entendimiento, más alto que toda comprensión, surgiendo como significado, más alto que todo concebir, surgiendo como la pura palabra que era, superior a todo entendimiento y significado, de-
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finitiva y comienzo, poderosa y dominadora, temible y protectora, propicia y tronante, la palabra del discernimiento, la palabra del juramento, la pura palabra».
José Ignacio Gracia Noriega
MELVILLE
ESTAFADO
Herman Melville, El estafador y sus disfraces. Editorial Legasa, Madrid, 1980 (traducción de J. L. Moreno Ruiz). e uando Melville -el más
grande poeta de la mar, en mi opinión ... y la de tantos- escribía The Confidence Man (vertida ahora tan
justamente al castellano como en 1976 lo había sido desacertadamente y con el título de El Timador) adoptó un criterio apriorístico y alegórico en la tarea de la composición literaria. Al menos así opinan los estudiosos de su obra. Aducen para explicar este paso de la narración de la aventura externa a la del mundo nada fijo e inescrutable de El estafador por lo menos tres razones: que con Moby Dick Melville agotó el material de s.u experiencia; que a partir de 1850 llevaba una vida muy apartada en una granJa del estado de Massachussetts; y que entonces trabó amistad con N athaniel Hawthorne y que la obra de éste influyó muchísimo en la suya.
Estamos en 1857. Melville ya había escrito The Piazza Tales siguiendo las ideas del autor de esa gran alegoría del triunfo del pecado -La letra escarlata. Según talesideas, existe una relación exacta entre la realidad material y espiritual,el mundo es una alegoría donde ladoctrina de las correspondenciaspsíquicas y físicas es una cuestión dehecho originada en la experiencia.Los códigos del espíritu se materializan y todo queda revestido de figuras y símbolos.
Melville, que había seguido fielmente estos principios, encuentra que han dejado de servirle. La Biblia, que le había permitido contar con un transfondo fijo de referencias, para él ya no contiene la palabra santa, inmutable, segura, inspiración constantemente renovada a la hora de la cena familiar (el lugar: Nueva Inglaterra. El ambiente: Los preceptos puritanos transplantados
al Nuevo Mundo. Las influencias inmediatas: Emerson, Longfellow, Hawthorne ... unos individuos serios y místicos y aburridos).
Ya en la página 1, sabemos que los acontecimientos suceden un 1 de abril (el día de los inocentes anglosajón). Enseguida leemos que en el barco fluvial donde se desarrolla la acción, y entre una masa abigarrada, anónima, se destacan seres inidentificables, y además, un hombre vestido de blanco y cabellos dorados (en el Apocalipsis, Juan tiene la visión de un Cristo de cabellos blancos). Luego, todo son engaños, diálogos teatrales centrados en la credibilidad y la confianza que se pueden prestar a las apariencias. Y (no me detengo en más correspondencias simbólicas), la duda constante acerca de si lo que dicen los diversos personajes es cierto o invención. Y así hasta el final donde se dice expresamente que aquello es una «Mascarada» y que después de ella pueden suceder otras muchas cosas.
Nos encontramos, pues, ante el engaño, la constante malicia inescrutable que ya Ahab descubría al atravesar las máscaras de cartón de los objetos visibles. Y a Melville manteniendo, muy a su costa, que todas las formulaciones humanas son igual de fictícias, que todo conocimiento o ciencia supuestamente consagrado es falso y tan espúreo como esos tónicos revigorizantes que pregona uno de los estafadores cósmicos del libro.
Hay una búsqueda de significado inútil, condenada, sin sufrimiento. Melville abole la emotividad y le interesan más los extraños razonamientos y las extrañas colisiones de la materia narrativa, que la conducta o reacciones de los hombres. Y sinembargo, no renuncia a su afán detranscendencia de la vida humana ytrata de rebasar el horizonte de esavida para llegar a otra. No importaqué clase de vida con tal que seaotra.
La obra, me parece en su conjunto
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fallida como narrac1on. No hay desarrollo propiamente dicho ni referencias precisas. Es un símbolo de algo y dudo que el propio Melville supiera con exactitud de qué: quizá lo mejor que podía ocurrir.
Como Bouvard et Pecuchet creo que anticipa una literatura que ciega su propia posibilidad de existencia apuntando al silencio y, al tiempo, inaugura los métodos de composición novelesca contemporáneos. Unos métodos que en esta zona del planeta donde las lecturas dominantes siguen pautas de Lelouch (L' aventure c' est l' aventure), posiblemente se rechacen y, con ellos, una obra, este Estafador y sus disfraces donde los lectores adultos pueden disfrutar de la tragedia de una lucidez que a los lectores infantiles de edad madura, ocupados exclusivamente de la anécdota, se les escapará sin duda.
M. Antolín Rato
EPISTOLAS A
UNA AMIGA Julio Caro Baroja, Introducción a una
historia contemporánea del anticlericalismo. Madrid, Ediciones Istmo, 1980.
Hace cosa de diez años, un solterón tenaz escribió este libro en forma de cartas a una amiga que quería saber algo acerca del tema
del anticlericalismo español y sus transformaciones. Don Julio Caro Baroja nos lega en el prólogo esta confidencia y nos enseña a no tomar la instrucción, sea del anticlericalismo, la geometría o la economía, como excusa para hablarles a las
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amigas al oído� que la distancia se salva con la epístola. Aunque mantener a las mujeres alejadas no nos libre de ciertas asociaciones de ideas. Lo prueba también don Julio veinte líneas más abajo, cuando, tras recordar a la amiga, y como disculpándose de que relatar los hechos como fueron parezca a alguno exceso de « sal y pimienta», se distancia como historiador de los profesores que practican la «corsetería histórica» y recuerdan a «los antiguos fabricantes de corsés, los cuales, a fuerza de ballenas y cosidos, procuraban que todos los pechos femeninos fueran iguales, con arreglo a un patrón ideal».
No hace mucho que Caro Baroja desdeñaba la cátedra por no aburrir al alumnado. Alguna otra razón ampara a quien, además de copiosos, sabios y placenteros libros, escribe estos prólogos.
La historia del anticlericalismo que sigue es calificada de «contemporánea», mas no porque se reduzca a los siglos XIX y XX -alcance del saber histórico contemporáneo de los funcionarios de Universidad-, pues comienza en el medievo; lo es porque incorpora al fenómeno anticlerical una precisa perspectiva, la que permite discriminar el anticlerical creyente, viejo, del anticlerical no creyente de nuestra época; distinguir -insinuarlo al menos- un anticlericalismo de origen medieval, cr istiano, del anticlericalismo judeo-morisco, o valorar la aportación al «corpus» anticlerical de los odios internos, los cultivados y aireados dentro del clero, y que relacionaban en el siglo XVII, por ejemplo, a los jesuitas con los religiosos de órdenes regulares. Lo es, fundamentalmente, porque aunque el libro trate del anticlericalismo español, se abre con la afirmación de que «toda religión, o todo sistema religioso es-
tablecido, produce, de modo casi automático, su clericalismo y su anticlericalismo correspondientes», y se cierra con esta otra: en el estudio del anticlericalismo, «las distinciones y utilizaciones particulares nos destruirían la posibilidad de señalar ciertas secuencias a lo largo de los siglos. Porque acaso el que cabe llamar en términos generales fenómeno clerical rebasa la órbita del Catolicismo y del Cristianismo, y el anticlerical también».
Bernardo Fernández Pérez
UN CRIMEN
AL FINAL DEL
ANTIGUO
REGIMEN Antonio Larreta, Volavérunt. Editorial
Planeta, Barcelona, 1980.
La lectura de la, por otra parte, excelente novela de Antonio Larreta me hizo comprender que tenía ante mí una, muy buena, novela
policíaca. Las reglas de ésta no pasan por la conjunción de una novela y que en ella se hable de un crimen. Son leyes más sutiles, que requieren, a mi juicio vincular los siguientes elementos:
1) Que el crimen tenga un evidente elemento de misterio. Si se conoce desde el primer momento que hay un asesinato y quién es el asesin@, podemos estar en presencia de una buena. obra literaria, pero ésta no es policíaca. A nadie se le ocurre hablar de que La familia dePascual Duarte de Cela, es poli-
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cíaca. En esta novela que comento, en cambio el lector, legítimamente manejado por el autor, conoce en primer lugar que ha habido un crimen, y en segundo lugar, que éste se ha cometido de modo misterioso. Es peifecto el juego de la desaparición y aparición del maravilloso vaso veneciano de la pág. 31, con el verde Veronese disuelto en vino que se relata en las págs. 148-152.
2) Que el crimen tenga algúnelemento abominable. Si se comete sobre alguien especialmente odiado, la novela pierde garra. En ésta la asesinada es una mujer maravillosa, que además aquel día está especialmente radiante, capaz con toda justicia de contemplarse en un espejo y de decir: «¡Dios mío!» ¡Qué maja estoy esta noche!» (pág. 211).
3) Deben existir sorpresas innumerables, que impidan que el lector considere fácil la solución, aunque después, si la novela es realmente buena, ésta sea más lineal que gótica. Por ejemplo, el descubrimiento de la personalidad de Il Suggeritore,espía de Godoy, pág. 202, es muestra de que la situación se domina por el autor.
4) Es preciso que algún personaje sea especialmente siniestro. En esta novela histórica, la cosa no era difícil. La culminación se logra con la escena de Fenú, superpuesta a la de Manú y Malú (págs. 176-189), a partir de la cual el lector ingenuo es conducido como un corderillo por Antonio Larreta.
5) Deben mostrarse todos losprotagonistas rápidamente, y las causas del crimen no deben ser aberrantes respecto a los personajes que se presenta. Uno de ellos, en círculo cerrado, debe ser el criminal. En la pág. 47 ya se señalan todos los posibles asesinos. Las pasiones que mueven al culpable, celos, envidia,
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codicia, ira, no deben ser sustituidas por el error, la obediencia la locura o la ofuscación. Un crimen es algo muy serio, y así debe presentarse.
6) El instrumento criminal debeser un tanto exótico en lo posible. Si es posible emplear una cervatana, no se utilice el revólver. Si es un veneno, prefiérase el curare a la lejía. Aquí se utiliza una combinación de arseniato y acetato de cobre (págs. 119 y 158). Me pareció elección excelente.
7) Como nos enseña maravillosamente Agatha Christie, lo preferible. es una solución sucesiva. Un asesino queda diseñado de modo al parecer peifecto, pero, en el último momento, se observa que no encaja del todo; que otro es un criminal más perfecto que el que primero se presenta al lector. El juego del Epílogo (págs. 233-261), me parece muy adecuado.
8) La novela precisa estar bienescrita, para mantener la atención del lector si es que no se acumulan los crímenes. Esto es; una serie de buenos y diferentes crímenes, y cuanto más monstruosos mejor, no exige tanta pulcritud novelística como un solo crimen. En esta novela que comento, se investiga exclusivamente uno. El que literaria e históricamente la novela sea muy buena, sirve para soportar el, a veces irritante, Nego de las muñecas rusas. Esto es, un relato, fechado en Madrid,. 1980, que contiene otro, redactado en París, en 1939; éste, a su vez, incluye una memoria breve, que se dice escrita por Godoy, donde están insertos otros relatos, entre los que destaca muy especialmente el simpático que se pone en boca de Goya en las págs. 93-167.
9) Finalmente, como sucede conDickson Carr, la erudición debe bordear la fantasía, pero se precisará ser un especialista para localizar atinadamente verdades y supercherías. Sobre todo, véanse las notas documentales, verdadero prodigio de galanura.
Al cerrar el volumen, el lector de no 1ela.s policíacas da un suspiro de satisfacción. Pero si es español le queda dentro algo: hubiese estado más contento si el asesino hubiese sido el repulsivo Fenú. No digo más, porque todos los que me leen saben que no confundo crítica con resumen de una obra.
Una observación final: ¿a qué se debe ese reiteradísimo acento en Volavérunt? En latín no es preciso, y no es palabra castellana, evidentemente. No tengo a mano un catálogo de los dibujos de Goya para ver si
éste, irregularmente, acentuó así este capricho. Pero de algún modo, incluso en nota -por ejemplo en la 9 de la página 35- tal cosa tenía que haberse aclarado. Lo que me extraña es que en el jurado estaba mi compañero de banco de Instituto, José Maria Valverde, excelente latinista siempre. ¿Es que hay un truco ahí, y de pronto el normal lector de latín va a quedar sorprendido, con la aparición de otra carta del cardenal de Barbón que ponga las cosas en su sitio? Me temo que no; que es error del autor, porque otras incorrecciones idiomáticas, tiene la de ignorar lo que significa detentar (página 265).
Juan Velarde Fuertes
SOCIEDADES DE SOCORROS MUTUOS
Salustiano Masó, Canción de lo tachado. Puntal Libros, 1980. O uienes sistemáticamente
participamos de la idea de que la abstinencia de las sociedades de socorros mutuos constituye una terapia
ineludible en el sacrosanto terreno de la escritura nacional hemos saludado con gratitud cómplice una nueva entrega de Salustiano Masó, poeta del más tenaz de los anonimatos, ajeno a las capillas de uno u otro signo y a los estandartes de la honra o la Fama.
«Autodidacta náufrago», de origenproletario, poeta de guardia sensu estricto, ya que llegó incluso a ser funcionario municipal, ejerce hoy al cabo de mil oficios nada gratos al
, ámbito de la creación literaria en la tarea de la subsistencia como traductor de diversas editoriales y colaborador de la UNESCO, habiendo preparado la soberbia edición de la obra política de Rousseau editada en la colección de clásicos de Alfaguara.
Lo triste del caso de Salustiano Masó son los cauces por los que necesariamente ha transcurrido la edición de una obra poética anómala y de singular pertinencia que suma ya diecisiete títulos. La vasta elegía de este poeta que «ama las direcciones prohibidas» ha tenido que escoger como obligada vía de impresión el fatal recurso al método de los pre-
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mios literarios, los certámenes poéticos o los juegos florales. Frente al oficialismo delicuescente de la cohorte de liricones de estafeta,' al lado del boom de las poéticas mesiánicas y salvíficas de la generación social, con algo de la estética metafísica de los sesenta y nada de las nada novísimas operaciones editoriales de la renacida vanguardia poética, la obra de Masó ha ido hilvanando con paciente oficio una palabra donde vivir, reivindicando las viceversas del amor, habitando en lo indemostrable, tendiendo a la divagación y al mito, anclando al final en la más lúcida de las alucinaciones: «Con qué razón puedo denunciar en otros la locura / Desde qué inocencia proferir anatemas levantar cadalsos / Y con qué cara nombrar ,siquiera la revolución».
CanciÓIJ: de lo tachado es sumamente fiel al aforismo de E. M. Ciaran: «Es cuando ya no esperamos cuando sufrimos la fascinación de la esperanza». Es entonces cuando el poeta enciende «dos velas al irremediable dolor», vindicando con Bataille el Mal como don de lo absoluto, «la depresión luciferina, / la rabia bien cebada por la idea, / el odio minucioso contra la regla del interés, / la adoración nocturna de mi cadáver azul: / tal es mi experiencia / de atroz hombre naciente / reconquistado para el mal». Si el poeta firmó pactos, aceptó ídolos o enarboló estandartes, «he aquí mis manos emancipadas / sin otra voluntad que la licencia o el pillaje». Puesto que la decepción final ya no tiene con qué mentirse, «me sobran aptitudes eremíticas para abrazar la intemperie, / poseo una imaginación demoníaca para el deleite solitario,/ un� mirada sin fondo para el catálogo de las nubes, / dos riñones como los de un elefante para existir fuera de la ley». «Orquestalmente
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solo», el poeta -sibarita del caosatisba secretas músicas: «cómo se me huracana el postrer jirón del espíritu». Emparentado con el caos, se trata con Savater de «revelar lo tachado, de borrar la tachadura», de que donde era el blanco advenga el texto: «Tristeza hoy que bien pudiera irse / en una góndola de humo / entre pavesas de periódico / y hojarasca de marzo ensimismado». Desazón permanente, desarraigo como norma, el poeta oscila entre un existencialismo expresionista -recurramos a las arquetípicas etiquetasen las que la connotación intimista y el asco de vivir están sutilmente imbricados y un quehacer más dado a la inquietud imaginativa, a la alquimia formal, a la liberación de la palabra en libertad.
Canción de lo tachado -obra desigual- contiene elementos de significación irredenta, coherentes con el largo pensamiento poético de la obra de Masó. Y además -qué carajo- Salustiano es un buen amigo.
Carlos Lomas
DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS SUR vous
Jenaro Taléns, Otra escena I Profacion(es). Hiperión, Madrid, 1980. O. , uizá no haya en la historia
de la literatura retorno tan frecuente y, al cabo, tan maltratado como la obra de tesis. Desdeñada
por todos, reaparece, no obstante,
aquí y allá, e, incluso, contra ella se supone que se habrían levantado las vanguardias que cambiaron el curso de la literatura contemporánea, hasta la actual eclosión de modernidad en la que no sabe imaginarse un nuevo movimiento que, al menos, no pretenda llevar en sí mismo consejo y ejemplo. Así las cosas, y aún a costa de mantener su mismo esquematismo, sería muy de agradecer un recorrido similar al efectuado por Wolfe para la pintura, y trasvasar sus ilustradores de la Palabra, del Cubismo al Minimal, del Expresionismo Abstracto al Op (sin olvidar ese Support-Surface tan reciente aún entre nosotros), a la literatura y en especial a la poesía. Porque ese aire de experimentación que este siglo le ha hecho soportar fundamentalmente, a la poesía ha tenido como principal causante a las sucesivas cruzadas teóricas que, !le las vanguardias de preguerra a los telquelianos, tan sólo dejaban margen a la ilustración de la letra, para, al fin, ensalzar a los qu!e se habían dejado apartar de ello.
Ahora, a la vuelta de la última gran ola, la perpretada precisamente por los telquelianos y, en sinuosas alianzas no fácilmente entendibles fuera de París, lvs lacanianos, la resaca que siempre ha padecido nuestra cultura con respecto a la francesa trae a la arena obras como la ¿última? de Taléns. Taléns siempre ha sido el más parisino de nuestros profesores de literatura, pues encarna un tipo de figura no abundante precisamente por aquí, que aúna la seguridad del aparato universitario con el prestigio de la vanguardia teórica. Ecos llegan de sus brillantes clases en Valencia, pero también de su subida en el escalafón, además de aparecer en el mercado día tras día con algún librillo o colaboración sobre vaya usted a saber qué en el que aprovecha la menor oportunidad para ilustrar el penúltimo artículo o libro editado chez ...
Pero no sólo en esto resulta Taléns parisino. También ha sabido combinar sus escritos teóricos con la poesía, y, así, a lo largo de diez años prácticamente nos ha regalado versos c_ada Feria del Libro. Y aquí es donde Taléns trata de aunar su saber y su inspiración -que llegaremos a ello, ya lo verán-, ofreciéndonos modélicas prácticas significantes que del cernudismo más remojado de los comienzos, pasando por el mimetismo pleynetiano -por citar lo más noble-, llegan, ahora, a la más ilegible ilustración de la letra lacaniana. Porque lo que en El cuerpo fragmen-
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fario eran guiños, ya desde el mismo título, que podían ser atractivos en el momento, se ha convertido en estos dos poemarios en absoluto desajuste. Desajuste, claro, por el agotamiento de una vía, y por el ajuste de cuentas (lo dicho: desajuste) que Ia teoría ha operado en la ficción provocando la ilegibilidad más abso-1 uta. Punto, parece, para reflexionar y atender los consejos que los propios resultados ofrecen, más allá de la fácil y efímera tentación que una editorial, por un lado, y la fabulilla de la, historia y la farsa, por otro, ditsponen.
José María Martínez
MU SIL
En el prólogo a «Andreas o los unidos» de Hugo von Hofmannsthal, Luis Iz
..1 quierdo echa la culpa deldesconocimiento de la li
teratura austríaca en España ni más ni menos que a Franco. Aquel cauteloso déspota prohibió muchas cosas a los españoles, pero no creo que Arthur Snitzler, Hermann Broch, Joseph Roth, Robert Musil o Karl Kraus le preocupasen lo más mínimo; seguramente, jamás había oído sus nombres. Del desconocimiento de la literatura austríaca, ,;;orno de tantas otras cosas, incluso del propio franquismo, fueron responsables los mismos españoles. Snitzler, Roth, Leo Perutz, etc., estaban traducidos al español en ediciones accesibles: no está tan lejano
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el día en que Barral hizo unos esfuerzos tan heróicos como inútiles por dar a conocer a Musil entre los españoles. Si no fuera por la versión cinematográfica de su novela « Las aventuras del joven Torless », que se proyectaba en los circuitos de Arte y Ensayo, Musil hubiera pasado absolutamente inadvertido. A los cines de Arte y Ensayo acude un público semiilustrado, de profesión universitaria, que prefiere ver una película a leer un libro. Y así se da la curiosa paradoja de que un escritor total llega a ser conocido por un reducido número de españoles «intelectuales» gracias a un film, cuando sus libros podían adquirirse en cualquier librería. Y es que en este país los «intelectuales» se defienden del feo vicio de pensar prescindiendo del horroroso vicio de leer.
Robert Musil nació el 6 de noviembre de 1880 en Klangenfurt; se cumple, pues, este noviembre, su centenario. Podía ser 1980 un año importante para la difusión de la literatura austríaca en España, con el centenario de Musí! y la publicación de la obra cumbre de Hermann Broch, «La muerte de Virgilio»; de momento no se ha reparado ni en lo uno ni en lo otro, y el año está a punto de concluir. «La muerte de Virgilio» es otra obra con pretensiones de totalidad, como la que intentó Musil en su obra final, lúcida y des
. dichadamente inconclusa, « El hom-bre sin atributos». La literatura moderna, en sus más altas cumbres, conoce esfuerzos tan vastos como estos: «Ulises» y «Finnegan's Wake» de James Joyce, «El juego de los abalorios» de Hermann Hesse, «La montaña mágica» y «Doctor Faustus» de Thomas Mann, «A la busca del tiempo perdido» de Marcel Proust, «Jude el Oscuro» de Thomas Hardy. Tales obras pretenden abarcar, en su complejidad, todas las variantes de su cultura. «El hombre sin atributos» es a la vez la suma y el producto de una brillante cultura europea. Musil, como Broch, como Mann, fue un escritor que no hubiera podido existir en otro lugar que no fuera Europa. Su obra, fuera del contexto europeo, es inconcebible. Hoy se tiene a Musí! por uno de los mayores escritores del siglo XX; su obra, por los condicionamientos culturales y estéticos que la inspiran y la enriquecen, podrá caer en desuso, como la misma civilización, en épocas de barbarie; mas como ella es indestruc;tible.
Patricio Cué
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