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Ecléctico y conciliador, Darío aparececomo el ansiado cicerone de América enEuropa y del pasado en la modernidadarmado hasta los dientes de un talentoabierto, videncial que participa naturalmen­te, y hace participar, de lo actual; como eldesgarrado por los opuestos atractivos yrepelentes. En este capítulo es interesanteel asecho de Yurkievich de la situacióninterior de Darío y el modo que tuvo defecundar su crisis y establecer una especiede tradición crítica en nuestra poesía: "Da­río, en pos de Baudelaire y de las escuelasfrancesas, inaugura en Hispanoamérica laconciencia crítica, la voluntad de reflexiónteórica sobre la práctica poética." Lugoneses también una presencia irritable. Su festi­vidad, como en Daría, apenas oculta lamueca inquisitiva. Formalmente desencaja­do, su opulencia fónica convierte la palabraen un escenario radiante y artificioso quereclama para sí el derecho a contener, dadasu naturaleza expresiva, la historia y susentido, la empresa creativa y sus- conse­cuencias hasta reducirlo todo a la literatu­reidad bajo el signo, siempre, del excesometafórico y el halago adánico. No menosimpulsado a la concepción de las cosas bajoel signo de la analogía, no menos extremis­ta y delirante, Herrera y Reissig -produceuna obra estilizada cuyo desenfreno lo ha­bilita como el gran sincretista logoteta y elúltimo gran héroe que recibe la carcajadadel IT'undo. Su misticismo estetizante resul­ta ya -tal se desprende del texto de Yur­kievich- anacrónico incluso para el moder­nismo.

Después, uno siente que Yurkievich (aestas alturas de la fiesta) se halla un tantomareado, y recuerda que el mareo es nopocas veces resultado de la monotonía.Atrapado por su propia energía (la de lasprimeras páginas) termina por poner en telade juicio su análisis al resultar este muchasveces en las mismas premisas y conclusio­nes. O quizá el que se abotaga es el lector.La exhuberancia termina por solicitar ciertososiego, cambio de ritmo o variedad, algoque suele suceder en los ensayos más omenos líricos como este. Eso no impideque el libro no sea notable dentro de losestudios modernistas y que se convierta enun must tan satisfactorio para doctos comopara legos. Es inevitable reconocerle unagran habilidad, sobre todo en el capítulosobre Lugones y a los fragmentos, disper­sos, sobre la naturaleza de la modernidad(hispanoamericana) en oposición a la deca­dencia (europea). Cuando en "El triumo de

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Calibán" Daría aquilata la seriedad de su"cruzada espiritual" que "ayudaría a vigori­zar la selva de hispanoamérica" sabía querealizaba una opción, que daba cuerpo (sibien no una teoría) a una actitud importan­te: enterrar una tradición colonialista cada­vérica y fundar las premisas para una verda­dera tradición, que no estaba en las cosassino en la manera de mirarlas, en la sunciónde una modernidad que, parafraseando aBaudelaire, se sabe mortal y es en ellodonde -deposita su modernidad. Los moder­nistas lejos de clausurar, inauguran. Lo diceBorges hablando de Lugones: "Los moder­nistas descubrieron las posibilidades litera­rias del continente; a Grecia ya y a Versa­lles los sucede la historia y la geografíaamericanas". Yurkievich señala eso y ellector desearía que lo hubiera seguido mása fondo; la importancia que le da, noobstante, es considerable y Yurkievich lohace con solvencia y hasta con una alegríay sentido del humor que no se conserva atodo lo largo del tomito. Es necesarioleerlo con su vértigo y sus humoradas ycelebrar con él y los modernistas la domade la fierecilla, el continuo cumpleaños delos grandes liróforos.

Guillermo Sheridan

* Saú! Yurkievich, Celebración del modernis­mo, Cuadernos ínfimos No. 72, Tusquets Editor,Barcelona, 1976, 98 pp.

El sexo del lenguaje(A propósito de El hilo olvida

y Peces de piel fugaz)

Cuando el lenguaje se ha vuelto pobre,rígido, inútil, para ir más allá de sí mismo,no se ha vuelto por casualidad: su retóricahueca refleja un sentido del mundo hueco,un no sentido (abiertamente peyorativo).La toma de conciencia de esta oquedadpermite mirarla -fría y terrible- con laserenidad necesaria para trascenderla. Conel irrumpimiento de, como se ha dado enllamarla, una sobrepoblación de poetasquedó al descubierto esta herida, esta pús­tula que amenazaba con ulcerar toda escri­tura. (Es difícil leer los poemas que estánescritos siempre con palabras en mayúscu­las: Muerte, Amor, Memoria, porque estaimportancia de la palabra se nos imponepor autoridad -una autoridad que en el

poema es ficticia, inútil y que -además­pretende ser "La tradición".)

La retórica, muchas veces compulsiva,que encontramos en revistas de jóvenes (ElZaguán, Cuadernos de Literatura) empieza aquedar sepultada por voces mucho máspersonales y mucho más abiertas. A JOrgeAguilar Mora, David Huerta, Jaime Reyes oRicardo Castillo -que abrieron brecha- losretoma una escritura más tranquila, másserena. La máquina de escribir, editorialanimada por Federico Campbell, cuenta yacon una quincena de títulos de poetas,prosistas y narradores; entre estos títulosdos de ellos me parecen, de manera singu­lar, importantes.

Recuperar la libertad del lenguaje eranecesario (es necesario a cada momento), ytanto Coral Bracho en Peces de piel fugazcomo Carmen Boullosa en El hilo olvida, seenfrentan a la pérdida de identidad y recu­peran (para el lector al menos) los sentidos:no hay rétorica posible, hay explosión deltacto, del oído, explosión de sentirse -ser­mujer, de ser -sentirse- deseo. Para Car­men Boullosa el cuerpo es una consuma­ción: soy el objeto más preciado de mímismo, y sólo lo soy frente a la irreducti­ble presencia del otro, del otro sexo.

En Coral Bracho los objetos son el cuer­po. Los rigurosos límites del objeto (ycomo objeto entiende: fuera de sí) son loslímites del sentido; y cuando estallan, esta­llan también las puertas y los peces, lapercepción de la mosca y la luz -evanes­cente- del insecto.

TiempoSin luz ni tacto.

En sus poemas, la fruta, la evocación dela fruta, nos hace receptores puros, nuestras

manos, nuestros ojos -invadidos de intem­perie- palpan la pulpa, la fruición desbordasu propio límite (y como dije fruta, puededecir humedad, vegetación, arena). La inte­ligencia, la lucidez -presente siempre- sólonos toca a la espalda cuando podemosolvidar nuestros Sentidos invadidos de aro·ma. Nos recuerda la distancia. Como enCarmen Boullosa, el otro es también funda­ción de nustros sentidos:

y yo inventaba tus ojos y entreabría tumirada como un canto de niños desen­traña el silencio, porque ya había silen·cio en ese abrir de puertas, en eseescudriñar el lenguaje que distienden losparques; un sonido distinto de silencio.

En Coral Bracho la libertad llega por sísola, los sentidos, para serlo, requieren dela libertad, de un lenguaje vegetal y húme­do que -con una precisión asombrosa enpoemas que no desarrollan un discurso- vaabriendo camino entre lo cursi irredimibley el hermetismo ilegible y falso (con algúntraspiés digno de cualquier alambrista quese precie).

Dije que los poemas de Coral Bracho notienen discurso, ni siquiera un discurso delantidiscurso. Se debe -tal vez- a la consu­mación de la experiencia del tiempo comouna textura, es decir, el tiempo pertenece alos sentidos y no al desarrollo lógico, eltiempo es el color de la mirada. El tiempono es tiempo y fuera del tiempo vive -alcontrario de 10 aparente- la experienciacorpórea, alejada de todo mecanismo: Unmecanismo no nos deja nada por adivinar,por presentir; nada por buscar. No creasoluciones nuevas. No va delante de losproblemas. No es inventivo... ( ) .. .Losorganismos son profundos; por asl' decirlo,están más allá de sí mismos; o mejor aún,no son lo que son, y son lo que no son,son algo más que ellos mismos, otra cosaque ellos mismos. Una experiencia corpó·rea. Es por ello que nos da la impresión deque los títulos de los poemas no son másque versos, que no hay poemas, sino poe·mas, explosión por presentir, por buscar.

En Carmen Boullosa aparentemente su­cede 10 mismo, pero sus poemas son etapas'de un discurso -ahora sí- erótico, de undevenir, para ser más preciso, del actoamoroso. El tiempo tiene otra naturaleza,necesita transcurso: hay morosidad y sudor.Me atrevería a decir que Coral Brachoignora la existencia como un vivir existen­cial, y que Carmen Boullosa no entiende de

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vida fuera de la existencia. ¿Qué tan lejos yque tan cerca está Carmen Boullosa delRoquentin de Sartre al decir:

-siento cómo me crece, cercano a lacara, el pelo, despacio, minucioso, comoluchando contra la forma en que intentafijarlo inmóvil la luzy siento cómo de los poros se desliza,no tan silencioso como debiera, el su­dor...

o en otro momento.

De oreja a oreja.

Nada puede transpasar un silencio quede oreja a oreja corre protegido por elpabellón vegetal de su sordera.-Follaje de piel su laberinto?

En El hilo olvida existe una premisafundamental: el tiempo es fluido, hasta lainmovilidad fluye, transcurre. Aquí se haceclaro: no me inmovilizo jamás porque hayotro, otro que se debate en la necesidad deposeerme inmóvil, estatua deseada y la tam­bién necesidad de ser inasible. Esta doblenecesidad / deseo me funda: soy gracias aque otro se desgarra (sería demasiado decir"soy el sufrimiento del otro"): la afirma­ción "yo soy otro" se ve aquí con todo supeso.

La escritura sexual -femenina- trasgre­de el orden. Tanto El hilo olvida comoPeces de piel fugaz realizan a Nietszche: Nose debe exigir al artista que da lo que alespectador que recibe: no hay que hacerlomujer. Por eso nuestra estética ha sidohasta ahora una estética femenina.

Realizar a Nietszche, porque realizar noquiere decir confirmar. Leo en los poemasuna escritura femenina y la penetro: me ate­rraría la posibilidad de que esto me fueranegado, no, no es Nietszche, es otracosa. Los dos libros a su manera eligen(habría que poner la palabra exigen) lossentidos, eligen la materia, el lenguaje de lamateria, no el juego de luz y reflejo: la luzmisma sin reflejo posible (con una retóricaque se desdice a sí misma, una retórica deplenitud, no de vacío, de la existencia y node la forma). La luz que corta y se abreporque la luz, la mirada -en este lenguaje­tiene sexo.

José María Espinasa

Carmen Boullosa: El hilo olvida; Coral Bracho:Peces de piel .fugaz. Ediciones de la Máquina deescribir, México, 1977.

Esclavitudy capitalismo

El estudio del papel fundamental que de­sempeñaron algunas formas de trabajo for­zado en la génesis y desarrollo del capitalis­mo en América Latina, ha sido abordadopor varios especialistas de las ciencias socia­les desde los más diversos enfoques.

En su ensayo Esclavitud y Capitalismo,el sociólogo brasileño Octavio Ianni intentaexplicar el fenómeno de la esclavidud ennuestro continente a partir de la teoríamarxista sobre la acumulación originaria decapital y avanzando hipótesis acerca de losaspectos que determinaron el surgimientode las políticas racistas.

A lo largo de su obra, de entre la quedestaca Imperialismo y cultura de la violen­cia en América Latina. Populismo y contra­dicciones de CÚ1se en América Latina, Elcolapso del populismo en Brasil, Sociologíadel Imperialismo, La formación del EstadoPopulista en América Latina y de muyreciente aparición El Estado capitalista enla época de Cárdenas, Ianni ha aportadouna buena cantidad de interpretaciones so­bre la realidad socio-política de los paíseslatinoamericanos o, por lo menos, sus tesis,han colaborado a una cada vez más esclare·cedora polémica sobre los muy diversos ycomplejos problemas del subcontinente.

En Esclavitud y Capitalismo se trata deresponder a tres cuestiones básicas: "a)¿cómo y por qué el capitalismo crea, repro­duce, transforma y destruye la esclavitud? ,b) ¿cómo y cuándo las contradiccionesinternas y externas, en cada una de lasformaciones sociales esclavistas, pasan a des­arrollarse y a manifestarse en forma revo­lucionaria, o, irreversible, provocando laextinción del régimen de trabajo esclavo? ,c) ¿en qué medida las particularidades de laformación social esclavista y del procesoabolicionista, en cada país, influyen o de­terminan las peculiaridades de las formas deintegración y antagonismo raciales despuésde la extinción del régimen de trabajoesclavo?" (pág, 7). Las respuestas que daIanni a tales cuestiones se encuentran en elensayo de manera sistemática y sintética.

El análisis se encuentra dividido en cua­tro partes relativamente autónomas (estarelativa autonomía consiste, fundamental­mente, en que las partes pueden leerse porseparado), pero que se comunican entre síya que, obviamente, los planteamientos teó-