ejecución en efigie
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Ejecución en efigieChema López
CoordinaGalería Paula Alonso
TextoPatricio PronChema Lópezwww.chemalopez.com
EntrevistaAna Robledillo
DiseñoAna Robledillo
Este catálogo se termino de editar en Febrero de 2015Paula Alonso GaleríaLope de Vega, 2928014. Madrid
ISBN: 978-84-606-6545-8
Agradecimientos:
Beatriz García-Falero
Marta Antao
Vicente Ponce
Patricio Pron
Nacho Meseguer
Ejecución en efigieChema López
Texto
Patricio Pron
D>IBOF> M>RI> >ILKPLwww.galeriapaulaalonso.com
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Una violencia sobre la mirada:sobre Ejecución en efigie
de Chema López.Patricio Pron
1
«Oye, Havermeyer, ¿tengo moscas en los ojos?», pregunta Appleby.
«¿Roscas?», se sorprende Havermeyer. «No, moscas», le corrige
Appleby. «¿Moscas?», vuelve a parpadear Havermeyer. «Sí, en los ojos»,
insiste Appleby. «Debes de estar loco», le responde el otro. «No, no
estoy loco. El que está loco es Yossarian. Sencillamente dime si tengo
o no moscas en los ojos. Vamos. No voy a desmayarme del susto», le
ruega Appleby. Havermeyer no ve nada, por supuesto, pero ésta es
precisamente la demostración de que tanto Appleby como Havermeyer
tienen (efectivamente) moscas en los ojos, una cantidad tan grande que
les impide ver que tienen moscas en los ojos: que sólo Yossarian pueda
verlas no es tanto una prueba del hecho de que Yossarian está loco (lo
está, como suelen estarlo todos aquellos que se someten a la «trampa
22» del título de la novela de Joseph Heller, aunque también está
cuerdo, en algún sentido), sino más bien de que él es el único que no
las tiene; es decir, que no tiene moscas en los ojos.
2
Que nosotros tampoco podamos verlas, que, en una situación
hipotética en la que nos encontrásemos frente a frente con Appleby y
éste nos exigiese que le dijéramos si tiene moscas en los ojos, y
nosotros nos prestásemos a su pedido y lo mirásemos fijamente,
tratando de encontrar cualquier trazo de moscas en sus ojos, el más
mínimo siquiera, al menos el rastro de una mosca que se hubiese
descolgado del techo de la habitación donde nos encontramos o
hubiese abandonado la mesa o hubiera dejado de darse de bruces
contra la ventana cerrada a través de la cual se ve lo que se ve
inevitablemente desde la ventana de la habitación en la que transcurre
nuestra situación hipotética, que es una base militar estadounidense
en la isla italiana de Pianosa, para deslizarse siquiera por un instante
frente a los ojos de Appleby, que en esa situación, digo, seamos
incapaces de ver siquiera una mosca en su rostro no significa que éste
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no tenga moscas en los ojos, sino, sencillamente, de que nosotros
también las tenemos: por esa razón no podemos verlas, ni en el rostro
de Appleby ni en el nuestro.
3
Martin Jay denomina «régimen escópico» a un modo de ver ligado a las
prácticas, valores y a otros aspectos culturales y epistémicos de una
sociedad específica en un momento histórico específico; en algún
sentido, el régimen escópico es un horizonte de posibilidades que
determina qué se ve y de qué forma se ve, al tiempo que un sistema
que, por su propia naturaleza (es decir, por su naturaleza de sistema),
apunta a dos objetivos: en primer lugar, al ocultamiento de la
condición socialmente construida y, por consiguiente, política de las
imágenes, y, en segundo lugar, a su perpetuación en tanto régimen
dominante de la mirada. Vivir bajo un régimen escópico significa no
ver, o sólo ver lo que se nos permite ver y de la forma en que se nos
dice que debemos hacerlo; la función del régimen escópico es
contribuir a la producción de unas imágenes cuya naturaleza
construida sea soslayada, imágenes que nos parezcan «naturales» en
virtud de su proliferación y de un cierto acostumbramiento. ¿Existe
algo peor que tener moscas en los ojos? Sí, tener moscas en los ojos y
no verlas por tener moscas en los ojos. Es decir, ser incapaces de
percibir la naturaleza socialmente construida de unas imágenes que
ocultan en lugar de mostrar, que pretenden ser tomadas por naturales,
que disimulan su carácter sustitutivo, que fingen ser la negación de un
decir cuando (en realidad) en ellas habla, por decirlo así, el poder.
4
A lo largo de los últimos años Chema López ha producido una obra
cuyo objeto no ha sido sólo la instalación de unos discursos
específicos en el mundo del arte, sino también el cuestionamiento del
régimen escópico dominante; es decir, de la forma en que miramos las
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Pag. 4: Mecenazgo, 2014. Acrílico sobre tela. 50 cm.Serie Libros blancos sobre temas oscuros, 2010. Grafito sobre papel. 52x37 cm.
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Los seducidos, 2006. Acrílico sobre tela. 115x170 cm.
imágenes: su cuestionamiento se produce de diferentes formas, siendo
la más característica lo que Óscar Alonso Molina ha denominado «un
cierto estado de imperfección, un déficit, una falta» en sus pinturas,
no en el sentido de que éstas serían imperfectas (por el contrario, la
suya es una de las más obras plásticas más precisas y técnicamente
brillantes que puedan encontrarse en el arte contemporáneo español),
sino en virtud del hecho de que, en su simulacro de realismo pictórico,
su pintura incluye y destaca especialmente la imperfección de la
imagen como un elemento fundamental de la misma. Así, las rayas
horizontales de algunos de sus cuadros que parecen inspirados en
fotografías (como si el pintor, en un exceso de celo en relación al
realismo de la imagen que pretende reproducir, tuviera que pintar
también los defectos de la reprografía con la que trabaja), el halo que
rodea a ciertas figuras (como si la representación de la figura
originalmente fotografiada debiera incluir también el desenfoque, el
halo que produce a su alrededor la fotografía «movida»), las
limitaciones del encuadre y la información visual que éste ha dejado
fuera en la imagen original (rostros, torsos, cabezas), apuntan a poner
de relieve el fallo tecnológico, el accidente de la imagen, a través del
cual se manifiesta su carácter artificial y construido. La realización
de estos simulacros de fotografías y el tránsito de la fotografía o de
la fotocopia al dibujo (que invierte el orden en que estas tecnologías
se sucedieron en el tiempo, en un gesto desacralizador en el que
López recupera la tecnología de representación supuestamente
perimida y se manifiesta de esa forma contra la obsolescencia) no son
la manifestación de una nostalgia por los dispositivos, o, peor aún,
por la ilusión de un pasado en el que verdad y ficción, la
representación de la cosa y la cosa «en sí», habrían estado separadas
(la nostalgia de un mundo «verdadero» por decirlo así), sino la
evidencia de que nuestra nostalgia lo es de imágenes manipuladas
cuya manipulación ha sido siempre una violencia ejercida sobre
la mirada.
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5
López encuentra en los fallos de las tecnologías para la representación
y la reproducción de las imágenes no sólo indicadores del carácter
construido de estas últimas y, por lo tanto, de su historicidad (lo que
significa también: de su condición de soporte de las relaciones de
poder), sino también elementos desde los cuales articular una actitud
de resistencia al dominio de la imagen y a la aceptación irreflexiva de
su manipulación. Creo que en las imperfecciones deliberadas de su
obra, en su énfasis en la materialidad de las imágenes (en sus
condiciones de producción, se podría decir también), se oculta el
programa para una estética de la resistencia y una actitud de rechazo
a la idea de que las imágenes serían «naturales» y nuestra mirada
podría ser «franca», «despejada». López demuestra que no hay nada
«despejado» en nuestra mirada, que mirar una imagen es ya, por sí
mismo, participar en unas relaciones de poder específicas y en un
régimen escópico determinado, así como una cita; o, mejor dicho, una
actividad que se presta a la cita, que convoca (al modo de los
«fantasmas» que presidían su última exhibición en Valencia, en 2014)
presencias, una serie de ecos en los que el espectador puede indagar
para asumir la actitud de alerta y de sospecha que están implícitas en
la idea de una estética de la resistencia.
6
Las referencias culturales en la obra de López no conforman un gesto
exhibicionista: por el contrario, están allí para desalentar cualquier
visión «ingenua» de su trabajo, poniendo de manifiesto que éste (pero,
en sustancia, toda otra producción artística) existe en un campo
preestablecido. En ese campo (y esto resultará evidente al visitante a
la muestra), opera el poder, pero también están los elementos para
ejercerle resistencia. López trabaja con la imagen descontextualizada,
la reescritura, la escenificación de la producción artística (notable, en
ese sentido, su cuadro «Courbet pintando “El grito (de caza)”», así
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La fé y el crédito. Gospel show, 2009. Acrílico sobre tela. 270x300 cm.
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El cuarteto, 2009. Óleo sobre lino. 170x250 cm.Pag. 14/15: El límite, 2006. Acrílico sobre tela. 250x375 cm.
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como sus imágenes de fotógrafos y de cámaras fotográficas,
bastidores, placas radiográficas, contactos, etcétera), la conformación
de series como «Libros blancos sobre temas oscuros» y «Miniaturas de
magnicidas (no hay enemigo pequeño)», su «Restauración con
pentimento (El fantasma de palacio)», la negritud; su concepción de la
imagen como archivo supone dar la espalda al mito romántico del
artista solitario al tiempo que pone de manifiesto que toda imagen es
«todas las imágenes», un reservorio de las soluciones encontradas al
temor y al desamparo frente a la existencia. Las portadas de libros
desgastados por el uso, la cubierta de un disco, pero también las
marcas en ella, las partituras: todo ello apunta a la conformación de
un mundo propio compuesto de referencias pictóricas, literarias y
musicales, pero también al reconocimiento del hecho de que toda
imagen lleva consigo una cierta inestabilidad, vinculada con su
pertenencia a un contexto cultural amplio que sólo puede ser
insinuado en la imagen, que sólo aparece en ella como falta. En las citas
a la música de los esclavos negros en los Estados Unidos, a La
literatura nazi en América de Roberto Bolaño, a las escenas de caza, a
los forajidos norteamericanos del siglo XIX, a las ejecuciones que
realizaba la Inquisición sobre los ausentes o muertos, López se
pregunta, además, por la imagen como testimonio de la violencia,
aunque de una violencia ausente, que se ejerce sobre las mismas
imágenes porque se comprende que las consecuencias de su ejercicio
son mayores si se realiza sobre ellas en lugar de sobre los sujetos. Las
«ejecuciones en efigie» del título de la exposición ponen de manifiesto
que no existe (ni existió) un período en el que «la cosa en sí» y su
representación hayan estado escindidas; también, que la violencia que
se ejerce sobre una se ejerce sobre la otra y, más específicamente, que
esa violencia se ejerce de forma permanente, que el régimen escópico
sólo subsiste mediante el ejercicio de una violencia sobre la mirada del
que son testimonio las imágenes mismas. No sería difícil verlo si no
tuviésemos moscas en los ojos.
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Seis conceptos básicos para entender la obra
de Chema López.
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El titulo remite directamente a los “autos de fe” que
la Inquisición aplicaba a penados que, o bien había
conseguido huir (hoy diríamos que los juzgaban en
rebeldía), o bien que habían fallecido antes de la sen-
tencia. Lo que se hacía, ya que se carecía del cuerpo
físico del condenado, era utilizar un sustituto y
quemar o ahorcar en efigie, ejecutaban a una repre-
sentación antropomórfica del acusado, generalmente
un muñeco. Sería, por tanto, la versión castiza del
vudú, la intención perversa de infringir daño a través
de la representación. El uso de la imagen para causar
mal.
Por otra parte, no hay que olvidar que ejecutar es
hacer, solemos decir “ejecutar un cuadro”; y una
efigie es un retrato, y un retrato es la presencia de
una ausencia… El tema del retrato desde siempre ha
estado relacionado con la muerte, desde los retratos
del Fallum hasta la foto de la madre de Roland
Barthes, pero en el caso concreto de la “muerte en
efigie” del Santo Oficio, el retrato se vincula directa-
mente con el asesinato y no con cualquier asesinato,
sino con un asesinato oficial, jurídico, teológico,
desde mi punto de vista el peor de todos, un asesinato
que se ampara y al tiempo crea una verdad, un
dogma.
Quizás la serie Los años de plomo o la instalación
Santos de alcoba, donde intervengo directamente
sobre una efigie (un retrato de aparato al óleo del ge-
neral Primo de Rivera pintado por un tío mío en
1956) sean las piezas que tengan una vinculación
más directa con el título, aunque en el díptico El me-
nino, o en los dibujos Técnica y práctica de las artes,
también se trabaje en este sentido, el de pensar sobre
el fatídico poder de las imágenes, y también, en su
uso para la adquisición, configuración y ejecución
del Poder, con mayúsculas.
1. Lo trágico
¿Por qué Ejecución en Efigie? Por qué esa necesidad
de incorporar la muerte en el propio título de la
exposición. En muchas de tus obras la idea de lo
trágico está presente. Normalmente ese deceso no
llega de forma natural sino violenta e injusta. ¿Po-
drías hablarnos de ello?
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Santos de alcoba (los ausentes), 2014. Grafito sobre pared y sobre cuadro al óleo de 1956 de José Mª López Perona. Pag. 21: Forajidos de leyenda (Cantares de gesta II), 2014. Óleo sobre lienzo y acrílico sobre lienzo. 33x46 cm y 45x80 cm.
Vitrina documentación.
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En la exposición, aunque no sea premeditado, conviven
referencias procedentes de muy distintas épocas: la
Inglaterra victoriana, la Francia del Segundo Imperio,
la Roma de los Barberini y la Dictadura de Primo de
Rivera… pero la Historia no es un tema fundamental
en la exposición, más bien sería, en todo caso, lo que
nos sugieren hoy determinadas imágenes desgajadas
y descontextualizadas que con el filtro de la pintura
se convierten en otra cosa. Benjamín decía que la
Historia no se descomponía en relatos, sino en imá-
genes y tampoco creía en la linealidad de ésta, hablaba
de pasajes que conectaban distintos tiempos. Esa
idea para mí es muy sugerente.
O al revés, eso se puede apreciar muy bien, en la ex-
posición, a través del vídeo Angelitos Negros. Los mo-
tivos del pintor que está directamente relacionado
con la intervención Santos de Alcoba. Rastreando el
periplo de un cuadro familiar, un retrato de Miguel
Primo de Rivera, que desde niño me turbaba, me
atraía y repelía por igual, parto de una anécdota
intima, particular (el querer saber por qué mi tío José
María, que murió en 1958 con 28 años y del cual yo
heredé el nombre, pintó un retrato de aquel dictador)
para acabar en la guerra de Marruecos y el desastre
de Annual, es decir en la tragedia colectiva. No hay
tanta diferencia, como podría parecer en principio,
entre imaginario colectivo e imaginario personal.
Al final del proceso está el espectador con su expe-
riencia y su bagaje, con sus archivos visuales, aquellos
que cada cual almacena en la memoria (a los que lla-
mamos personales, aunque en el fondo no lo sean
tanto) formados por las imágenes procedentes de los
recuerdos biográficos, de las imágenes documentales:
de historia, de prensa, de televisión pero también
de la ficción: las películas vistas, los cuadros con-
templados, cualquier estampa publicitaria. Todo este
batiburrillo, cuando uno se coloca en una galería
¿Por qué esa necesidad de documentar? ¿De qué
forma incorporas Lo narrativo e histórico en
tu obra?
2. La memoria y el archivo
En anteriores entrevistas tuyas, he leído que las fo-
tografías que seleccionas “duermen” durante un
tiempo en el cajón de tu estudio hasta que esa ima-
gen -que forma parte del imaginario colectivo- la
incorporas a tu propia historia.
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frente a un cuadro desconocido, se activa y esa nueva
representación a la que nos enfrentamos por primera
vez se solapa con un conjunto de imágenes anteriores
con las que la relacionamos formal o conceptualmente
y que se nos van montando instintivamente sobre la
mirada, de repente aquellas imágenes pretéritas que
se nos habían quedado grabadas se activan frente
a la nueva pintura que actúa como resorte. Incluso
me pasa a mí mismo. Últimamente cada vez que miro
mi propio cuadro Autorretrato de Ada con extra, me
aparece en la mente el autorretrato de Chardin. Esta
asociación que ahora se me impone, no la tenía pre-
sente al quedarme fascinado tanto por la “historia”
como por el autorretrato de la fotógrafa espiritista
Ada Deane y decidir pintar el cuadro. Lo que sí que
recuerdo es pensar: ¡he aquí el típico autorretrato
de alguien reivindicándose como artista junto a su
herramienta de trabajo: la cámara!, al igual que
hacían los antiguos pintores autorretratándose con
caballete y paleta. Es más que posible que incons-
cientemente mi cabeza lo relacionara: formalmente
los retratos se parecen mucho, la pose, la mirada
desde abajo, el atrezzo… ¡Chardín, el gran pintor
de “naturalezas muertas” y la fotógrafa que capturaba
la imagen de “los muertos”!!
Pag. 16: El hombre que veía en dos dimensiones,2002. Acrílico sobre tela. 65 cm.
1. Autorretrato de Jean-Baptiste Simeon Chardin, 1776. Dibujo.
2. Detalle de Autorretrato de Ada con extra, 2014.
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Vista de la exposición Ejecución en efigie en la galería Paula Alonso, 2015.
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Frente a la imagen es inevitable sentir ambivalencia,
en principio no queda otra que desconfiar. El engaño
es parte de su esencia: siempre hay trampa y siempre
hay cartón. Esa es su gracia y su peligro, porque hay
que reconocer, y creo que esto es importante que son
mecanismos idóneos para “el desengaño”. Las imágenes
tienen la posibilidad de mostrarnos un pequeño atisbo
de verdad. Por eso me fascina la fotografía como do-
cumento y en algunos casos concretos, incluso como
falsificación. Por ejemplo, aquella que me indica que
poco después de inventarse la fotografía, parece ser
que hubo una vez una señora que hacía fotomontajes
muy buenos, y que conseguía “hacer aparecer” a los
jóvenes caídos durante la 1ª Guerra Mundial sobre los
retratos de sus padres (otra vez la función primera
del retrato). Por supuesto, me refiero otra vez a la
médium Ada Deane y a su maravilloso trabajo, como
artista claro, como manufacturadora de imágenes. El
inconveniente es que ella iba de documentalista. La
verdad que nos muestra las fotos de este personaje
histórico, al que podríamos acusar, y con razón, de
oportunista y fraudulento, es el sentimiento de vacío
y desesperación de un importante número de personas
que acudían al espiritista en aquellos años para con-
tactar con sus seres queridos asesinados durante
la contienda.
Los fotomontajes de Ada son síntoma de ello, la cris-
talización de esa terrible frustración.
Cómo definirías la importancia de la imagen en tu
obra y la manera en que le otorgas una nueva de-
finición. Nos puedes aclarar el proceso mediante el
cuál legitimas ese nuevo significado. En definitiva,
nos podrías hablar de la imagen versus significado.
3. La imagen
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El Menino. El fin de la representación, 2014. Díptico. Acrílico sobre tela. 106x106 cm y 52x52 cm.
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Ambas cosas, aunque hay autores que permanecen,
lógicamente me influye lo que estoy leyendo, viendo
o escuchando en cada momento. Como soy muy ob-
sesivo, cuando algo me interesa acaba haciéndose
presente en mi trabajo. Lo más habitual es que por
afinidad me contagie de ciertos ambientes, de atmós-
feras concretas que transmiten algunas novelas o
canciones, por ejemplo con El límite (el paisaje de
gran formato que forma parte de la exposición) tenía
en mente Pedro Páramo, aunque ya hayan sido varias
las personas que mencionan Cumbres Borrascosas
cuando lo ven, un libro que por otra parte me parece
maravilloso. En cambio, en otro paisaje titulado There
will be? en una línea similar al anterior, tenía tan pre-
sente el himno góspel Peace in the valley, popularizado
por Elvis en los cincuenta, que incluí el título en el
cuadro. Como en este último caso, en muchas ocasio-
nes las influencias me gusta evidenciarlas, apropiár-
melas de algún modo, como en las series que hago de
dibujos a partir de portadas de libros, otras veces los
autores se convierten directamente en iconografía.
La primera vez que pinté a Unamuno fue en un
tríptico titulado Dolores y los viejos de 2000, y a
fecha de hoy ya son cinco las veces que he registrado
su insigne efigie (…risas).
En esta exposición aparecen en el díptico Forajidos de
leyenda, a modo de Quijote y Sancho, Unamuno sobre
un camello (exiliado en Canarias por Primo de Rivera
en 1924) junto a Walter Benjamin de niño (a partir de
una foto de 1896 tomada en la playa de Heringsdorf)
a lomos de un burrito. El título es muy cinematográfico,
de hecho es un western que vi en el cine de pequeño
a principios de los 80, otro remake sobre las andanzas
de Jesse James. En estos cuadros confluyen irónica-
mente los retratos ecuestres de la gran pintura al ser-
vicio de la monarquía con las películas de vaqueros.
4. El cine, la literatura y la música
En tu obra hay múltiples referencias al mundo del
cine (Nicholas Ray, Bergman…) de la literatura
(Juan Rulfo, Melville …) o de la música (Will Oldham,
Son House,...) ¿Se podría decir que en cada una de
las series trabajas con ciertos autores o son autores
que te han acompañado durante largos periodos
de tu vida?
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Forajidos de leyenda (Cantares de gesta II), 2014. Óleo sobre lienzo y acrílico sobre lienzo. 33x46 cm y 45x80 cm.
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Pag. 28: La vergüenza, 2006. Acrílico sobre tela. Tríptico. 65x87 cm cada uno.Montaje, 2015. Grafito sobre papel. 36x36 cm.
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La forma y el contenido son inseparables, si decides
entre un formato u otro, por ejemplo, entre pintura o
vídeo, el resultado de la elección transforma e incide
en el contenido, al igual que la lectura de un cuadro
no es la misma si el acabado plástico es más expre-
sionista o más comedido. Por mucha importancia
que le demos en principio a la idea o al discurso,
luego todo esto hay que formalizarlo y creo que el
resultado ha de sostenerse por sí mismo, en mi caso
como pintura. En las exposiciones suelo situar los tí-
tulos separados de las piezas, para que el espectador
haga un primer recorrido por la sala, observe primero
las pinturas, aprecie su textura, su presencia y sus
cualidades plásticas, establezca relaciones entre unas
piezas y otras, reflexione sobre el sentido del montaje
y saque sus propias conclusiones. Más tarde, lo ideal,
si le ha despertado el suficiente interés, puede leer
los títulos, la hoja de sala y el catálogo y así añadir a
esa experiencia estética, las referencias y las motiva-
ciones que han hecho surgir esas pinturas.
Por otra parte me resulta inevitable a la hora de
trabajar establecer conexiones con la tradición y con
los géneros pictóricos, con la idea de paisaje o la de
vanitas, o como he señalado antes con la idea de
retrato ecuestre. Hay que tener presente de qué modo
la pintura nos ha enseñado a mirar, no sólo al resto
de las imágenes, sino incluso a la realidad misma. En
el díptico El menino. El fin de la representación hago
presente desde el título las similitudes formales y
conceptuales entre Las Meninas y la foto de la que
parto en la que se representa un estudio de fotografía
donde Napoleón III observa como retratan a su hijo el
infante. Es increíble, pero hasta el perro coincide en
el mismo ángulo de la composición. Vemos la cortina,
la alfombra, gran parte de la tramoya necesaria para
la gran representación. El arte como truco de magia.
Velázquez nos mostraba la construcción de un cuadro
en su cuadro, en la imagen del Segundo Imperio asis-
timos a la fabricación de una fotografía para que lue-
go... se apague la luz, se acabe la función, caiga el
telón y aparezca Malévich.
5. La forma
Cúal es tu relación con la pintura -el gesto, el mo-
vimiento y el tratamiento-. Vinculación con los clá-
sicos. La importancia del proceso y de la materia.
¿Si tuvieses que elegir entre la experiencia y la in-
tuición del artista cual sería tu respuesta o entre la
pintura como tradición o como técnica (pensamiento
versus forma)?
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Pag. 30: Vista de la exposición Ejecución en efigie en la galería Paula Alonso, 2015.Técnica y práctica de las artes, 2014. Grafito sobre papel. 50x70 cm.
Pag. 33: Los años de plomo, 2013. Óleo sobre lino. 180x130 cm.
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El proceso previo de documentación, selección y
composición de las imágenes suele ser bastante lento,
es una labor meditativa y encaminada en una dirección
concreta aunque muy intuitiva. El siguiente paso es
ir produciendo sin prisa, pintando de un modo ins-
tintivo, dejándome llevar. Aunque parta de una idea
clara sobre lo que quiero desarrollar para una hipo-
tética próxima exposición, trato de no ilustrar ideas
y mantenerme abierto a cualquier giro que la pintura
dicte. Posteriormente, cuando se cierra la fecha y
con los planos del espacio en la mano, la siguiente
tarea es visualizar el recorrido de la exposición e
idear el montaje, podríamos decir que casi de un
modo cinematográfico, elegir las piezas, su orden y
su yuxtaposición.
Las lecturas siempre tienen que ser abiertas, además
es inevitable, lo interesante es la polisemia. Como he
dicho antes, el espectador proyecta su propio imagi-
nario sobre los cuadros. Otra cosa es que a mí gene-
ralmente me guste dar pistas sobre el origen de las
pinturas o que me interese que se conozcan mis in-
tenciones y para ello suela adjuntar y presentar do-
cumentación en las exposiciones: material gráfico,
libros, discos, postales, fotocopias…
Ejecución en efigie, recoge el trabajo de los últimos
años. ¿Cómo construyes la exposición? ¿Podrías
definir tu pintura como pintura conceptual?
6. La ambigüedad
¿Te interesa que la obra se quede abierta múltiples
lecturas, que sea polisémica? Has mencionado en
varias ocasiones la ambigüedad del arte, ¿podrías
hablarnos de ello?
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Con la evolución del tiempo, ¿crees que tus obras
no remiten tan directamente a su fuente de origen
o por el contrario te sigue interesando esa relación
limpia con el origen?
Podríamos poner como ejemplo el cuadro Mecenazgo
cuya anécdota inicial es muy reciente. Este verano
estuvimos en Roma y me llamó muchísimo la atención
la presencia que tiene la familia Barberini a través de
su escudo de armas. Las puñeteras abejas están por
toda la ciudad, por supuesto es más visible su firma
que la de los artistas que trabajaban a sus órdenes.
Bien, en principio podríamos decir que mi intención
era apuntar a “las pegajosas” relaciones entre el
dinero y el arte (lo que no tengo claro es si las
moscas representan a los mecenas o a los artistas) y
hacer otro icono de la institución arte (risas…). Pero,
realmente la idea proviene de un cuadro anterior Mal
de archivo, que a su vez extraje de un contacto foto-
gráfico que conservaba desde hace más de diez años
y que me pasó un amigo, donde el muy sádico se
había entretenido en registrar la lenta agonía de una
pobre mosca a la que antes había rociado con flip. En
resumen, si como he dicho antes alejo el título de la
pintura en la exposición, es para dirigir tangencial-
mente la lectura del cuadro pero intentando no agotar
el sentido. Me encantó la relación que establece
Patricio Pron en su texto donde vincula a las moscas
con la visión a través de la novela Trampa 22, libro
que yo desconocía y que abre el sentido hacia otro
ángulo inesperado para mí pero coherente con la ex-
posición. Otras lecturas más previsibles han sido las
que vinculan las moscas con los vanitas, icono por
otra parte también muy castizo, como no recordar a
Machado:
¡Oh, viejas moscas voraces
como abejas en abril
viejas moscas pertinaces
sobre mi calva infantil!
(…)
Inevitables golosas,
que ni labráis como abejas,
ni brilláis cual mariposas;
pequeñitas, revoltosas,
vosotras, amigas viejas,
me evocáis todas las cosas”.
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Mal de archivo, 2014. Acrílico sobre tela. 80x150 cm.Pag. 37: Live. Innocent when you dream, 2010. Óleo sobre lino. 160x130 cm.
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Angelitos negros. Los motivos del pintor, 2014. Video 23´Pag. 39: Técnica y práctica de las artes, 2014. Grafito sobre papel. 50x70 cm.
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Vista de la exposición Ejecución en efigie en la galería Paula Alonso, 2015-
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Pag. 40: Duelo, 2010. Grafito sobre papel. 52x72 cm.Serie Libros blancos sobre temas oscuros, 2010. Grafito sobre papel. 52x37 cm cada uno.
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Patricio Pron (Rosario, Argentina,1975) es doctor en filología
románica por la Universidad Georg-August de Göttingen,
Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas oca-
siones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y
publicado en diecisiete países. Entre sus obras más recientes
se encuentran los libros de relatos El mundo sin las personas
que lo afean y lo arruinan (2010) y La vida interior de las
plantas de interior (2013), las novelas El comienzo de la pri-
mavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en
la lluvia (2011) y Nosotros caminamos en sueños (2014) y el
ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio
en la crisis de la literatura (2014). En 2010 la revista inglesa
Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escri-
tores jóvenes en español.
La otra orilla, 2005. Acrílico sobre lienzo. 180 cm.Pag. 43: Ese mal necesario, 1999. Óleo sobre lino. 90 cm.
Contraportada: Paraiso perdido, 2010. Acrílico sobre lienzo. 160x130 cm.
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Chema López (Albacete, España, 1969) doctor en Bellas
Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (premio
extraordinario de tesis doctoral 2002) y Profesor Contratado
del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes.
Habitual de la feria ARCO desde 1999, también ha participado
en las ferias internacionales de arte contemporáneo Art
Basel (Suiza), Art Cologne (Alemania), Zona Maco (México) y
Volta (Suiza). Desde 1991 ha realizado casi una treintena
de exposiciones individuales, entre las que destacan Pensar
mal (2001, Fundació Espais d´Art Contemporani, Girona),
La triste mirada de Mr. Arkadín (2001, Contemporánea
Centro de Arte, Granada), Los Murmullos (2006, galería
Tomás March, Valencia), El Brillo del Sapo (2007, Fundación
Chirivella Soriano, Valencia), Sobre héroes y tumbas (2010,
galería Valle Ortí, Valencia), The negro and his songs (2011,
la Lisa Arte Contemporáneo/Diputación de Albacete). Sus
últimas exposiciones individuales han sido Black Soul Choir
(2012, Fundación ACMDCM, Perpignan. Francia) y Un cuento
de fantasmas para adultos (2014, Fundación Martínez Gue-
rricabeitia). Tiene obra en el Museo de Arte Contémporaneo
de Vitoria (ARTIUM) y en el Centro Atlántico de Arte Moderno
en las Palmas de Gran Canaria (CAAM), entre otras institu-
ciones y fundaciones de prestigio.
En enero de 2015 inauguró Ejecución en efigie su primera
exposición individual en Madrid en la galería Paula Alonso.
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