danzas y andanzas a la luz del estructuralismo - iia.unam.mx · 5el multinaturalismo de viveiros...
Post on 02-May-2018
223 Views
Preview:
TRANSCRIPT
en María Eugenia Olavarría, Saúl Millan y Carlo Bonfiglioli (coordinadores), Lévi-Strauss: un siglo de reflexión, UAM - Juan Pablos Editor, México, 2010: 463-491.
Danzas y andanzas a la luz del estructuralismo
Carlo Bonfiglioli*
A mis maestros (entre ellos, mis alumnos
Fuji e Isabel, que también lo son)
De los tantos yúmari1 a los cuales presencié recuerdo uno en particular que, sintetizando
mis notas de campo, se presentó así:
Mientras algunas decenas de personas conversan y bromean, uno de los anfitriones se aleja del patio de la casa, con un ocote en la mano y un pequeño balde de tesgüino en la otra. No me había percatado de la danza. A unos 100 metros de donde estamos, el cantador-sonajero está danzando frente a la cruz. Si no fuera por el minúsculo fuego que está consumiéndose a la orilla del patio, la oscuridad sería total puesto que no hay luna. El tesgüino es para ayudarlo a ganar el frío y para que no se sienta sólo, en la fase inicial de su “trabajo” al menos.2
Ese escenario ritual minimalista, evidenciado aún más por el efecto de la oscuridad, no era
común pero tampoco una excepción. Me quedé pensando en esa aparente ausencia de lo
social; "aparente" porque, aún así, al grupo se le percibía a manera de murmullos y
carcajaditas etílicas; también estaba implícito en la intermediación del cantador,
representante de los ausentes frente al dador de la vida. Pero ¿por qué danzar, por qué usar
el cuerpo de esta manera para comunicar con el dador de la vida (el onorúame), revivir el
mito de creación ⎯porque de eso también se trata⎯, propiciar la lluvia o lo que sea? La
relación entre una cosa y otra está lejos de ser implícita, por lo menos, desde el punto de
vista de otro ser humano en otra parte del mundo. Dicho con palabras de Holbraad (2008:
* Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional Autónoma de México 1 El yúmari es una danza tarahumara bastante simple; por ser la primera, la más significativa de todas. 2 Para un rarámuri, danzar es trabajar (ver también Martínez 2008; Fujigaki 2009) y el trabajo normalmente se realiza en compañía. Un poco más tarde en efecto, llegó más gente.
464
7), ¿cuáles son las premisas que hacen que una manera de expresarse, vista en modo
absurdo desde afuera, no lo sea vista desde adentro?
La danza ⎯y, como veremos más adelante, esta danza en particular⎯ es seguramente una
forma de revivir, por la vía gestual y corporal, determinados sucesos míticos, pero hay
cuestiones relativas a la naturaleza del cuerpo del danzante que aún deben de ser abordadas.
Es por esto que me acerco al perspectivismo y al campo de relaciones intersubjetivas entre
seres humanos y no-humanos que en contextos rituales de tipo "animista",3 como el
tarahumara, por ejemplo, se expresan a través de ese particular manejo del cuerpo que
nosotros llamamos "danza". Pero la danza no es solamente una manera de expresar a través
del cuerpo sino que también es una manera de transformarlo. Dentro del escenario
dancístico, es como si la materia anímica y aquélla sólida se hicieran una sola, visible por
tanto a los ojos de los mismos agentes. Es esto el carácter absurdo que debe ser explicado;
absurdo desde nuestro punto de vista, claro está.
Sin embargo, hay de entrada un aspecto del contexto ontológico rarámuri que nos ayuda a
aclarar el punto: la analogía entre la esfera dancística y la esfera onírica, que son los
contextos de mayor explicitación del agenciamiento anímico. Entre los sucesos
experimentados por las entidades anímicas en ambas esferas, el común denominador es la
condensación de las distancias espaciales y temporales. En los sueños, estas entidades se
desplazan afuera del cuerpo recurriendo grandes distancias e interactuando, eventualmente,
con otras entidades que les causan daño. Dentro del escenario dancístico, el cuerpo, más
que experimentar una disociación de su componente anímica, parece condensar todas sus
propiedades; con la danza el cuerpo se hace ligero porque esta es la condición para agenciar
en el cosmos; reunir en el mismo escenario ritual y de acuerdo a otro orden temporal ⎯el
3 Uso este término a la manera de Descola (2005).
465
tiempo del sueño y del mito⎯ agentes con distintos estatus ontológico. No obstante, a
diferencia de los sueños, tal agenciamiento deja de ser una experiencia íntima, para
convertirse en un acto público, socializado (independientemente de la presencia/ausencia de
un público real). O, mejor aún, una socialización de la experiencia íntima de la cual sólo los
especialistas ⎯el cantador; el chamán⎯ tienen plena visión y consciencia. Esta
socialización no sólo atañe a los humanos sino también a los no-humanos. De hecho son
estos últimos ⎯deidades creadoras u otros tipos de seres⎯ los reales destinatarios de la
danza; los que ejercen la mirada sobre los cuerpos de los danzantes y el escenario donde
éstos actúan. Y lo que nosotros vemos como modelo reducido del cosmos, para ellos es el
cosmos, en una de sus múltiples réplicas. Es a estos tipos de realidades que reenvían los
discursos ceremoniales de los chamanes o de las autoridades tradicionales y lo que se
infiere de la acción dancística (Bonfiglioli 2005; 2008).
Dadas las consecuencias que pueden derivar de este agenciamiento, ninguno de los
danzantes está dispuesto, supongo, a considerar sus desplazamientos en el patio de la danza
como algo meramente expresivo. Lo que hacen ahí es, para ellos, una forma de estar en el
mundo y de relacionarse con otros seres, relación que el chamán o el cantador "traducen" a
los demás por medio de las palabras ceremoniales y otros recursos expresivos.
Pues bien, las consecuencias de todo esto deben de llevar al antropólogo a un enfoque más
centrado en la naturaleza relacional del cuerpo y de sus componentes anímicas; en la
posición que ocupan los protagonistas rituales en el sistema de ontológico del cual forman
parte. La naturaleza de lo que se ve, más que depender de características extra-mentales es
el producto de una posición sistémica, del punto de vista sujetivo4. De asumir este
planteamiento tendremos que aceptar que en lugar de pensar que una misma realidad es el 4 Me refiero al sujeto social, no individual.
466
objeto de múltiples representaciones culturales, como siempre lo hemos hecho, será más
apropiado decir que cierto tipo de prácticas apelan a un tipo de realidades, presentaciones,
naturalezas diferentes de aquéllas que nosotros vemos.5
Breve paréntesis. Es conocida, al respecto, la posición de Holbraad (op.cit.) y Viveiros
(2009) para quienes “ontología” no es un término más para hablar de cultura o de
representaciones culturales sino, muy por el contrario, un concepto para evidenciar
diferentes premisas en el seno de un campo de realidades presentacionales. Saber quién es
quién en las relaciones entre humanos y no-humanos es, según Viveiros, la principal
preocupación de los amazónicos y de otros indígenas americanos, asiáticos o melanesios.
Normalmente, un jaguar es visto como jaguar tanto por un no-indígena como por un
indígena, y el que se confunda en la mirada no estará tal vez como para contarlo. Sin
embargo, el jaguar es, para un amazónico, más que un predador peligroso o un ser dotado
de alma. Es una propiedad del cuerpo dentro de un campo de aprehensión, un cuerpo-afecto
dentro de un sistema de posiciones. Tener "cuerpo-afecto jaguar" no apela a una realidad
sustantivada del cuerpo, sino a la posición virtual (y real) de cualquier ser dentro de una
cadena trófica. Gracias a sus chamanes ⎯seres interespecíficos y por tanto traductores por
excelencia⎯ los amazónicos saben que un humano es visto con cuerpo de jaguar por los
pecaríes que son sus presas; de acuerdo al mismo principio ⎯la posición ocupada por un
sujeto dentro del sistema de predación⎯, los humanos pueden percibir a un espíritu de un
muerto con el cuerpo del felino. Asumir que estos sujetos son, en lugar de decir que
representan, implica aclarar las premisas que hacen posible estas diferentes realidades
(presentacionales); encontrar los interrogantes con respecto de los cuales tales realidades
son la solución. La clave del perspectivismo es que la calidad de los seres en el mundo no
5 El multinaturalismo de Viveiros (2004).
467
es sustantiva sino relacional ¿Jaguar, diosa o cosmos para quién y a partir de cuáles
premisas? Para un perspectivista multinaturalista, más que jaguares hay una "jaguaritud".
Por lo que concierne a la danza, siempre he asumido que es un tipo de representación que
conlleva consecuencias (es decir una presentación). Lo he venido sosteniendo más para
ciertas danzas que para otras; más con aquéllas cuya ejecución responde a una motivación
ad hoc ⎯como el yúmari o las danzas que se llevan a cabo dentro de las raspas⎯ que con
respecto de las cíclicas ⎯como el "bailar fariseo" o el "bailar matachín". Pero, en tanto
rituales, es evidente que todas ellas implican una cosmo-praxis. Danzar es para un
tarahumara y muchos otros indígenas mexicanos una transformación del propio cuerpo para
favorecer la relación con otros tipos de existentes y obtener algo de esta relación: el yúmari
para renovar la reciprocidad con el dador de la vida; las danzas del jíkuri y de bakánoa para
curar alteraciones en dicha relación; el "bailar fariseo" o el "bailar matachín" para propiciar
la entrada benéfica en determinadas temporadas cíclicas y otras razones más. Esto es
posible, justamente, a partir de un conjunto de representaciones mentales estructuradas a
manera de sistema ⎯es decir, una cosmología⎯ que hacen pertinentes todas estas
intervenciones en el mundo6.
Ahora bien, qué tan pertinente es extender la reflexión a otro tipo de géneros dancísticos,
por ejemplo, al género de las Danzas de Conquista. El concepto de presentación parece
estar subordinado aquí al de representación (la presentación de una representación).
Contrariamente al mito ritualizado en el que las deidades son convocadas para actuar con
los agentes dancísticos, los héroes y villanos que protagonizan este tipo de danzas-teatro
son evocados, post facto, y por obra del espíritu, para escenificar un discurso sobre los
orígenes. Discurso-ficción, claro está, puesto que el personaje que representa a Cortés 6 Los esquemas prácticos que menciona Descola (2005: 135-162) retomando a Bourdieu.
468
llorando bajo el árbol de la Noche Triste no sufre; puesto que Moctezuma no muere y la
Conquista de México sólo es una evocación de aquélla que cada grupo supone que pasó. Lo
que tenemos aquí no es una metamorfosis anímico-corporal como la mencionada hace un
momento. La persona que actúa como Moctezuma, evidentemente no es Moctezuma. Sin
embargo, las calidades afectivo-corporales encarnadas tanto por Moctezuma, como por
Cuauhtémoc y Cortés ⎯estoicismo, codicia, apostasía, duda, etcétera⎯ u otros personajes
dentro del escenario dancístico apelan a un sistema de posiciones y de relaciones de tipo
interétnico, político-militar y ético-religioso, que por medio de correspondencias,
inversiones, sustituciones, debilitamientos o intensificaciones, ausencias o presencias,
identifican las figuras ancestrales con los descendientes actuales.
Lejos de constituir un suceso sustantivado por la cultura dominante, la supuesta
representación de la Conquista presenta todas las características de una ontología relacional
(aunque no sólo eso). En efecto ¿de cuál conquista / derrota / resistencia; cuáles héroes /
traidores estamos hablando? ¿Conquista para quién? ¿Cuáles valores a heredar y cuáles a
execrar? Tal vez sean éstas algunas de las preguntas con respecto de las cuales la danza en
cuestión se presentan a la manera de respuesta. Más allá del nombre impuesto, en los casos
indígenas, por un contexto de dominación, hay que añadir que estas danzas no hablan
solamente de Conquista sino de alteridad; de puntos de vista. Al igual que una relación de
parentesco, en la que la calidad de ego ⎯quien es a la vez papá de x, tío de y e hijo de α⎯
la naturaleza del otro también es relacional. Y cambiando de contexto, lo mismo puede
decirse con respecto al peyote: para nosotros planta alucinógena; ser poderoso, deidad o
ancestro para un tarahumara o un huichol. Con estos pocos ejemplos se puede entender
porque para el perspectivismo multinaturalista (y no solo en su vertiente amerindia) lo que
comúnmente llamamos diferencias culturales o representacionales, deben ser asumidas
469
como diferencias naturales, ontológicas o presentacionales, esto es, realidades distintas
percibidas a través de un repertorio de categorías relativamente estables disponibles para
todos los seres humanos (y según las sociedades animistas, también los seres no-
humanos).7
Morfología y transformaciones
Pese a ciertas afinidades hacia varios de los argumentos sostenidos por los perspectivistas y
en particular por Viveiros de Castro, admito estar perplejo frente a sus críticas al
cognitivismo y a la teoría de las representaciones. Analizado como representación del
cosmos o como nicho dotado de las mismas propiedades, el lugar donde se realiza la danza
es un espacio donde se hace patente un orden mental y factible una práctica social. Decir
que, dentro del patio de la danza, los danzantes realizan un viaje al desierto tiene
consecuencias importantes; no obstante, no excluye que este mismo acto deba ser
considerado también dentro de su dimensión cognitiva.
La obra que quiero homenajear en este escrito, La vía de las máscaras ⎯referente
inspirador de la mayor parte de mis análisis dancísticos⎯ no presenta, en efecto, esta
distinción. Por lo que me concierne considero que representaciones y presentaciones,
metáfora y metonimia o, mejor dicho, la transformación de una en otra y viceversa
constituyen las dos caras de un mismo fenómeno.
7 Como es sabido, la realidad corporal a la cual refiere Viveiros, más que sustantiva es afectiva. "Os animais vêem da mesma maneira que nós coisas diversas do que vemos porque seus corpos são diferentes dos nossos. Não estou me refe- rindo a diferenças de fisiologia — quanto a isso, os ameríndios reconhe- cem uma uniformidade básica dos corpos —, mas aos afetos, afecções ou capacidades que singularizam cada espécie de corpo: o que ele come, como se move, como se comunica, onde vive, se é gregário ou solitário... A morfologia, a forma visível dos corpos, é um signo poderoso dessas diferenças de afecção, embora possa ser enganadora, pois uma aparência de humano, por exemplo, pode estar ocultando uma afecção-jaguar. O que es- tou chamando de “corpo”, portanto, não é sinônimo de fisiologia distintiva ou de morfologia fixa; é um conjunto de afecções ou modos de ser que constituem um habitus. Entre a subjetividade formal das almas e a materialidade substancial dos organismos, há um plano intermediário que é o corpo como feixe de afecções e capacidades, e que é a origem das perspectivas" (Viveiros 1996: 128).
470
Por haberme formado más en el Lévi-Strauss de las Mitológicas y del bricolage que en el
de las Estructuras, es más bien en el terreno de las "transformaciones sistémicas" donde tal
vez me siento más cercano a sus argumentos.
Antes de hablar de transformaciones, hay que entender qué es lo que se transforma. De ahí
la pertinencia de los análisis morfológicos. Tal como la he venido usando hasta ahora, el
término "morfología" refiere a la identificación de las principales características de la
presentación dancística; mientras que el término "transformación" lo uso para entender el
diálogo entre distintas modalidades expresivas y de contenido, es decir, otros aspectos y
otros equivalentes intra e interculturales.8 Supongo que además de estas modalidades es
posible analizar también la transformación de los puntos de vistas a los cuales refería hace
un momento.
En la danza, el análisis morfológico comienza con la descomposición del continuum en
unidades discretas dotadas de sentido diferencial. Sobre todo en los años 90 (Bonfiglioli
1995; 1998), he tratado de discernir la complejidad de la danza desmenuzando en
elementos mínimos el conjunto de características con el cual las danzas se nos presentan
⎯pasos, posturas, gestos, figuras y flujos energéticos, pinturas y adornos corporales,
música instrumental y canto, declamaciones verbales y mimesis, uso del tiempo y del
espacio escénico⎯ para luego recomponerlo tanto en función de su lógica combinatoria
(sintagma) como asociativa (paradigma). Las características de este método las he
presentado en otra publicación. Sólo recordaré aquí algunas de las cuestiones que considero
fundamentales.
8 Como dice el dicho, lo importante no es donde caiga la piedra puesto que todas las olas llegan a la misma orilla.
471
Primero. La descomposición del continuum dancístico en unidades constitutivas mínimas se
realiza a partir del cruce de cuatro factores: la identificación de los personajes; las
características del locus choristicus, del tiempo escenográfico y de las acciones.9
Segundo. El sentido de cada unidad depende de la función desempeñada sobre el eje
sintagmático y sobre el eje paradigmático. Esta doble lectura del movimiento corporal
recuerda la celebre analogía entre mito y obra musical planteada por Lévi-Strauss (1968) y
Leach (1981).10 La asociación paradigmática y la cadena sintagmática no sólo se combinan
permanentemente, sino que el efecto de significación depende de la transformación de una
en la otra y viceversa. Texto coreográfico y proceso ritual pueden tomar horas e incluso
días en realizarse, no obstante, todo pasa como si ocurriera al mismo tiempo: "el final está
implícito en el comienzo; el comienzo presupone el final " (Leach, ibidem: 37 y 60).
Tercero. Otro tipo de analogías, esta vez propuestas por Kaeppler (1986: 27-28),11 entre
el análisis dancístico y lingüístico, buscan combinar lo etic y lo emic en un interesante
proceso de descomposición-verificación de las unidades rítmico-kinéticas (de su sentido
diferencial) que involucra tanto al analista como al nativo. Este punto amerita un poco
más de detenimiento. Modificando un poco su propuesta se puede afirmar que, para el
primero, los criterios que rigen la descomposición y agrupación de estas unidades
descansan, en última instancia, en un sistema (meta)gramatical ⎯el sistema de
transformaciones⎯ cuya manera de operar sólo puede ser apreciado en el conjunto de las
9 El tema de la descomposición de la acción dancística ha sido abordado en los años 60-80 por autores como Martin y Pesovar (1961), Proca-Ciortea y Giuchescu (1968), Kaeppler (1985; 1986), entre otros, quienes nos han mostrado cómo es posible descomponer de manera casi milimétrica un continuum dancístico en unidades jerarquizadas de mayor y menor tamaño. Dependiendo del tipo de danzas analizadas los enfoques utilizados han fluctuado entre un formalismo riguroso ⎯completamente despreocupado del aspecto semántico y exclusivamente basado en el análisis del código rítmico-coreográfico stricto sensu, esto es, la recurrencia y variabilidad de determinados patrones rítmico-melódicos y su intersección con el código coreográfico⎯, y un estructuralismo inclinado a veces hacia la semiótica gestual (Proca-Ciortea y Giuchescu, ibidem) o hacia la lingüística (Kaeppler, ibidem). 10 Su planteamiento, recordémoslo brevemente, es que en música los elementos que conforman una melodía se enlazan metonímicamente y las relaciones de armonía que permiten la transposición de una frase melódica de un instrumento a otro estriban en relaciones metafóricas. 11 Inspiradas en la lingüística estructural norteamericana, Bloomfield (1968) y Pike (1954) básicamente, y en la kinética de Birdwhistell (1970).
472
presentaciones dancísticas. El nativo, por su parte, no interroga a la danza de la misma
manera. Para él, un rito se aprende y vive a la manera de un texto bíblico, tal como está,
sin modificaciones (en el plano ideal por lo menos), sin interrogaciones. No obstante,
sabe cómo operan las partes, dónde comienza y termina una "frase coreográfica", cuál es
su orden. Sabe como armonizarla con la acción de otros danzantes y cómo reconocer las
equivocaciones. En otras palabras, sabe cómo otorgarle sentido a sus acciones.12 El
propósito de esta combinación de criterios es elucidar cuál es el conjunto de posibilidades
ofertado por la cultura para que cada grupo escoja su forma de agenciamiento ritual y
dancístico; su forma de posicionarse frente al otro, sea éste un alter alejado por la vía de
la historia; del costumbre o de la especiación.
Transformación, traducción y "significado"
La propuesta de La vía de las máscaras es conocida: "ni más ni menos que los mitos, las
máscaras no se pueden interpretar en sí mismas y por sí mismas, como objetos separados"
(Lévi-Strauss 1981: 18) sino en el seno del grupo de transformaciones al cual pertenece. Al
igual que un mito una máscara: "no es ante todo lo que representa sino lo que transforma, es
decir, elige no representar. Igual que un mito, una máscara niega tanto como afirma; no está
hecha solamente de lo que dice o cree decir, sino de lo que excluye" (op.cit: 124). Un
elemento ausente en un mito puede encontrarse, bajo otra forma, expresado en la
iconografía, la danza, la arquitectura, o incluso la forma de organizar el territorio y la
organización social de otro pueblo. Es a estos tipos de sistemas y de transformaciones que
se refiere el análisis estructural cuando aborda la cuestión de la forma expresiva y del
significado, aspectos que sólo se expresan por medio de palabras cuando quieren ser
traducidos a la cultura del analista. En cuanto a los agentes, éstos no les piden a las danzas
12 No está de más recordar que, para los lingüistas, sentido y significado no son la misma cosa (Jakobson 1973).
473
de significar sino que las usan como medio expresivo para incidir en el mundo. Como
también lo había evidenciado Sperber a propósito del simbolismo (1974), la búsqueda del
significado, trátese de un ritual dancístico o de otro tipo, no consiste en una operación de
descodificación de una realidad objetiva en el sentido semiótico del término ⎯la sustitución
de una idea (el significado escondido que el antropólogo pocas veces logra encontrar) con
un símbolo manifiesto⎯, sino de un trabajo de análisis y búsqueda, a través de la etnografía
de los pueblos estudiados, de las posibles transformaciones de esta realidad y de su
posterior traducción al código usado por los destinatarios-lectores transformaciones que
tienen, sobre todo, la peculiaridad de ser recíprocas.13 Si asumimos pues, que para el
análisis estructural, significar es traducir un código en otro, evidenciando no sólo las
características de las elecciones reales dentro de un contexto determinado, sino lo que
habría podido ser elegido en el plan de la forma y no fue, o bien lo que fue pero con otros
contenidos, una consecuencia resulta evidente: el proceso de significación resulta ser
interminable puesto que puede traducirse en otro código que a su vez puede evidenciar otro
tipo de problemas que apelan a otro eje de transformaciones (Maniglier 2000; Viveiros
2008; Petitot 1988).
El análisis que conducimos14 en los años 90 sobre el gran género de las Danzas de
Conquista puede ejemplificar lo dicho. Pese a la diferencia de los contextos de realización,
no es difícil identificar aquéllos patrones coreográficos (forma y contenido) relativamente
estables que permiten delinear las características estructurales de tal o cual sistema
dancístico. En este caso la tarea del analista, no es tanto delimitar el sistema cuanto
caracterizarlo en su interior. Sin embargo, cuando menos lo espera uno, he ahí una debilidad
13 En efecto, "What does 'to mean' mean? It seems to me that the only answer we can give is that 'to mean' means the ability of any kind of data to be translated in a different language (…) not different language like French or German, but different words on a different level [de abstracción]" (Lévi-Strauss 1979: 12) 14 Me refiero al equipo conformado por Jesús Jáuregui, Miguel Angel Rubio, Maira Ramírez, Itzel Valle, Fernando Nava y yo.
474
de la misma, evidenciada por medio de un caso no considerado, que abre el análisis por otra
vertiente. 15 Por otra parte, hay casos de estas mismas danzas que llegan a un tal punto de
imbricación con otros aspectos de la cultura local y a un tal grado de reelaboración de los
contenidos y/o de los patrones estéticos para las cuales es muy difícil reconocer un mismo
parentesco estructural. De hecho estos casos no están ahí para ser integrados de manera
forzosa a un sistema al cual no pertenecen, sino para mostrar que el análisis estructural
puede desplazarse por diferentes vías. A eso refiere La vía de las máscaras: vías
geográficas, históricas, culturales; pero sobre todo vías analíticas. Veamos algunos ejemplos
concretos, comenzando por un sistema aparentemente cerrado o, mejor dicho, con patrones
relativamente estables, el de las danzas de conquista.
Transformaciones de la Conquista
Las maneras en que cada pueblo piensa en su propia historia distan de ser homogéneas,
sean éstas oficiales o particulares. Como se dijo hace un momento, cualquier hecho
histórico lejos de ser un hecho objetivo, se convierte desde el momento en que acontece, en
un referente (o un metatópico) a la merced de múltiples perspectivas.16 En tanto
representaciones del pasado, las danzas de la Conquista de México, no escapan a esta tónica
y son moldeadas con los filtros propios de cada época y cada lugar. Pero antes de saber
cuáles son los filtros hay que conocer en qué consiste el objeto filtrado. De ahí la
importancia del análisis morfológico, paso obligatorio para cualquier investigación seria
que se quiera realizar al respecto.
15 Es el caso, por ejemplo, de las danzas de matachines y de otros equivalentes, danzas claramente afiliadas al género de las Danzas de Conquista, que por una serie razones que no abordaremos aquí, en algún momento se convirtieron en danzas plegarias dentro de un culto mariano. Desde luego el proceso debe de haber sido complejo; fruto de una combinación de constricciones históricas y culturales y de lógicas diferenciales y transformacionales de naturaleza más arbitraria. 16 A su vez, el acontecimiento también refiere a otros aconteceres previo; desde luego hay una continuidad dentro de la cual se operan recortes discrecionales.
475
El desmenuzamiento de la acción dancística apunta, en primer lugar, a la identificación de
segmentos y bloques mayores al servicio de uno o más temas conductores, así como al
descubrimiento de una suerte de metagramática transformacional que subyace a las
especificidades de cada caso particular. El desplazamiento entre el caso y el sistema, es
paralelo, pero a cada vuelta del sistema al caso, lo que se habrá ganado es el sentido de cada
elección particular dentro de un vasto campo de posibilidades “lexicales” y un campo
reducido de posibilidades “gramaticales”.
Lo que descubrí, por medio del análisis morfológico de una quincena de casos
pertenecientes a este género dancístico, fueron dos grandes grupos de variantes: las
prohispanistas y las proindigenistas.
Simplificado en extremo, el eje conductor de las primeras es el de la conversión indígena,
episodio con el que normalmente concluyen. En ellas, todo lo que concierne a los españoles
está orientado hacia este “noble” propósito. Consecuentemente, todos sus componentes
deberán ser leídos bajo esta perspectiva. La superioridad militar de los españoles, todo un
ejemplo de virtud y determinación, corresponde a aquélla planteada, en el plano moral y
religioso, por la superioridad del “dios verdadero” sobre los “falsos dioses” de los
mexicanos.
El eje conductor del otro grupo de variantes, las proindigenistas es, en cambio, la
resistencia heroica del pueblo mexicano al invasor español, razón por la cual se minimiza el
conflicto teológico y se magnifica el enfrentamiento militar. Sobre un esquema básico
propio de las danzas de Moros y Cristianos (más ricas en combates y desafíos), se
superpone así, una reafirmación a ultranza de la valentía mexicana, de la no-rendición y el
sacrificio. En este tipo de variantes, los personajes se caracterizan de acuerdo a nuevos
476
fines. Los virtuosos de antes se convierten en engañosos, los colaboradores en traidores, los
apóstatas en héroes, etcétera. De acuerdo a las conveniencias semánticas del texto, se
adicionan nuevos temas narrativo: véanse, por ejemplo, los temas de la codicia de Cortés o
el sacrificio de Cuauhtémoc; o bien la derrota final de los mexicanos, que es presentada con
tintes trágicos, o sustituida por el conocido episodio de la Noche Triste, es decir, una
victoria de los mexicanos.
Las características morfológicas generales de estos dos grupos de variantes pueden ser
explicadas en función de factores históricos precisos. Tal como otros autores lo habían
indicado,17 se entiende que el propósito de los creadores de las variantes prohispanistas, de
clara filiación colonial, fue edificar, por medio de un lenguaje relativamente familiar a los
indígenas de la época, los cimientos de la nueva religión. El parteaguas entre estas variantes
y aquéllas proindigenistas es la Independencia de México y, sobre todo, la restauración de
la república en el segundo mandato juarista, hechos históricos a partir de los cuales surge la
exigencia impetuosa de construir una historia patria fundamentada en el discurso de las
raíces, discurso en el que, a la par de las variantes de origen colonial, encuentran
explicación muchos de los arreglos argumentales y coreográficos de las variantes en
cuestión.
Desde luego el panorama es mucho más complejo de lo que acabo de exponer. Los
elementos de un tipo se encuentran mezclados con las variantes del otro, y muchos son los
elementos de un análisis transversal de todos los casos, cada uno de los cuales va
evidenciando nuevos ejes de transformaciones. Por otra parte, a la par de otros sistemas
dancísticos, aquí también hay variantes intermedias cuyas características morfológicas
remiten a otros factores histórico-sociales. En el análisis del caso al cual dediqué mayores
17 Warman (1966), Ricard (1932).
477
esfuerzos, la variante proindigenista de Tlacoachistlahuaca, Guerrero, descubrí, por
ejemplo, no sólo los efectos de una historia regional centrada en el personaje de
Cuauhtémoc y otras cuestiones más, sino también los efectos muy particulares de una
microhistoria local relacionada con el papel jugado por tal o cuál maestro de danza, en un
conjunto de pueblos cercanos y a lo largo de un período de 40 años de historia, un pequeño
ejemplo de lo que alguna vez planteó el maestro hoy homenajeado: “lejos de dar la espalda
a la historia, el estructuralismo colabora con ella para entender mejor el objeto estudiado.”
Y si al análisis de los filtros históricos, añadimos aquel de los filtros culturales y sociales el
cuadro se complejiza. Por ejemplo, en la Costa Chica las gestas de Cuauhtémoc se
escenifican de acuerdo a la idiosincrasia regional, con una gran intensificación de los
enfrentamientos, hecho que tiene como referentes importantes algunos combates rituales
con valor iniciático, cuya fama se debe al ímpetu con que se realizan.18 El modo en que son
presentados algunos de los protagonistas de la danza ⎯ Cuauhtémoc, Malinche, los
negritos o el mismo bando de los españoles⎯, también responde a cuestiones de
idiosincrasia regional.
El de las fugas sistémicas es un tema extremadamente importante para el análisis ya que
permite comprender la dinámica de los procesos creativos a partir de una anomalía
estructural.19 La muy reciente desaparición del bando español dentro del escenario y la
supresión de los parlamentos, hacen de la Danza de la Pluma de Zaachila, un caso atípico
porque dentro de la estructura narrativa viene a menos, un par de términos claves de este
género dancístico: la confrontación de bandos y la explicitación del conflicto. No obstante,
el conflicto no está ausente. Lo encontramos reverberando en el resto de la tradición
dancística oaxaqueña, en particular, en las decenas de presentaciones dancísticas que se
18 Por ejemplo, las “peleas de tigres” de Zitlala, Acatlán y Tixtla. 19 El desequilibrio evidenciado por Viveiros (2009), Petitot (1988), Almeida (2008) y obviamente Lévi-Strauss (1962).
478
realizan en los pueblos cercanos a Zaachila, con las cuales este caso dialoga
vehementemente. Como es sabido, ninguna variante agota por sí sola las posibilidades de
“significar” un determinado tema. Pero, lo peculiar de la variante de Zaachila no es tanto
que haya desaparecido el conflicto sino su manera de resolverlo. No cabe duda que, dentro
del conjunto de variantes regionales, la supresión del bando español ha sido una manera de
derrotarlo por la vía estética. De manera complementaria, la hiperpresencia del bando que
queda, el de los mexicanos, se traduce, por medio de una coreografía y una indumentaria
ostentosas y una música altisonante, en un triunfo que el “verbo” ⎯es decir, la historia
oficial⎯ niega.
La vía de las danzas
Ahora bien, la originalidad del caso Zaachila, no se agota con la transformación de la
derrota en supresión del bando enemigo y en la elaboración del triunfo estético. Donde más
radica su importancia, es brindar la clave para pensar el paso de un sistema de danzas a dos
bandos a un sistema de danzas a un bando. Me refiero a los centenares de danzas de
matachines, de malinches y otros equivalentes que encontramos en todo el país, cuyos
protagonistas bien pueden interpretarse, en virtud del diálogo establecido con las "variantes
fuertes" del sistema, como el bando de los mexicanos convertidos que, en lo que a devoción
religiosa se refiere, muestra haber superado al bando de los convertidores.20 Las variantes
que, con distintos nombres, se realizan en los estados de Sonora, Chihuahua, Jalisco,
Zacatecas, Coahuila, Aguascalientes, Hidalgo, San Luis Potosí, Veracruz entre otros, deben
ser leídas de acuerdo a esta perspectiva.
Dentro de este conjunto bien interesantes son aquéllas variantes como la danza de arco de
20 Tlacoachistlahuaca ejemplifica, lo acabamos de ver en la primera parte de este estudio, un tipo de comunidad multiétnica en la que los indígenas son los grandes protagonistas de las actividades cultuales.
479
Jalisco y los matlachines de Aguascalientes, cuyos danzantes empuñan un arco en lugar de
la palma. No obstante, no se trata de un arma propiamente dicha, sino de un arma
transformada en instrumento musical, esto es, un “arco percutor” cuyo ritmo marca el paso
y las plegarias de los danzantes.
El panorama sistémico puede ampliarse más e involucrar a otro conjunto de “danzas a dos
bandos” y de “danzas a un bando” que provisoriamente definiría con el término de
“complejo de danzas chichimecas”. Me parece que una de las características de este
complejo, que admito no haber estudiado aun con detenimiento, es por una parte, una
desvinculación del tema de la conversión- veneración y, por otra, una revinculación con el
tema de la conquista militar, atestada, como en los casos fuertes de la danza de la Conquista
de México, por la presencia de armas “verdaderas”. Cabe aclarar, sin embargo, que los
mexicanos representados en este segundo conjunto de danzas --denominadas chichimecas,
rayados, mecos, apaches, indios, comanches, etcétera—no parecen ser los aztecas liderados
por Moctezuma y acompañados por la Malinche sino los indígenas “bárbaros” de la Gran
Chichimeca quienes, en tiempo de la Conquista, se distinguieron por su carácter indomable
y su resistencia al español. Al igual que el conjunto anterior, las “danzas a dos bandos”
implican una representación explícita de la Conquista, mientras que las “danzas a un
bando” sólo la suponen para, de ahí, desarrollar otro tema. Sin embargo, contrariamente al
“complejo Matachín”, aquí persiste la presencia simbólica de la espada que, reforzada por
el código de la indumentaria, de la parafernalia y por la actitud guerrera de los danzantes,
simboliza el arquetipo del mexicano indomable y resistente, que se opone al extranjero,
cuya figura sólo es postulable, al igual que otras danzas de la Conquista de México, a partir
de la Independencia.
Esta perspectiva sistémica podría ampliarse aun más se incorporáramos al análisis el
480
importante conjunto de danzas de concheros que, en una de sus vertientes, se enlaza con el
complejo de danzas chichimecas, y en otra, con el complejo de matachines y equivalentes.
Es, claro está, todo un tema de investigación que por el momento prefiero dejarlo descansar
para seguir el paso de las transformaciones hacia el noroeste mexicano, región donde, las
figuras que en un sistema desempeñan la función de conquistadores, se convierten en
figuras carnavalescas (dentro de la Semana Santa) que dan vida a un conflicto cósmico
entre seres celestes y seres inframundanos. Por otra, los derrotados-convertidos-matachines
se transforman en las figuras principales de ese culto guadalupano muy extendido en el país
y en figuras asociadas a la fertilidad agrícola.
Siguiendo el paso de estas transformaciones es posible llegar al noroeste indígena
mexicano, región muy distante de los lugares donde se consumieron los hechos sangrientos
de los cuales he partido. ¿Y cómo se reconfigura la cuestión del conflicto en esta
macrorregión indígena mexicana? Más que reconfigurarse se amplifica, se inserta una
turbulencia simbólica, transformadora, se convierte en paradigma dualista, que está a la
base del movimiento, de la alternancia cíclica y del paso temporal.
En el caso de las danzas de Semana Santa de la Sierra Tarahumara, el armazón
característico de las danzas de Conquista ⎯el del conflicto entre bandos antagónicos⎯,
sirve para entender como el tema de la Pasión se ha convertido 1) en un conflicto entre los
aliados de Cristo y los aliados del Diablo; 2) en un conflicto interétnicos, entre tarahumaras
y mestizos. Estos planteamientos, también propuesto por Merrill (1988) y de Velasco
(1983), son sustancialmente correctos, pero insuficientes. Hay elementos enigmáticos,
dentro de la danza, cuya interpretación no puede explicarse por medio del diálogo con la
tradición mediterránea. Cómo interpretar, por ejemplo, el significado de ciertas pinturas
corporales, la presencia de las figuras fálicas, las características de las coreografías
481
utilizadas, de la parafernalia, de la música y de muchos otros aspectos rituales. El paso
decisivo se da cuando comenzamos a leer a los tarahumaras como una transformación
menos evidente de tradiciones autóctonas, la mesoamericana, el occidente, la de los
pueblos ancestrales del suroeste de Estados Unidos. Es en este diálogo a múltiples voces
que se aprecia la profundidad de la matriz cosmológica y ontológica del conflicto en
cuestión, matriz que nos permite relacionar a) la iconografía astral de las armas y de los
tambores con ciertos aspectos de la mitología mesoamericana; b) la serpiente iconográfica
con las serpientes de Occidente o con la snake dance de los pueblo; c) las figuras fálicas
que aparecen dentro de la danza con el incesto primigenio y el calendario agrícola y así
diciendo. Cada uno de los puntos mencionados puede corresponder a otros tantos ejes de
transformaciones sistémicas, en cuya intersección se aprecia la condensación simbólica de
múltiples conflictos o, si se prefiere, la develación de esa matriz que hace posible
comprender a cada uno de ellos.
La multiplicación de las transformaciones
Subyace la idea de que gran parte del potencial significativo de una danza deriva de la
posición que esta ocupa dentro de un complejo sistema de transformaciones constituido por
equivalentes paradigmáticos del mismo tipo (Bonfiglioli, Gutiérrez y Olavarría 2004). Pero
la parte más interesante del análisis estructural es la que nos permite descubrir que las
piezas que conforman un determinado sistema pueden trascender estas equivalencias
directas poniendo en juego un conjunto heteróclito de formas expresivas y representaciones
cuya relación es a primera vista inesperada. Así, el complejo de representaciones
dancísticas de Semana Santa adquiere otro valor si analizado por su oposición al complejo
de danzas de matachines u otros equivalentes; o bien si analizamos las complejas analogías
entre la danza de un grupo y las peregrinaciones de otro; la iconografía dancística y la
482
iconografía textil; la narrativa ritual y los relatos míticos de la región; la parafernalia
ceremonial actual de una determinada región con los restos arqueológicos de otra. Los
ejemplos podrían multiplicarse hasta decir que todo es comparable a través del tiempo y del
espacio, sobre todo lo que no se parece. Quienes hemos practicado el análisis estructural
sabemos que esta afirmación aparentemente desconsiderada, deja de serlo si el eje temático
por el cual obligatoriamente uno debe de proceder se basa, en primer lugar, en un
transfondo cosmológico históricamente compartido, pese a las diferencias; y, en segundo
lugar, en un proceso de diferenciación inmanente a todo grupo social, pese a las
semejanzas. Conviene recordar que el sistema del cual estamos hablando es construido por
el analista en función de cómo interroga los datos, de lo que éstos sugieren y del conjunto
de relaciones pertinentes que logra reconstruir para obtener sus respuestas. Si esta manera
indudablemente arbitraria de proceder habrá aportado un mayor conocimiento del objeto
estudiado así como de sus creadores, el cometido indagatorio que nos motiva estará
entonces procediendo por el buen camino.
Seguir todas las pistas nos llevaría muy lejos y desde luego no emprenderé ninguno de
estos caminos. Para llegar al ejemplo dancístico con el cual quiero concluir, solo voy a
mencionar que el conflicto no se presenta entre los tarahumaras bajo la forma de un
enfrentamiento entre bandos antagónicos.
He dicho que las danzas de Semana Santa tarahumara tienen un carácter abiertamente
guerrero. Cabe también recordar que el líder de uno de estos dos bandos, el de los
enemigos de Cristo es liderado por una figura fálica: el Judas, personaje que parece
corresponder a la reelaboración de otras figuras fálicas del occidente-noroeste indígena
mexicano y del suroeste pueblo: los bufones ceremoniales (Bonfiglioli, 1995) deidades
ancestrales producto de diferentes tipos de actos incestuosos (Cazeneuve 1957; Bonfiglioli,
483
Gutiérrez y Olavarría 2004). Dentro del drama de Semana Santa, el Judas y los Judíos
además de actuar como transgresores sexuales desempeñan a la vez la función de
inseminadores de la tierra en el período que va entre el barbecho y la siembra. Su derrota
corresponde a la liberación de las primeras aguas, líquido que procede de la misma parte
del mundo de la cual ellos proceden, el inframundo. Tanto la muerte de Jesucristo como la
muerte de los transgresores, termina así por ser benéfica para los rarámuri.
La condensación de propiedades opuestas puede también apreciarse en la danza del yúmari,
de todas las danzas tarahumaras aquélla que más parece agotar su interpretación, a partir de
una relación bastante simple con su entorno mítico. La amenaza constante de una
debilitación terminal de los poderes del Sol-Onorúame, tema al cual refiere esta danza,
desemboca en la renovación constante de los vínculos sociales de los rarámuri actuales.
Al igual que muchos mitos cosmogónicos hay un relato, totalmente maussiano, narrado por
un chamán local, que relaciona la danza en cuestión con la creación del orden social. En la
narración, la ejecución primigenia de la danza viene a coronar el paso de un estadio caótico
(pre-social) en el que reinaban la antropofagia, las borracheras sin fin y, extensivamente, la
promiscuidad sexual, a otro estadio fundamentado en el principio de reciprocidad
alimenticia y de energías vitales con la divinidad y entre los hombres. La transferencia de
estas sustancias es regida por el Yúmari, rito cuyas partes constitutivas son, hoy como en el
mito, el sacrificio animal, la danza stricto sensu, la curación. La sangre fresca del animal
sacrificado, los alimentos cocidos y las medicinas tradicionales son ofrendados al
Onorúame ⎯figura paterna con claras connotaciones solares⎯ con el propósito, en el
mito, de revivir al sol eclipsado por tanta negligencia social; y en el rito, para mantenerlo
fuerte en su esfuerzo cotidiano para recorrer la bóveda celeste. La sangre recubre particular
importancia ya que a través de ella se distribuye, además del alimento, el soplo vital, es
484
decir, la componente anímica que también los animales tienen a las demás partes del
cuerpo. En este sentido es la sustancia vital por excelencia. Para soplar almas en el cuerpo
de cada recién nacido y para moverse en el cielo, el Onorúame-Sol tiene que “alimentarse”
de soplos y alimentos. Esta transferencia de sustancias vitales no sería posible sin el trabajo
comunitario y el trabajo por excelencia, el más respetado, es la danza. Como dicen los
tarahumara, “danzar es trabajar”. Veamos en qué consiste este trabajo.
Dentro de un patio que desde nuestro punto de vista funge como modelo reducido del
espacio cósmico (y que para ellos es una condensación del mismo), el cantador y otros
danzantes recorren, a lo largo de toda la noche hasta el mediodía, el espacio que los separa
de la cruz para expresarle al Onorúame el apoyo comunitario y también las súplicas
particulares de la comunidad. Esto es lo que se desprende de las trayectorias lineales sobre
el eje este-oeste, de las palabras ceremoniales y de su entorno mítico. Aparte esto, en cierto
momento de la danza, el grupo de los hombres y el grupo de las mujeres, forman dos
círculos concéntricos, alternándose unos y otros tanto en la posición dentro-fuera como en
la dirección antihoraria-horaria. A veces sucede que la mujer que encabeza el grupo de las
mujeres trata de quitar la sonaja al cantador, pero aunque lo logre, ésta regresará siempre en
las manos del cantador. Dado el contexto podemos apreciar, en este conjunto de
oposiciones, la puesta en escena del conflicto primigenio, Luna-Sol, relatado, en el mito
(Gardea y Chávez, 1998), por medio de la figura del eclipsis ⎯oscurecimiento-muerte del
Sol⎯ y presentado en el rito, por medio de los círculos concéntricos. De no bailar esta
danza, se dice, algunas desgracia colectiva puede acontecer o peor aún el mismo Sol-
Onorúame puede morir, como al comienzo de los tiempos, cuando la Luna oscureció el Sol
causando su muerte. Está claro, por lo menos para mí, que asociados con la oscuridad de la
noche, y soportados por las palabras ceremoniales, la sobreposición de estos círculos
485
evocan el riesgo de aquella eclipsis, razón por la que la intervención de los rarámuri se hace
necesaria para ayudar el Sol a levantarse.
Para revivir el Sol al comienzo de los tiempos, se dice siempre en el mito, los tarahumaras
mataron un toro, fueron a los cuatro puntos para calentarlo con agua caliente y bailaron el
Yúmari. Es lo que sucede en el rito. Articulado con la danza, el ofrecimiento, en distintos
momentos del día, primero de la sangre fresca, luego del caldo de la res sacrificada, y
posteriormente de los alimentos cocidos y de las medicinas, debe también de leerse bajo
esta perspectiva. Así, la articulación de todos estos elementos, no reenvía solamente a la
representación del mito de origen; consiste, sobre todo, en su reactuación, o, en otras
palabras, su cosmopresentación.
"Pero esto no lo es todo." Hay algo con respecto del ofrecimiento de sustancias vitales que
aun debe ser aclarado. Este acto, llamado wiroma, se realiza de la siguiente manera.
Mirando hacia la cruz, los fiesteros se desplazan por los cuatro puntos cardinales en este
orden: poniente, sur, oriente, norte y otra vez poniente. En cada punto cardinal elevan tres
veces los alimentos, ejecutando tres giros del cuerpo sobre el propio eje en sentido
antihorario-horario-antihorario. Queda así, dibujada en el piso, una figura romboidal que
nunca ha llamado la atención de los tarahumarólogos y que, por el contrario, ha sido por
mucho tiempo el rompecabezas del estructuralista de turno.
La mirada hacia fuera brindó una pista importante para solucionar el enigma. He aquí, a
muchas millas de distancia, la transformación, de forma más que de contenido, del
tamoanchan mesoamericano, noción que ⎯cito a López Austin⎯, “remite al conjunto de
los árboles cósmicos, al lugar de la creación primigenia, donde arranca el movimiento
cósmico y donde se hace posible la permanencia de los seres creados” (1994: 101). Acaso
486
¿no desempeñan estos cuerpos en acción por los cuatro puntos cardinales una función
análoga a esos árboles cósmicos cuya disposición en el espacio define las coordenadas
cósmicas? Y esa combinación de giros en sentido antihorario-horario-antihorario (giros que
por razones que no estaré a explicar deben de asociarse al movimiento ascendiente-
descendiente y ascendiente) realizada por los cuerpos de los ofrendantes ¿acaso no recuerda
el flujo helicoidal de las energías vitales del malinalli mesoamericano? A todo contestamos
que sí pero había que viajar a Mesoamérica para convencerse.
Esta manera de estar y actuar en el mundo o, si se prefiere, esta cosmopraxis tan
poderosamente expresada por medio del yúmari y de la wiroma, la reencontramos, de una
manera u otra, en todos los contextos rituales rarámuri ⎯dancísticos y no dancísticos⎯, y
es justamente por este carácter transversal que debe ser considerada como el átomo de su
ritualidad. Cubiertos de flores, como en el caso de los matachines, o semidesnudos, como
en el caso de los Judíos-Fariseos, estos cuerpos danzantes que giran y se desplazan en
figura de rombo, con combinaciones antihorarias-horarias y antihorarias se recombinan con
otros componentes del sistema, manteniéndolo en movimiento…
Es sintomático que este descubrimiento, en mi opinión inequívoco, es más fácil de
apreciarse como mesoamericanista que como tarahumarólogos. A pesar de los abusos del
"tamoanchismo",21 el ojo analítico del primero está más acostumbrado a percibir las
analogías en las diferencias, hecho sistemáticamente ignorado por el segundo. Desde luego,
las nociones cosmológicas expresadas a través del yúmari y la wiroma, cuentan con otras
variantes en el Occidente mexicano (Gutiérrez 2002; Neurath 2002; Jáuregui 2003), cada
una de las cuales encuentra innumerables puntos de articulación tanto al interior como al
exterior de su propio sistema. Por otra parte, el trabajo compartido con mis colegas del
21 De los cuales, desde luego, no es responsable el autor de la obra a partir de la cuales se cometieron los usos indebidos.
487
Proyecto-Seminario Las Vías del Noroeste también muestra que el sistema de
transformaciones del cual estoy hablando no se circunscribe ni a estos tópicos ni al diálogo
con la tradición mesoamericana, sino también a otras más.
Algunos colegas consideran que al no disponer de datos que soporten de manera concreta
los lazos entre el noroeste y Mesoamérica, las comparaciones planteadas corren el riesgo de
resultar impertinentes. Hace un par de meses Arturo Gutiérrez ha descubierto en los
Archivos de Indias, en Sevilla, un documento, el primero de este tipo, que remonta a un par
de siglos atrás, asevera que huicholes y tarahumaras “…cuando bajan de sus sierras,
comercian entre ellos con sal y otros productos”. El dato aquí está, pero ¿era realmente
necesario tenerlo? ¿No es la pertinencia sistémica de ciertas comparaciones un dato
suficientemente convincente para plantear la pertinencia del diálogo intercultural?
Es de lamentarse, al perfilar este tipo de horizontes analíticos, que muchos colegas aun
piensen que el único resultado que produce la varita mágica del estructuralismo es hacer
tabula rasa de las grandes diferencias que separan, por ejemplo, al tarahumara del huichol.
Estas diferencias, sobre todo las etnográficas, están a la vista de todos. En efecto, el
universo huichol está poblado de dioses y constelado de lugares sagrados y centros
ceremoniales, recorrido por peregrinos que se transforman en deidades ancestrales; su
mitología es copiosa, regida por una extensa nomenclatura. En cambio, el universo
tarahumara no tiene más nomenclatura sagrada que el par de demiurgos Onorúame-Diablo,
los mediadores Judas y Sukristo y la figura a la vez celeste y terrenal de Eyerúame, “la que
es madre”; por otra parte, salvo algunas excepciones, su geografía sagrada es por lo general
anónima al igual que los seres que protagonizan su mitología. Pero no por esto debe
pensarse que su cultura es una copia deslavada de la primera. Hacerlo sería desvirtuar su
idiosincrasia cosmológica, centrada no sólo en el paradigma dualista jerarquizado sino
488
también en un chamanismo animista extremadamente importante del cual aún falta definir,
de manera precisa, el campo de sus posibles transformaciones. Los aspectos más relevantes
de la cosmopraxis huichol, están supeditados al sistema de peregrinación a los 5 puntos del
universo. En el pensamiento tarahumara, no cabe la idea de peregrinación; no cabe, tal vez
(y esto habrá que investigarlo), porque diferente es su concepción del cuerpo y de la
persona. Ellos no trasladan cuerpos, desplazan almas, y alma que se desplaza afuera del
cuerpo está constantemente expuesta a la depredación de otros seres animados, seres con
los cuales sólo se intercambia para prevenir o para desagraviar. Es en esta mitad oscura
donde encuentra su terreno de acción y su razón de ser el chamanismo tarahumara, pero en
esta mitad el chamán sólo se encuentra para negociar con estos otros seres y amanecer al
fin en la otra mitad, la luminosa. Su tarea es conducir, como mediador, pastor, caminante y
guía, o como Cristo el ancestro y héroe cultural, a las almas rarámuri por el camino solar.
Lo que el huichol hace en espacios de centenares de kilómetros y a lo largo de años, el
tarahumara lo lleva a cabo a lo largo de una noche, danzando hasta el amanecer, o bien en
un instante, con un simple giro del cuerpo, infinitas veces durante su vida. Con esta
hipotética inversión-analogía-transformación, que no pretende ser un punto de llegada sino
un nuevo punto de partida, termino.
Creo pues, que el legado de Lévi-Strauss a la antropología de las danzas mexicanas es un
poco esto, un análisis multicéntrico, según donde nos ubiquemos como etnólogos; análisis
que apunta a las relaciones, las transformaciones y el diálogo entre culturas. Como dijo el
maestro: “Nunca se marcha a solas por el sendero de la creación”.
489
Bibliografía
Birdwhistell, Ray 1970 Kinesics and Context, University of Pennsylvania Press, Philadelphia. Bloomfield, Leonard, 1968 (1933), El lenguaje, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico. Bonfiglioli, Carlo 1995 Fariseos y Matachines en la Sierra Tarahumara: entre la pasión de Cristo, la transgresión cómico-
sexual y las danzas de conquista, Instituto Nacional Indigenista (colección: fiestas de los pueblos indígenas), México.
1998 La epopeya de Cuauhtémoc en Tlacoachistlahuaca. Un estudio de contexto y sistema en la antropología de la danza, tesis de doctorado en ciencias antropológicas, Universidad Autónoma Metropolitana – Unidad Iztapalapa, México, 1998.
2005a Jíkuri sepawáme (la “raspa de peyote”): una danza de curación en la Sierra Tarahumara, Anales de Antropología, 39 (II), México: 151-188.
2005b La epopeya de Cuauhtémoc en Tlacoachistlahuaca. Un estudio de contexto, texto y sistema en la antropología de la danzas, Universidad Autónoma Metropolitana, México.
2008 El yúmari, clave de acceso a la cosmología rarámuri, Cuicuilco, Volumen 15, No. 41, enero-abril, México: 45-60.
Bonfiglioli, Carlo, Arturo Gutiérrez, Marie-Areti Hers y María Eugenia Olavarría (Coordinadores) 2005 Las Vías del Noroeste I. Una macrorregión indígena americana, Instituto de Investigaciones
Antropológicas – Universidad Nacional Autónoma de México, México. 2008 Las vías del noroeste 2. Propuestas para una perspectiva sistémica e interdisciplinaria, Instituto de
Investigaciones Antropológicas-Universidad Nacional Autónoma de México, México. Bonfiglioli, Carlo, Arturo Gutiérrez y María Eugenia Olavarría 2004 De la violencia mítica al mundo flor: transformaciones de la semana santa en el norte de México,
Journal de la Société des Américanistes, 90 (1), Au Siège de la Société Musée de L'Homme, Paris: 57-91.
Cazeneuve, Jean 1957 Les dieux dansent a Cíbola, Gallimard, Paris. Descola, Philippe 2005 Par-delá nature et culture, Gallimard, Paris. Fujigaki, José Alejandro 2009 La muerte y sus metáforas. Ensayo sobre ritualidad mortuoria y sacrificial rarámuri en el noroeste
de México (Tesis de Maestría en Antropología), Facultad de Filosofía y Letras - Instituto de Investigaciones Antropológicas – Universidad Nacional Autónoma de México, México.
Gardea, Juan y Martín Chávez 1998 Kite amachíala kiya nirúami. Nuestros saberes antiguos, Gobierno del Estado de Chihuahua,
Chihuahua. Gutiérrez, Arturo 2002 La peregrinación a Wirikuta: el gran rito de paso de los huicholes, Instituto Nacional de Antropología
e Historia, México. Holbraad, Martin 2008 ʽOntology’ is just a new word for ‘culture’. Against the motion”, Key Debates in Anthropology
(Mecanografiado, 9 February 2008), Manchester University. Jakobson, Roman 1973 Fundamentos del Lenguaje, Ayuso, Madrid.
490
Jáuregui, Jesús 2003 El cha'anaka de los coras, el tsikuri de los huicholes y el tamoanchan de los mexicas, Flechadores
de estrellas. Nuevas aportaciones a la etnología de coras y huicholes, Jesús Jáuregui y Johannes Neurath (Coord), Instituto Nacional de Antropología e Historia - Universidad de Guadalajara (Colección etnografía de los pueblos indígenas de México), México: 251-285.
Kaeppler, Adrienne, 1985 Structured Movement Systems in Tonga, Society and the Dance. The Social Anthropology of Process
and Performance, Paul Spencer (editor), Cambridge University Press, Cambridge: 92-118. 1986 Cultural Analysis, Linguistic Analogies, and the Study of Dance in Anthropological Perspective,
Explorations in Ethnomusicology: Essays in Honor of David Mc Allester, Charlotte J. Frisbie (Editor), Monographs in Musicology, No. 9, Detroit: 25-33.
Leach, Edmund 1981 Cultura y comunicación. La lógica de conexión de los símbolos, Siglo XXI, Madrid. Lévi-Strauss, Claude 1964 (1962) El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, México. 1968 (1964) Mitológicas I: Lo crudo y lo cocido, Fondo de Cultura Económica, México. 1979 (1978) Myth and Meaning, Schocken Books, New York. 1981 (1979) La vía de las máscaras. Edición revisada, aumentada y prolongada por tres excursiones, Siglo
XXI Editores, México. López Austin, Alfredo 1994 Tamoanchan y Tlalocan, Fondo de Cultura Económica, México. Maniglier, Patrice 2000 L'humanisme interminable de Lévi-Strauss, Les Temps Modernes, 609, Paris: 216-241. Martínez, Isabel 2008 Los caminos rarámuri. Persona y cosmos en el noroeste de México, Tesis de Maestría en
Antropología, Facultad de Filosofía y Letras - Instituto de Investigaciones Antropológicas – Universidad Nacional Autónoma de México, México.
Martin, Gyorgy y Ernõ Pesovár, 1961 A Structural Analysis of the Hungarian Folk Dance, Acta Ethnographica, 10: 1-40. Merrill, William 1988 Raramuri Souls. Knowledge and Social Process in Northern Mexico, Smithsonian Institution Press,
Washington, D.C. Neurath, Johannes 2002 Las fiestas de la casa grande. Procesos rituales, cosmovisión y estructura social en una comunidad
huichola, Instituto Nacional de Antropología e Historia - Universidad de Guadalajara (Colección etnografía de los pueblos indígenas de México), México.
Petitot, Jean, 1988 "Approche morphodynamique de la formule canonique du mythe", L'Homme, Année, Vo 28, No
106: 24 - 50. Pike, Kenneth, 1954 Language in Relation to a Unified Theory of the Structures of Human Behavior, Summer Institute of
Linguistics, Glendale. Proca-Ciortea, Vera, y Anca Giorchescu 1968 Quelques aspect théoriques de l'analyse de la danse populaire, Langage. Practiques et langages
gestuels, 10: 87-93. Ricard, Robert,
491
1932 "Contribution a l'étude des fêtes de 'Moros y Cristianos' au Mexique", Journal de la Société des Américanistes , París, N. S., XXIV, 1: 51-84.
Sperber, Dan, 1974 Le Symbolisme en général, Hermann, Paris. Viveiros de Castro, Eduardo 2009 Métaphysiques cannibales Lignes d'anthropologie post-structurale, Presses Universitaires
Françaises, Paris. 2004 Perspectivismo y multinaturalismo en la América Indígena, Tierra adentro. Territorio indígena y
percepción del entorno, Surrallés, Alexandre y Pedro García Hierro (ed.), Tarea Gráfica Educativa, Lima, Perú: 37-80.
1996 Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo amerindio, Mana, 2(2): 115-144. Velasco Rivero, Pedro De 1983 Danzar o morir. Religión y resistencia a la dominación en la cultura tarahumara, Editores CRT,
México. Warman, Arturo 1972 La Danza de Moros y Cristianos, Secretaría de Educación Pública, México, (Sep-Setentas, 46).
top related