breve historia de la imagen_melot
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Micb•l M•lot ha sido director dd deparumento de esump;u y (ocogn6u de l:a Bablaoccca Nacaonal de Francia y. postenormentc. director de la Biblioteca Públiu de lnformacaón del Cenero Pompidou. Es ~utor, entre ouos, de
U"u· Lts lrrttJtrs d41f1 lts 6ibliotltiqa.u. L'lllll.ltr~Jiiolf, ltist~ift d' u,. ,.,, )'
El trabado.
BREVE HISTORIA
DE LA IMAGEN
Michel Melot
Traducción del francés
de María Condor
La Biblioteca A~ul (serie mínima) Ediciones Siruela
Todos los derechos reservados.
Cu.alquier for m<~ de reproducción, distri bución, eomur.iueión
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T itulo ori¡inal: Uru ll rto~ Histoir~ J~ l'lm•r~
En c:ubiena: Deulle de CoMp•J'~il gil•ir•l ,¡, thitiiTt J~ Bn•nron,
de Cl.aude-Nic:olu Lc:doux
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C) L'ocil 9 ~di t io ns , ZOD7
O De la tuducc:ión, María Coodor O Ediciones Sirucl01, S. A., 2010
el Alma5ro ZS, pp.al. dcha. 21010 M.adrid. Tel. : + l4 91 lS5 J7 20
Fax: • 34 91 JSS 22 01
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fa dice
BREVE HISTORIA DE LA IMAGEN
1 Del suefto a la pantalla
11 De las grutas a los templos
111 De los ídolos a los iconos
IV De las reliquias a los cuadros
V De la imprenta a la p'gina
VI El milagro de la reproducción
VII Fotografla: ¿la adherencia a lo real?
VIII Del teatro de sombras al
magne toscopio
IX Bienvenidos a la videosfera
Bibliografla breve
11
2 1
31
41
51
61
7 1
81
91
103
sueño a la pantalla
¿Cómo dt2 sola palabra, imagm, puede contener tantas
~? Por sí misma evoca la magia. Otras lenguas poseen varias palabras para decir lo que es la imagen. El inglés distingue ..,., que la designa como representación, real o imaginaria, in
d~ndo la imagen de nurca,la que da uno de sí mismo, y pit·
,._, que se refiere mis bien a sus formas materiales: el cuadro. el cliché, la película, de manera análoga a como el texto se distin
JUC de la escritura y el habla de la voz. u ausenci2 de esta difeletlciación en francés está en d origen de mudw confusiones y
awca b desgracia en que nuestraS culruras han dejado caer a la
imagen. Del indoeuropeo provienen dos grandes fanú]ia$: la for
mada sobre la raíz &veid y la formada sobre la raíz u~ik. La primera. tidos en griego, de donde se deriva la palabra idttJ, ha dado ld()/Q y video (veo en latín). La segunda, a través del griego rikot1,
ha dado iamo, que designa la imagen material (como p;au" en inglés). Esw distinciones no pueden dejane de lado. Durante si
glos se han producido disputaS por diferenciar los iro11os de los
ldoloJ. Se formó una tercera línea sobre la raiz spek. cuya descendencia es numerosa: t:Jpttrdiulo, ~sp«Uiar, tsp«lro, espÍtJ, e incluso en francés épia, que pasó, tras un curioso rodeo, por la palabra tspt.a, es decir, lo que es espttitJI o esp«ioso, lo que se refiere al M·
pttlD. La idea contenida en sptk es más bien la del acto de mirar.
así pues de la csp«ifit«Wn. del espejo {lpttulum). Para hablar de b observación, el griego conocía bs palabras fon112da.s sobre sktp
(escéptico) y las formadas sobre su prima skop, de donde han venido las numel0$a$ scop;as e incluso los obispos. con la interme
diación de lo tpistop41. relativo al que vigila. Otn se formó en
u
torno a phaiMin (aparecer), plulinomma y phantasrMta, que denota
la aparición y la ilusión y que ha engendr.Jdo los ftnómmos, lO$
fantasmas, en francés tunbién los Jant~mtJ; los fantoches y o eros se
res fomástilo$.
Tenemos aquí much:as imágenes que no podemos meter
en el mismo saco ames de dar comicn~o a su historia. Aún no nos
hemos encontrado con Ja palabra imagna misma, del latín imago,
que designa la e6gie, b csurua a menudo funeraria, pero también
b apariencia y el sueño. /mago comparte la r:1íz im, cuyo origen
se desconoce. con la palabra imiratio, emparentada sin duda a su
vez con el griego mimnis, que designa el arte dd actor, nueva
mente con un doble sentido: ya el de exprtsar una emoción inte
rior, profuncb, inefable a uavés del lenguaje, ya el de .qroduár
mecánicamente un modelo, como hacen nuestros imiradMtJ.
¿Expresar o reproducir? Toda la cuestión csci ahí. Teje la historia de b imagen y constituye todo su misterio. Y mucho más allá de b cuestión de la imagen. se plantea la de saber si es posible exp~rse sin aprender a hacerlo, es decir, sin imitar. Nada
tiene que ver con codo esto la magja. que proviene del nombre
de los sacerdotes, maJlOS, en antiguo pena.
El modelo y su doble
Se produce inmediat2mentc una primera confusión si se
define la imagen como una imitación, que nos lleva de nuner:a na
tural a ver una imagen en coda semejanza. la imagen no es la se
mejanza. Dos objetos idénticos no son necesariamente imagen
uno del otro, aunque se asemejen; san Agusón resumió bien ~ta
paradoja diciendo: •Un huevo no es la imagen de otro huevo•.
Este problema estuvo en el centro de la doctrina cristiana que en
seña que Dios creó al hombre a $ti im4gm y smrtjatr~a. aunque no se le asemeja.
¿De qué naturaleza es, pues, el vínculo en el que se funda
esta imagen? No podía tntarse más que de un vínculo de paren
tesco, y no de similitud. u imagen procede, pues, de un modelo
que b ~ner:a, sin que por ello se asemeje necesariamente a él. La
12
iiiiiiFn no C$ una cosa, sino una relación. Es siempre itMgttt de
rlfp o de alguien sin que por ello sea su copia.
Se infiere que la imagen de una imagen es otra imagen
y esta especie de escisiparidad tiene una importancia particular
ea nuesuo mundo. en el que la mayoria de las imágenes son re
producciones de imágenes anteriores, cada una de las cuales
tiene su existencia, su autonomía y sus propietarios y autores
reivindican cada cual sw derechos. El carácter generativo de la
i.Jn,agcn plantea a nuestras sociedades comerciantes la cuestión
ele su propiedad. Dado que toda imagen cs d doble de un mo
delo, ¿quién es el propietario de qué? ¿De la imagen o del mo
delo representado? ¿Oc la imagen como obra dtl tsplritJf o de su
¡oporte material? Además, el propietario del modelo puede rei
vindicar los derechos de propiedad sobre la imagen de su bien,
aún más si se trata de su propia persona. Dado que hoy bs imá
genes son prolíficas y se engendran con tanta facilidad unas a
otras, los tribunales están sobrecargados con asuntos de este gé
nero. Una imagen no es jamá$ un objeto solir..rio; es -y esto es
lo que hace que nos resulte tan fascinante- la marca de nuestra
incompletitud.
La desemejanza
En ocasiones es b desemejanza con d modelo lo que ca
racteriza ciertas imágenes. Es el caso d~ las caricaturas, en las que
la deformación de los ra.~gos hace el retrato lodavía más parecido.
pero ¿parecido a qué? No a las formas visuales del modelo. sino
a sus rasgos morales o imaginarios, que se quieren hacer aparecer
detrás de la máscara de la realidad. La imagen que tenernos en b mente y que constituye el mundo d~ lo imaginario no es seme
jante a lo n:21. lo saben bien los psicólogos y Jos cirujanos plás
ticos, que constatan que sus pacientes tienen de sí mismos una
imagen totalmente distinta de la que perciben los demás. Toda imagen. basca la más realista, tiene su parte imaginaria. la que le
da su autor, pero wnbién las que le son dadas por cada uno de
sus espectadores.
ll
Otro caso de desemejanza es el de los iconos religiosos
cuya forma hierática y estereotipada es una prueba de la deseme
janza con el dios o el santo representado, cuya imagen debe per
manecer a disancia. Los monoteísmos. pan alejar toda pretensión
humana de creerse semejante a Dios, prohibieron las representa
ciones de Dios en forma de imágenes: Él s61o puede ser d~gnado por su nombre, incluso las lell':IS de esre nombre no deben
ser escritaS o pronuncia<W sin ciertas precauciones.
Por temor a que se conviertan en (dolos, las imágenes de
los santos deben seguir siendo iamqs, es decir. objetos hechos por
la mano del hombre que son más vcner:ados que ador.ados. so
pones del culto ellas mWn.as. Debe respetarse un alejanúento en
tre b imagen y toda :apariencia del modelo. La desemejanza de
viene una regla. que supuestamente representa lo alejado de un
modelo irreductible que no resulta conocido mis que por el co
razón y el espíritu.
El acceso y el obst,culo
Al margen del debate religioso, la cuestión de )a natura
leza mtennediaria de la imagen se plantea en (Odo momento.
Más vale acordarse de eUo ante las inúgenes de violencia~ de las
que sólo podemos protegernos ton•ando conciencia de que son
unas imágenes cuya realidad y cuyo papel como espectáculo son
muy diferentes de la cosa que no hacen sino representar. El espí
ritu no pr~njdo confunde la imagen con su modelo. Todos so
mos como aquella persona que se vestía por la noche para reci
bir en su televisión al presentador de las noticias de las ocho. Los monos y los niñO$ tienen espontineamente la idea de mirar de
trás del espejo a ~r d6nde se esconde cJ modelo de la imagen.
Así pues, la imagen es, a la vez. Q«e$0 a una remdad ausente que
evoca simbólicamente y obst4mlo a esa realidad. Doble sentido de
la palabra pantall4: tnn$pan:nda y opacidad.
El célebre mito de la caverna de Platón compona esta
teoria de la imagen: el hombre sólo podría tener :acceso al
mundo de las ideas por medio de las sombras que éste proyecta
111 la caverna, que es el mundo de bs realidades donde estamos
encerrados. Los cristianos. a quienes este mito se ajustaba bien.
denominaban auaxog(a a esta imagen que nos deja entrever las
~dades superiores pero que no Uega jamás a cUas. Toda ima
gen está siempre a mitad de camino entre el modelo imaginario
y la realidad.
Confundir la imagen con su modelo es el principio de la
hechicería. Funciona todavia cuando se quema una e6gie. cuando
se derriba una estatua o cuando se rompe una fotograña. Las re
presentaciones en forma de amuletos o de talismanes no se basan
necesariamente en la semejanza. No desempeñan menos el papel
de sustituto de su modelo. Sin embargo, no se puede decir que
todas las formas de objetos de sustitución sean imágenes. No to
dos los signos son imágenes. Si se extiende más aUá de la semc
j~ sin por eUo englobar todos los tipos de objetos simbólicos.
¿dónde se detiene. pues. el dominio de las imágenes?
Estar en representación
Nadie puede ofrecer hoy una definición de la imagen que
tenga autoridad. El lógico Charles S. Peirce (1839- 191 4) tuvo
cierto éxito al distinguir tres categorías de signos:
t. los ico11os, objetos distinros del objeto que designan,
pero que tienen con él un vínculo sensible Oa semejanza es el
principal de ellos, pero no el único); en esta categoría se en
cuentran las imágenes. las metáforas literarias, los mapas, los dia
gramas, etcétera.
2. LO$ í11dias, que tienen algo en común con lo que re
presentan, como Jos signos meteorológicos, Jos síntomas médi
cos, las huellas de los pasos. etCétera.
3. Los sfmbolos. que sólo cstín ligados a lo que designan
por pur.a con~nción, como el alfabeto o Jos sigJios matemáticos.
Si se compara esta tipología con nuestras nuevas realida
des, se oscurece por todas panes. La imagen ha asumido un sen
tido ampliado y se halla por doquier. Por Jo que se refiere a 105
índices, es dificil excluir del mundo de las imágenes las marcu, Las
IS
sombras y I<M reflejos, mientras que por lo que se refiere a los sím
bolos no se pueden excluir las imágenes en cuanto están codifi
cadas, por poco que sea: embJenw y estandartes, logos o C$CUdos
de armas, ideogranw .•. Las fronteras de Peirce son porosas. La imagen es fi-ecuenremente definida, en última insran
cia, como una reprtsmttJti6n. La palabra es rica. pues se adapta a
numerosas siwaciones. Contiene la palabra prtSetttr. la representa
ción hace presente un objeto ausente. Ocupa su Jugar. Por esto
dice Régis Debray, en Vidd y munrt dt la imagm, que la imagen
tiene que ver primeramente con la muene, pues lo cieno es que
I<M diferenteS apelativos de la imagen, ya ~ trate de la imago latina
o del t'idolon griego, han sido efigies funerarias. como lo son a
menudo nuestns fotos familiares. Rtprtsm142r a los muertos es sin
duda el papel más universal de las imágenes. Después de la
muerte de Francisco 1, se festejó durante once días al lado de su
efigie. Estatuas y estelas prolongan este recuerdo.
Representar es hatt'r pmnllt Jo que no está. La palabra rt·
presmt«iÓtJ es un intensivo. Lo mismo puede ocupar el lugar de
una ausencia que ponerla de manifiesto, como en las representa
ciones políticas, comerciales y diplomáticas. Rqrrstlllar tiene
también el sentido de representar a modo de prueba (presentar
uno sus documentos), o de present.ar varias veces (representación
teatral) . Mostrarse m repmtmati&n no significa ~tar ausente sino
aparecer con ostentación, y en francés se dice también fo•'rr dt!S rt
presmtatiOt&S (elevar protestu). La imagen es, en este sentido, rtprt
se~Jt«i6tl.
Proyección mental
Rcsultl igualmente dificil decir de dónde toma la inugen
su origen. La &uitloptdia de Dlderot define primeramente la imagen como •la pintura natural y muy semejante que se hace de
los objetos cuando se oponen a una superficie bien pulida. Vé:ue
ESPEJO•. No e¡ mis que en segunda instancia cuando «imagen
se dke de las representaciones arti6ci3les que hacen Jos hombres.
sea en pintura sea en escultura; la palabra Imagen en un sentido
16
-' consagrada a las cosas santas o consideradas como tllcs». Se
.cn en el espejo o, como Narciso. en el reflejo del agua, imáge
nes naturales.
Nuestro cerebro produce constantemente imigenes
mentales que se organizan enue eUas. Las 1mágenes fabricadas
por el hombre no constituyen. pues, más que una pequeña parte
del mundo de las imágenes, y sin duda nada más que d derivado
de éstas. La imagen mental, captada por el ojo y almacenada en
el cerebro, no es inmaterial. E$, según Je:an- Pierre Changeux, cun
estado fisico creado por la entrada en actividad eléctrica y quí
mica correlacionada y transitoria de una extensa población de
neuronas», lo cual traduce la complejidad pero también la fugacidad del fenómeno. ligado a la memoria.
Esta imagen mental, espontánea, que va a adquirir en el
sueño una inquietante autonomía, no se confunde con 1a idea
absmlcta, con el concepto, como y:a demostró Otica.rtes: •Si
quiero pensar en un kilógono, concibo bien en verdad que es una
figura compuesta de mil lados ... pero no puedo imaginar los mil
lados de un kil6gono, como hago con Wl triángulo. ni. por así de
cirlo. considerados presentes con los ojos de mi espíritu•. La ima
gen memal, como toda imagen, tiene su propio sopone y su
identidad.
No se confunde tampoco con la imagen percibida, como
demuestran los sueños, las alucinaciones y las visiones. La doc
trina c:atólia, pua vali<hr las apariciones milagrosas. debe esta
blecer una jerarquía compleja de grados de autenticidad, que va del simple ensueño. del fantasma más o menos controlado. a éx
tasis que parecen venir del ciclo; y entonces es preciso establecer
además que estas visiones místicas no sean estados alucinatorios
provoc:ad05 por emociones fuertes, trances, incluso drogas. Pue
den aswnir diferentes formas. puramente visuales y fantasmales o
realmente carnales, que son las verdaderas apariciones.
A priori. todo opone estas im~nes \rinuales a las pittllrts.
objetos fabric:ad05 por el hombre. Sin embargo, nunca se podrán
separar unas de otras, )"3 que. antes de fijarse sobn: un soponc:
autónomo. la imagen es una p~cción del espíritu que pone en
relación modelos memorizados.
17
Entre la alucinaci6n del JW"Cómano y las im2genes cons
cientemente construidas no se puede establecer una fiontera: lo han. demosmdo las experiencias de los surrealistas o Jos dibujos
de Henri Michaux. Cuando Viccor Hugo, antes que ellos. culti
vaba como juego el dibujo automático, cuando un pintor de la
adion painting como Jackson Pollock o un calígrafo chino se
abandonan a un ejercicio a la vez espontáneo y dominado que
conduce a la producción de una ima~n. el control de Jos gestos es el vectOr de una emoción que se trasbda a Ja imagen. A la in
vena, el teSt de Ronchach se propone restablecer unas n:laciones
enttt el inconsciente del que rtúra y unas formas aleatorias.
Los fosfenO$ son destellos que ~corren d interior de
nuestros pirpados cuando cerramos los ojos. Son las únicas imá
genes que se producen sin lu~. Ningtma es tan imprevisible. Al
gunos, sin embargo, han pretendido descifrar sw improbables
mensajes.
El indispensable código
Muchos psicóiQb'OS han observado la dificultad que se ex
perimenta a la hor.a de fijar la reproducción de una imagen men
tal. El ejercicio que consiste en dibujar de memoria un monu
mento conocido demuestra regul:annentc que no es posible
hacerlo con exactirud sin recurrir a una fotogra.fia o al original,
o por lo menos a recuerdos no visuales. como el número de co
lumnas. por ejemplo. Pasar por una descripción \-erbal o codifi
cada. conceptualiza<b como la del kiJógono de Descartes, es in
di$pensable, hasta tal punto las técnicas de b reproducción,
incluyendo las del dibujo, escin vinculadas a códip, a concep
tos. al lenguaje mismo, que permiten su identific.ación.
De estos :análisis se puede apn:ndc:r la misma lección: que
la imagen fabricada debe respetar un cierto número de reglas de
Jq)resentación destinadas no tanto a exp~rla como a hacer que
se reconozca. 1\ la imagen virtual del imaginario o de Ja imagi
nación se superpone, en la producción de un dibujo o de una fo
togr:Wa. un estrato que se puede calificar de •t~cnico• ligado a las
18
Jl¡alit2ciones de su desciframiento, donde se alojan tocbs las con
~ones de b época y de la comunidad que es su lectora.
Toda imagen -que encuenu:a sus modelos en una memo
ria anterior al lenguaje- es necesariamente portadora de un có
digo cuya clave sólo r.aras veces nos es dada.
El cuadro o la realidad cercada
Cierw estampas de reproducción. en el siglo XVI, se pre
senaban como copias de cuadros que jantás habían existido. Este
esquema fue adoptado por unas alegorías ~ligi0$3$ en las que se
presenta al hombre como la copia imperfecta cuyo original no
exi5tina, pero que tiene como resultado hacernos creer que
existe. El modelo, en efecto. puede no c:x.istir, y el papel de la ima
gen consiste en construir a partir de infinidad de elementos de
nuestra memoria. La tarea de la imagen es registrar esas imágenes
errantes. Para eUo es preciso encontrarles un lugar, un marco.
Al igual que el libro nació del pliego. la ima¡;,ren nació del
marco. Se podría decir que todo lo que queda eruna.rado se con
vierte en imagen. Experimem:adlo: el marco, la página, la panta
lla. el objetivo, d agujero, los lentes o un par de gemelos, o más
simplemente uniendo el pulgar y d índice de cada mano delante
de los ojos pan que hagan de visor o de ocular del microscopio.
Mh sin1ple aún: cernd un ojo; lo que ve el otro es ya una ima
~n. La realidad cerca<h deviene imagen. Escapa a lo real por el
hecho de ser seccionada y seleccionada. La imagen es un fragmento de vida arrancado a Jo real. Se puede extender la compa
ración al espectáculo. que no es detenninado sino por la existen
cia de un escenario, aunque: sc:a virtual. Un círculo migico que
aísla la realidad basta para que se produzca la representación.
Pal'2 no seguir siendo un fantasma, la imagen debe ser en
marcada, 6jada, aun de manera fugaz. La imagen mental, enton
ces, ya no es incontrolable: la relación se constituye en objeto.
Toda b critica de la imagen debe pasar por este objeto y por su
historia. Por ese motivo es indispensable basar la imagen en una
separación de su modelo, n:al o imaginar io, pues hay siempre. en
19
cada imagen, una realidad que remit~ a un imaginario que. a su
vez, evoca una realidad. Leer una imagen no es simpkmencc des
cribir lo que creemos ver en ella, entregándono5 a interpretacio
nes complacienteS. Es remontar b corriente de los sentidos que
se le han dado y deducir de ellos los que le: damos nosotrOS. Los
riesgos de c:nor. de manipulación. sobrevienen allí donde los
vínculos entre la imagen y su modelo (o sus modelos) no han
sido percibidos.
La imagen es indócil. Procede siempre de: un modelo. que:
respeta o que inventa y que no muestra. Es tentador considerar el
ntundo como la gigantesca imagen de otro mundo, como creen
los platónicos. Una teoría de la ima~n acompaña a todas las 6-IQiOfias para las cuales la vida no es sino ilusión, y el mundo, apa
riencia. Y en un mundo sin dioses, el de la ciencia triunfante. se
prefiere hacer aso omiso del hecho de que Ja imagen sigue
siendo un artificio que busca su modelo y lo construye de
:acuerdo con nuestros intereses, un compromiso encre la imagen
del mundo y la que nosotros querríamos que: tuviera. y de la cual
no es más que el cebo.
20
u De Jas grutas a los templos
Cuando el día de Nochebuena d~ 1994 se descubrió en
An~Cche-, en Combe d' Are, la gruta Chauvet con sus trescientas
pinturaS paleolíticas, que representan un mundo anim~ta po
blado de mamuts, rinocerontes, osos y mochuelos, la invención
de b i1112gen awnentó de nuevo su antigüedad en varios mile
nios. En relación con Lascaux, pasó de quince mil a treinta mil años antes de nuestra era. Pero el Homo S~Jpims tiene más de
ciento veinte mil años y todo h:ace pensar que otros descubri
mientos le dacin una antigüedad :aún mayor.
Abstracciones y figurillas
Los primeros útiles son contemporineos de: Lucy, en Etio
pía, y tienen tres millones de: años de antigüedad. Hay útiles de
cincuenta mil años con marcas de las que no se podria decir si
son ornamentales. Es en África del Sur donde se puede ver quizá la decoración más antigua, de hace setenta y siete mil años, en
cinco bloques de ocre rojo encontrados en la gruu de Biombos,
cerca de Ciudad del Cabo, grabados por la mano del hombre con
una fina cuadricula que es. en d csudo actual de nuesD'OS cono
cinlientos, la imagen más antigua del mundo. Aunque cscos frag
mentos csai:ados de: pobres ra)rados no tengan nada comparable
COn los suntuosos per6les de ciervos y uros, no dejan de plantear
una de las cuestiones esenciales ligadas a la imagen: ¿precedió la abstracción a la 6gur.~ción?
Nos interrogamos acere~ de las enigmátic.u piedreciw
antropoides (3,5 cm) descubiertas en los Altos dd Golán y en el
21
sur de Marruecos, en estratos arqueológicos de V3ri<» cientos de miles de añ<». Unas figurillas menos problemátic.as se han hallado
en Austria, pero no quedan mis que diez gnmos de la Venus de GaJgenbcrg. apodada .ta Bailarina•, de más de treinta mil años de
antigüedad.
Se encuenmn, en los abrigos que las han conservado, a la
vez unas rcpn:scntaciones de un realismo que nos asombra y, en
las núsmas paredes, con frecuencia a la entrada de las cuevas. sig
nos geométricos: puntos, cuadrados, estrías que no suscitan las
mismas emociones estéricas pero que plantean b cuestión de la
rcpn:sentatividad de la imagen. Estos primeros testimonios no
han llamado la atención de los expertos en Prehistoria hasta hace
poco: la CUe\13 de AJunúra, en España, fue explorada desde 1874,
pero los animales fancásricos de Lascau.x no salieron de su oscu
ridad hasta el 12 de septiembn: de 1940. Desde entonces los his
toriadores se extenúan buscando su significado. Estos primeros
artistas no eran de la misma naturaleza que los de hoy. ¿Cazado
res deseosos de alimento, chamattcs que trataban de fijar en la
roca sus visiones alucinatorias del más allá, hombres preocupados
por asegurar su descendencia?
EJ más célebre de estos invcstigadom, André Leroi-Gour
han. no sabía mucho más sob~ dlo, pero con$ideraba que esw
imágenes eran unos conjuntos coherentes, unidos por relatos fa
bulosos, donde la estructura del soporte rupestre desempcfua el
papel de hilo conductor, como una extensa leyenda pegada a un ntapa. Quizá los pueblos que. todavía hoy, tienen prácticas simi
lares nos indiquen su origen. Los cazadores-recolectores de Malawi (antigua Nyasalandia), cuyos emplazamientos :ancestrales de
pinturas rupestres acaban de ser inscritos en la lista del Patrimonio Mundial de la Unesco. los asocian siempre a rituales y ce~
monias ligados a la fertilidad. Los w:arlpiri de Ausmlia siguen tra
zando en la aJ'Cna. al tiempo que salmodian sus gesta.~ fundadoras.
unos recorridos lc:gencbrios que evocan su historia configurando
sus terrenos de caza. y que ellos denominan •suei1os•.
Los acantilados calcán:os d~ Roe de Ser~. que dominan
la Charenre. abrigaban hace unos veinte miJ años grutas de pare
des enteramente esculpidas. y el friso del Roe aux Sorciers. des-
22
._. .. ,.rtrn en 1929 en una an&actuosidad del V3lle del Vienne, des
plieiP desde hace mis de quince mil años su largo cortejo de ani
ldlles salvajes y formas fenteninas. adaptándose sabiamente a los
menores relieves de la muralla.
Las siluetas en ocre de manos y :mtebr:IZ()S en negativo
aea}iz.adas sobre la roca en Fuente del Salín, que podrían recoldar
una especie de estadio primario de la imagen. a un tiempo huc
Oa y retrato. índice y símbolo, no deben hacernos olvidar que las
primeras imágenes fueron grabados. bajorrelieves y esculturas. Las
ünigencs europeas más antiguas. que pueden datar de hace treinta
y eres mil a dieciocho mil años aproximadamente, son minúscu
las mujeres de formas generosas en bajorrelieve profundo. como
la Venus de Laussel (Dordoña); en alto relieve, como las estatuiDas
de c:ste.ttita verde translúcida de Grimaldi (Liguria), o el pequeño
IOSbO de la Venus de BrasscmpoU)' (Landas), siemp~ seductora en
su marfil nacar.ado, con su oscura mirada bajo su 6no peinado
trenzado.
El verbo, el espacio y el gesto
El origen de la inugen no hay que buscarlo en los siglos.
Está siempre en nosotros. Una fomta deviene imagen en cuanto
es observada, haciendo surgir de inmediato asociaciones de la memoria.
Pero estas asociaciones son innumer:ables, &ágiles y efimc
ras. A menudo. la lengua viene a darles un nombre. haciendo así
estable b relación. Entonces se put:de hablar de figura. Para Lc
roi .. Gourhan. Jos primeros dibujos prehiMóricos son el signo d~
la adquisición por el hombre de una agilidad manual y de la pree
minencia que asUJne entonces la mirada controlada por el gesto.
la aparición de representaciones figur.ttivas va sin duda ligada al
clesarroUo del lenguaje, que pentlite la figuración. Los pedagogos confirman que el aprendizaje de b representación de las 6guras
va ligado al de las palabras que permiten nombrarJas: la imagen
lllemal precede a la lengua, pero la lengua precede a su materia
lización, que entonces es una especae de ideogranu.
Estas primeras imágenes muestran fonnas abstractas de aspecto geométrico que ninguna palabra viene a de$ignar. Las se
pulruras neolíticas con las que las primeras poblaciones sedenta
rias marcaban su terrirorio están cubierw de formas ornamenta
les de cadcter abstracto y geoméuico, en ocasiones complejas y
agitadas, como las pa~es de los esm:chos pasillos de Gavrinis
(Morbihan), que tienen más de cinco mil años. Son signos abs
tractos, variados y repetidos hasta d inbnito, que subrayan bs for
mas de las vasijas. por mucho que vengan de lejos, de luce miles de años. Los churingas austnlianos dejan asi. en plaquew de ma
der.a y de piedra, bajo fornw geoméaias vari3das, la huella mí
tica de los antepasados. La figuración, a la cual tenemos tendencia a referir la ima
gen. no es más que una forma ~'Olucionada y ~nicular de ella. La producción de inúgenes geométricas tal vez no se deba a un deseo de comunicación de los hombre$ entre ~ o con fuerzas su
periores. sino a la simple necesidad de organizarse en el espacio.
de hacerse un lug;u en él. Para Wilhelm Worringer, que ve en esos trazados unas formas matriciales, la relación de la imagen con d
ane tiene su explicación en una eenorme ansiedad espiritual ante
el espacia» que hay que ocupar y conquistar. Lejos de pretender
figurar b realidad, b imagen seria, por el contrario, un medio de
evadirse de eUa. El dominio del espacio es sin duda uno de los
motores de la i..rmgen. como lo demuestran la importU1cia del es
quema y el aprendizaje del diseño industrial.
El artista no quiere copiar la naturaleza, quiere ri~Jr~lizar
con ella, dice André Malraux. La imagen no es tan ro una repro
ducción del mundo exterior como una modelización del
mundo interior. El ane llamado «decorativo•, con sus motivos
impulsivos que orn2mentan todos los objetos prirnilivos, mclu
yendo los nueuros, aun cuando sea indescriptible. no cscá des
provisto de significado~ cada una de las formas uenc su historia
)' su razón de ser: ordenar nu6tro espacio. penonalizar el objeto
e insertado en un orden común que aquélla contribuye a mo· de/izar.
o l a escritura. la im a g e a
La imagen está en tensi6n permanente entre estos dos po
los: uno puede denominarse la aruJogla, que se ba.C>a en la n:bción
tcnsible con lo que representa (la semejanza es nw evidente en
esas relaciones): el otro es e] tódigo, todo lo que le asocia un sig
nificado de manera mis o menos atbitraria, y cuya clave es pre
ciso tener. Si d corazón de la imagen es una anaJogia sensible. hay
que admitir que no hay imagen sin su pane de código com·cn
ciooal. aunque no sea más que para n:conoccrla como una ima
P· Los dos modos coexisten desde la prehistoria, y la historia
de Ja imagen podria resumirse como un et.erno combate entre el
uno y el otro: índice y símbolo. abstracción y figuración, realismo e idealismo.
De una imagen cxt~madamente codificada procede la es
aitura. La que uti.linmos nosotros, d alfabeto, ha perdido todo
watigio de sus orígenes gráficos, cuando el alqiJ, convertido en
.1/tJ, esquematizaba una cabeza de buey, de la que era fonética
mente la inicial, representando más la palabra que la cosa, como
en nuestros modernos jeroglíficos.
Entte la imagen y el código. la escritura no ha operado siempre esta distinción: los jeroglíficos que hicieron su aparición
aes mil años antes de nuestra era, en el momento en que el Alto
Y el Bajo Egipto se unifican bajo su primer faraón, son tanto ico
nos como símbolos. Unificadores tambiC:n, por ser independien
tes de las lenguas habladas para consolidar n1ejor w1 imperio po
líslota. los ideogramas chinos aparecieron en tiempos de los Yin,
en el siglo XIV a. C., y no cesaron de dcsarroUarsc hasta el siglo ID. Los glifos que utilizaron los mayas de los siglos 11 al x son to
davía irn.á¡,YC:nes }' y:a una escritura.
Nuestras escrituras fonéticas. que se derivan. después de
un largo viaje a través de Oriente Próximo. de los signos cunei
formes inaugurados en Mesopotamia hacia el año 3300 a. C .• han llegado a ser sin duda los mis independientes de la imagen a11a·
lcS.tica. pero no vayamos a creer que los pictogramas. esas escritu
ras enteramente gráficas, utilizadas en América hasta el siglo XIX
par.¡ narrar las hazañas guerreras de las tribus indias en forma de
Z5
hiscoriew gráficas que se despliegan en pieles de animales, o los ideogramas de las civilizaciones orientales, han sido reemplaza
dos: pueblan nuestr.l$ calles y nuestros anuncios publicitarios en
forma de logos, muestras y señales de tráfico.
El código y la analogia
Se ve bien la ventaja del código sobre la analogía: al ba
sarse en una convención, permile a las imágenes devenir unívo
cas, anienmtS que la analogía las deja incierw. dependientes de 1as asociaciones libres de nuestro capital mental, de nuestra hjstoria
colectiva o singular. El sentido aportado a una imagen permanece
perpcruantente abi~rto. El del c6digo tiende a eSiar cerrado ya que: debe, contrariamenle aJ de la i.nu~n. ser lo más unívoco po
sible. Hemos aprendido así a reservar la palabra •imagen• para
esas formas que sugieren una analogía sensible, a oponer imagen
y escritura. olvidando que una ima~n es siempre una escritura y
que una escritura C$ primero um imagen: algunas lenguas. por lo
demás, no establecen esta diferencia.
Desde hace dos siglos nuestra civilización ha salido de la •galaxia Gutenberg» de tal modo que inúgenes y escrituras se
reparten nuestras pantallas, )' se rozan y a menudo se confunden
en eUas. en los dominios genéricos de la televisión o en los smi
ltys («caritas•) de Jos teléfonos. como lo hacían en las paredes pa
leolíticas. Mirad vuestro carné de identi<bd: lleva consigo todos
los regimenes de la imag~n: escrituras alfabéticas y numéricas.
firma m•muscrita. fotografia, tampón húmedo y tampón seco en
~lieve, filigrana e incluso esa irruagen •indicial•, prueba última
del vínculo con su modelo, la hueUa dacriJar. reemplazada ahora
por la huella biométrica, nuev:a analogía por la generación y no
por la semejanza, como lo era la imagen del hombre en relación
con Dios. La civilización griega, al mwno tiempo que asumía una
primera ruptura entre imagen visual y alfabeto fonético, inven
taba otro objeto hlbrido en el que la ana.logia )' el código $e cootplementan: el mapa geográfico. En un mapa se encuentran a la
26
signos codificados y signos analógicos. escritura alfabética y
.--~ pero rambién escalas (que son una forma de analogia). cur
.. de agua azules y sinuosos. curvas de nivel. bosques verdes
eomo los de verdad y carreteras rojas porque $0n nacionales y
IIIJ.If'illas porque son municipales. La imponancia de las ciudades
• proporcional al grosor de los puntos, postrer avatar de b ana-
kJtP:a, y las ruinas señaladas por tres puntos $eparados. primera
.parición de un código.
Se atribuye al fiJósofo Anaximandro, en el siglo IV a. C., la
idea de fijar en fonna de esquema gráfico lo que: describían de manera narrativ:a los relatos de los viajeros. Invención práctica
ele la que el GPS es heredero, pero también innovación intelec
mal de enlazar la imagen con la sola verdad del mundo, sin refe
aencia a ningún más allá, a ningún imaginario. la imagen fue una
herramienta imponante en esta sustirución de lo irreal por lo
ral. de lo abstracto por lo concreto. Los métodos de cálculo mez
clan cambién signos analógicos (cuando se cuentl en un ábaco) y
códigos abstr.actos que dieron nacimiento a las cifras denomina
das «árabes», de origen indio, cuyos primeros testimonios se ven
en la región del Indo en el siglo VI de nuestra era.
Imagen real, mundo virtual
El mundo chino inventó también sus ciencias. pero eran
más empiricas, ya que procedían por analogías. al igual que sus ca
racteres, surgidos no de las necesidades del comercio o de 135 Je)a. sino de los signos adivinatorios que se obtenían quemando
caparazones de tortugas o hue$0$ y Juego interpret~dos por un clero que se atribuía el poder de hacerlo, como lo fueron. en mu
chas civilizaciones. los signos celestes. el vuelo de las aves migra
torias o las enrnñas de Jos animales sacrificados, imágenes prernonilorias, menuje~ del más allá que se intenta captlr.
Se entiende que la imagen extrae su fuerza de convicción
de un vínculo que parece natural, fundado desde ric:mpo inmc
ntorial, con un modelo que puede ser imaginario y no ser mis
que el &uto de un de5eo. La imagen atestigua, ya sólo por su
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relación formal. la veraci<bd del mensaje y la existencia de un más allá esperado. Este vínculo que parece no premeditado, no ca]cu ..
lado, aparece ya como un prodigio. Un clero se apodera de él y
se constituye en su intérprete, con frecuencia se conviene en su
artesano y se atribuye el poder de darle un sentido. En el antiguo
Egipto, la imagen. divinjza<b. habla aún en primera persona: e Yo
soy la señora Napir Asu. esposa de Utashi Gal . . . Que aquel que
se: apodere de mi imagen. que aquel que borre mi nombre. sea
nuldito. sea sin nombre. sin progenie•. En Grecia, en el siglo VI a. C., las ánforas de figuras negras
wnbién hablan. pero en nombre de su autor. Podemos leer cSó
filos me pintó• o t.Amasis me hizo•. Un siglo después. el retrato
se identifica con su propietario por la semejanza con su persona,
o al menos con su tipo social. u imagen confiesa su origen hu
mano: su modelo tiene un nombre. su autor 1:2mbién. A media
dO$ del siglo IV a. C., Praxitdes pone su nombre en el pedestal de
sus escaruas.
Scce homo
Se mta. pues, de ensalzar al hombre más que a los dioses.
en una sociecbd que. quizi por primera ~~z. qujcre ser racional y
laica. El mundo antiguo cultivó el retnto realista hasta el vértigo
ilusionista en tres dimensiones. La cumbre de cUo se alcanzará en
Jos bustos de la República romana. en los siglos ll y 1 a. C. , o en
las efigies de cera con las que se compartía l:a comida fúnebre y que reempluaba al difunto. en espera de que su cuerpo se des
compustera. Más tarde en Egipto. en Fayum. Anúnoe y otros lugarcs a
orillas del Nilo, existía la costumbre de adornar las tumbas con el
retrato del difunto, no con un busto de mármol frío o un cuerpo
rígido pintado en un sarcófago. sino con pinturas sobre tabla que
la encáustica hacia brillantes. o con un rostro de escayola pintada en el que unos trozos de vidrio colocados en los ojos Jos hacían
ccnteUear con inquietantes dcsteUos. No es ya una máscara. conto la que se denominaba pmotaa en Ronu y que Uev.aban los acto-
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de) teatro antiguo, con expresiones cstereoripadas, o como las
im-ocan a los seres sobrenarurala, benéficos o m:aléficos, en
11 mayoría de las ceremonias mitológicas del mundo, máscai'3S
po6lácticas que ocultan al que las lleva. lo protegen de Jos espiriaJS que encarnan. sino l:a imagen del hombre mismo, en esa
~de la historia en la que los dioses se: dispersaban y se aliaban con el poder laico.
El helenista Jean-Pierre Vemant se interrogo¡ acen=a de l3s
azooes por bs que los griegos, saliendo del modelo simbólico o
tblcraCto. han conferido un valor canónico a la representación
¡ealista del cuerpo humano. Para él, •los ídolos antropomoños ar
caicos no son imágenes. en el sentido en que no DO$ ofn:cen cJ recrato de un dios•. Al sustituir a las figuras simbólicas o :abstrae
• de 1~ representaciones divinas por la forma del cuerpo hu
mano. ideaJjzado en su perfección matemática. la imagen opera
UD cambio decisivo que diviniza no al hombre sino su aparien
cia. asimibcb a Ja del dios por lo que se denomina la mimesis. Entre las figuras antropoides de: las estatuas-menhir o las
~ que se encuentran casi por doquier, desde las costas de
Bmaña hasta las estepas de Siberia, y las estatuas personificadas de
b kañrcs, c:su espantosas figuras rutelares que se colocaban en bs cumbas. toscamente talladas. aun hace poco. en los bosques de los
allos valles de Nurist:in, en b fu:>ntera entre Pakistán y Mganisdn, y hasta los expresivos rostros del arte: de Gandhara, los hom
bm han disputado a los dioses los poderes de la imagen. Enm: las '-mas apenas esbozadas. que dejan todo su misterio a )as prime
laS divinidades de Grecia. y las formas enteramente habitadas por
el cuerpo humano de b estatuaria griega clásica, la imagen de los
hombres ha salido de las de los dioses como una crisálida de su capullo.
En la Antigüedad grecorromana. en las villas de Stabias. como posterionnente en el islam, en los palacios de Dagdad, y en
la India, en Jos frescos de Ajanta, las imágenes profanas rivalizaron
en Ptestigio con las de culto. En Galia. las imágenes religiosas no
excluían las imágenes guerreras o mercantiles. desde los objetos filocrarios que amueblan las tumbas de los primeros jefes guerrc-
10& de la Edad del Hierro. entre el año 700 y el 800 a. C., hasta los
l9
cuarenta paneles de mosaicos preciosos -que representan las •La
bores del campo• y se pueden admirar en el Musée des Anúqui
tés Nationales- que adornaban, en el siglo 111 de nuestra era, b ~
sidencia de un rico propietario de Saint-Romain-en-Gal, cerca
deVienne.
La llegada de los monoteísmos cambi6 radicalmente, du
rante mis de un milenio. esta concepción ya profana de la ima
gen. Los partidarios de un Dios único confiscaron en su prove
cho los pode~ mediadores de éste. antes de que los hombres,
poco a poco. se apoderaran nuevamente de ellos. inspiránd05e en
el humanismo griego. y se invem:ar:m un culto fotográfico. Para
nosotros, que heredamos esta cn:cncia en b apariencia. el rea
Jiuno ha seguido siendo la piedra de toque de la imagen.
De la tradición de la imagen como imagen del hombrt han
nacido las leyendas de su origen griego, como la de Dibut:ades.
Este ancsano alfarero habría modebdo en arcilla. en bajorrelieve,
el ro5tro de un joven cuya promeri<b. la hija del alfarero, quiere
guatdarlo como recuerdo antes de que pana para la guerr:a. En
una primera versión. Plinio el Viejo. que cuenta la historia, se limita a trazar d pedil del héroe en una pared sobre la que se pro
yecta su sombra.
El otro mito fundador de la imagen ilusioni$tl es el de Natciso, que confunde su cuerpo y su reOejo en el agua y riene
dificultades pan distinguirlos, como el niño en el estadio del es
pejo, después de unos meses sunúdo en un entorno contiguo del
que trata de separarse. Con estos mitos. la imagen de las poten
cias sobrenaturales es transferi<b a unos fenómenos naturales y
entra en el dominio humano. La sombra y el espejo. prototipos
de la imagen, no son más que prototipos de la semej:mxa, al igual
que la fotogra6a. emanación directa de las ondas del modelo y prolongación ilusoria de nuestro cuerpo terrestre.
JO
111 De los (dolos a los iconos
Las antiguas religiones politeístas son pródigas en imáge
acs. De ello son testimonio Jos panteones egipci<», indios o grie
P· Cada dios tenía la SU)'a y las de sus leyendas. Ésta es la razón
por la que b teoria de Platón resulta tan crucial: aJ hacer de la
imagen una critica radkal, al reducirla a una simple apariencia. a
uoa sombra, a un '"' ser, como él dice, confiere a la imagen una ex:isttnda autónoma y al mi$mo tiempo la despoja de su cuerpo
imaginario. el del modelo al que pretende sustituir. & imposible asimibrta a su modelo, cr«r que es su agente fiel.
Pero ¿en qué se convierten los di<»cs sin imagen? Seres
abstractos que no conocemos más que de oídas y con los que no
1105 comunicamos más que a través de una fusión mística, Los monoteísmos se im:rodujeron gwtO$aJtlente en el esquema desengañado de Platón, instituyendo un Dios único del cual ninguna
lq)resent:actón podría dar cuenta, no tanto porque es único como
porque es total, universal, omnipotente, y porque no conoce ni
ciempo ni espacio. El Dios único, como dice Ja Bibl.U, es un dios
~: teme a las imágenes. A las imágenes de los dioses rivales,
que no pueden ser más que falsos dioses, idolos, que sólo la ima
po hace existir, pero teme también a su propia imagen. que le
hace descender a la catc:goria de las particularidades dd mundo.
La era de: los monoteismos se inició también con la una
len de un largo contencioso, la •puesta en examen» de una ima&en condenada a ser etcrnamenre sospechosa. La Biblia es clara al
ltspecto: •No harás imagen ni ninguna semejanza de lo que esú arriba en el ciclo. ni abajo en la tierra. ni en las agu:u debajo de
la tierra. No te inclinarás ame ellas. ni las honrarás, porque yo.
Yahvé, ru Dios. soy un Dios cdoso ... • (Éxodo 20, 4-5). Moisés
31
recibe estas instrucciones de Dios hacia el año J250 a. C .• pero
texto no fue fijado hasta pasados largos siglos, en el transcurso los cuales esta semencia no dejó de suscit2r debate.
Iconoclastas contra iconódulos
Todo el mundo coincidía en la prohibición de la idolatria,
pero había división en cuamo al p:apd que la imagen podía tener,
según su grado de reprcscntarividad. La sombra de la caverna pla
neaba todavía como amenazando Uuinuarse a modo de agente de
un modelo solapado. Los clérigos se haDaban ante la alternativa
de prohibir toda imagen figurativa o asegurarse su monopolio. El isbm preconizó b primera solución, d cristianismo más bien la
segunda. Ésta permiria una 1112yor flexibilidad en un mundo cul
ruralmentc muy diverso, pero era también más arriesgada y se
topó con Ja inesperada concurrencia del poder político.
El emperador bi2antino Justiniano JI, hacia el año 690, de
cidió acuñar monedas con la imagen de Cristo triunfante. &ta
decisión pudo ser interpretada como una réplica del Imperio
cristiano al islam, en plena conquista. Más prudentes. los musul
manes no hicieron uso en su moneda de ninguna forma figura
tiva. Tal vez quisieran rnt2r así los auronom.ismos o los particu
larismos locales para los cuales una identificación a través de la moneda hubiera sido el más seguro de los vehículos y de los in
centivos. La Iglesia bizantina se aprovechó del poder a la vez sim
bólico y económico que mducía el Cristo en majestad de las
monedas de oro. Atribuyó a la Virgen, por un milagro. la victoria
que Jos ejércitos de León 111 habían obtenido sobre los árabes
ame las murallas de Constantinopla en el año 717. Se declaró en
tonces la guern de las imágenes entre el emperador. celoso a su
vez, y una parte de su Iglesia. En el año 726. León (11 mandó des
colgar el gntl icono de Cristo que dominaba sobre la puena de
su palacio. La antigua prohibición bíblica venía a propósito para
jusri6car su posición y la de los iconoclastas. partidarios del po
der imperial, que se oponían violentamente a Jos itonódulos (los
que adoran a los iconos), tratados como herejes. El debilitamiento
32
.au~A imperial y la regencia de la emperatriz Irene dieron a
ocasión de volver a tomar las riendas en sus manos y
~,or.~r de nuevo las imágenes sagradas. pero no su culto. en el
..ca.uo de Nic~ en el aiio 787. El interdicto de la imagen, aun
DO tenga un;¡ base tan cJara en el Cor:ín, pa.rece haberse imen d islam, acaso escarmentado por el desasrroso ejemplo
enemigo bizantino.
En el mundo cristiano la cuestión se planteó de una nu
mucho más so6nicada en ténn.inos teológicos, pues 1a en
,-.D~Ción de DiO$ en el cuerpo de su hijo jesús hacía legitima
figuración de Dios bajo la forma humana de Cristo. La cruz.
~o ttansparente pero aún abstracto, pudo entonces cargarse
- la imagen del crucificado. para convertirse en esos crucifijos
eliJO realismo iban a inspirar, con d paso de los siglos, imágenes
Clda vez más sangrientas.
El cristianismo se complicó asimismo con el culto de la
'J'riDidad~ después con d de la Virgen. que se rendía a la imagen
CDD wua inocencia que no se podía privar a los 6elei de éL Los
crisóanO$ honnb:an, a imagen de Jos anriguos politeísmos y a di
femlcia del islam, a una multitud de santos y de santas que com
ponían en la decoración de ]as iglesias y en los objetos de b vich
cwjdiaru, en forma de estatuillas o de pinturas. un nuevo pan
te6n. En el Imperio de Occidente, en la corte de Carlomagno,la
cooao~rsia no fue menos intensa que en Dizancio, pero se Uegó
a unos compromisos con mayor facilidad. pues el objeto de la
querella no encubría sin duda los mismos envites de poder, como
lo demostró, en el año 800. la consagración de Carlomagno, que
selló la alianza entre la Iglesia rollUJla y el emperador de Francia.
El icono podía ser vcnendo sin peljuic•o para Ja adoración, que
se reservaba a su santo modelo. Así lo juzgaron los •libros caroli
~. redactados entre Jos años 791 y 794. EUo no impide que las
desviaciones fueran inevitables y que no se pudiera evitar que :al
gunos iconos vertieran auténticas lágrimas o sangre.
La Iglesia como representación
Se reconocía a la imagen una virrud educativa (es la tstri.
tura dt los iletrados), más a través de Jos sentimientos que inspira
que de las verdades que esconde. asi como una virtud ornamental, un acompañanúento indispensable de la liturgia. Una dimen-i6n, que más tarde seria calificada de estética, pudo entonces des ..
p~nderse de esta imagen sacrali-zada. Los 616sofos cristianos de mediados del siglo XIII, san Buenaventura y después santo Tonús de Aquino, esbozaron sus perfiles.
Paralebntente.la tentación de la imagen como manifesta
ción de la divinidad no cesa dt renacer. por ejemplo. con el culto aJ rostro de Cristo, del que el lienzo de Ja Verónica (la vem iron)
habría recibido la huella casi fotogri6ca. La religión cristiana vi
vió y vive todavia a costa de la imagen, que representa para elb un permanente peligro de desviaciones. No se pn:viene de este
peligro más que por la forma im:prochablemente pura y abstracta de la hostia (¿índice, símbolo o icono?). resolviendo así el dilema entre Ja naturaleza inmaterial de Dios y el culto a su imagen.
Todos los reformadores del cristianismo atacaron sus deri
vas id61auas. •Eucaristía: véase Antropofagia», dice. por todo cornencario. la &~ticlopedill de Daderot. La controversia se reanudó en el siglo XII, cuando se afirma el poder feudal y apunta una economia humanista. San Bernardo, para devolver a la Iglesia su pureza original y su crcdibili<hd espirimal, pide que los templos sean liberados de todas esas representaciones a veces monstnaosas,
mientraS que su adversario, Suger. el obispo de Saim-Denis. aboga por las imágenes: escuJturas monum~ntales. vidrieras tornasola
das. lujosas iluminaciones. otr:as touuas beUezas de Jas que alaba unos méritos que se pueden calificar de llnlstiros.
Luego. desde Savonarola hasta Er:a.,\mo, desde Wyc1ifThast:a Calvino. el exceso de imágene • que enmi\a una creencia abusiva en sus poderes sobrenaruralcs. fue combatido con más o menos violencia. Calvino se pregunta: •¿De dónde viene d principio de majestad de todos los ídolos si no es del placer )' apetito de los hombres?•. Es un asunro de imagen fiduciaria, aquellas famosas •indulgencias• que e) Papa hacia imprimir como una moneda gi-
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contra el ciel~ lo que desencadenó lO$ :anatemas de Lutero el año 1517.
No debemos creer que estamos prevenidos contra esw
pdcdcas mágicas de la imagen. La rnisa televisada no es válida pll" los fieles impedidos a merlos que sea transmitida en directo. Se mta de respetar la asambl~ virtual que constituye la Iglesia, verdadero cuerpo de Cristo. Pero los profanos no conceden me
DDI valor a la transmisión en directo de un reportaje o de un partido de fiítbol cuando el •di~cto• no se realiza en la televi5ión liDO a costa de múltiples rodeos. Las imágenes que acompañan a las informaciones cotidianas, en nuestros periódicos y en nuestras ,-tallas. no tienen en su mayor parte ningún valor documental. siDO un poder real de testimonio de una verdad que se desea esablccer )' de acreditación de quien la trarlSOlÍte. Las fotogntias de
&1110505 han reemplazado :a los iconos, aún vivos en el culto que te rinde a los dictadores. El interdicto del islam no impide a los
6cles enarbolar los remtos de sus jefes religiosos ni el de la Biblia dispensar al Papa una política in(ensiva de mcdiatiuci6n.Al desac:nlizar la imagen, Platón, en el fondo, no h.tcc más que proteger a sus dioses. Y nosotros, a los nuestros.
La1 im,genes no caen del cielo
Comprender las imágenes no es descifrarlas como jeroglíficos; es, en primer lugar, reconocer que se trata de un artificio y
que ninguna imagen ha caido jamás del cielo. Es comprender lo que se esconde en la imagen, a través de Jo que muc:stra. Los jefes. los dirigentes, los famosos carismáticos, como Jos dioses, responden a la imagen que de ellos espera su público. Se fabrican UDa imagen encantadora. Es a nuestras aspiraciones o a nuc:stros lUdios a los que les pedimos que se parezcan. Encarnan una coIDWUdad que no se ve, pero que se busca formindose una imagen c:aleaiva. lo mismo que las sociedades se inventan una imagen de ~baJa, las naciones una bandera y los clanes un emblel1l3.
¿Quién será responsable de esta imagen de un modelo co
lectivo inexistente? El poder escá en aqud que tenga su dominio:
lS
el clero de una religión, el dictador aJ que se rinde cullo, b que hará vender. Son cuerpos gtoriosos. es decir, inmateriales.
imágenes pueden tornarse peligrosas, manipulamO$, pero el peli ... gro no está en nuestro dc:Ko o en nuestra necesidad de: imágenes:
nos son indispensables para vivir en sociedad. para materializar la comunidad y para conocernos a nosot:ros mismos. El verdadero peligro es que no queramos saber que no son rnás que imágenes.
La angustiosa cuestión de la violencia de las imágenes se
resuelve. emonces, como el miedo a los fantasmas. Sólo quienes
creen en los fantasmas tienen núedo a sus imágenes. Si, la imagen
da miedo, ejerce un efecto temible, incontrolable, sobre nuC$tros
espíritus e incluso sobre nuestros organismos, pero la imagen por-
nográfica es antes que nada una gra6a y el retrato de un asesino
es antes que nada un retrato. También es preciso desmitificar las imigenc:s, quitarles el poder hechicero que se les atribuye. cono
cer su origen y desvelar a sus autores, que con frecuencia se des
conocen ellos mismos. E.u.e peligro de confusión es la razón de las prohibiciones
o de las reglas que, desde hace mucho tiempo, tr.ltan de atajar d ilusioni$mo de las apariencias. El estilo hier:írico de Jos iconO!'i bi
zantinos y d recurso a Jos símbolos no son &uto de la incompe
tencia, ni de una falta de respeto por la realidad. Las figuras sim
bólicas sirven para disimular el modelo bajo su representación,
para alejarlo. es decir. para protegerlo. En la India, como en Bizancio, las formas y la iconogr.afia
de Jas escenas de una inmensa mitología deben obedecer a unas
~glas imperiosas que las diferencian de la realidad ttiviaJ. El arte
indio es un sabio equilibrio ~ntre la sc:nsualidad de las formas y
su inmutable canonización. En las religiones orientales, contra
riamente a los dogmas de la estética occidental moderna. la re
presenc;ación de la naturaleza es res-petílda pero toda creación dd
natural es~ prohibida. El artesano debe asumir su humildad ~
metiéndose a un modelo convenido. La producción de imágene$
sacras. y muchas veces también de escrituras, corresponde a un
rilo. Respctíl un ceremonia) y unas formas estereotipadas. No es
el :utes:mo el que decide, sino el clero, aJ igual que hoy el artista.
si quiere vivir de su ane. debe responder a las reglas del mercado,
36
por su parte obedecen a las expectativas de un público. En l..-L.,..,.n con los artesanos de Jo sacro resulla anacrónjco hablar de
~· El único artista es Dios. Solamente él eslá facultado para
czear. Por eso todas las religioncs abusan de las imágenes tamo
CIOIJlO dcscon6an de cU:as.
ploses. hombres e im6genes
En los monasterios grccoafganos de: Hadda, al este de Ka
.... se descubrieron en el año 1927 multitud de rctr.atos c:sculpi
clos en estuco en los que se identifican, junto a rostrOS de demo
aios y de ascetaS, retratos verídicos de toda suerte de personas,
WJbaros, asiáticos. sin duda peregrinos o donantes. Como en los
mar61es de Bagram, que datan de la misma época (sigtos 1-111) , el
hombre mta de rivalizar con los dioses. al menos en apariencia.
La región conservaba el recuerdo de la expedición de Alejandro. La imagen tiene, al igual que la escritura, diversas hi$torias.
Buda t2rnbién había prohibido que se rcprodujer:1 su inugcn. Sus
pñmeras 6guras daun sólo del siglo 1 de nuestra era y aparecen
ea el imperio de los nómadas kushana, que recorrían estaS regio
nes. En el año 1 "1:1. el rey Kaniska hizo acuñar monedas de oro
coa la e6gie de Duda. Duranre Jos cinco primeros siglos de nues
tra era, la filosofia griega se encontró allí con b sabiduría del budismo; nos quedamos csrupcfactos ante confluencias tan singula
res como la de Gandhar.a (actual Peshawar), en los confines de la
India del norte, P:akistán y Afganistán, ruta obligada de las carava
nas. La comen.ida emoción de las figuras orientales está impreg
nada de la sensualidad de las esculturas realistas de Grecia, con
tUndiendo sus rc»tl"'$. ¿Cómo lleg6 eJ movimiento monoteísta a atajar la evo
lución, que parecía irresistible. de una imagen a escala humana
CJUe los griegos y los romanos habían llevado muy lejos? La ci~ción griega había conocido también, a finales del tercer
lllilenio, en las Cicladas, un género de imagen sacra casi abs
tracto. con rosrros enigmáticos que emergen apenas de unas pulidas superficies de mármol blanco, casi ~n depurado como
37
hostias o similares a las máscaras csquimaiC$ que se diria n:u~ ....
fundidas en la nieve.
En la civilización mercantil y urbanizada de la Grecia
sica. los múltiples dioses. sernidioses y otros héroes empezaron
parecerse cada vez más a los hombres y mujeres de carne y hueso.
En Ja competición entre Dios y su imagen. que se entabló en.
tonces en los monoteismos orientales. Dios salió vencedor. En Grecia fue la imagen. en dettimento de los dioses. Aquí, la imagen no era ya más que el ~Oejo de bs cosas terrenales, del cuerpo
hwnano etl primer lugar, de todo lo que se puede ver y que las matemáticas pueden medir. De estas visiones empíricas del
mundo. de esta concepción de la imagen sin otro ~ferente que la naturaleza. todo cay6 en el olvido en el Occidenre cristiano du
r:ant:e mil arios.
La excepcióa cieadfica
El isbm, mis tolerante por lo que respecta a las ciencias ~
paradójicamente, por lo que respecta a las imágenes de las que la
religión lubia decidido prescindjr, se acordaba de Aristóteles y del papel de testimonio y experiencia que podía desempeñar la imagen profana. Los palacios de Damasco y de Hagdad estaban cu
biertos de fresc;os y de m05aicos con imágenes refrescantes, y los
tratados eruditos de aMronomía o de medicina estaban ilustRdos
con ellas.
Las primeras imágenes cienri6cas son tan antiguas como la
escritura: en tablillas sumerias del tercer milenio encontramos
planos de arquitectura y esquenw cuyo sünbolismo no está nunca alejado de la escritura. Un diagrama dibujado en un papiro
griego del sigJo 11 a. C., conservado en el Louvre. representa a
Orión y el Sol. Se ~ una figura gcoméuica trazada en un papiro
del siglo 1 a. C. que se conserva en la Biblioteca Nacional de
Viena, pero estas imágenes matemática$ existirían seguramente
mucho antes. en los talleres de los arquitectos, los laboratorios de
los médicos y los obscrv:ltorios de los astrónomos. El tratado de Dioscóridcs, médico del siglo 1 de nuestra era, fue ilustrado cinoo
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después con cuatrocientas láminas. como lo fue, en el siglo d "f1tmaka )' alexipl1annaka (Tra~do de los venenos) de Ni-
-amo de Coloion. H2y excepciones, ra~us: ha.su después del año mil. en
()Ccidente, la imagen no conoció sino el mundo celestial, rcpre
ellltado ya por figuras de santos, ya por letras en majestad de ver
liculos de evangelios o visiones exláticas de Wl paraíso fonnal.
.-no componían los monjes irlandeses en pergaminos de oro o ck púrpura. El Libro d~ ~lis, una recopilación de trcscienw cua-ta páginas ornadas con letras de trazos fantásticos y compaesca poco después del año 800, y cuyos cuauo volúmenes, que
,eoaúenen los evangelios y diversos textos canónicos, se conser
._. en el Trinity College de Dublin, en el siglo XVll se creyó
vestigio de una lengua desconocida, una «escritura de los ángeleP, como se dijo.
No parece que el prototipo de nuestras enciclopedias, ]as
BdmologíM de san Isidoro, obispo de Scvilb (ca. 560-636), estu
viera ilustrado. Hicieron falta la apomci6n de los árabes (a la vez
la tradición de Aristóteles y la fabricación del papel) y la curio
sidad por las ciencias naturales para inciw a los clérigos a intro
ducir en sus sabios meados imágenes que no fueran ya simples
Inducciones simbólicas de los textos sagrados. Habiéndose per
dido el Horltls dtlidantm de la abadcu Hérade de landsberg~ el
ejemplo más antiguo es quizás el Libn Jloridus, compuesto haci2
1120 por el canónigo Lambert, de la abadía de Saint-Omer, que
mezcla simbolismo cristiano y observaciones naturales. Pero la
ilustración d«Umtntal. en el sentido moderno del término, no 112-lló autores e ilustradores hasta el éxito de recopilaciones como
De ¡woprittatibtu rtntm, obra de un monje franciscano, Bartolo
meo el Inglés, a mediados del siglo XIII, que Carlos V de Francia
hizo traducir e ilustrar en 1372 con el título de u Livrr des pro· l'rihh d~ dtoses.
Totalmente distinta es la concepción china de la imagen
documental. que no se ha liberado nuna de la escritura. Uno de los pilares de su filoso6a, el 1 Ching o Libro d~ IM mutaciones, de
11ts miJ años de antigüedad, presenta sesenta y cuat.ro heX2gr:mw
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que no son, paq nosotros, ni imágenes ni letras, sino signos
ginariamente adivinatorios cuya infinita combinatoria da de codo lo que puede acontecer en el universo. El trazo
aquí eJ lugar centtal y permite. en todas sus configuraciones.
presar el conjunto de los fenómenos.
La pintura de Extremo Oriente confiere a la línea y a sa instrumento. el pinceJ, w valor de signo. hecho por Ja mano dd hombre. que la imagen no conoce allí la misma crUis, el problema
existencial que tenía que resolver Platón y que las religiones mo
noteístas nunca han superado ~rdader:amente. En esre mundo
letrado de b imagen, la nobleza de la copi2 y el respeto a las reglas
50n esenciales, sensibilidad y saber no se oponen, la caligrafia et
testimonio de esta alianza; el mundo de las cosas es el mismo que
el de las ideas. y la imagen no es temible, puesto que obedece al dominio del gesto y se ins~rta en el orden del universo.
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De las reliquias a los cuadros
Durante milenios la imagen siguió siendo. antes que nada,
UD objeto ligado al culto. Sustituto de una ausencia. representaba
los antepasados y a las divinidadC$. ¿Cómo pasó la imagen, par
pendo de un uso ritual, a la.~ representaciones profanas? ¿Cómo
hizo deslizar sus referencias sobrenaturales hacia otros valores
quizá también sagrados? Ene proceso fue brgo y tomó varias
Yb$; el cambio de comenido de las imágenes es el índice más evi
clmte de ello; la imagen de los hombres reemplaza a las de los
dioses. En consecuencia, el productor de una imagen cambia
lllllbiéo de estaros: ya no es un simple escriba que posee una
pluma inspirada; se convierte en autor.
En Biuncio.los ~ondo~ ~ la in1agen crebn que alguaas eran athnropoietos (no heclus por la nuno dc:l homb~. es de
cir, caídas del cielo). El reconocimiento de la imagen como &uto
deliberado de una actividad humana, reconocido en la Antigüedad
¡riqp, no impide ver en ella un signo natural o transcendente,
pero su autor adquiere ahora una dimensión visionaria que hará Daeer, en el siglo XVI, el personaje del :artista, hombre creador.
Simultáneamente, una nuev:a economía responde a las
auevas condiciones del comercio. Ya de la Venus de Gnido, en
Roma., se habían hecho trescientaS copias. En la Edad Media se
crea una industria de estatuillas privadas. de marfil o alabanro. La escatuaria ya no es únicamente monument4ll. Se añade una decoración a los objetos cotidianos, tanto en Oriente como en
Occidente. La imagen ya no es un bien colectivo: se deja poseer
por propietariO$ privados. La imagen abandona el templo y se
deja adorar en lugares no consagradO$, palacios o museos. La
imagen, en fin, se deja reproducir a su vez en in6nidad de copias,
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imigt:nes de imágenes, que ganan en público Jo que pierden en
majestad.
Deslizamientos progresivos hacia el realismo
El hombre siempre ha estado pie$Cnte en la imagen, pero.
según parece. a ótulo de sus relaciones con el más allá. Las escenas de la vida coridiana, triviales como las que se habían podido
ver en los frescos de Pompcya y Herculano. los personajes satíri
cos. incluso caricaturescos. de las máscaras de las comedias roma
nas, no reaparecieron en los márgenes de los manuscritoS o en lu
gares discretos de las iglesias, bajo las dovelas de los p6nkos o las
misericordias de las sillerí:&s de los coros, hasta mil años después
de Cristo. Hizo falta el advenimiento de las sociedades comer
ciantes, en las que los principes y señores separaban su poder del
poder del clero, para ver aparecer iconos laicos. El rey, en primer
lugar, 6gura en ellO$ no ya como representante de la divinidad,
como habían sido los faraones o los emperadores bizantinos. o
como la leyenda babia transformado al gran Alejandro o a Cario
magno. sino como un ser humano, dotado de un cuerpo real y
de un rostro imperfecto.
La etapa principal para que la imagen Uegara a tener un
caricter autónomo y laico fue la invención del cuadro. La utili
zación de tablas de madera era conocida por los romanos, los
griegos e incluso los egipcios, pero sus testimonios desaparecie
ron para n:2parecer en el mundo cristiano en el 5iglo XII . La una
gen sobre tabla de madcr:a, efigie de los muertos antiguos. se con
\rinió en un sustituto de las reliquias en el mundo cristiano y
adornaba los altares con imágenes de Ja vid3 de los santos o de la
Virgen.
Los primeros pintores de la edad de oro de la Toscana del
siglo XIII, cuna de la econonúa moderna, Duccio en Siena o
Giono y su mac:sUQ Cimabue en Florencia, fueron primeramente
mosaístas y fu:squistas, y sus cuadros, en ocasiones esmaltados so
bre fondo de oro, seguían siendo objetos litúrgicos emparen~dos
con las orfebrerias y los paños de oro. Asistimos aquí a b lenta
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del realismo, según abandonan la manera hier.itica de
~nos bizantinos por una representación que se propone, con
110Cl~1o,la luz. la flexibilidad de Jos drapeados y la expresión de
IIIID!~'s, estar cada vez más próxima a la apariencia del modelo
San Franci,co de Asís, muerro en 1226 y canonizado dos
después, ofrecía por prin1era vez el ejemplo de un santo
rostro podía conocerse: hay que pn:guntane hasta qué _U"' sus retratos mulnplicados eran ya ret:ratos o todavía iconos.
hlber recibido los estigmas hacía de él un segundo Cristo: no
lev:ante observar que es poco antes, en 1215. cuando se con-
1tlne en dogma la presencia real de Cristo en la hostia. incorpo
-.., a Dios a su imagen. Las prácticas de las órdenes mendican
• en una Julia comerciante y urbana. me~ed a los encargos
•ibidos de ricas congregaciones laicas cubrieron las iglesias de
WtJenes organi%.adas en polípticos. gradualmente autónomos •
..., móviles y después por fin privatiVO$, en un movimiemo de
apeopiación a la vez sentimental y econónúco del culto.
Bl primer cuadro
El ret:rato de Juan 11 e! Bueno seria la primera efigie de Wl
llberano, lisa y llanamente pintado con sus propios rasgos. como
c.alquiera de hoy. si bien de perfil, es decir, un tanto desencar
llldo, y ante un fondo de oro.. Esta imagen marca el conücnw de
b tiempos modernos. Data de poco antes de 1350 y, más que su
-.a. resulta sorpn:ndente su forma: es un cuadro aislado. For
lllaba parte de 11 documentación que Roger de G:aignieres había
mcopilado en t:iernpos de Luis XIV para la descripción del reino
Y que n:unía álbumes de dibujos)' manuscrilos. Este cuadro Jlegó,
Pllel. a b Bibliotea Nacional como un documento y no fue de
PGiitado en el Louvre hasta que Jos cuadros Ueg:uon a ser patri
ll:lonio de los museos.
Desde aquella época la pintura de cabaUete se ha consti
tllido hasta taJ punto en la forma arquetípica de la obra de :arte
'lile se han olvidado las circunstancias de su origen y cómo se
separó de las imágenes colectivas que eran los relicarios. las drieras. los tapices y los frescos. Para irurituir la imagen como
jeto de arte era necesario que se produjera un d1Stancea:mi4•
respecto de la religión y que el hombre se apropiase del
simbólico de ésta. & posible que esta tnnsfe~ncia de poderQ
viera lugar con oasión de la crisis de la Iglesia católica que
rituyó el papado de Aviñón: se sabe que Juan el Bueno se .... u ,, ...
allí con el papa Clemente VI y que le ofreció una tabla Pmltadli
en forma de díptico, es decir. en una forma todavía cee-emaonia
ya que los polípticos estaban aún vinculados al altar; mientras
un cuadro de caballete profano. como el retrato de Juan el nuc~j
obtenia su independencia y perdía su funci6n litúrgica.
Resulta ~cativo obscrv.ar que Juan el Bueno fue primero de los sober2nos franceses que firmó sus actas de ma1net11
aulógrafa. En la esut\WU se constata una evolución par.alela. ea la$ figuras yacentes, tratadas a partir de fines de la Edad Media lin idealwción :alguna, como la de Duguesclin (muerto en 1380),
representa hasta las desventuras de su cuerpo. Su estatua yacente.
en Saint-Denis. presenta sus armas. dice la crónica, •¡ma mostrar
su presencia corporal•. El realismo penurbador de los primeros
retratos esculpidos de maner2 realisu, después de los de la Repú
blica romana y las rnáscar2s monuorias de Faywn. reaparece en
busco de Carlos V. hijo de Juan el Bueno y rey de 1364 a 1380.
Del culto a la cultura
El cuadro independiente, el que se ha convertido en ob
jero, favorito de los grandes coleccionistas y de los museos, no se separó sino con lentitud de los poJípticO$ monumentales
a la manera biuntina que adornaban los alt.ares de las iglesias lianas. Estos polípticos aswnieron en ocasiones fonna n..,..,......, .... con las reliqwas que se guardaban en eUos. El cuadro se
asinW.uo de los muebles pintados, notablemente de los (Antmi,
cofres que contenían los objetos preciosos de las familias tJoreD<"
tinas ríe-as. Se separó, en fin. del libro, en el que los
dedicaban un espacio considerable a b ~presentación de ~· .. ·--:
ya no [eruan nada de rcljgiosas. Ciclos de i.rnágencs tan ex
y complejos como lO$ cincuenta 1iJpitts dtl Apotalipsis, ~e
en los años en lomo a 1380 y destinados a ser exhjbidO$ en
ceremonias más fastuosas, :alcanzaban los límilCS de una ima
monumcntal y móvil. Ya cenemos b imagen convertida en objeto de arte, apar
-~- de todo 6n utilitario o decoDrivo, de toda arquitectura, del 1tro núsmo. Ya tenemos el objeto que reclamaban la burguesía
-quccida por el comercio europeo, un clero más preocupado
el lujo que por la or2ción, una aristocracia que quie~ dife
""':IIIDCJ·ar su poder del de la Iglesia. Los grandes personajes, la:icos o
· ·osos, habían adquirido la cosrumbre de hacerse retratar de
.-diJbs en la pane baja de las iluminaciones o de los cuadros cu
JIDI donanta eran. Con el cuadro de dimensiones modestas, simple tabla de
.-dera autónoma. sólida, cransportable e incluso negociable, la
lilllagen ha cambiado de m~mos. Ha cambiado del poder espiritual
al poder temporal. Su primer modelo es el retrato del principe,
aurgido primero directamente de las monedas y de las medallas
ele PisaneUo. A menos que consideremos como un cuadro aislado
el pobre y modesto rc:tnto de pie de san FDncisco de Asis de 6-
lllllcs del ¡iglo XIII, ahuecado en la propia tabla de madera. Es
cieno que la nueva piedad, sentimental, huma.ni.zada. urbana. de
111 6rden6 mendicantes fue paD muchos el paso de una ~ligión
IDiem.ne e imimidatoria a una ~ligión individual. En el siglo xrv, b inventarios de los archivos mencionan cuadros de caballete. La
imagen ha pasado de: lo cultual a lo culruDl y al arte, del lado de b valores mobiliarios.
Del tesoro al museo
La laicizaci6n de la imagen pasa también por su consriw
'Ci6o en colecciones fuera del recinto eclesial. Según pan:ce. en la
.-historia exisáan colecciones de objetos simbólicos: ciertos
lllontones de guijarros o de conchas no se explican de oao
.-oda. aunque no se sabe nada de su razón de ser. Para hablar de
colecciones formadas por sí mismas tenemos que rennolrlt:lirn.-....
los tesoros de w iglesias. Pero se ve claramente, en el culto a
reliquias y en el papel que desempeñaban como reservas de quezas que se guardaban para los malos tiempos, que los
de las iglesias no tenían el lugar que ruvieron las co•eccJoa•
principescas de finales de la Edad Media. y menos aún las nuestrOS museos modernos. Los objetos que se depositaban
eUas no perdían. por tanto. su valor litúrgico o sacro.
La transmutación de un objeto sagrado en objeto de
seo supone una desacraliución de b imagen, despojada de contexto espiritual y reintegrada al imaginario colectivo por
vinudcs formales o hist6ricas. La descripción que h2ce Micbel
Leiris, en El Áftitd jalllasmal, de b manera en que los em,oiOtllOil
arrancaban a los sacerdotes africanos, por medio de nejitoe:laao-~
nes o de artimañas. sus imágenes sagradas, figuras de sus antepa
sados y de sus espíritus, par.a dC$tinarlas a formar parte de lasco
lecciones del Muséc de l'Homme de París, nos parece hoy
violación sabia, una barbarie que se apodera de otra.
André Malraux comienza así su Musk itMginairt: • crucifijo románico no fue al principio una esculrura.la Madonna
de Cimabue no fue al principio un cuadro. ni siquiera la Pala. Atenea de Fidias fue al principio una estatua», constatando que
nunca se ha visto a un creyente santiguarse delante de un crucifijo expuesto en un musco. El reformador Zwinglio se pregun
taba ya a principios del siglo XVI por qué los hombres se arrodi
Uaban ante las imágenes en una iglesia y no lo hacían en una
posada. ¿Se puede afirmar, con igual sentido común. que un ob
jeto de musco sigue siendo, de otn manera, un objeto de culto.
y la visita al musco una ceremonia? Un objeto de culto, en efecto, no puede ser asimilado a uo
objeto de colección en el sentido acrual de la expresión. La i.Q..
clusión en una colección implica una nueva afect2ción del uso
del objero. Las primeras colecciones de imágenes hay que bus-
carlas no en los objetos litúrgicos, n.i siquiera en las decoraciones
de las iglesias. sino en los manuscritos iluminados que. a finales de
la Edad Media. se convirtieron en objetos de lujo destinados a los laicos tanto como a los clérigos, en especial los libros de horas.
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IIJjl:tw'JIV ricamente ornamentados para las sencillas prácticas de
•~~tt~CJ.o:u~ íntinw. La pasión bibli6fiJa aparece en 105 erudi
a menudo también en los clérigos, como Ricardo de Bury,
en su Filo biblion, escrito en 1345, incita a coleccionar d má
posible de libros por el placer de poseerlos y también para
un poder personal. Tal vez no es casual que este obispo
ID310U. contemporáneo de Pctrarca, fn:cuentara como él .b corte
los papas de Aviñón.
moneda, imagen del valor
La reproducción de las imágenes fue otro factor determi-
81Dtl: para su de$3cralizaci6n. la unificación de extensos impc
lb, el desarrollo de los intercambi05, de las ciudades. de los via
ja: de ahí es de donde viene b necesidad de ~producir nuestras
Wgencs. Para autentifical' las mercancías o los decretos reales, los
...-erios se valían de sellos. primer uso utilitario de la imagen. La
.alizaci6n del seUo está atestiguada en el VIl milenio a. C. en el
IIÍDo de Ugarit. en la costa siria. los rnás sencillos muesttan los ~ rc:ticubdos que se ven en los ocres prehistóricos, después
Yienen las formas animalisw y. en los seUos cilíndricos que im
prinúan su marca en arcillas. se de$3rrollan en d ru milenio, en Si
ria, escenas minúsculas y complejas de dcs6lcs, sacrificios, han
~ y combates. Toda la fuerza rc:p~nutiva de la imagen toma cuerpo en
el uso de b moneda. Se podrían considerar como imágenes, en
todo caso como símbolos. los primeros objetos dotados de valor
ele cambio: guijarros y conchas. Se atribuyen al rey e~ que llinó en Lidia (actualmente en Turquía) a mediados del siglo VI
L C .• las primeras moneditas de metal. cuyo uso se difundió por
la cuenca mediterránea. Las más antiguas, de plata, oro o elec
tluln, no llevan marca, pero muy pronto se encuencran marcas
.-e representan aninules, y después un personaje coronado en el
CIDe se cree ver al gran rey de los persas que venció a Creso y CIDDquistó Lidia en el año 547 a. C. La imagen. el intercesor del
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mundo de los seres humanos, escapaba a los dioses y entraba
el arsenal de los reyes. La inugen del soberano o los simbolos
cionalcs permanecen activos en las monedas. La efigie monetaria
figura la continuidad del poder y mide su expansión, así como sa crédito.
La cuestión del original
La reproducción de la imagen se hace primero mediante
gr.abado {del a]emin gmbtn, cavar), pero también mediante gn6a
(del griego graplrrit~, marcar. inscribir, incluyendo, en Homero,
con una lanza en el cuerpo del enemigo). No hay que confundir
la grafo. que marca por adición, y el grabado, que lo hace por sus. tracción. aun cuando una y otra. bajo la apelación genérica de
tstampa (de stamp. apretar), reproducen mediante imprcsi6n di
recta del modelo. La imagen es capaz de engendrar otras inúge
ncs en una genealogía que se hace clpida con nucstros medios de
duplicación. vertiginosa y lucrativa. Pensemos en d número de
imágenes de mnsferencia que se: interponen en~ la proyección
c:n una pantalla de un fichero num~rico escanc:ado sobre una pos-
tal de lA Gi«<nda y el cuadro de Leonardo da Vinci que se encuentra en el Louvre.
La imagen desmultiplicada plantea de inmediato el pro
blema de: la ()rigit~alidad, puesto que la naturaleza de la imagen y
su fue~ residen en este vínculo s.c:nsible. 6sico. indisociable del
modelo, de este: contacm que tiene: que mamc:ner con él. La ima· gen tnta de abolir la n•ptura stmiótita que debilita el vínculo en
~ el signo y su referente. El valor de la imagen permanece ligado a su fideJjdad al modelo: debe hacerse pasar por auténtica.
Más aún la de la estampa. cuya fuente es diferida. mediatizada por una matriz. y cuya existencia múltiple dHuye esta autenticidad.
El problema de b estampa es el del origen. Su vocabula·
rio lo recuerda: hay que mojar la hoja virgen para que:, como di ..
cen los impresores, se nramore de: la tinta. La presión que su~ es un acoplamiento. en ocasiones doloroso. del que sale. entre dol fieltros que se denominan mantilli2s.la imagen impresa que es una
••
. Jamás se ha dcsarroUado tan e o la filiación del modelo y la
.... ~ ...... c:n una metáfora continuada: la inugen reproducida c:s la
II!MRCn de una imagen. y debe jmtiñcar su genealogía. En d si
X\'111, al igual que para el dibujo. fueron a buscar c:n la Anti-
~IIIIDeGíiiO los oñgenes de la estampa y encontraron en Plinio un in
_..cor latino. Varrón, que habria ilustrado así su recopilación
HtJ¡.4ómadas. setecientos retratos de hombres ilmtres. El uso del
_.nuscrito sobre pergamino hace inverosímil esta hazaña.
Sólo la invención del papel en China, a comienzos de
11DCSt1'3 en, permitió la reproducción masiva de las inúgenes. Po,.dorcs de las invenciones de la tinta y el papel, los chinos pu
.Jeaon hacer impresiones de las estelas en las que el emperador
dlba a conocer sus decretos a su inmenso imperio. Se requirió la p!Oducción en masa de objetos idénticos. prefiguración de: una
IOCiedad de: ciudadanos. No se tra~ba ya de: copias, sino de: ejem
plares salidos del mismo molde. Bastaba con apliar un papel hú
medo sobre una C$lela grabada y cubierta de tinta para imprimir
IIDW reproducciones como s.c: quisiera, y que se convenían asi
110 en simples imágencs, sino c:n imá1,renes de imágenes, que con
mvaban c:s.c: vinculo preciado con el original y al mismo tiempo
te alejaban de él tanto como Ja imagen original queda alejada de .. modelo.
En el año 653, el emperador, que: contaba cuarenta y
-.eYe años y padecía dolores que: :&liviaba con las aguas -murió
11 año siguiente-, compuso este poema: cEI mundo de los seres lnmunos tiene un término. El agua virtuosa se desliza. inagota
lllet, que él hizo grabar en piedra y que dio lugar al múltiple más
-.iguo que se conoce. La estampación china cs c:l antepasado de:
eodos nuestros procedimientos de n:producción. Permitía rr.uulllitir los mensajes a distancia, en el espacio y en el tiempo. pero
labre todo el mismo mensaje a multirud de personas sin que és.. se encuentren nunca. Esta reproducción de: la i~n era,
CiOino en nuestros modos numéricos, la inugc:n de un texto, auu
fl'ae éste se componga de ideogramas. Los reproducía ctal cual•. a la DÜ.sma escala.
Hacia el año 800, en China y c:n Corea se: imprimieron
lllhbién imágenes sobre papel a partir de planchas de madera
gr:abadas, como la denominada cde los mil budas», descubierta Paul Pdliot en las grutas de Touen Houang y acrualmenr.e
Biblio~a Nacional de Francia. Se encuenman wnbi&. Extremo Oriente hojas impresas con series de \riDetas fCOietíl:ii.l
que seguramente se recortaban y disttibuían entn: los n .. ,IP.,....__ cCon maderas -cuenta la historia de Souei a comienzos del
vn- , los sacerdotes hacen encantamientos sobre los que 0'1"!11 ......
constelaciones, el sol y la luna. Conteniendo la respiración. los jetan con la mano y los imprimen. Se han curado muchos ma5.•. En Japón, la emperatriz Shotoku mandó imprimir desde año 764 hasta el año no oraciones de las que, según se dice,
cieron una tirada de un millón de ejemplares.
so
la imprenta a la p6gina
En Occidente. la imprenta de la inugen siguió a la instade los primeros molinos de papel, a finales del siglo XIV.
anles de la invención de Gutenberg. Es posible que se imen esta ~poca sobre tejidos que hacían las veces de ñon-
de altar, con1o lo demuestra el Dois Protat (del nombre del llii:C:ctO,IUSICl que lo poseyó). un trozo de madera grabado de unas ma:mo,nes que sobrepasan las de una hoja de papel y que re
un fra8JDc:nto de la •Crucifixión•. Alrededor del año los arc;hivos mencionan a naiperos o a fabricanres de mol
en Dolonia o en Flandes. El primer molino flamenco fun
en 1405, pero desde 1403 los pintores de Brujas se quejan
la competencia de las imágenes que los caligrafo5 compraban _ _,._., precio en Un-echl para ilusrnar los manuscritos. El grabado
l.a:aaoen más antiguo fechado, una Virgt11 descubierta en Brullew la fecha de 1418. y un &m Cristóbal descubierto en Man
.~a-:r,la de: 1423. Son imágenes piadow destinadas a las devo-:!.'JIDDc:spopulares, individuales y no colectivas. junto :a estos iconos
papel, aparecen naipes. El pueblo se adueiu de las imágenes. las primeras estampas occidentales er.m amuletos. al igual
los hechi~ orientales: aparecen cosidos en la ropa de Jos pc-
,·.,.~·n,os, e incluso, en Brujas, pegados en el interior de ataúdes,
L02~~~n4=s paradójicas dt!$tina<bs a no ser vistas mis que en el más
La Reforma se alzó contra estas prácticas supersticiosas, rede b idolatria cong~nita a la imagen.
St
A costa del libro
La invención del libro impl'e$0 con caracteres móvUe.
metió a Ja imagen en el equipaje de la escritura. Se convirtió eaa una traducción M ésta, en una forma bastarda que: se denomina
«ilustración•. Nada impedía imprimir juntos los caracte~ y las imágenes. ahuecacbs en una estela o en un bloque de madera, en Las ~rampas japonesas o en Jos libros xilográficos que. en el siglo
XV, precedieron a b invención de los caracteres móviles para di.
fundir ]as mora1ejas populares, Las Danzas dt la mume o El ane tltl bien morir, pero también planchas ya documentales como el ca
lendario de los pastores.
La tipografia lo cambió todo: sólo los caracteres podían ser fundidos en plomo. gracias a su forma ~trictamenre normalizada.
Las im~gencs no podían serlo, aunque los impresores no se priva
ron de reuñlizar moti\'OS intercambiables, viñew, Ooronc:s. fajas o
viñetas de 6n de capítulo, para subdividir~ en la composición de la página, los textos n1ás diversos. EJ libro esci hecho para la es
critura alfabética. La imagen sufre en el libro. Está aprisionada en
la página y sometida al riono ininterrumpido de La lectura, que
no es el suyo. El libro sigue un discurso. P:ua seguir este discurso
y hacerse relato. Ja imagen debe convertirse en una historieta grá
fica o en cinc. la imagen fija bloquea e] relato, contiene el tiempo
en su es¡ncio y no en su duración.
El grabado en madera, único medio de imprimir la ima
gen hasta mediados del siglo xv. es incompatible con el plomo
de los a racceres móviles"' apl:mado5 y sometidos a una presión formidable. Exútia el grabado en metal: cultivado por Jos orfe
bres, que grababan a buril metales blandos e incluso. para los más duros, utilizaban el ácido. el •agua fuenc-. que mordía el hierro de las espadas para damasquinarlas. En los países ricos donde la
metalurgia se estaba desarrollando, como Nuremberg. en el valle
del Rhin, el grabado en metal hacia progresos. Florencia era famosa por SUS «IUelest, placas preciosas en las que se utilizaba U02
¡r.¡sta de vidrio negro par;¡ hacer n:salw sus 6nos motivos orna
mentales o n:ligiosos, grabados en oro y plata dorada. Se cree
que uno de estos orfebres. Maso Finiguerra, tuvo la idea de Ue-
u
sus taUas con negro de humo para obtener pruebas en papel.
Por desgracia estas nuevas estampas. llamadas •en talla
tampoco se acomodaban al libro mejor que las xilogra&s,
estaban grabadas en hueco mientras que la ripografia imel relieve de los caracteres. P3ra integrar en c:J Hbro las imá
_;;u,··-- grabadas en cobn: habÍ2 que proceder en dos tiempo$ y sa
ljlr aparte las ilustracione$ para insertarlas en los cuadernillos en
pllinas distintas de las del texto. Fue así corno el éxiro de la im
.-ne~ ruvo como consecuencia poner la imagen 4\lera de
jlltO•. o. en cierto modo. «fuera de juego•, posición marginal en 11 que ha permanecido al men05 tn:s siglos.
Un libro de imágenes n:quien: una forma especial, a mc
lll&lo un fonnato más grande, a modo de ~bum, que dé prefe
.acia al enmarca.miento de la inugen. cuadrado o mejor aún
_,.¡sado. llamado ca la italiana•. incómodo para sostenerlo, para
J*U' las hojas y para coloarlo en un estante. Las imágenes han
de escar organizadas en series más o menos coherentes. & un álbam, de albd, la página en blanco en la que cada uno csaibc lo
que quiere. Así son los cuadernos de dibujo y los libros de viaje$,
como los primeros libros xilográficos en los que se despliegan
YiRas imaginarias de Roma o de Jerusalén, o las •.Entradas reales•, ~Pompas ñmebrcs» y otras ceremonias en las que la amagen abarca
el dcsñJe de un conejo.
Si tiene poco espacio en una página, la imagen puede
acupar b doble página, pero entonces d pliegue la corta. El ljbro
oriental, con su pliegue en acordeón, se prest:a mejor a las series
ele imágenes, favoreciendo también los géneros populares: escenas
&.miliares tr.ltadas como croquis llamados mangas. itinerarios de
pe~acioncs. horas del día o de Las estaciones. Oriente nunca CODoci6 cst:a división cat2.5tró6ca de texto e: imagen, que no está
ioscrita en el ideograma y no adoptó la tipografia sino con las
IDa)'orcs dificultades. Hoy no hay que sorprenderse porque el Ja-p6o baya conquistado el monopolio de la industria fotográfica, de .. fotocopiadoras, de los magnetoscopios y de los escáneres, de
.iaodo a los occidentales los procedimientos de codi6caci6n alfa
b&:ica. No se trata de una opción económica. sino efecto de la cuhura de la imagen.
53
La reducción al c6di1o
La época clásica, desde el siglo XVI h.a.ua el XVIII,
desC$rcradarnente el sentido de las imágenes en la relación con
texto. Hay que corregir •la necesidad que tiene la figura de
cender de lo general a lo particular y de lo material a lo rnr,,.,.~
por medio de palabras que la fijen en un significado ~'"''~'YI ........... • escribía el Padre Le Moyne en L'Art dts dftlitts (1666). Dicho
otro modo. hay que evitar que la imagen, que sólo puede m<JISU'III!
cosas. sea corrompida por b realidad. Hay que salvarla de lo
creto a lo que está sujeu y, en un puro espíritu platónico, ljgar
accidental a lo esencial, encontrar Ja verdad bajo la apariencia.
De este modo se desarrolló una larga y prolífica trac1Jci101f
de obras sabias que pretendían reducir la inugen al texto, en
contrar a cada imagen un significado codi6cado. De estt tradición proceden aún los numerosos manuales que pretenden en-;
señar la «lectura» de la imagen, encontrarle un «VVCabulario• eincluso una •gramitica•. La b6squeda de una lengua universal. la
convicci6n de que el mundo es un conjunto de signaturas 001
persuaden de que toda imagen es un mensaje cuya clave es pre
ciso haDar.
Los jeroglíficos fascinan a estos eruditos. Un librito apare
cido en 1419 en la isla grieg:a de Andros y reeditado con graD
éxito, el Horapolo, cuya primera edici6n ilustrada. de 1543, daba UD
sentido hipotético a unos supuestos jeroglíficos. Se reeditó de
nuevo en 1828. Lo rnismo sucedió con Jos HitfORiyphica de Vale
rio Bolzano. publicados en Basilea en t556 y luego en Lyon en 1602. Florecían entonces las colecciones de divisas, de emblemas
y de conatti. juegos sabios en los que un texto breve debía dar
sentido a una inugen sin repetirla ni describirfa, como la salamandra de Francisco 1, que se podía leer: Ntltrism n t'xtingtll'
(Extingo lel fuego) y me alimento de él) o el Plus ultra de CadOI
V acompañado de la imagen de las Columnas de Hércules. signo
de que su Imperio no tenía lúnite:s. La moda de los emblemas.. cuyo ori~n se puede encon
trar en la heráldica y en el ane de los blasones. se diluyó en unos
géneros muy variados, iconogratias e iconologias, de las cuaJes la
tdl4~on:: es la lcono/ogla de Cesare Ripa (1593). providencia de
de historia h~t2 bien entrado el siglo XIX. El pintor Le
publicó un diccionario de expresiones a cuyas formas, que
-.ftt~1n un repertorio, había que ceñirse.
lo no dicho del mundo
La doctrina clás1ca enseñaba que la poesía debía contener
~~acnes y la pinrura ser una poesía muda. Un libro vino a po-
un poco de orden en esw ideas: el IA«oontt, publicado en
por el filósofo alemán Le$sing, que lo subtitul6 Las .fronteras
.re y 14 poesía. El Laotoontt es un grupo escultórico antiguo
BSC\.IIDle:rto en Roana en 1506 que representa, de manera dra
~~ ... ~~ea. al sacerdote de Troya de este nombre castigado por los :.:J~•s. ahogado junto con sus dos hijos por unas serpientes. El
:-:.~-.v convulso de Laocoonte. que tiene la boca abierta y los ojos
blanco. no puede tener, dice Lessing, ninguna medida común
CIDD el prolongado grito desgarrador que lanza el mismo Lao
eooote en el fragmento de tragedia de SófocJes. La imagen no es
ia palabra y no le debe nada. la lengua puede abstraer. ~nerali
• dialogar, enunciar el fururo o el condicional. La inugen está tllmpre en presente de indicativo, global. inmediata. En suma. el
io no es el tiempo y una imagen no es un poema.
Los filósofos modernos. de Bergson a Derrida. retomaron
-. tesis reconociendo que la imagen es irreductible al lenguaje.
r.. codi6caci6n de la imagen es una tentación permanente que
CDbstituye todavía el negocio de Jos publicuw de hoy. No se
paede mostrar un asno. un zorro o un cocodrilo sin ver inme
dDcamente su sentido moral.
La imagen, si es un lenguaje. es un lenguaje en esudo sal
..ge, indisciplinado. es decir, lo contrario de Jo que debe ser un
llaguaje, cuyo principio consiste en ser articulado para permitir
ti intercambio. Sin embargo, una misma imagen evocará, en una
COO\unidad determinada, ·interpretaciones semejantes siempre y
C8IDdo compartamos una misma historia, y nos dará la ilusión de
lleoer el mismo sentido para todos. La imagen actúa como un
55
catalizador de c:stos significados mudos. inconfesados o
bJes, huidos o inhibidos. todo lo no dicho dd mundo.
a los artistas. pero también a los publicistas, a los sacerdotes y a
políticos encontrar imágenes que hag:m masa. feder.adoras, en
que cada uno se ~cono~ y a veces sin siquiera saberlo, y nos deo b sensación de ser únicos estando juntos.
Bl universo modelizado
Si la imagen no encuentra su fuente ni en otro mundo ni en la escrirura, sólo puede inspirarse en la narur.tleza. Esta creen
cia la compartimos codos y. sin embargo~ scabemos tantbién todos
que la realidad, lejos de gobernar a la imagen, puede ser juguete
de ella. La imagen de la realidad es siempre un compromiso en
rrc la realidad y lo que queremos ver en ella. Lo particular se toma
la rcv:ancha de lo unjversal, lo momentáneo de lo eterno, lo acci
denw de Jo esencial.
A partir de este instante, toda la historia del arte se resume
en Wl combate entre el idc.2lismo y el realismo, como en la cari
catura de D:aumier que muestra a un pintor bohemio cruz:ando
su pincel con la lanza de un pimor académico con casco. L:a pér
dida de lo espiritual no sigtúfic2 e) triunfo de lo real: todo es cuestión de proporción y la critica ha discutido sobre eUo desde
Rafael hasta M•met. Toda imagen es w1 término medio entre un ideal y una re:alid.ad.
En b Europa moderna, la imagen no se concibió como
un instrumemo de observación hasta después del redescubri
miento de Aristóteles, cu:ando el filósofo polaco Vitclio (ca. 1220-
ld. 1275) escribió su Pmpecrim. primer tratado de óptica en el que
se csrudian las leyes de la propagación de la luz. El siglo XIII fue
el siglo de unas enciclopcdia.s que, bajo el titulo de Sptadum (es-
pejo), se apartaban cada vez más de la expJicación que propor
cionan las Escrituras para a~rsc: en la experiencia e interesarse por las ciencias naturales.
La imagen es d proveedor de l:a ciencia empírica. Si no es el lenguaje de b poesía. puede ser el de las matemáticas. Leoo
Albcni, Alberto Ourero, Leonardo da Vinci, Luca Pacioli
la imagen para inscribirla en unas leyes de la n::pre
..:;au~oru capaces de mostrar las apariencias y de hacer que de
.m~;,en4~n el papel de la realidad. La perspectiva, que pennite res.cn das dimensiones las apariencias de la realidad y hacer de
jnlagcn. como se decía entonces. •una ventana abierta al _.,do•, sigue siendo. no obstant~ como ha demostrado Erwin
p,oo&ky. un:a form4 simbólita. Después se acumulan los dibujos de ingenieros, las figuras
_.aómicas desolladas, las visw trigonométricas. los herbarios y
.. mapas celestes. La economía necesita ingeniei'05 y las ciencias
¡¡ecesitan imágenes. En el grabado a buril, la geometría haDa tn
diKción en las soberbias planchas de Wenttel jamnitter y su Pm
,_,wa torporum rtgUI4rium, publicada en Nurcmberg en 1568; la
IDMomía del cuerpo humano en las del famoso tratado de Vesalio, De h11ma11i torporis .fobrita, de 1583, y la geografia en el Atlas
-.j« del impresor holandés Blaeu, la mayor emprcs:a de edición
del siglo XVJ .
La imagen no sólo permite el mbajo de laboracorio en
maqueta, la modelización del mundo, sino que tantbién posee
0112 ventaja sobre el texto: hace caso omiso de Lu bureru de las lenguas y tr:arumite su saber sin fion[eras. El lenguaje de los ile
lndos -se olvida con hana fu:cuencia- es wnbién el de los sca
llios. Maqueta del mundo. la inugen se deja reducir o ampliar a
10luntad: microscopio y telescopio, permite la comparación teó
rica poniendo las muestr:as 2 la misma escala: el átomo y b galaxia
te encuentnn allí uno al lado del ouo y. en la historia del arte, el
estilo de l:a más modesta medalla puede ser comparado con el de
una estatua, monumento: en imagen, ya no ha)' ane menor. como
proclama André Malraux en su ~lltSÚ imagintJire.
Dite&os y designios
La im:agen científica, que se suele bautizar con b palabra
lla5s ttivi:al de imaginerla cienófica. se separó también de: las colec
ciones que desde finales de la Edad Media reunían los príncipes
57
y los sabiO$ bajo la denominación de «gabinetes de ,.. ... .,.._ • ......_.
Las flores secas, los animal~ disecados, las piedras DR:~CMI.¡
rnez.claban en ellos con los objetos exóticos. con los uwut.ara
)' con las estampas. El objeto de colección es ya una
puesto que es una muestra que representa a una especie o. contrario. un caso extraordinario. Es un intermedio entre la lidad y la im:agen, ya que, como db, permite someter a ción a una naturaleza contrastada.
De esta observación experimenw salió lentamente el tivo del dibujo. y el desarrollo de la industria aseguró en medida su fortuna. Los ingenieros necesitan jigmw Q'41dG
mismo que los invcsrig:adom necesitan preparados bien ncuiCIL.I
diseño $C em:ancipó de los libros, se desprtndi6 de los fiacos
adornaban las asas ricas o las iglesias, al igual que el cuadm emancipó de las iluminaciones y de los ret2blos. La palabra seno• adquirió w1 doble sentido: es el traoojo preparatorio de
obra acabada -pintura. mueble. arquitccrura, máquina- pero
también su pbn. su proyecto. su desi;!nio.
En el mundo occidental moderno, el dibujo apan:ce pergamino en )a Edad Media, en los cuadernos de arquitectura
VilJard de Honnecourt, entre l2.3ó y l i4ó, o en forma de boceto rápidamente trazado sobre el yeso ames de ejecutar la
rura al fresco, o también de amoMS para vidrieras y tapices. La toria del dibujo. como la de la imprenta. esnn'O ligada a la ponación del papel. soporte \>'Obnte. provisional, que pennite gran diversidad de útiles y de pigmentos: lápices~ tintas, ~·&-.-¡
:acuan:las, gouaclru, carboncillo, puntas de pla12 o de plomo, tonciUos de pasteles, tiu, sanguina. piedra negra, etcétera.
El instrumento de la ciencia
Mienms que la naruraleza está en constante "'"'"'"" ......... ..,.ftl
la imagen permanece inmóvil. Representa pn:cisamente lo no se puede ~r. Es una prótesis de la mirada cuando regisma
infinitamente lejano o lo infinitamente pequeño. pero WJ:Jt)Jjl:l
cuando diseca un cuerpo humano, desvela un mecanismo
58
el cenero del mundo. Es un instrumento de laboratorio
enseña que b n:alidad no se limita a lo que percibimos. los sabios, despu~ de haber instrwnentalizado la ima
otro t.mto de ella.
El abuso de bs imágenes puede ser pelig~o: la represende una realidad invisible no está exenta de riesgo de error,
imágenes de fisica o de asuononúa no tienen más que pedagógico. llegando a ~ d objeto para que puedan idea• a los ignorant~. valor que, no obstante. niega de
e) especialista. Así, la imagen fue, al margen de la inuna herramienta de wlgarización de las ciencias que
las obras maestras de Piem:-joseph Redouté (1759-el cRafael de )as Oorcs•, o la$ láminas animalistas del dibu
americano john-J:ames Audubon (1785-1831). En 1739, el Pluche publica en dieciocho volúmenes ilustrados su Sp«-
•14 naturr, ou nllrttitns sur lt$ pMticularités tk l'lli.stoi~ llalll~llt
ptll1l les plus proprts a mtdrt les jtunts gnu mriertx ti a leur
l'esprit. El debate en torno al uso de la imaginería científica puede
más áspero cu~ndo nO-\ interrogamos sobre si es opor
comunicar imágenes médiéaS a áqueU~ mi~mos a quienes C~ndo, 3 mediados del siglo XVIU. se quisieron po
al servicio de la :matorrúa las nuevas técnicas de gr.abado en -bs más demostrativas-- para repmentar al 11atrmJ las figu
enatómicas desolladas en todos sus detalles, los cirujanos proprefiriendo a estas láminas gratificantes e ilusionistas los
III'CliSOS dibujos en blanco y negro. Xavier Bichat. en 1801, no en eU:as mis que «monumentos de lujo en los que unos bri
exteriores ocultan un vacío real•. la realidad que esrudia la ciencia moderna escapa a la lo mismo que al espíritu y sólo se expresa en símbolos
~etnátic;os .. La imagen deja pasar a toda velocidad las parricub.s
pequeñas de la materia; no capta mis que las huellas fulgude su crayecroria. y la inmensidad de los agujeros negros
está representada por su ausencia. Los colores de las imáge
lbmac:bs cde resonancia magnética- o bs de los mapas de teIIQI!fec;cic"i,n son tan brillantes como Jos de las pastelerías. pues no
S9
representan la realidad y sólo escán destinadas a la a' n ,tP-n-,;.a
La imagen que ofrecen no es lo que vemos sino lo que
mos o querriamos ver. A veces, en las ciencias más exacta.
criben lo que imaginamos y no muestran más que ruootc:ta~
imagen de la naturaleu sigue siendo un artificio. Aun la más j etiva es una mentiD, el resuh:ado de un compromiso, como
era entre el hombre y Jos dioses.
60
milagro de la reproducción
En el prospecto de Janzamicmo de su Entúlopedia, en
Diderot preveía un suplemento de seiscientas láminas en
wmos: publicó doce entn: 1762 y 1 n2. •No acabaríamos
-escribió- si nos propusi~ramo.s representar en figuras to
los estados por los que pasa un rrozo de hierro hasta que se
........ "'~ en una aguja.• Se hubiera podido creer que esta ava-
de imágenes, reproducidas y difundidas en gr.m número,
,.,.. .. ,.,"Loll el valor sagrado de la imagen, basado en su n:lación
PII"'K! .. ""a. direct2, natural o sobn:narur.ll, con un original trans
I!DCDtie. Esto no es tot2lmentc falso, pues la imagen fabricada
nuestros ojos. extendida por doquier, confiesa su artificio y
KVCla como un in~memo mrdiitico, La superchería de los iconos. la superstición de las reliquias
los protestantes habían condenado. se han convertido en cvi. y ya no es incongruente denunciar las manipulaciones de
política o publicit2ria. Pero, paradójicamente, sub
la idea de un modelo inicial al cu:Ll l:a imagen pertenecería,
cual seria el agente y CU)'2 (uci"Z3 colectiva no.s inspirarla te-
o aJ menos n:speto. Cuando el modelo de la imagen es ima
pario, es preciso admitir que no procede de él sino que lo pro
. El papel de la imagen es entonces el de dar consis~ncia :a
modelo ineXIStente.
La profusión de imágenes juega en arnbos sentidos: en -r. ... -.y,. el número degrada eJ valor «fiduciario• de la imagen. como
moneda en época de inflación. pero en el otro aument:a d del -.-~,lo. inflado por su abundancia de n:present2ciond. La mul
tiplicación de registros no tu destruido Ja im2gen del famoso sino
por d contrario, ha reforzado el valor de su presencia real.
61
liJJt fen dí~to. en vivo!, como se dice, o «en conci~rto•,
idolatria. lgualmente, bs reproducciones de las obras de arte
niñean su modelo, cuya autoridad es t:ransferida al artisu, que
recb este prestigio. La reproducción, lejos de desvalorizar el
ginal, hereda una parcela de su prestigio y refueru su poder.
El ascenso de un arte menor
El éxito de la.~ estampas, qu~ acompaña al ascenso del
cer emdo, es contemporáneo al ascenso del djbujo. El dibujo,
mmicnra experimenral del artista o del sabio. adquiere un
de objeto de ane completo y verdadero en la estela del cuadna.
Posee la autemicidad de éne, la cual lo vincula a b nuno de sa creador; su origjnalicbd y su movilidad. ~mo él, pasa a ser pro
piedad priv.ada de su comprador, entra en su patrimonio y le con
fiere un cstatus de a6ciorudo o de erudito. Menos costoso y YO
luminoso que el cuadro, y no obstante único como él. el dibujo
hace la felicidad de quienes pueden comprarlos en gran número,
coleccionarlos. compararlos y también enseñarlos.
Los coleccionistas de imágenes se muldplic.aron al ritmo de la ampliación de la aristocracia y d desarrolJo de la burguesía
en e1 siglo XVI y sobre todo a principios del XVII. L3s investiga
ciones sobre d gusto por la pintura en este periodo ponen de manifiesto la importancia qu~ adquieren los géneros denominados
«menores•. propicios al cultivo del realismo y con Jos que se po
dían adornar los apartamentos o las casas de campo. en los circuJos de la nobleza de toga (b que ha comprado sus títulos junto
con sus C3fh"'S), los oñci:ales de la corte y los comerciantes ricos.
En Ja list3 de los coleccionistas de su tiempo que n<» ha
dejado el mayor de ellos. Micbel de Marollcs (cuya colección de
cien mil estampas, comprada por Colben en 1666. consrituy6 d núcleo del Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de
Francia), hallamos las mismas categorías medias: un tercio son
eclesiásticos. como Jo era el propio Marollcs; otro tercio, parla
mentariO$; y otro. profesiones liberales: profesores, médicos, hom
bres de negocios, artistas. Esu clientela ávida de imágenes y de
62
de arte impulsó la producción de ilustraciones de grandes
literarias así como de paisajes o retratos, que la critica aca
' vinculada a la aristocracia, situaba en la parte baja de la
de los géneros, dejando la prinuda a los cuadros rcli-
a las escenas de la mitología y a los cuadros de historia,
bíblica o antigua.
mercado de Ja reproducción
El primer retrato grabado de una plebeya (aparte de los
~eometra1tos de artistas) fue el de Marguerite Bécaille. fundadora
obras caritativas. y Jo realizó en 1715 Louis Desplace a partir
una obra de Largillicre. la demancb de obras de arte hurgue
era grande en toda Europa, a.'í como, según parece, se dispa
aba en Japón. Se necesitaban obras de pequeño formato y pre
cio modesto, pero que conservaran algo del toque autógrafo de
• creador y rambién estuvieran cercanas a su origen para con
-.rvar su precio y su rareza. Por tamo. se necesitaban dibujos. Los
artistas los suministraron. Los raUeres, a decir verdad. estaban re
pletos de ellos; no eran más que estudios pero pasaban con gTan npidez a los primeros marchantes de arte. Posteriormente se
fUdo ejecutar espcci:almente para los aficionados y convertir d
dibujo en sí mismo en un género artístico. A falta de dibujos, se
compraban estampas, realizadas a partir de un dibujo o cotno re
producción de un cuadro. Para los aficionados y para Jos artisw.
la estampa no era más que un medio de reproducir las obr.as. To
davía en 1791, Quatremcrc de Quincy, teórico del :arte, decía: •El
grabado no es en modo alguno ni podrá llegar a ser nunca un
arre•. Asi se organizó. sobre todo en Francia y en Inglaterra y
durante todo d siglo XVIII, un mercado dd arte esuucrur.tdo y
jerarquizado. En Francia, LL Mttrurt gaf1111t se propone en 1686
publicar •la lista de las beUas estampas que se graban y los cuadros
de los que se han tomado•. En l70.f, Lt Mtmlre tk Frantt anuncia:
•Todas estas estampas son originales, hedu.s por d señor Perelle
Y Otros excelentes grabadores.. En 1718. el marchante e historiador
63
del arte Pierre-Jean Mariette va a Viena a clasificar los ~~ae:11111
no~nta volúmenes encuadernados en cuero rojo de las C:StlDIIM
del príncipe Eugenio d~ Saboya Oa actual Albertina). En 1725,
Mtr'CUrt Jt F'a11a publica sus primem criticas de arte (es decir,
pintura). En 1741 aparece la recopilación en gnbados de los
dros que componen la colección del riquísimo Crozat. mecen.
deWaneau. Miniaturas y pasteles habían hecho su aparicaón en el Sa
Jón de t739,los gouadre:s en 1759. Para reproducir mejor los cua
dros, los grabadores utilizaban la •manera negra• que p~rmite ~
producir los moddos. Pero el procedinúenro resulta largo y loa ingleses prefirieron el punteado y el cilindro. Ouos procedimien
tos. como la aguatinta, dan b ilusión del dibujo y logran las medias rinw. Ahora bien. para que la estampa fuera en color. era preciso colorearla a mano, ilwninación preciosa para ejempla~a
únicos o procedimiento grosero para las series populares. ¿Cómo
conciliar las dos cosas e imprimir los colores con todos sus mati
ces paniendo de una plancha? &to pareda imposible lwca que Newton, en 1666, observa la rdl-acción de 1<» colores a través de un prisma triangular y. en 1672, publica la demostración de su
descomposici6n. Todo color puede ser obtenido il partir del negro y de los tres colores primarios, amarillo. rojo y azul. En 173S,
Jacqucs-Christophe Le Blon inventó la cuatricronúa, que exigía (y sigue exigiendo) la descomposición de l<»Lonos en cuatro ma
trices de base tiradas una dc:spués de otr:l en la misma hoja. Nues
tras impn:sor.a.'l de orden.ador ya no lo hacen y necesitan cuatrO
camachos distintos. Fue una pasión: para reproducir cuadros y di
bujos se vio aparecer la estampa a manera de lápiz en 1759. a ltul
tr('fll dt ag11adtJ en 1766, a manntl de pastel en 1769 y tl ma11tra •
aatarela en 1772.
La democracia de los gustos y de los colores
El Cabintt tks $ir~gulariuz d'architttlurt, primure, $tUipturt
g'avurr de Florent Le Comtc. primer manual par:l aficionados.
apareció en 1699; ese mismo ario. Roger de Pites publica
64
de l2 pintura. Es la época de las primeras subastas públic.as
arte y de la aparición de los primeros grandes marchantes de c..:-....... y de estampas. El primer Salón, exposición nacional que,
d Louvre, en los locales de b Academia, tenía el monopolio
b pintura, se celebró en 1727. Despu~ de 1730,las venw se
:-Jtlot,llcau. las estampas circulan de colección en colección. Se
~bllc~ los catálogos de los artistas más apreciados, como Her
Pican, en 1750. El marchante Basan escribió en 1767: •Me
dado cuenta luce muchos años de que Jos catálogos de venta
estampas eran buscados con mucho afin•.
La década de 1750 marca el imunte en el que la hurgue
se apodera del arte en forma de mercado: la imagen, en uma
~;u;~wu que busca su jerarquía. se convierte en un tnarcador so
dal en el que cada uno inscribe sus ambiciones y su concepción
.W mundo. La imagen artística. a mvés del esrilo de los arriscas.
b temas abordados, la r.arez.a de las obras y la naturaleza más o
nos lujosa de los sopones se convierte en pro¡ngador de las :.;; .. ..w¡....,Jogias, que la critica transforma en campo de batalla y el mer-
ado en ostentación de bs fortunas.
En 1750. el alemán Baurnganen publicó una obra cuyo tí
talo ha dado origen a una disciplina: Aesthttira f&tltita). El ntar
cbante Cbarlc:s-Fran~ois Joullain anota en sus Rífltxions $Ur la
rpt:inture ft la gravurr. en 1786: •El número de marchantes aumenta
.) hasta el punto de sorprender, tanto más cuanto que apenas se puede sospechar de dónde han salido en t3n poco tiempo•. El
~abandonado a lo que se Uama la o dictadura del mercado•, ha
pasado del régimen aristocrático. cuya doctrina era que, en mate
ria de gusto. el rey no autoriza más que el suyo. al régimen de
lbOcrático. en el que Zola. critico de arte. podía decir que el Sa-16n era una amplia confitería donde se encontraban car.amdos
para todos los gustos.
Entretanto. Francia había hecho tres re\'oluciones. La itna
lm es para todos. pero cada clase ricnc las suyas. La jerarquía social est:i estrucrur.ada por la jerarquía de bs imágenes que cada
ano posee para sus colecciones o su decoración. según el grado
de autenticidad, rareza y precio de éstas, como cuenta Maree}
Ptoust en Por el ramino de Swamr hablando de su abuela: •Pero en
65
el momento de hacer la adquisición, y aunque la cosa """.......,. ....
tada tuviese un valor estético. a ella le parecía que la la utilidad. volvían a ocupar con demasiada rapidez su lugar en modo mecánico de reprnenación: la fotografia. (mentaba
lersc de un ardid y, si no eliminar totalmcme la banalidad co.
mercial, al menos ~ucirla, sustituirla por )a parte más grande,
nuevamente el arte, introducir en eUa a modo de varios "espeso.
res'' de arte ... •.
La teorla del reflejo
Resulta curioso constatar que otro mundo. Japón. cono
ció una evolución similar de la inugen artistia. cultiv:ada coa
tanto ntás esmero cuanto que u escritura ideográfica era ya un
arte plástica, y que la religión no había lanzado los mismos imer
dictos ni la relación con la naturaleza había impuesto las mismas
reservas. La estampa japonesa, ejecutada sobre made.ra e impresas al ~mpón con tintas más Ouidas. se difundieron en eJ siglo XVID
entn: la nuev:a burguesía. que, como en Europa. le aportó el co
lor y el gusto por Jos •géneros menores•. preparando el adveni
miento de unas clases comerciantes que habrían de destronar el antiguo régimen y abrirse a la occidenal.ización.
Asi se con6muba lo que se denomina •teoría del reflejo-,
que considera que la imagen artística, sea cual sea Ja apor~cióa
pcnonal de su autor, es siempre Ja imagen de la sociedad en la que aparece. Todo el mundo estaba de acuerdo en ello: M :ux y
Napole6n 111 coincidían en este pumo. Y. sin embargo, esta evi
dencia plante2 problemas: ¿cómo pueden las imágenes haUar sen•
rido en époc-a." y medios t:tn alejados? ¿Por qué. por ejemplo. el arte japonés suscitó semejante enrusiasmo en la Ellropa de finales
del siglo XIX. o. mejor aún. por qué las máscaras a&ianas, de bs
que se ignoraba todo. gozaron de urua nueva vida en los talleres
de los pinton:s cubistas?
La irnagen anistia cruza las fronteras de las lenguas con arreglo al fenómeno que ha recibido sucesiv:unente los nombres
de mr«imimtos, m1euNJls, rrvillals, supervivencias (la Nadtltbnl de
"
o incluso anwmión (Didi-Huberman) y que Malraux
denominado •el doble tiempo del arte• (el de su creación y el
su recepción) o metamorfosis. Pero no es esa lengua unM:rsal
siempre se espera: la.~ fornlas pueden olvidarse o permanecer
Rembnndt no tenía admiradores entre los de Rafael. Los
llb)~lO<J•m tienen que explicar cómo fUnciona este farnoso cre-
a largo plazo con estos eclipses. Otro argumento socava la
del reOejo: parece ser que la imagen no es el espejo pasivo
una conjerura: desempeña un papel activo y contribuye a
o a hacerla evolucionar.
La mecanización de la reproducción y su industrialización
lleron un agente eficaz de la democratización a través de la ins
~6n y la infom1ación de las masas. Desde el siglo XVl se mo
.dizó la impresión de la imagen para la propaganda de los dos
liados en las guerras de religión. Tuvo sus historiadores., como
"lbnorel y Perrissin. que publicaron en grabados en madera. gm
laOS pero económicos, sus episodios mis destacados. Tuvo s~ tó
leccionisbs, como Picrre de I'Étoile, que reunió todo lo que en
CIOiltnbt a la venta en el Pont Neuf y todo lo que circuJaba en
iwma de panfteto, a fin de conserv.ar un testimonio.
En el siglo XVII, Wenceslas Hollar, praguen.se emigrado a
Londres. o el holandés Romeyn de Hooghe, contrario a la con
quista de su país por Luis XIV. hicieron una crónica aJ aguafuerte
ele su época. u Revolución francesa fue también una guerra de
las imágenes. de los caricaturistas ingleses contra los scm.s·culotus
languinarios. Los Tableaux historiqt~t$ narraban en imágenes. día a
clb, los acontecimientos parisÍCJlSC$, y Boyer de Nimcs guardaba
celosamente las Carit4ftt~rts de la Rhooltt dts frmlfllis. El pueblo tanl·
bi~n quería sus imágenes. Una inugmcria popular, grabada en
madera y coloreada, se estabt desarrollando en los centros regio
ftales, el más c~lebre de los cu2les, en Francia, el de Épinal.
COnoci6 su apogeo a comienzos del siglo XIX. con la difusión de
la moral y la historia del Imperio. La imagen popular. siempre
67
sospechosa de pereu y de frivolidad a los ojos de los
tuvo sus defensores entre los pedagogos.
El checo Comenius babia publicado en 1658 uno de primeros métodos de aprendizaje de la lengua a través de la · gen. Igualmente, en 1693, el 6Jósofo inglés Locke observó,
riéndose al joven lector en su obra Pensamiemos solm 14 ta141(41tJilll
que •si su ejemplar de Esopo contiene ilusmcioncs, ello le
tirá aún más )' le animará a leen. Si la imagen suscitaba, y suscitand~ tanta renuencia, es que es ind6cil. Al no estar
samente codificada, es rechazada atltes de ser comprendida. No aprende como urua lengua y escapa a la ferula de Jos anaest:ros.
mundo de la educación le fue hosril durante largo tiempo J principios del siglo xx. Anatole France reprochaba aún a maestrOS que •enseñaran a tOpOS~t, como todavía algunos en tros días.
La necesidad de la imagen es, sin embargo,
las guías de viajes, los periodicuchos, aquellos pliegos sc::n~Sac:aoc•
listas que son Jos antepasados de nuesrros tabloides, los caJ~enc ..
ri<», los anuncios y los folletos hacían que la imagen penetrara
los hog:¡res modestos. La imagen impresa incluso había reE:Dll,.:
zado, en los interiores burgueses, a los tapices en forma de pintado, cuya boga se extendió después de 1760; rcqueria una
s:ada industria cornpuesu por grabados en madera ajustados y
p tablas de in1presión que pueden verse todavía en d museo
Rixheim. u técnica utilizada para producir estas imágenes
r:ímicas estuvo en el origen de Jos primeros carteles il' ust1racl ..
con colores chillones, el primero de los cuales Jo pegó en los
ros de París, hacia 1840, el impresor Jc:an-AJexis Rouchon. El clamo• que se expresaba únicamente a través dc:ltexto se .. ,.., ......
con imágenes que transformaron los paisajes urbanos. En 1
juJes Chéret tuvo un gran éxito con sus carteles de colores
zones y. hasta fin de siglo, muchos coleccionistas se vieron ""'""''"-. dos por la •cartelomanía•. Los anunciadores lo están siempre.
68
6poca de la prensa y de las actualicladea
La prensa wdó en integrar la imagen, larga y costosa de
_ ............ , y no fue hasta 1789 cuando se vio un periódico ilus
ú Cabintl tks modes, publicado en Ám.stercbm, que inser
en sus cuadernillos, cada quince días. dos aguafuertes coloa mano. Pero ni el grabado en madera ni la talla dulce
-iÍP#'n una producción rápida. Sólo la lit~ inventada en
pudo dar nacinúento a um prensa de actualidad ilustrada.
La demanda de imágenes para todos los bobillos había cs
...,aoo a los in~ntores y las técnicas de reproducción se mul
~lball1. Surgió la idea de grabar en acero para imprimir los
de banco de los dólares americanos. El grabado al agua
sobre acero pen1úte alarpr las tiradas e ilustrar profusa
los libros deuinados a las clases medias: novelas. viajes, cn-
ldooe<lllas. El inglés Thomas Bewick cultivó a partir de 1790 el
IBKio en madera 41 14 tts ltl. Consiste en trabajar al buril una ma
dura, en sentido contrario a la veta. con el fin de obtener
~;;u.Q muy resistentes que pentúteo ilustrar diccionarios, ma
y sobre todo revistas.
Un empres.ario audaz, Charles Knight, l:mzó con éxito en el Pmny mtJgtJzillt, y en 1833 la Pnmy CytloptJtdi41. inmedia
te imitada por el francés Édouard Chanon con Le Magasin
.,~,rut.. que, gracias a varios equipos de grabadores en madera
se relevaban dia y noche y a dos máquinas de vapor, podia
•-.IIQ41r ocho págjnas e imprimir mil ochocientaS por hora. ha
Giendo de este modo cada semana una tirada de cien núJ ejem
plares al precio de dos to1u. Esta mo<b de imágenes baraw in
t¡uiet6 a las letras: c¿Dónde encontrará un refugio el buen gu.sto
• se inunda así al pobre público?•, exclama un critico.
La industrialización de la imagen no había hecho más que
~.Ia~~Dt~r. Desde 1835 la galvanoplastia permitió cubrar las placas
&rabadas con wu pelícub de metal duro e imprimir así grabados
• gran tirada. El empleo del papel mecánico, fabricado en rollo
J ya no hoja por hoja, abria el canúno a Jos grandes semaruarios
ltpletos de imágenes espectaculares. El primero fue el Rlcuuattd
69
úmdon Nt'WS, en 1842. La prirnera página de su primer
mostraba d incendio de Hamburgo: al dibujante se le
echado el tiempo encima y se babia limitado a añadir llamas a
antigua visu de la ciudad. la primera imagen de actualidad
ya trucada. Un ano después fue imitado en Francia L'lllustraJion.
La auténtica novedad del siglo fue la invención de la grafia por d alemán AloiS Senefeldcr. Un simple dibujo a graso sobre una piedra que retenía la tinta ofrecía por fin la sibilidad de dibujar en vez de grabar, es decir, de imprinúr
tamence cualquier escritura o cualquier imagen, como 50bre manuscrito. EJ divorcio entre el texto y la imagen babia cluido. La litografia fue empleada de inmedialo para ret'!irnth..,.
mapas o partitur:as musicales, pero sobre todo imágenes a
precio, a las que se acusó de mal gusto: portadas de novelas,
caruras. en una época en la que las masas estaban accediendo a
política. Permitió también a los pintores rom~ticos, como croix, popularizar sus obras, y a los académicos dar amp)ja
sión 3 la reproducción de sus obras maestras. Fue gncw a la togra.fia como pudo aparecer en Paris, en 1832, u CluJriawl,
printer diMio ilustr.1do. con una tirada de tres mil ejemplares, que
publicaba las bromas republicanas de Honoré Daumier.
70
Potografia: ¿la adherencia a lo real?
La fotografia no fue una invención más. Como en nues
días la de Internet, b invención de la fotografia provocó un
111U$WnlO sin medicb. Brusamente, la realidad se imponía
referencia din:cta de la imagen. El hombre ya no tenja que ,.....,·~·~n,r·. la foto, escribe Roland Barthcs, se adhitre a la realidad.
Hay en esta fórmula una gr.m verdad y un gran error. Es
p:rto que la foto no puede reproducir más que la rcaljdad: no se
-- fotografiar un sueño, $3.lvo que se represente antes en la plidad. Las foros calificadas de «abstractas» no son más que imá
pes de una realidad que se ha vuelto irreconocible. Es verdad
11mbién que la foto capta todo lo que capta el objetivo. incluso
lo que el fotógrafo no ha visto y aquello de lo que hubiera qu~ Pdo librar su campo visual. En 1945, el n:portcro ruso Khaldei in
mortalizó al soldado que toma al a$3lto el R.eichstag en Berlín sin
ftr que desvela inocentemente en su glorioso brazo los n:lojes
lObados al enemigo. que tendrán que borrar del cliché. Todas las bos de prensa. o casi todas, son objeto de retoques :mtes de su
publicación: los lunares de las maniquíes, Jos post~s que deslucen
el paisaje. No hay foto sin realidad. Sí, b R:"-alidad se adhiere a b foto. Creer que la foto es la
copia confonne de la realidad revela no obstante ingenuidad y
esa vieja concepción mábrica de la tmagcn como modo de exis
tencia de Ja ~lidad. R~vela nuestra vieja cn:encia hechwda en la C011$UStancialid.ad de la imagen y su modelo, más aún porque
la intagen fotográfica es el resultado de una emanación 6sica, lu
minosa, de un modelo que, necesariamente, exist~. Nos cuesta
Dlucho deshacemos de es2 creencia tenaz de que nuesrra imagen nos pertemu, de que nos es arr:ancada. AJ permitir las imágenes
71
automátic.u del fotomaróu o de las cámaras de teiC~VJaguanc:aa.i
foro oculta su juego haciéndonos creer en su objetividad. La gitalización, al poner por delante el artificio de la imagen y la
sibilidad de ~bacer una fotografia. nos ha desengañado •efecto de realidad•. H:l)' que admitir que detrás de todo ObJieQ,IIi
incluyendo mis gafas, hay una espera }' hay una elección.
Esperan do la fo t o
La fotogra6a no nació del cielo, ni siquiera en la ., .. u··~
ción del ingeniero Nicéphore Niépce. La voluntad, que ne:rllal rastreado desde el siglo xm en Occidente, de jU2gar la ~~a...it
por su fidelidad a las apariencias y por la exacrirud de su oote.-.~
vación anunciaba ya la fotografia. El mercado del remato sigue la curva ascendente del po;.
der de la burguesía. interesada por promover la imagen l~ cada uno. LO$ salones de la segunda mitad del siglo XVIII, en ~ drc:s y en P:uis, se Uenan de miniaturas y de medallones. EsW. de moda las siluetas recomdas por un virtuoso en un papel ne
gro y los rettatos caligrafiados del •famoso Bernard., que despachaba un I'OSlro de un solo plumazo e incitaba a los aficionados
•hacerse escribi.r». Poco ames de la Revolución. Gillcs-Louis Chrérien
correr a todo Paris a los jardines del Palais Royal a ver sus «6sionotrazaso, antepasados del fotomatón. Un brazo articulado trasla
daba el perfil de la persona en una plaquita de cobre que se im
primía al aguafuerte: uno tenía que posar durante seis minuros y a los cuatro días le entregaban una docena de pruebas de cinco centímetros de: diámeuo, sumariamente coloreadas a mano. presentaron cien fisionotr:azas en el Salón de 1793 y seiscientas ea el de 1796.
La propiedad que tiene la 8cimara oscura- de pro)oectar los jos invertidos sobre el fondo de una caja negra pcrfor:ada por agujero era conocida por Aristóteles. Aún se fabrican así unas maras primarias denominadas esténopes. Las aplicaciones del
72
con la •cámara clara•. a través de un bastidor con un papd
Mn:dú1CICIO cuadricuJado, para copiar un paisaje y reprc$entar con facilidad la perspecri~ habían sido estudiadas por Abraham
grabador y matemático, en c:l siglo XVII. El ennegrecinuenco de las sales de plata bajo la luz se utilizaba para transmitir iilleJ[ISaJies secretos, y la capacidad del hiposulfito de sodio para ti
esa.~ imágenes virruales había sido demostrada en 1802.
Hacia 1817,lo que buscaban Nicéphore Niépce y muchos era trasladar esas imágenes natr~rala directamente sobre una
~meCJJa o un zinc: litogrifico pan poder imprimirlas. Lo que lüéP<:C c:omiguió diez añ~ después no re$pondía más que par
aa~mentc: a sus esperanzas. No solamente sus imágenes. bastante eran en blanco y negro. sino que además no eran re
poducibles. Murió en 1833legando a su hijo este éxito a medias. Hacia 1760, Marie Tussaud había aprendido dd médico
Plúlippe Curtius el ane de csc:ulpir bustos en cera, que resucitaba
)la efigies mortuorias romanas. y lo convirti6 en una aa-acción en l'lds. e.n el Palais Royal, antes de ser condenada durante la Revolación a ser decapitada. y luego indultada y exiliada en Inglaterra. donde su 1eauo de cc:Jebridades de cera atrajo a las multitudes. La
&.cinación de la semejanza cautivó al pueblo. Los espectáculos Ualllldos •panoraJtUSlt, decorados inmensos que. con grandes efectos de luces y sombras, reconstruían la batalla de Aus1erlitz o una mrora boreal, hicieron furor en los bulc:varc:$ parisienses.
Uno de los empresarios organizadores de estos eipectáculos, jac:ques-M:mdé Daguerre, perfeccionó el procedimiento de
Niépcc y obtuvo una imagen fijada sobre metal que bautizó como dagutrrotipo. Vendi6 su patente al Estado, que lo uegaló a la hwnanidad~t, es decir, a los industriales y a los aficionados que quisieran hacerlo fructificar. Francia estaba descubriendo el libelltismo, la libre emprc:5a y su consigna: •enriqueceos•. El anuncio del descubrimiento se realizó solemnemente el 7 de enero de 1839, ante las cinco Academias reunidas. por el diputado de iz
quierdas y célebre fisico Arago, cuyo lírico discurso profetizó: cPtonto veremos las bellas estampas que no se encontraban más que en los $alones de los aficionados ricos adornar hasta la hulllilde morada del obrero y del campesino•. No se equivocaba.
73
Sin embargo, lo mismo que las «heliogr.afiast de NiépQ,. daguerrotipo no era reproducible, lo cual constituía una gran
ventaja para su indwtrialización. La fotografia, tal como la corM)C_.
mos. se la debemos al inglés Wi.lliam Henry Fox-nlbot. que
siguió, en la misma fec~. sensibilizar un papel uanslúcido,
t111eg;.trivo», del que se podían sacar tantas pruebas como se aesear.L~
No s-in dificultades: le costó dm años publie2r, de 1844 a 1846, UD
libro de lÍtulo revelador, Pmd1 of rraht~r, que contenja veinticuatro planchas pegadas en cada ejemplar. Ni nlbot ni Daguerre mpoo..
dieron verdaderamente a las esperam:as de imprimir las imágenes fotxlgr.ificas. Hubo de pasar aún medio siglo para que se lograse.
La daguerroman(a
La primera pregunta que formularon los senadores, el db
que Arago les propuso hacer que el Estado adquiriera la prodi
giosa patente, fue: •Pero ¿con el daguerrotipo se pueden hacer re
tratos?». Esta ansiosa pregunta resume (Odo lo que esuba en
juego en la imagen humanista. Por dQgncia, aún los hacía mal:
los pro)ongados tiempos que había que posar y d füene sol ne
cesario transformaban los posados en sesiones de tortura, lo que
no impidió que b «daguerromanív hiciera furor.
Las principales vícti.mas de la fOlografia fueron los pinto
res y los grabadores de reproducción. Sus legítimas u1qwetudes y
las palabras violentas que pronunciaron contra el •instrumento
espejo,. revelan hasta qué punto la ideología de la imagen ilwio
nis~ se había convertido en dogma. El respeto a l3 naturaleza de ..
bia, desde Rafael, tr.ansigir con la idealización de las formas, un
frágil compromiso que los •TCalistas» considerabaJl hipocresía. La
aparición de la fotografia hizo caer bs núscaras. El idealismo se
mostró como una menrira piadosa en rebci6n con el respeto a la naturaleza. Por su l»n.e, el realismo debía confesar que lo que
pretendía era menos ~p~sentar Ja naturaleza tal como es -<:OSI
que la fotografia hace bastante bien- que promover cJ geno per
somal del anista y dramatizar un mw1do en movimiento tal con10 lo rep~entaban Tumer y Goya.
74
La imagen amstica -aladro, dibujo, C$tlmpa-, liberada de
regla ligada al orden fijo del mundo. pasó a ser terreno de basimbólic.as, así como un podet'0$0 marador social para las so
~sao~~ democráticas cuya jerarquía no esti inscrita de antemano
unos gustos obligados. Pronto se introdujo a b fotografia en
debate. ¿Era un ane? Los fotógrafos pretendian ser artistas. y
t~gunos lo son, sea cual fuere el sentido que se da a esta paJabra. La ~ debió sin embargo su éxito a su opacidad para copiar
.,ecánic:amente su moddo. Torpe para fijar el movinúento antes
de recurrir al procedimiento al colodión de Frédéric Scott Archer
J851,la foto se convirtió, no obstante, en sinónimo de tatirno
IIÍO irrecusable, victoriosa sobre el lenguaje: «Describirla es cosa
jplposible y me veo por tamo obligado a remitir a mis fotograñas
para dar una justa idea de ellv, escribe Augmtc: S:alznunn en 1856
CIOIDO prefacio a su álbum sob~ Jmualbr.
Los retratos en •tarjetas de visita•, los álbumes de viajes.. de
botánjca o de medicina lo mani6esw1 enseguida. La foto se con
vierte en un arma polítia: Gambecta la utiliza para sus campañas,
pero no quedan más que retratos como padre de bmilia de este
orador fogoso. mueno en 1882, poco antes de extenderse el uso
de )a gelatina-bromuro. Este procedimiento, inventado por Ridwd Leach Maddox en 1880, acortaba el tiempo de posado hasta la instantínca, progreso indispensable, abriendo el carruno a la
foto de ~portaje.
Loa 6himos destellos del grabado
La fotogr.úi:a condenaba a muerte al grabado. pero su ago
nía fue lenta. Mientras no se pudiera imprimir la fotografia. su in
vención no euaba completa. La industria aguardaba. Se: experi
mentaron sin cesar procedinuentos maravillosos, el primero desde
1842, en el primer volumen de las Exfursions d41gunritmle.S de Hip
polyte Fize.au, donde aparecen láminas grabadas como aguafuer
tes sobre cobres sensibilizados a partir de fot~rrafias.
En 1856. un mecen:a5, el duque de Luyn~, lanzó un COJl·
curso para alentar los dcscubrinúentos sin que hasta 1867 pudiel'2
75
concederse el premio a Alphonse Poitevin por sus soberbias
todavía caprichosas fototipias. por delante de Charles Nep
sw no menos soberbios pero igualmente costosos
Oc los delic.ados cfotoglípticos- se podían imprimir dos mil
piares. Algunos impresores se equiparon para este dificil eJC1'QCJíal
Un manual de la époa lo describe así: •En Jos tallel'e$ del
Goupil y Cía., en Asnieres, cinco series de seis prensas cada
son coloca<bs sobre mesas circulares y giratorias. Una per'SOil.aJ
maniobra cada una de estas mesas: entinta y carga suc:eslvaJDeJ
Ias seis prensas haciendo girar la m~. Desgraciadamente.
procedimiento tenía un coste disuasorio y fue abandonado.
cljchés impresos y pegados uno a uno sobre cartones 3CJC;uu11U
siendo, a fin de cuentaS, el medio menos arriesgado para editar
fotognfias.
Por perfectos que fuesen. estos procedimientos no sopor ..
taban la producción en masa. Poco a poco se renunció a las finas fototipw. proveedoras de tarjew postales, y a los heliograbado&
aterciopelados. inspirados en la agllatinta. Los periódicos Husera
dos recurrían a dibujantes cuyos dibujos habían de ser paciente
mente grabados en mader:a o en acero para imprimirlos. Así.
Constantin GU)'S dibujó para la prensa Ja guerra de Crimea, que
los fotógrafos Roger Fenton, para la reina Victoria y Eugene
Mehedin, par.a Napoleón 111. cubrian con pesadas cámaras sin que
sus fotogr:afias se pudiesen imprimir.
Los grabadores de reproducción vivieron entonces una
época gloriosa, pues eran los únicos que podían responder a la in·
mensa demanda de imágenes: reproducciones de cuadros céle·
bres, vistas turisticas.lám.inas técnicas, imágenes piadosas, etcétera.
El litógrafo Lemercier tiene cien prenw en París. Georges Bax
te r lanza en Londres sus populares 8axter Prints, y la empresa
Currier and lves desarrolla en Estados Urudos una industria de la
cromolitografia en colores llamativos. Más dura será )a decaden
cia de esta." industrias a fin de siglo, después de Jos progresos que
permitieron por 6n imprimir las fotogra.fias en gr:andes tiradas.
76
rnila¡ro de la trama
EJ retnto del 5abio Chevreul. hecho para su centenario.
b primera fotognfia impresa en un periódico francés; apate
el 1 de octubre de 1886. Pero el prestigiO$() seJJ12l"W"Ío
..,.,.,wn'llnc;,, esperó di~ años más antes de pasar del grabado al
1tfoQ121Da<JO. Esta hazaña fue posible gracias aJ empleo de la
inventada en .Estados Unidos y en Europa a principios de
ctéada de 1880.la fotografia tramada reduce la imagen a una
•awta de puntos que. más o menos entintados. pcnniten rc-
IIV'·"'" .. ·" las medias tintas, los modelados y todas las sutileus de
que necesita Ja imagen para no verse reducida a un trazo. Las
de nuestros televisores y los píxeles de nuesuos ordenado
no proceden de otro modo. El similigr:abado, tramado con puntos más o menos gnn
.les como otJOS t.antos relieves sobre los cuaJes se agarr:a Ja tinta,
-~<.-oCP· a ser utili%ado en medio de textos tipográficos. El resultado
...... ,.:aa mediocre pero suficiente y rápido. En 1890 se intentó utilizar
la mordedura del aguafuene para obtener, a través de una tram2 ,
lluecos imperceptibles que recibieran más o menos tinta con
~r~Cglo al precedente del heliograbado. que producía efectos más
&elc5 pero debía ser impreso aparte. Se pudo partir también de la
litografia, tramada y crasladada sobre aluminjo para Ueg:ar al pro
cedimiento más corriente de hoy: el offset.
Est.os procedimientos podían adaptarse a los cilindros me
rilicos de )as rotativa.~ y dieron origen a la gran prensa de infor
mación. Los periódicos americanos ullitr~ o Leslie~ se adueña
ron de ellos. El rotograbado fue utilizado por primera vez en el
Fm#nt~ ZLit•mg en 1910. Había comenudo la era de los mMS
rwdia, cuya expansión vivimos constantemente. Las primeras
agencias de prensa surgieron en Paris en l905 y se hicieron céle
bra los reponeros fotográficos. como Félix Man o Erich Salo
mon, mientras Édouaro BéUn, en 1907. imrent6 el belinógrafo.
que, transformando los puntos blancos y negros de la fotografia
tramada en impulsos eléctricos. podia tnnsmitir imágenes a dis
tancia, dispositivo que se hizo porúril en dos maletas de setenta
y tres kilos de peso que se carpban en un automóvil . En 1935 se
77
~rdaban catorce núnutos en t:ransmjtir una foto. Era mejor
d telégrafo óptico, que la Convención había encargado a
Chappc y que en 1793 uni6 París y Lille a travé$ de 534 estaCíal
nes, que se observaban con gemelos. si el tiempo estaba
pejado.
En 1869, Louis 0UCO$ de Hauron y Charles eros llabbill
revelado sirnultineamente pruebas de fotogra.fia en color, si~IDit»ret
por descomposición de los colores primariO$. En 1903, los hermanO$ Lum.iere invenwon un procedimiento de fotografia ea color especialmente sensible: el autocromo. El mulrimillonario y
humanis~ Albert Kahn equipó con él a sus opendores. a los que
envió, entre 1909 y 193 t, a formar el primer banco mundial de imágenes: 11Les Archives de la planete•, setenta y seis mil fotos y
ciento ochenta kilómetros de pclicula, siempre conservados junco
<1 su jardín japonés y a su bosque de los Vosgos. en BouJogne-Bi
llancourt.
La imagen no ha cesado de perfeccionarse en ningún mo
mento. En 1881, Georgc Easanan creó b Easunan Dry Place
Company, que pasarla a ser Kodak y a producir en 1888 una ca
jita portátil provista de una pelicula de cien visw, que c0$taba
veinticinco dólares, e iba acampanada del eslogan: •Clic clx.
apriete el botón y Kocbk luce d meo•.
Treinta ejemplares y no m's
La posibilidad de reproducir en masa ]as imágenes hubiera
debido. según Walter lknjamin, h;acer palidecer el aura de b obra
original. Lo que sucedió fue lo conmrio. Con extrema rapidez,
la difusión popubr de las imágenes hizo nacer un mercado de b
inugen nn que los nuevos aficionados. al parecer, necesitaban
para cualifi~rse a sí mismos y, en un mundo democr.ítico de in
di\'iduos diferenciados, con.stiruir una nueva nobleza.
El grabQdo denominado «Original•, el que se distingue de
una simple reproducción y no obedece mis que a su autor. se
hizo poco a poco un Jugar en el mercado del arte. Entre el cua
dro de caballete. CU)'O éxito no dejó de aumentar, y el prospecto
78
.ar.~ana,ao, había toda una gama de reproducciones que se
~~~talt>an a la diversificación de 105 públicos. desde el dibujo de
y el ccromo• lw~ el cpóste,. y la es~mpa de pintor.
El artista firma esas imágenes impresas como si se tratara
lliDIIIIUI'"'"' -como hicieron los impresionistas a partir de 1874- y
cuidadosamente su tirada a unO$ pocos ejempJares. Incluso
ocasiones. paradoja suprema, como Degas. hacen monotipos.
~~~aoenc::s impresas en un solo ejemplar. Un decreto francés de
exige que una estampa, para ser original y quedar fuera del
'-.. .uon de los productos industriales, haya sido hecha por el pro
artista e impresa en un cierto número de ejemplares. Para la
-..-:~~t•~ también arrastrada al mercado del arte, ese número se
lai)IIC:Cc! en treinta. La prueba treinta y uno excluye al conjunto
la categoría de lO$ objetos anisrlcO$.
Mucho antes de la invención de la fotografia, lm artistas
W,ían marcado sus distancias. No s~ vieron todO$ sofocados bajo
avalancha. Lejos de cumplirse las profecías que predecían su
'';~'!'.tiádidla, encontraron, como contrapunto a la imagen ilusion.is~ o
documental, un dominio en eJ cual eran )0$ únicos maestros. El
.-re pictórico se de6nió entonces abierumente como una inven
ci6n apaz de evocar todo el espectro de lo imaginario. hasta Uépr a la abstracción, de componer otro mundo y no un sustituto
de éste. La fug:acidad del movimiento, la evocación del tiempo
que pasa. se convirtieron en lO$ grandes tenw de los pintores y
de Jos gnbadores. No se dedicaron ya a cransmitir Ja impresión
lktil de unos objetos fijos y delimitados en d espacio, que tie
nen, en conformidad con Jas economías tradicionales. un funda
mento inmobiliar io o hipotecario, sino a representar c:1 valor del
instante y de lo inestable. de lo íntimo y de lo banal, ya se trate
de lO$ efectoS clin1átic0$ de los impresionisw o de: las asimetrías
de los 11kiyo-t. esas «imágenes de un mundo dimero y en movi
miento• que tanto aprcciabatl lO$ japoneses y que Occidente des
cubrió con embeleso a parrir de 1860.
Es la época del Ensayo sobrr los datos inmediatOJ dt la tOII
citncia de Be~on (1889), de la teoría de Ja relatividad de Eim
tc:in (1005). de En bc~a dtl titmpo perdido de Proust (1913). u imagen da cuenta de un mundo móvil. en el que codo cambia
79
!lic intcrambia. La belleza absoluta de las viejas jerarquías ha jado paso a la estadística. La matemática ha triunfado sob~ el
guaje. En d cambio de siglo, la imagen está por doquier: el
lel la fija en los muros, la pintura y la estunpa lucen de ella d
prototipo del objeto de un a"e singular, Ja ciencia la convierte aa una de las principales herramientas de sus increíbles progn:sos_ No le falta más que el geslo y la palabra.
80
J Del teatro de sombras al magnetoscopio
En Indonesia, en Tail:mdia, en Camboya, el teatro de
sombras cuy<>5 actores son marionew translúcidas sabiamente
.,Ocubdas es un arte de una extraordinaria significación; narra
)as epopeyas nacionales a un público fascinado por la pantalla. El
deseo de hacer que la imagen se mueva es una obsesión para
auestro C$pÍritu. Nuestra sombra, producida por el sol, es una
ilnagen elemental que vuelve a abrir, en negativo, la cuestión de)
espejo y de las relaciones consu.stanciales de nuestro cuerpo con
•cstra imagen. El teatro de sombras tuvo en Francia su época
ele gloria en el calnré del Chat Noir, en Montmarrre, los años
ameriores a 1900.
La.s sombras t hincscas han inspirado a los in~ntQ~; uno
ele eU<>5, de los más prolíficos, sigue icndo el jesuita Athanasius
lircher. En 1668 invem6 la linterna mágica. Bastan una fuente
bninosa, una vela o aceite, una placa de vidrio sobre la cual se
luyan coloreado burdamente unas escenas, y w1 objcti\IO que 135
proyecte, awt1enradas, sobre uru pared blanca. Otro sabio. johanaes Zahn, intentó c:n 1702 insertar organismos vivos en placas.
Partiendo de este sencillo disp<>5itivo. que fue durante mucho
licmpo la providencia de los pedagog<n y la felicidad de los ni
los. Étienne-Gaspard Roben. al que llamaban Robertson, realizó
IU fontaJc~io. una maquinaria que pemlite mover la linterna y
obtener en una pantalla grande unos efect<>5 que, en 1798, hicic
IIOn estremecerse al público.
Al igual que la foto. el cinc no surgió por generación es
pontinca. Durante rodo el siglo XIX hubo ingenieros que hicie
'- girar la$ imágenes. En una sola vittina del museo del Con
ltrv:atorio Nacional de Artes y Oficios se pueden ver. aliado del
11
ftmu¡ttistismpio de Joseph Plat~u. de 1832, y del pra...:inOSlOpio
Émilc: Rcynaud, de 1879, basados en el fenómeno de la tencia retiniana, por el cual, :al hacer desfiJar a grnn v~ux:1e~11111 imágenc:s ñjas, éstas produzcan la ilU$ÍÓn de que se animan,
ta11matropo de john Ayrmn (1825), el poUorama de Armand
(1849). el fotobioscopio (1867). el zootropo (1870) y e] tamJ~P~M•
(1880). En 1894, Thom:as Edison lanza sus kinetoscopl'cts, aparaeoe
de: U50 individual en los que se imprimía movimiento a unos fi.. chc:ros rotatorios de imigenes para narrar una histom en illláo. genes.
En 1896 $C registrarOn ciento veintiséis patentes de UUI:QOI'
sit:i\ros para b proyección de imágenes animadas. uc:UI:ilaaaCJO"
tarde. Los hermanos Louis y Auguste Lumien: habían registrado
la suya el 13 de febrero de: 1895, y el 28 de diciembre, en el Gra.r Caíc del Boulevard des upucines, presentaron d cinematógrafo.
Su decisivo invento supuso la utilización de una película flexible"
)' la sincronización del delicado mcc.anismo que accionaba el des-
6Je regular de: f'otografias a quince imágenes por segundo, tanto
en la [Orna de imagen como en la proyección, de las que se en
cargaba el mismo aparato provisto de una linterna, desmultipli
c:mdo ~sí el 11ef~to de re:ili~d•.
El gesto se había co0$Cguido. Faltaba la pabbra. Aun com
puesta como un discurso y respetando el orden y l:as figuras de
éste, ll imagen segtúa siendo una .-poesía muda•. Como en el 1eauo. había que acompañar la proyección de la película con um
representación musical. esperando así poder armonizar los sopor
tes: ciJjndro. disco, bobina, pelicuJa y sincronizarlos. Por otn
pane. nos encomramos con los mismos apasionados dcsc::ubrido
res: Charle$ Cros. que hizo imprimir la primern fotognfi:a en co
lores Oa reproducción de un cuadro de su amigo Édouard Manee
pTC$Cntado al Salón de: 1882). inventó el pakófom,, núe-ntras que
Edison fundaba en 1876 su compañía. de donde Sóllieron el fonógrafo, d telégrafo y el micrófono. En 1901, Léon Gaumom regis
tró la patente de un croll&jot~o, inaugurando así el siglo de Jo audiovisual. y en 191 O efecruó el primer n:gistro simuldneo de sonido e imagen: la conferencia del profesor Anene d'ArsonvaJ,
célebre fisico cspcc::ialis1a en las aplicaciones médicas de b d~
. El cine fue sonorizado en 1919. En 1927, fecha de El can
J~ jazz, ya había aprendido a hablar.
retór ica del m ovimienco
Ligada al sonido, la imagen ya no tiene: la misma natura
que la imagen fija. Se inscribe en la dunci6n; tiene un prin
y un fin. Lo quiera o no, asume la fom1a de un relato y em
tanto con las artes del lenguaje como con las artes
ailicas, que Lessing dividía como artes del tiempo y anes del es-
La imagen animada no es una imagen fija mejor. Una y
om no son intercambiables. La reproducción del retrato, del pai
-.je. de b arquitectura. de los objetos de arte e incluso de las es
cenas de la calle:, la captación de lo que Henri Cartier-Bresson
lima •el inst:ante d~cisivo., siguen siendo más bien competencia
.teJ fotógrafo. El relato documental. el encuentro, la ñcción na
nativa requieren el cine. La geografia por un lado. la historia por
oao. La imagen animada pronuncia un discurso hasta cuando es
silenciosa. La imagen 6ja no dice nada. Se deja adivinar. En rela
ción con el cine se puede hablar de lenguaje filnúco. de figuras
ele cstiJo e incluso de retórica. Los incesantes comentarios que
ICOmpañan a la imagen televisada aportan la prueba de ello, a
.aenudo irritante. La imagen aninuda es un flujo. Detenerla
constituye una violencia. No se deja visitar como una exposición
Di leer como un libro. Una película no se mira como una foto. Algunos sociól~ros han observado que. en la mjsma pan
talb, las imágenes 6jas se núran generalmente con los pies en el
suelo, el busto erguido y a poca distancia, y las imágenes anirna
clas con la espalda apoyada, en una postul'3 más relajada y desde
lhás lejos. Esto se debe sin duda a que la imagen animada, a pe
lar de su enorme éxito. no ha mermado el poder de la imagen
6ja. Quizás haya que ver aquí también c:1 efecto de la estrecha y
ambigua relación de la imagen con la muer[e. La imagen ani
lllada., se dice, ha hecho imposible b muerte. Resucita cada vez,
COmo hace lo escrito en cada lccrura. a sus personajes. La imagen
6ja suspende el tiempo. Se podña incluso creer que lo detiene. Tal vez la moda de la imagen mortuoria, tan cultivada hasta el Sislo XIX, nos parece más inquietante, incluso terrible, desde que la imagen puede hacer revivir a los difuntos.
Puadójicantente, para animar la imagen 6ja hay que multiplicarla. fragmentarla en instantáneas. La animaci6n es una ilu ...
sión óptica. La imagen permanece fija, es el aparato el que la hace moverse. Lo rn..Wno que el gris grabado o digiWizado no es más que urua infinidad de puntos. la velocidad es una serie de iJunovilidades, lo que da la razón al sofista Zenón, que dem0$tro que todo movimiento es imposible, pues el recorrido siempre se puede &accionar en segmentos más cortos.
A menudo se considera al médico Étienne-jules Marey como un precursor del cine por su invención en 1886 de la av"ofotORfllfta, dispositivo que permitía esmdiar un objeto en movimiento mediante una rápida serie de instantáneas. Era lo contra
rio del cine, pues su finalidad era fijar lo que se mueve y no hacer moverse a la imagen fija. Los reporteros fotográficos utilizan ea nuestros días unos aparatos que toman imágenC$ 6jas •a rifap; los más perfeccionados, en los laboratorios, toman lwta dos mil
imágenes por segundo. No por eUo son menos 6jas.
La imagen animada es prisionera de un tiempo que no le
pertenece. el tiempo del lenguaje. de los sonidos que la acompañan. Las artimañas de la imagen animada para despegar su propio tiempo del tiempo de lo que se n:presenta consriruyen buena parte de la historia del espectáculo, desde la regla de las cn:s unidades hasta la ficción del •directo• y SU$ diversos arti6cios: montaje. plano de corte •. flMII-back, ercétera. Chris Marker ha explorado SU$ fronteras y sus fallos.
Solamente la imagen fija C$capa a la duración de la lectura. Toma $U tiempo. Por este hecho, tiene un peso particular. Lessing sigue teniendo razón: la imagen fija es global e inmediata. Lo cual no quiere decir que no esté impregnada de u.n largo pa.c;ado. El tiempo está retenido en elb como la energía en un acumulador. El espcct:ador puede liber2rla a su gusto. El tiempo de la imagen fija no es ni el de los n:lojes ni el de la le~ gua .. Aguarda. almacenado en su superficie. a que una mirada
84
~nga a de$pertarlo. Esa mirada posada en una imagen fija es el
beso del principe. Así, en los muscos y en las galenas de arre, los cuadros,
contrariamente a la costumbre antigua que los colocaba a modo de mosaico en toda la superficie de la pared. se suceden en ella como para contar su historia. curiosa asimHación de la imagen al
libro y a la lectura. El libro, sin ninguna duda, ha conservado la
imagen fija en sus deseos de movimiento. No basta con pasar las pQginas para hacer que se mueva la imagen, que sigue estando enmarcada en la página y rompe la lectura. Para inventar el cine era primero nece5ario que la prensa habituara al lector a saltar de una colwnna a otra, a mezclar encuadramientos y líneas, a hacer del
""to una imagen y cultivar la moda del jeroglífico. En el siglo XVI empezó a sentirse la necesidad de animar
los libros con láminas desplegables. de hojas superpuestas. de figuras móviles pegadas a la página. Se considera que la CosmogmJia de Pedro Apiano, de 1524, es el más antiguo de estos libros en la historia de la imprenta: en ella es posible animar los astros
como en un pequeño planetario. Los libros de an:uonúa recurrían con &ecuencia a e$W imágenes reconadas; en el siglo XVIII se
convirtieron en un juguete para niños denominado JH'P•"P books. Los petp s/IOUIS podían ser más complicados. pues ofiecían
penpc:ctivas, como en las cajas de óptica, w1os teat'ro$ en miniarura que represent3n en varios planos el panoram;a de Ven~cia o
de Londres sobre los cuales se hace que desciendan crep6sculos y despunten aUIOI"3$ y se ilumina la noche con pequeñas antorchas. El juguete par2 niños ha pasado a ser un juguete para adultos, pues basta con levantar el tej;ado para ver Jo que pasa en el dormitorio. o simplemente mirar por el ojo de la cerradura. La esc~na, por muy vulgar y re.al que sea. es proclamada imagen: basta con que esté oculta y sea después descubierta. El secreto excita el
imaginario; desvelado. aparece como una imagen. La curiosidad
convierte todo objeto en imagen.
8S
Ua bastardo del libro y la imagen: la historieta gr,fica
La fuerza pc:nlWiva del cine, que sembró el pasmo ensus primeros espectadores, tiene su origen en el uso de la foto
gra&, pero sin ella la imagen se: habria animado de todos mo.
dos. La animación de la imagen es un fenómeno obligado ea
cuanto la imagen sigue un discurso. las ilustraciones mis antiguas de Egipto o de Mesopo12.Dúa recurrieron a la historieta gráfica: una secuencia de imágenes que, fragmento por &agmento, se ajusla a un relato. La más célebre de esus secuencias
es el vi11 aucis. El Génesis aparece narrado en imágenes en Ja bóveda románica de Sajnt-Savin, las victorias de Trajano en la co.
lunma del Foro Rolrulno, la conquista de Inglaterra en los tapices de Bayeux.
Los programas iconográ6cos, en los libros o en los &isos monumenla.les. invitan a la lectura, pues, si bien la imagen solita
ria no posee ni las articulaciones ni los códigos que C2r.lcterizaD
a una lengua, a cambio las series de imágenes se organizan coa
arreglo a una lógica discuniva que se basa. como lOdo lenguaje.
en discrimiMciónes formales entre una y otra. La disposición de las C$Ceoas que componen las vidrieras, los 6-isos o los frescos requiere un comentario.
En el sigJo xvm, el pastor alsaciano Oberlin invenro las inlágenes de coudli«i6t1. Dispuestas en acordeón, no presc:maban
el mismo motivo si se miraban los paneles visibles desde el lado
izquierdo que si se miraban los visibles desde el lado derecho. El espectador situado a b izquierda podía ver pájaros mientras que
el colocado a la derecha veía flores. Obedin pedía luego a las dos partes que cambiasen de lado y, Uevindolos a adoptar el punto de
vista de su adversario, les hacía constatar que ambos tenían ra.z6n y estaban equivocados.
Se atribuyen a otro pastor, el genovés Rodolphe TopfTer.
las primeras historietas gráficas modernas. Hacia 1830. el roman
ticismo apreciaba la exprc!$ÍÓn de los sentimientos, las efusiones, pero t2mbién la mezcla de géneros. La que cultiv.aba el malicioso
pastor emba en el punto de encuentro de lo popular y lo lcmdo.
.,
Goethe estintaba a TopfTer. Victor Hugo hizo historietas gráficas,
pero no las publicó. Este es1arus equívoco de la historieta gráfica
no la ha abandonado. perpetuando la tradición de la imagen
como discurso para la gente sc:ncilb, pero t2mbién como expre
sión irreemplazable de lo imaginario.
La fonuna de las historietas gráficas fue obra de los pe
riódicos il\1$U2dos europeos desde medjados del siglo XIX. pero
debe n1ucho a la herencia de Hokusai y los tnat~g.¡u japoneses así
como a los comics americanos, esos bastardos del libro y la imagen.
En Estados Unidos. lo mismo que en Japón, la imagen no t~rúa t111 mala reputación como en Francia, donde. durante mucho
tiempo, en lugar de «bocadillos• se insenaba debajo de cada ima
gen un texto tipográfico sabiamente recompuesto.
A partir de 1905. Winsor McCay erro con Little NnM in
Slumbnlllnd (el país de los sueños) una historieta gráfica que hizo
que la imagen se volcara en el sueño. Todo se agita. Las formas se
estiran, se superponen; un penonaje que es~ornuda hace estallar
el encuadr.uniento de su imagen. El dibujo animado estaba al al
c:.ance de la mano de este dibujan~e. que en 191 t hizo de littl~
Nono uno de los primeros dibujos animados modernos con cua
ao mil imágenes. A continuación de Jos jlip books y de Edison o del 'IW8tre
DJ'IÚI~ de Émile Raynaud, el francés tmile Cobl había realizado en 1908 un dibujo animado titulado ñmtamtagorie. Luego se va
lió de los alegres animales de Benjamin Rabier, antes de ser re
clutado para marchar a Estados Unidos, donde ya estaba el ral6n
lgnaz haciendo trastadas. Mickey fue concebido más tarde, en
1928. y las primeras películas de Walt Disney aparecieron en 1929.
Agua y tele ea todos los pisos
Había otr.LS t«nicas capaces de hacer que se: movieran las
imágenes. EJ alemán Karl Braun y el italiano Gugt.ielmo Marconi
fueron galardonados con el premio Nobel en 1909 por el descu
brimiento del principio del tubo cal6dico. una cimar:a vacía recorrida por una corrient~ y en el inlerior de la cual, según el Pttit
87
Ua bastardo del libro y la imagen: la historieta gr,fica
La fuerza pc:nlWiva del cine, que sembró el pasmo ensus primeros espectadores, tiene su origen en el uso de la foto
gra&, pero sin ella la imagen se: habria animado de todos mo.
dos. La animación de la imagen es un fenómeno obligado ea
cuanto la imagen sigue un discurso. las ilustraciones mis antiguas de Egipto o de Mesopo12.Dúa recurrieron a la historieta gráfica: una secuencia de imágenes que, fragmento por &agmento, se ajusla a un relato. La más célebre de esus secuencias
es el vi11 aucis. El Génesis aparece narrado en imágenes en Ja bóveda románica de Sajnt-Savin, las victorias de Trajano en la co.
lunma del Foro Rolrulno, la conquista de Inglaterra en los tapices de Bayeux.
Los programas iconográ6cos, en los libros o en los &isos monumenla.les. invitan a la lectura, pues, si bien la imagen solita
ria no posee ni las articulaciones ni los códigos que C2r.lcterizaD
a una lengua, a cambio las series de imágenes se organizan coa
arreglo a una lógica discuniva que se basa. como lOdo lenguaje.
en discrimiMciónes formales entre una y otra. La disposición de las C$Ceoas que componen las vidrieras, los 6-isos o los frescos requiere un comentario.
En el sigJo xvm, el pastor alsaciano Oberlin invenro las inlágenes de coudli«i6t1. Dispuestas en acordeón, no presc:maban
el mismo motivo si se miraban los paneles visibles desde el lado
izquierdo que si se miraban los visibles desde el lado derecho. El espectador situado a b izquierda podía ver pájaros mientras que
el colocado a la derecha veía flores. Obedin pedía luego a las dos partes que cambiasen de lado y, Uevindolos a adoptar el punto de
vista de su adversario, les hacía constatar que ambos tenían ra.z6n y estaban equivocados.
Se atribuyen a otro pastor, el genovés Rodolphe TopfTer.
las primeras historietas gráficas modernas. Hacia 1830. el roman
ticismo apreciaba la exprc!$ÍÓn de los sentimientos, las efusiones, pero t2mbién la mezcla de géneros. La que cultiv.aba el malicioso
pastor emba en el punto de encuentro de lo popular y lo lcmdo.
.,
Goethe estintaba a TopfTer. Victor Hugo hizo historietas gráficas,
pero no las publicó. Este es1arus equívoco de la historieta gráfica
no la ha abandonado. perpetuando la tradición de la imagen
como discurso para la gente sc:ncilb, pero t2mbién como expre
sión irreemplazable de lo imaginario.
La fonuna de las historietas gráficas fue obra de los pe
riódicos il\1$U2dos europeos desde medjados del siglo XIX. pero
debe n1ucho a la herencia de Hokusai y los tnat~g.¡u japoneses así
como a los comics americanos, esos bastardos del libro y la imagen.
En Estados Unidos. lo mismo que en Japón, la imagen no t~rúa t111 mala reputación como en Francia, donde. durante mucho
tiempo, en lugar de «bocadillos• se insenaba debajo de cada ima
gen un texto tipográfico sabiamente recompuesto.
A partir de 1905. Winsor McCay erro con Little NnM in
Slumbnlllnd (el país de los sueños) una historieta gráfica que hizo
que la imagen se volcara en el sueño. Todo se agita. Las formas se
estiran, se superponen; un penonaje que es~ornuda hace estallar
el encuadr.uniento de su imagen. El dibujo animado estaba al al
c:.ance de la mano de este dibujan~e. que en 191 t hizo de littl~
Nono uno de los primeros dibujos animados modernos con cua
ao mil imágenes. A continuación de Jos jlip books y de Edison o del 'IW8tre
DJ'IÚI~ de Émile Raynaud, el francés tmile Cobl había realizado en 1908 un dibujo animado titulado ñmtamtagorie. Luego se va
lió de los alegres animales de Benjamin Rabier, antes de ser re
clutado para marchar a Estados Unidos, donde ya estaba el ral6n
lgnaz haciendo trastadas. Mickey fue concebido más tarde, en
1928. y las primeras películas de Walt Disney aparecieron en 1929.
Agua y tele ea todos los pisos
Había otr.LS t«nicas capaces de hacer que se: movieran las
imágenes. EJ alemán Karl Braun y el italiano Gugt.ielmo Marconi
fueron galardonados con el premio Nobel en 1909 por el descu
brimiento del principio del tubo cal6dico. una cimar:a vacía recorrida por una corrient~ y en el inlerior de la cual, según el Pttit
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l.Arowst. los haces de electrones enútidos por el cátodo •son dirigidos sobre una superficie fluorescente donde su impacto pro
duce una imagen visible•. Esu propiedad fue aprovechada por d
ruso VJadimir Zworykin, que, emigrado a Estados Unidos en 1919, invent6 entre 1923 y 1929 su primer aparato, el iconosa'lpÑ,
mientras que e) inglés John l.ogie Baird hizo funcionar en 1925
su ulevisor. e incluso en 1928 prob6 suerte con el color, siem~
según el principio de la descomposición tticromática.
En Francia, René Barthélémy consiguió realizar, el 1 de
abril de 1931, la primera rettanmúsióo. con una de6nici6n de
treinta líneas, entre París y Le Havre. El mismo año se hicieron
)as primer.u emisiones en Nuev:a York, desde lo alto del Empire
S tate Building. París T élévision emitió el primer programa regular, una hora por semana, en diciembre de 1932; en 1935 se insta
laron csrudios y en 1939 se lanzó la red fratlcesa desde la Tom
Eiffd. El primer televisor rcnía forma de rubo. una especie de ca
ñón de imágenes, en cuyo extremo se situaba la pantalla fosfores
cente. circular y :abomb~ch. La guerra Jo imerrumpió rodo. El
programa se reanudó en 1947 desde b calle Cognacq-Jay: en 1949
se difundi6 e) primer diario tele\risado francés. Tuvieron que pasar
vdnre anos para cubrir la totalidad del territorio con repetidores.
El procedinúento en color de Henri de France fue adop
tado en 1959, aunque los americanos y.a cenían el suyo d~e 1953.
El 1 O de julio de 1962, gracias al satélite Telnar, las imágenes de
televisi6n cruzaron el Atlántico a través de varios repetidores. uno
de los cuaJes era )a cúpula de radar de Plc:umeur-Bodou -hoy transformada en museo de las lelecomunic3ciones-. y llegaron
hasta las panullu europe.as.
La producción de imágenes electrónicas conquistó a1 gran
público. Era posible grabarla.~ con el ki~opio, fijándolas en una
pelícub cinemamgráfica. procedimiento demasiado complejo
que dejó paso a b banda magnética. El registro m.agnchico, aun
que asimismo analógico, tiene su origen en un principio total
mente distinto. Según el efecto electromagnético, descubierto por
el danés Hans Christian Oersced en 1820. una corriente eléctrica
actÚ2 como un imán y fija b orientación de las partículas inclui
das sobre un 50porte. La sociedad Ampex bnz.ó los primeros
88
rnagnerosc;opios en 1956, abriendo el merc:ado de: b imagen ani
mada para todos y el desarrollo de géneros nue\'Os: familiares,
profesionales, documentales o de simple duplicación. Una banda
de video se diferencia de una película cinematográfica sob~ todo
en que las imágenes, aunque org::aniz.adas en secuencias, no están
separadas en ellas en inúgc:nes fijas; el registro es reversible y la
cinta, que se puede reproducir con facilidad. se ajusta a las nece
sidades de aficionados y artistas.
Al conttario que la foto. el cine o el vídeo, J:a televisión no
ha dado lugar a un arte. Con una distribución (el 95 por ciento
de los bogares en mncia) que iguala la del agua y ).a electricidad.
la televisión reúne círculos de consumidores. no de aficionados.
Pocos realizadores han dejado hasta ahora su nombre en la histo
ria del ane más que con1o cineastas. Las hazañas de je<ln-Chris
rophe Averty no lun contpensado las interminables horas de de
bate y de retransmisión de películas. Los efectos nuevos
anunciados por Jos spotJ publicitarios o los tlips musicales 50n, sin
embargo, una mina de inventiva y una escueb para Jos realizado
res, sOSlenida por el comercio de DVD.
Los artistas gráñcos y los escritores se han consagrado :al
vídeo o al ane digital, pero La televisión no ha establecido esa re
lación singubr entre realizadores. productores y espectadores. la
televUión, cuyos programas }' cuyo consumo suscitan tantas criti
cas. apenas es juzgada en cuanto a su calidad estética o inventiva,
en el mejor de Jos C'3S05 en cuanto a sus proezas técnicas o a la
pertinencia de las imágenes. Es recibida más bien como una ima
gen ritual. Los sociólogos no cesan de comparar el puesto de la
televisión, que reemplaza al fuego del hogar. con un altar privado.
La f~inaci6n del •.directo•. la popularicbd de los presentadores.
la liturgia de los platós, en prcscnru, las más de las veces. de un
público beato. tenderian a demostrarlo. La televisión es una misa
permanente que, si no congrega a los c~nn:s. une al menos a
una sociedad. Ha venido a ser como unos o6cio:s cotidianos, pero
como arte sigue siendo un a.ne doméstico.
El desarrollo del .-vídeo a la carta•. que permite descar
gar individualmente las emisiones favoritas de c-ada uno, ¿va a
convertir la emisión televisiva. :al :alentar las opciones y su 6jación
89
mediante una :apropiación persorul, en una obra y al telespec~ dor en un ca6cionado a la televisión»? La televisión permanece por el momento dentro de la categoría de la conversación o del tiempo que hace. Ha banal izado la era audiovisual inaugurada J»>t d cine sonoro.
Desde que la imagen se encontró con el sonido, se han quedado como paralizados el t2cto, el gwto y el ol&to, que son sin embargo los primeros lugares de saber de Ja nutrición. La visb Y el oído, los dos vectores más utilizados por la comunicación humana. han ganado por la mano a los otros. Son los más inmateriales. los únicos que sabemos gra\nr y transmitir a distancia. AJú está su ventaja: fundarnent2n relaciones humanas mundiales y van incluso más :alü de nuestro planet2.
90
IX Bienvenidos a la videosfera
Un cejido de imágenes envuelve nuestro mundo desde que entramos en lo que Régis Debray denomina la vidttnftra. est2
era en la que Ja imagen es más facil de producir que un discurso. Las imágenC$ nos devoran. nos acosan. Estamos sumergidos. in· mersos en la imagen. Las pantallas integradas en los teléfonos mó
viles han cambiado el uso de la fotogr.úia y las cántaraS de vigi
bncia funcionan sin rc:Aexionar. Las imágenes son consumidas in
siw o transoútidas sin demora, demasiado numerosas para merecer ser conservadas, t2n nwncrosas que pronto no habrá ningún acto ni gcsro nuestro que no haya constituido el objeto de u112 imagen. como antaño de una simple palabra. Los efectos especia
les, o especiosO!. 4ue en los círculos espmtist2S hicieron creer en las apariciones milagrosas y en la fotografia de espírirus. se han convertido en el pan nuestro de cada día para los publicistas y los
realizadores de clips, que los crean de una tacada. Poco a poco disnúnuye el es¡ncio deJado entre la imagen
y lo que representa. Un perrito que viene a lamer La mano del niño desde el otro lado de la pantalla de una consola de video
juegos y ladra cuando el niño lo acaricia con su lápiz. ¿no es verdader:amente algo mi~ que una imagen? Los rostros digitales de
Catherine lkam. que siguen con sus ojos enigmáticos Jos movimientos. incluso involuntari~ de sus espectadores fascinados, nos inquietan. ¿Son dobles de otros noson'05 mismos? Y ¿no nos vamos a hundir en un mundo de ectopl:asmas?
91
El papel de lo real
Esk temor no es vano. Las técnicas de reproducción
ximan la imagen a su modelo. Vienen a añadirse otros sin~
como el gusco del arte contemporáneo por el rtady-m.atk, que transforma objems usuales en obras simbólicas y hace de un un. nario una cscuJrura, pero también los j uegos de rol, que corúÜQ..
den el teatro y Ja vida, pero asimismo el culto aJ patrimonio, en el que todo objeto puede revestir de repente un valor simbólico que lo meu.morfosca en la imagen de lo que era.
¿Es la imagen algo más que urua ~presentación, es ya UQ
acto, o un acto en potencia? Esta promiscuidad de la imagen y su
objeto da miedo y despierta la antigua quc~lla de )a tatat$is, a poder de la imagen para m:mplazar la realidad a fin de producir
efectos. fastos o nefastos, de sustitución. Los monumemos a los
muertos ¿favorecen las reconciliaciones o sirven pa~ enmasanr
los conflictos? La imagen de la violencia ¿empuja a la violencia o. por el conmrio, permite cv.acuar la violencia y caricaturizar unoa simulacros de ella?
La rtspuesra es siempre Ja núsma: la imagen reconocida
como imagen absorbe la violencia, )a toma sobre sí. pero la ima
gen ttansp~nte, confundida con su modelo. puede dejarla pasar
hasta el acto. Las imágenes pomogr.í6as pueden ser consideradas
como un producto de susrirución de la sexualidad 6sica. ¿Deriva
ci6n o desviaci6n? El fanwma, ya se sabe, nos prote~ de la violencia. si no, el arte no nos seria necesario, ni siquiera existirían
las más grandes obras maestr3S. Pero si la imagen revela una realidad criminal, nos indigna, y nos lanzamos sobre ella o sobre su
autor. Cuando la ley prohíbe las fotos de personas presuntamente
inocentes pero esposadas, es estl realidad indigna Jo que hay que
prohibir, no su n:prcsem:ación. Si la imagen es considerada culpable de la violencia, entonces los j ueces cometen el mismo error que los criminales.
92
1 iconos modernos
Este miedo es nw poderoso desde que las imágenes, a
tauestrO servicio, se insinúan en nuestro entorno. La omnip~n
cia de 105 medios de comunicaci6n impone sus imágenes en los
01uros de la ciudad al igual que en los hogares, en las revistaS, en
)o5 envases. en las pantallas domésticas. Los famosos. los hombres
y mujeres políticos se invitan a entrar en ellos de improviso, acuden a nosotros en eUos, nos persiguen en ellos. En la democracia,
)a imagen de los dirigentes y de las celebridades se ha banalizado,
fUndida en la masa; busca b confianza de uno, pero, en contra
partida. se extiende por todas partes. El hombre político pasa a ser un actor de cinc; las infor
maciones parec.en una telenovela. Vivimos, se dice, en una «SScie
dad del espectáculo~. Pero Luis XIV. con su manto de armiño. ha
ciendo de héroe en su estarua ecuestre. o cualquier jefe de tribu con su penacho de plwnas se servían mucho más del espectáculo:
éste debía intimidar, inspirar admiración o estupor. Las imigenes
del poder se han hecho modesw hoy, pero su insistencia obse·
siona. Despojadas de sus oropeles, su poder federador tiene ese
precio. No es ya el uni(orme ni el ceremonial. sino d á~orreamiento mediático que impone el dict2dor, como el logo impone
la marca y gobierna el mercado.¿ No nos hemos limitado a cam
biar de icon05? Ya no adoram05 a los ídolos, pero seguimos creyendo que
si alguien me hace una foto roba una parte de mi persona. La
imagen dd cuerpo humano no es el cuerpo humano. ¿A quién
pertenece, pues,la imagen del cuerpo de w1o? ¿Pertenece la ima
gen del mueno a sus herederos? La cuestión causa escándalo
cuando se trata de Lady Di o del Che Guevara. En cuanto a la del prefecto Erignac. el tribunal JU~gó que la publicación en el
Patis-Match de su cadáver ensangrentado en una acera de Ajaccio
atentaba contra b dignidad del género humano, al igual que La
manine babia prohibido la publicacaón de rus caric.aturas, pues
ofendían a Oi05. a cuya imagen y semejanza ha sido creado el homb~. ¿Es inviolable la in1agen del hombtt. como lo son sus ór
ganos o sus genes?
93
El propietario de una imagen ¿es su autor. o el autor
su modelo, o bien el propietario del modelo, a menos que
el propietario del sopone de esa imagen, coleccionista 0 ._,_
chante? Con el mundo djgital, el problema se vuelve ine~
ble. No solamente los autores se subdividen en numerosos titu.
lares, sino que cada registro, cada copia, engendra un nu~
estrato de autores y la primera generación se aleja, sin extioguirse, a su pesar, ahogada bajo el peso acumulado de las ~
ducciones. ¿Se puede seguir hablando de •copiv cuando 1a imagen es transmitida y descargada en forma de fichero digital?
¿No se tnta más bien de un •clon•? Pero, si no hay «copia•. ¿qué pasa con el concepto de original y qué autor tiene su exclusi
vidad?
Plxd Power
jamis han sido los mitos de la imagen tan poderosos como
ahora, cuando creemos haber dominado sus técrúcas. Nada ~
haber cambiado en nuestras creencias. Después de tanto pr<>gre$0,
¿cómo hemos Uepdo aqu{, o mejor, cómo nos hemos quedado
aquí?
La pulverización de las imágenes en puntos elementales.
accesibles y marupulabln ha pcrnlitido eRa voJaólidad, esta ma
leabilidad y esta multitud. Pero la naturale%a de la imagen no ha cambiado. La digitalización no ha hecho perder a la imagen su
naturaleza analógica: sólo la técnica de reproducción es «digitali
zada• o «Vectorizada». La fragmentación de la imagen en panícu
las imperceptibles no es nueva. El arte del mosaico o el bordado a punto de cruz son viejos ejemplos de elb. Es~ en la naturaleza misma de la imagen: es en un tejido discontinuo de conos y bastoncillos donde se forman las inúgenc:s retiniaJUS, n:rransmiódas
al cerebro, que hace la síntesis de ellas. La estampa. para pasar al
gris, tiene que v:aporizarse en manchas minúsculas de tinta negra.
y la fotogra& se revela gracias a una cristalización de sales de
pla~a. La impresión de la imagen pasa siempre por unas tramas t2Jl
finas que ya no las vemos.
94
Antes del cine. en 1884, el disco de Paul Nipkow, perfo
rado por unos orificiO$ dispuestos formando espirales y lanzado
a veinticinco revoluciones por segundo. captaba en cada vuelta
los impulsos lumínicos del conjunto de la imagen. Esta expe
riencia se vio superada por las investigaciones sobre el micros
copio de barrido electróruco. que analiza sus objetos partícula
a partícula, a la escala del nanómetro (una millonésima de milimetro). Los trabajos que para Telefunken llevaron a cabo, en la
década de 1930, Max KoU y Manfred von Ardenne condujeron
a la vez al perfeccionamiento del microscopio electrónico y a
b televisión. La invención del láser en 1960 y la digitalización
pennitieron reducir las imágenes a «pixeles• (pidure '$ tltment)
hasta varios millones por pulgada cuadrada; el límite está aún
lejano.
A la velocidad de la luz
La retransmisión de las chispas no data de a~r: en 1774, el
ginebrino George Louis Lesage había tenjdo la idea de conectar
veinticuatro hllos eléctricos con bs letras del alfabeto. que tráñS
mitían su acción a otros tantos estiletes, y en 1809 e1 médico ale
mán San1uel Thomas SOmmering inventó un telégrafo eléctrico
que, haciendo pasar la corriente por la electrólisis a una cubeta de
agua. provocaba una curiosa escritura acuática.
Se consiguió transmitir la imagen antes que el sonido. El telégrafo de Samuel Morse, que funcionó emrc Baltimore y
Washington en 1844, y sobre todo el ingeruoso dispositivo de
Giovanru CascUi, que en 1861 envió imágenes fijas por medio
de señale$ cléctrias. analizándolas línea por línea, son Jos ante
pasados directO$ del fax. a través del ttl~rafoscopio que Édouard
Bélin inventó en 1906, antes de su belin6grafo.
Finalmente, la informática permice dominar estas imáge
nes punto por punto. El noruego F~derik Rosing-BuU era es
pecialista en el ttatamiento de las estadísticas a partir de fichas
perforadas. En heredero de la mecanografía. de los oficios de te
jer o de los pianos mccinicos. Mueno en 1925 a los cwn:nt2 y
95
tTCS años, C$tl1VO en e) origen de la invención de b televisi6Q
de la casa BuU. Gracias a la digitalización -reducción de toda forma a unidada binarias. lleno y vacío, positivo y negativo_
blanco y negro-, es posible dirigir. modificar y transmitir cada pixel. u ima~n se define entonces matemáticamente como una superficie c.ada uno de cuyos puntos está deternúnado por SUs
coordenadas.
El fotograbado electrónico se desarrolló en Ja posguerr:a y, en los años setenta, el plomo desapareció en beneficio de las fo
tocomponcdoras. En 19n apareció el tratamiento de textos en microordenador. En 1 CJ79 se otorgó el premio Nobel de medicina
a G. Newbold Hounsfield por su investigación del escáner, que
dio nueva vida a la imaginería médica, ya enriquecida, desde el
descubrimiento de los rayos X por W. C. R.ocntgen en 1895, con
múltiples técnicas de introspección en el cuc:rpo humano: escin
tigrafia, arteriografia. resonancia magnétia nuclear, que analiza
los cuerpos inmersos en un campo magnético; ecografia, te~
gra6a. endoscopia. La cámara, cada \'eZ más intrusiva, asociada al
ordenador, permite un tratamiento microscópico de la imagen y, gracias a ello. la 1nicrocirugia.
El juego con la imagen
En 1991 , en el congreso del hipertexto de ~Antonio
(fexas). Tim Berners-Lee, que sin duda será un día tan céleb~
como Gutenberg y Niépce, presentó una demostración de su protocolo World Wide Web. En 1995 se consultaba libremente
Internet c:n todo el mundo. Desde que la electrónica la dotó de
interactividad, b imagen puede asemejarse a un lenguaje. AJ
reaccionar por si misma a una orden, da b ilusión de estar dotada
de iniciativa. Se inscaura un diálogo entre dos interlocutores que
se han convertido en «interimagin~dores•: diálogo de sordos. ha
blando con propiedad, pues ese pscudodiálogo responde sientpre
a programas preconcebidos. Sin embargo, el poder de los orden~
dorn. en b.s partidas de ajedrez o en los cálculos de fonnas aleatorias. puede redundar en la ~ntaja de la máquina.
96
Los primeros videojuegos no fueron concebidos como
juegos 5ino como experiencias de instalación de la ca1culadora. En
estO consistió el célebre Tmrris for raw en 1958. En los años setenr::a.
Sp«tWtJ' y otroS juegos invadieron las «arcades- o galerias ruidosas
y centelleantes adonde va uno a atutdirse con im.ágenes. La ima
gen electrónica se convirtió en un :arte popular con PMg.lanzado
por Atari en 1975; Spaa in&NJdm, en 1978, y Pdonarr, en 1980. Uno
de los primeros fabricantes de juegos para las •an:adcs-, Namco.
fabricaba tiovivos: b verbena entró en la vidtosftra. La realidad virwal ha reemplazado a los tragabolas y al tiro al blanco. Los video
juegos se han convertido en un sector de la economía de b ima
gen, por el mismo concepto que b televisión y el cine: la creación
de un nuevo juego puede costar tanto como Ja producción de una
~lícula de gran espectáculo. unos cuantos millones de euros, y emplear durante varios años a equipos de centenares de infor
máticos y de dibujantes, con los cuales nuestras viejas categoñas
tienen dificultad para diferenciar entre ingenieros y artistas. como
si hubiéramos vuelto a los tiempos de Leonatdo da Vinci.
La b6squeda de la imagen total
El cine ha integrado poco a poco w imágenes sintéticas. dc$dc T"'n· de 1980, prin1er largometraje en el que se recurrió
ampliamente a ellas. Los algorianos permiten alisar o arrugar las 1uper6cies, imiw las textur:as de las materias más diversas, hacer
variar los movimientos y b.s exprc5iones con sus luces y sus som
bras proycCctadas, hacer girar los objetos. ponerlos «en abismo• o
en perspectiva dinámica. para dar b ilusión de b tercera dimen
sión. En 1992 se había hecho posible integrar un objeto en 30
dentro de un paisaje en 20. Pero se trata aún de una proyección
sobre un pbno. generalmente una panWla. aunque dicha pantalla esté desmultiplicada, como lo estaba ya cJ ciMOrama de Raoul
Germ.ain Samson en 1900. curvado como el cinemascope o cir
cular como las proyecciones Irnax. Hasta las proyecciones de dia
positivas sobre una cortina de humo o sobre las brumas matina
les tienen un soporte.
97
La batalla por la conqu~ta del relieve se venía nnt"!!n. .. .._
desde hacía mucho, desde el siglo xvm. con las cajas de óptica y las linternas montadas sobre raíles. Después de la invención de la fotografia.las vistas estereoscópicas tuvieron un gran éxito popubr. la percepción del relieve por nuestn visión binocular, que nuestro cerebro sintetiza. fue uasladada por David Brewsrer, en 1844, a dos placas casi idénticas pero ligeramente desplazadas, y observadas a trav~ de un aparato binocular. El procedimiento fue
comercializado en 1850 y puesto a disposición de los a6cionados
en 1883. Mucho más wde, en 1947, se ideó el llolograma, que se
basa en Ja inteñerencia de dos haces, procedentes uno del aparato
y otro del objeto, y da una ilusión de profundidad.
Pan ganar b batalJa del relieve era preciso liberarse de toda
percepción de b pantalb; en eUo se han esforzado conectando re
ceptores al cuerpo humano para transmitirnos la imagen, perci
bida en un casco que sirve de horizonte. y dar la ilwión de que
nos movemos en un espacio en tres dimensiones entre las repre
sentaciones de los objecos que se pueden agarrar en coda virruali
dad. La manipulación de las imágenes parece no rener límices. Se anuncia un softu.wr capaz de desacelerar los agrupamientos de cada
conjunto de p~les con d fin de poner al descubierto los artifi
cios que penniten. hoy, dibujar codo lo que se quiera con imá
genes fotográficas y de este modo prcQvernos de un «efecto de
re.alidad» sintético. que aquéUos han Ucvado a un pumo extretno..
El reconocimiento de las formas
La escritura misma, inventada para escapar a la inugen, se ha convertido en una imagen. Es captada ~en modo imagen•, gfobahuente, con más f:ac;ilidad que •en modo textO», carácter por
c;:aráccer. El reconocimiento de los cancteres, que permite una
lectura formal automática, es utilizado desde 1985 para la dasifi·
caci6n postal, pero la capacidad del ordenador para reconocer
formas e identificarlas es Uc:vada ya a la práctica por la tdcdccec
ción. Jos controles de fabricación, las medidas de p~cisión, la
imaginería médica y la creación asistida por ordenador.
98
No obstante. es necesario que el reconocimiento de for
mas se-.a un reconocimiento de sentido y que la imagen se con
vierta en una especie de lengua. como habían soñado los dc:s
ó(radores de jeroglíficos o los inventores de lenguas universales.
La imagen cortocircuita el lenguaje. Entre código y analogía la frontera es cada vez más porosa: ninguna imagen está exenta de
código, convenido entre los que la enseñan; ninguna escritur2
está desprovista de emociones y de significados simbólicos, pero
sigue existiendo una oposición entre lo sensible y lo inteligible.
La digitalización también hace caer los muros entre imágenes y sonidos, inscritos por igual en los chips de silicio u OtraS mate
rias conductoras, cuyos circuitos no están limitados más que
por las capacidades de los microscopios electrónicos que sirven
para trazar su camino, para colocados por paquetes en un orden
cuya complejidad desconocen hasta los ingenieros que Jos cal
culan.
Y la carne se hizo pantalla
La confusión en~ lo simbólico y 16 reál ~itmpre ha sido peligrosa. Si hay crisis de representación. es tan antigua como la
imagen. El actor hace coincidir su cuerpo con su propia imagen:
la distancia entre el uno y la om Uega a dcsapa~cer, un juego peligroso. P:ar.a Oiderot, la paradoja del comediante es que. para ser
un buen actor, tiene que mantener la disuncia respecto de su per
sonaje. Sietnprc se exploran sus límirc:s ~n el cine~ cuando la ficción se confunde con el documental; ~n los espectáculos de tele
rrealidad. en las informaciones escenificadas y, para terminar. en
d espectáculo que damos de nosotroS mi$11105, y a veces a noso
tros mismos. en la vida cotidiana. ¿Qué pasa cuando la imagen (imagt) pierde 5U soporte (pil·
ture) y deviene gesto? Est:a propensión de la inugen a integnrsc
en lo ~. o de lo rca1 a emanciparse en forma de imagen. no es un hecho nuevo. está en el origen d~ todos los rituales y cere
moniales, solemnes o banales. Esta fusión de la vida en imagen,
como una colada de metal va a pecri6carse en un bloque, está en
99
d corazón de la pintura china, en la cual la imagen broca del gesto
como una prolongación del cuerpo, del aliento y de su ~ducción
al silencio. Cuando la imagen se araña o se graba en la propia piel,
se convierte en escarificación, en cicatriz. Su interiorización
puede llegar a ser rrágica. Las neurosis y las psicosis son a me ..
nudo enfermedades de la imagen de uno mismo y de la imagen
de los otros. La triste cscen' que ofrece el circulo de mirones en
una acera, un proyector, un escaparate. un estrado, un traje, una
nariz postiza o cualquier accesorio son necesarios para disan ..
ciar lo real de la imagen, desconectarla, proteger a )a imagen de
su entorno. como las empalizac:bs del ruedo y al espectador de la locura.
La identificación de la imagen con su modelo funciona
como una tnmpa. Hay que •desembragar., defiende Daniel
Bougnoux, •desfusionan la imagen de la presencia. &te ejercicio
no siempre es &cil. Las nuev:a:s tecnologías. al mediatizar Ja ima
gen con toda clase de máquinas, son, por la presencia de su pe
sado material, menos insidiosas que las imágenes que se presen
tan a simple vista, sin aparato, como una sombra, un espejo o un
reOejo. Cuánto más instnunenblizada esté la imagen, más identi
ficable resulta como imagen. Los niños aprenden deprisa, a poco
que se les ayude, a comp~ndcr que una i.rmgen no es la realidad,
pero que wnpoco es una ilusión. Tiene su vida propia. su raz6n
de ser, un autor. un público. No h2y cine sin cámara.
Las imágenes más perversas son bu que están habitadas
por su modelo o que se hacen pasar por un modelo. Un tatuaje
convierte a una penona en una imagen de carne. Las máscaras
detrás de las cuales se esconden hombres que dicen ser dioses,
antepasados o espíritus resulran aún mis inquietantes. Por su
puesto. vemos que se trata de una másc-Ma y no de un rostro,
pero eUo se debe a los dos agujeros. a la altura de los ojos, que
permiten al enmascarado vernos a nosotros sin ser visto y le dan
vida. Una máscara funeraria. con los ojos cerrados, dwmula la
muerte. Pero una má.~ara esconde lo desconocido, ~ una ima
gen por defecro. que deja creer no se sabe qué. no se sabe quién,
y que da miedo.
lOO
Una máscara es una imagen viva, como esos inmensos
adornos del Tcyyam indio, en los despliegues extravagantes de
plumas y de perlas rutilantes, los disfraces, los vestidos de novia,
los majes del carnaval de Río, los de la Ópera de Pekín. Pero
puede ser también un maquillaje discreto. un foud de tt!inl, un
halo. una pose que se asume. un aire que uno se da y que viene
a perderse en la parte de imagen que hay en nosotros.
101
Bibliografía breve
Las fuentC$ antiguas cita<bs en e5te libro proceden de Pla
t6n. Cralilo, 432; Sofista, 234-240; Gorgias, 464-465; út Rqldllic4. vn. S09d-ss. y IX, 596-598, y de Plinio el Viejo, Historia natural, li
bro XXXV.
Este libro debe mucho a la ntediología, el estudio mate
rial de lo inmaterial o, más poéticamente, cde Jo que las técni
cas hacen al alma», y a los trabajos de Régis Oebray, en especial
Vida y mutrtt dt l12 imagn1. Historia dt la mirada tn O«idtntt, tra
ducción de R.am6n Hervís, Paidós Ibérica, Barcelona 199-4,
has~ el reciente libro de Daniel Bougnou.x. LA cr~ de la rqré
stnlation, La Découvcrte, 2006, I'Wtldo por los ~rtículm
publicados en Les Cahim dt mldiologit de 1996 a 2003 y en M~
dium desde 2004.
Debe asimismo mucho a la lectura de los escritos de An
dré Malraux sobre arte.
Sobre la cue5tión del peligro o beneficio de las imágenes,
coincidimos con las posturas de Scrgc T~ron, expresadas. por ejemplo, en Lt bonMan- tlans l'image, Les empecheurs de penscr en
rond, 1996, o Y a·t-il uta pilott daru l'im4gt? Six propositíoru pour p~
vmir /t$ datagm dt /'image,Aubier, 1998.
Hemos aprovechado las lecciones de Anne-Marie Cbris
tin, autora de V•'nwgt ktitt ou la dbaison graphú¡~«, Fbmmarion.
1995, y de los coloquios dirigidos por ella: Éniturr:s ly Éaitum ll,
Le Sycomore, 1982 y 1985, así como las de Jack Goody, autor de
tU
La misou graphiqr~, Éditions de Minui~ 1979, y de LA ptrlr des "prbemations, La Décou~ne, 2003.
Para las relaciones de la imagen con la historia del arte es necesario \'Oiver a los libros de Wilhelm Worringer, Abstraai6n .)'
naturaltza [ 191 1 ), traducción de Mariana Frenk. Fondo de Cut~
tura Económica, México 1975. y de su mac:s[fO A1o1s Riegl, Pro.
bl~mas dt estilo: fimdamemos para la historia d~ la Om4mtntaci6n
(1893), tnducción de Federico Migue) S3ller, Gustavo Gili, Bar
celona 1980, y luego de Fréderick Anta]. El mrmdo jlorentirw y su
4mbitntt S«ial: la rtpaíb/it:4 burgu~sa anttriqr a Ct>smt de ~fUiru, si.
,flos XIV-XV [1938), traducción de Juan Antonio Gaya Nuño,
Alianza Editorial, Madrid 1989. Entre la!i reflexiones ~cientes
hemos de citar las de jean Clair, k!Must. Co11tributron d rmt mrthro·
poiOJtie d~s ans du vimtl, G:allimard, 1989; para comprender la filo
sofía de la imagen en relación con el ane hay que leer las obras
de Gérard Genette. sobre todo La rtlatüm tslhétique, Le SeuiJ,
1997: de jean-Marie Schaeffer, L' an de 1'~ modtmt .. . , Gallimard,
1992, Y de Georgcs Didi-Huberman, Dtvam l'im~. Éditions de Minui~ 1990.
Sobre Ja Prehistoria se leerán sien1prc con provecho Jos li
bros de André Leroi-Gourhan, y especialmente sobre nuestro
tema véase •La imagen del hombret, en El gtJto y la palabra. tra
ducción de Felipe Carreu, Ediciones de la Biblioteca, Universi
dad Central de Venezuela. Caracas 1971, pero también los trabajos más recientes de jean Clones y David Lcwis-WilHams, Los
tllamarra de la prtllistoria. traducción de Javier lópez Cachero,
Ariel, Barcelona 2001. y de Emmanuel 1\nati, L'an rupestrr datult
mondt. L'imagirrairt dt la prHristoire, Larousse. 1997.
Sobre la Antigüedad griega. )as obras de j~n-Pierre Vernant-: por Jo que concierne a nuestro tema, •Nai.ssance d'images•,
en RtligiotJS, histoires, raisotu. La Découvene. 1979. Ciun:mos tam
bién a Fran~ois Lissarague, «Paroles d'inuges: remarques sur )e
foncrionnemcnt de l'écriture dans l'imagerie anriquc•, en Étritr~· res 11 (etp. til.).
104
Sobre la Ecbd Medja hay que leer la útil recopilación de
Oaniele Menozzi, 1...6 images. L'Bglist tt In ans visutls, Ccrf, 1991.
Después de los trabajos clásicos de Meyer Schapiro, reunidos en
castellano bajo el átulo Palabras. tstritos t i~ts, traducción de
Carlos Esteban • .Encuentro, Madrid 1998, los estudios importan
tes m2s reciente$ son Jos de Jean-Ciaude Schmiu, por ejemplo
1.1 torps, ks rites. lts rlvtJ, le tmtps. Essais d'anthroptJiogk mblibuü,
Gallimard. 2001, y de Michel Pastour:e-au, UM histoire symboliq~
Ju M~• A$ Mtidml4l. Le Scuil, 2004.
Sobre el paso de la imagen religiosa a la imagen profana, además de T~tan Todorov, Elogio dtl individuo: tmayo solm la pin·
turd jlamm«t dtl Rtntllimiento, mducc16n de Noemí Sobregués.
Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona 2006, ahora
nos beneficiamos de los C$tudios de Hans Belting, Image et culk. u~ histoirt de l'a't crvatlt l'époq~ dt l'art. Cerf, 2007; de él hay que
leer también AmropologÚJ de 14 inuagtn. Katz Barpal Editores, M2-
drid '2007.Véase asimismo Víctor l . Scoichita, lA irwtttdt5n dtl 04d·
dro: mte, an{fkes y artifitios tt1 los origena dt la pint1tra europt~~, uaducci6n de Anna Maria Coderch, Ediciones del Serbal, Barcelona
~. sin olvidar Brtvt historia Jt la MHtbrd, traducción de Anna Maria Coderch, Siruela, Madrid 2006 y, más reciencemente,
Édouard Pommier, Onnment 1'4rl Jtvitnt 1' An ddns l'ltalie de 111 Re.
naissana, Gallimard. 'JJ)()7.
Sobre la historia de Jos iconodasmos, además de Alain Be
san~on, LA imagen prohibidd: una historid intelmaral dt la it41wdasia,
traducción de Encarna Castejón, Siruela, Madrid 2006, debe con
sultarse Ja obra dirigida por Fran~ois Bocpsflug y Nicolas Lossky, Nidt ll, 7 81· t 987, douzt sihlt:s d' inuagtS rtligituses, Ccrf, 1987, }'
Robín Connack, l~nt.s t« sodétt ~ Byz ana. Gérard Montfon,
1993.
Sobre las teorías de la imagen en el Renacimiento y de la
imagen clásica son imprescindibles Jos Qtudios de Roben Klein,
reunidos en LA /MM .)' lo inttligiblt: esaitos sobrt ti R.en«irnitnto y
d drte modenw, tnducci6n de Inés One~ Klein, Taurus. Madrid
lOS
1982. y por supuesto los libros de Erwin Pano&ky, entre ellos La pmp«tir..u tomo «forma simbólita•, traducción de Virginia Careaga. Tusquets. Barcelona 2003, y el esrudio de Renssclaer W. Lee, Ut
Pútura P~iJ.. H11mat1isme ti thiorit tk la ptinh1re XV'-XVlll' sihk,, 1967, Macula. 1991. Sobre las doctrinas religiosas de esta época.
disponemos ~hora de la tesis de R.alpb Dekoninck, AJ lmagintlft.
Staluls,fotrdions tt u.sagtS dt l'imagt d4ns 14 litttraturt spiritutllt jhu#.t
d" xvu· sihlt, Droz. 2006. Consúltense asimismo los ttabajos de Louis Marin, reunidos en una recopilación en 1994 bajo el título
De la rtpréstntatiotr, pero también Le portrait Ju roi, Édirions de Minuit, 1981. que continúa la obra clásica de Ernst Kantorowicz, Los Jos merpos dtl rey: tm tsllldio de teología poli tita mediewl, traducción
de Susana Aikin Araluce y Rafael Blázquez Godoy. Alianza Editorial, Madrid 1985, y precede a Antoine de Baecque, Le torpS dt
l'lliJtoirt. Calmann-Lévy, 1993.
Acerca de esce tema hay que señalar el articulo de Culo
Ginzburg, •Représentation: le mor .. l'idée, la chosc•, en Annalts
E. S. C..~ño 4ó, n.0 6, noviembre-diciembre de 1991 , ~· 1.219-
1.234.
Sob~ b industria!Wtión de la imagen, léase Philippe
Kacnel, lL mitin J'illustratew¡ t8J0-1880, Droz, 2005: las informa
dones esenciales se cnconcnrán en el tomo 111 de la HiJtoire tk
l'édition jrall(aist, H.-J. Martin y R. Chartier (c:ds.), Ccrclc de b Librairic, 1982- 1985.
Sobre la fot:ografia hemos de remitirnos a las obras de An
dré Rouillé y especialmente a Historia Je la fotografla. Martínez
Roa. Madrid 1988, lo que no dispensa de leer su más recicnre LA
pllotographit t ntrt dolument et an (Ontnnporaill. Gallimard, 2005, ni
de releer a R.oland Banhes. La t4mara lúcúltJ, Paidós Ibérica, Bar
celona 2007 y a GisCie Freund, La fotografia tomo dOlUmtrrto S«ial,
traducción de Josep Elias, Gustavo Gili. Barcelona 2001.
Sobre el mcimicnto de lo audiovisual. Jacques Perriault.
Mhnoim dt l'ombrt et Ju son. U1tt arrhiologit de l'ae~Jio vis1rel. Flammarion, 1981, y sobre la invención del cine, Monique Sicard,
106
l
Vam1le 1895. L'imagt karltltt trllrt voir tl savoir, Synthélabo/Les
empecheurs de penser en rond, 199~.
Sobre la imagen digital. es demasiado pronto para elegir
entre la enorme producción de un pc:n.sam.iento todavía flotante.
Para concluir, quiero subrayar que. por lo que respecta a
las imágenes. no basta con recwrir a los libros y que este tibm
tiene una gran deuda con la visita a museos tan notablemente
presentados y documentados como el Louvre, el Musée Guimer,
el Musée National des Am ct Métiers y el de Antiquités Nacio
nales en Saint-Germain-cn-Laye, a los cuales las obr:as citadas hacen referencia de manera preferenre. entre muchos otros.
107
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