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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________
Nº16 1º Trimestre
2008
Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2008 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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Índice de artículos
La pintura de Quentin Metsys: “el cambista y su mujer”, escena de género y estampa religiosa Por Susana Álvarez Martínez ......................................................................................1
La narrativa: función y formas desde la edad media hasta la actualidad Por María de la Cruz Santos Monllor .......................................................................17
Arte y patrimonio eclesiástico en la Granada Barroca. El desaparecido Convento de los Agustinos Descalzos Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................39
La provincia marítima de Segura de la Sierra durante el primer tercio del siglo XIX Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................65
La cuestión del género en L´Orfeo (1607) de Monteverdi XIX Por María del Mar Gilabert Martínez ........................................................................87
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº16 (1º Trimestre, 2008) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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La pintura de Quentin Metsys: “el cambista y su mujer”, escena de género y estampa religiosa
Por Susana Álvarez Martínez
RESUMEN
Este trabajo se centra en la figura de Quentin Metsys y en especial, su
obra “El Cambista y su Mujer”, a través de la cual pretendemos acercarnos al
mundo flamenco de comienzos del S. XVI, haciendo honor a un pintor, y a toda
una generación- la de los Romanizantes- muchas veces omitida en los
manuales de Historia del Arte al uso, poniendo de relevancia su papel
fundamental para la pintura posterior de Amberes, desde Rubens hasta
Teniers.
Introducción al autor y su Escuela
Quentin Metsys es un artista flamenco nacido en Lovaina en 1466 y está
considerado el fundador de la escuela pictórica de Amberes, ciudad a la que se
trasladó tras el advenimiento de Carlos V, heredero de los Países Bajos,
abandonando Brujas que había sido el epicentro artístico hasta la fecha, y
donde grandes figuras de la Historia del Arte como Jan Van Eyck habían
ejecutado sus obras. En Amberes, que atraviesa un período de prosperidad
económica y comercial, aunque sin una tradición cultural tan arraigada como
Brujas, establecerá su estudio hasta que fallece en 1530.
Una de las características principales de la escuela flamenca es la falta
de información sobre la vida de los autores, siendo hasta cierto punto
prácticamente desconocida. Con todo, será una pieza clave en la conjugación
de la herencia artística de los Países Bajos y las novedades importadas desde
Italia, especialmente las debidas a Leonardo y a Rafael. Al igual que su amigo
Erasmo de Rótterdam, Metsys, no dudó en romper con su tradicional y, ya un
tanto recurrente, forma de pintar, y ser un revolucionario. Como puente sólido
entre la tradición y la modernidad, sus primeras crucifixiones y Madonas son
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todavía góticas pero ya en sus grandes trípticos, como el del linaje de Santa
Ana (1510, museo de Bruselas) y el del entierro de Cristo (1509-1511, museo
de Amberes), la plasticidad de las figuras, los rasgos femeninos bellos y
regulares, las arquitecturas de carácter clásico, motivos como putti,
candelieri…o gamas cromáticas más vivas y fluidas, dan buena cuenta del
rejuvenecimiento de su pintura, del que ofrece una muestra su Magdalena
(museo de Amberes). Su galería de retratos refleja, además, su desenvoltura
en los círculos culturales de mayor importancia: Erasmo (palacio Barberini,
Roma), Pierre Gilles (Longford castle), el Canonigo de la galería Liechtestein
(Viena)…
Este trabajo se centra en la figura de Quentin Metsys y en especial, su
obra “El Cambista y su Mujer”, a través de la cual pretendemos acercarnos al
mundo flamenco de comienzos del S. XVI, haciendo honor a un pintor, y a toda
una generación- la de los Romanizantes- muchas veces omitida en los
manuales de Historia del Arte al uso, poniendo de relevancia su papel
fundamental para la pintura posterior de Amberes, desde Rubens hasta
Teniers.
Después de Francisco I y Carlos V, todos los poderosos de Occidente
dirigieron su mirada hacia artistas italianos, que supusieron realmente la
alternativa al Gótico Internacional. La corona española adquirió numerosas
obras de artistas italianos y se convirtió a si mismo en mecenas de otros
muchos que trabajaban “a la italiana”. En este momento comienzan a forjarse
las grandes colecciones reales. El Humanismo se extendía por Europa y los
Romanizantes serían una generación incapaz de resistirse al intelectualismo
italiano, nefasto para aquellos que se limitaron a copiarlo, sin haber aprendido
su vocabulario previamente, aunque después de todo, fue la única vía para huir
de la impersonalidad medieval dada a la repetición de fórmulas aprendidas,
carentes de significado. Artistas como Jan Van Mabuse, Van Orley, Coninxloo,
Coxcie, Van Hermesson, Martín de Voss y Jan Mostaert, todos
contemporáneos de Metsys, sucumbieron a un lenguaje artístico que
impregnaba de suavidad e idealización sus creaciones. La otra cara de la
moneda de esta pintura sensible la constituyen los dibujos caricaturescos.
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Estilísticamente, se puede relacionar a Metsys con autores como Van Eyck,
Petrus Christus, Joachim Patinir o Marinus van Reymerswaele. Sin embargo,
de no haber sido por un Rubens interesado por las obras de este grupo de
artistas que admiraban todo lo italiano, los Romanizantes hubieran pasado de
puntillas por la Historia del Arte.
Metsys fue muy consciente del ambiente en que vivía y encarnará los
horizontes artísticos que dará esta ciudad. Con el paso del tiempo, fue
aprendiendo la lección italiana, sin embargo su origen popular le hacía respetar
el atrevimiento de asumir la influencia italiana plenamente, de manera que en el
contexto cambiante de aquella época, la obra de Metsys consigue elaborar una
síntesis muy efectiva entre la tradición y la modernidad. La primera como una
referencia para lograr la estabilidad y, la segunda, dadas las circunstancias
especiales de Amberes, como un baluarte comercial abierto al mundo,
emblema de progreso e internacionalidad. Su estilo desprende refinamiento y
espiritualidad, sobre todo en retratos y en algunas obras de temática religiosa.
En este momento de transformaciones, no sólo económicas, si no
también culturales, podemos contrastar a Metsys con Gerard David, dos
contemporáneos y símbolos de dos realidades que convivieron en el mismo
espacio y tiempo y, que sin embargo, arrojan luz a dos tendencias casi
antagónicas. Por un lado, Gerard David trabajaba en Brujas, una ciudad en
declive, de ahí que llevase un sentido de futuro a una ciudad del pasado. Es un
arcaico. Se aproxima a Van Eyck, y al Maestro del Flemalle, buscando una
nueva articulación del lenguaje artístico sin cambiar el vocabulario, de manera
que se vuelve un artista muy dependiente. Por otro lado, Quentin Metsys,
llevará el recuerdo del pasado a una ciudad del futuro, Amberes, elaborando
por primera vez, un lenguaje artístico con sello propio, que no renuncia a la
esencia de la cultura autóctona pero sin dar la espalda a los logros de los
maestros italianos del Renacimiento.
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Análisis Temático: Iconografía v Composición de la Obra
En su obra "El Cambista y su Mujer" de 1514 (fíg.l), Metsys nos presenta
a una pareja de prestamistas, en medio del desarrollo de una acción cotidiana
en el interior de una habitación; se trata de un tema que adquiere gracias a su
actitud empírica con el entorno que le rodea, la Amberes industrial y comercial
de finales del S. XV y principios del S. XVI. Aquí la actividad del cambista es
entendida como tipo. Esto será una importante contribución para las escenas
de género, género artístico que alcanza su culminación con Brueghel, el viejo,
que dejará una huella imborrable en el arte flamenco a partir de entonces.
El cuadro se inspira en una obra perdida de Van Eyck"el Banquero y su
Cliente", de la que también hizo una versión poco tiempo después. De la
elección del tema arranca su filiación con la tradición.
En el Cambista y su mujer, Q. Metsys (1514), sitúa la pareja,
posiblemente marido y mujer en el interior de una estancia, un escenario muy
habitual en la pintura flamenca en general, donde era relativamente más fácil,
ganar la perspectiva que en el exterior. Es una escena de aspecto delicado.
Realmente Metsys pintó un idilio ya que el cambista concentra su interés en las
balanzas, mientras la mujer sólo desvía su mirada del libro de Horas, para
atender sin ninguna clase de interés en el negocio, a su pareja. Es un momento
congelado en el desarrollo de una actividad cotidiana, en el que los personajes,
que mantienen una relación afectuosa, parecen estar absorbidos y
ensimismados en sus quehaceres diarios.
Ambos son presentados de medio cuerpo tras una mesa que actúa a
modo de parapeto. Será este elemento esencial en sus largas series de
retratos de medio cuerpo de inspiración italiana. Por tanto se trata de uno de
los motivos manifiestos en su obra que lo sSobre dicho mostrador, se muestran
infinidad de objetos metálicos, más grandes o más pequeños, pero todos
tratados con la misma dedicación, del mismo modo que son tratados en el "San
Jerónimo en su estudio", siendo un verdadero expositor de naturalezas muertas
que encuentra su continuación en la estantería, humilde y sencilla, del fondo.
En este inventario de objetos recogemos: monedas, anillos, balanza, libros y
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papeles, espejo, garrafón... que recogen toda una simbología religiosa que
viene de antiguo amparada fundamentalmente en la tradición popular: el
garrafón de cristal, lleno de agua, simboliza la pureza de María en las
Anunciaciones del S. XV; el candelabro, evoca lo transitorio de la vida en el S.
XVII, pero fue en S.XV asociado con la metáfora de la Virgen como portadora
de la Luz del Mundo. Muchos de estos objetos ya habían aparecido en el
"Matrimonio Arnolfini" de Van Eyck (1434). El lenguaje de las imágenes
simbólicas, transmisoras de un mensaje claro para un espectador
contemporáneo, era una cuestión de relevancia y popularidad en la Europa
Moderna. No podríamos obviar la repercusión de la Iconología de Cesare
Rippa y la obra análoga de Cats en el contexto de los Países Bajos, donde una
imagen resumía un contenido semántico mucho más amplio y, no pocas veces
relacionado con la moral. Por ello, refuerzan el contenido religioso de una obra
que, sin embargo, se forja en un contexto de cambios profundos: los Países
Bajos sucumbirán a toda una revolución comercial que dejará sus secuelas
también en la cultura.
Los pintores comenzaron a tratar nuevos temas. Así, esta obra fue un
fiel reflejo de la actividad económica del Renacimiento, especialmente de la
financiera, ya que en él se muestra lo que podría considerarse un banquero de
la época. El tema de la pareja de cambistas pone de manifiesto el surgimiento
de una nueva profesión relacionada con el mundo de las finanzas, de los
impuestos y de las cuentas mercantiles. Esta pintura de Metsys evidencia
también que los pintores flamencos del Renacimiento, estaban familiarizados
con el mundo del dinero y con la actividad económica orientada hacia el
mercado, debido al tipo de sociedad en que vivían y trabajaban. Flandes era ya
a finales del siglo XIV y comienzos del XV un centro comercial y manufacturero
de primera magnitud, e igualmente era el centro de un comercio regular de
obras de arte. Ambos aspectos condujeron a la representación en el arte de la
actividad profesional de cambistas, orfebres y banqueros como profesiones
normales y respetables.
Artistas como Quentin Metsys desempeñaron un papel activo en la vida
intelectual de sus ciudades donde comenzaron, también, a hacerse eco de las
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preocupaciones éticas expresadas por los pensadores humanistas, con nuevos
cuadros que recreaban escenas seculares para divulgar mensajes
moralizantes. Sus pinturas advertían vivamente contra el juego, la lujuria y
otros vicios, por tanto, será aquí donde encajemos la presencia de tantos
objetos simbólicos que aluden a lo religioso. A pesar de ello, debemos tener en
cuenta que no hay unanimidad sobre este cuadro y todos los posteriores
elaborados a partir del de Metsys, a cerca de su contenido descriptivo como
“retrato ocupacional” o bien, de una dimensión moralizante ligada a lo religioso.
A este respecto no podemos ignorar los estudios de Erwin Panofsky que
sostiene que los pintores flamencos del Renacimiento tenían que reconciliar el
“nuevo naturalismo” con mil años de tradición cristiana. Basándose en Santo
Tomás de Aquino, que pensaba que los objetos físicos eran "metáforas
corpóreas de cosas espirituales", Panofsky apunta que “en la pintura primitiva
flamenca, el método del simbolismo disfrazado se aplicaba a todos y cada uno
de los objetos, fueran naturales o hechos por el hombre. Esta reflexión
sostendría perfectamente la idea de que se trata de una pintura que ilustra los
cambios revolucionarios que tuvieron lugar durante el Renacimiento a nivel
religioso, económico y sociocultural, pero que imbuida de la espiritualidad
inherente al Protestantismo, promotor de una moral intachable, servirá además
de vehículo para trasladar un mensaje moralizante al público contemporáneo.
No deberíamos olvidar que muchas de estas obras incluían frases tomadas de
la Biblia, tal y como sucede en una copia francesa de la obra que nos ocupa y,
cuyo análisis abordaremos más adelante en este trabajo. En esos casos, no
hay lugar a dudas del componente religioso de las mismas, al menos
parcialmente.
Este lienzo tiene mucho de sermón, de hecho, el talante del cambista
conserva la solemnidad del "S. Eloy" de Petrus Christus de 1449, a quien pinta
un retrato a lo sagrado, indicando su santidad mediante una aureola. Por lo
demás la escena está recubierta de lo mundano, empleando un esquema y
motivos similares a los de Metsys, realizados unos sesenta y cinco años antes.
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La delicadeza y el detallismo con el que se tratan objetos y personas es
el mismo. En una aproximación a los personajes, el comentario no pierde de
vista a Van Eyck, que será el artista que ejerce una mayor influencia en esta
obra. Anatómicamente, la pareja de cambistas se remite al tipo flamenco de
cuerpos estilizados, de manos de pianista, de materia dura y pieles tersas. Se
podría decir que son cuerpos escuetos, donde el tiempo apenas ha dejado
huella aunque es perceptible que se trata de dos individuos de edad madura.
Hay un gran detenimiento en el detalle facial. Esto da pie a la individualización
del retratado que permanece, sin embargo, en el anonimato, en calidad de tipo
popular. En este caso adoptan una actitud pausada, que casi nos contagia con
su calma, y genera una atmósfera de estatismo. A través de los rostros de
miradas rozando la indiferencia, logra hacer una aproximación a la psicología
de la pareja.
Sus vestimentas son testigo de la moda de la época. Amplios atuendos
para ambos, con ribetes de piel en puños y cuellos, ceñidos al cuerpo bajo el
pecho. Colores más discretos para él y, tonos rojizos y verdes oliva, muy
eickianos, para ella. De hecho, este abrigo nos remite al que viste "Margarita
Van Eyck" en su retrato de Brujas de 1439. En el tratamiento de las telas logra
diferentes texturas y caídas. Por un lado, el efecto de pelusa en los ribetes; y
por otro, telas de drapeados corpóreos en las mangas, que podíamos ver
también en los mantos de las Vírgenes de Van Eyck. El dominio de diferentes
géneros textiles, es algo que le viene de cerca. Flandes era "el telar de
Europa". Allí se hacían los tejidos de mayor riqueza y calidad del continente: su
fama traspasaba fronteras; su belleza, inspiró a artistas desde Van Eyck a
Rubens. Ambos personajes aparecen tocados con una clase de turbantes. El
del hombre más sobrio; el de ella, recuerda nuevamente al que lleva "Margarita
Van Eyck", es decir, es testimonio de la indumentaria de la primera mitad del S.
XVI en los Países Bajos.
El cuadro presenta una profusión de elementos de lo más variopinto, de
manera que no tiene tantos vacíos como las obras de los Primitivos Flamencos.
Se ha querido ver aquí una especie de horror vacui pero sin que ello suponga
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una composición confusa. Esta es perfectamente clara debido a la continuidad
de las líneas y al equilibrio de las masas.
El cuadro de Metsys cuenta además con dos escenas a mayores que
completan la imagen global de la obra, y que sólo son vistas por el observador
del cuadro, no por la pareja protagonista. Por un lado, al fondo, a través de una
ventana de carpintería, vemos una pareja charlando que prefigura su serie de
pinturas de locos y tontos como "El Tonto" ca.1520, con un cinturón de
cascabeles y orejas de burro. Además su frente deja ver la piedra de la locura
que será el punto de partida para una serie extensa en S. XVI sobre el tema.
Pero esta pequeña escena, no interrumpe la actividad del cambista. Por otro
lado, encontramos al hombre de turbante rojo, leyendo posiblemente la Biblia, y
señalando el exterior del ventanal.
En "El Cambista y su Mujer", Metsys concibe el espacio en dos planos:
el segundo, es el fondo donde se levanta la estantería junto con el espacio
ocupado por los personajes; el primero, es el más interesante de los dos
porque no se limita al espacio que se le destina en el cuadro. Consigue ir más
allá de los límites del bastidor. Para lograr este efecto, Metsys utilizará el
motivo del espejo convexo, que Van Eyck había introducido en su
archiconocido "Matrimonio Arnolfini". En esta ocasión, el espejo está orientado
hacia un lateral donde apreciamos la existencia de un amplio ventanal que será
fundamental para la iluminación de la estancia.
El observador, mientras contempla el cuadro, puede introducirse en la
obra, moverse a través de sus planos, percibiendo la profundidad que persigue
el artista. El uso del espejo como generador de espacio, tendrá proyección de
futuro, así vemos como Velázquez en su obra universal "Las Meninas" de
1656, recurrirá a él, no como un objeto más de representación, sino como un
medio para estudiar el espacio que queda fuera de su campo visual,
facilitándole así su propia incorporación a la obra, a modo de autorretrato. Su
uso traspasa los límites del
Mundo Moderno. A mediados del S. XIX, Courbet, maestro del realismo,
volverá a usarlo con fines similares, para crear un juego de perspectivas
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intencionado en la obra "Entierro en Ornans" de 1849. Poco después, Manet
también lo incorporaba para desconcierto del espectador en su "Folies
Bergére", donde el espejo acaba trastocando el espacio del cliente al que
atiende la muchacha y el del mismo espectador. Desde entonces las
posibilidades del espejo se fueron ampliando, llegando a participar de otras
manifestaciones artísticas. Es el caso de Rodin y su multiperspectivismo o,
prácticamente al mismo tiempo, Gaudí también recurrirá a él para la creación
de sus maquetas, pudiendo ver en el reflejo del espejo el verdadero volumen a
escala que acabarían teniendo sus proyectos.
Además de esta articulación por planos, la presentación del lienzo
adopta un formato en ventanal, que le da aspecto de fotografía panorámica. En
ella hay constancia de un punto de vista moderadamente alto, en
correspondencia con la visual de un observador en pie. Un planteamiento
parecido será el característico de las obras de Caravaggio como "La
Buenaventura" de 1596-97, o "Los Jugadores de Cartas" de 1594-95. Este
corte de ventana nos recuerda que el arte flamenco es una verdadera "ventana
al mundo", no sólo por el realismo del tema sino también por la insistencia en el
detalle, que acaba de confirmar su compromiso con la realidad.
La luz penetra por el lateral izquierdo siendo generosa con todo el cuadro. Esta
manera de concebir el espacio interior, con una penetración lateral de la luz,
será esencial en la pintura holandesa del S. XVII, que podríamos apreciar en
muchas de las obras del genial Vermeer de Delft, pasando a ser un elemento
compositivo característico.
Esta iluminación se matiza con el tratamiento de la sombra en todos los
elementos de cuadro que así lo requieren. Llama la atención como lo consigue
sobre las telas. Gracias a estos contrastes entre luces y sombras, se realzan
los pliegues volviéndose más corpóreos y voluminosos. Pero esta luminosidad,
enriquece todavía más el cuadro cuando incide sobre las monedas y demás
objetos metálicos de la mesa. Consigue crear, entonces, un juego armonioso
de destellos y reflejos, que manifiestan el dominio técnico del artista. Al
contemplar el cuadro, uno tiene la sensación de que el ruido de las monedas se
hace audible en el silencio dominante.
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Análisis técnico de la obra
Centrándonos ahora en los aspectos técnicos de la obra de Metsys,
estamos ante un cuadro donde domina el dibujo, con una línea fina, clara y
decidida.
Aunque existen infinidad de objetos, tolos ellos son perfectamente
aislables del cuadro. Sigue aquí, una vez más, una técnica eyckiana. Aunque
no podemos olvidar su formación en Lovaina, en el taller de Albert Bouts, hijo
de Dietric Bouts, ni tampoco los aires a Campin sobre todo en temas religiosos.
Estas tres figuras relevantes de la pintura flamenca, le llevan a crear esos tipos
finos, estilizados, lineales como la técnica y místicos de espíritu recordando en
parte a los Primitivos Flamencos.
Pero ese dominio en la creación de formas y su minuciosidad, no surge
por generación espontánea, sino por la tradición miniaturista centroeuropea y
nórdica. En cuanto a esto, hay que destacar la culminación del detallismo en el
Libro de Horas, que entreabierto nos deja contemplar su rica decoración, con
textos prácticamente legibles en el original, e imágenes de contornos bien
definidos y colores brillantes, como manda la estética general del cuadro. Este
tratamiento, es llevado hasta sus últimas consecuencias en la imagen reflejada
en el espejo. En él, vemos la ventana, y tras ella un paisaje asombroso.
Podemos apreciar un edificio que gana perspectiva con un punto de fuga, que
se pierde en la lontananza de un paisaje transparente. Esta perspectiva
científica empleada aquí, gracias a la introducción de una arquitectura, nos
devuelve al panorama sociocultural de principios del S. XVI, en el que el
Humanismo italiano había penetrado en el círculo artístico de Amberes,
introduciendo uno de sus mayores logros: la recreación del espacio en una
superficie bidimensional como la de un cuadro.
En esa vista al exterior, todavía apreciamos más detalles como una
masa arborescente, que cubre parcialmente la torre de un edificio rematado en
una aguja. Es una vista típica de una ciudad del norte de Europa que ha vivido
una Baja Edad Media próspera y, en la que se ha desarrollado como urbe.
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Realmente se impone un grafismo en el diseño, como un trabajo realizado a
plumilla y una tendencia a lo descriptivo, sin que ello sacrifique sus dotes de
pintor. Este detenimiento en el paisaje de fondo, ya lo había practicado Van
Eyck en la mayoría de sus cuadros, como por ejemplo "La Virgen del Canciller
Rolin" de 1435.
La obra presenta una paleta de color uniforme, sin grandes variaciones
tonales, e imperando una gama cálida: marrones, ocres y dorados, además de
rojos y verdes oliva. Junto con la importancia del dibujo, los colores juegan un
papel importante y son aplicados con pulcritud para evitar suciedades utilizando
diferentes técnicas. Por un lado, mediante la aplicación convencional del óleo
en capas muy finas; por otro, el recurso de las veladuras, que consiguen tonos
transparentes, de un esplendor fantástico que parece emanar de la materia
misma. Estas fueron características de la escuela postrera de Brujas. El
acabado final con la aplicación de barnices incoloros en finísimas capas es
brillante en todos los sentidos.
Metsys se dedica en cuerpo y alma hasta alcanzar un realismo en
texturas de madera, telas, metales y vidrios con la misma delicadeza que
exigen los rostros y las manos. Es una intención casi fotográfica. Al respecto,
no debemos obviar como posteriormente, este afán por recrear la realidad lleva
a los artistas holandeses y flamencos a servirse de la cámara oscura, artilugio
que les permitía plasmar con precisión una escena con todo lujo de detalles y,
dicho sea de paso, consolidar una práctica considerada en la actualidad como
un precedente para la cámara fotográfica.
En cuanto al material pictórico es el óleo, aplicado sobre un soporte de
tabla, cuyas medidas son de 0,71 x 0,68 cm., algo más grande que el pequeño
formato al que nos tiene acostumbrado la pintura flamenca.
Aunque los cuadros de lienzo fueron empleados por los flamencos, lo
cierto es, que la tabla fue mucho más habitual. Su preparación era más
compleja que la del lienzo, pues además de imprimación especial para evitar
microorganismos que deteriorasen la pieza, y los problemas de humedades, las
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tablas tendían a doblarse; conseguir que permaneciesen planas suponía una
gran pericia en la materia.
Por otro lado, aunque tradicionalmente se piensa que los inventores de
la técnica al óleo, son los Hermanos Van Eyck en los albores del S. XV, lo
cierto es que, en los Países Nórdicos, su conocimiento y uso es anterior. El
impacto del gótico en la arquitectura liberando los muros de su función
portante, dio paso a un protagonismo de la vidriera frente al fresco dominante
hasta el momento. A ello, debemos sumar el peso de la climatología, que
impulsó el ingenio de artistas locales que habían encontrado en una primitiva
técnica al óleo, una alternativa al fresco, por ejemplo. Lo cierto es que se
conservan miniaturas y pinturas menos conocidas donde se ensayaron estas
técnicas. Con lo cual, el mérito de los Van Eyck se centra en la introducción de
la técnica, su experimentación, pero ante todo, su difusión.
Actualmente esta obra se conserva en el Museo del Louvre y en el catálogo de
dicho museo se utiliza como ejemplo más relevante de la generación de los
Romanizantes, ese puente entre los Primeros Flamencos y la obra grandiosa
de Rubens.
Análisis Iconológico de la Obra
Lo que primero se presenta como una aparente escena de género,
revela toda una lectura moralizante. Como ya adelantaba en el comentario
iconográfico de la obra, de una copia francesa de la misma, Van Fornenberg,
su biógrafo en el S. XVII, extrajo una frase tomada del Levítico 19,36, en la que
se leía "Tened balanzas justas, precios justos". Es decir, el cuadro se convertía
en toda una recomendación a tener presente, en un oficio con cierta
predisposición a pecar de avaricia, codicia...así nos lo advierte la mirada de la
mujer, segura de que la codicia puede vencer la piedad. Al mismo tiempo,
elementos como las balanzas aluden al buen juicio, a la justicia... nos recuerda
que el día de la Segunda Venida de Cristo, las almas cristianas serán pesadas
como las monedas del cambista. Por tanto, se fundiría una escena de género
con lo religioso. Una lectura moralizante nos remite al Juicio Final que también
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Vermeer en el S. XVII, en su "Mujer con las pesas" supo reflejar, haciendo del
cuadro una especie de microcosmos a reflejo de un mundo donde se
evidenciaba la necesidad de justicia, de orden...y que en un sentido metafórico,
utilizaba unas balanzas para comunicarlo.
Una cuestión importante para esta lectura moralizante que Metsys
imprimió a una buena parte de sus obras, es la degradación. Lo vemos en su
cuadro "El Banquero y su Cliente" de 1514-17, donde lo grotesco y la
deformación física son reflejo de una degeneración moral, que siempre
pronosticó en el gremio de los banqueros. Sus cuadros representan una crítica
a los sectores enriquecidos a raíz del progreso comercial de Amberes en esta
época.
En la escena, un usurero casi animalizado con orejas puntiagudas y
manos como zarpas, toma nota del dinero de un cliente igual de trasformado
por la pérdida de valores. Agarra con avaricia su bolsa de monedas, mientras
nos mira señalando con su dedo índice las anotaciones del jorobado usurero.
Este recurso ha repercutido sobre otros artistas como Lucas Cranach, el viejo,
en su "Pareja mal emparejada" de 1595 aproximadamente; o en Hals Bandung
Grien quien con menos pericia realiza en un grabado "El Viejo y la Joven'" en
1507, a todas luces anterior a la obra de Metsys, una escena donde se pone en
práctica dicho recurso. Esta especie de esperpento físico y moral llega a la
sátira en obras como "La Duquesa Horrorosa" de 1513, que se convertirá en
una verdadera caricatura. Algunas fuentes sostienen que podría tratarse de
una ilustración para el “Elogio de la Locura” de Erasmo de Rótterdam.
Esta tendencia a la deformación acabará consolidándose por su contacto con
el Humanismo Italiano. Su admiración por Leonardo da Vinci, le llevará a
reparar en uno de los tantos intereses del artista paradigmático del
Renacimiento: la Fisiognomía. Se trataba de una disciplina que estudiaba los
rasgos físicos en sus expresiones de belleza, fealdad....En su Tratado de
Pintura afirmará que "los rostros muestran la naturaleza y vicio de sus dueños"
y que "los rasgos bellos y feos se realzaban mutuamente", idea que finalmente
consagra el tema de la pareja desigual, unida por intereses de cualquier tipo,
menos decentes desde un punto de vista moral: carnales, económicos... Su
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cuadro "Pareja Desigual con Loco" sigue el esquema, incorporando la figura del
loco, bufón, personaje burlesco, cuya inspiración directa será un grabado de
Leyden llamado "Escena de Taberna", donde una frase, a modo de moraleja,
aclaraba el significado del mensaje: "Mira como se corrompen".
Creo que es importante señalar que ni el tema de los banqueros, ni el
recurso de la degradación murieron con Metsys. No contó con un gran número
de seguidores, pero Marínus, quien a veces es propuesto como su discípulo,
según el historiador al que consultemos, elaboró una serie de cuadros, a partir
del mismo tema y una deformación generalizada. Su producción está repleta de
escenas de contables de aspecto acomodado con ricos atuendos, joyas...en
definitiva, emblemas de poder, y manteniendo la degradación física como
síntoma de su corrupción moral.
De la larga serie, sirven de ejemplo "El Avaro y su contable" o
"LosAduaneros" donde además vemos como también emula la composición
general de los cuadros de Metsys: parapeto, expositor de objetos variados:
piezas metálicas, sobre todo monedas, para acentuar su objetivo: la crítica a un
materialismo que destruye los valores y principios del hombre; además de un
punto de vista alto, estancia amueblada, foco de luz dirigido... Para este tipo de
obras la inspiración en el "Banquero y su cliente " de Metsys está bastante
clara; al igual que para el "Cambista y su Esposa" de 1539, se recrea en la
obra que nos ocupa. Tema, motivos y composición son bastante paralelos,
pero la atmósfera que se respira en el cuadro de Marinus, es más sofisticada
en cuanto a vestimentas, mucho más elaboradas y lujosas, con tocados
complicados y telas de calidades supremas. También la mirada de la esposa
ha cambiado, para revelar un interés preocupante por las finanzas como única
aspiración en la vida. La visión de Marinus ha girado con respeto a la de
Metsys ciento ochenta grados, para pasar de una cierta humildad y humanismo
en actitud, a la avaricia más palpable; de una recomendación a una falta
consumada. Pero también pone de manifiesto que el capitalismo comercial es
ya una realidad bien cimentada y los burgueses adinerados, una clase
relevante promotora de riquezas y transformaciones a nivel social.
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Ya para concluir, hemos hecho referencias históricas, aludido a la
herencia artística del cuadro y su aportación a la Historia del Arte, sus
propiedades técnicas, iconográficas... pero no podemos olvidar otros aspectos
del contexto cultural, que sin lugar a dudas mantienen una relación estrecha
con la misma. Toda obra es hija de su tiempo y así, desde la Literatura y el
Pensamiento, podríamos considerar ciertos paralelismos en la cuestión
moralizante. Nos valen de ejemplos los casos de Brant y Erasmo de
Rótterdam.
Ambos usaron la deformación con la misma intención satírica. El
primero, en su "Nave de locos" condena que los pecados de sus
contemporáneos eran reducibles a una forma de necedad; el segundo, con el
"Elogio de la Locura" se burlaba de los vicios de la sociedad de su tiempo, en
especial de los desórdenes del clero. Rechazó el Protestantismo, pero estuvo
de acuerdo con la actitud revisionista de los luteranos, debido a la relajación de
costumbres en la jerarquía eclesiástica. En su obra quedaba clara su visión
sobre la locura del mundo.
Las obras de estos dos escritores se divulgaron rapidísimo por Europa
central, gracias a la invención de la imprenta, impactando en la obra de muchos
artistas como El Bosco. En obras como “Nave de Locos” de 1503-1504 o en un
detalle de otra de sus obras como “Cristo en la Cruz” de 1510-16 podemos
apreciar tal influencia.
Se trata de un ejemplo más de la relación estrecha que se establece
entre las artes figurativas y las fuentes escritas, divulgando un mensaje que
progresivamente alcanzó las distintas capas sociales mediante lenguajes
distintos pero igualmente eficaces.
Metsys tuvo la suerte de conocer a Erasmo personalmente, además de
su obra, con lo cual el tono crítico en este pintor, no debe extrañarnos. La obra
analizada es una manifestación más que refleja un ambiente en constante
cambio al que se sobrevive mediante toda una adaptación cuyo proceso pasa
por la sátira, la moraleja y un cierto misticismo.
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La narrativa: función y formas desde la edad media hasta la actualidad
Por María de la Cruz Santos Monllor
RESUMEN.
Este Es evidente que el discurso literario se caracteriza por su enorme
complejidad, pues encuentra sus raíces en lo lingüístico, lo estético y lo social.
Esa complejidad permite una gran variedad de enfoques críticos al analizarlo.
A lo largo de este estudio trataremos de ver como ha ido evolucionando
en sus formas y funciones la narrativa desde la Edad Media con la aparición de
la épica, hasta la actualidad con los llamados “best-séller”.
ARTÍCULO
En la actualidad, dicha la Congregación del los Hermanos Descalzos de
Nuestro Padre San Agustín fue despojada de su asiento, y ocupan la iglesia
parroquial de los Hospitalicos en Calle Elvira, cesión del Excmo. Arzobispado
de Granada para que rindan culto.
Es evidente que el discurso literario se caracteriza por su enorme
complejidad, pues encuentra sus raíces en lo lingüístico, lo estético y lo social.
Esa complejidad permite una gran variedad de enfoques críticos al analizarlo.
- Como producto lingüístico, el discurso literario se diferencia de otros
discursos por un uso lingüístico determinado y por unas determinadas
características pragmáticas. Así pues, la literatura puede ser estudiada a partir
precisamente de esos rasgos inmanentes y diferenciadores.
- Como producto estético, en primer lugar, habría que indicar que el
discurso literario se equipara con las restantes obras de arte en su valor
simbólico, es decir, en su capacidad de ofrecer a través de la estructura
material una compleja representación del mundo en imágenes sintéticas, de
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fuerte arraigo psicológico y antropológico. Ya Aristóteles señala en la obra
literaria una representación imaginaria de lo posible con finalidad cognoscitiva,
pedagógica y catártica.
En ese sentido, Lotman ha entroncado con estas ideas al plantear la
semantización absoluta de la obra literaria. Para él, el medio, el código, etc.,
todo en la obra artística, sea cual fuere su faceta, tiene un significado.
- Como producto social, resulta obvio que el discurso literario es reflejo
de una serie de contextos, normas y valores sociales casi siempre en conflicto.
La obra de Galdós o la de la Generación del medio siglo nos muestran la
sociedad burguesa tanto como Cervantes la del XVII. Sin embargo, estas
relaciones no son mecánicas, sino complejas y dialécticas, pues pueden
adoptar formas muy diferentes.
Estos escritos suponen un conjunto de textos forzosamente muy
diferentes, habida cuenta de las diferentes posibilidades de enfoque y
orientación desde los que se puede estudiar la literatura.
Existen, como sabemos, diferentes opciones de comprensión del hecho
literario y además estas posibilidades no son excluyentes.
Hay diferentes teorías que explican el hecho literario a partir del uso
especial que se le da a su materia prima: el lenguaje. Así Jakobson plantea el
predominio en él de la función poética, la búsqueda de lo extraordinario y la
existencia de lo literario como extrañamiento de la lengua habitual. En la misma
línea, Hjelmslev plantea el uso connotativo del lenguaje en la literatura, con el
fin de provocar sugerencias en el lector.
* La literatura como goce. La literatura puede ser leída para goce del
espíritu. Este goce puede ser de varios tipos, especialmente el estético. Esta
visión de la literatura ha sido presente en muchas épocas y en otras no (como
en la Edad Media). En la actualidad, son varios los escritores que mantienen
este espíritu en sus obras y que son recomendables como los clásicos de
aventuras o autores como Pérez Reverte o Millás.
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* La literatura como conocimiento. Tal como otras disciplinas o
instrumentos de investigación, la literatura es un instrumento de conocimiento
del mundo, como acercamiento al mundo, como explicación de la vida. Este
análisis se da sobre todo en el género novelístico, sin descartar el resto de los
géneros.
* La literatura como hecho social. La literatura surge en una sociedad
concreta. Una de las teorizaciones más importante sobre esto es la Teoría del
reflejo de Georg Lukacs según la cual la obra literaria es un reflejo del mundo
tamizado a través de las mediaciones (biografía, clase social, etc.) de los
autores. Hay muchos escritores, desde el autor del Lazarillo de Tormes hasta
Darío Fo que han utilizado la literatura para exponer teorías de tipo social.
* La literatura como comunicación. La literatura es un tipo especial de
comunicación que Jakobson analiza en sus factores divergentes. Al aplicar la
teoría de Jakobson al hecho literario nos encontramos con significativas
diferencias:
- El emisor no está presente en el acto comunicativo. Además conoce el
código muy bien.
- El receptor es quien inicia la comunicación.
- El canal es el libro.
- Los contextos no son compartidos, de ahí la importancia de las
ediciones filológicas.
- El mensaje es inmutable y tiene vocación de eternidad.
- El código es diferente del lenguaje ordinario.
Este enfoque es especialmente indicado para las explicaciones de tipo
lingüístico.
* La literatura como juego. Diferentes autores se han planteado una
función lúdica de la literatura (Indurayn) que es perceptible sobre todo en las
obras destinadas al público más infantil (trabalenguas, adivinanzas, etc.) pero
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también en la obra de escritores para adultos como Cortázar (Instrucciones
para dar cuerda al reloj. Instrucciones para subir una escalera).
Los textos, salvo casos excepcionales, no aparecen aislados en la
Historia de la Literatura sino que se emparentan con otros similares debido a
sus características. Se desarrolla así una compleja red de relaciones entre
obras a la que llamamos género.
Existen diferentes definiciones de género:
Desde la lógica y la filosofía, el género es «un atributo esencial aplicable
a una pluralidad de cosas que difieren entre si específicamente» o «una clase
que tiene mayor extensión y menor comprensión que otra llamada especie».
Desde un punto de vista más estrictamente literario, el género es «una
configuración de constantes semióticas y retóricas que es coincidente en un
cierto número de textos literarios».
Sin embargo el problema de la definición de los géneros es difícil de
resolver y ello por varias razones:
En primer lugar, hay que dejar claro que los géneros cambian con el
paso del tiempo y sin embargo nosotros debemos situar las obras en un
momento concreto (el Quijote surge en una situación genérica totalmente
diferente a la actual). Se hace pues indispensable un estudio diacrónico.
A pesar de las discusiones y confusión que genera en la actualidad la
problemática de los géneros sí parece aconsejable aceptar el concepto de
género como medio de acercamiento inicial a la literatura.
Así aceptaremos la triada genérica de base platónica añadiendo los
géneros didáctico-ensayísticos.
En este caso, trataremos de los géneros de tipo narrativo que son
aquellos caracterizados por:
- Desde el punto de vista hegeliano muestran la expresión de lo objetivo,
de lo ajeno al autor.
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- Según los modos de imitación distingue Aristóteles el modo narrativo -
el poeta narra en su propio nombre o asumiendo personalidades diversas- del
modo dramático en el que los actores representan directamente la acción. Así
surgirían dos géneros: épico y dramático.
Lo primero que hay que señalar es la capacidad globalizadora de este
género ya señalado por Schelling. El afán narrativo es totalizador y puede
integrar otros textos de las más variadas procedencias. Así, el género narrativo
es capaz de dar lugar a obras como la Divina Comedia o el Quijote.
Una vez realizada esta importante precisión, realizaremos cinco
subdivisiones genéricas.
Dentro de los géneros narrativos están:
- Los géneros que son épica en verso, es decir la verdadera poesía
épica.
- Los géneros en verso que sin el carácter de epopeya acentúan la
narratividad del discurso: el romance.
- Las transformaciones de esos romances en prosa dando lugar a la
novela de caballerías, sentimental.
- Las formas narrativas breves de variada condición durante la Edad
Media y que dan lugar a la “novella” o novela corta y cuento.
- La novela y sus variedades formales y temáticas.
En muchas ocasiones se ha dicho que nuestra cultura occidental no
es sino la suma del mundo hebreo y el grecolatino. Nuestras ideas sobre la
vida y la muerte, el bien y el mal, sobre las relaciones humanas, el sexo y el
amor provienen directamente de estas fuentes. La literatura como una
manifestación cultural más no podía sustraerse a este influjo y así como
comprobaremos a lo largo de este tema son incontables las influencias que
estas dos literaturas han tenido sobre la literatura occidental.
El influjo literario griego es consustancial a nuestra cultura
occidental. El influjo griego es una constante a través de los tiempos aunque
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se puede señalar que la época del renacimiento y del barroco es
precisamente la más importante. En ella, las bases de nuestra literatura se
ponen sobre los mismos géneros, poética, lenguaje literario, temas, etc. que
tenían los clásicos.
La literatura en la edad media
Las invasiones de pueblos germánicos a partir del siglo V acaban con el
Imperio Romano de Occidente y suponen el inicio de una nueva época histórica
que conocemos con el nombre de Edad Media. Ésta se caracteriza por
desarrollar el sistema económico denominado feudalismo, basado en la
propiedad de la tierra y las relaciones de vasallaje. Surgen dos clases
antagónicas: los señores y los siervos. La Iglesia actuará como sostén
ideológico fundamental. Se forman embrionarios estados feudales por toda
Europa que intentan afirmarse luchando contra diferentes enemigos. Es en
esta situación histórica en la que resurge una forma literaria que ya había
ocupado un importante papel en la Edad Antigua: la épica.
Se trata de narraciones en verso sobre hombres que, gracias a
sobresalientes facultades físicas y gran valor, realizaron hazañas que sus
contemporáneos consideraron inolvidables. La épica surge de la epopeya, pero
existen diferencias entre ellas. Generalmente en la poesía épica medieval no
intervienen los dioses. Por el contrario casi siempre parte de un hecho histórico
y aun más cuanto más antigua sea. Por otro lado en la épica medieval el héroe
es individual y no colectivo. El protagonista de la épica es un héroe que
ejemplifica las virtudes de la clase y el pueblo al que pertenece.
La épica cumple en esta época una importante función social. La
recitación de estos poemas tenía una extraordinaria difusión como medio de
masas y así serían utilizados de manera propagandística por los núcleos de
poder: esto es, la nobleza, las emergentes monarquías, la Iglesia y los
monasterios. La intención es mostrar a la población unos héroes
pertenecientes a la clase dominante que ejemplifican todas las virtudes y que
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aun cuando muestren defectos deben ser obedecidos pues son seres de una
clase superior.
Desde el punto de vista social, uno de los temas básicos de los poemas
épicos son las relaciones de vasallaje.
La literatura en el prerranacimiento
El Prerrenacimiento fue un fenómeno europeo que afectó al siglo XII y
que dio lugar a una poesía latina de ritmos brillantes y a la eclosión de poesía
narrativa y lírica en las lenguas vernáculas. Dentro de este movimiento,
aunque con evidente retraso debido a la Reconquista, surge el Mester de
Clerecía.
Nos encontramos con una nueva corriente poética que surge entre 4: la
lírica popular, la épico juglaresca pues está en auge el Poema de Mío Cid, la
trovadoresca escrita en galaico portugués y la religiosa como la Vida de Sta.
María Egipciaca.
La causa de las obras en cuaderna vía es que después del IV Concilio
de Letrán se buscó una forma para llegar al pueblo que desconocía el latín y la
ignorancia religiosa se adueñaba del pueblo. Así mientras, los franciscanos se
crean para adoctrinar al pueblo y la orden de predicadores para alentar a los
nobles.
Este sistema comienza a entrar en crisis a finales del siglo XII por varios
factores como el auge del comercio y la burguesía. En el siglo XII las ciudades
crecen y aumentan las rutas comerciales como el Camino de Santiago. Se
funda la primera universidad española en Palencia (1210).
La prosa española ya contaba con una rica tradición latina: Séneca,
Lucano, Marcial o el propio San Isidoro de Sevilla formaban parte de la misma.
A partir de la caída visigótica, las letras españolas latinas sufrieron un gran
auge representado sobre todo por los comentarios al Apocalipsis del Beato de
Liébana o por la Chronica Visigothorum. Las primeras manifestaciones en
romance no son de tipo literario. Tenemos las Glosas Silentes y Emilianenses
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sobre vocablos dudosos latinos y ya en el siglo XII algunas obras como el
Fuero general de Navarra o el Líber regum ambas en navarro aragonés. Es
importante señalar que se produce un retraso con respecto a la lírica, cuya
explicación parece encontrarse en que la prosa no puede realizarse a nivel
oral, es preciso un mayor nivel cultural para escribir prosa y en estos tiempos
no existía.
El auge de la prosa en castellano se da aún contra el latín. Recordemos
que la obra del judío converso Pedro Alfonso Disciplina clericalis, colección
de exempla para predicadores, se escribe todavía en latín a inicios del siglo
XII.
Toda la nueva prosa comparte un rasgo: su carácter utilitario.
Ninguna de las obras que estudiaremos a continuación tiene como función el
simple goce literario o estético.
Entre los diversos géneros son curiosas las obras de viajes y
geográficas, en las que tiene algo que ver las Cruzadas y su impulso durante
este siglo, como La Fazienda de ultramar.
La consolidación y extensión de los diferentes reinos peninsulares
crea situaciones sociales nuevas que van a exigir una profusa y novedosa
literatura de tipo legal. Entre este tipo de textos destacan además de la labor de
Alfonso X, el Fuero General de Navarra (1250), el Fuero de Brihuega o los
Anales toledanos segundos.
La convivencia de las tres castas en la península explica la existencia de
un género de literatura gnómica tan grato a los árabes y a los judíos. Se trata
de una literatura de carácter doctrinal basada sobre todo en fuentes árabes.
Todos estos textos guardan estrechas relaciones unos con otros bien por
comunidad de fuentes o influjo directo. Destacamos la Disputa de un cristiano y
un judío.
El género más importante va a ser el de las colecciones de exempla por
ser de carácter más puramente narrativo. Los clérigos medievales se
encuentran con un público iletrado que tiene enormes dificultades para
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entender conceptos abstractos y que además no conoce el latín. Por ello la
Iglesia, consciente de ese problema, decide en el IV Concilio de Letrán pasar a
la ofensiva evangelizadora utilizando nuevos medios más acordes con la nueva
situación. En las portadas de las iglesias y catedrales esculpen las historias
sagradas. Por ello también se compilan las colecciones de exempla en
diferentes lenguas romances que ayudaban a los sacerdotes en su función de
«enseñar deleitando».
Los exempla son relatos breves y de carácter claramente doctrinal. El
oyente saca conclusiones de tipo moral a través de los sucesos que acaecen
a los protagonistas de la breve historia. Por si el oyente resulta incapaz
de abstraer el mensaje por si mismo, suelen rematarse los relatos con una
breve moraleja para que el oyente capte el mensaje moral de manera
inequívoca.
La literatura en el renacimiento
El siglo XV es una centuria básica para la comprensión del desarrollo
español por los importantes acontecimientos que en él se producen. En
términos generales, diremos que se mantiene el proceso de disgregación
medieval iniciado con la crisis del XIV y concretado en las siguientes líneas de
fuerza:
- El surgimiento de una economía monetaria
- Las luchas por el reparto de poder entre el rey y la nobleza reiniciadas
con Pedro I (muerto en 1369) prosiguen ahora con el reinado del Juan II y su
condestable Álvaro de Luna que es finalmente decapitado. Victorias constantes
se producen para la nobleza en el reinado de Enrique IV (llegando a la llamada
Farsa de Ávila). A partir de 1474 con Isabel I de Castilla, todo cambia y se
funda el primer estado moderno de poder absoluto.
- El problema del antisemitismo será una constante en la vida social del
país y conducirá a la expulsión de 1492.
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- 1492 es el año mágico por tres razones básicas: la conquista de
Granada y la expulsión de los judíos que dan la unidad territorial y religiosa y el
Descubrimiento de América.
En lo que se refiere a la cultura, es el siglo del avance burgués:
- Se produce una poderosa influencia italiana que vive su Quatrocento,
nuevo arte de estirpe burguesa y laica que pone al hombre y a la cultura clásica
como centro de su temática. Se introduce esta influencia de forma intensa a
través de la obra de diferentes escritores, sobre todo tras la conquista de
algunas cortes de Italia por parte de Aragón.
- Se produce por tanto el fin del dominio eclesiástico en el arte y así
conceptos como el placer o la fama serán manejados sin rubor a partir de
ahora. Producto de esto es la creación de una brillantísima lírica sin parangón
en la época anterior.
La introducción de las formas y el espíritu italiano data del siglo XV
cuando ya hay autores como Santillana o Juan de Mena que comienzan a
imitar a los dos modelos básicos del Renacimiento literario italiano: Dante y
Petrarca.
Esta influencia no sólo se refería a las formas sino también al espíritu
italianista relacionado esencialmente con el amor prohibido, pues lo que se
hace es alabar apasionadamente a una mujer que se ama fuera del matrimonio
y además compararla con el amor a la virgen. Es una concepción del amor que
choca con la norma social. Estos temas siempre se mostraron unidos de
alguna u otra manera al metro endecasílabo.
El espíritu de la lírica amorosa se va a fundamentar en el denominado
Petrarquismo, modelo poético que va a regir en Europa bajo diferentes
aspectos durante el Renacimiento y el Barroco.
La primera mitad del siglo XVI se caracteriza por el surgimiento de la
incipiente burguesía y sus valores. En el plano cultural, entramos en el llamado
Renacimiento, donde la influencia proveniente de Italia se concretará en la
temprana introducción de los temas y el espíritu de la nueva lírica basada
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en el endecasílabo y en el tratamiento del tema del amor y la naturaleza
enlazando con la tradición clásica latina y griega.
Asistimos a una importante serie de luchas religiosas. Al momento inicial
de preponderancia erasmista con su visión abierta e interiorista de la religión
cristiana, sobrevendrá una visión más ortodoxa e inquisitorial encabezada por
los jesuitas. En este ambiente de «reacción católica» la literatura de la segunda
mitad del siglo se caracteriza por ser una literatura clericalizada (4 de cada 5
escritores son clérigos) y además reprimida. De hecho, todas las prácticas
religiosas en las que se daba la relación individual e íntima entre Dios y el
hombre (como el Erasmismo, por ejemplo) eran fácilmente clasificadas como
Iluminismo. De ahí que la literatura de San Juan o Santa Teresa resultase tan
sospechosa y obligase a estos autores a escribir Glosas para convencer de su
pura ortodoxia católica.
Hay una serie de elementos que enmarcan el auge de la narrativa
durante el siglo XVI:
- El invento de la imprenta, supone la ampliación del público lector, al
abaratar los costes.
- Una nueva clase social llega a la lectura: los burgueses, los nuevos
estudiantes y las mujeres. Ellos tienen una nueva sensibilidad que se
expresará en estas obras.
- La lectura personal que permite la imprenta, posibilita además la
profundización en la psicología del personaje pues permite las vueltas hacia
atrás y hacia adelante y aclara pasajes más oscuros. Es una lectura más
reflexiva con lo que la prosa da un salto enorme.
- La mayor parte de la narrativa de esta época son novelas de corte
idealista que enlazan con tendencias del romancero. Ello se debe, según una
parte de la crítica, a la necesidad que siente la población de crearse paraísos
idealizados en una época en la que el racionalismo está acabando con los
reductos sentimentales de la época anterior. Se trata pues de literatura de tipo
escapista ante una realidad que, por una razón u otra, no acaba de convencer.
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Por otro lado, a finales de la Edad Media la nobleza se va haciendo más
cortesana y refina sus gustos, dando lugar a un caballero más elegante y
menos heroico. A esto debemos añadir la degeneración de la épica que ya no
conecta con la nueva sensibilidad.
- Los libros de caballerías narran las aventuras de un caballero andante,
que es compendio del héroe medieval y del amante cortés de la Baja Edad
Media.
- La novela sentimental. Las causas sociales de esta novelística hemos
de encontrarlas en el auge burgués que se produce durante el siglo XV. Son
tratados para gente burguesa y cortesana, no guerrera. No aparece el
elemento bélico como tema dominante. En sus inicios hay varias influencias
literarias como la Fiammeta de Boccaccio (1343) y elementos de la poesía de
cancionero como el amor cortés.
- La novela pastoril. El género pastoril encuentra sus orígenes en las
Bucólicas de Teócrito y sobre todo de Virgilio donde se definen ya sus
caracteres esenciales (pastores-arcades dominados por penas amorosas en un
escenario idílico). Sin embargo, la influencia decisiva vendrá de Italia.
Boccaccio recoge la tradición y Sannazaro con La Arcadia, traducida en 1549,
dará carta de naturaleza al género creando sus rasgos más característicos.
- Novela bizantina. La novela bizantina surge también en el
Renacimiento y basada en convenciones idealizadoras. Es una historia de
amor en la que dos amantes tras una separación que incluye variadas
aventuras y largos viajes consiguen de manera sorprendente reunirse y ser
felices. El modelo está en Grecia, Heliodoro con Teógenes y Clariclea y Longo
con Dafnis y Cloe.
La literatura en el barroco
En el Barroco, a ese Manierismo caracterizado por su retorcimiento
formal, se añade la libertad creativa que transforma la armonía y la serenidad
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en tensión vital. Esta evolución desde el Renacimiento se atestigua en el hecho
de que durante esta época de hecho se mantienen elementos renacentistas
en el arte y la poesía.
Se mantienen los temas del petrarquismo como la belleza de la dama o
el fin purificador del amor platónico como es perceptible en Canto solo a Lisi de
Quevedo. El tema de la naturaleza también aparece por ejemplo en las
Soledades y desde luego el elemento mitológico.
La imitatio sigue siendo el principio artístico en el que se basa la
producción, lo que ocurre es que se distorsiona el sistema. Se produce por
tanto una desmitificación del sistema renacentista. El Barroco utiliza ese
sistema degradándolo. El desengaño del que hemos hablado antes afectó no
sólo a elementos filosóficos y sociales, sino también al propio idealismo
neoplatónico sobre el que de alguna manera se asentaba la producción
renacentista. Se produce una reacción señorial que ahoga la poesía idealista y
en el fondo burguesa.
Este fin del idealismo se traduce en la irrupción de la vida y la
degradación en las formas poéticas y artísticas. El barroco sustituye el canon
renacentista basado en la idealización por otro basado en lo real, lo vivido
(luego transformado en arte, en ocasiones de forma degradada).
La literatura en la ilustración
Para una comprensión global del Siglo XVIII, el dato más relevante
desde el punto de vista histórico es sin duda el auge de la burguesía. Esta
clase va entrar en el siglo con un peso muy importante gracias al desarrollo del
artesanado urbano como consecuencia de las necesidades del consumo de la
nobleza y las monarquías, al desarrollo de la actividad mercantil y muy
especialmente del comercio marítimo.
Este conjunto de causas y consecuencias le otorgan un perfil singular y
característico a este siglo XVIII también llamado siglo de La Ilustración o siglo
de Las Luces. Un siglo de profundos cambios basados en la libertad individual
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y la razón. "Ilustrar deleitando" será lema de esa literatura al servicio del
bienestar del hombre.
Cada época histórica produce un género literario concreto. De igual
forma que el cantar de gesta es la forma literaria típica del mundo medieval, la
novela es un producto característico de la sociedad burguesa contemporánea.
El realismo no surge como oposición al romanticismo. Ambos suponen
un desacuerdo con la realidad que conduce en un caso al mundo ideal y a los
sueños y en el otro lleva a un examen crítico del mundo que les rodea.
Mientras va declinando la mirada romántica y conforme se agudizan los
problemas sociales, va afianzándose la opción realista.
Lo que ocurre es que mientras estas obras se consideran residuos de
una forma de escribir condenada casi a desaparecer o destinadas a un público
poco cultivado intelectualmente, las nuevas novelas realistas inauguran un
camino que seguirá vigente, con los lógicos altibajos, hasta nuestros días.
Esta misma relación entre cambio político-social y literatura explica por
qué en España se produce una llegada más tardía de las nuevas formas
narrativas.
Al igual que ocurre con la llegada de la literatura romántica, también la
realista tiene un desarrollo más tardío en España que en el resto de Europa. En
España habrá que esperar a la caída de Isabel II (1868), hasta 1870, para que
Galdós inaugure el género con su novela La Fontana de Oro.
La literatura en el siglo XX
La primera mitad del siglo XX en Europa es la historia de la crisis
filosófica en el optimismo burgués y del camino del sistema capitalista hacia la
resolución de sus contradicciones por medio de terribles enfrentamientos civiles
y militares. Son bastantes los acontecimientos históricos cuya repercusión es
evidente en la novelas de la época.
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Los felices años veinte son la época de las vanguardias y de la
deshumanización del arte que se traduce en una novelística de tipo
vanguardista que enlaza con la obra de varios escritores.
En todo caso, la ruptura de la idea de progreso de la que hablamos
inicialmente unida al
Desastre del 98 genera en los intelectuales y artistas una profunda
insatisfacción ante su realidad vital que se expresa por medio de un arte contra
esa realidad burguesa y fracasada.
Ese arte "nuevo" que supera el realismo triunfante en la época se
expresa en un movimiento de contornos y rasgos vagos y en ocasiones
coincidentes.
La novela realista había sido el buque insignia del arte burgués. La
sociedad había encontrado en la novela el marco idóneo para mostrar la
epopeya dentro de la sociedad contemporánea burguesa. La sociedad en su
conjunto, los éxitos y fracasos de sus individuos habían pasado a ser el centro
de la creación novelística. Así, durante esta época, aunque se dan líneas
entrecruzadas y hasta antagónicas en las diferentes tendencias novelescas se
aprecia un objetivo común: acabar con la novela realista burguesa. Este ataque
se da desde diferentes líneas que aparecen entrecruzadas y entremezcladas
pero que podríamos sintetizar así:
- El Modernismo que incide en una evasión de la sociedad opresiva de la
Restauración y su sustitución por una realidad más estilizada.
- El 98 que busca desde presupuestos basados en la filosofía
irracionalista, una explicación a la conducta humana y de los españoles.
- El vanguardismo que desestructura la realidad de la novela debido a la
percepción de una realidad desestructurada.
- El intelectualismo que centra su producción en la creación de una
novela centrada en el estilo novelístico.
- El arte proletario centrado en la exposición y crítica de las condiciones
de vida proletarias como forma de concienciación social proletaria.
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El siglo XX se inicia con un auge importante en la publicación de
novelas. La prolífica obra de los escritores del momento, la diversidad temática
que abarca desde el folletín a la novela erótica y el esfuerzo editorial que crea
nuevas colecciones de novela, producirá un incremento en el número de obras
publicadas, algunas de ellas con tiradas enormes, de hasta 60.000 ejemplares.
Además hay un gran esfuerzo traductor y así aparecen en castellano las
novelas de autores como Kafka, Joyce, Proust, etc. Se trata, por tanto, de una
época de favorable acogida a la novela. Aunque resulta muy difícil sistematizar
tan amplio número de publicaciones, quizá su rasgo, característico más general
es la ruptura con el realismo decimonónico.
- La novelística realizada tras la Guerra Civil en España. Ello supone que
muchos novelistas van a irse del país tras la guerra por lo que no desarrollarán
su narrativa en España y salen del ámbito de este tema.
El 1 de Abril de 1939 concluye la guerra civil. Se instaura el régimen
dictatorial de Franco.
Así pues la vida cultural española está marcada por varios factores: el
aislamiento cultural que repercute en la labor poética, la constricción del
mercado de lectores resultado de la situación política y económica y la
beligerancia política de los escritores magnificando a los vencedores que
relacionará cultura y propaganda.
La guerra civil tiene enormes consecuencias sobre la narrativa de
posguerra entre las que destacamos.
- Ruptura generacional: muchos novelistas de los últimos años de la
Dictadura o de los años de la República van a desaparecer del panorama
literario por su muerte (Unamuno, Valle) o por su exilio (Ramón J. Sénder,
César M. Arconada, Max Aub, Arturo Barea, etc.) Así hay un vacío entre el 98 y
los escritores de los 40 que rompe el normal desarrollo de influencia-rechazo
de la evolución literaria.
- Aislamiento cultural e ideológico: Traducido en una rígida censura que
producirá una verdadera autarquía cultural por lo que se dará un deplorable
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desconocimiento de las experiencias más renovadoras de la narrativa
contemporánea hasta los años 60. En vez de Proust, Kafka o Joyce, el lector
español recibe literatura de evasión auspiciada por el poder.
- Militancia ideológica: La militancia fascista de los escritores de los
cuarenta llevará a una militancia de signo opuesto en los escritores agrupados
bajo el denominado "realismo social".
Es tal el grado de beligerancia política tras la paz que sólo quedarán 2
caminos a los escritores de la época: unirse al coro magnificando a los
vencedores y despreciando a los vencidos o relacionando de cualquier otra
forma cultura y propaganda. Las voces que intentan mostrar la España real
deberán disfrazarse para burlar la intolerancia del régimen por medio del humor
o el tratamiento simbólico. Solo una pequeña parte dejará entrever la España
real, aunque velándola de alguna manera.
Durante los años 60 se produce una importante mejora. El fin del
aislamiento del régimen permite la entrada de libros e influencias literarias
extranjeras que con el paso del tiempo irá a más.
La oposición al régimen es capaz de organizarse mejor. Se da una cierta
politización entre los capas de los jóvenes universitarios, profesiones liberales y
clase trabajadora. Surge por ello una prensa crítica o liberal como Triunfo,
Cuadernos para el diálogo o Revista de Occidente. Ello es posible por la
reorganización de la oposición y el acceso de nuevos sectores a la cultura.
La mejora económica produce una transformación del mercado editorial.
Destino sigue lanzando autores a través del Premio Nadal a la que se incorpora
Seix Barral no sólo descubriendo valores patrios sino transmitiendo la novela
extranjera contemporánea.
Se produce una posición, de compromiso de los escritores aunque ahora
de signo político contrario al régimen y organizado más o menos en torno al
PCE.
La novela social es el movimiento novelístico más importante y
característico de la época.
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En 1975 muere el general Franco y comienza en España una época de
cambios políticos que iban a integrar a nuestro país dentro de las democracias
occidentales. Si miramos hacia el mundo cultural, el hecho más trascendente
fue sin duda la eliminación de la censura: libertad era la palabra.
Podemos citar algunas características definitorias de la cultura española:
- El rasgo más importante de la evolución cultural fue el fin de la censura
y la vuelta de miles de exiliados entre los que había destacadas figuras como
Rafael Alberti, Claudio Sánchez Albornoz o María Zambrano. El ciclo cultural
normal se había restablecido. La libertad había vuelto tras 40 años a la cultura
española.
- La cultura española consiguió en estas décadas incorporarse a la
creación cultural europea y mundial. Por otro lado, las creaciones extranjeras
influyen hoy directamente sobre los artistas españoles superando el atraso que
en este sentido había producido la dictadura.
Uno de los caracteres culturales en los años 1970-90 ha sido la
mercantilización de la cultura, el arte se convierte en objeto de consumo. El
mercado literario se ha regido a partir de entonces, con mayor mimetismo que
nunca, por las leyes que el mercado capitalista había aplicado tradicionalmente
a la producción industrial y que en la literatura se aplicaban amortiguadas por
su consideración como arte.
La realización de estudios de mercado pasó a ser algo habitual. Una vez
determinadas cuáles son las demandas del público, se traslada el trabajo
creativo a los escritores.
Esto ha llevado a revitalizar la escritura por encargo tan propia del siglo
XIX. Así, las modas literarias, generalmente originadas en el extranjero,
resultaron determinantes en la evolución de la novela de estos años.
La utilización de las campañas de promoción y de la publicidad mejoró
considerablemente. Los medios de comunicación fueron la plataforma para
promocionar a determinadas obras y escritores (suplementos culturales y
literarios de los periódicos destacando por su influencia durante toda una época
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el de EL PAÍS, revistas culturales con secciones de crítica de libros como El
Urogallo, Leer, etc.).
Los premios más importantes, como el Planeta o el Nadal comenzaron a
convocarse con fines esencialmente comerciales. Se fallan poco antes de
fechas estratégicas (navidad o verano) para conseguir ventas mayores.
Dejaron de ser justas literarias entre jóvenes y desconocidos autores pues
resulta más rentable que venzan escritores consagrados (Marsé, Cela, Muñoz
Molina) o incluso presentadores de televisión con lo que la promoción resulta
mucho más sencilla y hasta gratis (pues los presentadores aparecen todos los
días en la pequeña pantalla).
La incorporación de cientos de miles de españoles al sistema educativo
generó un público potencial para la literatura más amplio, sobre todo para la
literatura juvenil. Sin embargo, no está tan claro que todo ese público demande
una literatura de calidad. Por ello surgió (sobre todo en determinados
subgéneros como el terror, la intriga o el erotismo) una sub-literatura que
caracterizada por su escasa ambición temática y estilística, es simplemente un
objeto de ocio más y no se plantea la perduración a través del tiempo (requisito
indispensable para la creación artística).
Todas estas razones permitieron un importante aumento en las tiradas
de los libros más vendidos, los llamados best-séller. Comenzaron a lanzarse
ediciones de novelas con tiradas impensables años antes. 25.000, 50.000 y
hasta 100.000 ejemplares han llegado a convertirse en tiradas habituales para
algunos escritores españoles.
Sin embargo, mientras unos pocos copan el 70% u 80% de las ventas,
legiones de escritores se contentan con un pedazo minúsculo de la tarta: el
anonimato y cifras de ventas tan escasas que les impiden vivir de la literatura.
Los años 1970-90 se caracterizaron por su desarrollo confuso y en
ocasiones contradictorio.
La multiplicidad de tendencias y corrientes fue tal que resulta muy difícil
trazar un esbozo general. Sin embargo y a pesar de los inconvenientes que
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implica toda generalización, resulta necesario trazar aquí unos rasgos que
puedan guiar el análisis de la literatura de esta época:
- En primer lugar, la novela de este período se caracteriza por la crisis
del compromiso. Esta crisis del compromiso se debe a la influencia de la
literatura extranjera e hispanoamericana donde la literatura de compromiso
había caído en descrédito hacía años y también a que el final de la dictadura
permitió que las ideas políticas se pudiesen defender, sin subterfugios. Por otro
lado, sería injusto olvidar a escritores que dentro del género novelístico
realizaron una disección crítica de la sociedad española durante esta confusa
época. Muchas veces a partir de moldes policíacos como en el caso de Luis
Mateo Diez, Juan Madrid o Manuel Vázquez Montalbán. Sin embargo, fueron
los menos.
- La mayoría de la producción se moverá en parámetros opuestos. Fue
tal la renuncia a tratar la actualidad social, que resulta casi imposible encontrar
novelas durante este período que aludan a acontecimientos esenciales de
España en estas décadas como el paro, el terrorismo, las amenazas golpistas
o el felipismo. Incluso en muchas ocasiones se prefirió ambientar la novela en
épocas o escenarios lejanos a la realidad española. Por tanto, la industria
editorial y los escritores de esta época entendieron que la novela no era el
lugar adecuado para el análisis social.
- El terreno donde se movió la novela de estos años fue el de la
individualidad y los sentimientos. Se produjo un evidente cambio en el centro
de interés: del nosotros (lo social) al yo (lo individual). Gran parte de la
producción se centró en el análisis pormenorizado, y muchas veces con gran
sensibilidad, de los sentimientos humanos. Así, el amor, la amistad, el miedo a
la muerte, el orgullo, etc. fueron tratados desde un punto de vista individual e
íntimo, sin incidencia social. Muchas veces, la novela se compone a partir de la
tensión entre la sensibilidad individual y el exterior al individuo, de alguna
manera hostil. En la mayoría de las novelas, se pretendió analizar las acciones
humanas como consecuencia de unos sentimientos y unas pasiones
determinadas y no como productos de la sociedad. Es más que probable que la
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sensación de aislamiento y de lucha encarnizada del hombre contra una
sociedad cada vez más hostil, esté detrás de este auge de la introspección.
Las circunstancias históricas y políticas hicieron que diferentes
generaciones de escritores con formación literaria y vivencias muy disímiles,
confluyeran en la época 1970-90. Confluyen el grupo que podríamos
denominar generación de la posguerra (Cela, Delibes, Torrente, etc.), la
llamada generación del 50 o del medio siglo (Juan García Hortelano, Juan
Marsé o Carmen Martín Gaite), un tercer grupo que se da a conocer en los
sesenta y que se caracteriza por su ruptura con el realismo y su afán
experimental (Juan Benet, Guelbenzu. Juan Goytisolo) y finalmente la
generación de escritores que se dio a conocer durante los ochenta. Las
características señaladas antes tienen relación con su obra más que con la de
ningún otro grupo y así podríamos decir que son los escritores más
significativos de estos años (1970-90). Entre ellos conviene destacar a Eduardo
Mendoza, Julio Llamazares, Jesús Ferrero, Antonio Muñoz Molina, Félix de
Azúa, etc.
Como conclusión podríamos decir, que aunque desde los medios se nos
diga que la literatura está pasando por un mal momento, en que parece que la
gente no lee, por la rapidez de la sociedad, sin embargo, ahora más que nunca,
se compran libros, por lo que el género narrativo en modo alguno está en
decadencia. Aboguemos por la literatura, una literatura de calidad que nos
evada pero que a la vez nos enseñe.
Bibliografía
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Arte y patrimonio eclesiástico en la Granada Barroca. El desaparecido Convento de los
Agustinos Descalzos Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN.
Este monográfico, se nos revelará capital para compendiar un trozo de
nuestra historia, desde hace tiempo ocultada por el paso del tiempo y por la
demolición de la edilicia constructiva en la que tomó asiento definitivo la Orden
de los Hermanos Descalzos de Nuestro Padre San Agustín. Su verdad está
totalmente inspirada, a través de una reflexión crítica, de la obra del hermano
agustino fray Pedro de Jesús , a cuyo favor, tenemos que dar las gracias por
haber dejado patente su gusto, conocimiento y complacencia, por el arte, así
como el amor que procesó a la Orden, que le inspiró a detallar minuciosamente
el patrimonio del que constó el dicho convento hasta 1695.
ARTÍCULO
En la actualidad, dicha la Congregación del los Hermanos Descalzos de
Nuestro Padre San Agustín fue despojada de su asiento, y ocupan la iglesia
parroquial de los Hospitalicos en Calle Elvira, cesión del Excmo. Arzobispado
de Granada para que rindan culto.
A nota informativa, la obra comienza con un recaudo al lector, que a
modo de prólogo, se sirve para aconsejarlo y notificarlo de lo que encontrará en
sucesivas páginas; hemos creído que esta parte, debíamos explicitarla tal y
como figura por compendiar la primitiva intención del autor, no desmedrando en
nada la misma, ni por supuesto, otorgarnos un favor que en absoluto
corresponde. Dice el hermano agustino, y cito textualmente: <<Es un Templo
fabricado con primores, y adornado (…), una preciosa joya, que en el pecho de
una Ciudad vistosamente brilla; y por serlo tanto este que nuevamente se ha
acabo de fabricar en el Convento de Descalços de N.P.S. Augustin, y en quien
se coloco el Santísimo Sacramento el dia 23 de Octubre de este año de 1694, y
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se dedico con suntuosas fiestas a la Reina de los Angeles MARIA Santísima
con el titulo de Loreto: me ha parecido, no solo pintar alguna parte de su
belleza, para que diviertan con su hermosura los ojos de sus entendimientos,
aquellos que no han tenido la ocasión de registrarlo con corporales ojos, sino
tambien con brevedad, el origen, progresos, grandezas y situación de esta
Ciudad hermosísima de Granada, que le goza. En lo primero puedes
disculparme por hijo (aunque indigno) de esta Sagrada Religión, pues como a
tal me pertenece el celebrar sus medras y en lo segundo, por haber salido a la
luz común en tan amable patria. Si fueres compatriota, no te pesara ver
recopiladas en poco papel algunas de las grandezas de tu tierra. Si fueres
extraño, por curiosidad puedes leerlo, y si esta te faltare, dexandote a un lado
la paja de este Proemio, puedes pasar a buscar en los sermones el grano, que
te aseguro parecieron bien a doctísimo auditorios que los asistieron, y su
aplauso ha sido el motivo de darlos a estampa, para que puedas tener noticia
de tan bien discursivos ingenios; y si alguno de ellos no te agradare tanto,
ejercita en su lectura tu paciencia, que en ello no vas a perder nada, y te
acreditarás de prudente. Vale>>.
Dicho lo cual, hemos de advertir que ante la ausencia de crónicas que
versaban sobre la fundación de la Orden durante los primeros tiempos de su
asiento, se le acarreó alguna que otra duda. Los primeros capítulos del proemio
del autor, están dedicados por entero a la fundación de Granada, al discurso de
los pueblos que la habitaron desde antes de los fenicios hasta el momento del
siglo XVII, y una breve descripción de la ciudad y de las excelencias que
ostentaba.
Sería muy costoso el compendiar todas las noticias a las que se hace
referencia en nuestro trabajo de investigación, por lo que en pos de no
malograr el esfuerzo y dilatar en demasía su amplitud, pudiendo incurrir en
errores fatales ante el desconocimiento de ciertos aspectos más propios de
dogmas de fe, sin más preámbulos creemos conveniente hacer un ejercicio de
acopio para abundar en las noticias que nos son propias, es decir, acerca de la
iglesia, su fundación, aproximación monumental, celebración y festividad, con
su pompa efímera, y ciertas notas clarificadoras de su singular patrimonio.
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Advertimos ya, que el mismo puede resultar escaso, pero los insufribles
tiempos de sequía económica que asolaron a nuestra Península por múltiples
circunstancias que no competen aquí, también azotaron a Granada, que como
centro capital por el que circulaban todo tipo de beneficios, se vio en dichos
momentos, un tanto despojada de los mismos en favor de otras localidades que
artísticamente habían dado fruto, incluso, mucho antes. Esta es la razón, por la
que la penuria de las arcas de la Orden, aún gozando de prebendas y otro tipo
de ayudas, nos privó del ejercicio artístico que debía engalanar la monumental
y costosa fábrica que levantaron. Sin contar con la desgraciada fortuna que el
Patrimonio Eclesiástico sufrió durante la invasión francesa, la enclaustración y
los desastres de la Guerra Civil, que mermaron en mucho como digo, sus
bienes.
Fundación del convento Descalzo de n.p.s. Agustín de Granada
Hubo desde que se tiene conocimiento de la existencia de estos
hermanos, un deseo por su parte de establecer asiento en nuestra ciudad por
innumerables razones que le eran propias: una de ellas, fue el hecho mismo de
ser una de las capitales más importantes del Reino, otra de ellas, tiene su
razón en que para aquellos momentos, todavía no se había erradicado el foco
que se presuponía infiel a las creencias católicas; sea como fuere, se pidió
audiencia en 1603 para reunir las licencias necesarias del Consejo Real de
Castilla, el cual, con “celo católico”, las otorgó.
La primitiva idea fue tomar posesión de la Ermita de Nuestra Señora de
las Angustias; no obstante, se generó un conflicto por parte del Excmo.
Arzobispo el Sr. Dr. Pedro de Castro, el cual, instado a moverse por los
hermanos de la Cofradía de aquella Congregación, consiguieron remitir el plan
y aplazarlo. La elección de un sitio de aposento “peor desacomodado”, no
impidió tal efecto por motivos diversos. Antes, incluso, se había solicitado a
Felipe III que se les ofreciese el Hospital Morisco de la conocida Plaza
Bibalbonut. Aquel había sido confiscado cuando se produjo el levantamiento de
1568. Por Cédula Real se despachó libremente en una Orden el 21 de mayo de
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1607, pero el Excelentísimo alegó proximidad con la Colegiata del Salvador y
las Parroquias adyacentes, por lo que cuando subió a la silla arzobispal Don
Pedro González de Mendoza, la suspensión del asiento no se retomó hasta
1612 cuando se presentó en Madrid otra Cédula de la que también se
desembarazó éste.
La reacción tardó. Tenía que tener un fin que aventurara buen augurio, y
mediante correspondencia directa de Felipe III al Arzobispo citado, el trasunto
llegó a buen puerto. Ésta, nos la descubre el fraile de la siguiente forma:
<<Muy Reverendo en Christo Padre, Arzobispo de Granada, de mi
Consejo.
Por parte de Fr. Antonio de San Miguel, Procurador general de los
Agustinos Descalzos de la Provincia de España, se me ha referido en
nombre de su Orden, que ha muchos dias que trata de fundar un
Convento en esta Ciudad, y que por la devocion que tengo a esta Santa
Religión, y estar informado, que en las partes donde estos Religiosos
tienen fundaciones son de grande aprovechamiento: os encargo, y mando,
que esta fundacion con toda brevedad tenga efecto, facilitando, por lo que
os toca, los inconvenientes que pueden estorvarla, que en ello seré muy
servido de vos.
YO EL REY>>
Esta es la razón del apremio que a partir del instante dio el Señor
Arzobispo, para lo que nada le sirvió su recelo por pertenecer, devocionalmente
hablando, a la Congregación de los Capuchinos a la que buenamente sirvió
siempre con beneficios, por lo que desde el Palacio Arzobispal despachó un
Decreto el 31 de diciembre de 1613 en que se daba lugar a la pretensión
agustina.
Precisamente, a partir de aquí las cosas fueron mucho más rodadas. En
otro orden de cosas debemos mencionar que los padres agustinos vinieron a
Granada en 1608, pues en otro trabajo , hubimos de tomar esta referencia
cronológica para delimitar documentalmente con otros textos , la dilatada
datación de su imagen de Cristo Crucificado de Rojas que perteneció a la
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Orden de los Padres Trinitarios Descalzos de Granada, que se había alargado
hasta fechas posteriores a 1625, siendo diez años más tarde cuando se
terminó la fábrica de su nuevo templo, la actual parroquia de Nuestra Señora
de Gracia.
Continuando pues, vemos que no llegó al año siguiente —otoño de
1614—, cuando ya todo parecía dispuesto para la nueva casa y su colación. En
aquellos momentos, el primer Patronato perteneció al Sr. Don Antonio de
Arastigui , al que luego le sucedería en sus funciones su hermano Martín. Estos
patronos ricos, fueron los encargados de patrocinar el primitivo asentamiento y
de traer a sus expensas numerosos bienes y reliquias para su culto y devoción.
Primeramente, los hermanos agustinos de Granada dedicaron el templo de su
antiguo convento a la advocación de San Juan, la cual, se sustituyó al cabo del
tiempo, por la de Nuestra Señora de Loreto. Dicho lo cual, a modo de
preámbulo nos induce a pensar que las imágenes titulares de devoción para
estos momentos, fueron precisamente estas dos.
La razón del por qué de esta nombradía, es clara y patente en todo el
documento. Su templo, tanto viejo como nuevo, siempre pretendió inspirar el
anhelo y recuerdo de la Casa de Nazareth, donde por tradición, tras haber
rechazado la de otros Santos Padres y Profetas, fue Dios Padre sumamente
engrandecido, no por los hechos en sí, ni por las piadosas y devotas exequias
que se le celebraban en su nombre, sino por la palabra misma. Pues
precisamente en aquella casa, aconteció el mismo milagro de la Encarnación
cuando María dijo que su misma Alma era suya “y que no hubo instante en que
no fuera suya”, palabras que engrandeció Dios con mayor adoración y que
nacía de un principio inmaculado y más digno que todos los que le adoraron,
porque era un principio inculpable que no se le podía negar. Además, es la
Casa de Loreto la que mejor retrata aquella en la que obró el Sagrado Misterio,
cuando la mujer recibió una imagen antigua de la Virgen a la que llamo
afectuosamente Laureta. Esta es la pretensión y el origen por tanto, de la
advocación del templo de los padres agustinos en Granada y de su imagen
titular.
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La disposición de la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Loreto del convento de los Agustinos Descalzos de Granada
Como ya hemos apuntado la misma señora de la hacienda donde la
Imagen fue a parar de su largo andar y trasladarse por todas regiones
conocidas, fue la que por admiración, devoción, y especial cariño, otorgó el
nombre a la misma de “laureta”, el cual, en el transcurso del tiempo, fue
derivando a su nombre actual, es decir, Nuestra Señora de Loreto.
La talla devocional tuvo siempre un lugar destacadísimo en la primitiva
casa a imagen de cómo lo había tenido por tradición en aquella casa primitiva
donde fue a parar. Aquella era una casa de plintos pétreos, sillares cuadrados
irregulares dispuestos indistintamente a soga y tizón con argamasa. En planta,
el aparejo se tradujo en un perímetro de algo más de cuarenta y siete pies de
largo por dieciocho de ancho y veinticinco de alto. Tan sólo un vano practicado
en el mismo a modo de puerta y no excesiva luz, la cual se percibía por una
ventana practicada hacia el lado de Occidente, mientras que la anterior
quedaba al lado Norte. En el mismo tejado se dispuso una imagen de Nuestra
Señora de vara y media en madera de cedro, de tersa piel encarnada y color
morena por la incisión de la luz, con el Niño en los brazos que fue labrada por
el mismo San Lucas.
Esta reflexión, ardua y costosa que se entresaca de las palabras de Fray
Pedro, nos indican, primeramente, cuál pudo ser la primitiva disposición de la
casa en la que habitaron los hermanos agustinos descalzos, y por otro lado, es
la descripción ineludible de una parte de la imagen devocional, concretamente
la que le sirve de peana.
En el interior de la misma, se dispuso un Altar que perduró lo suficiente
en el tiempo para ser luego llevado a la nueva fábrica. La misma, hacia el
exterior quedo sumamente decorada con motivos jaspeados, alabastro y nichos
que guardaban a medias figuras de Santos realizados con admirable
arquitectura y moldura; se completaba ésta, con profusos florones, lo cual no
tardo en suponer una creciente y fervorosa admiración, pues a ella acudían en
romería gentes de toda clase y condición. No sabemos mucho más, salvo que
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para 1629, se encontraba en pie, y que por tradición, había copiado su
estructura de una que existió en la Península italiana.
De hecho, fueron unos genoveses —ricos comerciantes, es de
suponer—, quienes hicieron una diligencia para patrocinar a sus expensas una
bella imagen de Nuestra Señora, cuya peana imita el natural de la casa que
acabamos de describir en recuerdo, claro, de la verdadera. Estos no
escatimaron esfuerzos y encomendaron a través de contrata el trabajo al
escultor Alonso de Mena <<Artífice, el más afamado de su tiempo>>.
Efectivamente, este escultor que marca decididamente el primer
naturalismo como paso determinante en la escuela granadina hasta la llegada
de Cano, el cual no sabemos muy bien si discípulo de Andrés de Ocampo en
Sevilla, lo que parece posible pero poco probable, o dentro del círculo de Pablo
de Rojas, fue el encargado de realizar la talla. Su estilizado canon, su acento
doméstico a la hora de tratar los tipos y modelos evangélicos, y su relación con
Rojas, nos dan una cierta idea de la imagen. La misma debe ser documentada
a partir del año de 1618, fecha por que se data la imagen de Nuestra Señora
en el Triunfo y que el fraile dice que le había dado o reportado muy buena
fortuna al maestro escultor afirmando de ésta que es un milagro portentoso del
arte, posterior incluso a la imagen de la Virgen de Belén <<fecunda fuente de
prodigios y milagros, como lo testifican los lienzos y figuras de cerca
pendientes de sus paredes por trofeos en el Convento de Padres de la Merced
Descalza donde se venera>> .
Realizada la talla antes de la misma fábrica y reforma del Hospital donde
había de colocarse, los genoveses sufrieron un revés económico, lo cual, no
pareció raro; situación ante la cual, no pudieron costear el trabajo del maestro
escultor. La contrata pasó por cesión a manos de Don Pedro Antonio Zigant,
natural de Niza, quizá, porque este señor fue el comitente junto con los citados
genoveses que más explotó sus arcas personales para sufragar la costosa
imagen aún siendo el menos acaudalado de los tres comitentes y de todos los
franceses residentes en Granada. Según el cronista, éste era un simple
maestro guantero de la Granada del Setecientos, que impulsado por su
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admiración y devoción hacia la Hermandad, decidió acarrear el costo total de la
misma; llevándosela a Francisco Ruiz, un dorador y estofador de prestigio
<<para que encarnase, y dorase, el cual la sacó tan sumamente hermosa,
como se puede ver en ella misma>> . Una vez acabada, la falta de abundante
sitio del que disponer en su casa, le obligó a llevarla a la de los genoveses —
Octavio Passage y Julio César Passage—, que durante algunos meses,
dispusieron que habitara una sala espaciosa en la misma. Durante aquel breve
lapso de tiempo, fue objeto de devoción y se le rindió culto, a través de
innumerables visitas por parte de no pocos eclesiásticos que se la pedían para
adornar sus parroquias a cambio de un digno lugar de enterramiento en
cualquiera de las capillas que deseasen.
Pasados estos meses, la Imagen fue a parar al consuelo de los
Hermanos Agustinos Descalzos, que ya tenían su convento en los pobres
retiros albaicineros, sin embargo, no fue pedida por estos, ni sufragada por
compra, fue una donación. El hermano fray Cristóbal de Jesús, un religioso
ejemplar y conocido lego limosnero, junto al Padre Prior Fray Jerónimo de la
Resurrección, fueron quienes la recogieron. Al dicho tesoro se le pregonó por
orden del Sr. Corregidor Don Luís Laso de la Vega, insigne Caballero de
Calatrava, el mismo día en que se hacía la procesión de ingreso en el
reformado Hospital, tuviendo que guarnecerse en el convento de las
Capuchinas, lugar desde el que arrancó un día lluvioso de abril de 1630.
Por tanto, nos encontramos ante una imagen procesional, tallada por
Alonso de Mena entre 1629 aproximadamente, y dorada y estofada por el
pintor Francisco Ruiz a principios de 1630. Talla actualmente perdida, no
sabemos en qué circunstancias, pero igualmente, esta crónica, nos sirve como
un documento de primerísima categoría para revalorizar y recontextualizar,
entre otras cosas, el patrimonio eclesial de los Agustinos Descalzos.
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Fábrica del nuevo templo del Convento de los Agustinos Descalzos en Granada
El reformado hospital morisco, como primitiva casa y asiento, fue
realmente pobre, perduró en el tiempo de limosnas y poco más. Don Antonio
de Arastigui, Patrono de la Orden en subsiguientes años, intentó la fábrica del
nuevo templo, partiendo de una idea base por la que se trasladaría el convento
a la parte baja en conexión con la Calle San Juan de los Reyes, teniendo en
mente que de esta forma se facilitaba la comunicación y el libre acceso para
mayor comodidad de todos.
Los plintos pétreos perimetrales de la iglesia, daban a dicha calle, la
prolongación del perímetro sobre los antiguos cimientos fue una necesidad
practicándose vanos en forma de ventanales y puertas. Debieron de ser varias,
porque hubo acceso directo a la iglesia y también al convento <<situado en el
plano que hace el cerro en su altura en la Plaza de Bibalbonut>>, es decir, en
su explanada.
La nueva iglesia quedó asentada pues, en las zanjas practicadas por los
mismos frailes en la ladera del río Darro, hacia cuya parte de arriba se aplanó
el terreno para disponer un mediano claustro, para lo cual, hubieron de
empalizar la parte baja de la ladera para contrarrestar el fuerte corrimiento de
tierras. El desnivel de todo el recinto hubo de ser enorme, ya que desde la casa
propiamente dicha a la misma parroquia, había que bajar por una escalera de
ochenta peldaños, ni uno más ni uno menos. A este respecto, el perfil
olográfico visto a distancia el conjunto conventual, se antoja a priori
espectacular.
Dos hermanos religiosos de la Orden, procedentes del asiento
madrileño, se trasladaron a Granada para dirigir las obras. Uno, llamado Fray
Lorenzo de San Nicolás, conocido entre otras cosas por ser un conocido
tratadista de arquitecturas conventuales augustitas durante el Setecientos. El
otro, desconocido. Juntos delinearon y trazaron exhaustivamente la disposición
de la fábrica atendiendo al espacio del que se disponía, que no era poco. Fue
este mismo, quien dispuso que el nuevo templo hubiera de ser reorientado de
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Oriente a Occidente, quedando o practicando de esta forma un vano de acceso
único a éste último lado y la Capilla Mayor y todo el testero hacia el Este.
Su estructura espacial se dispuso en ciento veinte pies de largo por
setenta y dos de ancho, por lo que a la anexa Sacristía se accedía por un
cañoncillo ubicado a espaldas del presbiterio, esto es, más hacia el Este; desde
la cual, se podía acudir libremente a todas y cada una de sus altares
dispuestos en las capillas. Es fácil de imaginar, e igualmente incomprensible,
paradójicamente hablando, que bien entrado el siglo XVII, esta disposición
parece más acorde a una traza de origen gotizante.
Todo el mismo cuerpo queda cubierto de forma abovedada en diversos
tramos de medio cañón, y sus distintas capillas laterales cubiertas con
techumbres vaídas. Grata sorpresa es el descubrir que toda la fábrica estuvo
perimetralmente rodeada de otro plinto prolongado en el que descansaba a
modo de elemento sustentante el empuje de esta. He aquí la razón por la que
pensamos que debió ser monumental, no habla de contrafuertes ni elementos
varios de transmisión de fuerzas como arbotantes, pero casi se antojan
necesarios. Todo quedó configurado a modo de una caja dentro de otra, lo
cual, supuso un enorme esfuerzo tanto humano como en el plano de lo
económico, sin duda; pero a colación el resultado se tradujo en una edilicia
constructiva mucho más sólida y consistente.
El fallecimiento del patrono. El primogénito de los Arastigui, supuso el
ascenso de Don Martín de Arastigui que procedió con el mismo empeño hasta
su muerte, dicho lo cual, y llegado el momento, hubo de buscarse a otros
patronos que sufragaran los costes, estos muchos más limitados en lo
económico, derivando en un franco decaimiento del proceso, por los que las
donaciones, limosnas y el buen hacer, fueron las fuentes de ingreso de las
pobres arcas de los hermanos agustinos.
La finalización del proyecto nos la relata fray Pedro, como laboriosa y
problemática, mencionando el alto coste de los travesaños que cerrarían por
arriba la cubierta, aunque se logró ya para el año de 1679. No obstante, la
Capilla Mayor no había pasado aún en altura del cornisamiento, razón por la
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que se tuvo que habilitar una sala amplia para celebrar el oficio. Sea como
fuere, para la conmemoración del día de San Agustín, coincidiendo en fechas
próximas al fallecimiento de fray Miguel de San Agustín, Vicario General de la
Congregación en Granada, es decir, para 1688, todavía ésta no había sido
concluida, quedando al desamparo, viviendo de lo facilitado y de limosnas
hasta 1692 en que se terminó.
Interiormente, el templo estuvo profusamente decorado, sus bóvedas
presentaban motivos entrelazados, cogollos y florones hechos de pincel, que
eran resaltes de yesos policromados, pero con el inconveniente de que estos
estaban <<a siete varas mas alto que la iglesia al andar el Coro, y todo de poca
conveniencia para los Religiosos>>; de hay que pensemos que habla del
cuerpo central y no de laterales, que ya había explicitado anteriormente; de lo
cual también se deduce que desde el coro hasta la cubierta o tramo de cubierta
que cubría el tramo más Occidental —Coro—, hubo al menos siete varas de
longitud en prolongación vertical, sin contar con la que habría desde la solería o
pavimento hasta el mismo coro. Otra idea que abunda en la monumentalidad
del edificio.
La Capilla Mayor debió de ser clara y hermosa con mucha luz y estuvo
precedida de un transepto de 105 pies de largo y 27 de ancho; el crucero daba
paso a una grada de tres peldaños de azulado mármol para subir al presbiterio
de veintidós pies de fondo por veintisiete de ancho, soleado de un alicatado
bicromático en verde y blanco vidriado. El crucero resultante estuvo coronado
por una estructura cupular de media naranja para cuyo sustento y de la
cubierta se elevaron ocho grandes, fuertes, y pétreos pilares con
pseudocolumnillas adosadas de sección circular, que remataban en capiteles,
arquitrabe, friso, y cornisa, todo ricamente decorado con resaltes que se
proyectaban a lo largo y ancho del cuerpo principal de la nave mayor, la cual
estaba sustentada por treinta y cuatro “caprichos corpulentos”, repartidos
también por la circunferencia —motivos— de la cabecera recortados en yeso
pardo en sobresalte de fondo blanco con formas, tipos y modelos de roleos
vegetales como hojas, frutos y flores.
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Desde el banquillo, a cuarenta y un pies del plano de la iglesia,
empiezan a tomar punto el arranque de los arcos torales guarnecidos de pincel
con vistosos dibujos, fajas, ramos y florones también en resalte “que desde
abajo mienten a la vista”. Las cuatro pechinas dejan en su interior un espacio
aprovechado para representar en lienzos los cuatro doctores de la Orden: San
Gelasio Papa y el B. Egidio romano cardenal en las dos más próximas al lado
Este, mientras que las más cercanas al lado presbiterial, figuran las efigies de
San Posidio Obispo Aclámense y San Próspero, Obispo de Aquitania. Óleos
sobre lienzo, posiblemente ovalados, y orlados con una moldura blanca
acordonada sobre fondo negro; mientras que lo restante de las pechinas sirve
para una talla menuda o fino esgrafiado que parece filigrana.
Sobre las claves de los dichos arcos, descansa el banquillo adornado
también con motivos, y sobre el bocelón o anillo de la media naranja,
achorcholado de blanco resalte sobre fondo negro. El mismo bocelón sirvió de
descanso para ocho ángeles sedentes de corpulenta talla y gran estatura de
yeso policromado; cada clave está guarnecida por una pareja de estos que
flanquea una cartela con un verso repartido entre las cuatro donde se leía:
<<Ave María gratia Plena>>. Las manos que tienen sueltas portan hojas de
palma como atributos martiriales, dando a entender que esta iglesia, por su
gallardía, mereció llevarse la Corona.
Según fray Pedro, la cúpula fue singular en Granada por no parecerse a
ninguna otra, <<porque es a la manera de un verdegal baca a baxo, y assi
comiença a subir desde el vanquillo>>. Su casquete hemiesférico estuvo
profusamente decorado a pincel ocupando todas las medias cañas estriadas y
las fajas rehundidas, las cuales remataban en punta de diamante al anillo de la
linterna, es decir, a su cordón tallado con florones en las puntas de las fajas, y
entre el remate de faja y faja, una talla resaltada en yeso polícromo.
Dieciséis pedestales tallados arrancan desde el anillo para sustentar
pilastras que subían para recibir el cornisamiento de la linterna, mientras que
fruteros tallados se practicaban entre dichos pedestales. Hermosos balaustres
corrían por encima de los mimos, pero fingidos de pincel. Hasta aquí, es fácil
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de imaginar la teatralidad de todo el conjunto, acorde al momento barroco de
los fatuos delirantes, de la pompa y el exceso propio del barroco madrileño; es
muy posible, que efectivamente, no hubiera un conjunto estructural similar en
toda la provincia, pues aquí, la teatralidad y la realidad parecen difuminarse en
límites nada concretos y claros, llevando a confusión a través del trampantojo
arquitectónico pues <<mirados desde abajo, no parece que los fingió el pincel
para que mintiesen a la vista en hermoso corredor>> . Ocho ventanas se
practicaron entre las pilastras encima del mismo pseudocorredor; ventanas
arqueadas y cerradas con vidrieras que irradiaban abundante luz a todo el
casquete con variedad armónica de tonos cromáticos tamizados
indistintamente.
Las pilastras recogían el cornisamiento —pequeño—; molduras, filetes y
medias cañas, fueron también fingidos con hermosura y primor. Directamente
desde esta cornisa, arrancaba el casquete de la linterna, y en medio, un florón
dorado. Este es de seis pies de diámetro y ocho de circunferencia por
dieciocho de altura desde el anillo; desde éste al pavimento de la iglesia corrían
noventa y seis pies, es decir, treinta y dos varas de alto.
En los elementos del crucero, a media altura y centrados hacia la parte
baja de la cornisa, hubo colgados dos óleos sobre lienzos pintados por Claudio
Coello <<célebre pintor de nuestro Católico Monarca Carlos II>> . Uno
representaba el Nacimiento de Cristo, y el otro, la Oración en el Huerto. Otra
tela del maestro presidía debajo del dosel, en el Altar Mayor; se trataba de una
Inmaculada Concepción, por lo que hemos de pensar que para aquellos
primeros momentos, la iglesia no contaba en su Altar Mayor con un retablo.
En las bóvedas, la decoración pictórica no fue concluida. Hacia el
banquillo se practicó una gran ventana de once pies de altura y casi cuadrada,
la luz tamiza el interior de mil colores gracias a la vidriera que la cerraba.
Desde el plano del crucero de la iglesia, nacen, por entre las capillas, sobre un
zócalo realizado en mármol bruñido, pilastras y contrapilastras con capiteles
por los que discurre el pincel por arquitrabes, frisos, cornisas y banquillo,
rematando todo, igualmente en resalte en los diferentes tramos de medio
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cañón, los cuales se corresponden directamente a la división de la nave central
con las diferentes capillas laterales. Todo el medio punto que hacen estas fajas
desde cornisa a cornisa, subían por la clave del abovedamiento acompañados
de dibujos de pintura como ocurría en los arcos torales, de colores honestos y
agradables según el cronista, quedando repartidos por la plementería de la
bóveda diversos florones con hojarascas y roleos vegetales.
El cañón entero tenía cuatro lunetos en cada lado, en correspondencia
con otras tantas capillas. Al lado del Evangelio, en medio de cada uno, un
atributo de San Agustín a quién sirve de orla un tarjetón. A los lunetos del lado
de la Epístola, no se les pudo dar correspondencia por la existencia de tres
ventanas en su lugar; las aristas de los lunetos también quedaron adornadas
rematando en florones cerca de las claves del cañón, en forma de pirámide con
un vistoso lazo en la junta. Encima del coro, en el testero más Occidental por
tanto, se practicó un gran vano de doce pies de altura y diez de ancho
iluminando todo el interior cerrado también por vidrieras.
El coro debió de ser bastante prolongado en espacio; esto al menos es
lo que deducimos de la crónica cuando fray Pedro utiliza la palabra “bastante
capaz”, de treinta y tres pies de largo y veintisiete de ancho. Cubierto con un
pavimento alicatado de verde y blanco. Los asientos son llanos, sin divisiones y
sin resaltes escultóricos de color caoba. Su extremo más Oriental estaba
entarimado. Encima del asiento o silla de los Prelados, se colocó un Santo
Cristo Crucificado de mediana estatura vaciado en molde, por tanto, de yeso,
que hizo pareja con otro Crucificado que estuvo encima de los cajones de la
Sacristía con Cruz de Nogal. En medio del coro se dispuso un corpulento
facistol de variedad en molduras, realizado en pino, ciprés, nogal, y naranjo,
vestido de molduras embutidas y talla. Se coronó con una urna cerrada a sus
lados por vidrieras guarneciendo una talla de San Nicolás de Tolentino. Once
tomos, libros corales, supuestamente ornamentados con ricas ilustraciones y
miniaturas, se guardaban en su interior del cuerpo mayor, estos eran los
dedicados al Oficio Divino, con tapas de cuero repujado de ternerilla y clavazón
de bronce; el juego de los corales se complementaba con tres volúmenes más
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que debían de estar para 1695 encargados, pues se encomienda a Dios para
sufragarlos.
La celosía del coro estuvo dividida en cinco tramos mediante pilastras de
color granadillo y capuchas de oro, fundada en mosaicos de cuerpo verde los
pies y capiteles también granadillos. Los remates del cornisamiento también de
verde y plata. El espacio del coro lo presidió otra imagen de la Inmaculada
Concepción; y su abovedamiento se adornó con molduras hacia la parte baja y
una jamba con su recuadro lleno de florones pequeños y roleos vegetales que
convergían hacia una granada dorada con frutos de color carmín.
A parte de esto, el templo dispuso de ocho tribunas, dos a cada lado del
presbiterio y cuatro en el cuerpo de la iglesia encima de los arcos de las
Capillas. Para la fecha, todavía no habían sido puestas o dispuestas hacia su
interior, mientras que hacia el exterior parecían vistosos balcones adornados;
realizados en fina celosía de ocho pies de alto y cinco de ancho y
sobresalientes cerca de otro pie de vuelo. Todo esmaltado y claveteado
formando estrellas de oro en cuyo centro, un escudo mariano, tres de ellos
hacen referencia a Jesús y sus atributos, o bien, jeroglíficos referentes a San
Agustín. Los largueros estuvieron cuajados de caprichos dorados en cuya parte
superior hubo rodillos de verde y plata. Los balcones están guarnecidos por
una jamba con filetes que sobresalen sosteniendo una repisa.
Diez Capillas tuvo el templo; cinco por banda. Dos colaterales al Altar
Mayor pero cerradas en su día por no estar abovedadas y sus paredes en
bruto. Otras dos a los lados del pórtico fuera del cancel que también estuvieron
cerradas por lo mismo. Y seis que están totalmente acabadas y perfectamente
servían en el cuerpo de la iglesia, cuyas bóvedas vaídas estaban profusamente
decoradas con cogollos, ramos y florones donde el color sirve de fondo y el
blanco de resalte. Tuvieron que ser grandes, para copar la longitud de la nave
mayor, cerrada por rejas de veintitrés pies de largo por quince de ancho. La
Capilla del lado de la Epístola tuvo practicada una ventana con vidrieras que
daba luz al lado del Evangelio. A estas capillas circunda una donosa imposta y
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desde ella, corre a circundar el arco de cada una hacia el exterior, mientras que
una moldura cóncava jugaba con primor en el cuerpo de la iglesia.
Hasta la fecha se levantaron nueve altares; el Mayor del presbiterio, dos
colaterales en los brazos del transepto y seis en las Capillas de la Iglesia. El
Altar Mayor fue prestado, pues cargando la consideración de la pobreza de las
arcas de la Orden, todavía no había dispuesto uno propio; lo cierto es que no
sabemos de dónde procedía (posiblemente de San Antonio de Padua, que
luego se ofreció muy gratamente en la octava); aunque hemos de pensar que
no sería muy grande, porque de donde viniera, lo que sí es cierto es que
perteneció a un Altar Particular, y luego dice fray Pedro que era, aunque
pequeño, muy primoroso. Estaría levantado por una grada sobre el que
arrancan columnas con mucha variedad de pedrería embutida, capiteles, friso,
cornisa, arquitrabe y remates. Todo dorado y coronado en la parte superior por
un San Miguel de bruñido dorado y estofado en su airoso ropaje ubicado en
una peana dorada y calada. El retablo era quizá algo mayor del original, pues
se dispuso un banco y sotabanco, también dorados y estofados que procedían
de la iglesia vieja. El conjunto pese a lo cual, sería de gran unidad y ajuste que
parecía de una sola pieza en opinión del cronista. En el sotabanco, se
colocaron las reliquias en cajas de ébano y cerradas en cristal. Cuatro urnas de
nogal con restos de Icundo, Bonifacio y Santos Mártires, con pequeños huesos
de San Donato, San Justino, San Feliz, y Celestina mártires. Una Cruz sobre
peana de ébano con una imagen de Cristo Crucificado de talla en marfil de
media vara.
El nicho de en medio del retablo estuvo dorado y el arco y faja que le
circunda, embutido de pedrería. Éste cobija la casita primitiva que sirvió de
peana para la sagrada imagen de Nuestra Señora de Loreto, mientras que la
misma quedó emplazada encima del tejado, con el Niño en los brazos, todo
adornado de joyas, ramos y flores. La misma mesa de Altar, estuvo flanqueada
por dos Niños, uno es San Juanito, y el otro el Niño Jesús. A los lados del Altar,
se dejaron dos huecos que en principio debían de ser ocupados por las tallas
de los dos patronos Aristigui, pero que luego quedaron como lugar de
resguardo de un Santo Cristo de Marfil de media vara en una Cruz de ébano —
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no sabemos si el mismo que hubo en la Sacristía, aunque todo parece indicar
que sí— en el nicho más cercano al Evangelio; en el contrario, se colocó una
imagen de Nuestra Señora de la Cabeza con manos de marfil con el Niño
procedente de Filipinas.
Los dos Altares más próximos al Crucero se acomodaron con otros dos
retablitos dorados de un nicho cada uno, llenos de ornamento floral. El que
queda hacia al lado de la Epístola tuvo un Sagrario para el Comulgatorio con
una imagen milagrosa de Nuestra Señora de la Caridad de la Cofradía de la
Correa; mientras que el otro, tenía al Santo de los Milagros, Nuestro Padre San
Nicolás de Tolentino. Tanto uno como el otro, junto al del Altar Mayor, fueron
rematados con tres frontales de pincel imitando roleos vegetales, obra de Fray
José de la Concepción.
En la Capilla primera del lado del Evangelio, hubo un óleo sobre lienzo
colgado que representaba al Padre de los Pobres, Santo Tomás de Villanueva;
mientras que la segunda, estuvo presidida por el Santísimo Cristo de la
Misericordia, talla muy querida y votísima. En la tercera y última capilla del lado
del Evangelio, hubo colocado un lienzo de Nuestra Señora de la Soledad que
fue realizado a la par que la imagen de Loreto y encargada por los mismos
donantes —hemos de pensar que esta era la capilla funeraria de los
Passage—.
Al lado de la Epístola, en la primera de las capillas, la más cercana al
lado Este, hubo una representación de El Asombro de la Penitencia de San
Guillermo, Duque de Aquitania y Conde de Pavía; en la que sigue, estuvo la
imagen del SOL Clarísimo de la Iglesia, es decir, la imagen o talla de San
Agustín, sedente como maestro de los Doctores vestido o ataviado de forma
pontificial y ofreciéndole a Dios su Corazón con la mano. En la tercera de las
capillas de este lado, estuvo ubicada una imagen de Santa Rita
Sólo hubo una puerta al templo por el pórtico a los pies, este era de tres
vanos, el del centro mayor de piedra franca como la portada, flanqueada con
escudos de los patronos; puertas de nogal con clavazón y todo antecedido por
un cancel de nogal y pino con dos postigos en los costados a la que se accede
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por una puertecita flanqueada por los escudos de la Orden hechos por el
maestro carpintero fray Pedro del Pópulo.
Anexa a la iglesia, hubo una lonja o plaza donde solía reunirse gente
que se estructura en noventa y cinco pies de ancho por ciento cinco de largo,
cerrada hacia los lados Norte y Occidental por un jorfe de ladrillo dispuesto a
cal y canto; hacia el Sur, mirando hacia la Alhambra y la Vega, estuvo abierta
con balcón practicado que lo circundaba para reposar, mientras que hacia el
lado de Levante, discurría la imagen del Generalife y el río Darro con la bella
estampa del Sacromonte detrás.
Fiestas que se celebraron en dicho templo, los convites a altos tribunales, cabildos y sagradas religiones. Arte efímero y pompa procesional
Hospicios dedicados a la caridad como éste, pretendía dar una imagen
de vida en fraternidad, reglada en lo moral, jerarquizada en lo social; conforme
a lo cual, disponían con todo detalle y celo, el tiempo dedicado a la Octava
como preludio a la procesión que tenía por fin inaugurar el templo, en nuestro
caso.
La fiesta hacía uso indiscriminado del espacio urbano, lo convertía en un
recorrido sacro lleno de boato y símbolos, por lo que no se repara en gastos a
la hora de engalanarlo con estructuras efímeras como arcos, puentes, etc.,
donde todo son partes complejas de una Supraestructura teatral, y donde la
asistencia de ciertos participantes, aumenta necesariamente la riqueza
exhibida, por lo que todo es un mero espectáculo donde opera lo metafórico,
con altos índices de lo alegórico e ideológico, alterando la realidad cotidiana.
Por eso, cuando la iglesia se halló en condiciones razonables, aunque
algunas cosas todavía no habían sido concluidas para la fecha; los religiosos
se dispusieron a colocar “el Pan Suavisimo de la Gloria y a su Santísima Madre
de Loreto” para venerarlos decentemente, acelerándose por tanto todo lo
posible para celebrar las fiestas con todo el lucimiento posible aún a pesar de
la pobreza de las arcas de la Orden. Dicho lo cual, dieron parte al Ilustrísimo
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Señor Don Martín de Ascargorta, Arzobispo de Granada para que como
Prelado, señalase el día en que se había de realizar el traslado dando pie a la
festividad. Aquel debió de ser políticamente muy correcto, y remitió su decisión
al cabildo de la Santa Iglesia, ofreciendo asistir de su parte a la procesión para
llevar el Santísimo Sacramento a su nuevo trono y dictar Misa de Pontificial al
día siguiente.
El mismo Cabildo de la Santa Iglesia determinó el principio de las fiestas
el día 23 de octubre, sábado (1695) para la procesión a la que asistió el pleno
del Cabildo y obligándose a celebrar las primeras Vísperas y Divinos Oficios al
día siguiente. Los Comisarios nombrados fueron el Sr. Don Rodrigo Marín,
Predicador de su Majestad, Maestre de Escuela de la Santa Iglesia (Catedral) y
Visitador de Religiosas, y el Sr. Don Esteban Bellido de Guevara, Canónigo
Magistral de la Catedral, estrenando el púlpito dicho día. Por ende, se pidió al
Sr. Don Gregorio Valle Arredondo, Caballero del Hábito de Calatrava,
Presidente de la Real Chancillería, y a los Señores del Real Acuerdo, unánimes
y conformes dispusieron asistir el Lunes 25 de octubre, día en que se ofició en
el Altar Mayor y en el Púlpito haciendo súplica a la Comunidad de Padres
Redentores de la Santísima Trinidad Descalza que se ofrecieron a honrar el
Templo afectuosamente.
Al Sagrado Tribunal de la Inquisición, se hizo lamisca súplica, y con celo
ardiente con que suelen venerar las cosas, se ofrecieron el Sr. Don Juan
Migueles de Mendaña Osorio, el Sr. Don Domingo de Pernas y Modia, el Sr.
Don Leonardo Phedel de Cardona, y el Sr. Don Pablo del Moral, para venir e
instruir el día 28 de octubre, día en que se celebraba la festividad de San
Simón y Judas, enviando cien ducados para los gasto de aquel día, y que se
aprovechó para convidar a la Seráfica Comunidad de Padres Capuchinos para
que ocupasen Altar y Púlpito.
La misma ciudad se ofreció generosa, en distintas formas de Entes
públicos para rematar y coronar la octava el 31 del mismo mes, remitiendo una
libranza de cincuenta ducados cobrados luego al punto. Aquel día se celebró
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elección de la Muy Observante redentora Comunidad de Nuestra Señora de la
Merced Descalza que favorecieron con gusto el mismo día.
La Capilla Real, y su Capellán Mayor, el Sr. Don Juan de Leyva, se
ofrecieron voluntariamente para honrar el martes 26, incluso con música
sufragada por su parte, ya que aquel tuvo mucho afecto por Don Rafael de
Ortega, Secretario Provincial de la Chancillería, devoto de la imagen de Loreto
y que había pedido un día para celebrar una fiesta en su honor, cediéndole el
miércoles día 27, día que le tocó honrar a los Padres Redentores de la
Santísima Trinidad Calzada.
El Religioso Convento de la Seráfica Religión Descalza, cuyo titular es el
Señor San Antonio de Padua, con el que se mantuvieron muy buenas
relaciones de fraternal correspondencia —quizá de aquí viniese el Altar Mayor
cedido—, se presentó el día 29, viernes con todo el Pleno de su Cabildo. Éste
convento cercano a la Colegiata de El Salvador y su Abad, el Sr. Don Martín
Torrico de Pedradas, determinó tomar el día ínfimo de la fiesta, el sábado 30 de
octubre, sin remitir una gran Prebenda, tan sólo cuatrocientos reales.
Cumplida ya la octava y deudores de muchos ofrecimientos, dinero con
el que se sufragaría la fiesta, la procesión se inauguraba el día de Todos los
Santos, el uno de noviembre. Dada la importancia, se hizo necesario adornar el
tránsito lo más decentemente posible según el dinero recaudado; pues por el
mismo, pasarían “no Reyes de la tierra, sino los Monarcas más soberanos de la
Gloria”. Dado que el hecho lo costeaba un Religioso amor, no había que
limitarlo.
Lo primero fue adornar las “dos Majestades Soberanas”, por lo que se
colocó al Santísimo Sacramento en una Custodia muy rica y primorosa, de las
más bellas de la ciudad; vistosa en plata de costosa hechura y sobredorada,
fija en unas andas de plata y colocada en un Altar que había perdurado en el
tiempo de la anterior iglesia, decorada con vistosos ramos y otras joyas. A la
imagen de Nuestra Señora de Loreto, se le aderezó con joyas, perlas, y
diamantes, también con lazos muy vistosos y costosos. A la imagen de San
Agustín, Capitán General de la Orden, se la dispuso encabezando la procesión,
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como precursor lucero que irradiaba luz brillante e indicaba el tránsito, ataviado
de pontificial y adornado con vistosa filigrana. El templo viejo también se
decoró profusamente.
Incluso, sabemos que de la iglesia antigua, se salía a un pórtico, todo el
interior, fue vestido de ricas colgaduras y láminas que servían como de imposta
al cañón que también hacía colgadura con airoso arte. Molduras en fina talla y
sobredoradas. Al testero de este cañón se levantaba, un rico Altar de tres
cuerpos y rematado por un frontón triangular —viejo retablo—. Los dos
primeros cuerpos y sus frontones, estuvieron habitados por algunos niños muy
hermosos, aderezados para la ocasión, junto a otras imágenes devotas. El
cuerpo superior, y debajo de un dosel de felpa carmesí, se dispuso el
habitáculo de la imagen de Santa Rita, rodeada de un arco dorado y hojas
estofadas; <<es la cara de la imagen como una Rosa, y la milagrosa espina,
como fino diamante, dava mas hermosura al terso campo de su frente, tenia a
los pies una tarjeta esta quintilla.
<<Que con espinas estè
La Rosa mas peregrina,
Cada dia eso se ve,
Mas en Rita vemos que
Con Rosas està su espina>> .
Tenía el Altar mucha luz, orlado con colgaduras carmesíes. En el testero
se colgaron unas liras que compuso un devoto en honra de la imagen de
Loreto:
<<Quales Alba hermosa
Que anuncia la venida del Sol bello,
Con mejilla de rosa,
Esparciendo odorífero cabello,
Así Sale MARÍA
Que es Alba bella del Autor del dia.
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Producen mirabeles
Vertiendo rosas, y esparciendo flores
Sus dos sacros claveles,
Y entre alegres cenefas de primores
A sus dos plantas bellas
Con flores se convierten en Estrellas.
Por preciosas aromas
Os Sacrifican limpios pobres dones,
Por olorosas pomas,
Voluntad, y sencillos corazones,
Que este Convento humilde
Os ofrece, Señora, recibidle.
Salid en honrra buena,
Columba bella, Santa de Loreto,
Que así nos lo publica el Paracleto,
Santificando el templo que os previno
La Descalcez humilde de Agustino>>.
En la placeta alta o plaza, a dos de sus lados se levantó una
empalizada, decorada con pinturas que descollaban a veinticuatro pies de
altura. Cada uno quedó seccionada por una arcada de cuatro vanos, que
fingían de “admirable perspectiva”, tantas capillas con sus zócalos,
cornisamientos, arquitrabes,…, respectivos. En la parte superior se ubicaron
ocho óleos sobre lienzos de Pedro Atanasio (Bocanegra), “hijo que fue de esta
Ciudad, y afamado pintor”. Era, según parece, un ciclo de retratos de Santos
Mártires que pertenecieron a la Descalcez en las islas de Filipinas y el Japón, y
muchos de los cuales, fueron hijos de Granada. Todos estuvieron coronados
por hojas de laurel por haber firmado con su misma sangre en el martirio el
testimonio verdadero de la Fe católica. En los fondos de las capillas fingidas, se
dispusieron otros ocho admirables lienzos —no sabemos si de mano de
Bocanegra, es muy posible—, que figuraban escenas del Ciclo dedicado al
Martirio de la Venerable hermana Cinturata, Magdalena de Jesús, como premio
al fruto de su labor predicadora en las tierras japonesas.
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La fachada de la iglesia antigua, estuvo adornada con colgaduras color
carmesí y variedad de láminas de pintura — ¿lienzos?— con molduras doradas
en sus marcos. En el paramento frontal, el que correspondía con la anexa
portada de la Iglesia de las Religiosas Agustinas Descalzas, hubo también
profusa ornamentación ajedrezada, con láminas — ¿lienzos?— y un altar
presidido por Nuestra Madre Santa Mónica con una quintilla a sus pies:
<<Mónica en la traslación
De nuestra Aurora MARÍA,
Quiere dar satisfacción,
Que sus lágrimas no son
Tristeza, sino Alegría>>.
Una Cruz de fino y bruñido mármol presidía el centro de la plaza, y un
Altar que bordeaba sus cuatro caras, estuvo adornado de naturales y artificiales
flores, ramos y caras. La parte que estaba orientada hacia la fachada de la
iglesia antigua, estuvo presidida por una imagen entronizada de tamaño natural
de Santa Clara de Monte Falcho, que portaba como atributo identificativo, un
peso cuyas balanzas ocupaban tres piedras que hacían referencia al Misterio
de la Trinidad; y a sus pies, otra quintilla donde se leía:
<<Que no se caiga el Altar,
Por milagro lo confieso,
Pues en èl Clara ha de estar,
Denme con que apuntalar,
Que es Santa de muy buen peso>>.
En la cara del altar, contraria por tanto, y orientada hacia Occidente
pues, hubo entronizado una imagen de un enternecedor amante del
Sacramento, San Juan de Sahún; talla de estatura natural y que portaba en sus
manos el Cáliz en el que figuraba el misterio más admirable que salió de la
fragua del Amor Divino en beneficio del linaje humano. A sus pies, otra quintilla:
<<Con majestuosa gloria,
Nuestro dichoso San Juan
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Nos trae hay a la memoria,
Que de tan Divino Pan
El Solo ha de ser Custodia>>.
En la esquina de la plaza, colindante con la parte del elemento de la
iglesia de las dichas religiosas, y por donde debía de bajar la procesión, se
elaboró un arco de veintisiete pies de altura, realizado en pintura sobre
hermosas basas, desde las cuales, arrancaban pilastras coronadas con
hermosos capiteles florales rematando en friso y una cornisa que fingidamente,
sobresalía a los ojos en no pequeño vuelo, según parece. La misma estuvo
coronada por cuatro ángeles que portaban mitra y el báculo pastoral de San
Agustín, todo flanqueado por las imágenes, también pintadas de San Pedro y
San Pablo. Sobre la clave del arco, una granada con fruto; e inmediatamente
debajo de la misma, un tarjetón orlado con el siguiente soneto:
<<Al grave Rimbombar, al que sonoro
Metal, animo en estruendoso acento,
Turbese Flageton, parece el Viento,
Y Cintio encienda sus antorchas
de oro.
Del Norte frio al abrasado toro,
La Tierra, el fuego, el aire, el firmamento,
Callando el mar, el Orión atento,
Cantando glorias el Celeste Coro.
Flora en cuanto de Abril luce claveles,
Y el mar en cuanto conchas perlas cría,
Las nubes hechas de arcos chapiteles.
Estrellada la noche, alegre el día,
Pongan arcos de paz, de luz doseles,
Para que passe el Nombre de María>>.
Un aficionado decoró las pilastras del arco con glosas, y a sus lados, los
adornos se prolongaban por las tapias con diversas primicias. A pocos pasos
del arco, un Altar de doce varas de alto por ocho de ancho fue confeccionado
por los legos. Su fachada de pintura con una portada donde el pincel se salió.
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La clave del arco sirvió de asiento para un ángel de diez palmos de alto con
alas extendidas. Su Altar era de dos cuerpos, en el primero de los cuales, se
dispuso la Sagrada Custodia, con velas y candeleros; a éste le proseguía un
banco con ocho peldaños, y seguidamente el segundo cuerpo, adornado de
pinturas, lienzos “de airosa escultura”, sirviendo de asiento para la imagen
entronizada de Nuestro Señor Padre San Guillermo, de talla natural. La
cubierta de esta especie de capilla, fue dispuesta rasa de terciopelo y con
colgaduras. A la derecha del Altar, se dispuso como entretenimiento, un circo
de marionetas.
Bibliografía
- FRAY PEDRO DE JESÚS,. Templo nuevo de los Agustinos descalzos de
Granada y suntuosas Fiestas que se celebraron a su dedicación…
desde el día 23 de octubre de este año de 1695. Granada 1695.
- GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel. Breve reseña de los monumentos y
obras de arte que ha perdido Granada en lo que va desde siglo.
Granada , Imprenta de D. José López Guevara. 1884.
- NATIVIDAD, Fray Juan de la. Coronada historia, descripcion laureada, de
el mysterioso genesis, y principio augusto d el eximio portento de la
gracia, y admiracion de el arte la milagrosa imagen de Maria SantissMA.
De Gracia cuyo sagrado bulto, y titulo glorioso, ocupa, y magnifica su
real templo, y convento de RR. PP. Trinitarios Descalzos, Redentores de
Cautivos Cristianos, desta novolísima Ciudad de Granada. Granada,
Impreso en Granada en la Imprenta Real por Francisco de Ochoa, 1697.
- OROZCO PARDO, Jose Luís. Christianópolis: urbanismo y contrarreforma
en la Granada del 600. Granada, Universidad de Granada, 1985
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La provincia marítima de Segura de la Sierra durante el primer tercio del siglo XIX
Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN
Los continuos cambios que se produjeron en el siglo XIX afectaron a la
Provincia Marítima de Segura de la Sierra que vio en poco años como se
suprimió y restableció la jurisdicción de la marina sobre sus montes varias
veces. Junto a los vaivenes políticos y militares los nuevos tiempos marcaron
inexorablemente el fin de esta figura administrativa que contaba en aquel
entonces con poco más de 100 años de existencia cuando fue asaltada la sede
del ministerio por una partida carlista al mando de Juan Peñuela en el año 1836
aunque desde la publicación de las Ordenanzas de Montes tres años antes
había perdido su razón de ser.
ARTÍCULO
A la hora de aproximarnos a la investigación de la Provincia Marítima
contemplamos como existe gran información para la etapa que centra su
actividad en el siglo XVIII mientras que para los años posteriores a la Guerra de
la Independencia apenas si tenemos datos. Esto es lógico en la medida en que
la mayor parte de la documentación conservada pertenecía a la administración
y por lo tanto se ha conservado en los archivos estatales. Cuando la actividad
de la Provincia Marítima se paró como consecuencia de la Guerra de la
Independencia, la documentación se redujo drásticamente siendo la única
referencia de importancia que conservamos, el Expediente sobre el régimen y
administración de los montes de Segura de la Sierra y su provincia de 1825, así
como las Reflexiones sobre los montes de Segura de la Sierra y sobre las
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ventajas que resultarán al estado de convertirlos en propiedades particulares
de 18111.
La escasez de documentación en los archivos estatales se compensa
con los datos que ofrecen los protocolos notariales y los archivos locales. En el
caso de la Provincia Marítima de Segura de la Sierra encontramos que al estar
la sede del Ministerio de Marina en Orcera, han perdurado muchos documentos
en los protocolos notariales que se conservan hoy en día en el Archivo
Histórico Provincial de Jaén. Por otro lado, el Archivo Municipal de Orcera, no
ha sufrido los mismos daños que el Archivo de Segura de la Sierra, por lo que
se conservan algunos documentos muy interesantes sobre el final de la
jurisdicción de Marina en la Sierra de Segura.
La historiografía ha tratado la Provincia Marítima de distinta forma según
las épocas aunque la mayor parte de los juicios han sido negativos y situando
esta época como una de las peores para la conservación de los bosques
segureños. A través de esta pequeña aportación queremos añadir algunos
datos a su conocimiento centrándonos en su época final, casi sin actividad
debido a las contradicciones de la política del momento donde había periodos
liberales en los que se suprimían los organismos heredados del Antiguo
Régimen, y otros absolutistas donde se reestablecían. Estos periodos de
confusión serían aprovechados por las villas y lugares para realizar cortas de
madera al margen de la autoridad del ministro lo que contribuyó a acrecentar el
daño sobre la masa forestal.
Aunque las Ordenanzas de Montes de 1833 derogan las Ordenanzas de
Marina de 1748 todavía actuarán dos subdelegados hasta que a partir de 1838
y 1842 comiencen los deslindes de los montes al amparo de la legislación y
apareciendo un nuevo término en la escena forestal serrano-segureña, “la
usurpación” de los montes, pieza clave en la segunda mitad del siglo XIX y que
escapa al objeto de nuestra investigación.
1 En la Biblioteca Nacional se conserva una copia de esta obra impresa en 1825 y que reúne las dos obras citadas. BN. DGMICRO/12488.
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La Provincia Marítima en el siglo XIX
La relación entre la administración de la Provincia Marítima de Segura y
los habitantes de la Encomienda de Segura nunca fue buena debido a los
problemas derivados de las arbitrariedades de algunas autoridades y de la
dureza de la jurisdicción de Marina. La respuesta de los segureños a la
quiebra de su forma de vida tradicional fue la quema de los montes, lo que
derivó en graves incendios como los ocurridos en el año 1764. En otra
investigación vimos como desde el Real Negociado de Sevilla se envió a
Francisco de Bruna para evaluar los daños tras estos incendios y estudiar sus
causas siendo el resultado de sus investigaciones una interesante carta al
marqués de Esquilache en la que ponía al descubierto una serie de conflictos
entre la forma de vida de los serranos, la administración de los montes y alguno
de sus funcionarios2.
En esta tesitura llegamos al siglo XIX donde se produce un
empeoramiento de las condiciones de vida, hecho que aparece atestiguado en
los juicios verbales civiles conservados en el Archivo Municipal de Orcera
donde encontramos nuevamente problemas entre los vecinos y la
administración de la Provincia Marítima, sobre todo por problemas relacionados
con la entrada de bueyes en zonas de huerta y daños en pastizales3. De la
misma manera experimentamos como el nivel de endeudamiento4 va
2 Para conocer este episodio es interesante el artículo “La visita a la Provincia Marítima de Segura de Don Francisco de Bruna (1764)” Alonso Cano. Revista andaluza de Arte, nº 14 en el que hemos trascrito la carta que Francisco de Bruna remitió a Esquilache en 1764 y que en la actualidad está conservada en el Archivo General de Simancas. Por otro lado en la página 43 de la Exposición presentada a las Cortes Generales del Reino por el Secretario del Despacho Universal de Gracia y Justicia de España e Indias en cumplimiento de los dispuesto en el artículo 36 del Estatuto Real, la descripción que hacían de las Ordenanzas de Marina era la siguiente: “(…) las Ordenanzas publicadas en 1748 atacaron la propiedad particular, establecieron un régimen fiscal intolerable y dieron origen a nuevos abusos, si no iguales, al menos tan nocivos como aquellos que se querían corregir. Un decreto de las Cortes de 1812 dio por tierra con la absurda legislación en aquellas ordenanzas consignadas y los pueblos y particulares viéndose libres de las trabajas y vejaciones que hasta entonces habían sufrido, se excedieron a su vez disfrutando sin limitación ni miramiento alguno, de los montes que antes codiciaron; y con rozas, cortas, talas y descuajes causaron perjuicios inmensos, entendiendo sólo a necesidades o caprichos del momento y apartando los ojos del porvenir (…)”. 3 Archivo Municipal de Orcera (en adelante A.M.O.) Caja 49, p. 668. 4 Sobre este particular citaremos algunos de los documentos más significativos que se conservan en el Archivo Municipal de Orcera. A.M.O. Documentos sin clasificar. El 14 de febrero de 1803 Lucas García, alpargatero de profesión, recibe de Damián González Marín,
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aumentando y vemos testimonios recogidos en los juicios verbales civiles de
vecinos que no pueden hacer frente a sus pagos.
Por otro lado el empeoramiento de la situación económica motivó que
desde la Marina se agudizara el ingenio para ahorrar costes como muestra la
iniciativa de utilizar embarcaciones de pequeño calado para reducir el numero
de pineros en las pinadas por el Guadalquivir. De la misma manera en el
Informe de Bienes de 1811 aparece un predominio de la pequeña propiedad
entre los orcereños destacando un alto porcentaje de habitantes que no llegan
a tener la propiedad completa de una casa y otros muchos que solo cuentan
con el trabajo de sus manos para subsistir lo que puede dar una idea de la
situación económica del momento5.
La Guerra de la Independencia supuso la paralización de la actividad
económica relacionada con la explotación forestal de la Provincia Marítima, lo
que unido a las destrucciones y saqueos producidos en los municipios
(Rodríguez, 2007) dejó a la comarca de Segura de la Sierra en una situación
crítica.
Sabemos que los arbitrios de Guadalmena, unas rentas que percibía el
Ministerio de la Provincia Marítima para el pago de los celadores de montes, se
destinaron durante la Guerra de la Independencia a labores de abastecimiento
de tropas y a obras de fortificación. Este dato, junto a otros que se reflejan en la
documentación notarial y municipal de la época, muestran una paralización
total de las pinadas durante el periodo hasta después de 1811, cuando se
redactan las Reflexiones sobre los montes de Segura de la Sierra y sobre las
ventajas que resultarán al estado de convertirlos en propiedades particulares
donde podemos extraer como conclusiones la propuesta de crear pequeños oficial del Ministerio de Marina de Segura de la Sierra, la cantidad de 720 reales para poder comprar el cáñamo necesario para realizar su trabajo. En la Caja 50, pieza 675 b fol. 1. Encontramos un documento por el que la Cofradía de las Ánimas de Siles intenta cobrar en 1805, 1500 reales dejados por Bartolomé Pastor ante la justicia de Orcera. AMO. Caja 14, pieza 173 fol. 74. En una carta fechada el 7 de julio de 1804 Domingo Delfino, ministro de la Provincia Marítima de Segura de la Sierra pide que se embargue una burra a Antonio García Soria por una deuda que tiene con la Hacienda de la Marina por un importe de 1185 rls. y 17 mrs. 5 A. M. O. Caja 58, pieza 578 Relaciones separadas de la extraordinaria Guerra de las que se han remitido a la Ciudad de Murcia.
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propietarios en la Sierra de Segura a través del deslinde de montes. Esto
puede ser interpretado como una medida tendente a la pacificación de los
focos guerrilleros de la Sierra de Segura y a poner en producción de nuevo las
actividades forestales de la Provincia Marítima, en especial las conducciones
de madera con destino a los arsenales.
En las Reflexiones se menciona un informe redactado en 1738 en el
contexto de un reconocimiento de los montes de la Sierra de Segura para ver si
había árboles aptos para la arboladura de los navíos, aparece patente la
necesidad de crear pequeños propietarios para fomentar un mayor cuidado en
los bosques que permitiera un desarrollo óptimo de los mismos. Los problemas
jurisdiccionales entre las distintas administraciones y las autoridades locales
así como los intereses de los ganaderos o agricultores chocaban
constantemente ya que la administración de la Provincia Marítima limitó
prácticas como el ramoneo. Esta limitación en el aprovechamiento comunal de
los bosques fue generando tensiones entre los habitantes y las autoridades en
que muchos casos desembocaron en incendios en los montes segureños
(Rodríguez, 2006) y se produjo una reorganización de la Provincia Marítima
debido a los problemas jurisdiccionales y perjuicios en el monte tras la
separación de algunas villas de la Provincia6.
Sin embargo, esa propuesta no debió de llevarse a la practica, entre
otras cosas, por la debilidad del gobierno de José I y la imposibilidad de tener
un control efectivo del territorio. Lo que si está claro, en base a la
documentación conservada, es que la Sierra de Segura nunca estuvo bajo
control francés y únicamente sufría operaciones de castigo que para el caso de
Segura de la Sierra y Orcera se manifestarán en el incendio de los edificios
municipales y de numerosas viviendas (Rodríguez, 2007).
La llegada de Fernando VII acarreó el restablecimiento de la
administración previa a la entrada de los franceses lo que supuso una
6 Documento fechado el 13 de junio de 1781 en Aranjuez. A.M.O. Caja 13 , pieza 159 fol. 24 r – 25r. En otra pieza conservada en el A. M. O. Caja 13, pieza 165, fol. 47 encontramos un testimonio de 16 de junio de 1798 en el que José Rodríguez de Camargo critica las intromisiones de algunos concejos en las competencias y jurisdicción de Marina.
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reanudación de la administración de la Provincia Marítima. La pérdidas en la
flota durante el conflicto y los problemas en las colonias provocaron una
paralización en el trabajo de los arsenales pues los escasos recursos de los
que disponía la Corona fueron destinados a sofocar los movimientos
emancipadores. No podemos olvidar que número de buques con que contaba
la armada en 1795 era de 304 de los cuales 76 navíos tenían de 54 a 140
cañones y 51 fragatas (Gayoso, 1869, 26)7 (7). Gran parte de esta flota estuvo
construida con la madera procedente de la Sierra de Segura y sabemos que a
partir de 1807 se estudiaron formas de abaratar el transporte debido a las
necesidades de material en los astilleros. Junto a las pinadas se pensó en un
transporte en barcazas de poco calado que facilitaban una conducción más
rápida de la madera8.
En 1814 se publica el Juicio crítico de la marina militar, atribuido a Luís
María de Salazar, ministro de Marina entre 1823 y 1830 y en la que hace un
repaso de la situación de la Armada entre el final del XVIII y la época
destacando la crisis en que se hallaba sumida tras el final del conflicto y en
relación a la situación económica general del país9. En la Sierra de Segura
comienzan las reparaciones en los pueblos como sucede en la iglesia de
Segura de la Sierra o de la Puerta de Segura10.
Durante el conflicto, mediante el Decreto de 14 de enero de 1812 la
jurisdicción de Marina desapareció de estos montes aunque por el manifiesto
de 4 de mayo de 1814 con la llegada de Fernando VII se volvió a la situación
previa a la entrada de los franceses. Sin embargo a través de una Real Orden
7 Ver la obra de Justo Gayoso, Estudios sobre la marina militar española, Ferrol, 1869. 8 A.M.O. Caja 13, pieza 166, fol. 36. 1806, mayo, 16. Úbeda. Laureano Delfino manda un traslado de una carta en la que aparece un nuevo modelo de chalana para el transporte de madera por el río Guadalquivir y pide que se conceda el fuero de Marina a sus tripulantes. 9 Salazar, L. M. de (1888): Juicio crítico sobre la marina militar de España: dispuesto en forma de cartas de un amigo a otro. Establecimiento Tipográfico de Ricardo Pita. Ferrol 10 La iglesia de la Puerta de Segura fue reconstruida tras el ataque francés y en 1817 se erige un nuevo templo trazado por Sebastián de Azcuaga. La iglesia parroquial de Segura de la Sierra habría perdido todo el tejado al ser incendiada tal y como aparece en la documentación remitida al Consejo de Órdenes por Francisco de Paula
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de 17 de diciembre de 1817 dispone la creación de un Negociado de maderas
en Segura de la Sierra por cuenta de la Real Hacienda de Marina a cargo de un
Subdirector general con residencia en Orcera. El 30 de enero de 1818 se da
un paso más y mediante otra Real Orden se envían circulares con la
constitución del Negociado de Maderas para abastecer de madera a las zonas
limítrofes11.
Sin embargo la complejidad de la política del momento marcada por el
proceso emancipador de las colonias no mantuvo en el tiempo estas reformas
pues durante el trienio liberal se derogaron las medidas establecidas por
Fernando VII mediante el Decreto de 7 de marzo de 1820 por el que Fernando
VII juró la Constitución de 1812 por lo que volvieron a cobrar vigencia de nuevo
sus principios básicos. El monarca se vio obligado a nombrar una Junta de
Gobierno el 9 de marzo y durante este periodo no tenemos apenas datos
sobre el funcionamiento de la Provincia Marítima de Segura de la Sierra. Tras
la entrada en escena de los 100.000 hijos de San Luís se vuelve a la situación
existente en el momento anterior al pronunciamiento de Riego y esto se
manifiesta en la legislación. Para el caso de la Encomienda de Segura de la
Sierra de la sabemos que era comendador el infante Francisco de Paula, y que
por el decreto de 30 de mayo de 1817 quedó sujeta a la contribución general
del reino, lo que suponía un paso en la supresión de los privilegios propios de
la jurisdicción de Órdenes Militares que habían regido la Encomienda de
Segura desde la conquista cristiana. Este hecho fue confirmado por la Orden
expedida por la Secretaría de Estado el 17 de julio de 1823. De todas formas el
30 de julio de 1823 quedó restablecido el Consejo de Órdenes Militares con las
atribuciones que tenía antes de 7 de marzo de 1820. Como podemos
comprobar el primer tercio del siglo XIX fue un auténtico caos para la
administración del país y la reconstrucción del mismo tras la Guerra de la
11 Martín de Balmaceda, F. (1819): Decretos del Rey don Fernando VII año quinto de su restitución al trono de las Españas. Se refieren todas las reales resoluciones generales que se han expedido por los diferentes ministerios y consejos en todo el año de 1818. Imprenta Real. Madrid. Págs. 29-35. La Orden de 17 de diciembre de 1817 y la de 30 de enero de 1818 las hemos reproducido en el apéndice documental. No sabemos si la promulgación de esta medida se debía a que todavía en aquel entonces se hallaba paralizada la actividad forestal de la Provincia o se debía a una simple reorganización administrativa.
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Independencia. Fueron unos años en los que los cambios legislativos fueron
constantes y en los que predominaron los avances y los retrocesos en la
normativa en función de la forma de gobierno liberal o absolutista. Por ejemplo
el 15 de agosto de 1823 se firma una Real cédula en la que Fernando VII
manda que los señores territoriales y solariegos sean reintegrados en el goce y
percepción de todas sus rentas y derechos de los referidos señoríos12, con la
consiguiente contradicción que suponía esta medida en la construcción de un
estado moderno y unitario, en la línea de lo que sucedía en la Europa de la
época. Finalmente el 1 de octubre de 1823 Fernando VII publicó un manifiesto
en el que declara nulos y sin valor lo legislado por el Gobierno del Trienio
Liberal. La Provincia Marítima se volvió a reorganizar en función de la Orden
de 1818 y pervivió hasta la publicación de las Ordenanzas de Montes de 1833,
obra de Javier de Burgos y que estaban inspiradas en el Código Forestal y la
Ordenanza francesa de 1828. En el título primero de las mismas se encargaba
a una Dirección General de Montes de su cumplimiento, cesando toda
intervención de la Marina Real o cualesquier otros establecimientos del Estado
sobre la vegetación del país, lo que firmaba la sentencia de muerte de la
jurisdicción de Marina en los bosques segureños13.
Bando de Fernando Scheisnagel teniente coronel de Infantería dando
cuenta del asalto a la sede de la Provincia Marítima por parte de carlistas al
mando Peñuela
A.M.O. Documentos sin clasificar.
En un primer momento con la aplicación de las Ordenanzas de Montes
la situación no pareció mejorar debido a la pésima gestión de los nuevos
funcionarios a lo que hubo que sumar el saqueo de la sede del Ministerio de la 12 Todo el corpus legislativo de la época está recogido en Martín de Balmaceda, F. (1824): Decretos y Resoluciones de la Junta Provisional, Regencia del Reino y los expedidos por Su Majestad desde que fue libre del tiránico poder revolucionario comprensivo al año de 1813 Tomo séptimo. Imprenta Real. Madrid. 13 Ordenanzas de Montes 1833.
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Provincia Marítima en Orcera el 20 de Octubre de 1836 por una partida de
carlistas encabezados por Juan Peñuela14. Según se desprende de las
declaraciones de testigos directos recogidas en el expediente sobre el suceso y
que reproducimos en el apéndice documental, varios vecinos de Orcera
también participaron en el saqueo. En este interesante documento también
aparece Orcera como villa, un año antes de segregarse oficialmente de Segura
de la Sierra, pues el documento del deslinde de términos está fechado el 19 de
octubre de 183715.
En estos años finales de la Subdelegación de Montes de Segura
encontramos la figura de Pedro Fernando Martínez, de quien diría Juan de la
Cruz Martínez en su Memoria del Partido Judicial lo siguiente (Cruz, 1842, pág.
95):
“(…) ni tampoco oyeron las fundadas comunicaciones del ilustrado
administrador de Segura don Pedro Fernando Martínez, el que sin
guardas, sin manos auxiliares, sin nada absolutamente, ha sabido si no
cortar el mal de raíz, porque esto era imposible de toda imposibilidad
para un hombre solo, por lo menos contenerlo acertada y
prudentemente (…)”.
Juan de la Cruz Martínez da una imagen del panorama que se vivía en
la Sierra de Segura en está época por lo que sabemos que hacia 1842 existía
una Administración de Montes de Segura y Cazorla con un jefe administrador o
un administrador, un perito agrónomo, un guarda mayor y doce guardas
menores (Cruz, 1842, pág. 96). Emilio de la Cruz Aguilar ofrece una visión
distinta de este personaje y señala un enfrentamiento del mismo con Martín de
Foronda sobre irregularidades en la gestión de los montes (Cruz, 1994, pág.
242.
En este momento, ya a mediados del siglo XIX desde el gobierno de la
nación van planteándose nuevas estrategias respecto a los montes en un
14 A.M.O. Documentos sin clasificar. Juan de la Cruz Martínez en su obra confundió la fecha de los sucesos (20 de octubre) con la de la declaración de los testigos (9 de noviembre). 15 A.M.O. Documentos sin clasificar.
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debate que ya aparece reflejado en la obra de Fernández de Navarrete en
1811 y es en definitiva un cambio en la titularidad de los montes pues ha
quedado claro, en vista de los acontecimientos, que la tutela del estado para su
cuidado y conservación se ha mostrado insuficiente. Surgen en este momento
voces que piden una desvinculación de los montes. Este proceso, estudiado en
detalle por Eduardo Araque, se escapa al objeto de este trabajo pero como
dato podremos decir que para el caso de la Sierra de Segura todavía en 1859
el Estado seguía siendo el gran propietario de los bosques.
Apéndice documental
A.M.O. Documentos sin clasificar. Expediente formado para que se
devuelvan los efectos sustraídos de la Casa del Ministerio el día 20 de octubre
de 1836 en la que saquearon los facciosos.
// 1 /
Expediente formado para que se devuelvan los efectos sustraídos de la Casa del
Ministerio el día 20 de octubre de 1836 en la que saquearon los facciosos.
// 2 /
Don Fernando Scheisnagel teniente coronel de Infantería ayudante general de su
majestad del Ejército de Granada, benemérito de la patria, caballero de la Real y Militar Orden
de San Hermenegildo, condecorado con varias cruces de distinción por acciones de guerra y
comandante de la columna estacionada en esta villa:
Hago saber a todos los habitantes de los pueblos del Partido de Segura de la Sierra
que desgraciadamente han sido invadidos por la facción de Peñuelas, que con arreglo a lo
prevenido en el Real Decreto de 24 de septiembre último he dispuesto entre otras cosas para
evitar los daños ocasionados por los enemigos a los patriotas de la Sierra, que en el término de
24 horas contadas desde la publicación de este bando todas las personas que bajo de
cualesquier concepto que sea conserven en su poder efectos, dinero y papeles de los
extraviados por la facción pertenecientes a los vecinos y personas cuyas casas han sido
allanadas por los mismos, los presenten al alcalde constitucional o regente de la jurisdicción de
su respectivo pueblo en la inteligencia que de no hacerlo procederé contra los que
desconociendo la obligación en que se encuentran de cumplir con esta medida, no lo pongan
en ejecución en el prefijado término; así como también contra los que teniendo noticia de la
ocultación de algunos efectos no se presente a la referida autoridad con la denuncia
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correspondiente, todo con arreglo a lo mandado en el citado Real Decreto. Y para que llegue a
noticia de todos y ninguno pueda alegar ignorancia se firma el presente en la parte pública.
Orcera 25 de octubre de 1836.
Fernando Scheisnagel
// 3 /
Subdelegación del Protección y Seguridad Pública del Partido de Segura de la Sierra
Como hasta el día de hoy no haya surtido efecto el bando mandado publicar el 25 de
octubre último por don Fernando Scheisnagel, comandante de la columna expedicionaria de la
Provincia cuyo ejemplar acompaño acerca de la población de los efectos, dinero y papeles
extraviados de la casa de la Administración de Montes y Policía de este Partido y de las
demás allanadas por la facción de // 3 v / Peñuela y otros cabecillas se hace indispensable que
con toda urgencia y según las leyes vigentes proceda usted a la formación de la
correspondiente en averiguación de tan criminales atentados a fin de que recaiga el
consiguiente castigo contra los que resulten comulgados.
Dios que guarde a vuestra merced muchos años. Orcera 7 de noviembre de 1836
Prudencio Guillén
Señor alcalde constitucional de Orcera.
// 4v /
Auto
No habiendo tenido efecto // 5r / la devolución de todos los efectos, dinero y papeles
extraídos el día veinte del pasado mes de octubre por los vecinos de este pueblo, de la casa y
oficinas de la Subdelegación de montes y policía de este partido según manifiesta en el oficio
que antecede el subdelegado de protección y seguridad pública del mismo a pesar del bando
publicado en veintiuno de dicho mes y las recordaciones repetidas que su merced ha hecho
reuniendo todos lo vecinos en la plaza contestaron para otros fines. Por todo ello y para que
tenga efecto en la parte posible referida devolución, recibiose declaración jurada indagatoria a
la entendida por Antonia la Rosa, Gonzala Rodríguez, Bárbara Endrino y Juan de Dios Mihi,
quienes manifestarán los efectos que cada uno se llevase y las personas que con ellos lo
hubiesen hecho también para en vista de cuento se escuchen prevalezca lo que fuese de
fuerza. El señor don Antonio Vizcaino, único alcalde constitucional interino de esta // 5v / villa
así lo manda y firma en Orcera a ocho de noviembre de mil ochocientos treinta y seis de que
doy fe.
Antonio Vizcaíno.
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Ante mí, Martín Mejía y Román.
Declaración de Antonia Endrino entendida por la Rosa.
En dicha villa, referidos día, mes y año, ante el señor alcalde constitucional de ella fue
comparecida Antonia Endrino, de este domicilio de la cual su merced por ante mí el escribano
recibió juramento que hizo por Dios nuestro señor y una señal de cruz según derecho, bajo
cuyo cargo ofreció decir la verdad en cuento supiese y fuese preguntado y habiéndolo sido por
el tenor del auto que antecede de que había sido enterada dijo: que efectivamente fue una de
las muchas personas que concurrieron a ver el destrozo que los facciosos hicieron en las casas
de la Subdelegación el día 20 de octubre último, pero como fue de las últimas que llegaron a
las puertas de la casa y casualmente en aquel acto salía un faccioso con cuatro sillas para
echarlas a la hoguera las que le pedían varios muchachos para llevárselas y entonces se la
pidió la declarante y se las dio diciendo a los muchachos // 6 r / que eran para la Angelita, las
mismas que ha entregado a don Prudencio Guillén sin haberse llevado otra cosa. Que solo vio
y puede decir con verdad que la mujer de Toribio Gil se llevó una olla de cobre con dos asas,
Juana Gil dos sillas y nuevas y a su padre Juan Gil dos tablas y unos pedazos de otras
nuevas. Que es cuanto sabe y puede decir y todo la verdad bajo el juramento hecho en el que
afirma y ratifica siendo de edad cincuenta y cinco años y que no firma por no saber. Lo hizo su
merced de que doy fe.
Vizcaíno
Ante mí Martín Mejía y Román
Nota de Bárbara Endrino
En dicha villa a nueve de noviembre de mil ochocientos treinta y seis ante el señor
alcalde constitucional fue comparecida Bárbara Endrino de este domicilio, de la cual su merced
por ante mi el escribano recibió juramento que hizo por Dios nuestro señor y una señal de cruz
según derecho, bajo cuyo cargo ofreció decir la verdad en cuento supiese y fuese preguntado y
habiéndolo sido por el tenor del auto que antecede de que ha sido enterado dijo: que oyendo
desde la plaza el trastorno que traían los facciosos en la casa del Ministerio se aproximó por
dos veces llegando la última a las puertas de dicha // 6v / casa y encontrándose en ella a José
Zorrilla de Juan Antonio le dijo este tía Bárbara tome usted estos tres o cuatro libros que yo
para que los quiero, los cuales lió la declarante en el mandil o delantal y marchándose el
Zorrilla llegó en aquel momento un tal Puerta que iba en la facción y le dijo que lleva usted ahí
y echándole mano al mandil le sacó los libros y los arrojó en la hoguera y acobardada la que
declara se marchó a las puertas de su casa en la plaza y desde allí vio que un hijo de José
Irene González llamado Prudencio se llevó tres legajos grandes de papeles atados con
cordeles uno debajo del brazo y los otros dos en las manos con dirección a su casa. Y también
ha oído decir que un hijo de la Sacramento, mujer de Felipe Ojeda, se ha llevado también otros
tres atados de papeles, que así mismo vio llevar a Juan Gil dos o tres sillas y una cosa con tres
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patas que no puede decir lo que fuese. Y últimamente vio a Luisa de Robles, la Loca que se
llevó bastantes efec // 7r / tos que es cuanto sabe y puede decir en razón de lo que ha sido
peguntada añadiendo que también vio a una hija de Antonio Arroyo que se llevó un cajón y
unos libros tapados con un mandil siendo todo la verdad bajo del juramento hecho en el que se
afirma y ratifica. En edad de sesenta y nueve años y no firma con su merced por no saber de
que doy fe.
Vizcaíno
Ante mí Martín Mejía y Román
Declaración de Gonzalo Rodríguez
En la dicha villa referidos día mes y año ante el señor alcalde constitucional de esta
villa fue comparecida Gonzalo Rodríguez de este domicilio de quien su merced por ante mí el
escribano, recibió juramento que hizo por Dios nuestro señor y una señal de cruz según
derecho bajo cuyo cargo ofreció decir toda la verdad en cuanto supiese y fuese preguntada y
habiéndolo sido por el tenor del auto de ocho de los corrientes de que ha sido enterada dijo que
hallándose el día 20 de octubre último por la tarde en las puertas de // 7v / la casa de don Juan
Olivares, día en que invadieron el pueblo los facciosos del cabecilla Peñuelas, advirtieron la
declarante y otras personas que allí se hallaban que los facciosos daban golpes en las puertas
de las casas del Ministerio para abrir y oyendo que se pedían hachas para este fin dispuso la
que declara ir como lo verifico casa de Don Alejandro Guillén y pedirle las llaves de dicho
ministerio y abrir sus puertas para evitar las estropease la facción y habiéndole dicho el Guillén
que ya las había enviado. Le encargó a la declarante tuviese cuidado con su hijo Tomás y con
este motivo bajo por tres veces a las casas del ministerio de donde vio salir a muchos facciosos
con efectos de la misma casa que unos se llevaron y otros los arrojaron a la hoguera que
hicieron enfrente de ella y también vio salir al tío Juan Gil con papeles, marcos y otras cosas, la
mujer de Basilio Rodríguez con una mesa, Peña González con tres cazos y una sartén con
tres patas; una hija de Vicente Ferrer con una cesta pintada de la media con un ovillo dentro y
últimamente vio que se llevaban efectos sin poder señalar los que fuesen a Luisa de Robles, la
Loca, don Francisco Galera, la mujer // 8 r / de Juan Antonio Galera, Isidoro Gallego, la Juana
del tío Juan Antonio Zorrilla y la gitana la Tarola. Que no ha visto se extrajesen de otras casas
por personas efectos de ellas en dicho día pero que ha oído decir que de la casa de Antonio
Donaire sacaron una mantilla y dos almohadas de su mujer y después ha sabido se las han
devuelto. Que es cuanto sabe y puede decir sobre lo que ha sido preguntada y todo la verdad
bajo del juramento presentado en el que se afirma y ratifica y en esta su declaración sin añadir
ni quitar cosa alguna dijo ser de edad cincuenta años y no firma con su merced por no saber de
que doy fe.
Vizcaíno
Ante mí Martín Mejía y Román
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Auto
Sin perjuicio de continuar este diligenciado, libres testimonio de lo ocurrido y entregué
al Subdelegado de Policía como verdaderamente lo ha solicitado de su merced para los
efectos que le importe lo incluido y firmara el señor alcalde constitucional de esta villa. En
Orcera a diez y seis de noviembre de mil ochocientos y treinta y seis de que doy fe.
Vizcaíno
Ante mí martín Mejí y Román.
AMO. Caja 14, pieza 173 fol. 74. 1804, julio, 7. Orcera. Antonio García
Soria debe a la Hacienda de Marina 1185 rls. y 17 mrs. y Domingo Delfino pide
que se le embargue una burra que posee para satisfacer el pago.
Antonio García Soria, vecino de este lugar es deudor a la Real Hacienda de
Marina de 1185 reales y 17 maravedíes de vellón procedentes de mayor cantidad con que se le
socorrió por mi antecesor José Rodríguez de Camargo para que surtiese a la carretería de
aquella comisión con obra de su oficio y aunque este individuo ha sido avisado reiteradísimas
veces para su pago por el comisario de las Reales Pinadas de Marina don Juan José Navarro
no ha sido posible conseguirlo y noticioso de que en el día mantiene este sujeto en su poder
una borrica que acababa de traer del viaje que ha hecho a Sevilla es pero del celo de vuestra
merced por el mejor servicio del Rey que haciendo comparecer a este sujeto y contentando la
deuda se sirva dar sus disposiciones para embargarle aquella bestia con toda brevedad que
sea posible a fin de evitar la enajenación que pueda hacer de ella y recaudada que sea. Espero
se sirva vuestra Merced mandar la entregar al mismo don Juan José // 74v / Navarro quien se
halla comisionado por mi para la recaudación de esta y otras deudas de igual naturaleza Dios
guarde a Usted muchos años. Orcera 7 de julio de 1804 Domingo Delfino. Señor teniente
alcalde de este lugar.
Martín de Balmaceda, F. (1819): Decretos del Rey don Fernando VII año quinto de su
restitución al trono de las Españas. Se refieren todas las reales resoluciones generales que se
han expedido por los diferentes ministerios y consejos en todo el año de 1818. Imprenta Real.
Madrid. Págs. 29-35.
Real Orden comunicada por el ministro de Gracia y Justicia al Presidente del
consejo: expresa para su cumplimiento el plan aprobado por su majestad para el
establecimiento en la provincia de Segura de la Sierra de un negociado de maderas por cuenta
de la Marina al objeto de abastecer de las que sean necesarias a las limítrofes.
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(En 30) Excelentísimo Señor: El señor secretario del Despacho de Marina me dice que
con fecha de 30 de enero último lo que sigue: Para el debido cumplimiento de lo que previene
el artículo 7º del plan aprobado por el Rey nuestro señor, estableciendo en la provincia de
Segura de la Sierra un negociado de maderas por cuenta de la Real Hacienda de Marina, para
abastecer de las que sean necesarias al consumo de las de Granada, Murcia y Mancha, y
demás limítrofes de dicha Sierra, me ha mandado su majestad remita a vuestra excelencia los
adjuntos cincuenta ejemplares, y que le manifieste al mismo tiempo, para que lo haga saber a
las autoridades y corporaciones de las provincias citadas que dependen del Ministerio del
cargo de vuestra excelencia, que ha dispuesto que el oficial segundo // 30 / del cuerpo político
de la Armada don Prudencio María Picardo pase inmediatamente a la villa de Segura para que
las expresadas autoridades y corporaciones que tengan licencia para corta de maderas se
dirijan a él con los expedientes instruidos, según ordenanza y el artículo cinco del mencionado
plan. Lo que de Real Orden traslado a vuestra excelencia para los efectos expresados en el
consejo, pasando al mismo fin los adjuntos ejemplares de la referida circular. Dios Guarde a
vuestra excelencia muchos años. Palacio 4 de febrero de 1818.
Publicada en el Consejo la antecedente Real Orden, ha acordado se guarde y cumpla
lo que su majestad se sirve mandar en ella y que con inserción de la referida circular se expida
la correspondiente a los tribunales territoriales, corregidores, intendentes, alcaldes mayores y
demás autoridades de las Provincias de Granada, Murcia, Mancha y demás limítrofes a la de
Segura de la Sierra. Y la expresada circular dice así:
El Rey nuestro señor, cuyo paternal desvelo atiende con la mayor eficacia a todo
cuanto puede tener relación al mayor bien de sus vasallos y prosperidad del Estado, queriendo
por una parte que la Marina atienda a la conservación de los arbolados que le están asignados,
que se eviten en la mayor parte los abusos que tanto dificultan o perjudican este objeto, y que
los dueños de obras particulares, o las corporaciones que necesiten maderas de buena calidad
cortadas en las estaciones oportunas para su mejor calidad y duración y a precios más
equitativos que los resultantes en el día por el comercio y tráfico de los que tratan en este
ramo, se ha dignado resolver que en los montes de la Provincia de Segura de la Sierra y
demás jurisdicciones sujetas o inmediatas a ellas se establezca un negociado de maderas por
cuenta de la Real Hacienda de Marina, bajo la dirección inmediata del supremo almirantazgo, a
fin de que por una sola mano y en los tiempos oportunos se corten todas las maderas que
según los pedidos y los ordinarios consumos se calculen necesarias para el cómodo
surtimiento // 31 / de las provincias más inmediatas a aquellos montes bajo el plan sistema que
se detalla en los artículos siguientes:
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Habrá un subdirector general en el negociado de Marina establecido en Orcera o
pueblo que más convenga, el cual se entenderá directamente con la sala de gobierno del
supremo Almirantazgo o ministros de ella a quien se halle confiada la dirección de la empresa.
Según los pagarés en que se determinen los cortes con presencia de los presupuestos
y pedidos de maderas se nombrarán los subdelegados y dependientes que sean
absolutamente necesarios para atender a las operaciones de la derriba, labra, jorro y carreteo
hasta los puntos determinados para el depósito de maderas.
Estos subdelegados y dependientes no gozarán sueldo ni gratificación alguna hasta
que según los progresos de la empresa, el celo y actividad de los mismo, den motivo a que la
dirección general señale los que deban disfrutarla sirviendo entre tanto con los sueldos o
jornales que disfrutan por su destino en el Ministerio de Segura.
Lo expresado en el artículo antecedente se ha de entender lo mismo en cuento al
delineador, guardas y demás dependientes subalternos que puedan ser necesarios en esta
empresa, mientras que no se emprendan los cortes, que por Marina o Negociado de Sevilla
deban hacerse bajo otra dirección, en cuyo caso, a propuesta del Subdirector, se nombrarán
los supernumerarios o suplentes que hayan de sustituir a los que se ausenten de la nueva
empresa.
Los particulares o corporaciones que necesiten maderas en mucho número para sus
respectivas obras harán sus solicitudes para la corta de ellas con las formalidades de
ordenanza y cuando los expedientes tengan toda la instrucción prevenida por esta y Reales
Órdenes, las remitirán los capitanes generales a la sala de gobierno del Almirantazgo, para que
determinando sobre dichas solicitudes lo que juzgue más conveniente, haga al // 32 / mismo
tiempo las prevenciones que juzgue necesarias al subdirector para mejor orden y economía de
la empresa.
Su majestad señalará para fondos de ella en el principio de sus operaciones la cantidad
que permitan las circunstancias del Real Erario, y con proporción a ella se dirigirán las
operaciones más o menos en grande.
Se publicará el establecimiento de esta empresa comunicándola a los capitanes
generales de los departamentos de Cádiz y Cartagena, y a los Intendentes y corregidores de
las provincias inmediatas, a fin de que la hagan notoria en todos los pueblos de su partido, y
puedan todos los vasallos de su majestad en aquellas provincias participar de los beneficios
que el Rey se propone facilitarles en esta empresa.
Además de las maderas pedidas por las corporaciones o particulares que se cortarán y
librarán con el mayor esmero por cuenta de aquellos, se labrarán y cortarán un número de
carros de madera correspondiente a los fondos de la empresa, de los cuales se formarán
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peanas o lotes surtidos para vender por menor a los particulares que las necesiten, por los
precios arreglados a tarifa, con presencia a que verificada la conducción de las maderas desde
los depósitos hasta el paraje de su consumo resulten siempre en el por un precio menor del
que han exigido los comerciantes hasta el presente.
Conservando aquel surtido de maderas que se considere necesario para abastecer a
los vecinos de los pueblos inmediatos a los depósitos de las piezas sueltas que puedan
necesitar entre año, las demás que se hayan cortado por cuenta de la empresa se venderán en
tres, cuatro o más lotes al mayor postor en pública subasta, que se publicará oportunamente
por el subdirector en todos los pueblos grandes, a fin de que ellos puedan surtirse los que
hacen acopios para venderlas por menor a los artesanos que no pueden tomarlas directamente
de la empresa.
Para ayudar a los fondos de ella podrán los par // 33 / titulares que necesiten y pidan
maderas en grande cantidad anticipar a la Subdirección cantidades proporcionadas a la mitad o
tercio del valor aproximado de ellas, según que lo han practicado frecuentemente con los
madereros, tratantes o apoderados, a quienes han confiado el desempeño o encargo de utilizar
las licencias.
Los particulares o corporaciones quedarán desembarazadas de todo cuidado, al paso
que seguras de tener las maderas de la mejor calidad y labra en su tiempo oportuno en los
depósitos más inmediatos al paraje donde daban ser conducidas, debiendo este último
transporte hacerse de su cuenta después de haberlas satisfecho a la empresa según los
gastos que se hayan ocasionado y con solo el recargo de un seis por ciento de comisión para
sostenimiento de la empresa más o menos según las circunstancias; y siempre calculando a
que aun cuando esta deje de lucrarse en los principios, no resulten mayores precios de los
corrientes en el comercio pues por la equidad de estos, la mayor calidad de las maderas, la
facilidad en adquirirlas y la exactitud en depositarlas al tiempo prefijado, debe acreditarse una
empresa que sobre ser tan útil a la conservación de los arbolados, podrá asegurar con el
tiempo abundantes fondos para atender al aumento y repoblación de los mismos y para otras
urgencias de la Marina Real.
A los carreteros matriculados que se empleen en el jorro y carreteo de las maderas
desde el monte a los depósitos se les venderá las maderas que correspondan a los dos viajes
que se les ha permitido hasta aquí para su fomento a los precios moderados que resulten en la
subasta de los demás y si estas no se verifican con rebaja de un dos por ciento a los precios
de tarifa.
Por consecuencia de este establecimiento los capitanes generales de los indicados
departamentos y los subdelegados comprendidos dentro de la jurisdicción de la empresa no
deberán conceder licencia alguna en cantidad que exceda del número prescrito por ordenanza
para los aperos de labor y urgencias de los vecinos, a cu // 34 / yo arbitrio estará el cortarlas
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por sí mismos, señalados que sean los árboles por el delineador correspondiente de la
Provincia, suprimiéndole la ida del ayudante de construcción del departamento o tomarlas ya
labradas en los depósitos de la empresa a costo y costas ahorrándose el trabajo y los gastos y
riesgos que pueden ocasionárseles en esta operación.
El subdirector formará las tarifas y reglamentos para las operaciones subalternas
dirigiéndolas al Consejo para su aprobación o alteraciones que juzgue convenientes.
El mismo propondrá todo cuanto juzgue oportuno para el mejor orden económico y
gubernativo de la dirección práctica que se le confía y en los casos de la urgencia no lo permita
consultar previamente a la Dirección, obrará por sí según sus conocimientos y responsabilidad;
dando después parte de sus providencias para su aprobación o advertencias que le sirvan de
gobierno en casos semejantes y sucesivos.
En su poder entrarán los caudales que se destinen para la empresa y los productos de
la venta de maderas en el ínterin que la Dirección General no halle por conveniente exonerarle
de este cargo, nombrando un Depositario o Tesorero cuyas circunstancias se determinen en
aquel caso.
Los Subdelegados que se nombren de los parajes en que se establezcan depósitos y
cortas llevarán la cuenta y razón de los gastos, que igualmente llevará el subdirector general
para que resulte a su tiempo la correspondiente confrontación y liquidación de cuentas cuya
responsabilidad y exactitud asegurarán bajo su firma.
El Subdirector remitirá a la Dirección General cada seis meses estados en que consten
las existencias de maderas y de caudales con notas que manifiestes las atenciones presentes
y las que deban continuarse en los meses inmediatos a fin de que con estos conocimientos la
Dirección General pueda comunicarle las órdenes que // 35 / estime por oportunas, y además
continuará la correspondencia semanal que sea necesaria para instruir a la Dirección del
estado y curso sucesivo de las operaciones.
Por ahora y hasta que sus progresos no exijan otra providencia auxiliará a la Dirección
para mantener esta correspondencia y demás auxilios que fueren necesarios, el Contador de
Penas de Cámara del Consejo Supremo del Almirantazgo, a quien por sus conocimientos en
materias de arbolados se le confía este encargo, que le servirá de particular mérito.
La Dirección instruirá al Consejo en su sala de Gobierno en cuanto crean útil a su
conocimiento y de los resultados de las operaciones anuales antes dar principio a los nuevos
cortes y propondrán lo que juzguen conveniente sobre la distribución de los fondos en los
objetos de la misma empresa, aumento y beneficio de los arbolados, a fin de que proponiendo
a su majestad lo que juzgue más conveniente a su Real Servicio, pueda dignarse resolver y
determinar la distribución según fuere de su mayor agrado.
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La Dirección dará al subdirector todas las demás instrucciones que para la
conservación y fomento de los arbolados fueren oportunas según las circunstancias y noticias
que vaya adquiriendo, pues no es posible ni aun conveniente fijar de una vez por todas las
reglas de una empresa, cuyas operaciones sucesivas, sin el inmediato riesgo de omitir muchas,
dar con otras motivos para abusos y tener que adicionar muy en breve aquellas que presenten
dificultades en su ejecución. Palacio 17 de diciembre de 1817.
Lo que participo a vuestra excelencia de orden del Consejo para su inteligencia y
cumplimiento en la parte que le corresponda, dándome aviso del recibo de esta para ponerlo
en su superior noticia.
Dios guarde a vuestra excelencia muchos años. Madrid 14 e marzo de 1818.
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La cuestión del género en L´Orfeo (1607) de Monteverdi XIX
Por María del Mar Gilabert Martínez
RESUMEN
En este artiíulo se pretende mostrar las tesis confrontadas de dos
críticos Susan McClary y Jeffrey Kurtzman sobre el tema del género en L´Orfeo
de Monteverdi. Parto de un artículo de McClary, “Constructions of Gender in
Monteverdi´s Dramatic Music” que figura como capítulo segundo de su libro
Feminine Endings. Kurtzman lo describe como un conjunto de ensayos
dedicados al tema del género en el sentido de promulgar una orientación
genérica de orden político. Jeffrey Kurtzman afirma que admira el libro de
McClary pero opina que su crítica es reductiva, que está hecha dentro de los
límites de sus prejuicios.
ARTÍCULO
Esta querella no es nueva: la pionera fue Suzanne Cusic con un
análisis cercano al de McClary sobre la Arianna del mismo autor. Anne McNeil
fue quien esta vez discrepó.
McClary menciona en otro artículo de su libro (“Sexual Politics in
Classical Music”) que “la música pop de nuestros días nos crea imágenes para
cambiar la tradicional definición de masculinidad y feminidad presentando
modelos de sexualidad que llegan hasta el libertinaje, la perversidad polimorfa,
la misoginia”1.
Ante esto se plantea esta cuestión: mientras la música pop admite que
tiene relación con temas sexuales, la música clásica no, argumento por el cual
1 MCCLARY, Susan. “Sexual Politics in Classical Music”, Feminine Endings. Music,Gender
and Sexuality. Minnesota y Londres: University of Minnesota Press, 1991, p. 54
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algunos amantes de la música clásica alegan que sus preferencias son
moralmente superiores a las de los que disfrutan de la música pop.
McClary es consciente del peligro que corre de caer en una crítica
reductiva. Niega pretender reducir dos siglos de música a una fórmula
inflexible.
A juicio de Kurtzman cae finalmente en esto: al mencionar las posibles
oposiciones binarias en las que se manifiesta el mundo termina diciendo que
posiblemente la oposición binaria más antigua sea la de hombre- mujer y que
ésta está al acecho de todas las demás.
Uno de los argumentos que usa McClary para legitimar su postura es
afirmar su adhesión a la teoría de Michael Foucault sobre el “sustrato
arqueológico”. Lo define siguiendo el artículo de Kurztman como: “hábitos del
pensamiento cultural que permanecen ocultos e inmutables y que se transmiten
a través de la música”2. Jeffrey Kurtzman contesta que sendos métodos para
excavar este “sustrato arqueológico” (el de Michael Foucault y el de McClary)
son diferentes.
Foucault hace una crítica historicista, partiendo de hallazgos históricos
de la época a la que pertenezca el sustrato en cuestión. McClary utiliza una
concepción moderna (no historicista) de la tonalidad y se la impone a
Monteverdi, por ejemplo.
Jeffrey Kurtzman afirma que el libro de la feminista está cargado
de política. Expone que el problema comienza al principio de su artículo con el
término “construyendo”. Kurtzman dice que éste implica “edificar algo para que
tenga permanencia”3. Otro término polémico es el de “género”. “Construyendo
el género” es una expresión con connotaciones políticas, nos predispone a
pensar de una manera. “Coaccionar” es otra palabra que, siguiendo a
Kurtzman, está manipulada. Significa “controlar o dominar por anulación de los
2 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing Gender in Monteverdi´s L´ Orfeo”, Journal of Seventeenth-
century Music, 9/1 (2003), p. 4. 3 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing ….”, , p. 5.
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deseos del individuo”4. Por el contrario el crítico afirma que la retórica puede
persuadir, pero nunca coaccionar. Por último, “deseo” lo enfoca como deseo
sexual. Para el musicólogo ésta es una palabra de más amplia categoría.
Sobre el análisis tonal McClary parte de un planteamiento moderno más
propio de los siglos XVIII o XIX. Describe la tónica como lo masculino y las
zonas de tensión (modulaciones y progresiones) como lo femenino. Al final se
llega a la cadencia perfecta: se vuelve a la tónica, vence el hombre.
Se puede interpretar la tonalidad como metáfora de guerra o de familia,
etc. Jeffrey Kurtzman se queja de que McClary insista en ver la tonalidad como
algo violento.
Otro motivo de enfrentamiento es el análisis de “ Rosa del ciel”, canción
de boda de Orfeo y Eurídice. McClary distingue dos clases de retórica para
Orfeo: la de este pasaje la denomina “retórica de la seducción” y la otra es por
la que se muestra afeminado (lamento).
Orfeo seductor se muestra sexy, arrogante y carismático mientras que a
Kurtzman le parece noble y digno. La estructura melódica que se utiliza es el
descenso diapente, recurso muy explotado por Monteverdi en sus madrigales y
recitativos.
Jeffrey Kurtzman quiere ver en este descenso la alegría inestable y
perecedera de Orfeo que McClary parece no tener en cuenta puesto que afirma
que en este punto Orfeo acaba de ser seducido por Eurídice.
La masculinidad de Orfeo es motivo de discusión también: McClary
advierte un desequilibrio entre un Orfeo afeminado (lamento por la muerte de
su amada) y otro masculino. Siguiendo a Kurtzman, “Orfeo era conocido en
Mantua por la fuerza de sus emociones y su poder retórico” 5.
Respecto a la respuesta de Eurídice a “Rosa del ciel” McClary afirma
que la desigualdad entre géneros se ve claramente en ésta. Por un lado
Striggio diseñó para ella un lenguaje que empieza por “yo no puedo decir” y
4 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing ….”, , p. 7. 5 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing ….”, , p. 18.
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que afirma enseguida que su corazón no está con ella sino con él y que su
alegría depende de la de él. Por otro la armonía de Euridice es ambigua.
Después de este turbio pasaje vuelve con el balleto en Sol mayor la tonalidad.
Pero si McClary quiere afirmar que con esto vuelve lo masculino,
Kurtzman dice que Sol mayor no es la tonalidad de Orfeo.
Por su parte Proserpina es interpretada por la musicóloga como la
mujer de Plutón, la responsable de la felicidad de la cama matrimonial. Actúa
seduciendo al dios para que haga lo que ella le pide. Pretende que rescate a
Orfeo. Para ello le dice que sólo después de que él haya hecho su voluntad
podrán hablar de sus deseos.
Monteverdi utiliza la misma melodía para el pasaje en que Proserpina ve
su encanto como una forma de aproximación al rescate de Orfeo y para aquel
en que se halla persuadiendo a Plutón para este propósito. McClary interpreta
a Proserpina como una seductora coaccionadora mientras que Kurtzman sólo
ve de este modo a Plutón por la naturaleza estática de su recitativo. Su música
es de estrecho ámbito, de pequeños intervalos y con un gran número de notas
repetidas. Su ritmo armónico es más lento y sus cadencias están bien
preparadas.
Por último Jeffrey Kurtzman cita que en la introducción de Feminine
Endings McClary se queja de que la musicología que estudió en la universidad
no dejaba lugar a este tipo de críticas tan objetivas. A juicio de Kurtzman
Susan no puede pretender hacer de esto que él ve un análisis subjetivo “una
escuela de pensamiento de una objetividad universal y cultural” 6.
La intención de Jeffrey Kurtzman con su artículo contestatario ha sido la
de “destruir” argumentos sin consistencia interna. ¿Pensáis que lo ha
conseguido?
Yo me hallo entre ambas posturas: pienso que es importante analizar la
historia en general y la de la música en particular teniendo en cuenta que está
condicionada por un criterio androcéntrico. La historia ha sido escrita por
6 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing ….”, , p. 25.
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hombres y esto la hace muy particular. Por tanto veo necesario que se hagan
lecturas profundas de los hechos.
Por otra parte reconozco el poder que la música y el arte en general
puede ejercer sobre el juicio de sus receptores. Pienso que puede persuadir
igual que los anuncios publicitarios y, como estos, contener mensajes
subliminares. Pero los argumentos de McClary no me parecen lo
suficientemente fuertes como para seducirme. Es una visión parcial, reductiva.
Como Kurtzman defiendo que aunque la objetividad total sea imposible hay que
apuntar hacia ella como centro de una diana. Así al menos nuestra flecha
quedará cerca de ella.
El machismo hay que eliminarlo o el mundo se perderá ser también
dirigido por mujeres tan inteligentes como las que hay en él (incluyo a Susan
McClary), pero los argumentos de algunas feministas si se extreman
demasiado pueden quitarles la razón. La “perfección está en el término medio”.
Bibliografía
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- KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing Gender in Monteverdi´s L´ Orfeo”,
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