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MEDINA AZAHARA: PAISAJE Y DECORACIÓN
La relación de Medina Azahara con el paisaje constituye uno de sus principales valores. La consideración de esa relación se centra habitualmente en el campo de las visuales, referidas a su implantación urbana destacada en un terreno despejado con amplias vistas sobre el entorno. Una capacidad de visualización enfatizada por su disposición escalonada.
A este respecto, es de resaltar una aparente contradicción inherente a la cultura islámica, el gusto por los espacios abiertos característico de la originaria experiencia beduina con su hábitat errante de tiendas en el desierto y el énfasis en la privacidad y la reclusión de los espacios interiores como ocurre en la casa patio de fachadas cerradas.
Imágenes de algorfas en el manuscrito andalusí de Bayad Riyad
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En el ámbito arquitectónico esta contradicción entre la clausura del patio y la apertura visual se resuelve frecuentemente con la disposición de algorfas, miradores que se establecen por encima de la techumbre. Un elemento desaparecido en Medina Azahara durante el proceso de ruina, al haberse conservado solamente los niveles inferiores de los edificios.
El jardín cuatripartito
Pero otra forma de compatibilización entre interior y entorno es de orden simbólico. A este respecto se ha insistido comúnmente en la organización cuatripartita de los jardines como imagen idealizada del cosmos, tal como se manifestaba en los relatos coránico y bíblico del paraíso.
Pero todavía existe otra simbolización de segundo orden, la que se verifica en el caso de la decoración parietal de los espacios interiores como una representación escultórica en bajorrelieve de esa idea del orden del cosmos que se materializaba en el jardín.
El complejo de recepción del Jardín Alto
Donde este tipo de simbolización decorativa se despliega con especial relevancia es en el gran complejo de recepción que protagoniza la gran transformación efectuada en la ciudad en los
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últimos años de Abderramán III. Un complejo protagonizado por el denominado Jardín Alto, con su Pabellón Central, y encabezado por el llamado Salón Rico.
Aunque los dos salones enfrentados, el denominado Pabellón Central y el salón de Abderramán III, ofrecían un repertorio decorativo similar, es en este último, debido al haberse alcanzado un gran nivel de restitución de sus componentes, el que nos permite examinar en detalle su repertorio decorativo y, por tanto, conocer su simbolismo.
Como señalábamos antes, el simbolismo del jardín, con su rígida geometría, alcanzaba un primer grado de abstracción, matizado por el uso de componentes naturales: la vegetación el agua y la tierra, en una ordenación tridimensional. La abstracción alcanza un segundo y más elevado grado en la ordenación arquitectónica, también de orden tridimensional. Pero donde la representación simbólica adquiere su plenitud es en la decoración parietal.
Ordenación decorativa vertical
Así, la decoración se caracteriza por su reducción bidimensional en la que se combina la representación figurativa de la vegetación con la pura ordenación geométrica, pasando por todas las gradaciones intermedias. Se trata de un lenguaje formal que utiliza un repertorio
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limitado de componentes figurativas que se repiten en distintas combinaciones. La composición de cada paramento se compone por adición de unidades perfectamente delimitadas. Un afán delimitatorio enfatizado mediante una sucesión de recercados redundantes sobre cada unidad formal. A su vez los conjuntos formados por agrupación de distintas unidades se encierran en una delimitación de segundo orden mediante el trazado del alfiz cuya importancia se manifiesta en su elaborada decoración. Frente a un espacio inabarcable se busca establecer una contención formal, encerrando la representación en fragmentos de estricta geometría, algo consustancial con el mecanismo de la conceptualización basado, precisamente, en el establecimiento de límites.
Tapiz persa con representación de jardín Arriates del Jardín Alto
Como resultado de ese proceso se da lugar a un conjunto de composiciones separadas entre sí por intervalos neutros, al modo de canales rehundidos coloreados de almagra. Una organización decorativa petrificada que parece encontrar su precedente en la disposición parietal de tapices, aunque también podría remitirse a la ordenación del jardín en cuadrantes con macizos de flores separados por los canales de las acequias, que también se coloreaban de almagra. En cualquier caso en ambos supuestos se trata de imágenes relacionadas, ya que la decoración de los tapices remite frecuentemente a la imagen del jardín.
Los niveles de la composición decorativa. El fondo del Salón según Félix Hernández
La compleja organización conformada a partir un repertorio limitado de elementos, pasando por distintos niveles de organización, constituye un bien estructurado lenguaje formal. Ahora
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bien, como todo lenguaje puede analizarse en el plano de su estructura significante o en el del significado. La estructura formal de sus distintas componentes y formas de organización ya ha sido analizada en otro lugar con motivo de la proyectación de la reposición decorativa de los paramentos aún no completados del Salón, por lo que vamos a centrarnos aquí en el problema del significado.
Desde el punto de vista del significado se parte del supuesto de que el conjunto de la representación se orienta a configurar un simbolismo cósmico mediante el establecimiento de un orden que haga inteligible el mundo. El objetivo perseguido sería el de transformar el limitado espacio arquitectónico en una imago mundi como marco del poder califal.
Ya Manuel Acién había señalado la posible influencia de la astrología en la concepción de la decoración del Salón, en concreto refiriéndose al tratado conocido como Picatrix, según algunos autores coetáneo con el Salón. Un texto de magia que, tras su traducción en la corte de Alfonso X, tendría una enorme difusión en Europa que se mantendría hasta bien entrado el siglo XVIII.
La hipótesis esbozada por Acién es la posible conexión de las representaciones del Salón con el mundo de la magia y de la imagen del talismán que constituyen el principal contenido de aquel tratado. Pero dentro del variopinto conglomerado de contenidos que caracteriza al Picatrix: filosóficos, astronómicos, astrológicos, magia, narraciones fantásticas etc., parece más pertinente investigar el aspecto de la representación cosmológica como reflejo de una concepción extendida a mediados del siglo X que pudiera haber constituido el modelo para los responsables de idear el programa figurativo del Salón.
Lo que caracteriza a esa concepción es la continua referencia a la filosofía griega, junto con otras referencias orientales. Aunque son frecuentes las referencias a Pitágoras, Empédocles, Platón, Aristóteles, Hipócrates y Ptolomeo. La imagen del cosmos allí reflejada tiene evidentes orígenes platónicos y neoplatónicos. En concreto el modelo parece ser el sistema del cosmos planteado en el Timeo de Patón, de hecho este tratado es citado específicamente por el autor del Picatrix en dos ocasiones.
Varios son los aspectos considerados que resultan relevantes en el establecimiento del modelo. En primer lugar, una concepción unitaria del cosmos como responsabilidad de un demiurgo, lo que resultaba fácilmente integrable en el monoteísmo islámico. El hecho de que el conjunto del cosmos dispusiera de un alma, es decir de un vitalismo que impregnaba el conjunto imprimiéndole movimiento. La imagen jerarquizada de los distintos seres en esferas concéntricas, tierra, seres vivos, planetas y cielo de las estrellas fijas. La mutua influencia entre los distintos niveles de forma que el superior condiciona el inferior y a la ves es influido por éste. La presencia de arquetipos. La organización de la tierra en cuatro elementos: fuego, aire, agua tierra, en continua transformación de unos en otros. La concepción geométrica del universo en el que a cada elemento corresponde un sólido capaz compuesto a partir de elementos triangulares de dos tipos, equiláteros, que da lugar a una geometría exagonal, y de ángulo recto, que componen el cuadrado y la geometría ortogonal.
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Otras importantes concepciones son la negación del vacío, por lo que todo el espacio está repleto de materia y forma, y la dualidad de macrocosmos y microcosmos, el hombre, de forma que este es reflejo de aquel.
Estas ideas, unidas a otras de origen oriental, como la relación de los planetas con plantas y con colores determinados, que relacionan el mundo vegetal y el celeste, nos permiten plantear una hipótesis interpretativa del modelo que podría haber servido como base para organizar la representación de la decoración parietal.
Esa representación cósmica resulta claramente discernible en la jerarquización vertical de la composición. Sobre una base pétrea, pavimento y zócalo de mármol, se desarrolla una representación del mundo vivo, que, ante la prohibición islámica de la representación de seres animados, se concentra en el mundo vegetal que llena el basamento de los paneles de los árboles de la vida. Sobre este basamento terreno y, en íntima relación con él, se dispone el estrato de los planetas. La composición se culmina en el friso con la esfera alejada del cielo de las estrellas fijas.
El nivel del basamento
Un zócalo de mármol liso, continuación del pavimento, representaría el sustrato terreno, mineral. Sobre él se dispone el primero, y más significativo, nivel decorativo compuesto por la sucesión horizontal de paneles, tableros, con la representación en cada uno del motivo del árbol de la vida. Se representa así el estrato vital que se nutre del soporte de la tierra establecido por la raíz originada de una única semilla generatriz.
Pero lo característico de la vida es su doble atracción, hacia abajo hacia lo terreno, propio de su componente material y hacia a lo alto como consecuencia de su componente espiritual a partir del alma infundida en los seres vivos. Al entenderse el alma, el ánima, como causa del movimiento, de ahí su peculiaridad de seres animados que los distingue de la inmovilidad mineral.
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Característica de la vitalidad es el organicismo de las formas que evita cualquier esquematismo geométrico. Otra de sus características es la continuidad, la interrupción del impulso vital significa la muerte, una continuidad que se expresa en el trazado laberíntico de los tallos que a partir de un origen único en la semilla y la raíz, tras ramificarse y retorcerse entre sí, buscan su salida hacia lo alto debido a la atracción de la luz a partir de la esfera celeste. Una tendencia hacia la vertical que caracteriza al ser humano y la vegetación y cuya preeminencia se percibe la disposición del tallo central que ordena la simetría de la composición.
La idea de la inexistencia del vacío, heredada del platonismo y el aristotelismo, hace que la figura a través de su recorrido tortuoso hacia la luz, y de su sucesiva ramificación a partir del origen en la raíz, deba rellenar todo el espacio disponible.
La inmediatez al observador de este primer nivel se traduce en el mayor relieve, que se acerca a la percepción táctil, y el alto grado de realismo alcanzado, con una representación fideligna de plantas concretas con sus hojas flores y frutos característicos. Un reflejo de un conocimiento botánico manifestado en el desarrollo de la jardinería y la medicina contemporánea y que podría corresponder a su identificación con determinados planetas. Así en el tratado nabateo de agricultura el laurel se asocia con Júpiter, el malvavisco con Mercurio etc.
El grado de realismo de este nivel se extiende desde el tratamiento del fondo del tablero al de sus propias cenefas que aquí son más amplias y prescinden del esquematismo repetitivo propio de los niveles superiores.
El carácter vegetal de este nivel se refuerza en el plano arquitectónico con la presencia del orden de la columna con sus basas y capiteles. En una visión de conjunto se observa que se trata de un estrato ordenado en su totalidad de acuerdo a una geometría ortogonal, lo que permite que los tableros decorativos que cubren los paramentos entre columnas se puedan desarrollar con libertad sin ser condicionados por la organización arquitectónica, si bien siempre de acuerdo a una simetría tripartita que preside la ordenación de cada paramento.
Nivel de los arcos
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El nivel intermedio de los arcos
El nivel intermedio corresponde al orden arquitectónico de los arcos. Se alcanza aquí una condición intermedia entre el vitalismo y realismo propio de la concepción terrenal del nivel inferior y la abstracción geométrica repetitiva que caracteriza el nivel superior representativo del firmamento estrellado.
Este nivel intermedio está protagonizado por la figura circular. El acercamiento al círculo completo propio del arco de herradura andalusí, especialmente reforzado por la posición excéntrica de la arquivolta que delimita el contorno externo de las dovelas, facilita esta concepción. Pero el acomodo del círculo en la composición general del paramento, una superficie rectangular, exige que la figura circular se encuadre en el orden ortogonal. Se da así lugar a una situación de conflicto entre los dos órdenes geométricos: circular y ortogonal, entre círculo y cuadrado. Además, al ser el arco de herradura un círculo incompleto, también lo es la figura rectangular que lo encierra, el alfiz, de forma que ambos muestran una apertura hacia abajo.
El conflicto entre ambos tipos de geometrías, muestra del irresoluble problema de la cuadratura del círculo, da a lugar a que su acomodo genere un conjunto de formas irregulares, dovelas y albanegas, cuyo perímetro alterna las formas curvas y rectas. A diferencia de regularidad señalada para el desarrollo de la decoración en el nivel inferior, aquí la organización arquitectónica condiciona fuertemente la disposición de la decoración que presenta un carácter subsidiario respecto a aquella.
Estas conformaciones de compleja geometría se siguen rellenando con ornamentación vegetal, si bien alejada del realismo propio del nivel inferior. Se trata de una representación convencional frecuentemente adaptada a figuras geométricas, como las volutas que suelen rellenar las albanegas, y con un bajorrelieve menos pronunciado.
Junto con la decoración vegetal, característica del nivel inferior, coexiste en esta franja la decoración geométrica repetitiva propia del nivel superior del friso. Este tipo de decoración geométrica de conformación estrellada se utiliza generalmente en el fondo de los alfices que encierran los arcos como representación del espacio circundante. Pero también aparece otro tipo de geometrías puras, en forma de grecas o esvásticas, que ocupan los fondos de paneles de relleno.
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Los siete círculos en la contrafachada
Dentro la concepción jerarquizada por niveles de la cosmovisión de origen platónico que venimos describiendo la franja de los arcos, único nivel en el que se utiliza la geometría circular, corresponderá al orden de los planetas, interpuesto entre la tierra y la esfera celeste de las estrellas y en íntima relación con los fenómenos terrestres. Algunos indicios parecen confirmar esta hipótesis. Así, tanto en la fachada y contrafachada como en las dos caras del pórtico transversal que da paso a las naves, se repite la disposición de siete arcos, siete círculos en correspondencia con los siete planetas, con la peculiaridad de que en fachada y contrafachada se ha de acudir a la creación de dos arcos ciegos para completar el número.
Los siete círculos en la contrafachada
También la disposición de un arco ciego sobre el solio del trono podría evocar al sol el astro rey que según el texto que estamos siguiendo sería el planeta propio de los reyes.
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Arco ciego de respaldo del trono
El orden de los arcos otorga así un significado numérico específico a cada paramento con un cierto fondo pitagórico. Así junto al número siete relacionado con los planetas y con la semana, es decir, con el ritmo lunar, tanto el fondo como los lienzos laterales, así como el orden de las naves, corresponde a la omnipresente triada, mientras que las columnatas que encierran la nave central, con seis arcos cada una, responden al significativo número doce de los meses del año.
Arquerías de la nave central con seis arcos cada una
El nivel superior del friso
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Friso con estrellas octogonales en el lienzo oriental
Los dos niveles descritos: basamento y arcos, forman parte conjuntamente de una composición decorativa estructurada en dos estratos contiguos. Por encima de este conjunto se extiende un espacio neutro carente de decoración que la separa del rectángulo superior de friso, en la posición más elevada de cada paramento.
Dentro de la imagen cósmica a la que venimos aludiendo este nivel superior, tal como planteaba Manuel Acién, correspondería al espacio estrellado del firmamento en donde rige la geometría pura. En este caso, conformado por la repetición matemática de las misma forma básica. Tales estructuras estrelladas presentan dos células básicas alternativas: el triángulo equilátero y el triángulo isósceles de ángulo recto, lo que configura composiciones estrelladas, en un caso de base hexagonal y en otro octogonal. Es de señalar la correspondencia con las mismas figuras triangulares que el Timeo platónico aparecen como base de los cuatro elementos del cosmos.
Friso con estrellas hexagonales en la contrafachada
Aunque la matriz organizativa de la decoración sea puramente geométrica, también figuran menudas referencias vegetales, hojas o pequeñas flores como elementos de relleno. Podría representar un cierto vitalismo que inunda el conjunto del cosmos lo que explicaría la obsesión por la continuidad y ligazón entre las distintas formas que nunca se interrumpe dentro de cada recuadro decorativo, una continuidad que se mantiene tanto en las representaciones vegetales como geométricas. Esta continuidad, dentro de la infinitud propia del cielo estrellado, hace que el orden del friso, a diferencia de los recuadros de los órdenes inferiores, en donde la figura de la decoración viene totalmente condicionada por los límites del marco,
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se extienda aquí de forma ilimitada, de manera que el marco corta abruptamente la repetición de la geometría, por lo que en los bordes las figuras aparecen fragmentadas.
Otra característica de este nivel superior celeste es su carácter unitario que cubre horizontalmente todo el espacio sobre la composición inferior. Unitariedad del firmamento que contrasta con el carácter compuesto de unidades independientes propio de las agrupaciones decorativas del nivel inferior, supuestamente terráqueo.
José Ramón Menéndez de Luarca
Abril de 2015
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