1-::, la arquitectura arquitectura alternativa · frentándose el tema de la metrópolis moderna,...
Post on 18-Mar-2020
13 Views
Preview:
TRANSCRIPT
1-
::,
LA ARQUITECTURA FUTURISTA, ARQUITECTURA ALTERNATIVA
Aldo Colonetti
La arquitectura es una actividad conceptual en la que lo construido debería demostrar la realizabilidad del dibujo; en la historia de la arquitectura, los
proyectos no siempre están destinados a materializarse en lugares de habitat. El trozo de papel de un arquitecto no siempre se transforma en objeto, incluso cuando aquél opera, como experiencia intelectual, en un esquema cultural conceptual. Entre la intención y la realización existe un espacio libre en cuyo interior las condiciones económicas, las relaciones con el contratante, las dificultades para poner en práctica la poética de un movimiento, actúan como un freno inhibitorio, ralentizan o llegan incluso a impedir realmente la construcción. Sin embargo, lo no construido actúa, y desempeña un papel muy importante en la historia de los movimientos y de los estilos. No representa el fracaso de unas hipótesis arquitectónicas, sino más bien una verdadera arquitectura alternativa; aquélla que más tarde encontramos traducida, reutilizada y sintetizada en el interior de las cosas, de los objetos de los testimonios concretos. La arquitec-
' . . tura futurista es una de esas expenencias con-
ceptuales en las que, incluso si se tiene en cuenta «el valor puramente virtual y polémico de la expresión arquitectura futurista, existe sin embargo un esquema de arquitectura futurista cuyo interés rebasa el campo del coleccionismo de arte y entra en el de la concepción arquitectónica». Así pues, nuestra investigación a través de la arquitectura futurista se explica más bien por razones teóricas que como tentativa de reconstrucción histórica, reconstrucción ya suficientemente realizada, en particular en el número especial de Controspazio en 1971 y en el reciente ensayo de Ezio Godoli sobre el futurismo. Razones teóricas, pues se trata de aprehender su especificidad cultural y su posible actualidad a través de los proyectos de Antonio Sant'Elia, Marió Chiattone, Virgilio Marchi, Fortunato Depero, Angiolo Mazzoni, Enrico Prampolini, todos ellos proyectos que se sitúan históricamente en el primer futurismo, que va desde el manifiesto aparecido el 20 de febrero de 1909 en la primera página de Le Figaro en París, hasta 1919, año durante el cual Marinetti se aproxima al fascismo y el movimiento parece debilitarse y
18
Antonio San1'E/ia. Ciudad nueva, es!udio. 1914.
perder su violencia revolucionaria. Esta es la razón por la cual no aparece en esta panorámica teórica Alberto Sartoris, uno de los arquitectos más importantes, en contacto con el futurismo, pero sólo al final de su primera fase. Limitándonos así a la primera época del fu turismo, es posible, por una parte, evitar las generalizaciones abusivas y paternidades dudosas y, por otra parte dejando hablar a los manifiestos, a los docum�ntos orales y visuales, a las pocas obras realizadas, es posible determinar de forma más científica el aporte de la arquitectura futurista a la disciplina del proyecto tridimensional. Sobre el manifiesto de arquitectura futurista de Sant'Elia, de julio de 1914, el primero que circuló sobre arquitectura futurista (Sólo un artículo había aparecido algunos meses antes, en enero del mismo año, el de Prampolini en el diario romano ll piccolo giornale d'ltalia titulado ¿Futu-
Antonio Sant'Elia. Estación de tren ferroviario. 1914.
7
I
rista también la arquitectura? ¿ Qué quiere decir esto?) podemos ya discernir lo que constituirá más adelante su particularidad conceptual, que reside sobre todo en la imposibilidad de traducir a la fase de construcción la mayor parte de los dibujos y de las hipótesis arquitectónicas. Los puntos esenciales que se desprenden de ese manifiesto, y que tienen un valor de verdadero programa, son los siguientes: a) «en la sociedad moderna, el proceso lógico de las revoluciones estilísticas en arquitectura se ha interrumpido: la arquitectura ya no tiene vínculo alguno con la tradición; es preciso de todas formas volver a empezar desde cero»; b) «es necesario abolir lo decorativo»; c) «la arquitectura futurista es la arquitectura del cemento armado, del hierro, del vidrio, del cartón, de las fibras textiles»; d) «las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas y tienen una fuerza emotiva mil veces superior a la de las perpendiculares»; e) «la arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según criterios preestablecidos ha muerto»; D «las casas tendrán una duración inferior a la nuestra, cada generación deberá fabricarse su propia ciudad». La historia, en su dimensión cultural y diacrónica, pero sobre todo en sus expresiones tecnológicas concretas, reales, deja de ser contemplada; existe un gran deseo de volver a dibujar el mundo, la ciudad, las casas, en una especie de apología del paisaje artificial; entre los aspectos funcionales del habitat de la ciudad y la esperanza fundada en e/. proyecto como tal, el futurismo opta por esa esperanza, y más aún por una dimensión metahistórica del dibujo. Si confrontamos los proyectos de Sant'Elia de una Nueva Estación Central en Milán, que datan de 1912, con los Estudios para un chalet, un teatro, un hangar, de 1913/14, se desprende de ello una cierta continuidad entre la componente vienesa del lenguaje de Sant' Elia, presente en sus primeros dibujos, y la hipótesis de Ciudad Nueva, aunque «lo importante es reconocer la originalidad del lenguaje de Sant'Elia, tanto por lo que se refiere a las fuentes en las que bebió como con relación a aquéllos que siguieron sus investigaciones». Esta originalidad radical de la hipótesis futurista en la arquitectura caracteriza toda su historia: pensar la arquitectura como hipótesis susceptible de liberar la representación es el hilo conductor de toda su poética. Es una liberación de la historia, aunque la atención dirigida en términos más poéticos que pragmáticos hacia los nuevos materiales y las nuevas tecnologías lleva generalmente a los arquitectos futuristas -aquí se hace de nuevo referencia al primer futurismo, y no a sus desarrollos sucesivos- a desdeñar lo «decorativo» en un impulso de búsqueda de formas puras y de modelos urbanos queprefiguran «una nueva realidad metropolitanaamericana divulgada por las revistas americanas». Los dibujos de la Ciudad Nueva de Sant'Elia, de 1912/13; la catedral, las construccionespara una metrópolis moderna, el puente y el estu-
20
Mario Chiattone. Opijicio. 1914.
Mario Chiattone. Palacio de exposiciones.
dio de los volúmenes de Mario Chiattone, de 1914/15; el edificio de correos y telégrafos y los puentes de cemento de la ciudad de Virgilio Marchi, de 1919, van bastante más allá del modelo americano, y demuestran que la falta de conclusión y la parcialidad de esos proyectos no son la prueba de insuficiencias o de una incapacidad para llevarlos a buen término, sino que constituyen, cada uno por su lado, representaciones de espacios y de estructuras arquitectónicas ha-
-' . !
Mario Chiattone. Puente y estudio del volumen. 1914.
1 1..,...-
21
------ ----
----
--
-·
------------ ---
'f' :,;r.,�-'-- ffi
-�.�
cia un «dibujo tomado como movimiento autónomo, teórico, de la creación, como instrumento de búsqueda de formulación adelantada porque se encuentra exenta de los límites impuestos por la realidad». No se trata, con esta reflexión, de sobreestimar la importancia del movimiento autónomo, que es el de la hipótesis del proyecto con relación a la realización del proyecto mismo, sobre todo en nuestra época, en la que el arquitecto parece haber escogido la 1
vía del narcisismo y del exhibicionismo mejor que el enfrentamiento con las exigencias reales del terreno y del comanditario, ya sea éste público o privado; se trata de un enfoque más estético que semántico de esta experiencia radical e irreductible, más bien que de una referencia a los paradigmas de los manuales del constructor perfecto. «El dilema creación/revolución ha venido a remover las aguas tranquilas de la autonomía creadora, cuando el ideal político se ha construido una nueva y provocadora unidad metafísica, reclamando tributos y proyectos universales para compensar sus carencias y sus insuficiencias. El arte, con una autenticidad totalmente distinta, ha prosperado a través de la astucia y sin co'mpromisos: el arte es de este mundo, se edifica y se realiza contra una multitud de coacciones». La arquitectura futurista se construye y se «realiza» contra las coacciones culturales, políticas y tecnológicas de su propia época. La idea futurista de la ciudad, «esta ilusión de poder derribar, revolucionar la estructura tectónica de la arquitectura, abolir, mediante radicales innovaciones de las estructuras portadoras, los sacrosantos elementos tridimensionales e introducir nuevas formas elementales», encuentra en Virgilio Marchi un testimonio coherente. El rechazo de la decoración lleva al futurismo a reducir las variables lingüísticas en algunos elementos formales elementales; las variables de la historia rechazan el gran proyecto que quisiera poner orden en la diacronicidad del gusto y de las tendencias. Sobre este aspecto del futurismo es sobre el que deberían meditar algunos arquitectos contemporáneos que niegan el poder lúdico de las formas en nombre de una pretendida elementalidad de algunas formas geométricas percibidas según una visión neoplatónica como signos metahistóricos.
El tema del movimiento en acción es, en este aspecto, significativo. Un tema igualmente presente en Sant' Elia, así como en toda la producción artística del futurismo; «todos los famosos estudios de Balla sobre la velocidad automovilística son examinados en la escena urbana, constituyendo pues un aspecto emblemático de la importancia del espacio urbano contemporáneo». Los proyectos de Sant'Elia, pero también de Chiattone, de Marchi, y en parte de Mazzoni, demuestran una gran ambición, que es la de dibujar el futuro de la ciudad, de forma dinámica, a través de una aprehensión simultánea de los espacios y de las presencias volumétricas sin
22
Mario Chiattone .. Construcciones para una metrópoli moder
na. 1914.
precedente en la historia. Como escribe con acierto Paolo Portoghesi, «no es tanto la animación de su arquitectura -por el contrario, siempre desierta de personajes y objetos cualesquiera- la que interesa al arquitecto (futurista), sino su capacidad para programar y utilizar plásticamente movimientos regulados y previsibles. No estamos pues ante la aparición de una nueva forma de culto barroco hacia el espectáculo que describimos en el dibujo de la ciudad nueva, sino de un culto totalmente nuevo hacia el movimiento mecánico; la ciudad de diversos niveles, mucho antes de ser una solución radical a problemas funcionales, es la contemplación de una máquina compleja en la que el tráfico desempeña el papel del agua en una fuente». En el Palacio de Exposiciones, 1914, de Mario Chiattone, las ocho pilastras, dos por cada ángulo de edificio, exigen mucho más que su propia funcionalidad en la construcción: señalan su presencia en el tejido de la ciudad ideal; ocurre lo mismo con las Construcciones para una metrópolis moderna, 1914, también de Chiattone, en cuya obra, enfrentándose el tema de la metrópolis moderna, «favorece el estudio de la morfología del rascacielos más que la prefiguración de un nuevo organismo urbano en la complejidad de sus funciones». De ahí las líneas verticales y su protoracionalismo. Finalmente, en la arquitectura futurista, estamos siempre en presencia de esta fuerte ambigüedad entre una exigencia postfuncional, ligada a las necesidades urbanas y del habitat de la época, y una atención al dibujo y a su valor estético como prefiguración alegórica de una ciudad hipotética. En la producción de un arquitecto, no siempre resulta fácil separar los préstamos culturales, las tensiones metacon-
ceptuales, la habilidad del dibujo, las relacionesespecíficas de su profesión con el mercado y conel contratante; la realizabilidad no siempre es uncriterio suficiente para emitir un juicio sobre elproyecto arquitectónico. Los trabajos de Sant'Elia, si bien ponen de manifiesto por una partesus préstamos tomados de la realidad urbanaamericana y de la escuela austríaca de Wagner,«se sitúan en una dimensión fantástica, lo quetambién significa para su autor liberarse de larutina que habitualmente lo obliga a desempeñar funciones subordinadas respecto de otros arquitectos». Esta dimensión fantástica tambiénforma parte de la filosofía del proyecto, y estápresente en el futurismo particularmente en laobra de Virgilio Marchi, en el tema de la ciudad;estas ciudades concebidas al margen de todaperspectiva de ejecución, en las que parece existir una integración plena entre vías de comunicación, arquitectura y una naturaleza transformada en tecnología, revelan que el paso de laconcepción a la realización no constituye necesariamente la verificación semántica e inclusoestética de la hipótesis que está en la base delproyecto. La relación con las otras artes se haceentonces fundamental para entender la arquitectura futurista; Maurizio Calvesi ya había subrayado los préstamos culturales del manifiesto de la Arquitectura futurista de Sant'Elia respecto de la poética del Manifiesto sobre la esculturafuturista de Boccioni, de 1912. «Incluso en el manifiesto de la Arquitectura futurista, dinámica, emotiva, dramática, de Virgilio Marchi, se percibe claramente la intención de sacar a la arquitectura de su especificidad y de volver a definir lasleyes estéticas en total sinestesia con las demásartes, siguiendo en esto el compromiso prioritario por parte del Movimiento de suprimir cualquier sectorialidad en las disciplinas». A travésde esa concepción multidisciplinaria y simultáneamente unidimensional del proyecto, el futurismo, y particularmente su arquitectura, «haconstituido una vanguardia creíble: sus previsiones y sus connotaciones se han revelado juiciosas; y si, en un plano esencialmente pragmático,esa fue la prueba de su validez, también se produjo según la lógica de la vanguardia la confesión de sus límites».
Como escribe Enzensberger, «la avanzadillade la vanguardia contiene su propia contradicción; sólo puede ser reconocida como tal a posteriori». Renato de Fusco afirma que el futurismo ha iniciado y anticipado, sobre todo en elplano arquitectónico, «la lucha contra cualquieracento decorativo, el tema de la ciudad en su representación literaria de ciudad futurista parecida a una inmensa obra en construcción tumultuosa, flexible, móvil, dinámica en todos sus aspectos; una iconografía que, nacida de la experiencia común del presente, se ofrecía a la comprensión de todo el mundo ... en efecto, a diferencia de los otros movimientos de vanguardia,cuyo lenguaje era a menudo incomprensible, el
futurismo, por su carácter prolijo y demagógico,jamás renunció a hacer que su mensaje fuera lomás explícito posible». Este aspecto pedagógicode mensaje claro y explícito lo encontramos sobre todo en los proyectos de arquitectura efímerade Prampolini y de Depero, en sus pabellones publicitarios. Depero, a partir de la segunda mitad de los años 20, se convierte, por así decir, enel divulgador de la arquitectura futurista en sudimensión más mediática y publicitaria: «la publicidad como arte viene a ser, por lo demás, lasalida lógica de una poética que ha asignadoconstantemente un papel primordial a las técnicas de comunicación visual y oral». Desde esaóptica, cabe señalar la importancia del proyectode Depero para el pabellón del Véneto tridentino en la Feria de Milán en 1924, en el que aparecen resumidas todas las construcciones características del trentino, así como la de su dibujopara el pabellón futurista Campari, de 1932, enel que el lettering se convierte en arquitectura yen el que el impacto mediático de la empresa ylas estructuras portadoras de la instalación forman un todo. Tal vez sea en este terreno «autopromocional» en el que la arquitectura futuristaencuentra su «realizabilidad», como indica Karel Teige: «la arquitectura futurista no busca,como la arquitectura secesionista, nuevos contornos para ventanas y puertas, o nuevos elementos decorativos, sino que pretende construiruna casa que tenga robustas superficies desnudas, que, teniendo en cuenta las conquistas dela ciencia, responda a nuestro gusto, a nuestraconcepción de la vida moderna». Ciertamente,las proposiciones más teóricas que prácticas dela arquitectura futurista parecen minimizar elproblema de la funcionalidad; la arquitecturaengloba un cuádruple horizonte funcional, yninguno de estos horizontes coincide necesariamente con los otros: el objetivo presente, la perspectiva histórica, el horizonte que tiende a organizar la colectividad, el horizonte simplemente vuelto hacia el individuo. Creo que la arquitecturafuturista ha cumplido al menos una de sus funciones, la que tiene en cuenta al individuo, y eneste sentido la experiencia futurista ha sido unaexperiencia desviadora respecto a los cánonesvigentes anteriormente. Y si bien es cierto que«incumbe precisamente a la arquitectura, másque a las demás artes, el transponer directamente las conquistas artísticas a la praxis vital-pues, contrariamente a las otras artes, la arquitectura está profundamente enraizada en la materia-», la arquitectura futurista ha sido también, por otro lado, un verdadero amplificador,un real divulgador, ya sea por sus proyectos opor sus realizaciones del neofuturismo, de laúnica vanguardia artística italiana de � !z� importancia internacional. Y esto no es ._ � r-r, poco.
� Q
(Traducción: Dalia A/varez y Miguel Caballero)¡��•
23
- ...... �,.e: �B � • :a
top related